mostanado farhang (2).indd

ویژهنامه ‏«مستند و فرهنگ»‏‏«انسان و فرهنگ»‏سال سوم،‏ شماره 4، شهریور 1392

نظر:‏ زیرانسان شناسى و فرهنگ:‏ دکتر مدیریتفکوهى ناصرانتشارات:‏ فاطمه سیارپور مدیرویژه نامه ها:‏ زهره دودانگه مدیرهمکاران این شامره:‏سردبیر:‏ محمد تهامى نژادویراستار:‏ زهرا غزنویانامور اجرایى:‏ مرضیه جعفرىصفحه آرایى:‏ دنیا جلیلوندآماده سازى براى انتشار:‏ ملیکا زندیچىعکس روى جلد:‏ طیبه ابراهیمى

فهرست مطالب681123262629293235363840475056616892یادداشت ها• مدیر انسا ن شناسى و فرهنگ• سردبیرفصل اول:‏ مباحث نظرى• تعامل جنبه هاى سینمایى و مردم شناسى در مستند مردم نگار/‏ سیدعباس ضیائى هاشمیان مقدم و دکتر محمود اربابى/‏• از فالگوش تا حقیقت،‏ ورود ما مخاطبان به سینماى مستند/‏ معصومهبوذرى /• سینماى مستند انسا ن شناسى و آموزش/‏ ناصر فکوهى/‏• تأثیر مستندهاى ارزشمندى چون ‏«جاودانه»‏ / معصومه بوذرى/‏• تناقض روش در سینماى مستند ژان روش/‏ دکتر ناصر فکوهى/‏• آوانگاردیسم و ساخت واقعیت / پوریا جهانشاد/‏• اصفهان،‏ شهر انعکاس ها / حمید سهیلى/‏• هندسه گردون،‏ هندسه شکسته/حمید سهیلى/‏• ضرورت پایین آمدن از نردبان انتزاع ‏/زهرا غزنویان و حامد جلیلوند/‏• ‏«صداى موسیقى»‏ و ‏«موسیقى صدا»‏ در سینماى مستند و نیمه مستند‏/فرشاد فداییان/‏• فیلم مردم نگارى و فیلم مستند درباره فرهنگ / محمد تهامى نژاد/‏• آیین نگارى،‏ محصول تشرف در آیین است ‏/محمدرضا اصلانى/‏فصل دوم:‏ انسا ن شناسى کاربردى• انسا ن شناسى تصویرى کاربردى و مستندهاى کاربردى/‏ محمدتهامى نژاد/‏فصل سوم:‏ گفتگوها• گفتگو با ناصر فکوهى و فرهاد ورهرام:‏ ارتباط فرهنگ و تصویر درسینماى مستند• گفتگو با حسین طاهرى دوست:‏ تصور انسا ن شناسى از فرهنگ وتصویر فرهنگ چیست؟• گفتگو هاى عباس ضیایى با دکتر احمد ضابطى جهرمى،‏ فرهاد ورهرامو ناصر فکوهى• برآمدن تهیه کنندگى در سینماى مستند ایران در گفتگو با سعیدرشتیان

107108115118124126130131135138151153فصل چهارم:‏ پژوهش هاى موردى• نگاهى به مقاله ‏«مردم نگارى تماشاى دختران فرارى،‏ نوشته دکترنعمت االله فاضلى»‏• دو مستندساز عرصه فرهنگ / ارد زند – مهدى منیرى/‏• مرغ سحر / زهرا ملوکى/‏فصل پنجم:‏ اسنادى از گذشته• دکتر نادر افشار نادرى و فیلم علف• طرحى از مرحوم محمدرضا سرهنگى:‏ استفاده از سالن هاى غیرحرفه اىبراى نمایش فیلم فرهنگى• اولین همایش انسا ن شناسى تصویرى• اولین دوره آموزش تخصصى فیلم مردم شناسى در بخش خصوصى• همایون امامى و تجربه فیلم ‏«بى بى مراد»‏• فیلم هاى پخش و نقد شده در انسا ن شناسى و فرهنگ از آغاز تاکنونمنبع شناسى• مقاله شناسى تفصیلىضمیمه ها• مردم نگارى،‏ ترجمه و نگاهى به مباحث مردم نگارى از جلد دوم و چهارمکتاب ‏«تاریخ اجتماعى سینماى ایران»،‏ اثر دکتر حمید نفیسى• مستند و فرهنگ،‏ ترجمه مدخل ایران در ‏«دانشنامه سینماى مستند»،‏نوشته دکتر رضا پوده،‏ گردآورنده:‏ ایان آیتکن ‏(چاپ دوم با تجدید نظر)‏

یادداشت ها

ویژه نامه مستند و فرهنگیادداشت مدیر انسان شناسی و فرهنگناصر فکوهىهرچند آغاز آنچه ‏«فیلم مستند»‏ نامیده شده در ایران چندان فاصله اى با اروپا ندارد ومظفرالدین شاه یکى از اختراعاتى را که در چمدانهایش از فرنگ به کشور آورد،‏ دوربینىبود که بعدها خود یکى از نخستین فیلم بردارانش شد،‏ اما کمتر مى توان از یک سینماىجدى مستند و به خصوص فیلمهاى مردم نگارانه یا اتنوگرافیک تا پیش از دهه 1340 وآموزش هایى که گروه متخصص دانشگاه سیراکیوز به همکاران ایرانى شان دادند،‏ سخنگفت.‏ نقش تلویزیون که از نیمه همین دهه فعال شد،‏ در این میان بسیار تعیین کنندهبود و نخستین فیلم هاى اساسى که به الگوهایى براى تهیه،‏ سناریونویسى،‏ کارگردانى وتدوین این سینما تبدیل شدند در همین سال ها ریخته شد.‏ تلویزیون در عین حال مکانىبود که همواره این امید را ایجاد مى کرد که فیلم مستند بتواند جایگاهى براى نمایشیافتن داشته باشد.‏اما جریان هاى تاریخى و سیاسى که کشور را از نیمه دهه 50 در برگرفت و در نهایت بهانقلاب اسلامى در سال 1357 رسید،‏ عملا فرصتى کمتر از ده سال را براى رشد فیلممستند در تلویزیون فراهم کرده بودند و این زمانى کافى نبود که این سینما بتواند بهرشد لازم برسد.‏ با وجود این نسل نخست فیلم سازان مستند و پژوهشگران در این زمینه،‏از جمله استاد عزیزمان،‏ محمد تهامى نژاد از همین گروه جوانان آن سال ها بودند و امروزبه ما افتخار داده اند سردبیرى این ویژه نامه سینماى مستند را برعهده بگیرند،‏ از همینگروه خارج شدند.‏ اهمیت این امر به خصوص از آن لحاظ است که سینماى مستند درسال هاى پس از انقلاب به رغم رشد کمى،‏ هرگز نتوانست به رشدى واقعا کیفى و شایستهخود برسد.‏ در دهه 1360 این سینما طبعا تحت تاثیر سینماى جنگ بود اما پس از آنسال ها در دو دهه بعدى نیز سینماى مستند به جز حوزه هاى کلاسیک تعریف شدهبراى آن یعنى حوزه هاى طبیعت و معمارى و بناهاى تاریخى و ویژگى هاى گردشگرى وهمچنین روستا و عشایر،‏ فرصتى واقعى براى عرض اندام در عرصه هاى اجتماعى مورد نیازکشور به ویژه در زمینه شهرى نشد.‏با وجود این،‏ بى انصافى است که هزاران فیلم ساخته شده در زمینه شهرى را ندیدهبگیریم و شاید به دور از واقعیت نباشد که سینماى مستند در طول دو دهه اخیربیشتر از نبود جایگاه و امکان براى به نمایش داده شدن و مورد بحث قرار گرفتن وایجاد ارتباط با علوم اجتماعى مرتبط رنج برده است تا از کمبود نویسنده و کارگردانو حتى تهیه کننده.‏ از این رو ما از سال ها پیش در دانشکده علوم اجتماعى و سپس درانجمن جامعه شناسى ایران و در برنامه هاى ‏«انسان شناسى و فرهنگ»‏ هر چه ببشتر وبیشتر مسئله اهمیت سینماى مستند را مطرح کردیم و تلاش کردیم جایگاه درخور آنرا ایحاد کنیم و در این زمینه موفقیتهایى نسبى نیز به دست آمد به گونه اى که امروزتقریبا تمام دانشجویان رشته هاى علوم اجتماعى به اهمیت فیلم مستند و مردم نگارانهبه عنوان ابزارى اساسى براى کار خود واقف هستند و روابط فیلم سازان و پژوهشگران6

ویژه نامه مستند و فرهنگسینماى مستند و اندیشمندان و اساتید و دانشجویان علوم انسانى و اجتماعى هر سالبیشتر مى شود.‏انسا ن شناسى و فرهنگ از ابتداى تاسیس خود موضوع فیلم و عکس مستند را به عنوانبخش هایى اساسى از کار خود تعریف کرد و در ابتدا دوست عزیزمان آقاى مهرداد اسکویىکه از نخستین موسسان انسا ن شناسى و فرهنگ نیز بودند،‏ همت کرده این بخش رابرعهده گرفتند.‏ در سال هاى بعد به دلیل مشغله هاى دیگر آقاى اسکویى،‏ ایشان سمتمشاور ارشد علمى را در این بخش پذیرفتند و دوست دیگرمان،‏ پیشکسوت صاحب نام ومورد احترام سینماى مستند،‏ آقاى محمد تهامى نژاد،‏ وظیفه گروه فیلم مستند را برعهدهگرفتند.‏ آنچه پیش روى خوانندگان است رهاورد کار ایشان در طول بیش از یک سالاست که وظیفه انتشار این مجموعه را به عنوان سردبیر پذیرفتند.‏ انسا ن شناسى و فرهنگدر اینجا وظیفه خود مى داند که از زحمات این پژوهشگر خستگى ناپذیر عرصه سینماىمستند و همکارى هاى صمیمانه اش با موسسه ما تشکر کند و آرزو نماید این همکارىبتواند ثمرات هر چه پربارترى را در آینده به همراه داشته باشد.‏در پایان بر این نکته نیز تاکید کنیم که امکانات محدود انسا ن شناسى و فرهنگ از نظرمالى،‏ ممکن است سبب راه یافتن برخى خطاها و اشکالات شکلى و محتوایى در اینمجموعه شده باشد که مسئولیت همه آنها برعهده مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ و نهسردبیر محترم است که تمام تلاش خود را براى ارائه کارى بى نقص به انجام رساندند.‏7

ویژه نامه مستند و فرهنگیادداشت سردبیر ويژه نامهمحمد تهامى نژادمستندهاى فرهنگى و فیلم مردم نگارى به عنوان دو عرصه کاملا مجزا،‏ عهده دار ثبت،‏ضبط و تحلیل فرهنگ اند.‏ رویکرد این دو نوع فیلم به فرهنگ چیست و داراى کدامامکانات و محدودیتها هستند؟ در این ویژه نامه این دو مقوله با هم به پیش مى رود ومجموعه اى مقاله و پرسش درباره وضعیت و نسبت هاى بین آنها ارائه شده است.‏مستندسازى در ایران،‏ علاوه بر آن که اقدامى اجتماعى است،‏ غالبأ موضوعات خودرا از مباحث و پدیده هاى فرهنگى - اجتماعى برگزیده،‏ هر زمان اولویتهاى ملى و یاشخصى براى خود قائل شده یا بصورتى حتى نانوشته در مواردى داراى اجماع بوده است.‏همچنان که در پایان دهه 1350 و آغاز دهه شصت بیشترین توجه مستندسازان بهفرهنگ فقر و تغییر زندگى محرومان بود ) نگا.‏ فصل چهارم،‏ ارد زند،‏ مستندساز فرهنگ)‏فیلم مردم نگارى نیز از آن جایى که در زیرمجموعه انسا ن شناسى فرهنگى قرار دارد،‏اولویت خود را فرهنگ قرار داده است.‏توجه به کشورهاى مسلمان،‏ باعث شد تا در دهه هفتاد،‏ چندین فیلم در کشورهاىازبکستان،‏ تاجیکستان،‏ جمهورى آذربایجان،‏ تونس،‏ مراکش و لیبى ساخته شود.‏ این آثاربه یادگارهاى معمارى،‏ هنرها و شخصیتهاى تاریخى و مذهبى و مبارزات مسلمانان،‏ زبان،‏شرایط فعلى و خاطره هاى مشترك مى پرداخت.‏نقش مرحوم محمدرضا سرهنگى در تهیه مجموعه فیلمهاى کودکان سرزمین ایران رامى توان در عین توجهات فرهنگى - تاریخى به کار،‏ شرایط زیست محیطى،‏ خانواده وهنرها،‏ داراى نگاهى کاربردى هم دانست که تصویرى از چهره ى کودکان ایران و زندگىو نیازهاى آنان فراهم مى آورد.‏ سرهنگى،‏ طرح کاربرد سینماى فرهنگى در جوامع شهرىو پشتیبانى از تولیدکنندگان آثار فرهنگى در بخش خصوصى را نیز مطرح ساخت کهمتاسفانه با درگذشت او ناتمام ماند.‏ ‏(نگا.‏ اسنادى از گذشته).‏ ثبت و نمایش فرهنگمادى و غیرمادى و به عبارت دیگر تاریخ تمدن،‏ اولویت اصلى مستندهاى فرهنگى بودهاست.‏ جشنواره فیلمهاى مستند میراث فرهنگى تمدن ایران ‏«یادگار»‏ در دوره مدیریتمحمد آفریده از سال 1381 و یا جشنواره طلاى سرخ در خراسان که توجه اصلى اشبه ‏«خرده فرهنگها و آداب و رسوم»‏ مردم ایران بود،‏ در فراهم سازى مجموعه اى تصویرىاز تمدن،‏ قدمهاى بسیار مؤثرى بود.‏ سال 1385 به همت سازمان میراث فرهنگی وگردشگري ایران نخستین جشنواره کشورهاي حوزه دریاي خزر تحت عنوان جشنوارهبین المللی میراث مشترك در رامسر،‏ بابل و ساري حول محور نوروز برگزار شد که یکمجموعه فیلم درباره نوروز از ایران و کشورهاي حاشیه دریاي خزر بنمایش درآورد و نشانداد که اساساً‏ توجه ما به کشورهاى آسیاى مرکزى،‏ نگاهى فرهنگى است.‏مقاله محمدرضا اصلانى ‏«آیین نگاري،‏ محصول تشرف در آیین است»،‏ مبحثى در‏«آئین نگارى»‏ است که ارتباط تازه اى را طراحى کرده است.‏ همجنین دو مقاله درخشاناز حمید سهیلى درباره تاریخ تمدن براى ما ارسال شد.‏ فرشاد فداییان،‏ فارغ التحصیلرشته فلسفه که مستندساز است،‏ مقاله اى در باره موسیقى در سینماى مستند دارد که8

نمونه هاى آن را از میان آثار خویش برگزیده است.‏ خانم معصومه بوذرى،‏ همکار انسا ن شناسىو فرهنگ،‏ فوق لیسانس ادبیات نمایشى،‏ نیز موضوعى جذاب را مطرح مى سازد که مانند اصلانىبر قابلیت مستند در نگارش زندگى تأکید مى ورزد.‏درباره اولویتهاى ملى براى بررسى زندگى روزمره،‏ شرایط معیشتى،‏ کار و فرهنگهاى اقوام ومردمان شهرها در مواجهه با تغییرات اجتماعى،‏ مردم نگارى کاربردى،‏ مى تواند واسطه انتقالاطلاعات پژوهشى به برنامه ریزان توسعه براى یارى رسانى باشد.‏ کدام اولویتها طراحى شده؟ آیاانسا ن شناسى تصویرى با محوریت کاربردى بودن پژوهش،‏ در این زمینه نقشى بر عهده داشتهاست؟ مستندها در غیاب انسا ن شناسى کاربردى چه کرده اند؟پس از نگارش مقاله حکایت مردم نگار توسط بیل نیکولز،‏ بین او و جى رابى استاد دانشگاه تمپل،‏جدال نظرى بالا گرفت.‏ بیل نیکولز معتقد بود که ‏«در فیلم مردم نگارى ، تغییر پارادایم وجوددارد.‏ تغییر پارادیم از مدل علوم اجتماعى به پارادیم مطالعات فرهنگى و تحلیل متن.»‏ جىرابى تغییر یک انسا ن شناسى ضد پوزیتویستى را مى پذیرفت که مدتها قبل از ظهور مطالعاتفرهنگى وجود داشت ولى مى افزود که مطالعات فرهنگى نیز بخشى از انسا ن شناسى در سالیاناخیر بوده است.‏ بیل نیکولز در این مقاله مدل خود را توضیح مى دهد.‏ ترجمه بخشى از هر دومقاله در این ویژه نامه منتشر شده است.‏ حالا جى رابى بازنشسته شده و به گفته خانم پرشنگصادق وزیرى،‏ دانشجوى دکترى دانشگاه تمپل،‏ نسل جدید،‏ دیگر چندان از او حمایت نمى کند؛اما دامنه بحثها به این گوشه جهان نیز،‏ کشیده شده است و بحث در مقدمات مانده است.‏پوریا جهانشاد در مقاله خود،‏ مجموعه نظریات درباره عین گرایى پوزیتیویستى را مورد پرسشقرار داده است.‏ دکتر نعمت االله فاضلى در مقاله مردم نگارى تماشاى دختران فرارى ‏(نگا فصل4) مى گوید:‏ هر فیلمى نه تنها تصویرى درباره واقعیتها بلکه به همان میزان گویاى طرز تلقىو بینش خاص سازندگان آن نیز هست.‏ ‏(تنها مقاله اى که به خاطر اهمیت فوق العاده و متفاوتبودن اش،‏ به صورت مختصر از مجله انسان شناسى نقل شده است).‏ مرغ سحر،‏ نوشته زهرا ملوکىحکایت ناخودآگاهى جمعى است.‏این فکر که ‏«فیلم مردم نگارى»‏ به عنوان یک رده از فیلمسازى در زیر مجموعه ‏«فیلممردم شناسى»‏ قرار مى گیرد،‏ در ایران به صورت نظریه غالب در آمده است.‏ آقاى سید عباسضیائى هاشمیان مقدم،‏ پایان نامه خود را براى ویژه نامه فرستادند که موجب سپاسگزارىاست.‏ هدف از تحقیق ایشان،‏ بازشناسى ویژگى هاى مستند مردم نگار از دیدگاه فیلم سازان ومردم شناسان است.‏ کارى پژوهشى و پرزحمت که بخش عمده اى از دانش و یافته هاى دانشگاهىو علمى ما تا آن مقطع را بازمى تاباند.‏زهرا ‏(منیژه)‏ غزنویان و حامد جلیلوند،‏ هر دو فوق لیسانس انسا ن شناسى هستند.‏ مقاله کم نظیرو مشترك آنها پرسشى درباره تصویرى اندیشیدن است:‏ ‏«آن چه واقعیت دارد اینست که امروزما ‏«تصویرى»،‏ فکر نمى کنیم.‏ به همین جهت،‏ پژوهش و فیلم،‏ دو مقوله جدا مى شوند کههرکدام راه خود را در پیش گرفته و متخصصان خودشان را پرورش مى دهند».‏براى ویژه نامه،‏ مجموعه اى از میزگردها و یک گفتگو طراحى شد که با حضور دکتر فکوهى،‏فرهاد ورهرام،‏ حسین طاهرى دوست،‏ سعید رشتیان و مهرداد اسکویى به اجرا در آمد.‏ دوگفتگو از این مجموعه ماند براى بعد.‏ آقاى عباس ضیایى،‏ مصاحبه هایى را نیز براى این ویژه نامهفرستادند که بر غناى این کوشش افزود.‏ این مقالات مخاطب را در جریان تفکر غالب درنقد فیلمهاى فرهنگى قرار مى دهد.‏ حدود ده مقاله دیگر هم دریافت شد که به دلیل انتشار درسایتهاى اینترنتى از بازنشر آنها در این ویژه نامه خوددارى شد.‏دو مبحث ‏«نظرى و کاربردى « در دو فصل مختلف قرار گرفته است.‏ نخستین مقاله در موردسینماى انسا ن شناسى کاربردى/‏ انسا ن شناسى تصویرى کاربردى و مستند کاربردى در ایران رادر این ویژه نامه مى خوانید.‏ در مقاله شناسى،‏ چکیده اى از برخى مقالات و نظریات نویسندگاناین حوزه آمده است.‏ ضمن این که منبع اصلى ‏«ارجاعات درون متنى»‏ در این ویژه نامه همهست.‏ لازم است از تمام عزیزان به ویژه استاد گرامى آقاى دکتر فکوهى و دوست فیلمساز وپژوهشگرم آقاى فرهاد ورهرام که در انتشار این ویژه نامه یارى رسان اصلى بودند،‏ تشکر قلبىخود را اعلام دارم.‏همچنین از همکاران ویژه نامه:‏ خانم ها زهرا ‏(منیژه)‏ غزنویان ، ملیکا زندیچى،‏ یاسمن اوحدىو مرضیه جعفرى،‏ به خاطر زحمات و نقش شان در ارائه پیراسته تر این کار،‏ صمیمانه سپاسگزارم.‏ویژه نامه مستند و فرهنگ9

فصل اول:‏ مباحث نظرى

* سید عباس ضیائى هاشمیان مقدم دکتر محمود اربابىتعامل جنبه های سینامیی و مردم شناسی در مستند مردم نگارچکیدهاین تحقیق به بررسى جنبه هاى سینمایى و جنبه هاى مردم شناسىِ‏ ‏«مستند مردم نگار « مى پردازد.‏ عناصر ساختارى چون صدا،‏تصویر،‏ میزانسن،‏ گفتار،‏ موسیقى و تدوین که از آن به عنوان جنبه هاى سینمایى نام برده شده است در تعامل با جنبه هاىمردم شناسى،‏ ویژگى هاى خاصى مى یابند که در این تحقیق به آن پرداخته شده است.‏ هدف از این تحقیق،‏ بازشناسى ویژگى هاىمستند مردم نگار از دیدگاه فیلم سازان و مردم شناسان و همچنین بررسى تفاوت مستند مردم نگارى و مردم شناسى است.‏ این پژوهشبا روش اسنادى و نیز مصاحبه با کارشناسان سینما و مردم شناسى به بررسى این ویژگى ها و با هدف ارائه الگوى مناسب جهت تولیداین گونه مستندها در تلویزیون مى پردازد.‏ به طور کلى نبود سیستم صحیح تولید،‏ عدم تعامل فیلم ساز و مردم شناس و عدم پژوهشتخصصى از مهمترین دلایل افت کیفیت مستندهاى مردم نگار در ایران مى باشد.‏واژگان کلیدى:‏ جنبه هاى سینمایى،‏ جنبه هاى مردم شناسى،‏ مستند مردم نگارى ، مستند مردم شناسىویژه نامه مستند و فرهنگمقدمهدر قرن حاضر و با گذار از دنیاى صنعتى به دنیاى ارتباطى،‏ شاهد روند رو به پیشرفت ابزار اطلاعاتى و رسانه هاى جمعى از جملهسینما،‏ تلویزیون،‏ ماهواره،‏ اینترنت و ... هستیم.‏ این تحولات تکنولوژیکى خود سبب ساز تغییر در سبک زندگى و یکسان سازى زبانو شکل زندگى جوامع بشرى و در نتیجه موجب از بین بردن بسیارى از جوامع کوچک بشرى،‏ فرهنگ ها،‏ خرده فرهنگ ها،‏ زبان،‏آداب و رسوم،‏ آیین ها و....‏ شده اند.در ایران با توجه به تنوع نژاد ها،‏ گونه ها،‏ فرهنگ ها و آئین هاى مختلف که بى نصیب از تغییراتتکنولوژیکى نمانده،‏ ما شاهد بیگانگى مردم نسبت به میراث فرهنگى،‏ سنتها و آیین هاى خود هستیم و به مرور باعث به خطر افتادنهویت فرهنگى مان مى شود.‏ لذا لزوم پرداختن به سینماى مردم شناسى و تولید مستندهاى مردم نگار اهمیت ویژه اى مى یابد.‏تلویزیون به عنوان مهم ترین و پرمخاطب ترین رسانه ى جمعى که توده ى عظیم مخاطبان را تحت تأثیر خود قرار مى دهد،‏ مى توانددر جهت زنده نگه داشتن ارزش هاى فرهنگى و بومى و آشنایى هرچه بیشتر مردم با هویت ملى خویش و ایجاد وحدت میان آحادملت مؤثر واقع شود.‏توجه به این مستندها هم حاوى ارزش هاى علمى مردم شناسى و هم واجد جنبه هاى هنر سینمایى است.‏ در این تحقیق کوشیدهشده است تا ویژگیهاى مستند مردم نگار هم از نگاه سینمایى و هم از جنبه مردم شناسى از طریق مصاحبه با کارشناسان سینما ومردم شناسى ارائه شود.‏طرح مسالهپیش از پیدایش سینما،‏ در سال 1888 بسیارى از دانشمندان از فنون تصویر متحرك براى مطالعه درعلم بهره جستند.‏ ژول مارى (4) از تفنگ کرونوفوتوگرافیک خودش،‏ براى مطالعه علمى بر طبیعتو ثبت حرکات پرندگان و حیوانات بهره برد.‏ همچنین دو تن از شاگردان او،‏ دکتر فیلیکس رنیو (5)و دکتر شارل کنت (6) که علاقه مند انسا ن شناسى بودند از تفنگ مارى براى مطالعه در رفتار شناسىانسان هاى اقوام ابتدایى بهره گرفتند.‏ در سال 1895 سینما و دوربین فیلم بردارى با هدف مطالعهبهتر پدیده هاى طبیعى توسط براداران لومیر اختراع شد و زمانى که آنها فیلم برداران خود را به تمامىجهان مى فرستادند،‏ هدف آنها همواره تهیه اسناد علمى یا فیلم مردم نگار بود.‏ پس از پیدایش سینمانیز بسیارى از تصاویر توسط جهانگردان،‏ بازرگانان،‏ نظامیان،‏ مبلغان مذهبى و دیگران از گوشه و کنارجهان و از مردمان عجیب و غریب تهیه شد.‏مى توان ادعا کرد که سینما و مردم شناسى با هم متولد شدند و با هم مسیر پیشرفت را طى نمودند.‏بسیارى از دانشمندان انسا ن شناسى و مردم شناسى از سینما به عنوان ابزار در جهت پیشرفت تحقیقات اتین ژول مارىخود استفاده مى کردند.‏ استفاده از فیلم و عکس و مستندهاى تولید شده در ارائه مطالعات انسان شناختى کم کمباعث پدید آمدن حوزه ى خاصى از انسا ن شناسى شد که به نام انسا ن شناسى بصرى شناخته مى شود.‏ انسا ن شناسى بصرى به طورویژه حوزه اى است که به بهره گیرى از ادوات بصرى در ثبت و ارائه ى داده هاى مردم نگارانه به کار مى رود.‏مسلماًَ‏ استقلال و خود بسندگى فیلم و توسعه صنعت سینما و متون سینمایى در برجسته کردن فیلم در انسا ن شناسى بصرى تاثیرداشته اند ؛ به هر حال امروزه مستند هاى مردم نگارانه گونه اى متمایز و مشخص از فیلم سازى را شامل مى شوند.‏ گرچه تلقى از این گونهفیلم ها ممکن است متفاوت باشد؛ لذا با رویکردى هنرى،‏ مستند مردم نگارانه را مى توان زیر مجموعه اى از سینماى مستند دانستو یا با رویکردى انسان شناختى،‏ آن را یک متن تصویرى مردم نگارانه تلقى کرد.‏ از نگاهى مى توان این تقابل رویکردى،‏ نسبت بهفیلم مردم نگارانه را که همواره محل جدال بین مردم شناسان و فیلم سازان بوده در این تحقیق بررسى کرد و به بازشناسى ویژگى هاو خصوصیات مستند مردم نگار پرداخت به گونه اى که هم انتظارات مردم شناسان را از فیلم برآورده کند و هم واجد ارزش هاى هنرىباشد تا بتوان آن را فیلم نامید.‏ ‏«در وضع مطلوب فیلم مردم نگارانه هنر و مهارت فیلم را با عقل کار آموخته و بصیرت مردم نگارانهترکیب مى کند»‏ ‏(هایدر،‏ 1975).11

ویژه نامه مستند و فرهنگ12پیشینه تحقیقبا بررسى و جستجو هاى انجام شده در کتابها،‏ مقالات،‏ سایتهاى اینترنتىو پایان نامه هاى رشته هاى مرتبط،‏ تاکنون تحقیقى به زبان فارسى درزمینه موضوع تعامل جنبه هاى مردم شناسى و سینمایى در مستندهاىمردم نگار صورت نگرفته است.‏در این میان چند پایان نامه به نام ‏«نگرش بر سینماى مردم نگارى« دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر از شیوا دوستانى،‏ ‏«بررسىمستند هاى ساخته شده در مورد زرتشتیان در ایران ‏(با تاکید برقوم نگارى)»‏ دانشکده صدا و سیما توسط محسن غفورى و ‏«بررسى ومقایسه فیلم هاى مستند مردم نگار ‏(اتنوگرافیک)‏ پیرامون کوچ در ایران»‏توسط خانم شیوا منتظرى بنیاد ایران شناسى دانشگاه شهید بهشتىموجود مى باشد.‏چارچوب نظرى تحقیقاین تحقیق بر اساسنظریات کارل هایدردرباره فیلم مردم نگاربنا شده است.‏ کارلهایدر انسان شناس،‏مردم نگار و فیلم سازىبا تجربه است.‏ او درفیلم ‏«پرندگان مرده»‏با رابرت گاردنر همکارىکرده است و در زمینهساخت فیلم مردم نگارتجارب فراوانى دارد.‏از جمله معروف ترینفیلم هاى او در اینکارل هایدرزمینه مى توان به ‏«سیب زمینى هاىشیرین دانى»‏ و ‏«خانه هاى دانى»‏ اشاره کرد.‏ همچنین او در زمینهفیلم مردم نگار کتابى به همین نام منتشر کرده است.‏ کتاب او یکىاز منابع پیش قراول در طرح مباحث مربوط به فیلم مردم نگارانه بادیدگاه انسان شناختى است.‏ این کتاب در سال 1976 نگارش یافته و اثرجدیدى محسوب نمى شود،‏ ولى کتابى مهم در زمینه فیلم مردم نگارانهتلقى مى شود و نویسنده کتاب با اقتدارى ناشى از تجربه ، به بررسىفیلم مردم نگارانه به مثابه ى کارى انسان شناختى اقدام مى کند.‏ بعد ازاین کتاب کم کم طرح مباحث نظرى در باب فیلم مردم نگارانه و حوزهفرهنگى،‏ آثار دیگرى با موضوع انسا ن شناسى پدید آمدند که با جزئیاتبیشتر به جوانب مختلف انسا ن شناسى پرداختند.‏ ویژگى هاى فیلممردم نگارانه در این بخش برگرفته از نظریات او در همین کتاب است .هایدر در دیباچه کتاب خود ‏«فیلم مردم نگار»،‏ تعارض بین ویژگى هاىهنرى فیلم و ویژگى هاى علمى مردم نگارى را در فصل مشترکى چونفیلم مردم نگار چنین مطرح مى کند:‏ ‏«فیلم مردم نگارانه چیست؟ به نظرمى رسد که خود این اصطلاح تنش یا تعارض ذاتى بین دو روش دیدنو درك را در خود جاى داده است دو راهبرد متفاوت براى ایجاد نظم در‏(یا تحمیل نظر بر)‏ تجربه:‏ طریق علمى و طریق زیبایى شناختى.»‏ ‏(هایدر،‏1385، ص 13). او براى حل این تنش و تعارض ذاتى و نیل به ترکیبىمناسب در فیلم مردم نگار چنین پیشنهاد مى کند:‏ ‏«در وضع مطلوب،‏فیلم مردم نگارانه هنر و مهارت فیلم ساز را با عقل کار آموخته و بصیرتمردم نگارانه ترکیب مى کند»‏ ‏(همان:‏ 13). اما او این ترکیب را چیزىبیش از الحاق ماشین وار فیلم سازى و مردم نگارى مى داند و معتقد استاین دو رشته باید در هم ادغام شوند:‏‏«فیلم سازى مى بایست ضروریات علمى مردم نگارى را بپذیرد؛ مردم نگارباید بیان خود را با توانایى گسترده ى بصرى فیلم تطبیق دهد . فیلم سازانباید مردم نگارانه یا علمى فکر کنند؛ و مردم نگارانه باید سینماگرانه یابصرى بیندیشند»‏ ‏(همان:‏ 13).او معتقد است به جاى دسته بندى فیلم ها به ‏«مردم نگارانه « و ‏«غیرمردم نگارانه « باید درباره میزان مردم نگارانه بودن یک فیلم صحبت کردو در این صورت یکى از روش هاى سودمند جست و جوى ویژگى ها یاجنبه هاى مردم نگارانه بودن فیلم است با چنین رویکردى او مى خواهدویژگى هایى را که در مردم نگارانه بودن فیلم ها نقش دارند برشمرد،‏ اماباید توجه داشت که وقتى در مورد فیلم مردم نگارانه صحبت مى کنیم ،باید مردم نگارى نسبت به فن فیلم سازى اولویت داشته باشد هرگاهضرورت هاى مردم نگارى با ضرورت هاى فیلم سازى در تعارض قرارگیرد ، این مردم نگارى است که باید غلبه کند ‏(همان:‏ 27).در فیلم مردم نگارانه ، فیلم ابزار و مردم نگارى هدف است ... فیلم همیشهابزارى براى بیان چیزى خاص است و در مورد فیلم مردم نگارانه ما فقطاین چیز را مشخص تر کرده ایم اما متقابلاً‏ خطرى هم وجود دارد:‏ این کهانسان شناسان فیلم را فقط ابزار بدانند و احترام و توجهى را که درخوریک ابزار عالى است براى آن قائل نباشند.‏ بعضى اوقات این موضوع بهشکل تضادى اجتناب ناپذیر بین هنر و علم تلقى مى شود،‏ که در آنفیلم سازان به استدلال در دفاع از جنبه هاى هنرى و انسان شناسانبه جنبه ى علمى قضیه مى پردازند اما این روش نادرست و موجبحواس پرتى است . در اینجا قیاس با مردم نگارى به مثابه ادبیات،‏ مناسباست ما نمى خواهیم که متون مردم نگارى با سبک ادبى سطح بالایىنوشته شوند.‏ اگر چه وقتى انشاى ضعیف ، مفاهیم مردم نگارى را تحتالشعاع قرار مى دهد ، ما به حق اعتراض مى کنیم به همین ترتیب ، اگر چهلازم نیست فیلم هاى مردم نگارانه از بالاترین استانداردهاى فیلم سازىبرخوردار باشند،‏ حداقل کیفیت فیلم سازى لازم است تا فیلم بتواند بامخاطب ارتباط برقرار کند ‏(همان:‏ 28).هایدر معتقد است که باید به بررسى ویژگى هایى از مردم نگارانه بپردازیمکه بیشترین ارتباط را با فیلم سازى مردم نگارانه دارا هستند.‏ مهم ترینویژگى هاى فیلم مردم نگارانه از دیدگاه او عبارتند از:‏1- میزان اثر پذیرى فیلم از درك مردم نگارانه،‏ مهم ترین ویژگى فیلممردم نگارانه است.‏2- یکى دیگر از ویژگى هاى اساسى مردم نگارانه این است که رفتارخاص مورد نظر را به هنجارهاى فرهنگى ربط مى دهد.‏ ‏(قراردادن رفتاردر بافت فرهنگى)‏3- سومین اصل اساسى مردم نگارى،‏ کل نگرى است.‏تا اندازه اى وقایع و رویدادها باید در بستر فرهنگى و اجتماعى شاندرك شوند.‏ به واسطه ى این اصل است که اظهاراتى مانند ‏«تمام بدن»،‏‏«تمام مردم»‏ و ‏«تمام کنش ها»‏ مطرح مى شوند . این مفاهیم بر نیازمردم شناختى به معرفى جسم،‏ شخصیت،‏ و رفتار در متن تأکید مى ورزند.‏4- ویژگى عمده ى دیگر مردم نگارى،‏ هدف آن یعنى حقیقت است اماقراردادهاى مربوط به صداقت در سینما تا حدى متفاوت اند . سینما دروهله اول به منزله ى رسانه اى براى بیان تخیل به وجود آمده است کهمعمولاً‏ مسائلى مانند دقت و صحت علمى در آن نامربوط است . در سینمابه منظور رسیدن به مقاصد زیبایى شناختى،‏ واقعیت تبدیل یا تحریفمى شود...‏ استفاده از بعضى از تکنیک هاى تحریف واقعیت ، حتى درامانت دار ترین فیلم هاى مردم نگارانه اجتناب ناپذیر است اما براى قضاوتدرباره درجه مردم نگارانه بودن یک فیلم لازم است بدانیم واقعیت تا چهحد تحریف شده است؛ و هنگام ساخت فیلم هاى مردم نگارانه مى توانیمتحریف را به حداقل کاهش دهیم،‏ و نه صرفاً‏ به دلایل سینمایى ، بلکهبراى مقاصد مردم نگارانه از آنها استفاده کنیم.‏ ‏«فیلم مردم نگار انه»‏ رامى توان در یک جمله یا در یک کتاب کامل تعریف کرد و آن جملهاین است:‏ ‏«فیلم مردم نگارانه فیلمى است که منعکس کننده شناختمردم نگارانه باشد ‏(همان:‏ -27 34).

پرسش هاى تحقیق1- آیا تفاوتى بین فیلم مردم نگارى و فیلم مردم شناسى وجود دارد؟ اینتفاوت ها چیست؟2- آیا مستند مردم نگار باید خود را به ارزش هاى هنرى متعهد بداند یابه نیازهاى مردم شناسانه؟3- چه ویژگى هایى در پژوهش فیلم مردم نگار باید مورد توجه قرار گیرد؟فرضیات تحقیق1- عدم تعامل بین مستندساز و مردم شناس از موانع عمده رشد مستندمردم نگار در ایران محسوب مى شود.‏2- در مستند مردم نگار باید به ترکیبى از ارزش هاى هنرى و نیازهاىمردم شناسانه توجه داشت.‏3- مستندهاى مردم نگار فرهاد ورهرام از تعامل لازم بین جنبه هاىمستندسازى و مردم شناسى برخوردار مى باشند.‏روش تحقیقروش مورد استفاده در این پژوهش هم روش اسنادى–‏ کتابخانه اى وهم روش پیمایشى است.‏ مبانى نظرى تحقیق با مطالعه منابع فارسىموجود در مورد فیلم مردم نگار صورت گرفت که در این زمینه کمتراز ده اثر تألیف یا ترجمه شده است.‏ البته مطالعه چند پایان نامه انجامشده در این زمینه نیز خالى از لطف نبود که به نام برخى از آنان دربخش بررسى تحقیقات پیشین اشاره نموده ام.‏ اما با توجه به کمبودمنابع فارسى از منابع لاتین به خصوص مقالات معتبرى که در این زمینهموجود بودند سود جستم که لازم به ذکر است بسیارى از آنها توسطاستاد گرامى آقاى محمد تهامى نژاد ترجمه شده و در اختیار نگارنده قرارگرفت.،‏ بیشترِ‏ یافته هاى تحقیق بر مبناى نظرات کارشناسان سینما واساتید مردم شناسى به دست آمده است.‏ اساتیدى که در این زمینه باآنها مصاحبه نمودم عبارتند از:‏ ‎1‎‏.فرهاد ورهرام ‎2‎‏.دکتر احمد ضابطىجهرمى 3. محمد تهامى نژاد 4. همایون امامى 5. دکتر ناصر فکوهى 6.محمد صادق دقتى نجد.‏یافته هاى تحقیقدر این بخش کوشش شده است تا با بیان ویژگى ها یا همان جنبه هاىسینمایى مستند هاى مردم نگار و همچنین جنبه ها و موضوعات موردتوجه در علم مردم شناسى و روش مردم نگارى به بررسى تعامل این دودر فیلم مردم نگار که حوزه میان رشته اى و محل تلاقى علم و هنر یعنىمردم شناسى و سینما است بپردازیم.‏جنبه هاى سینمایى:‏منظور از جنبه هاى سینمایى هر تمهیدى است که امروزه به عنوانبیان سینمایى مطرح است.‏ کاربرد مباحثى چون فیلم بردارى ، مونتاژ،‏کمپوزیسیون،‏ میزانسن،‏ رنگ،‏ نور،‏ صدا،‏ موسیقى و یا مجموعه قواعدىکه بیان سینمایى را از دیگر بیان هاى هنرى متمایز مى سازد.‏ به منظورسهولت در انجام بحث هر یک از عناصر ساختارى به صورت مجزا موردبررسى قرار مى گیرند.‏ این تعاریف بر اساس منابع موجود و غالباً‏ بر اساسنظرات کارشناسان که از طریق مصاحبه هاى شخصى نگارنده با آنان بهدست آمده،‏ گردآورى شده استتصویر در فیلم مستند مردم نگار‏«یکى از واضح ترین معیارها براى فیلمى قابلیت فنى سینمایى است:‏تصاویر باید در کانون عدسى گرفته باشند و به گونه اى به نمایش درآیندکه دیده شوند؛ صدا،‏ به ویژه زمانى که به زبان مخاطبان مورد نظر استباید به اند ازه کافى قابل شنیدن باشد و تدوین باید خالى از اشتباهاتو خطاهاى اتفاقى ناشى از بى کفایتى باشد»‏ ‏(هایدر ، 1385، ص‎103‎‏).‏در حالت طبیعى از خطاهاى بسیار فاحش اجتناب مى شود . اما فیلم هاىمردم نگارانه معمولاً‏ در مکان هاى دوردست ، و اغلب ، از وقایع منحصر بهفرد به دست افرادى با حداقل مهارت فیلم بردارى و ضبط مى شوند و ازطرف دیگر ، فیلم سازان اغلب فیلم مردم نگار را از حیث خطاهاى فنىمحکوم مى کنند و مى گویند که خطاهاى فیلم بیش از آن بود که بتواناز یک فیلم ‏«حرفه اى»‏ پذیرفت ‏(همان:‏ -103 104). تمام این خطاهاغیرعمدى اند به این معنا که در زمره ى جلوه هاى مطلوب نیستند . اینخطاها در فیلم هاى مردم نگارانه یا به واسطه ى غفلت است یا به سببقضاوتى مردم نگارانه مبنى بر این که محتواى یک نما مهمتر از ساختفیلمى است که به لحاظ سینمایى قابل قبول باشد ‏(همان:‏ 107).از نظر روش تصویربردارى و یا فیلم بردارى شیوه ‏«برداشت بلند»‏ 7) رابراى فیلم هاى مردم شناسى پیشنهاد مى کنم.‏ یعنى در این گونه فیلم هااصالت را به تصویر مى دهم نه به تدوین و به طور کلّى در مجموعهمشخصات زیبایى شناسى فیلمى،‏ همان شیوه به اصطلاح ‏«بازنى»‏ راترجیح مى دهم ‏(احمد ضابطى جهرمى،‏ ارتباط شخصى،‏ 8 دى 89).درباره ى فیلم هاى مردم نگارى گونه کلاسیک،‏ مردم شناسان بعد ازگردهمایى سال 1948 ‏(کمیته فیلم اتنوگرافیک)‏ و فعالیت هاى ژانروش،‏ به این تمکین کردند که از اصول فیلم سازى در ساختن فیلممردم نگارى استفاده کنند منوط به این که اولویت با مردم شناسىاست یعنى ما به اندازه اى از سینما استفاده مى کنیم که موجب تحریفواقعیات نشود.‏ نورپردازى در دیدگاه فیلم مردم نگارى کلاسیک،‏ روشقابل قبولی نیست چرا که نور واقعى محیط تحریف مى شود و حسمتفاوتى ایجاد مى کند یا هنگامى که روى چهره اى بیش از حد متعارفزوم شود ‏(نماى کلوزآپ)،‏ واقعیت تحریف مى شود.‏ پس در انتخاب نماها،‏نورپردازى،‏ زاویه هاى دوربین،‏ استفاده از بازیگر،‏ موسیقى،‏ تدوین و همهاین مباحث اولویت با مردم شناسى است و نباید از اصول این علم عدولکرد ‏(محمدصادق دقتى،‏ ارتباط شخصى،‏‎4‎ تیر‎89‎‏).‏میزانسن و جایگاه دوربین در فیلم مردم نگارطرحى که براى فیلم مردم شناسى تهیه شده بسیار تعیین کننده استو یک فیلم درست و علمى روى کاغذ باید کامل شود.‏ البته نه در همهموارد زیرا نمى توان همیشه میزانسن را از قبل تعیین کرد مثل ضبطیک آیین که باید قبلاً‏ آن را دیده و در آن شرکت کرده باشید تا هنگامفیلم بردارى بدانید از چه زاویه اى از آن فیلم بگیرید مثل تجربه اى کهمن در نخل داشتم.‏ پس باید قبل از فیلم بردارى،‏ منطقه و مراسم بهدرستى شناسایى شود و در این گونه مناسک نمى توان روى کاغذ پلاناوّل یا پلان دوم را دقیقاً‏ مشخص کرد و گاهى فیلم تابع رویداد است.‏مثلاً‏ در مورد گروهى که به شکار یا صید مى روند باید از قبل،‏ نوع قایق،‏ابزار صید،‏ تقسیم کار و رفتار آنها را شناخت و در زمان فیلم بردارى برطبق تجربه،‏ کارگردان مى تواند میزانسن خاص خودش را پیدا کند.‏ امافیلم هایى هست که مى شود از قبل میزانسن را تعیین کرد مثلاً‏ موضوعىکه هر ساله تکرار مى شود،‏ در بخشى از آن مى شود جایگاه دوربین راتعیین کرد اما برخى از سکانس ها ممکن است تابع مراسم باشد ‏(فرهادورهرام،‏ ارتباط شخصى،‏ 11 اسفند 88).ویژه نامه مستند و فرهنگ13پرواز پلیکان ها ، اتین ژول مارى

ویژه نامه مستند و فرهنگصدا در فیلم مردم نگارصدا در مستند مردم شناسى مثل خیلى از ژانرهاى دیگر مستند باید کاملاً‏ مستند باشد و هیچ دخالتى در صدا نباید انجام داد مثل تقویت صدا ،صدا سازى یا صداى آرشیوى نباید استفاده شود ‏(فرهاد ورهرام،‏ ارتباط شخصى،‏ 11 اسفند 88). صدا،‏ بخشى از واقعیت موجود در جهان تاریخى است.‏اما در شیوه هاى مختلف انواع استفاده هاى مختلف از صدا وجود دارد.‏ حتى گاردنر گفته است که در فیلم جنگل سعادت صداهاى خاص را در انبوهصداهاى محیط برجسته تر کرده است.‏ هم چنان که صداى سگ ها که در دوردست به سگى دیگر حمله کرده اند کل صداهاى صحنه را مى پوشاند.‏ درپرندگان مرده،‏ صدا تفسیر بخشى از واقعیت بدست نیامده را بیان مى کند.‏ در شبیه زمان مقدس،‏ من بخشى از واقعیت هاى تاریخى و یا اسطوره اىواقعه کربلا را به مدد گفتار بیان کردم.‏ آواز زنان در ابتداى فیلم بلوط افشار نادرى شنیده مى شود.‏ انتقال آن به نما هاى دیگر حالت زیبایى شناختىدارد.‏ در فیلم مخمصه دوکا بیشترین ارزش فیلم به دو دسته صدا است:‏ یکى صداى سر صحنه که زنى در راهى خاکى بیرون از خانه در حال وضعحمل است و اطرافیانش براى تشویق بچه به بیرون آمدن،‏ جملاتى را ‏(از جمله:‏ سگ بیا بیرون)‏ بر زبان مى رانند.‏ دوم صداى سازنده فیلم است که بهما مى گوید این صحنه کاملاً‏ با رضایت افراد مورد مطالعه فیلم بردارى شده است ‏(محمد تهامى نژاد،‏ ارتباط شخصى،‏ 7 دى‎89‎‏).‏دومین مشخّ‏ صه محیط بعد از داشتن رنگ طبیعى صداى آن است،‏ محیط و اعمال انسانى،‏ باید با صداى خودش تصویر شود.‏ این فیلم ها لزوماً‏ باید باصداى سرصحنه و با صداى طبیعى تولید شوند ‏(احمد ضابطى جهرمى،‏ ارتباط شخصى،‏ 8 دى 89).موسیقى در فیلم مردم نگاردر زمینه موسیقى نیز،‏ چون این فیلم مردم شناسى یک کار علمى است موسیقى نباید خارج از موضوع به فیلم اضافه شود یعنى اگر موسیقى در فیلماتفاق بیفتد،‏ ضبط مى شود و گرنه موسیقى اضافه نمى شود.‏ ممکن است در تیتراژ یا پایان فیلم از یک موسیقى استفاده کنید اما به هر حال در مستندمردم شناسى که کاربرد علمى دارد ساختن و یا استفاده موسیقى آرشیوى به نظر من غلط است و اکثراً‏ هم استفاده نمى شود.‏ ‏(فرهاد ورهرام،‏ ارتباطشخصى،‏ 11 اسفند 88)موسیقى نباید ‏«افزودنى»‏ باشد مگر این که موسیقى خودش موضوع مطالعه باشد و در صحنه اجرا یا شنیده شود.‏ مثلاً‏ موضوع فیلم،‏ اتنوموزیکولوژىباشد،‏ یا افراد حاضر در فیلم،‏ سازى را اجرا کنند یا آن که در مراسم یا مناسکى ، موسیقى به اجرا درآید.بنابراین موسیقى مستقیماً‏ باید از خود موضوعیا محیط و یا از خود زندگى در فیلم منعکس شود.‏ نباید موسیقى بیگانه از موضوع را مستقلاً‏ ساخت و به فیلم اضافه کرد،‏ چون در این فیلم ها قائلبه اصالت تصویر هستم،‏ این اصالت را براى صدا نیز قائلم.‏ ‏(احمد ضابطى جهرمى،‏ ارتباط شخصى،‏ 8 دى 89)گفتار متن در فیلم مردم نگارگفتار متن در فیلم مردم شناسى ‏(که کاربرد علمى دارد)‏ این است که اطلاعاتى را که به وسیله تصویر منتقل نمى شود،‏ انتقال دهد.‏ معمولاً‏ در گفتارمتن این نوع فیلم ها از صفت استفاده نمى شود و هم چنین از توصیفى که در صحنه دیده مى شود،‏ هم استفاده نمى شود.‏ اطلاعاتى که بتواند به دركو تفسیر تصاویر کمک کند تا به تماشاگر بهتر منتقل شود،‏ مفید است.‏ معمولاً‏ در بعضى فیلم ها گفتار از قبل نوشته مى شود و تمام اطلاعات گفتارىاز دل تحقیقى که از قبل آماده شده بیرون مى آید.‏ بخشى از تحقیق به تصویر درمى آید و بخش دیگر آن با گفتار مطرح مى شود تا گفتار مکمل تصویرباشد و موضوع را شرح دهد،‏ نه تصویر را.‏ مثلاً‏ ‏«اکنون شب است»‏ در تصویر دیده مى شود،‏ گفتار باید چرا شب است و یا این که چرا در شب این اتفاقمى افتد و در روز نمى افتد را توضیح دهد.‏ پس به طور خلاصه خصوصیات گفتار این است که توصیفى نباشد،‏ از صفت استفاده نکرده باشد،‏ اطلاعاتجغرافیایى،‏ ارتفاع،‏ مسافت،‏ جمعیت و ... که در تصویر دیده نمى شود و یا قدمت مراسم یا تغییر و تحول آن را منتقل کند.‏ اما متأسفانه یکى از معضلاتسینماى مستند و نه فقط مستندهاى مردم شناسى در ایران گفتار متن است ‏(فرهاد ورهرام،‏ ارتباط شخصى،‏ 11 اسفند 88).در حیطه صدا،‏ گفتار متن هم مطرح است:‏ گفتار این گونه فیلم ها نیز نباید ‏«بیان گرا»‏ باشد،‏ یعنى نکته اى را به تصویر چنان بیفزاید که معنى متفاوتبا معنى تصویر یا معنى جدیدى بدهد.‏ در این فیلم ها چنانچه معنى مورد نظر باشد،‏ باید تماشاگر خودش بتواند از درون تصاویر این معنى را کشفکند.‏ اما مواردى هست که تصویر نمى تواند همه چیز را بیان کند و ‏«نشان»‏ دهد،‏ نیاز است که از گفتار کمک گرفته شود،‏ در اینجا نقش گوینده ىفیلم باید چنان باشد که چیزى را براى ما - صرفاً‏ آنچه که در تصویر هست نه آنچه که انتظار ایجاد مى کند و در فیلم نیست-‏ را توضیح دهد.‏ نقشراوى در این فیلم ها یک نقش ‏«هنرى»‏ نیست،‏ نقشى ا ست که در مقام یک گزارشگر-‏ ناظر ‏(شارح)‏ قرار مى گیرد و گوینده مجاز نیست تعبیر شخصىبه فیلم ‏(موضوع)‏ اضافه کند.‏ بنابراین در اینجا نباید گفتار فیلم چیزى به واقعیت اضافه کند که در واقعیت موضوع ‏(فیلم)‏ نیست ‏(احمد ضابطىجهرمى،‏ ارتباط شخصى،‏ 8 دى 89).تدوین در فیلم مردم نگارتدوین در همه حال یک تخصص است و کسى که مى خواهد فیلم مردم نگارى تدوین کند باید در خدمت توجهات مردم نگار هم باشد.‏ براى مثال اگرمردم نگار با روش هالیستیک کار مى کند تدوین گر نمى تواند این روش را نادیده بیانگارد و از قطع هاى پیاپى در هر لحظه براى روایت و سازمان دهىفضا استفاده کند.‏ بنابراین کم کم بین فیلم ساز مردم نگار و تدوین گر هم رابطه علمى به وجود مى آید هم ارتباط زیبایى-‏ شناختى.‏ همان طور که عباسیوسف پور در موسسه مردم نگارى آلمان به خوبى جا افتاده و براى پروفسور هوسمان فیلم هاى مردم نگارى تولید و مونتاژ مى کند ‏(محمدتهامى نژاد،‏ارتباط شخصى،‏ 7 ى‎89‎‏).‏14

ویژه نامه مستند و فرهنگ15تدوین به عنوان عنصرساختاربخشاز طریق انتخاب ها ، فیلم را حول موضوع اصلى مى گرداند و به آن اول ،وسط و آخر مى دهد . مثل وقایع نگارى یک تابستان که مونتاژ ساختارفیلم را تعیین کرده است.‏ فیلم جنگل سعادت ‏(رابرت گاردنر-‏ 1986) باتصویرى متحرك از حرکت یک سگ شروع مى شود . دوربین با سگ پنمى کند.‏ این تصویر قطع مى شود به نمایى در مه که مردمانى با ظروفىروى سر،‏ مى گذرند.‏ بعد یک کشتى بارى درون رودخانه گنگ،‏ در مهدیده مى شود.‏ سگ ها به سگى دیگر حمله کرده اند.‏ این سکانس قبلاز عنوان بندى با نوشته اى از متن مقدس هندى ‏(اوپانیشاد)‏ به پایانمى رسد که ‏«در این دنیا هر چیز یا خورنده است یا خورده شونده.‏بذر،‏ غذاست و آتش،‏ خورنده است».‏ یک جامعه شناس هندى ‏(رادیکهاچوپرا)‏ در مقاله اى مى پرسد:‏ چرا در فیلمى که نامش جنگل سعادتاست باید با سگان شروع شود که نشانى از سعادت ندارد؟ بعد توضیحمى دهد که معناى جنگل سعادت چیست؟ انتخاب نام بسیار روشنگراست . جنگل سعادت ترجمه یکى از قدیمى ترین نام هاى شهر مقدسبنارس یعنى آنان داوانا ‏(جنگل سعادت)‏ است . و آن هم به این معناستکه در آنجا وفور نشانه ها و نماد هاى شیوا خداى خالق و نابود کننده قراردارد . در بنارس ، مرگ خوشبختى است . بنابراین چنین ساختارى از مرگو زندگى در آغاز،‏ به مدد تدوین حاصل آمده است .لوئى مال هم بعد از یک ماه اقامت درهند بدون هیچ یادداشت و مستندنامه و یا هیچ طرحى به همراه یک فیلم بردار و یک صدابردار به آنسرزمین باز گشت و مدت چهار ماه فیلم بردارى کرد . بعد هم مدت یکسال در اتاق مونتاژ روى آنها به تأمل پرداخت.‏ مى نویسد:‏ ‏«هر روز بهاتاق مونتاژ مى رفتم و انگار هنوز در هند بودم».‏ با وجود این جى.‏ رابى درکتابش به تصویر درآوردن فرهنگ درباره شبح هند (1969) مى نویسد:‏‏«فیلم هایى مثل فانتوم ایندیا ‏(شبح هند)‏ اثر لوئى مال به صورتى غلطو نابجا موضوع را ابهام آلود مى کنند.‏ من زبان مردم را نمى دانم.‏ هیچزیرنویسى هم نیست.‏ به سختى مى توانم بفهمم مردم چه مى کنند .»تدوین به عنوان تکنیک پیوند دهنده ى نماهاتدوین به عنوان تکنیک پیونددهنده ى نماها هم هست . انتخاب نماىورود آرام بلم به درون کادر از چپ کادر یا انتخاب یک زاویه دید از کناردست کودکى که بادبادك هوا کرده و بادبادك اش نیز در دوردست دیدهمى شود و حرکت دوربین روى دست به سوى پسرکى دیگر،‏ ‏(در فیلمگاردنر)‏ داراى تکنیک مونتاژ سر فیلم بردارى و هم مونتاژ روى میز است .کارل هایدر در چاپ جدید کتابش مى نویسد:‏ دو نوع استفاده از فیلمدر انسا ن شناسى وجود دارد.‏ یکى همان فیلم بردارى از رفتارها و تحلیلآنها در زمان واقعى رخداد است.‏ اما انسان شناس بعد از تحلیل داده هاىفیلم بردارى شده،‏ آن را براى ارائه به عموم،‏ تدوین مى کند . از جمله تکهفیلم هاى فیلم بردارى شده توسط بیتسون بعد ها توسط خانم مارگرتمید تدوین شد .تیموتى اش نیز در مقدمه فیلم جنگ تبر که با نقشه ونزوئلا شروعمى شود نوشته است که:‏ ‏«شما فیلمى مونتاژ نشده را مى بینید همانطور که پژوهشگران در دومین روز حضور خود آن را مشاهده کردند.‏مردمان روستاى یانومامو ، دمدمى اند و یک موضوع کوچک مى تواند سببدعوا شود».‏ در این تکه فیلم ها،‏ دوربین از فاصله دور به صحنه مبارزه دوطایفه ‏(که به خاطر کتک خوردن زنى در مزرعه صورت گرفته)‏ مى نگرد.‏گاهى زوم بک و زوم این مى کند و ناظر بى طرف است.‏ پس از صحنه هاىعمومى و دور در یک صحنه نزدیک یکى از زنان طایفه رو به طایفه دیگرپرخاش مى کند .از سوى دیگر فیلم هاى اتنوگرافیک با ساختارى شناخته مى شوند کهگاهى روایى است . دکتر فکوهى در شب ژان روش در تهران درباره روایتدر فیلم هاى ژان روش تقریباً‏ چنین مفهومى را بر زبان آورد که:‏ ‏«بسیارخوب است اما بهتر است تقلید نشود»‏ ‏(محمدتهامى نژاد،‏ ارتباط شخصى:‏7 دى .(89دکتر احمد ضابطى جهرمى درباره نقش تدوین در فیلم مردم نگارمى گوید:‏به نظر من،‏ تدوین در این نوع فیلم ها چاقوى دولبه است،‏ گاه نیز نمى تواندر استفاده از آن روى گردان بود،‏ چون تدوین تأثیرات زیبایى شناسىشدیدى بر مقوله ساختار و شکل فیلم دارد.‏ به علاوه،‏ از تدوین به دلایلمختلف نمى توان استفاده نکرد.‏ من یک نوع تدوین ساده براى این قبیلفیلم ها را پیشنهاد مى کنم:‏ اگر این نوع تدوین به کارگرفته شود،‏ کمترآسیب و زیان به موضوع مردم شناسى وارد مى شود.‏ براى این نوع فیلم ها،‏تدوین ‏«تداومى»‏ را از تدوین ‏«بیان دار»‏ بیشتر توصیه مى کنم.‏ تدوین درفیلم هاى مردم شناسى بهتر است ساده،‏ غیر القایى و در حد ‏«چسباندن»‏نماها تنزل کند.‏ بهتر است براى حفظ اصالت و خلوص موضوع،‏ تدوینفقط ترتیب و توالى زمانى وقایع و اعمال را مراعات و دنبال کند.‏ تدویننهایتاً‏ به موقع ‏«نشان»‏ دهد،‏ نه خلق و ‏«بیان»‏ کند.‏فیلم هاى مستند مردم شناسى،‏ به عقیده من همان حیطه اى است کهروزگارى ‏«آندره بازن»‏ گفت:‏ ‏«تدوین ممنوع».‏ چون تدوین ‏(به ویژهتدوین از نوع مونتاژ)‏ در تعارض با واقعیت گرایى و عینیت گرایى فیلممردم شناسى ‏(نه هنر فیلم مستند)‏ قرار مى گیرد.‏ بین فیلم مستند و‏«هنر»‏ فیلم مستند بسیار فرق است.‏ فیلم خبرى هم،‏ فیلم مستند است،‏امّا از عرصه ى هنر و زیبایى شناسى خارج است.‏ ‏(احمد ضابطى جهرمى،‏ارتباط شخصى،‏ 8 دى 89)جلوه هاى ویژه در فیلم مردم نگاریکى دیگر از ویژگى هاى این گونه فیلم ها،‏ پرهیز از جلوه هاى بصرىویژه،‏ حتى در شکل اپتیکال هاى خیلى ساده مثل وایپ،‏ دیزالو و فیکسکردن است.‏ اتصال نماها ترجیحاً‏ باید ساده و بدون پیچیدگى،‏ به ویژهپیچیدگى بصرى باشد ‏(احمد ضابطى جهرمى،‏ ارتباط شخصى:‏ 8دى‎89‎‏).‏یک بحث زیبا شناختى هم در تدوین هست که ما وارد آن نمى شویم،‏از جمله مباحث آن این است که در فیلم هاى مردم نگار کلاسیک،‏نمى توانیم از دیزالو و بعضى جلوه ها و افکت هاي تصویري و به طور کلیروش هاى زیبایى شناسى تدوین که واقعیت را تغییر می دهند و ذهنیتو حس دیگري را به بیننده القاء می کنند،‏ استفاده کنیم ‏(محمد صادقدقتى،‏ ارتباط شخصى،‏ 4 تیر‎89‎‏).‏قلمرو موضوعات و جنبه هاى مردم نگارى و مردم شناسىزمینه هاى مورد توجه درمردم نگارى عبارتند از:‏الف)‏ تکنولوژى:‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ16ابزار و ادواتى که حیات فرهنگى جوامع به آن ها بسته است.‏ لورا گوراتندر کتاب ‏«محیط و فنون انسان و مواد»‏ ضمن بررسى فعالیت هاىتکنیکى جوامع ، آن را به 5 مرحله تقسیم مى کند:‏1- وسایل ساده اى که بر عناصر اربعه » آب ، باد ، خاك و آتش « پیرامونانسان استوارند.‏2- فنون سازندگى چون ساختن ارابه ، کوزه گرى ، حصیربافى ، پارچه بافىو ذوب فلزات.‏3- فنونى که به منظور اکتساب و به دست آوردن به وجود آورده اند:‏ مثلاً‏استخراج،‏ شکار و جمع-‏ آورى .4- فنونى که استفاده مصرفى دارند:‏ مانند پختن غذا ، مسکن و لباس.‏5- فنونى که به منظور حمل و نقل به وجود آمده اند:‏ از جمله غلتانیدن ،روى زین کشیدن ، روى آب بردن ، روى چرخ بردن و...‏در مجموع شناخت این گونه ابزار و ادوات و نحوه کاربرد و شرایطاستفاده از آن ها را تکنولوژى مى گویند.‏ب ( اکولوژى:‏شناخت روابط انسان و فعالیت هاى فنى جامعه ، با مطالعه محیط طبیعىو جغرافیاى وى ، که اکولوژى نامیده مى شود،‏ بررسى را معنى دار مى کند .به عنوان مثال ، تحقیق درباره مسکن مستلزم شناخت فنون گوناگون ونحوه کاربرد آن ها و روابط شان با خصوصیات اقلیمى و جغرافیایى استبه عبارت دیگر با در نظر گرفتن،‏ جنبه هاى تکنولوژى و اکولوژى استکه تفاوت مسکن در حاشیه کویر لوت و کویر مرکزى با مناطق ساحلىدریاى خزر مورد تجزیه و تحلیل قرار مى گیرد.‏ج)‏ زندگى اقتصادى:‏هر جامعه اى در تلاش معاش،‏ از امکانات طبیعى معینى برخوردار است کهبا مقتضیات اقلیمى و جغرافیایى آن منطقه مناسبت دارد . در مردم نگارى،‏تقسیم بندى،‏ شناخت،‏ نحوه تولید و توزیع و مصرف و خصوصیات هر یکاز این مراحل مورد مطالعه قرار مى گیرد . این مطالعات زمینه اى براىتکمیل اسناد و مدارك مردم شناسى اقتصادى فراهم مى کند.‏د)‏ سازمان هاى اجتماعى:‏هر جامعه یا گروه داراى قواعد و مقرراتى است که ضامن حیات آن جامعهیا گروه است . مطالعه این مجموعه ، کلى که شامل روابط خویشاوندى ،مقررات قضایى ، نحوه اداره جامعه و نظایر آنهاست و بالطبع با سایرنهادهاى اجتماعى در ارتباط است ، از موضوعات مردم نگارى به شمارمى رود و بر اساس تقسیم بندى کشور انگلوساکسون ‏«انسا ن شناسىاجتماعى»‏ را تشکیل مى دهد .ه)‏ اعتقادات و هنر و ادبیاتدید جامعه نسبت به زندگى دینى و هنرى و بالاخره زبان و ادبیات نیزاز جمله مسائلى است که مردم نگارى درسلسله مراتب مطالعه و تحقیقباید به آن بپردازد ‏(روح الامینى،‏ 1375، صص -98 100).مارسل موس درکتاب راهنماى مردم نگارى،‏ سه حوزه کلى را براى انجامپژوهش هاى مردم نگارى ارائه مى دهد:‏1- ‏«مرفولوژى اجتماعى»:‏ مطالعه ریخت جامعه یا نمود بیرونى جامعه کهاز درجه مادیت ‏(تظاهر بیرونى یا تظاهر مادى)‏ بیشترى برخوردار است وحوزه هاى چون جمعیت شناسى ، جغرافیاى انسانى و ریخت شناسى فنىرا در برمى گیرد .2- ‏«فیزیولوژى اجتماعى»:‏ مطالعه اندام جامعه که از درجه مادیتکمترى برخوردار است و حوزه هایى چون فنون ، زیبایى شناسى ، اقتصاد ،حقوق ، دین و علوم را شامل مى شود .3- ‏«پدیده هاى عمومى»:‏ مطالعه موضوعاتى که عمومیت دارند . مانندزبان ، پدیده هاى ملّى ، پدیده هاى بین المللى و عادات و خصایص جمعى‏(دقتى نجد ، 1387، ص‎88‎ ).بر این اساس،‏ پس از بررسى و مطالعات لازم و در جمع بندى نهایى،‏ باتوجه به حوزه هاى عام و رایج در اکثر مطالعات مردم نگارى و مونوگرافىو نظر به اهمیت برخى حوزه هاى دیگر که طرح آنها به صورت مستقلضرورت دارد،‏ شانزده حوزه زیر را براى پژوهش هاى مردم نگارى ‏(درقالب الگو کار مردم نگارى)‏ پیشنهاد مى کنیم:‏4- موقعیت جغرافیایى و اقلیمى،‏ نظام اجتماعى،‏ نظام سیاسى،‏ نظاماقتصادى،‏ خانواده و خویشاوندى،‏ دین و مذهب،‏ زبان و گویش،‏ ادبیات،‏هنر،‏ پوشاك و تزئین،‏ خوراك،‏ مسکن،‏ فنون و صنایع بومى،‏ دانش بومى ،آیین ها و مراسم،‏ بازى ها و ورزش هاى سنتى ‏(دقتى نجد ، 1387،صص‎91‎ - (92تعامل جنبه هاى سینمایى و مردم شناسى در مستند مردم نگاردر دو بخش قبل،‏ ابتدا خصوصیات عناصر ساختارى در فیلم مردم نگارمورد توجه قرار گرفت.‏ عناصر ساختارى در فیلم مردم نگار تحت تأثیرویژگى هاى این گونه قرار مى گیرد که در بخش قبل هر کدام از اینعناصر به صورت مجزا مورد بررسى قرار گرفت.‏ سپس به جنبه ها وموضوعات مورد توجه در مردم نگارى اشاره شد.‏ حال منظور از تعاملجنبه هاى سینمایى و مردم شناسى چیست؟فیلم مردم نگار،‏ حوزه میان رشته اى و محل تلاقى علم و هنر استویژگى هاى هنرى فیلم مردم نگار که از آن به عنوان جنبه هاى سینمایىنام برده شده است در تعامل با جنبه هاى مردم نگارى ویژگى هاى خاصىمى باید.‏ به طور مثال یکى از جنبه هاى مردم شناسى فیلم مردم نگار‏«کل نگرى»‏ است حال براى این که فیلم مردم نگار کل نگر باشد.‏ هایدراصطلاح تمام بدن،‏ تمام اعمال را مطرح مى کند یعنى این که تمام عملفنى و تمام حرکات بدن که مورد توجه مردم شناسان است در یک نمادیده شود.‏ پس فیلم ساز ناگزیر است در تصویربردارى از روش نماىبلند استفاده کند تا عمل انسانى در طول نما و با پیوستگى بهترى دیدهشود.‏ در زمینه تدوین هم نباید از تدوین بیان دار استفاده کرد تا مفهومذهنى فیلم ساز در موضوع عینى دخالت نکند.‏ در زمینه گفتار نیز چیزىکه در تصویر دیده نمى شود را بیان کند و از توصیف استفاده نکند و بهواقعیت وفادار باشد.‏ در مورد موسیقى هم بهتر است که موسیقى اى کهاز جنس فضا است استفاده شود.‏منظور از تعامل همین است که جنبه هاى سینمایى چون صدا،‏ تصویر،‏میزانسن،‏ نورپردازى،‏ گفتار،‏ تدوین و موسیقى در تعامل با مفاهیممردم شناسى همچون کل نگرى،‏ بافتى سازى و وفادارى به حقیقتخصوصیات خاصى مى یابد که در بخش قبل به طور کامل به آنها اشارهشد.‏ این تعامل باید به گونه اى باشد که نه فرم هنرى و جنبه هاىسینمایى بر فیلم غالب باشد و نه ویژگى هاى علمى و مردم شناسى برآن به چربد و اثر را خشک و فاقد ارزش هنرى و زیبایى شناسى کند کهنتوان آن را فیلم مستند نامید.‏ تمام هنر فیلم سازِ‏ مردم نگار در این استکه بر روى این مرز بسیار ظریف ‏(بین ویژگى هاى هنرى و علمى فیلممردم نگار ( به گونه اى حرکت کند که فیلم هم حاوى ارزش هاى هنرى وهم داراى نگاه علمى باشد.‏ براى نمونه مى توان به فیلم تاراز که یکى ازمستندهایى است که در این پژوهش مورد مطالعه موردى قرار مى گیرداشاره کرد که واجد هر دو جنبه است.‏حال براى رسیدن به این مهم و جلوگیرى از تقابل ارزش هاى علمىمردم شناسى و هنرى فیلم مستند پیشنهاد شده است که چونفیلم سازان در ساخت فیلم مردم نگار از مهارت لازم براى حفظ ارزش هاىمردم شناسى برخوردار نیستند و از طرفى مردم شناسان فیلم ساز نیزمهارت لازم براى حفظ ویژگى هاى زیبایى شناسى فیلم مستند را ندارندپس بهتر است براى ساخت فیلم مردم نگار به صورت تیمى عمل کنندو فیلم ساز و مردم شناس با هم به تعامل بپردازند.‏این موضوع در ادامه مورد بحث قرار خواهد گرفت و بایدها و نبایدهاىاین تعامل از نگاه صاحب نظران و کارشناسان حوزه سینما و مردم شناسىمورد بررسى قرار مى گیرد.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ17باز شناسى برخى تعاریف:‏ فیلم مردم نگار،‏ مستند مردم نگار،‏مستند مردم شناسىسینماى مردم شناسى و فیلم اتنوگرافیک یک شاخه کلى است و مسلماً‏فیلم اتنوگرافیک لزوماً‏ مستند نیست و مى تواند فیلم داستانى را همدر برگیرد.‏ اولاً‏ این بحث مطرح است که فیلم اتنوگرافیک قدیمى تر ازانسا ن شناسى تصویرى است.‏ به دلیل این که فیلم اتنوگرافیک چه درمعناى عام تر فیلم مستند یعنى تصویربردارى از واقعیت ها بدون دستبردن شدید در روند به وجود آمدن و فرآیند شکل گیرى آن و چه درقالب فیلم هاى بازسازى شده اى که بعداً‏ در سینماى مستند و سینماىمردم نگارانه مى بینیم،‏ تقریباً‏ با شروع خود سینما و ابزار سینما شروعمى شود . فیلم هاى اولیه سینما،‏ اولین فیلم اتنوگرافیک یا اولین فیلم هاىمستند هستند.‏ سینما با فیلم مستند و اتنوگرافیک شروع مى شود تا بافیلم داستانى و در سینما،‏ فیلم داستانى یک امر متأخرتر است که اینمسأله خیلى وقت ها فراموش مى شود ‏(ناصر فکوهى،‏ ارتباط شخصى،‏ 6دى 89).دکتر احمد ضابطى جهرمى معتقد است:‏فیلم مستند مردم شناسى باید را در گروه بندى علوم انسانى قرار داد.‏در این مورد ما از بحث هنر،‏ از جمله ‏«هنر فیلم مستند»‏ به کلى خارجمى شویم.‏ اما در حیطه ى رابطه ى فیلم و مردم شناسى من به دو گونه فیلمقائل هستم:‏ فیلم مردم شناسى و فیلم ‏«مستند»‏ مردم شناسى.‏ فیلم هاىمردم شناسى لزوماً‏ مستند نیستند و ممکن است داستانى و یا نمایشىهم باشند،‏ امّا موضوعات مردم شناسى معمولاً‏ در قالب مستند عرضهمى شوند و در این قالب است که ارزش پژوهشى یا اهمیت استنادى وارجاعى مى یابند.‏ ما فیلم هاى بسیارى در تاریخ سینما داریم که جنبهمردم شناسى دارند و رنگ آمیزى مردم شناسى این فیلم ها هم خیلىقوى است ولى ‏«مستند»‏ نیستند،‏ براى نمونه فیلم هاى بلند داستانى‏«دِرسواوزالا»‏ و ‏«دودسکادن»‏ اثر کوروساوا.‏ بنابراین نمى توانیم همیشهاز اصطلاح فیلم ‏«مستند»‏ اتنوگرافیک استفاده کنیم.‏ مستند اتنوگرافیکیا مردم نگارى از یک شاخه ى کلى به نام ‏«فیلم هاى اتنوگرافیک»‏ جدامى شود یعنى ابتدا فیلم اتنوگرافیک داریم بعد ‏«مستند»‏ اتنو گرافیک.‏جالب است بدانیم که حتى یک فیلم انیمیشن هم مى تواند اتنو گرافیکباشد،‏ پس انسا ن شناسى تصویرى لزوماً‏ منحصر و محدود به ‏«فیلممستند»‏ نیست ولى حیطه ى اصلى و شاخه مهم و برجسته آن ‏«فیلممستند»‏ است ‏(احمد ضابطى جهرمى،‏ ارتباط شخصى،‏‎8‎ دى 89).پس فیلم اتنوگرافیک لزوماً‏ مستند نیست و مى تواند فیلم داستانى وحتى انیمیشن باشد اما چون فیلم اتنوگرافیک با فیلم مستند آغاز شدهدر نتیجه فیلم مردم نگارى ‏(اتنوگرافیک)‏ معمولاً‏ فیلم مستند فرضمى شود.‏در تعریفى که از فیلم اتنوگرافیک ‏(مردم نگار ( توسط اندره لرواگوران درسال 1948 آمده فیلم اتنوگرافیک به سه دسته تقسیم شده:‏1- فیلم هاى پژوهشى2- فیلم هاى مستند عمومى3- فیلم هاى میانه یعنى فیلم هاى داستانى که حاوى ارزش هاىمردم شناختى نیز هستند.‏در این تقسیم بندى هم فیلم اتنوگرافیک در یک پیوستار قرار مى گیردکه لزوماً‏ فیلمى مستند که براى نمایش عمومى آماده مى شود نیست.‏فیلم مستند مردم شناسى و مستند مردم نگارىدر قسمت قبل مشخص شد که فیلم اتنوگرافیک ‏(مردم نگار ( لزومامستند نیست و فیلم مستند یکى از ژانرهاى آن مى باشد.‏ در سینماىمردم شناسى مى توان فیلم مستند را به دو شاخه مستند مردم شناسىو مستند مردم نگارى تقسیم کرد.‏ گرچه ممکن است این تفکیک،‏ یکتفکیک قراردادى باشد و مورد تأیید همه فعالین این حوزه نباشد اما اینتفاوت همان تفاوتى است که در ادبیات انسان شناسى،‏ بین مردم شناسىو مردم نگارى وجود دارد.‏ در نتیجه مى توان فیلم مستند مردم نگارى رافیلمى دانست که وارد حوزه توصیف مى شود و فیلم مستند مردم شناسىفیلمى است که علاوه بر توصیف پدیده ها،‏ به تحلیل چرایى آن نیزمى پردازد.‏ یکى از کسانى که به این تقسیم بندى قائل است فرهادورهرام است.‏ ایشان در مصاحبه اى با نگارنده،‏ تفاوت مستند مردم شناسىو مردم نگارى را چنین مى گوید:‏اگر در ادبیات مردم شناسى بنگریم دو نوع نوشتار داریم:‏ یکى‏«مونوگرافى»‏ و دیگرى ‏«مردم شناسى»‏ یعنى مجموعه اى که در آن،‏ کاررا تحلیل مى کنند.‏ مونوگرافى منطقه اى را به طور دقیق ضبط مى کند،‏بدون این که دخالت و تحلیل کند.‏ اما یک متن علمى مردم شناسىعلاوه بر این که از تمام این اطلاعات استفاده مى کند،‏ آن جامعه را نیزمورد تحلیل قرار مى دهد.‏ مثلاً‏ در یک قبیله،‏ مردم شناس به دنبال ایناست که آیا زن ها در این جامعه قدرت دارند و ریشه هاى مادرسالارىدر این قبیله وجود دارد یا نه و یا اگر آئینى برگزار مى شود،‏ ریشه در

ویژه نامه مستند و فرهنگ18چه دارد.‏ براى دست یابى به اینها باید دنبال تحلیل برود.‏ تفاوت فیلممردم نگارى و فیلم مردم شناسى هم همین است،‏ فیلم مردم شناسى واردمقوله تحلیل مى شود یعنى دقیقاً‏ تحلیل آن جامعه را ارائه مى دهد ولىفیلم مردم نگارى ‏(که اکثر فیلم هاى ایرانى هم به مردم نگارى نزدیکاست)‏ بیشتر معرفى دقیق و توصیف آن جامعه است و شبیه مونوگرافىاست.‏ در فیلم هاى مردم شناسى به منظور تحلیل از روان شناسى،‏باستان شناسى،‏ جامعه شناسى و علوم دیگر کمک مى گیرند تا تحلیلدرستى ارائه دهند ‏(فرهاد ورهرام،‏ ارتباط شخصى،‏‎11‎ اسفند 88).محمد صادق دقتى نجد معتقد است که ما هنوز در نام گذارى واژهفیلم مردم نگار یا سینماى مردم نگارانه نه تنها در ایران بلکه در همهجا دچار مشکل هستیم.‏ ولى معمولاً‏ واژه سینما با اتنولوژیکال همراهمى شود و واژه فیلم با اتنوگرافیک.‏ به نظر ایشان تفاوت آنها این استکه فیلم مردم نگار دو دسته است؛ دسته اوّل فیلم هایى که توصیفى ودسته اى دیگر فیلم هایى که تحلیلى هستند.‏ فیلم هاى توصیفى،‏ در واقعاتنوگرافیک هستند و براساس روش هاى مردم نگارى تولید مى شوندولى فیلم هاى تحلیلى وارد حوزه مردم شناسى مى شوند که این شیوه با‏«ژان روش»‏ شروع شد و باید بگویم که امروزه دورة فیلم هاى تحلیلىاست تا فیلم هاى توصیفى.‏ زیرا فیلم هاى توصیفى چندان جذابیتى ایجادنمى کنند اما فیلم هاى تحلیلى مى توانند هم جذابیت تصویرى و همجذابیت علمى و انسان شناختى را به همراه داشته باشند ‏(محمد صادقدقتى،‏ ارتباط شخصى،‏ 4 تیر‎89‎‏).‏آقاى تهامى نژاد در این باره معتقد است:‏ اصطلاح فیلم مردم شناسى وجوددارد . فیلم مردم شناسى،‏ سینما را در خدمت پژوهش انسا ن شناسىفرهنگى مى خواهد . این اصطلاح گاهى به جاى فیلم اتنوگرافى یا فیلممردم نگارى به کار مى رود.‏ در اکثریت قریب به اتفاق ‏(متون علمىو غیرعلمى،‏ دانشگاهى و غیرآکادمیک)‏ هر درکى از این حوزه بااصطلاح فیلم مردم نگارى ‏(اتنوگرافیک فیلم)‏ مطرح مى شود و تقریباً‏کمتر متنى وجود دارد که از اصطلاح فیلم مردم شناسى استفاده کردهباشد.‏ ایشان درباره تفاوت فیلم مستند مردم شناسى و فیلم مردم نگارىچنین مى گوید:‏ تفاوت میان انسا ن شناسى فرهنگى و زیرشاخه آن یعنىمردم نگارى است.‏ بین شاخه اصلى و زیرشاخه چقدر تفاوت وجود دارد؟وقتى آقاى ورهرام در این مورد مى گوید:‏ ‏«در ایران فیلم مردم شناسىنداریم ... ولى پیرشالیار یک فیلم مردم نگارى خوب است»‏ به همانتقسیم بندى کلاسیک بین مردم شناسى و مردم نگارى پایبند است وبه ادبیات سینماى مردم نگارى در جهان انگلیسى زبان ظاهراً‏ پشت پامى زند،‏ فاصله بین سینماى مردم شناسى و سینماى مردم نگارى را بسیارعمده مى کند.‏ در ادبیات سینماى مردم نگارى،‏ هم آثار انسان شناس هاىفیلم ساز مانند دیوید مک دوگال،‏ ژان روش و تیموتى اش را مردم نگارىمى خوانند،‏ هم فیلم شبح هند اثر لوئى مال (1969) که در مدت چهارماه اقامت در هند ساخته شد یک اثر مردم نگارى محسوب مى شود.‏ ضمنتوجه به مجموعه تضادها و انتقادهایى پایان ناپذیر بر این تقسیم بندى هاو با اعتقاد بر این که هنوز در جهان نظریه پردازى ‏(تا آنجا که مى دانم)‏حرف نهایى زده نشده است،‏ ضمن این که نگرانى هاى آقاى ورهرام راهم بخوبى درك مى کنم ‏(محمد تهامى نژاد،‏ ارتباط شخصى،‏ 7 دى‎89‎‏).‏فیلم هاى مردم شناسان:‏ قربانى کردن فرمدو گروه عمده در این شاخه از سینماىمستند فعالیت مى کنند:‏ نخست انسان شناسان‏(مردم شناسان)‏ فیلم ساز و دیگرى فیلم سازانحرفه اى حوزه ى صوت-‏ تصویر.‏ به دلیل عدم رشدباورنکردنى شناخت و کاربرد ابزارهاى صوتى-‏تصویرى که در دانشگاه ها و نهادهاى پژوهشىبا آن روبرو هستیم،‏ متأسفانه امروز شاهد کیفیتفنى پایین و نامناسب اکثر فیلم هایى هستیم کهانسان شناسان با به دست گرفتن دوربین تهیهکرده اند.‏ اما این کیفیت نامناسب کاملاً‏ قابل درك است زیرا اغلب اینفیلم ها در شرایطى ‏(و اغلب به بهاى فداکارى هاى شخصى و در حد ایثار)‏در سخت ترین وضعیت و به وسیله سینماگران خود ساخته،‏ تهیه شده اند.‏تصویربردارى ها ناشیانه و آکنده از اشتباهات در تنظیم و کادربندىهستند و به نظر مى رسد که یا ناچار به تبعیت از الزامات استفاده از سهپایه بوده و یا به ناچار به بى ثبات تن داده اند و در نتیجه حاصل کار نهشکل پلان سکانس هاى معنادار را داراست و نه از تنوعى که امکان یکمونتاژ منسجم را فراهم کند،‏ برخوردار است.‏ مواد خام در این فیلم هافراوان اند،‏ اما شکل تکرارى و به دلیل عدم رعایت قواعد تداوم روایى،‏شکل ‏«سوراخ سوراخ»‏ شده دارد.‏ ضبط صدا در اغلب موارد معیوباست و از کیفیت نامطلوب میکروفون ها و ضبط صوت ها،‏ نبود تجهیزاتکاهش صداهاى مزاحم،‏ اشتباه در انتخاب محل،‏ قرار دادن میکروفنو نبود شناخت از روابط صدا-‏ تصویر رنج مى برد ‏(فکوهى،‏ 1387، ص‎164‎‏).سرانجام آن که شرح هایى که روى فیلم گذاشته مى شوند،‏ ازلحاظ سبک بیش از اندازه سنگین هستند،‏ استفاده از واژگان تخصصىنامفهوم،‏ ‏(کلمات نادرست ، عدم توجه به فهم پذیرى ‏(قاعده ى اول در یکهنر ارتباطى)‏ و دقیق نبودن میکساژ سبب مى شوند که کار به ‏«هلاکت»‏‏(واژه اى که براى این موقعیت مناسب است)‏ بى انجامد ‏(همان:‏ 164).بنابراین با وجود تلاش هاى زیاد براى فراهم آوردن شرایط لازم،‏ به ندرتاتفاق مى افتد،‏ که بتواند به حداقلى از امکانات ضرورى ‏(آموزش فردى،‏زمان،‏ تجهیزات،‏ منابع مالى)‏ براى تهیه یک ‏«فیلم»‏ شایسته ى این نامدست یابند.‏فیلم هاى مستندسازان:‏ قربانى کردن محتوىاما در مورد فیلم هاى ‏«حقیقى»،‏ یعنى فیلم هایى که در شرایط قابل قبولفنى تهیه شده اند،‏ تنها راه تأمین مالى،‏ فروش این فیلم ها و یا گرفتنسفارش تهیه از کانال هاى تلویزیونى است.‏ اما حتى اگر از تمایلاتکاشف گرایانه و غریب گرایانه در این زمینه بگذریم ، تهیه کنندگان حرفه اىچه مستقل و چه دولتى ، رفتارهاى عجیب از خودشان نشان مى دهند.‏پیش از هر چیز باید به محدودیت هاى بى معناى زمان استاندارد اشارهکرد که حاصل تنظیم برنامه ها و ‏«هنجار»هایى خاص هستند که از روىراحت طلبى و دنباله روى،‏ تقریباً‏ به کل تولید،‏ حالتى یکنواخت مى دهند.‏تهیه کنندگان فیلم هاى تلویزیونى و آدم هاى رسانه ها ، متخصصان مدروز و شایعات جارى هستند و کم تر ممکن است در برابر وسوسه هاىچیزهاى آماده براى مصرف مقاومت کنند ... در تلویزیون به جاى استفادهاز نوعى شیوه ى جست وجوى پیچیده ‏(که گفته مى شود ‏«قابل هضم»‏در تلویزیون نیست)‏ شیوه ى روایت داستانى،‏ که جذاب تر است ، پیشنهادمى شود ‏(فکوهى،‏ 1387، ص 165).البته نمى توان ادعا کرد که همه ى مستندسازان براى به دست آوردنمخاطب دست به سفسطه بزنند.‏ اما این را نیز نمى توان انکار کردکه دغدغه به دست آوردن مخاطبان و حفظ آن ها بر شکل فیلم اثرمى گذارد . این الزام مى تواند به سادگى بر ضرب آهنگ و زنجیرهسکانس ها اثر گذار باشد.‏ مؤلفان کتاب هاى انسا ن شناسى هرگز وحشتىاز آن ندارند که خوانندگان خود را خسته کنند اما تولید فیلمى که هیچبیننده اى ندارد بسیار مشکل تر از انتشارکتابى است که هیچ خواننده اى نداشتهباشد ‏(همان:‏ 166).پس در تلویزیون،‏ هم دغدغه به دستآوردن مخاطب و هم ساختار تولید‏(کمبود زمان آماده سازى ، برنامه ریزىاکیپ ها،‏ تعداد فیلم ها در سال ، سهمیهفیلم و غیره)‏ بر شکل و بر محتواىبرنامه ها تأثیر مى گذارد . مسئولینتلویزیون حاضر به پخش فیلم هاى

انسان شناختى با پلان سکانس هاى طولانى و ریتم کند و بدون شرحدر زمان هاى پر مخاطب نیستند.‏ آن جا که فیلم ساز نمى داند واقعاً‏ چهمى خواهد بگوید ، مهارت هاى فنى را به کار مى گیرد تا با برجسته کردنشکل،‏ ضعف محتوا را بپوشاند . براى آن که تصویر همه چیز را با بى نظمىبه نمایش گذارد،‏ یا از نمابردارى هاى سرسام آور استفاده مى کند یا ازمونتاژ و یا افزایش شمار پلان هاى کوتاه با وجود هماهنگى هاى زمانى-‏فضایى ‏(همان:‏ 167).آثار فیلم سازان در طرح موضوعات مردم شناسى دارا ى کاستى هایى استکه ناشى از عدم آگاهى فیلم ساز از علم مردم شناسى و روش هاى پژوهشو مطالعاتى آن،‏ دغدغه هاى زیباشناسى و جذب مخاطب ، ساختار تولید ودیگر عوامل است و در نتیجه در فیلم هاى سینماگران مضمون و محتواىمردم شناسى قربانى فرم هنرى مى شود . به هر حال وجود یک موقعیتکلى کمابیش تأسف بار،‏ مانع از آن نیست که چه انسان شناسان و چهحرفه اى هاى فیلم مستند،‏ وجود چند شاهکار حقیقى و شمار زیادىمحصولات با کیفیت را نفى کنند.‏تعامل فیلم ساز و مردم شناس یا تربیت فیلم سازِ‏ مردم شناسدر بخش قبل این مسأله بررسى شد که فیلم هاى مردم شناسانبیشتر تصاویرى متحرکند که نمى توان به حقیقت نام فیلم مستند رابر آنها گذاشت و در آنها قواعد سینما کمتر رعایت مى شود و بیشتریادداشت بردارى هاى تصویرى هستند که بخشى از مطالعات مردم شناسانمحسوب مى شوند.‏ گرچه آنها هم فیلم مردم نگار به حساب مى آیند امافیلم مستند نیستند و براى نمایش عمومى حاضر نمى شوند.‏از طرفى فیلم هایى که سینماگران حرفه اى در مورد موضوعاتمردم شناسى مى سازند واجد ارزش هاى علمى مردم شناسانه نیست و گاهبا تحریفات شدید و دست کارى در موضوع و حتى بازسازى هاى غیرواقعى همراه است که اعتراض شدید انسان شناسان را در پى دارد.‏ دراین گونه فیلم ها،‏ سینماگران موضوع مردم شناسى را دستمایه کار هنرىقرار مى دهند و فیلم هایى مى سازند که ممکن است داراى ارزش هاىزیبایى شناسانه و سینمایى باشد اما دیگر نمى توان آنها را فیلم مردم نگاردانست و موضوع مردم شناسى را قربانى فرم هنرى مى کنند.‏اظهار نظر ژان روش در کنگره علوم انسان شناختى و مردم شناختى کهدر 1952 در شهر وین برگزار شد و در برابر کیفیت بى ارزش فیلم هایىکه اتنوگرافیک نامیده شده بودند چنین اظهار داشت،‏ تأکیدى بر اینمدعاست:‏ زمانى که فیلم سازان دست به ساختن فیلم اتنوگرافیکمى زنند،‏ شاید فیلم هایى ساخته باشند اما نمى توان به آنها فیلماتنوگرافیک گفت و برعکس وقتى مردم شناسان دست به ساختن فیلممى زنند ، شاید فیلم هایشان اتنوگرافیک باشد ، اما نمى توان به آنها فیلمگفت ‏(فکوهى،‏ 1387، ص 12).پس از گذشت بیش از 6 دهه از سخنان ژان روش،‏ هنوز هم این مشکلدر بسیارى از فیلم هاى به اصطلاح مردم نگارى وجود دارد.‏ در صورتىکه کمیته فیلم اتنوگرافیک ‏(مردم نگار)‏ در سال 1952 تعریف فیلماتنوگرافیک را ‏«تلفیق مناسب پژوهش علمى با هنر نمایش سینمایى»‏مى داند.‏ پس در فیلم مردم نگار ترکیب معقول و منطقى از سینما ومردم شناسى مدنظر است.‏از دیر باز بین مردم شناسان و فیلم سازان بر سر ضرورت کاربرد یا عدمکاربرد و یا حدود کاربرد اصول درام اختلاف بوده است.‏ مردم شناسانبا تکیه بر تعلق مستند مردم نگار به گونه ى مستند علمى،‏ و اعتبارعلمى آن ، هرگونه توسل به بیان و پرداخت سینمایى را امرى مردوددانسته و به شدت مورد انتقاد قرار داده اند.‏ از دیگر سو،‏ مستندسازان نیزمعتقدند وقتى از یک پژوهش مردم شناسى با عنوان سینما و فیلم یادمى کنیم ضرورى است که تمامى شروط انتساب آن را به سینما رعایتکنیم.‏ به همین دلیل با ردیف کردن تصاویر ارزشمند روى فیلم یا نوارویدئو؛ تنها اهمیت مردم شناسى این فرآورده نمى تواند انتساب آن رابه سینما توجیه کند.‏ فیلم و سینما تعریف هاى ویژه ى خود را دارند.‏بحث هایى از این دست،‏ توجه ما را به ضرورت تعامل بین مستندساز ومردم شناس جلب مى کنند.‏ تعاملى که مرز مشخصى ندارد و هر لحظهامکان عدول از آن براى هر یک از طرفین محتمل است.‏ با دورى ازساخت وسازى سینمایى،‏ محصول نهایى مى تواند به رغم ارزش هاىعلمى مردم شناسانه،‏ به حد نوارى از عکس هاى متحرك تنزل کند،‏نوارى که دوربین هاى امنیتى فروشگاه هاى زنجیره اى تولید مى کنندو بر عکس با فراموشى اصول و ضابطه هاى علم مردم شناسى و اینحقیقت مهم که قرار است این محصول به نیازهاى علمى مردم شناسانپاسخ گوید؛ مى توان از برگزارى یک مراسم و آیین،‏ فیلمى بسیار زیبا وتأثیرگذار ساخت که فاقد ارزش و اعتبار علمى باشد . این توضیحات ما رااز ظرافت مرزهاى موجود آگاه مى کند مرزهاى ظریفى که رعایت آن ها،‏گاه بسیار دشوار مى نماید ‏(امامى،‏ ، 1385 صص-‏‎201‎ 200).در نتیجه یکى از راه هاى تولید مستندهاى مردم شناسى با کیفیت بالابه طورى که هم نظر مردم شناسان و هم نظر مستندسازان را جلب کندتعامل فیلم ساز و مردم شناس در ساخت چنین مستندهایى است.‏ یکى ازویژه نامه مستند و فرهنگ19

ویژه نامه مستند و فرهنگ20فرضیه هاى این تحقیق همین است که آیا تعامل فیلم ساز و مردم شناسباعث ارتقاء سطح کیفى مستندهاى مردم شناسى مى شود یا نه؟ دکترناصر فکوهى معتقد است که تعامل فیلم ساز و مردم شناس فرم آرمانىاست.‏ ایشان در گفتگویى با نگارنده چنین مى گوید:‏درباره مباحثى که در حوزه فیلم اتنوگرافیک در سال هاى اخیر مطرحشده چند نظر وجود دارد:‏ یکى این که انسان شناسان تحصیلاتى انجامدهند و بعد به فیلم ساز مستند تبدیل شوند.‏ مشکلى که در اینجا وجوددارد آن است که کسى که تبدیل به فیلم ساز مستند مى شود دیگرانسان شناس نخواهد بود و در نهایت مستندسازى خواهد بود که داراىپیشینه انسا ن شناسى و مردم نگارى است.‏ از طرف دیگر این بحث وجودداشته که در چارچوب دانشگاه و آکادمیک و علم متعارف حفظ شود واشکال آن هم این است کسى تا وارد میدان نشود و فیلم ساز نشود و بهصورت حرفه اى کار نکند فیلم ساز نخواهد شد.‏ تناقضى که در اینجا وجودداشته بعضى ها آن را چنین حل کرده اند که بیاییم فیلم اتنوگرافیکرا به صورت تیمى تعریف کنیم یعنى همان طور که انسا ن شناسى درشاخه هاى تخصصى دیگر خودش از همکارى انسان شناسان و متخصصانعلوم دیگر به نتیجه مى رسد،‏ در اینجا هم به وسیله کار تیمى به نتیجهبرسد یعنى یک انسان شناس و یک فیلم ساز با هم فیلم بسازند که از نظرمن این مسأله به لحاظ تئوریک یک شکل آرمانى است ولى در سطحعملى این کمتر اتفاق افتاده است ‏(ناصر فکوهى،‏ ارتباط شخصى،‏ ‎6‎دى.(89محمد تهامى نژاد نیز معتقد است که نحوه تعامل فیلم ساز و مردم شناسباید به گونه اى باشد که هر یک محدودیت هاى حرفه ى دیگرى را بایدبشناسد.‏ آنها در هنگام ساختن یک فیلم مردم نگارى داراى دو مسئولیتنیستند.‏ بلکه یک مسئولیت دارند و آن هم ساختن یک فیلم مردم نگارىاست.‏ زیرا آنچه مورد نیاز است چیزى بیش از تلفیق سینما با مردم نگارىاست.‏ وقایع نگارى یک تابستان به بهترین وجه ارتباط و تعامل حرفه اىیک فیلم ساز مردم نگار ‏(ژان روش)‏ با یک جامعه شناس ‏(ادگار مورن)‏ را بهصورت واقعى و حرفه اى ، تصویرى کرده است.‏ فیلم با گفتگو و تبادل نظرآنها درباره نحوه پیش بردن فیلم و حتى تشویق مارسلین لوریدان براىرفتن به خیابان و پرسش از مردم،‏ شروع مى شود.‏ مارسلین لوریدانچندان اطمینانى به موفقیت حضور خودش در برابر دوربین براى پرسشاز مردم پاریس ندارد.‏ اما ژان روش و ادگار مورن به او دل گرمى مى دهند.‏آخرین صحنه فیلم در خیابان نیز با گفتگو و تبادل نظرشان درباره نتایجکار،‏ به پایان مى رسد .همچنین آکاس اوستور‎1‎ از اساتید دپارتمان انسا ن شناسى دانشگاههاروارد یکى از نزدیک ترین همکاران گاردنر در جنگل سعادت بود.‏ خوداوستور نیز فیلم ساز و نویسنده است ‏(محمد تهامى نژاد،‏ ارتباط شخصى،‏7 دى‎89‎‏).‏ فرهاد ورهرام مى گوید:‏ یکى از موانع تعامل خود مردم شناسانهستند زیرا در تعامل با مردم شناس باید ببینیم که او تا چه حد با فیلمآشنایى دارد در آن طرف هم مشکل وجود دارد.‏ مشکل ما ‏(فیلم سازان)‏این است که مردم شناسى نمى دانیم و مشکل آنها این است که فیلم سازىنمى دانند.‏ اگر این دو فرد این پتانسیل را داشته باشند،‏ مى توان به تعاملرسید.‏ در شرایط ایران و نه در شرایط کشورهاى دیگر که جدى کارمى کنند اگر پشت فیلم،‏ یک مردم شناس باشد که فیلم مى داند و حتىاگر نداند به هر حال مى تواند متن ما را تفسیر کند و بگوید کجاى آنداراى اشکال است.‏ در ایران مى توان از این مدل استفاده کرد و من دربعضى از فیلم هایم کارى را که انجام دادم به یک مردم شناس متبحرنشان مى دادم تا تحلیل کند و اشکالاتش را بگوید ‏(فرهاد ورهرام،‏ ارتباطشخصى،‏ 11 اسفند 88).اما گروهى از مردم شناسان نیز نظرات مخالفى در این زمینه دارندآنها معتقدند در مورد مالکیت محصول نهایى و این که فیلم متعلق بهمردم شناس است یا فیلم ساز ممکن است اختلاف نظرهایى به وجود آید.‏همچنین در حین انجام پروژه چون دو طرف شناخت کافى از حوزه هاىطرف دیگر ندارند تعارضات اساسى شکل مى گیرد.‏محمد صادق دقتى از جمله مردم شناسانى است که به تعامل مردم شناسو فیلم ساز در یک کار مشترك اعتقادى ندارد و حتى در تجربه اى کهخود در زمینه ساخت فیلم مردم نگارى در مورد ‏«پرخوانان ترکمن»‏داشته با فیلم سازى که همکارى مى کرده دچار مشکل شده است . ایشانمعتقدند:‏ فیلم سازانِ‏ مردم شناس باید دانش مردم شناسى را بیاموزند وسپس کار میدانى و تجربه کسب کنند و در طرف مقابل مردم شناسانفیلم ساز باید اصول سینما و فیلم سازى را بیاموزند و سپس به ساختفیلم مردم شناسى مبادرت ورزند.‏ وقتى یک فیلم ساز،‏ دانش و تجربهمردم شناسى را کسب کرد،‏ دیگر او یک مردم شناس است و نیاز بههمکارى با یک مردم شناس را ندارد و یک فیلم ساز مردم شناس است واگر یک مردم شناس زبان سینما را آموخت،‏ او یک مردم شناس فیلم سازاست و نیاز به فیلم ساز ندارد ‏(محمد صادق دقتى،‏ ارتباط شخصى،‏ 4تیر‎89‎‏).‏دکتر فکوهى معتقد است الگوى تعامل فیلم ساز با مردم شناس یک مدلآرمانى است و باید براى آن تبلیغ کرد ولى لزوماً‏ در قالب یک فیلم ساز-‏مردم شناس نمى تواند اتفاق بیفتد:‏ البته ما یک الگو مثل ‏«ژان روش»‏داشته ایم و من همیشه گفته ام که او یک الگو نیست بلکه یک استثناءاست یعنى کسى که هم انسان شناس باشد و هم فیلم ساز و هر دو گروهانسان شناسان و فیلم سازان هم او را بپذیرند.‏ ما باید از این الگوى خیالىبیرون بیایم.‏ ممکن است دوباره این الگو ‏(انسان شناس-‏ فیلم ساز)‏ اتفاقبیفتند ولى طورى نیست که آن را تقلید کرد و مثل ژان روش شد و اینیک مسأله استثنایى است.‏ فرمول یک انسان شناس و یک فیلم ساز هم بهنظر من خیلى جواب نمى دهد ‏(ناصر فکوهى،‏ ارتباط شخصى،‏ 6 دى‎89‎‏).‏تربیت فیلم سازِ‏ مردم شناس اکنون در بسیارى از نقاط دنیا انجام مى شود .پس از استقلال حوزه انسان شناسى تصویرى و تأسیس این رشته دربسیارى از دانشگاه هاى معتبر دنیا،‏ فارغ التحصیلان مقطع کارشناسىرشته سینما و رشته مردم شناسى مى توانند در کارشناسى ارشدانسا ن شناسى تصویرى دروس مشترك انسا ن شناسى و سینما بگذارند وبه عنوان پایان نامه،‏ هم فیلم مى سازند و هم کار نظرى انجام مى دهند.‏تأسیس این رشته نزدیک به دو دهه پیش در آمریکا توسط انسان شناسانىچون جى.‏ رابى و تیموتى اَش انجام شده و آن ها دانشجویانى از سراسردنیا براى مقطع کارشناسى ارشد انسا ن شناسى تصویرى مى پردازند.‏تیموتى اَش در مقاله ‏«تدریس انسا ن شناسى تصویرى»‏ مى گوید:‏ یکىاز اصولى که ما تلاش مى کنیم دانشجویان درك کنند،‏ این است کهفیلم اتنوگرافیک بیش از آن پیچیده است که کسى بتواند آن را بدونهمکارى انسان شناسان تهیه کند . انسان شناسان هستند که با شناختفرهنگ و زبان،‏ ایده روشنى از آن دارند که از چه کسى باید فیلم گرفت .با وصف این ، کار مشکلى است که به دانشجویانى که تازه در حال تبدیلشدن به فیلم سازان تمام عیار هستند و مى خواهند با بال هاى خود پروازکنند،‏ بقبولانیم که باید در کنار پژوهش گرانى که چندان چیزى از فیلمنمى دانند،‏ کار کنند ‏(فکوهى ، 1385، ص‎144‎‏).‏یکى از مشکلات بزرگى که دانشجویان با آن دست به گریبان هستند،‏ساختن یک گفتمان فیلمى است در یک فیلم متعارف،‏ فیلم ساز بایدداستانى را به صورتى قابل قبول و مناسب روایت کند تا بتواند بامخاطبانى که،‏ قاعدتاً‏ به همان فرهنگ تعلق دارند،‏ ارتباط برقرار کند.‏اما در فیلم اتنوگرافیک همواره چالشى وجود دارد:‏ این که در حالتعریف کردن چه داستانى هستیم؟ داستانى سوژه ى مورد مطالعه یاداستان خودمان؟ شاید این امرى بى نهایت مشکل و حتى غیرممکنباشد که بتوانیم پیچیدگى یک فرهنگ بیگانه را به زبان خود بازگردانیم.‏ممکن است رویکرد روایى نامناسب باشد و یا ممکن است اصولاً‏ روایتکردن داستان دیگران به گونه اى وفادارانه امکان پذیر نباشد.‏ اما هراندازهدرباره فرهنگى بیشتر بدانیم،‏ حال به هر روشى که به کار گرفته باشیم،‏بهتر مى توانیم آن را بازنمایى کنیم.‏ به همین دلیل نیز همکارى میان

ویژه نامه مستند و فرهنگ21فیلم سازان و انسان شناسان ضرورت دارد.‏ بهترین وسیله براى در نظرگرفتن پیچیدگى یک فرهنگ ، تمرکز روى برخى از شخصیت هاى آنفرهنگ است ‏(این ها چه شخصیت هایى هستند و چگونه قواعد فرهنگخود را دستکارى مى کنند؟)‏ همچنین باید به پلان سکانس ها ‏(که درآن ها افراد شانس بیشترى براى بیان خود دارند)‏ اولویت بدهیم.‏ پیش ازاین،‏ تهیه کنندگان فیلم اتنوگرافیک بیش از 60 ساعت در زمینه پژوهشفیلم بردارى مى کردند تا یک یا دو ساعت در مونتاژ به دست آورند امادر صورت همکارى مناسب با یک پژوهش گر ، مى توان این مواد را بهصورت هم زمان و در نظم با تمامى آوانگارى ها ، ترجمه ها،‏ و تحلیل هاىلازم ، که انسان شناس آنها را ارائه مى دهد انجام داد و به این ترتیب بهیک فیلم پژوهشى دست یافت که شاید بتواند پنجاه واقعه ى مختلف راکه به دقت فیلم بردارى شده اند نشان دهد . بنابراین با استفاده از اینروش ، پیش از هر چیز بنا بر نیازهاى پژوهشى فیلم برداى مى کنیم.درمرحله بعدى نیز این وقایع مى توانند در قالب فیلم مفهوم ها و یا همچون‏«مطالعات دقیق»‏ در فیلم هاى 10 تا 30 دقیقه اى مونتاژ شوند.‏ اینفیلم ها مى توانند به همراه خود متونى را داشته باشند که براى تدریسانسا ن شناسى به کار گرفته شوند . جان مارشال به این ترتیب 20 فیلمدرباره بوشیمن ها ساخته است و ناپلئون شانیون و خود من ، 30 فیلمدرباره یا نومامى ها.‏ اما سومین نکته آن است که سکانس ها و پلان هامى توانند به نحوى مونتاژ شوند که فیلم قالبى شخصى تر در یکى ازابعاد فرهنگ مورد مطالعه به خود بگیرد.‏ این کارى است که مارشالدر فیلم ‏«ناى،‏ داستان یک زن کنگ بوشمن»‏ انجام داد و کارى که مانیز در چندین فیلم درباره یانومى ها انجام دادیم به این ترتیب مى توانفیلم هایى براى تلویزیون و حتى سینما ساخت ‏(همان:‏ -146 145).بحث و نتیجه گیرىبا عنایت به فرضیات مطرح شده و یافته هاى تحقیق نتیجه گیرى از چندمبحث زیر قابل بررسى است:‏الف-‏ تعامل فیلم ساز و مردم شناسدر بخشهاى قبل به بررسى ویژگى هاى سینمایى یک مستند مردم نگار ازلحاظ بیان سینمایى پرداختیم.‏ ویژگى هاى عناصر ساختارى فیلم مستنداز قبیل میزانسن،‏ نورپردازى،‏ صدا،‏ تدوین،‏ گفتار متن و موسیقىکه در تعامل با ارزش ها و جنبه هاى مردم شناسى خصوصیات خاصىمى یابند.‏ این مطالب از طریق مصاحبه با کارشناسان صاحب نظر سینما ومردم شناسى به دست آمده اند.‏ پس از بررسى هاى به عمل آمده مشخصشد که فیلم مردم نگار به قول هایدر چیزى بیش از ترکیب مکانیکىسینما و مردم شناسى است و در فیلم مردم نگار باید هنر و مهارت فیلم رابا عقل کار آموخته و بصیرت مردم نگارانه ترکیب کرد.‏پس مى توان نتیجه گرفت که در مستند مردم نگار باید بین جنبه هاىسینمایى و جنبه هاى مردم شناسى به گونه اى تعامل و تعادل برقرار کردکه نه فرم هنرى قربانى محتواى علمى شود و نه ارزش هاى مردم شناسانهقربانى اهداف زیباشناسانه.‏ حال براى دستیابى به این توفیق و حرکتدر این مرز بسیار ظریف و تولید مستندهاى مردم نگارى که هم نظراتمردم شناسان و هم نظرات فیلم ساز به خود جلب کند چه باید کرد؟در بخش قبل گفته شد که یکى از راه هاى دست یابى به این مهم ازطریق تعامل فیلم ساز و مردم شناس صورت مى گیرد.‏ یکى از فرضیاتتحقیق نیز این بود که این تعامل سبب افزایش سطح کیفى مى گردداما این تعامل بایدها و نبایدهایى دارد که در صحبت با کارشناسان بهآنها اشاره شد.‏ یکى از نمونه هاى موفق تعامل را مى توان فیلم پیرشالیاردانست که در آن پروفسور آلفرد یاناتا و پروفسور اشتاین من به عنوانناظر علمى در کنار ورهرام بر روند کار نظارت کردند و در فیلم تارازنیز آقاى شفیق به عنوان مردم شناس ‏(البته نه بطور مستقیم)‏ به فرهادورهرام کمک کرده است.‏ علاوه بر این دو فیلم،‏ نمونه هاى موفق دیگرىاز تعامل فیلم ساز و مردم شناس در ایران نیز وجود دارد.‏ به طور مثالفیلم ‏«طلاق به سبک ایرانى»‏ ساخته خانم دکتر زیبا میرحسینى ‏(انسانشناس)‏ که به همراهى یک فیلم ساز آمریکایى در ایران تهیه شده است،‏را مى توان نام برد.‏گرچه این تعامل یک الگوى آرمانى است و باید براى آن تبلیغ کرد‏(به قول دکتر فکوهى)‏ اما همیشه در عمل اتفاق نیفتاده و گاه سبباختلافاتى بین فیلم ساز و مردم شناس نیز شده است.‏ به طور مثال درمستند ‏«سرود دشت نیمور»‏ ساخته محمدرضا مقدسیان که تحقیقآن را دکتر مرتضى فرهادى انجام داده اند،‏ اختلافاتى بین فیلم ساز ومردم شناس به وجود آمده است و ایشان گلایه هایى از سازنده اثر دارد،‏زیرا معتقد است فیلم ساز در مواردى به منظور زیباسازى واقعیت رادگرگون کرده است.‏اما چرا پیر شالیار،‏ نمونه ى موفقى از تعامل است؟ جواب این جاستکه لزوماً‏ حضور مردم شناس درکنار فیلم ساز سبب علمى شدن یکمستند نمى شود.‏ تعامل مردم شناس و فیلم ساز یک کار صورى و ظاهرىنیست،‏ باید دید چگونه شرایط لازم براى این تعامل صورت مى گیرد وموانع این تعامل کدامند؟ چرا این الگو در بیشتر کشورها رواج و نتیجهمثبت داشته اما در ایران کمتر نتیجه داده و با بروز برخى اختلافات بینفیلم ساز و مردم شناس به پایان رسیده است؟پاسخ این است که براى تولید فیلم مردم نگار باید زیرساخت هاى لازمبراى آن فراهم باشد،‏ یکى از آن ها،‏ سیستم صحیح تولید است.‏ چیزىکه در غرب وجود دارد ولى در ایران وجود ندارد.‏ فرهاد ورهرام در اینزمینه معتقد است:‏ موانع تعامل این است که ما اصلاً‏ سازمان دهى اینکار را نداریم.‏ کار تولید فیلم مردم شناسى مثل هر تولید دیگرى یکسازمان و ساز و کارى احتیاج دارد که در ایران وجود ندارد.‏ در ایران تمامکسانى که سفارش فیلم مردم شناسى مى دهند،‏ خودشان نمى دانند کهدارند فیلم مردم شناسى تولید مى کنند و به طور کلى به آنها مى گویندفیلم هاى فرهنگى.‏ این سازمان ها اصلاً‏ وظیفه تولید فیلم مردم شناسىرا ندارند.‏ زیرا مدیریت آنها فقط فرهنگى است و این سازمان ها وابستهبه هیچ نهادى علمى نیستند یعنى شیوه تولید این گونه است که طرحىتصویب مى شود یا به موضوعى علاقه مندى نشان داده مى شود،‏ سپسبه محققى که شاید مردم شناس باشد یا محققى باشد که راجع به هرموضوعى تحقیق مى کند،‏ امروز راجع به نفت تحقیق مى کند و فردا راجعبه عاشورا و پس فردا راجع به پیر شالیار.‏ اى گونه محقق ها فقط روشتحقیق و کار کتابخانه اى را مى دانند و کار میدانى انجام مى دهند ولىمردم شناس نیستند.‏ فیلم جدى مردم شناسى این نیست که از تلویزیونیا اداره ارشاد یا سینماى جوان بیرون بیاید،‏ بلکه باید از دانشگاه تهرانو از انیستیتوهاى مردم شناسى بیرون آید که در آنجا نهادهایى که دررابطه فیلم کار مى کنند،‏ این تولیدات را انجام دهند ‏(فرهاد ورهرام،‏ارتباط شخصى،‏ 11 اسفند‎88‎‏).‏در همه جاى دنیا و حتى ترکیه این نهادها وجود دارند اما در ایران وجودندارد.‏ در این مؤسسات کارهاى مطالعات مردم شناسى انجام مى شود ودر آنجا دیگر موضوع تعامل نیست،‏ بلکه متن مردم شناسى براى تولیدفیلم آماده مى شود.‏ سپس به فیلم ساز واگذار مى شود تا فیلم بسازد وحتى گاهى سناریو آن هم نوشته مى شود.‏ آن گروهى که این تحقیق راآماده مى کنند تا حدى با فیلم سازى آشنا هستند و تخصص آنها فقطمردم شناسى نیست.‏ بلکه ‏«فیلم و مردم شناسى»‏ است.‏ در کشورهایىمثل فرانسه،‏ آلمان،‏ آمریکا،‏ انگلستان و استرالیا این رشته وجود دارد.‏پس مسأله،‏ مسأله ى تعامل نیست بلکه تقسیم کار جدى وجود داردکه در ایران این گونه نیست.‏ در آنجا فقط فیلم ساز نمى تواند روى فیلممردم شناسى اتوریته داشته باشد بلکه باید دقیقاً‏ چیزى را اجرا کند کهآن نهاد یا استاد دانشگاه مى خواهد و با نظارت و حضور یک مردم شناستکست را تبدیل به فیلم کند.(همان:‏ 88)پس با تکیه بر تجارب ورهرام در زمینه ساخت چند فیلم مردم شناسى

ویژه نامه مستند و فرهنگ22با استانداردهاى اروپا،‏ مى توان نتیجه گرفت براى تولید آثار با ارزشعلمى در زمینه مردم شناسى تعامل فیلم ساز و مردم شناس لازم استاما سیستم صحیح تولید این فیلم ها در غرب شرایط را براى این تعاملفراهم مى کند و فیلم ساز ناگزیر است از این شرایط تبعیت کند و در روندتولید اثر از نظارت یک مردم شناس بهره جوید.‏لازم به ذکر است که سازمان بزرگى چون تلویزیون در ایران مى تواندبا یک نگاه سیستمى صحیح زمینه هاى تولید مستندهاى مردم شناسىرا فراهم آورد . براى این کار تلویزیون باید سفارش ساخت این فیلم هارا به دانشکده ها و پژوهش گاه هاى مردم شناسى دهد و بودجه لازم براىانجام تحقیقات مردم شناسى جهت ساخت فیلم را فراهم آورد و از اینطریق تعامل بین مستندسازان و مردم شناسان را فراهم آورد،‏ کارى درشبکه هاى بزرگ دنیا از قبیل BBC، Discovery انجام شده است . بهطور مثال مجموعه مستند ‏«جهان رو به نابودى»‏ که در شبکه گراناداانگلستان تهیه شده است.‏ب-‏ فیلم اتنوگرافیک ‏(مردم نگار ):فیلم مردم نگار را باید در یک پیوستار ‏(رنج)‏ قرار داد که یادداشت هاىتصویرى یک مردم شناس،‏ مستندهاى عمومى با موضوعات مردم شناسى،‏مستندهاى پژوهشىِ‏ مردم شناسى که در کارهاى علمى استفاده مى شودو همچنین فیلم هاى داستانى با موضوعات مردم شناسى که با همکارىمردم شناسان تولید مى شود را شامل مى شود . از بهترین تعاریفى کهاز سینماى اتنوگرافیک ‏(مردم نگار ( تاکنون ارائه شده است مى توانبه تعریف کلودین دوفرانس اشاره کرد:‏ سینماى اتنوگرافیک در معنىگسترده آن،‏ شامل گروهى بزرگ از کاربردهاى واقع گرایانه از تصویرهاىمتحرك در مطالعه انسان به مثابه موجودى اجتماعى و فرهنگى مى شود.‏این سینما در آن واحد هم فیلم هاى مستند بداهه سازى شده و همفیلم هاى پژوهشى با ساخت هاى بسیار مدون و همه اشکال متفاوت درچنین طیفى را در برمى گیرد . در دو سوى این سینما،‏ از یک طرف باساخته هاى مستند با ارزش رو به رو هستیم که به گزارش هاى تصویرىنزدیک اند ‏(صلیب سیاه،‏ پواره،‏ 1926) و از سوى دیگر با آثار داستانىاما برگرفته و بازسازى شده از واقعیت هاى تاریخى ‏(ساساله،‏ اولیویهدو ساردان،‏‎1971‎‏)‏ و یا درام هاى اجتماعى ‏(هرم انسانى،‏ روش،‏‎1959‎‏).‏ابزارهاى مورد استفاده در روش هاى سینماى اتنوگرافیک به سرعت درحال تحول هستند و موضوع هاى مورد علاقه ى آن نیز همین طور بى شکدر این زمینه با گرایش هاى مختلف برخورد مى کنیم ، اما در همه ى اینگرایش ها فقط تمرکز و دقت در نگاهى است که بر انسانهاى فرهنگ هاىدیگر و یا به انسان هاى فرهنگ خودى اند اخته مى شود،‏ نگاهى که بهآگاهى دیگرى ها و خودى ها نسبت به وحدت و تفاوت هاى آنان با یکدیگرمى انجامد ‏(فکوهى،‏ 1385، ص 129).در نتیجه مستند یکى از ژانرهاى فیلم مردم نگار به حساب مى آیدکه در این پژوهش مورد بررسى قرار گرفت.‏ اما در مورد تفاوت مستندمردم نگارى و مستند مردم شناسى که در فصل قبل بررسى شد،‏ مى تواناین گونه نتیجه گرفت که تفاوت مستند مردم نگارى و مردم شناسىرا باید در این دانست که فیلم هاى مردم نگارى توصیف اند و فیلم هاىمردم شناسى تحلیلى اند.‏ گرچه این تقسیم بندى قراردادى است و موردتوافق همه کارشناسان نیست.‏ در اکثر متون انگلیسى چه فیلم هاىتوصیفى و چه فیلم هاى تحلیلى زیر مجموعه اتنوگرافیک فیلم در نظرگرفته مى شود.‏ اما ترجمه اتنوگرافیک فیلم در ایران معادل هاى متفاوتىداشته از جمله قوم نگاشتى ، قوم نگار،‏ مردم نگارى،‏ مردم شناختى،‏ اما بهنظر نگارنده ترجمه قوم نگار خیلى صحیح نیست و به قول استاد محمدتهامى نژاد این سینما را به یکى از موضوعات مورد پژوهش آن تقلیلمى دهد.‏اتنوگرافى ‏(مردم نگارى)‏ یک روش در پژوهش هاى انسان شناختىاست که مبتنى بر مشاهده درازمدت و مشاهده مشارکتى در میدانپژوهش است و از نظر موضوع محدود به قوم یا روستا نیست.‏ در گذشتهمردم شناسى علم مطالعه جوامع محدود و ابتدایى و جامعه شناسى علممطالعه جوامع مدرن فرض مى شده اما اکنون این تقسیم بندى تغییر کردهاست.‏ مردم شناسى در فرانسه معادل قوم شناسى در نظر گرفته مى شود وتفاوت مردم شناسى و انسا ن شناسى این است که مردم شناسى کار خود رادر حوزه هاى محدود تعریف مى کند مثل حوزه هاى غیرشهرى،‏ روستایى،‏فولکلوریک و...‏ اما انسا ن شناسى هیچ محدودیتى براى حوزه هاى فعالیتخود قایل نیست.‏به نظر نگارنده چون فیلم اتنوگرافیک فقط محدود به موضوعات قومىو روستایى نیست و وارد حوزه هاى شهرى و موضوعات جدید نیز شدهاست ، پس در نتیجه اطلاق واژه سینماى انسا ن شناسى براى این حوزهعمومیت بیشترى به این نوع فیلم ها مى دهد و همه انواع فیلم مردم نگارىو مردم شناسى را نیز در بر مى گیرد.‏در این تحقیق واژه ‏«فیلم مردم نگارى»‏ و ‏«فیلم مردم شناسى»‏ و نیز‏«مردم شناسى»‏ و ‏«انسان شناسى»‏ گاهى به جاى هم به کار رفته اندو با هم یکى فرض شده اند که این مسأله دال بر عدم تفاوت آنهانیست.‏ موضوع،‏ هدف و روش،‏ مردم نگار بودن یک فیلم را معینمى کند.‏ مردم نگارى زیرمجموعه ى مردم شناسى یا همان انسا ن شناسىفرهنگى است.‏ پس موضوع فیلم هاى مردم نگارى همان فرهنگ است،‏در مردم نگارى روش مند بودن بخشى مهمى از امکان درك را فراهممى آورد.‏ ماندن دراز مدت در میدان ، پژوهش ژرفانگر و مشارکتى ودانستن زبان مردم ، دقت در موضوع و مطالعه دقیق و همه جانبه و بهقولى جیک و پوك مردم را به صورت روشمند بیرون کشیدن.‏بسیارى از نمونه هاى خوب در ایران،‏ فیلم مردم نگارى محسوب نشده اند .یکى از این آنها فیلم ‏«زینت»‏ اثر ابراهیم مختارى است که درباره یک روزانتخابات در جزیره قشم است و راجع زندگى امروزه مردم ایران است.‏ دراین فیلم از روش هاى تعاملى،‏ مشارکتى و رفلکسیو استفاده شده که درزمان فیلم در ایران بسیار ناشناخته بود.‏ این کار از نظر مردم نگارى و نگاهبه فرهنگ در یک جامعه ى بسته به شیوه مشارکتى و رفلکسیو بوجودآمده و اثر نو و فوق العاده اى است ‏(محمد تهامى نژاد،‏ ارتباط شخصى ، 7دى 89). شاید یکى از دلایلى که این فیلم ها مردم نگارى در نظر گرفتهنمى شوند برخى از تعاریف و الگوهاى قدیمى است که از قوم نگارى درایران وجود دارد و شاید هم به خاطر سلیقه و سخت گیرى هاى عالمانهبرخى از منتقدان بسیارى از منتقدان هنوز فیلم مردم نگارى را قوم نگارىو شیوه آن را مشاهده اى مى دانند.‏فهرست منابع:‏فکوهى،‏ ناصر (1386). درآمدى بر انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک،‏ تهران:‏ نشر نى.‏امامى،‏ همایون (1384). فیلم مستند:‏ درام و ساختار دراماتیک،‏ تهران:‏ نشر ساقى.‏عادل،‏ شهاب الدین (1379). سینماى قوم پژوهى،‏ تهران:‏ انتشارات سروش.‏هایدر،‏ کارل (1385). فیلم مردم نگار ، عربستانى،‏ مهرداد؛ قربانى،‏ حمیدرضا،‏ تهران:‏ نشرافکار.‏بارنو،‏ اریک (1379). تاریخ سینما مستند،‏ ضابطى جهرمى،‏ احمد،‏ تهران:‏ انتشارات سروش.‏امامى،‏ همایون (1385). سینماى قوم شناختى ایران،‏ تهران:‏ نشر افکار.‏بوردول،دیوید؛ تامسون،‏ کریستین (1383). تاریخ سینما،‏ صافاریان،‏ روبرت،‏ تهران:‏ نشر مرکز.‏ضابطی جهرمی،‏ احمد (1384). تکنیک¬هاي تدوین،‏ تهران:‏ اداره کل آموزش صدا و سیما.‏ریویر،‏ کلود ‏(‏‎1381‎‏).درآمدي بر انسان شناسی،‏ فکوهی،ناصر،‏ تهران:نشر نى.‏پانویس ها:‏‎1‎‏.این مقاله برگرفته از پایان نامه نگارندگان با عنوان بررسى ‏«تعامل جنبه هاى سینمایى ومردم شناسى در مستند مردم نگار»‏ است:‏Interaction between Cinema & Ethnology Aspects in EthnographicDocumentary‎2‎‏.کارشناس ارشد تهیه کنندگى از دانشکده صدا و سیماى جمهورى اسلامى ایران‎3‎‏.پژوهشگر و مدرس دانشکده صدا و سیماى جمهورى اسلامى ایرانMarey.4Filix Regnald.5Charles comte.6LONG TAKE.7

ویژه نامه مستند و فرهنگتصویرى از فیلم ‏«ترانه اندوهگین کوهستان»‏از فالگوش تاحقیقت،‏ ورود ما مخاطبان به سینامی مستند23* معصومه بوذرىآیا به سینما حقیقت مى رویم تا با حقیقت مواجه شویم؟ حقیقتى ازدنیایى مستدل و مستند؛ سینماى مستندى که روزگارى گویا به سینماىفالگوش هم مشهور بوده است.‏ و آیا سینماى مستند در معناى عام آن،‏به درك حقایق دعوتمان مى کند یا به فالگوش نشستن؟ فارغ از مصداقاین سه اصطلاح،‏ و صرفاً‏ با تکیه بر دورى معانى واژگان ‏«فالگوش»‏و ‏«حقیقت»،‏ مى خواهیم بدانیم آنچه امروزه به نام سینماى مستند وتجربى مى شناسیم چشمان ما را با خود به کجا مى برد؟ شاید سینماىمستند اگر به معناى ‏«فالگوش»‏ بوده باشد انتظار ما این خواهد شد کهدر تاریکى سالن که قرار گرفتیم و چشم دوختیم به آن پرده ى عریض،‏همچون بیگانه اى از فاصله اى بس دور،‏ نظاره گر تصویرهایى ناآشنااز مردمانى غریب باشیم که هیچ نمى شناسیم شان و بعد از دیدن آنزندگیهاى داخل قاب تصویر،‏ کماکان خود را دور بدانیم و هیچ احساسنکنیم که ممکن بود ما هم در آن زندگیها مشارکت مى داشتیم؛ یا اینکهدر جمع آنان مى بودیم و با آنان همکلام مى شدیم؛ این فاصله درستمثل آن است که کسى در کنجى از گذرگاهى یا گوشه ى پناهگاهى امنبه فالگوش حرفهاى دور و گم و مبهم غریبه ها ایستاده باشد،‏ امّا اگر اینسینما قرار است به معنا و مفهومِ‏ حقیقت نزدیک شود،‏ انتظارمان اینمى شود که ما را دعوت کند تا وارد روایتش شویم و بعد هم از همانحقایق موجود اجتماعى برایمان بگوید که قبلاً‏ انتظارش را مى کشیدیمو توقع داشتیم که این بار از زبان دیگرى بشنویم و از یکى بودن نگاهماندر قبال چنین حقایقى احساس همدلى کنیم.‏‏«ورود ما مخاطبان»،‏ همپوشانى زیادى دارد با مفاهیمِ‏ ‏«نگاه و خواستهنرمند»،‏ ‏«شیوه ى بیان و هنرمندى او»،‏ ‏«طرح روایت با ساختار ترکیبىیا عمودى»،‏ ‏«دریافت و تأویل ما از اثر»،‏ ‏«احساس همذات پندارى درهنگام رویارویى با متن»،‏ و ‏«تأثیرى که بعد از پایان ارتباطمان با آن اثردر ما باقى مانده است».‏میزان فاصله ى ما مخاطبان سینماى مستند و تجربى،‏ با آن آدمهاى درونفیلم،‏ نه به استفاده ى فیلمساز از فرمهاى مدرن و کلاسیک برمى گردد ونه به تجهیزات او،‏ و نه حتى چندان به موضوع فیلم؛ بلکه شاید همدلىما با آن آدمها،‏ در بیشتر موارد بستگى به نگاه فاصله دار یا بى فاصله ىخود فیلمساز دارد نسبت به سوژه اش و میزان باورمندى خود او نسبتبه روایتى که مى گوید.‏ البته از جهتى هم به شرایط محیطى و فکرى ماهم بستگى پیدا مى کند؛ چنانکه اگر فیلم مستند قرار باشد از تلویزیونپخش شود علاوه بر تمام آنچه خود فیلمساز براى فضاسازى کارشرعایت کرده،‏ شرایط برنامه هایى که قبل از این مستند از تلویزیونپخش شده اند هم در نظر بیننده تأثیرگذار است.‏ ‏«بینندگان،‏ معمولاً‏ دریک وضعیت ذهنى قرار داده شده،‏ از آنها دعوت مى شود تا ‏(مانند خودفیلمساز)‏ فاصله ى معینى را نسبت به محتواى برنامه،‏ حفظ کنند.‏ گاهىدر برخى آثار صریحاً‏ به بیننده نقش دیده بان داده مى شود.»‏ ‏(کیلبرن،‏،1385 ص (75ورود ما مخاطبان،‏ چندان به ژانر فیلم هم وابسته نیست.‏ مستندهامى توانند به گونه هاى متفاوتى باشند؛ مثل مستندهاى توضیحى-‏ نمایشى‏(که صحنه چینى دوباره است با صداى راوى داناى کل و خداى گونه)،‏مستندهاى مشاهده اى یا مشاهده گر ‏(که فیلمساز در آن حضور ندارد)،‏مستندهاى تعاملى یا محاوره اى ‏(که فیلمساز و گروه تصویربرداران راهم مى بینیم)،‏ سینماى مستقیم یا بى واسطه ‏(از یاد مى بریم دوربینواسطه ى ما است)،‏ مستندهاى انعکاسى ‏(که فیلمساز مؤلف مى آید تاایدئولوژى خود را بگوید)،‏ مستندهاى شاعرانه ‏(با تأثیرات عاطفى اش ازامور خارق العاده)،‏ مستند-‏ نمایشى ها ‏(که صحنه چینى موضوعاتى بحثبرانگیز است؛ امّا مستند درام هم نیست)،‏ مستندهاى ترکیبى یا مختلط‏(که از چندین شیوه بهره مند است)،‏ و...،‏ و نیز ‏«سینما حقیقت».‏ )برگرفته از:‏ کیلبرن،‏ 1385، فصل 3)کیلبرن و آیزود،‏ درباره ى واقع گرایى و نگاه ما مخاطبان چنین مى گویند:‏‏«اشتیاق به دانستن بیشتر درباره ى جهان واقعى – که به نظر ما علتتوجه بیننده به واقع گرایى فیلم مستند است – سبب مى شود تا بینندهبخواهد بیشتر به تجربه اى که روى پرده بازنمایى مى شود،‏ پیوند دادهشود،‏ تا به چگونگى نمایش.»‏ ‏(کیلبرن،‏ 1385، ص 76) و در ادامه،‏واقع گرایى شالوده شکن را مطرح مى سازند و تئورى برشت و مارکسیستهارا که در این صورت،‏ دیگر تماشاگر باید تا آخر هشیار بماند تا بتواند نگاهفردى و منتقدانه اش رانسبت به اثر حفظ کند.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ24به نظر مى رسد،‏ ورود ما مخاطبان به سینماى مستند،‏ چیزى آنسو تراز آگاهى یا ناآگاهى ما از حضور واسطه اى به نام فیلم،‏ به عنوان مقلدواقعیت،‏ باشد.‏ با اینهمه،‏ این ورود،‏ در همین نزدیکى است؛ و در اولیننگاه فیلمساز براى دعوت ما به تماشاى آنچه شروع به خلق کردن وساختن اش کرده است.‏ اگر فیلمساز بخواهد ما را به تماشاى حقایقزندگیها ببرد به راحتى مى تواند به عمق روابط شخصیتهاى داستان،‏نزدیک شود و ما را هم در این دنیاى جدیدى که روى پرده به نمایشدرخواهد آمد دخیل کند.‏ ولى ابتدا او،‏ باید با آگاهى کامل از مقصودخود،‏ زاویه نگاهش را انتخاب کند و تصمیمش را براى آنکه ما را بهسوژه اش نزدیک کند یا نه،‏ بگیرد.‏ این است که گاهى اوقات،‏ مى بینیممستندساز بومى،‏ بى آنکه از تکنیکها و تجهیزات مدرن هم استفادهکند بیشتر موفق به دعوت مخاطب براى ورود به فیلم شده است تامستندسازى با تیم و تجهیزات قوى امّا دور از واقعیتهاى آن سرزمین،‏ واز زاویه نگاهى دورتر.‏بدیهى است زاویه نگاهى که در اینجا مى گوییم،‏ آن زاویه دیدى نیستکه در کتابهاى اصول نگارشِ‏ داستان یا فیلمنامه از آن یاد مى شود کهمى تواند داناى کل باشد و سوم شخص یا زاویه دید اول شخص که همانراوى داستان است؛ که این تک گویى نمایشى،‏ یا حدیث نفس،‏ شاید بهنماى نقطه نظر در فیلم سازى نزدیک باشد.‏ در دنیاى داستان،‏ نویسندگانبسیارى در بیشتر موارد ما را به زاویه دید سوم شخص و داناى کل عادتداده اند ‏(تولستوى،‏ بالزاك،‏ دیکنز،‏ داستایفسکى،جمالزاده،...)؛ و عده اىنیز گاه طورى حرف مى زنند که ما همزمان با راوى،‏ همان موقعیتداستان را تجربه کنیم ‏(ویرجینیا وولف،‏ سارتر،‏ کافکا،‏ هدایت،...)‏ و در هردو دسته هم،‏ همذات پندارى با قهرمان،‏ مقوله اى است پابرجا که جاىخود را دارد.‏شاید بد نباشد تفاوت در ‏«زاویه ى نگاه فیلمساز»‏ و ‏«دعوتش به حضور ما»‏را از جهان فیلمهاى داستانى مثال بزنیم:‏ حرکت آرام دوربین تارکوفسکىچیزى شبیه نگاه عمیق و توأم با اندیشه ى خود ما را موجب مى شود ویک جور شرکت مخاطب در تجربه ى آن فضا.‏ در حالى که کوبریک،‏ دردوره اى از فیلمسازى اش،‏ شاید به حضور ما در لابلاى شخصیتهایشچندان علاقمند نباشد و راضى باشد به اینکه فقط ساعاتى طولانى ما رادر مقابل انسانهاى داستانش و آن هم به واسطه ى نگاه خودش به نظارهبنشاند؛ و خشنود شود که ما گاه و بیگاه،‏ در طول تماشا و بعد از آن،‏براى این استاد خلاّ‏ ق،‏ احسنت بگوییم.‏ امّا به طور کلى،‏ در فیلم مستند،‏فرآیند ‏«همذات پندارى»‏ براى ما،‏ شاید کمتر ایجاد شود تا فیلمهاىروایى.‏ زیرا در سینماى مستند،‏ ما مخاطبان در حال تماشاى تصاویرىاز واقعیتهاى موجود انسان،‏ اجتماع و طبیعت هستیم؛ و نه قهرمانىآرمانى که آرزو داشته باشیم بجاى او باشیم.‏ ضمن آنکه خود این کنشِ‏‏«همذات پندارى»‏ هم در عمل،‏ نتیجه ى ‏«خوانش»‏ متن است؛ و اتفاقىاست که بعد از پایان کار نویسنده،‏ فیلمساز،‏ هنرمند یا هر آفرینشگردیگرى،‏ اتفاق مى افتد و آن هم تنها در درون این مخاطبى که گیرنده ىپیام آن آفرینشگر است.‏ و در واقع،‏ ورود ما مخاطبان،‏ زمینه اش در همانزمان آفرینش و توسط خود آفرینشگر پیش بینى شده و اجرا گردیدهاست.‏آفرینشگر دقیقاً‏ چه کار مى کند تا به ما مجال ورود به اثرش را بدهد؟مى دانیم که آنچه در درون داستان و فیلم،‏ حکم سنگ زیرین آسیا را دارد‏«طرح روایت»‏ است.‏ روایتى که از نظر رولان بارت دو ساختار مى تواندداشته باشد:‏ ساختار افقى که همان خط اصلى و زمان دار داستان استبا همه ى زنجیره ى کنشهاى داراى علت و معلول آن؛ و ساختار عمودىکه با آنکه مکملى فرعى است اما حذف آن در مواردى خاص به داستانلطمه مى زند و آن درك عمیق و روان شناسانه ى شخصیتهاى داستاناست و نیز توضیحاتى بیشتر درباره ى زمان و مکان و فضاسازیهاى قصه ورویدادهاى داستان.‏ ‏«مفهوم رمزگان روایى رولان بارت ‏(اس.زد،‏ 1970) وطبقه بندىِ‏ رخدادهاى روایى به ‏«رخدادهاى پایه»‏ و ‏«رخدادهاى پیرو»:.‏.. رخدادهاى پایه به لحاظ منطقى براى پیرنگ ضرورى اند و نمى توانندحذف شوند،‏ مگر آنکه در ساختار علّى آن خلأى حادث شود.‏ رخدادهاىپیرو ساختار روایى را پر مى کنند و به بازنمایىِ‏ دنیاى داستانى روشنىمى بخشند،‏ اما در پیشبرد پیرنگ نقشى ندارند.»‏ ‏(مهاجر،‏ 1384)حال مى توان نتیجه گرفت که هرچه رابطه ى فیلمساز با موضوع وآدمهاى درون فیلم،‏ عمیق تر باشد،‏ امکان ورود ما به ساحت آن فیلمو باور ما نسبت به موضوع،‏ بیشتر خواهد شد؛ در غیر این صورت،‏ بااحساس غربت،‏ حالتى شبیه فالگوش ایستادن را تجربه خواهیم کرد.‏در اینجا،‏ در چند نمونه از سینماى مستند و تجربى ایرانِ‏ امروز،‏ این تجربهرا دنبال مى کنیم.‏ البته یادآورى مى شود این تحلیل تنها صورت حاشیه اىمختصر و تأویلى کاملاً‏ شخصى را دارد،‏ آن هم در زمان نگارش این متن.‏و این مطالب صرفاً‏ به قصد مقایسه ى میان دو اصطلاح حقیقت و فالگوشو نه احیاناً‏ به منظور مقایسه بین این فیلمها ذکر مى شود.‏ ضمناً‏ انتخاباین فیلمها،‏ تنها به صورت موردى،‏ از میان برخى فیلمهاى مرکز گسترشسینماى مستند و تجربى که در سالهاى اخیر در جشنواره فیلم کوتاهتهران به نمایش درآمدند،‏ بوده است.‏• در فیلم مستند ‏«شهر ما،‏ خانه ى ما»،‏ ابتدا موضوع گزارش را از زبانمصاحبه شوندگان مى شنویم و با تعلیق ابتدایى،‏ مشتاق براى آنکه بدانیماینها دارند به چه معظلى در پیاده رو اشاره مى کنند.‏ مدتى مى گذردو حقیقتى مکشوف مى شود که معتادى ناتوان و بى پناه در پیادهرو،‏ رها شده است.‏ تکنیک دوربین روى دست،‏ و شیوه ى عین گراىخبرى-‏ گزارشى،‏ نگرانى و اضطرابى را که فیلمساز منظور داشته استدر ما ایجاد مى کند و هرچند که کارگردان وارد دنیاى درونى شخصیتنمى شود امّا کاملاً‏ ما را با تلخى آن همه بى پناهى و تعفن آن همهبدبختى رودررو مى کند.‏ بدین ترتیب،‏ همان حسّ‏ درگیرى و دلمشغولىآدمهایى که در آن خیابان حاضر هستند و حرف مى زنند در ما نیز رسوخمى کند.‏ در پایان هم،‏ در حالى که مى بینیم مأموران شهردارى دارند آنبى نوا را مى برند،‏ صداى ناله ها و ‏«خدا،‏ خدا»‏ گفتنهایش بر صداهاى دیگرغالب شده،‏ تا نیشترى زهرآگین باشد در قلب و روح ما.‏• در فیلم ‏«صبر کن هوا روشن بشه»‏ ‏(خانم فرشته هوشمند)،‏ کهاضطراب دو فعال سیاسى را در بهبوهه ى انقلاب و در فاصله ى یکعصر تا غروب نشان مى دهد،‏ در همان سکانس اول،‏ با نزدیک شدن نگاهشخصیت اصلى به دوربین،‏ گویى به ما مى فهماند که این زن زیر نگاهقرار دارد و دوربین نقش چشم ناظر را هم مى تواند داشته باشد.‏ البتهدیگر این تجربه یا موتیف تا پایان فیلم تکرار نمى شود؛ که موجب شده ازتأثیر همان سکانس اول هم کاسته شود و ما دیگر موقعیت چشم ناظر وشاهد ماجرا بودن خود را از دست مى دهیم.‏ در حالى که با تکرار ترفندهاو تکنیکهایى مشابه آن،‏ فیلمساز به راحتى مى توانست ما را به درون یخزده،‏ سرد و نیازمند حمایت قهرمان داستانش وارد کند.‏ طورى که درترسهاى او شریک شویم و یا لااقل بیشتر او را جدّ‏ ى بگیریم.‏• در فیلم ‏«زهرا دختر هاجر»‏ ‏(خانم فاطمه حیدرى)،‏ صحنه چینىِ‏روزمرگى یک خارکن است.‏ قصه ى مرد خارکن اینجا به زن خارکن بدلشده؛ و به عکسى مى ماند که به قصد قوم پژوهى و مردم نگارى گرفتهشده باشد از یکى از روستاییهاى کهن سال سرزمین ما.‏ چیزى شبیه آنفضایى که روزگارى،‏ مستشرقان برایشان جذابیت داشت؛ طبیعت بکر وزندگیهاى دور از تمدن مردمانى در جدال با این طبیعت بى رحم.‏ چنیننگرشى نسبت به انسانهاى سوژه ى فیلم،‏ برمى گردد به نگاه فیلمسازو میزان فاصله ى ذهنى خود او با آن مردمان در بیان روایت.‏ روایتىصرفاً‏ در خط افقى و سطح محور همنشینى.‏ این است که مى توان گفتعلى رغم وجود فرم و محتواى مقبول این فیلم،‏ و بکارگیرى ظرافتهاىبسیار در پرداخت نمایشى و سینمایى آن،‏ به هنگام مشاهده ى فیلمهمچنان حسى شبیه به فالگوش ایستادن را خواهیم داشت و شایدنتوانیم در فضاى سالن سینما،‏ حس کنیم که ما هم جزئى از اینروستانشینان هستیم.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ25• در همین زمینه به فیلم ‏«طلاى سفید»‏ ‏(بیژن زمان پیما)،‏ نیز مى تواناشاره کرد؛ که تصویرى است از زحماتى که مردمان ایل براى بدستآوردن برف مى کشند تا براى مدتى آب داشته باشند.‏ نکته اى که در اینفیلم شاهد آن هستیم،‏ ریتم متغیر آن است.‏ ریتم کُند و سنگین ابتداىداستان براى رسیدن به چاله ى برف و بیرون آوردن آن همه برف،‏ و بعدقطره قطره آّب شدن آن،‏ در انتها به ریتم تندى از مصارف مختلف همانآب منجر مى شود.‏ از عناصر بسیار تأثیرگذار این فیلم صداى آن است:‏صدا و موسیقى کمک شایانى به ریتم متغیر آن مى کند؛ امّا در اینجانیز تصاویر به گونه اى است که باز ما به هیچیک از این مردمان نزدیکنمى شویم و تفاوت زبان و فرهنگ و پیشه و طرز زندگى خود را با آنان،‏در طول تماشاى فیلم،‏ از یاد نمى بریم.‏• در فیلم ‏«شب روز برفى»،‏ هم موضوع درباره ى هجوم بردنروستانشینان،‏ براى به یغما بردن بشکه هاى نفت باقى مانده از نفت کشىاست که گویا شب گذشته در جاده ى برفى چپ شده است؛ که در ابتداىآن،‏ فیلمساز تا مدتى حقیقت ماجرا را رو نمى کند.‏ آنچه بیش از هر چیزحس مى کنیم نمادهایى است که در خلال واقعیت یک داستان مختصر،‏بروز مى کنند؛ و از جملات و عملکرد این آدمها مى شنویم و مى بینیم.‏حرفهاى حساب شده ى این مردمانى که پشت کوه هایى زندگى مى کنندو شهرشان را نمى بینیم،‏ به چیزى دیگر ارجاع مى دهد؛ که شاید قابلتعمیم باشد به سرزمین مادرى ما؛ طورى که بوى نفت و سرماى گزنده ىآن غروب برفى را حس کنیم.‏ لنز واید دوربین،‏ براى آشکار شدن پهنه ىوسیعى از موقعیت و فضا بکار گرفته شده و نه کوچک کردن آدمهایىکه سوژه ى تصویر اند.‏ امّا با تمام اینها،‏ فیلم نمى تواند ما را دقیقاً‏ در کنارشخصیتهایى بنشاند که نتوانستیم عمیق درك شان کنیم.‏ انگار ما فقطدقایقى در اتاقک آن بولدوزر نشستیم و در کنار چند مرد،‏ یک پسربچه ویک پیرزن در جاده اى برفى،‏ درگیر ماجرایى نسبتاً‏ نمادین شدیم.‏• امّا در فیلم مستند ‏«ترانه اندوهگین کوهستان»‏ ‏(حامد خسروى)،‏ ازهمان صحنه ى اول،‏ اندوهى اشراقى را در خود حس مى کنیم و گویى بهترانه اى از مردان کوهستان ایران گوش مى سپاریم که همیشگى استو هیچ گاه طنین اش از این سرزمین نخواهد رفت.‏ براى ما،‏ این جا تنهاآسایشگاه اردبیل و این آدمها تنها بیماران موجىِ‏ بازمانده از دوران جنگنیستند؛ بلکه حقایقى هستند که هر کدام از ما،‏ حتى اگر در طولزندگى،‏ کمترین خاطره اى از مفهوم جنگ و اثرات آن داشته باشیم،‏ بایادآورى آن دیگر بار تحت تأثیر فضاى پر اندوه و زخمهاى این دردمندانِ‏فراموش شده قرار مى گیریم؛ و تا آخرین صحنه،‏ که به همان تأثیرگذارىآغاز آن است،‏ خود را در رنجى شریک مى دانیم که این افراد تجربهکردند.‏ و این نتیجه ى هنر فیلمساز،‏ و توجه او به ساختار عمودى روایتاست.‏ طورى که انگار فیلمساز،‏ ساخت مستند را به خود این راویانِ‏مظلوم واگذار مى کند تا با ما سخن بگویند.‏ براى رفتن به دنیاى درونىاین آدمها،‏ قاب دوربین گاه تمام چهره ى آنان را در بر مى گیرد،‏ و گاهروابط آنها را نشان مى دهد و در فواصل بیشتر و نماهاى دور نیز،‏ همچنانصداى غالب بر صحنه،‏ حرفها و ترانه خوانیهاى آنان است که در گوشمخاطب ذوب مى شود.‏• در فیلم ‏«سیانوزه»‏ ‏(رخساره قائم مقامى)،‏ سوژه ى فیلم،‏ نقاش خیابانىکنج تقاطع خیابان انقلاب و فلسطین تهران است،‏ که بسیارى از ما کهاز آن پیاده رو گذر کرده ایم بارها او را دیده ایم،‏ و به تجلى آن درونیاتعجیب و غریبش فکر کرده ایم.‏ در تکه هاى انیمیشن این فیلم جدالآدمها و موجوداتى را مى بینیم که این نقاش تجربى،‏ جمشید امینى فر،‏ ازمحیط اطرافش در ذهن پرورانده است.‏ دنیاى بیش از حد غریب او،‏ دراین مستند،‏ از درون نقاشیهایش زنده شده و به صورت تصاویر متحركمالیخولیایى درآمده است،‏ تا غربت فضاى ذهنى او را به ما القا کند.‏ درطول فیلم هر چه مى گذرد،‏ مى بینیم این نقاش کم بنیه امّا مقاوم درشیفتگى اش،‏ به دور دست تر مى رود.‏ گویا تنها چیزى که مى ماند هماندنیاى تیره رنگ نقشهاى این نقاش مکتب نرفته است و بس.‏ در اینمستند موفق،‏ کارگردان به دقت تمام،‏ ما را به دنیاى درونى شخصیتمورد نظرش وارد مى کند و ما شاهد ورود خود به دنیایى عجیب هستیمکه هرچه بیشتر در آن پا مى گذاریم حیرت انگیزتر مى شود.‏ تلفیقواقعیت و انیمیشن،‏ با صداهاى مهیب و تأثیرگذار،‏ بهترین روش براىدعوت ما به چنین دنیایى است.‏ پس به تجربه ها و باورهاى خود این راهم اضافه مى کنیم که ظاهراً‏ براى ورود ما به دنیاى مستند،‏ نیاز نداریمکه هرآنچه فیلمساز به ما ارائه مى کند تصاویرى از دنیاى قابل رؤیت ما،‏یعنى برگردان این جهان هستى،‏ در روى پرده سینما باشد.‏• از میان سایر فیلمهاى انیمیشن،‏ که ما را به دنیایى هرچند فانتزىامّا قابل لمس دعوت مى کند ‏«آلامُد»‏ ‏(امیر سحرخیز)‏ است؛ با موضوعىکه سخت ما را به اندیشه وا مى دارد:‏ بر فراز شهرى پویا و منظم امّایکنواخت،‏ و کارخانه هایى که چرخ زندگى را به حرکت در مى آورند،‏پروانه اى به پرواز در مى آید و پرواز خلاق ذهن را به یادمان مى آورد.‏پروانه در حیاط کارخانه به چشم دخترکى،‏ جلوه مى کند که کارگرکارخانه ى پارچه بافى است.‏ دختر کوچکترین کارگر کارخانه است ومتفاوت با دیگران.‏ پروانه همراه دخترك وارد محدوده کارخانه مى شودو در لحظه اى در گردونه ى ابزار تولید قرار گرفته و نقش و اثرش بر روىیکى از پارچه ها مى ماند؛ و همین پارچه برترین طرح شناخته مى شود.‏ ودیگر طرح این پروانه براى تمام پارچه ها و لباسها و هر مُد دیگر این شهرالگو مى شود.‏ گویى همه ى آنچه شهر نیازمند آن بود براى تغییر،‏ همینطرح پروانه و یادآورى پرواز بود.‏ کارگران کارخانه دیگر نسل جدیدى ازخردسالان نوباوه و منحصر به فرد مى شوند که به پروانه ها اجازه ى ورودبه کارخانه را مى دهند و دیگر شهر در پرتو طرح پروانه،‏ شکل جدیدىاز زندگى را به خود مى گیرد.‏ این انیمیشن دو بعدى،‏ علاوه بر ایده وروایتش،‏ از تکنیکها به خوبى بهره برده و کاملاً‏ توانسته است ما را دعوتکند که همراه با پروانه اى امیدبخش،‏ به دنیاى شهرى کسل کننده،‏ واردشویم؛ و بیاندیشیم به ایده اى تازه براى تأثیرگذارى در فرهنگى نوین کهنیازمند روایتى دیگر است.‏• در پایان به فیلم ‏«تناوب»‏ ‏(مهدى فرد قادرى)،‏ که به شیوه ى سکانسپلان و با دوربین روى دست ساخته شده،‏ اشاره مى کنیم:‏ موضوع ساده ىدزدیده شدن گوشى موبایل از کیف دخترى جوان در قطار،‏ دستاویزکارگردان است براى آنکه زیرکانه ما را دعوت کند تا قاضى عادلى باشیمو شاهدى مداوم یک حقیقت پنهان از نظر؛ که مى تواند در عین تکرارىتقریباً‏ مشابه،‏ به دو طریق متفاوت روایت شود و از حقیقتى دیگر بگوید.‏در امتداد رفت و آمدهاى آدمها در طول راهروى دو واگن قطار،‏ دوربینبا دنبال کردن دختر جوان و بعد یک به یک آن دیگران،‏ ما را در جریاندزدیده شدن گوشى موبایل مى گذارد؛ امّا در امتداد همین رفت و آمدها،‏همان روایت اولیه دوباره به نحوى دیگر تکرار مى شود و ما این بار بادوربینى که عمل دزدى توسط مأمور قطار را دنبال کرده،‏ به حقیقتپنهان پى مى بریم.‏ ما در این فیلم،‏ با آنکه به همراه دوربین،‏ مدام پشتسر یک آدم حرکت مى کنیم امّا به هیچ شخصیتى نزدیک نمى شویم؛گرچه ضرورتى هم ندارد؛ زیرا مى دانیم اینجا قطارى است که ما هممى توانیم مسافر آن باشیم و فرو رفتن در بطن شخصیتها و مسافراندیگرش ضرورت چندانى ندارد.‏ با این حال مهم،‏ همان جایگاه ما براىکشف یک حقیقتِ‏ مکتوم و نهفته است.‏منابع:‏بازن،‏ اندره،‏ 1386، سینما چیست،‏ ترجمه محمد شهبا،‏ انتشارات هرمس.‏تهامى نژاد،‏ محمد،‏ 1381، سینماى مستند ایران:‏ عرصه تفاوتها،‏ انتشاراتسروش.‏کیلبرن،‏ ریچارد و جان آیزود،‏ 1385، مقدمه اى بر مستند تلویزیونى،‏مواجهه با واقعیت،‏ ترجمه محمد تهامى نژاد،‏ اداره کل پژوهشهاى سیما.‏مهاجر،‏ مهران و محمد نبوى،‏ 1384، دانشنامه ى نظریه هاى ادبى معاصر،‏نشر آگه.‏میرصادقى،‏ جمال،‏ 1385، عناصر داستان،‏ تهران:‏ انتشارات سخن.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ26مستند انسا ن شناسی و آموزش سینامی* دکتر ناصر فکوهى روش (1) متولد 1917 در فرانسه،‏ درسال 2004 و در سن 86ژاندر یک تصادف رانندگى،‏ هنگامى که براى تهیه آخرین فیلم سالگىنگارانه اش در افریقا به سر مى برد،‏ کشته شد و بدین ترتیب تا به مردمآخر نسبت به این قاره و مردمان شاد و سرزنده و در عین حال فقیر و وفادار ماند.‏ میراث بزرگ ژان روش در زمینه فیلمهاى مستندتنگدستشمردم نگارانه که به بیش از 120 فیلم مى رسد،‏ گویاى عشقى درونى وبى پایان او نسبت به انسانها و انسا ن شناسى بود.‏ عشقى که از همان وجوانى وى را از خط سیرى که با مهندسى راه و ساختمان آغاز دورانبود،‏ به سوى مطالعه بر انسان و فرهنگ انسانى کشاند.‏ شدهکه روش نخستین فیلمهاى مردم نگارى خود را،‏ برغم مقاومتهاى زمانىدر محافل علمى فرانسه وارد کرد و به نمایش در آورد،‏ هنوز هیچ بسیار،‏حتى نزدیک ترین دوستان خود او،‏ این ابزار و کار کردن در زمینه کس،‏را در حوزه دانشگاهى و آکادمیک نمى پذیرفت و به خصوص هیچ فیلمحاضر نبود از چنین فیلمهایى به عنوان مواد درسى و علمى بهره کسبگیرد.‏این وصف تلاش بیش از نیم قرنى روش بود که فیلم مردم نگارى بامستندسازى را از نوعى رسانه سرگرم کننده و حاشیه اى در کنار وداستان و پیش پرده اى در نمایش چنین فیلمهایى در سالنهاى فیلمهاىبدل به سبک و رسانه اى ویژه کرد که نه فقط امروز جایگاه خود سینما،‏را در حوزه دانشگاهى و در قالب انسا ن شناسى تصویرى یافته است،‏ در حوزه سینمایى نیز بازارهاى بسیار مهمى را به وجود آورده کهبلکههاى تلویزیونى بى شمارى در سراسر عالم سفارش دهندگان اصلى پایگاهو تماشاچیان این کانالهاى تلویزیونى و همچنین دانشجویان،‏ اساتید آنپژوهشگران فراوانى در سرتاسر عالم مخاطبان این فیلمها هستند.‏ وفیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک به ابزارهایى اجتناب ناپذیر براى امروزو پژوهش تبدیل شده اند و این امر را ما بیش و پیش از هر کس آموزشژان روش هستیم.‏ چهار سال پس از مرگ تاسف آور و دلخزاش مدیونمراسمى یادبود و بزرگداشت و نمایش فیلمهاى او که در نوع روش،‏بى نظیر به حساب مى آید،‏ هم اکنون در کشورهاى مختلف جهان خودادامه دارد و بى شک تا سالهاى سال چنین خواهد بود.‏ از این همچنانبرگزارى این شب یادبود در فرهنگستان هنر براى روش و همچنین روبحث درباره سینماى مستند و اتنوگرافیک،‏ از جانب ما،‏ تنها سهم براىاست براى قدردانى از ارزش عظیم آثار روش و همچنین براى کوچکىدادن اهمیتى که به عقیده ما فیلم هاى مستند و مردم نگارى در نشانرویکرد انسا ن شناسى به جهان هستى و به ویژه به زندگى و فرهنگ آیندهدر سراسر جهان خواهند داشت.‏ انسانهاپانویس ها:‏ تأثیر مستندهای ارزشمندی چون ‏«جاودانه»‏* معصومه بوذرىاگر تاریخ نگاران و تذکره نویسان،‏ راقِمانِ‏ سفرنامه و زندگینامه،‏ و یانقاشان و سایر هنرمندان،‏ عمر و جوانى خود را صرفِ‏ وقایع نگارىزمانه شان نکرده بودند امروز چه دیدگاهى مى توانستیم نسبت به نیاکانو پیشینیانمان داشته باشیم؟ و حالا،‏ در دنیاى امروزى بخشى از اینثبت تاریخ را،‏ فیلم سازان و مستندسازان برعهده گرفته اند تا یادگارهاىمردمان دور و نزدیک را ضبط نموده و براى آیندگان محفوظ بدارند.‏ارزش دیدن فیلمهاى مستند در همین است که اینگونه فیلمها،‏ موضوعو مکان و زمان خود را از زاویه ى دید و نظرگاه سازنده ى آن پایدارمى سازند و به تعبیرى هم جاودانه.‏فیلم مستند ‏«جاودانه»‏ (1) در سال 2006 و به کارگردانىِ‏ هدىهانیگمان (2)، ساخته شده است.‏ هانیگمان،‏ فیلمساز هلندى پرویى تبار،‏که بعد از دو رشته ى بیولوژى و ادبیات به رم مى رود تا در مرکز سینماىتجربى رم رشته ى سینما را دنبال کند تاکنون توانسته است چندینجایزه از جشنواره هاى معتبر را از آن خود کند.‏ از جمله جوایزىبراى مستندِ‏ ‏«جاودانه».‏ مستندِ‏ تجربىِ‏ ‏«جاودانه»‏ با زیرنویس فارسىدر هشتم اسفند ماه سال 86 در سالن سینما حقیقت مرکز گسترشسینماى مستند و تجربى در کنار چند مستند دیگر به نمایش درآمد.‏زمستان 86 دوره ى سوم فیلمهاى سینما حقیقت بود.‏تمِ‏ اصلىِ‏ مستند ‏«جاودانه»‏ را مى توان به طور کلى ‏«یادمانِ‏ زندگى»‏دانست؛ و در کنار آن،‏ تم هاى دیگرى از جمله ‏«بى مرگىِ‏ هنرمندان»‏با تفسیر و تأکید بر ماندگارىِ‏ آثار هنرى مخصوصاً‏ هنرِ‏ موسیقى که درزمان جارى است؛ زیرا مرگ هنرمند بیش از هر زندگىِ‏ این دنیایى بهحقیقتِ‏ زندگى نزدیکتر است.‏ دوربین،‏ در میان گلهاى زیبا و سبزه هاىکم نظیر قبرستان پرلاشز پاریس در حرکت است و یادى مى شود ازنویسندگان،‏ نوازندگان و فیلمسازانى که همگى انگار در این قبرستان‏«نخفته اند»،‏ بلکه با خاطره هاى جاودانه شان در ذهن بازدیدکنندگانپرلاشز همچنان حضور دارند؛ حضورى که در سراسر فیلم حس مى شود.‏کسانى مثل مارسل پروست،‏ جیمز موریس،‏ بالزاك،‏ اسکار وایلد،‏ شوپنو.‏ .. براى دوستدارانِ‏ آثارشان همیشه ماندگارند.‏ در کنار سنگ قبرصادق هدایت هم با آن نقش جغد کورى که روى آن حک شده،‏ زنىمى آید و هسته هاى آلبالو را روى چشمهاى جغد کور مى گذارد یا یکمهاجر ایرانى که راننده ى تاکسى است آرام مى نشیند و آهنگى باموسیقى سنتى ایرانى را در کنارِ‏ هدایتِ‏ خود مى خواند.‏شاید بتوان گفت مخاطب این فیلم با همه ى توجهى که به موضوعِ‏ مرگدارد مفهومى به عنوان ‏«عدم»‏ را حس نمى کند.‏ ریتم ملایم فیلم کاملاً‏تلفیق یافته با موسیقى بسیار تأثیرگذار آن و با سکوتهاى تأثیرگذارتر؛همچنین کلام شاعرانه و کم نظیرِ‏ آدمهاى مصاحبه شونده است کهمخاطب را به اندیشه فرو مى برد در نقطه اى میان آگاهى و باور؛ و این همهدر خدمتِ‏ بخشیدنِ‏ حسِ‏ ‏«جاودانگى»‏ به مخاطب،‏ پیوند و ترکیبیافته اند.‏ فیلمساز چنان حساب شده موسیقى را انتخاب و در بطن فیلمگنجانده که سخت مى شود تصور کرد که پیش از مونتاژ،‏ این صحنه هاىواقعى و مستند هر کدام بطور جداگانه تصویربردارى شده اند و درستدر لابه لاى این موسیقىِ‏ جاندار و روح نواز،‏ کلام دلنشین و شاعرانه ىمردمى عامى بیان مى شود که همان مصاحبه شوندگان فیلمساز هستندو هر کدامشان به دیدار قبرى به پرلاشز آمده اند . جملاتى که این آدمهابر زبان مى آورند ظاهراً‏ چون حرف دل است لاجرم بر دل مى نشیند؛اما در واقع این نحوه ى هدایت مصاحبه گر و کارگردان است که تفکرىچنین اندیشمندانه را از زبان مردم عادى بازتابانده است؛ و در واقع مابه تکنیکى واقف مى شویم که نتیجه ى هنر و سابقه ى فیلمسازى خانمهانیگمان در قدرتِ‏ به تجسم درآوردنِ‏ نوعِ‏ نگاهش است.‏ البته شایدJean Rouch.1

ویژه نامه مستند و فرهنگ27این هنر ذاتى باشد چنانکه به نظر مى رسد اگر بسیارى از جملات اینفیلم را در دفترچه اى جداگانه ثبت کنیم باز هم همان میزان اندیشهو زیبایى در آنها مى بینیم که بتوانیم به عنوان مجموعه اى از جملاتقصار یا خاطراتى از متفکران و یا حداقل عقاید و افکار مردمانى عاقل وبافرهنگ محسوبشان کنیم.‏ اما به هر حال این الگوى کلى کار کارگرداندر پرداخت جملات بیان شده در فیلمى مستند براى مخاطبِ‏ فیلمسازجنبه ى آموختنى هم مى تواند داشته باشد.‏به لحاظ ساختار فیلمنامه و خط داستانى آن باید به الگوى ساده اما وزیناین اثرِ‏ تجربى اشاره کنیم.‏ داستان در حول و حوش یک نوازنده ى جوان– خانمى با ظاهر معمولى و متعلق به دنیاى معاصر – دور مى زند کهاز شرق دور به پاریس آمده تا ضمن ادامه تحصیل در رشته ى موسیقى،‏اثرى از شوپن لهستانى تبار را که مورد علاقه ى پدر مرحوم این خانمجوان نیز بوده،‏ براى یک اجراى عمومى تدارك ببیند.‏ و در پایان فیلمهم او را مى بینیم که به آرزوى دیرینه اش مى رسد و موفق مى شود درسالنى مجهز تکنوازى کند؛ هرچند که ما تماشاگران و مخاطبان اینپیانیست جوان را نمى بینیم و این عدمِ‏ حضور دیگران در قاب تصویر خودبا بُعد فلسفى فیلم هماهنگ است.‏ زیرا در طى این اجراى بى مخاطبشاید ارتباطى معنوى با پدر مرحومش برقرار کرده است؛ به نوعى پیوندىمیان دو دنیا ایجاد مى شود.‏ همچنان که تاکسیران ایرانى هم مى خواستبا خواندن آواز به زبان فارسى ارتباطش را با موسیقىِ‏ کشورش،‏ شعرحافظ و فرهنگ ایرانى حفظ کند.‏ پاساژهاى مربوط به پیانیست جوان وعاشقِ‏ موسیقى جا به جا در طى این مستند گزارشى - داستانى چیدهشده اند تا هم روندى با خط داستانى به آن بدهند و هم تداوم زندگى،‏عشق،‏ و هنر را که از مفاهیم بنیادى فیلم محسوب مى شوند تأکید کنند.‏این مستند داستانى - گزارشى براى ما از خلاقیت و تلاش هنرمندانمى گوید اما شعار نمى دهد.‏ اینجا مرز کاملاً‏ دقیقى رعایت مى شود؛چنانکه همه ى گفتنى ها تنها در بطن تصاویر گنجانده شده اند و همراهبا احساسات،‏ حالات و فیگورهاى آدمها ابراز مى شوند.‏ درونمایه ى فیلمکاملاً‏ متعلق است به دیدگاه ارسطویىِ‏ خانم هانیگمان که ‏«هنر،‏ تقلیدىاست از زندگى که به والایش بشر منجر مى شود»‏ و در تقابل با مدینه ىفاضله ى افلاطونى که مرتبه ى هنر از فلسفه کمتر است چون سه مرحلهتقلید از حقیقت عالم مثل دور شده است.‏ در این فیلم هنرمند جوانتقلیدى دارد از هنرمند برتر و او نیز به نوبه خود تقلیدى داشته است ازموسیقىِ‏ زندگى که باقى است.‏ این دیدگاهى بس ژرف نسبت به موضوع‏«حقیقتِ‏ مرگ»،‏ به عنوان ضرورت زندگى و ادامه جریان موسیقایىحیات است،‏ یا همان مفهومِ‏ ‏«جاودانگى»‏ که از دریچه دوربین اینکارگردان و با تصاویرى بسیار تأثیرگذار به مخاطب القا مى شود.‏ بهطورى که شاید در هنگام تماشاى این مستند احساس کنیم فضاهاىکم نور داخلى،‏ کادرهاى نسبتاً‏ بسته و فضاهاى کدر و مات دنیاىمصاحبه شوندگان و حتى محل تمرین پیانیست جوان در تقابل بوده بافضاى بسیار باز قبرستان پر از گلها و گیاهانِ‏ رنگارنگ.‏ و به ما این حسرا القا مى کند که انگار آنان که رفته اند جاویدان،‏ آزاد و رها شده اند وزندگان در این دنیاى کم نور و کدر در تنگنا هستند و نهایتاً‏ شاید تأثیرىکه این مستند بر مخاطب به هنگام ترك سالن مى گذارد شاید بیشاز هر چیز امید به زندگى و تلاش در راه آرمان باشد با این اعتقاد کههنرمند و اساساً‏ هنر همچنان زنده است و باقى.‏درمجموع،‏ نکته هاى ظریف بسیارى را مى توان آشکار و پنهان در اینمستند تجربى یافت که میسر نمى شود جز با دیدن آن؛ مخصوصاً‏ درمحیطى شبیه به همان سالن صمیمى سینما حقیقت که روزگارى درساختمان مرکز گسترش بود و بعد هم مدتى سینما سپیده در خیابانانقلاب وظیفه ى آن را به عهده گرفت.‏ که به هر حال براى هم اندیشىِ‏مستندسازان و نکته آموزى جوانان این عرصه از پیشکسوتان بسیارمناسب و بجا بود.‏ و اما یک سؤال براى دوستداران هنر این سرزمینپیش مى آید و آن اینکه آیا فیلمسازان کم سن وسال هم وطن مان که هرکدامشان،‏ سرشار از اشتیاق و شور و غوغاى جوانى،‏ با اصول اولیه ىفیلمسازى تجربى آشنا شده و از مراکزى چون انجمن سینماى جوانانایران یا کانونهاى مشابه در گوشه و کنار ایران فارغ التحصیل شده ومى شوند،‏ تا چه میزان دسترسى دارند به آرشیوهایى مثل کانون فیلمسینما حقیقت و یا به آثار مستندسازان پرمایه ى ایرانى؟شاید نگاه هاى بسیارى از این فیلمسازانِ‏ جوان و هنرجویان مشتاق براىحضور در عرصه ى مستندسازى حتى بسى دقیق تر باشد از نگاه خانمهانیگمان که با امکانات نسبتاً‏ بالایى توانسته اثرى ارزنده را خلق کند.‏باید اذعان کرد که وقتى در هر رشته ى علمى براى پرورش دانشجو یامحقق برتر وجود یک سرى منابع و مآخذ کتابخانه اى لازم و ضرورىاست پس براى فیلمساز جوانى هم که در اولین گام مى خواهد اندیشه ونگاه شخصى اش را در اثر هنرى خود بیان کند این ضرورتِ‏ دسترسى بهآثار فیلمسازانِ‏ پیشین و تماشا و تحلیل فیلمهاى خوش ساخت به همانمیزان اهمیت دارد.‏ اعتراف باید کرد که شبکه ى تلویزیونىِ‏ ‏«مستند»‏شاید پاسخى باشد به کمبودهاى بسیارى از این دست؛ و راه اندازىچنین شبکه اى در جاى خود قابل تقدیر است؛ مخصوصاً‏ در خرید آثارجوانان فیلمساز.‏ امّا رسانه ى تلویزیون به طور کلى یکسویه است ومستندساز در انتخاب فیلمها و زمان تماشا اختیارى ندارد.‏با این وصف،‏ فیلم ساز پراشتیاقى که تنها تکیه گاهش زانوان خودشو تنها آرزویش شاید داشتنِ‏ یک دوربین آماتورى است چطور باید بهتنهایى وارد عرصه ى عمل شود و همزمان نگاهش را هم بتواند تقویتکند؟ در حالى که یقین دارد بهترین معلم براى آموزشِ‏ دید و نگاه،‏همین فیلمهایى است که ارزش دیدنشان از سوى استادان تأیید شدهاست.‏ استاد فیلمسازى او به مبحث تعلیق که مى رسد دیدنِ‏ فیلمهاىهیچکاك را توصیه مى کند و در درس جامعه شناسى سینما براى فهمبهترِ‏ ژانر پروپاگاندا،‏ دیدن فیلمهاى آیزنشتاین را.‏ در مورد فیلمهاىداستانى مشکل چندانى نیست.‏ دانشجوى ساکن تهران یا شهرستانبه لطف و مرحمت بازار سیاه مى تواند از هر رنگى انتخاب کند و بهطرفۀالعینى فیلمهاى توصیه شده ى استادان را ببیند.‏ دانشجوى روستایىهم تکلیفش روشن است:‏ مثل سایر دروس مشقت باید بکشد تا به کتابىو فیلمى دسترسى پیدا کند.‏ اما در عرصه ى مستند وضع به گونه اىدیگر است.‏ در وب سایتهاى فروش عمده ى فیلمهاى رایت شده،‏ خبر

ویژه نامه مستند و فرهنگچندانى از مستندهاى وزین و ارزشمند نیست؛ در بازار سیاهِ‏ رنگارنگمانهم جز تعداد محدودى مستند مربوط به شکار و طبیعت و چندى مستندتاریخى چیز چندان جالبى یافت نمى شود.‏پس دانشجوى شهرستانى یا روستایى با شور و شوق زیادى که براى ورودبه عرصه ى مستندسازى دارد کجا باید به دنبال مستندهایى بگردد کهنکته هاى آموزنده داشته باشند و یا مستندهایى که معرف فرهنگ اقوامخودمان هستند؟ مثلاً‏ مستندهاى قدیمى اى مانند:‏ ‏«علف»،‏ ‏«بلوط»،‏ یا‏«شقایق سوزان»‏ که موضوع ‏«کوچ عشایر»‏ را دستمایه قرار داده اند ؛ یامستندى مثل ‏«جشن سده»‏ که مخاطب را با تماشاى تصاویرى از کرمانبه سوى تاریخ پر مهر این مرز پرگهر با آیینهاى دیرینه اش مى برد؛ حتىمستند ‏«مطرب عشق»‏ که به عنوان سندى شناخته مى شود از زندگىدراویش قادرى کردستان.‏ این دانشجو آثار گرانبهاى منوچهر طیاب راکجا باید به تماشا بنشیند؟ یا کجا مى تواند آرام در نگاه ابراهیم گلستانو ناصر تقوایى شریک شود؟ و آموختنیها را از آنان بیاموزد؛ هرچندهمه ى یادگارهاى گذشته در آرشیو مرکزى صدا و سیما هست و یا درفیلم خانه ى ملى ایران.‏این ضرورت در حالى است که کانون توجه ذره بینى که براى شناختزخمهاى گوشه و کنار جامعه لازم است و مى تواند بیانگر دردهاى مزمنو پایدار فرهنگى هر منطقه از ایران با قومیتهاى گوناگونش باشد،‏ چیزىنیست جز کانون نگاه همان جوان پرشور این مرز و بوم که از دریچه ىدوربین آماتورى اش به جستجو پرداخته و با تصاویر آینه وار خود،‏ توانآن را دارد که از پس این خودشناسىِ‏ فرهنگى برآید.‏ او براى شروع کار،‏به همت و کمى هم تشویق نیاز دارد تا بتواند با عزمى راسخ و هدفى والاخواسته هاى به حقش را تحقق بخشد و گامهاى نخستین را از پس اخذمجوز تصویربردارى و هماهنگى گروه کوچکش بردارد تا ثانیه هاى ضبطشده اش به جشنواره اى راه پیدا کرده یا در جمعى هر چند کوچک دیدهو تشویق شود.‏ اما قطعاً‏ در ادامه ى راهِ‏ ساخت مستندهاى تجربى،‏ براىتقویت میزان بالایى از تفکر و فلسفه و اندیشه ى راستین،‏ دیگر به پرورشدیدگاهش نیز نیازى مبرم خواهد داشت.‏ و این میسر نمى شود مگر بادیدن مستندهاى ارزنده در طى سالهاى متمادى.‏ مستندهاى ارزشمندىکه بسیارى از آموزه ها را به مستندساز تجربى،‏ یکجا هدیه مى کنند.‏هنرجو به چنین نقد و نظرهایى نیاز دارد.‏ به طور مثال و بى آنکه قصدتحلیل و مقایسه اى دقیق بین دو فیلم را داشته باشیم فرض مى کنیم اینهنرجوى جوان همزمان با بررسىِ‏ مستندِ‏ جاودانه اثر هدى هانیگمان،‏مستندِ‏ ‏«نزدیکتر از نفس»‏ اثر خانم پریوش نظریه را هم که در سالنخانه ى هنرمندان اکران شد ببیند؛ او به راحتى به این برداشت مى رسدکه یک تم ثابت و بدیهى،‏ مثل ‏«دركِ‏ حقیقتِ‏ مرگ:‏ تا چه اندازه مى تواندبا دو دیدگاه متضاد،‏ دو حس مختلف،‏ و دو رنگ و بوى کاملاً‏ متفاوتبیان گردد:‏ همه زیباییها و رنگهایى که در مستند ‏«جاودانه»‏ براى مفهومِ‏مرگ تدارك دیده مى شود در فیلم تجربىِ‏ ‏«نزدیکتر از نفس»‏ بدل بهدلهره،‏ ترس کاذب،‏ خستگى،‏ خشونت،‏ سیاهى و نهایتاً‏ دلزدگى مى گرددآنقدر که دیگر در اواخر فیلم حتى خود این سیاهى هم تأثیرش را ازدست مى دهد:‏ سیاهى ابروى مصاحبه شونده،‏ مردمک سیاهِ‏ تک چشمش،‏و پس زمینه ى سیاهِ‏ پشت روسرى زرد رنگ او همگى در اواخر فیلمدیگر سیاهىِ‏ چندانى ندارد.‏ این به نحوى شاید به علت عادت چشمهاىما باشد که وقتى یک رنگ را براى مدت زمان طولانى مى بینیم بهمرور دیگر رنگ مکمل آن را جایگزین مى کنیم.‏ و همین نکته ى ریز امامهم در عناصر بصرى فیلم براى هنرجو مى تواند نکته ى هشداردهنده اىباشد.‏ از ‏«نگاه»‏ فیلمساز هم که بگذریم تفاوت دیگر را باید در وسعتِ‏آزادىِ‏ ‏«بیان»‏ جست:‏ در آن فیلم آرایشگرِ‏ مرده ها در حال زیبا کردنِ‏صورتِ‏ معصومانه ى جسدِ‏ زنى مصاحبه مى شود با نماى نزدیک و در اینفیلم تنها به گوشه ى دست جسد زنى آن هم از نمایى دور اکتفا مى شودچنانکه انگار سوژه اى از فیلمى جنایى است!‏ اما،‏ همه ى این تفاوتهاىمشهود در نگرش،‏ دیدگاه،‏ پیام و تأثیر بصرىِ‏ دو فیلم دقیقاً‏ در کنارساختار صحیح و اصولى اى است که هر یک از این دو داشته اند؛ چنانکهاز نظر هیأت داوران جشنواره و سینما حقیقت نیز هر دو مستند،‏ هرکدام در جایگاه خود،‏ به عنوان بهترین فیلم معرفى شده اند .اینجاست که هنرجو شاید آرزو کند:‏ اى کاش پیش از شروعکارفیلمسازى،‏ مى توانست فیلمهاى تأثیرگذار بیشترى را ببیند و آنهارا تحلیل و بررسى و مقایسه کند.‏ و اى کاش کارگاه هاى فیلمسازى یاانجمن سینماى شهرستانش که به او الفباى اولیه ى فیلمسازى آموختمى توانست آنچه که لازم دارد را نیز از بانک فیلم و آرشیو کانونهاىفیلمسازى در اختیار او بگذارد،‏ تا سرگردان و بیهوده روانه ى بازار سیاهنشود؛ و اساساً‏ روزى را آرزو کند که بازار سیاهى نباشد و شعله ى اشتیاقاو براى روشنگرى جاودانه با دیدن مستندهایى پرمایه،‏ جان بیشترىبگیرد و او را به آرزوى دیرینه اش برساند.‏پانویس ها:‏Forever.1Heddy Honigmann.228

ویژه نامه مستند و فرهنگ29* ناصر فکوهىتناقض روش در سینامی مستندتقدیر از ژان روش به مثابه یک انسان شناس و یک فیلمساز مستند لزومانباید سبب شود که ما به یکى از نکات اساسى در سینما و شخصیتو به طور کلى آثار او توجه نکنیم و آن الگو ناپذیرى و به زبانى دیگرنا-‏ الگو بودن این سینما و آثار است.‏ روش،‏ یگانه شخصیتى است که همفیلمسازان او را به مثابه یک سینماگر حرفه اى و تراز نخست مى پذیرندو هم انسان شناسان لحظه اى در انسان شناس بودن و ارزش بالاى اندیشهو دستاوردهاى او در این حوزه تخصصى شک نمى کنند.‏ با این وصف هردو گروه بر ‏«استثنایى»‏ بودن روش تاکید دارند.‏ در این نوشته تلاش ماآن است که نشان دهیم به چه دلیل ما با تناقضى به نام ‏«ژان روش»‏سروکار داریم و ماهیت این تناقض را چگونه مى توان تعریف کرد.‏ بحثاساسى ما در آن است که الگوى روش در سینماى اتنوگرافیک،‏ الگویىتقلیدناپذیر است و اصولا این تقلید نمى تواند با توجه به سیر و سرنوشتىکه این رشته و همچنین رشته فیلمسازى مستند در جهان در طول سهدهه اخیر پیدا کرده است،‏ مفید باشد.‏ اینکه یک فیلمساز در آن واحد یکانسان شناس هم باشد،‏ بیشتر نوعى اتوپیا است تا یک واقعیت.‏ در حقیقتتجربه چند دهه اخر به ما نشان داده است که حرکت به سوى نوعىفیلمسازى مستند-‏ اتنوگرافیک در همراهى میان دو کنشگر ‏(فیلمسازىو انسا ن شناسى)‏ شاید بتواند دستاوردهاى بیشترى از تلاش براى ادغاماین دو شخصیت داشته باشد.‏ با این همه به باور ما هنوز زود است تا دراین باره با قاطعیت سخن بگوئیم و به همین دلیل لازم است تا سالها بهبحثى دامن زد که بتواند فیلم سازان مستند و انسان شناسان را از لحاظنظرى به یکدیگر نزدیکتر کند.‏ امروز وظبقه ما بیشتر مى تواند معطوفبدان باشد که حدود و چارچوبهاى این بحث را تبیین کنیم و براى این کارباید هر دو طرف تلاش بیشترى انجام دهند زیرا واقعیت در آن است کهبرغم تلاشهاى بسیار زیاد روش و شاید به دلیل شخصیت استثنایى او هرچند این دو شاخه در وجود خود وى به یکدیگر بسیار نزدیک شدند امادر واقعیت بیرونى این نزدیگى چندان اتفاق نیافتاده است.‏* پوریا جهانشادآوانگاردیسم و ساخت واقعیت‏«پیتر برگر»‏ در کتاب ‏«نظریه هنر آوانگارد»‏ برخلاف بسیارى ازنظریه پردازان و مورخان دنیاى هنر،‏ بین آوانگاردیسم و مدرنیسم هنرىتفاوت قائل است.(‏‎1‎‏)‏ از منظر او رویکرد سلبى به زبان و شکاکیت به آننمى تواند به عنوان تنها شاخصه آوانگاردیسم ارزیابى شود.‏ ‏«برگر»‏ چنیناستدلال مى کند که شکاکیت به زبان ویژگى ا ى است که خاستگاه آن رامى توان در رمانتیکهاى انتهاى قرن هجدهم و پس از آن سمبولیستهاجست و جو کرد و بنابراین نمى توان آن را منشا آوانگاردیسم ابتداىقرن بیستم دانست.‏ رویکرد سلبى به زبان که در ابتدا به شکل تشکیکدر روابط علىّ‏ داستانى و انتقاد به تکنیکهاى نگارش نمود یافته بود،‏ بهتدریج بر پرسش گرى از منشا معانى و دلالت واژگان و همچنین جایگاهسوژه سخنگو در زبان،‏ متمرکز شد.‏ این امر که از منظر ‏«برگر»‏ وجهاشتراك مدرنیسم و آوانگاردیسم تلقى مى شود،‏ تنها در قالب اشکال هنرآوانگارد توانست در حکم تهدیدى جدى براى اقتدار بورژوازى حاکممحسوب شود.‏ دلایل چنین امرى به اعتقاد او خود آیینى (2) نهادینهشده در مدرنیسم بود که باعث مى شد انتقادات اجتماعى طرح شدهاز سوى آنها،‏ نتواند در عمل راهى به میان توده ها پیدا کند.‏ به عکسمدرنیستها،‏ آوانگاردهاى نوپا از همان آغاز کوشش مى کردند با استفادهاز چالش برانگیزترین راهکارهاى هنرى،‏ امر اجتماعى را تحت تاثیرقرار داده و مردم را با اندیشه هاى بنیان فکنانه خود مواجه کنند.‏ دلایلچنین امرى اگرچه نمى تواند جدا از شرایط تاریخى-‏ اجتماعى ظهورجریانهاى آوانگاردى نظیر دادائیسم باشد،‏ اما همان شرایط و درگیرشدن کشورهاى اروپایى در جنگ جهانى اول هم نتوانست از روند رو بهگسترش خودآیینى هنر مدرن و افزایش کلى فاصله نهاد هنر از جامعه،‏وقفه ایجاد کند.‏ جدا افتادن نهاد هنر از وقایع اجتماعى و عملکرد موناد‏(‏‎3‎‏)گونه آن که بین جهان هنر و جهان عیان مرز مشخصى ترسیممى کرد،‏ در نزد آوانگاردهاى انقلابى بهترین گواه بر ناکارآمدى و انفعالمدرنیسم هنرى بود.‏ آوانگاردیسم بر آن بود که رویکرد انتقادى به زبانمى باید به نحوى در سطوح جامعه نفوذ کرده و از آن طریق به طورمستقیم قادر به تاثیرگذارى در فرایندهاى اجتماعى و روشنگرى باشد.‏در یک نگاه کلى با اینکه آوانگاردیسم را مى توان جنبشى برآمده از دلمدرنیسم و هم آواى آن در تشکیک به زبان ارزیابى کرد،‏ اما مقایسهآنها حکایت از تمایز شیوه هایى دارد که این جریانات در ارتباط با امراجتماعى به کار مى گرفتند.‏جریانهاى نام برده با اینکه در عرصه سینما نیز قابل تفکیک از یکدیگرند،‏اما عادت مرسوم در کتابهاى مرجع این حوزه که عموما“‏ متاثر ازنگره پردازان انگلو - امریکایى ست،‏ تفکیکى بین آنها قائل نمى شودو محصولات هر دو جریان را تحت عنوان کلى سینماى آوانگارد درتقابل با جریان رسمى سینما طبقه بندى مى کند.‏ گویا نگاه انتقادى واعتراضى اینگونه آثار به زبان رایج و رمزگان طبیعى سازى شده جریاناصلى سینما کافى ست که به شکلى توجیح ناپذیر از تمایزات اساسىاین دو جریان طاغى صرفنظر شود.‏ ‏«بیل نیکولز»‏ در کتاب ‏«مقدمه اىبر فیلم مستند»،‏ سینماى آوانگارد را از جریانات اثر گذار بر سینماىمستند مى داند که باعث شد به تدریج فیلم مستند از تمایل وسواسگونه به کمرنگ نشان دادن نقش کارگردان و تلاش در جهت واقع نمایىصرف،‏ فاصله گرفته و صداى خاص خود را داشته باشد.‏ صدایى که نشاناز جایگاه کارگردانى و نقش خلاقانه فیلمساز در بازنمایى امر واقع داردو همین امر هم فیلم مستند را از گزارشهاى تصویرى علمى - خبرىمتمایز مى سازد.‏ (4) پرورش خلاقانه امر واقع در فیلم مستند که همانپیدا کردن نسبتهاى تازه معنایى بین پدیدارهاى عالم واقع است،‏ معادلبازیابى دلالت واژگان در زبان لسانى ست که قصد دارد با اتخاذ رویه

ویژه نامه مستند و فرهنگ30انتقادى مشابهى در حیطه زبان تصویر،‏ از انگاره فیلم مستند به مثابهکپى دست دوم عالم واقع،‏ آشنازدایى کند.‏‏«بیل نیکولز:‏ در بحث تاثیرپذیرى سینماى مستند از آوانگارد،‏ بنا به سنتمالوف،‏ بین گرایشهاى مدرنیستى در سینما،‏ نظیر انیمیشنهاى انتزاعىو گرایشهاى به معناى دقیق کلمه آوانگارد،‏ نظیر سینماى دادائیستى،‏تفکیک قائل نمى شود و اساسا“‏ اشاره اى هم به آنها نمى کند.‏ از طرفىسینماى مستند همواره تلاش داشته است خود را در نسبت با عالم واقعتعریف کند.‏ این خصوصیت که با توجه به استدلالهاى ‏«نیکولز»‏ اعتبارشوابسته به خلاقیت و بلاغت کارگردان در شکل دهى به واقعیت خام است،‏آشکار مى سازد سینماى مستند بیش تر از آنکه متاثر از اشکال مدرنیستىتصویرسازى باشد،‏ وامدار آوانگاردیسمى است که سعى داشته سویه هاىانتقادى خود را متوجه ساختارها و باورهاى فرهنگى و اجتماعى رایجکند.‏ساختار اجتماعى - فرهنگى موجود در هر جامعه نتیجه فرایند زمان مندىاست که پدیده هاى اجتماعى طى آن با توجه به زمینه پدیدارى شان،‏دلالت هاى معنایى مشخصى پیدا کرده اند . این دلالت ها در چارچوبگفتمانهایى که هر کدام وابسته به حوزه مشخصى از دانش اند ، ازپیش رمزگذارى شده اند.‏ در نتیجه آنچه از مشاهده روابط و رویدادهاىاجتماعى به ذهن متبادر مى شود و در نگاه اول بى واسطه به نظر مى رسد،‏نتیجه عملکرد رمزگانى است که گفتمانهاى مستقر در جهت تثبیت خودبه کار مى گیرند.‏رمزگان (5) برساخته اى اجتماعى اند که با محدود ساختن حوزه دلالتپدیدارها،‏ تلاش دارند معانى ایده آلى را به آنها نسبت دهند.‏ به بیان دیگر،‏رمزگان از هر دلالتى به نفع دلالتهاى وابسته به نظام نمادین ارزشهاىحاکم،‏ چشم پوشى مى کنند تا ارتباط پدیدار با معناى مورد تایید ایننظامها را امرى طبیعى و بى واسطه جلوه دهند.‏ این کار با ایجاد توهمرابطه اى درونى یا نمایه اى (6) بین پدیدار و معنا عملا“‏ کل فراینددلالتگرى را از نظر پنهان مى سازد.‏ بنابراین در حالیکه وجود رمزگانبراى شکل گیرى هر گونه رابطه مشترك و بین الاذهانى (7) ضرورىمى نماید،‏ اما نباید از نظر دور داشت که این رابطه ماهیتا“‏ هیچگاهنمى تواند خالى از اهداف ایدئولوژیک و از پیش استقرار یافته در زبانباشد.‏ به همین خاطر معناى پدیدارها در هر جامعه همواره حامل ارزشىاست که توجیح کننده موقعیت نمادین آنها در اجتماع است.‏ به عنوانمثال در جامعه ایران و در تصور عامه،‏ ارزش و جایگاه نمادین مرد و زن،‏پیر و جوان،‏ مجرد و متاهل،‏ هیچگاه با هم برابر نیست و این مسئله حتىدر مورد اشیا نیز صادق است،‏ بطوریکه یک کتاب داستان حتى اگر بسیارپر مغز و محتوى نیز باشد،‏ به احتمال زیاد در کنار کتابى مقدس قرارداده نمى شود.‏ وجود همین تمایزات لااقل در مورد انسانها موجب شدهاست،‏ نقشهاى اجتماعى محدودکننده اى هم در تناسب ظاهرى با جایگاهنمادین این گروه هاى تمایز یافته،‏ تعریف شود.‏ عاملى که باعث نهادینهشدن چنین تمایزاتى شده،‏ فراگیر شدن باورهایى ست که ریشه درعملکرد طبیعى ساز رمزگان دارد؛ این باورها رابطه بین پدیدار و جایگاهنمادین آن را نه برساخته اى اجتماعى،‏ بلکه امرى ازلى و ذاتى مى دانند.‏فراگیرى باورهاى ذات انگارانه حاصل بازتولید گفتمانهاى حاکم و مستقردر قالب اشکال رسانه اى متفاوت اعم از زبان ملفوظ و مکتوب و یا تصاویراست که به صورت روایت (8) تجلى مى یابند.‏ اقسام روایت اگرچه از منظرساز و کار بیانى مربوط به هر رسانه با یکدیگر متفاوت اند ، اما ویژگىمشترك همه آنها شکل دهى نوعى ارتباط بین الاذهانى میان راوى ومخاطب است.‏ فرض ضرورى این نوع ارتباط وجود زمینه مشترکى استکه نقل راوى را معنادار مى سازد.‏ براى آنکه روایتى شکل بگیرد مى بایدالگوهاى قابل فهمى،‏ از پیش موجود باشند تا راوى بتواند وقایع جهانخارج را بر اساس مفروضات آنها بیان کند.‏ این الگوهاى قابل فهم همانمعانى و ارزشهاى نمادینى هستند که مکرر در یک رابطه بازخوردى،‏توسط روایات تولید و هم زمان مورد استناد قرار مى گیرند.‏ بنابراینتولید روایات متضمن بازتولیدمداوم الگوهاى مذکور و در نتیجهطبیعى سازى چارچوبها و معیارهاىگفتمانهاى حاکم است.‏ به همیندلیل ‏«ژان فرانسوا لیوتار»‏ (9)در کتاب ‏«وضعیت پست مدرن»،‏روایتها را تعیین کننده حدودچیزهایى مى داند که در فرهنگبیل نیکولزمورد نظر مى توانند گفته یا انجامشوند.‏ به نظر او روایت شکلى از دانش است و راوى همکسى است که مى داند.‏ (10)تا مدتها روایتها را محدود به قالبهایى نظیر داستان کوتاه،‏ رمان و فیلمداستانى مى دانستند و خوش بینانه آنها را انعکاس دهنده زندگى روزمرهمى دانستند؛ چنان که ‏«ارسطو»‏ هم در کتاب ‏«فن شعر»‏ (11) از واژهتقلید یا محاکات (12) ، همچون معادلى براى قصه پردازى استفاده کردهاست و آن را آشکارکننده و از آن جهت مفید دانسته است.‏ امروزه بهواسطه ورود نظریات مرتبط با رسانه و علوم اجتماعى به حوزه ادبیاتداستانى و تحلیل روایى،‏ به روشنى دریافته ایم داستانها و دیگر اشکالروایى نه فقط بازنمایى کننده،‏ بلکه سازنده زندگى اجتماعى اند . آنهاتولیدکننده و بسط دهنده الگوها و معیارهاى کلان اجتماعى-‏ سیاسىهستند که توسط صاحبان قدرت و رسانه،‏ گزینش و هدایت مى شوند.‏اما ساده انگارى است اگر بخواهیم روایتها را تنها در اشکال تخیلىداستان پردازى نظیر فیلم داستانى و رمان جستجو کنیم.‏ اگر طبقتعریف هر صورتى از دریافت را در یک رابطه بین الاذهانى که در زمینه اىمناسب شکل مى گیرد به مثابه روایت تلقى کنیم،‏ درمى یابیم بشر امروزبه طور مداوم در معرض انواع و اقسام روایات قرار دارد.‏ روایاتى که دربسیارى از مواقع همچون زندگى سارى و جارى اند و به نظر نمى رسد بهقصد داستانگویى تولید شده باشند.‏رفتارها و واکنشهاى افراد در اجتماع،‏ روابط درون خانواده ها،‏ نمودهاىظاهرى مردم،‏ سبکهاى زندگى،‏ مراودات اجتماعى و مواردى از ایندست،‏ مثالهایى هستند که حاکى از نفوذ و در عین حال بازتولید مکررروایات مى باشند.‏ مردم نه تنها به صورتى مستمر توسط عملکردهاىزبانى یا رفتارى،‏ محتواى تولید شده رسانه ها را بازتولید مى کنند،‏بلکه واقعیتهاى اجتماعى را نیز به واسطه قرار دادن آنها در الگوهاىبسط داده شده توسط رسانه ها،‏ دریافت مى کنند.‏ جالب اینجاست کهمحتواى رسانه ها نیز بازخوردى است از فرایندهاى اجتماعى که خود،‏توسط رسانه ها کدگذارى شده اند.‏ با این حال خروجى این سیکلهاىکامل نشدنى را نمى توان به عنوان واقعیت هایى تحریف شده در نظرگرفت،‏ زیرا با عدم دسترسى به واقعیتهاى اصیل،‏ معیارى براى انحرافوجود ندارد.‏ بنابراین محصولات این سیکلها،‏ واقعیت هایى مصنوعمى باشند که بنا به الزامات گفتمانهاى مستقر مى توانند از نو کدگذارىشوند.‏ اما بازتولید پیوسته روایات در این سیکلها باعث مى شود ساختگىبودن دلالت پدیدارها از نظر پنهان مانده و واقعیتهاى مصنوع،‏ اصیل وطبیعى به نظر رسند.‏ نتیجه آنکه هیچ بخشى از حیات را نمى شود درنظر گرفت که از تاثیر روایات محفوظ مانده باشد و اینچنین است کهکلان روایتها شکل مى گیرند.‏در طبقه بندى کلى فیلمها به داستانى و مستند،‏ اغلب فیلمهایى را که بهنحوى مدعى ارتباط مستقیم با امر واقع اند مستند و غیر آن را داستانىارزیابى مى کنند.‏ بر این اساس غایت یک فیلم داستانى را ارائه روایتىپر تعلیق و کشش مى دانند که بتواند ضمن حفظ باورپذیرى،‏ انتظاراتمخاطبان را با سامان یابى پیرنگ همسو نماید.‏ از طرف دیگر،‏ تعریففیلم مستند به عنوان بازنمایى کننده واقعیت،‏ باعث مى شود صورتایده آل فیلم مستند را صورتى بدانند که نقش عوامل سینمایى و انسانىدر آن به کمترین میزان خود رسیده است تا امکان دسترسى بى واسطه

ویژه نامه مستند و فرهنگ31به واقعیت فراهم شود.‏روایت فیلمى مستند ممکن است باعث ساخته شدن داستانى در ذهنمخاطب بشود یا نشود.‏ داستان ‏(‏‎13‎‏)به عنوان سطحى از روایت کهتوسط مخاطب و در مواجهه با اثر ساخته مى شود،‏ بر خلاف تصوراتموجود،‏ نمى تواند وجه تمایز سینماى داستانى و مستند باشد.‏ بنابراینسینماى مستند همواره ناگزیر است با تشبث خود به واقعیت،‏ مرز خودرا از سینماى داستانى جدا کند،‏ اما واقعیت مورد نظر چیست و چگونهمى تواند موجب تمایز سینماى مستند شود؟در ارتباط با چیستى واقعیت و رابطه تصویر و واقعیت در فیلم مستند بهطور مرتب بحث شده و مى شود،‏ پس شاید در اینجا لازم باشد از دریچهدیگرى به بحث نگریسته شود.‏ اگر غایت یک فیلم مستند دسترسى هرچه بى واسطه تر به واقعیت باشد،‏ معنایش این است که سینماى مستنددر ایده آل ترین صورت خود،‏ نمى تواند چیزى بیش از کپى دست دومىاز واقعیت باشد.‏ ایده حذف وساطت از بازنمایى که در ذات خود به دلیلکلیدى بودن نقش سوژه انسانى در تعریف بازنمایى،‏ دچار تناقض است،‏حتى در صورت تحقق حاصلى جز تقدیس واقعیت خارجى ندارد.‏همواره دیده شده است سینماى داستانى یا هر شکلى از داستان پردازىمرتبط با جریان اصلى،‏ متهم است که در جهت تامین منافع ساختارهاىقدرت عمل کرده و چارچوبهاى ایدئولوژیک آنها را در قالبهاى روایى بازتولید کرده است و در همه این مباحث به شکلى سوال برانگیز،‏ سینماىمستند از این اتهام مصون مانده است.‏ علت این مصونیت چیزى نیستجز آن که تخیل همیشه در مضان اتهام وابسته بودن یا خود فروختهگى به جا یا کسى است،‏ اما واقعیت همچون چیزى ابدى و ازلى که بىواسطه حضور دارد،‏ همواره همان بوده که هست و از جا یا کسى متاثرنمى شود.‏ این نگاه ساده انگارانه به واقعیت ناشى از آن است که ساز وکار معنادهى به پدیدارها که در زبان تحقق مى یابد،‏ خنثى و طبیعىتصور مى شود.‏ اگر حتى فرض محال بازنمایى غیر وساطت آمیز یا همانبازتولید واقعیت در فیلم مستند را بپذیریم،‏ باز هم نمى شود از نقشسینماى مستند در تثبیت و طبیعى سازى ارزشها و الگوهاى گفتمانهاىحاکم که از جهان خارج مستقیما“‏ وارد فیلم مى شوند،‏ صرفنظر کنیم.‏این در حالى ست که مى دانیم امکان تصویر سازى بى واسطه وجود نداردو عملا“‏ مستندساز در بسیارى از مواقع بدون آنکه بیننده آگاه باشد،‏دیدگاه هاى خود یا دیگران را در قالب واقعیتهایى جهان شمول وارد فیلممى کند و تصور خام دستانه رایج در مورد فیلم مستند هم باعث مى شودکه در آن جایگاه پذیرفته شود.‏تمایز سینماى مستند با داستانى بر اساس رابطه مستند با واقعیت تنهاوقتى مى تواند تمایز معنادارى باشد که رویکرد به ساحتى که در آنزبان،‏ بلبلبى سلبىواقعیعیت واقعیت معمعمعمعنانانانانانادادادادار معنادار ىمىمىمىمى شودودو شود،‏ همهمچوچ همچون رورویکیکردرد رویکرد گنگاردهدها آوانگاردها بهبه مقوقولهله مقوله زبابان،‏تواواواواواواواواوام توام بابابا کشکشکیکیکیکیکیکیکیک تشکیک د باشاشاشاشاشد.‏ باشد.‏ به هرهره اندندند اند هزهزهزهزهزه ازه که یسیسینمنمنماىاىا سینماى مستستستندندند مستند تلاشلاشلاشلاشلاشلاشلاش تلاش دندندندندند کند از و(14)، ردردر زازازنمنمایایایى بازنمایى واواقعقع تیتیت واقعیت خارارارجىجى خارجى کم کنکنکنکنکنکنکنکنک کندشقشقشقشقشقشقشقشقش نقش سوژوژه سوژه انانانساسانىنى انسانى و خلاقلاقیتیتیت خلاقیت کند،‏ به همهمهمهمهم نانانانانا همان میزیزیزیزیز نانانانان میزان به بسبسبسبسط و پذپذپذیریرش پذیرش الال وگوگوگوهاهاهاهاهاى الگوهاىچنین سوس طاطاط ىتىتىتىتىتىتىتىتى وساطتى را انانانانانانانکاکاکاکار انکار کنکنکنکنکنکنکنکنکیایاحاکاکم حاکم مکمکمک ىمىمىمىکندندندند کند و از یایایاین منمنمنمن رظرظر منظر تفافافاوتوتوتى تفاوتى با سینینینینینینماماى سینماى داداداستستستانانانى داستانى ندندند رارارارد؛د؛د؛د؛د؛د؛د؛ ندارد؛ جز انتقادى-‏ خاخاخاخاخاخلاقلاقلاقلاقلاقى اخلاقى بیبیبیبیبیشتشتشتر بیشتر زازازازاز سینینماماماى سینماى داداداداستستستانى داستانى دردردر مظاظاظان مظان اتاتاتات اهاهاهاهاهاهام اتهامزاز جنبنبنبنبه جنبه انانانتقتق دادادادى-‏آنکهگیرد.‏ رمرمرمرمرمرمر زوزوزه امروزه و ردردردردر شرارارایطیطیطى شرایطى هکهکهکه تحتحتحتحت تحت عناناویوین عناوین خمخمخمخمختلتلف مختلففرفریبیبکا ىرىرى فریبکارى قرار ىمىمىمىگ د ریریریرد.‏بهانواواع انواع و اساساسام اقسام شفشفشفشارارارارهاهاها فشارها و محدحدحدحدحدحدحدحدحدودودودودودودودودودساساساساساسازیزیزیزیزیزیهاهاها محدودسازیها در سرسر ساساساسر سراسر هجهجهجهجهجهجهجهجه نانانانانانانانانانان جهان تلاشلاشلاش تلاش دارار دندندند دارند بشرشرشرشر بشر را حیوانىنى حیوانى دست دستستستآ وموموموموز آموز بتبتبتبتبتبدیدیدیدیدیدیدیدیدیل تبدیل کنکنکنکنکنندندندندند کنند که بهبهبهبهبهبه ساداداد ىگىگىگى سادگى کنترل کنتنتنتنتنترلرلرلرل و هدادادایتیتیت هدایت مىشوشوشوشوشوشوشود بههر صورترترتى صورتى ازاز عصیصیصیصیصیصیصیصیصی نانانانانان عصیان و نافافافافافافافرمرمرمرمانانانانا نافرمانى آنآنآنآنآنآنآنهاهاهاهاهاهاها آنها به شدشدشدشدت توتوتوسطسطسطسط توسط خوانش خواوانشنشنشه یایایایا هایىوشوند،‏ سینینماماى سینماى مسمسمسمسمسمسمستنتنتنتند مستندطبیعى طبیبیعىعىس زازازى سازى شدشدشده ازازازازاز کلانلانلانلانلانلانلانلان کلان رواواواواواوایتیتیتیتیتهاهاهاهاهاهاهاها،‏ روایتها،‏ رسرسرسرسرسر وکوکوکوکوکوکوب سرکوب ىمىمىمىمى شونونون هرهرگزگز هرگز نمى ىمىمىتواواوا دندندندندندند تواند به بابازنزنزنزنزنمامامامایىیىیىیىیىیىیىیى بازنمایى هر چهچهچهچهچه وفافافافافافافافادادادادادارارارارارا وفادارانه هنهنهنهتر بهبهبهبه قاقاقاقاقاقاقعیعیعیت واقعیت مفمفمف ختختختخر مفتخر اباباباباشدشدشدشدشدشد.‏ باشد.‏موجود،‏ واقاقعی ىتى واقعیتى استستستستستستست است که تنتنتنتنتنت جیجیجیجیجیجیجه نتیجه مسمسمس قتقتقتقتقتقتق میمیمیمیم مستقیم قنقنقنق ایایایاد انقیادحاحال حاحاحا رضرضرضر حاضر واقاقاق یعیعیعیعیعیعیعیت واقعیت وموموموموجوجوجوجوجوجوجوجوجوجوجود،‏درزبابان زبان و حتحتحقیقیقیر تحقیر واواواواژگژگژگژگژگژگژگژگژگژگژگانانانانانانانانا واژگان ا تستستستست.‏ است.‏ اواژگانى کهکهکهکهکهکهک دیگیگیگیگیگیگیگر دیگر ردردردردردر قالالالالالب قالب واواواواژهژهژهژه واژه نمى ىمىمىمىمىگ جنجنجندندند؛ گنجند؛ىشىشى یا صتصتصتص رورورورورورورى تصورى تعتعین فاف هته یافته از چیچیچیچیچیزىزىزىزىزىزىزىزىزى چیزى تبدبدیلیلیلیلیل تبدیل شدهده شده اندندند اند که نانا ىشىشىشىشىشى ناشى از آنآنآنهاهاها آنها به است.‏ در جهجهجهجهجهجهانانانانى جهانى کهکهکهکهکه نظاظاظاظاظاظاظاظاظاظامهمهمهاىاىاىاىاىا نظامهاى اقتقتقتقتقتقتقتقتقتدادادادادادار اقتدار رهرهر شکلکلکلى شکلىفذفذفذفذفذفذفذفذفذفذف حذف للاللالت دلالت و مرمرگ دادادال اساساساسا ت بابابازنزنزن اماماماما ىیىیى بازنمایى را ردر تهتهتهت جهت انتنتنتقاقاقاقاقاقال انتقال لادلادلادلادلادلادلالتلتلتلتلتلتلتلتهاهاهاهاها ىیىی دلالتهایى مشخشخشخشخشخص مشخص کهکه حافظ بقاىا هنهنهنهنهنهنهن آنهاازهستند کنترل و بازتولید مى کنند و جهان دالها هر روز بیشتر از روز قبلسیر رو به زوال خود را طى مى کند،‏ حتى سخن گفتن از نسبت واقعیتموجود با تصویر نیز زجرآور و در بهترین حالت براى یک مستندسازفراهم کننده لذتى سادومازوخیستى است.‏سینماى مستند امروز بیشتر از هر زمان نیازمند آن است که به جاىتلاش براى ارائه تصویرى واقعى تر و بى واسطه تر از جهان،‏ واقعیتتصویر پردازى از جهان در فیلم مستند را بازخوانى کند.‏ در حالحاضر سینماى مستند بیش از هر زمانى نیاز به بازنگرى در خود ومفاهیمش دارد؛ مشاهده دقیق زندگى روزمره که زمانى اوج ابتکار درعرصه بازنمایى واقعیت اجتماعى بود،‏ نمى تواند جز در سایه باز تفسیرىاز مقوله مشاهده که رویکردى انتقادى به ماهیت زبانى پدیدارها درآن لحاظ شده باشد،‏ واجد اعتبار سابق باشد.‏ مقوله سینماى مستندهمانقدر که مى تواند در خدمت گسترش الگوهاى اقتدار باشد،‏ بابازخوانى مفاهیمى عادى شده نظیر واقعیت و ساخت آن در اجتماع،‏قادر است با آزاد کردن پدیدارها از بند مفاهیم الساقى،‏ جهان را مجددا“‏معنا ببخشد.‏ روایتهاى شخصى و ذهنى در قالب فیلمهاى خودبیانگرانهکه با وارد کردن خاطره و احساس به درون بازنمایى،‏ کلان روایتها رابه چالش مى کشند تا جا براى فردیت فراموش شده باز کنند،‏ مى تواندیکى از این راهکارها باشد.‏ فیلم ‏«سلینجرخوانى در پارك شهر»‏ ساختهدرخشان ‏«پیروز کلانترى»‏ یک نمونه ایده آل براى این گونه فیلمسازىدر داخل کشور است.‏ روایت شخصى ‏«پیروز کلانترى»‏ در این فیلمبه صورتى است که پارك را از نو در ذهن مخاطب بازسازى کرده ومفاهیمى نظیر شهر،‏ تاریخ،‏ ادبیات و انسان را،‏ در حد بضاعت زمانى-‏موضوعى فیلم،‏ از قید و بند مفهوم سازیهاى رایج رها مى کند.‏ تصاویرىکه واژگان همراهیش مى کنند یا واژگانى که تصاویر را مى خوانند،‏ بهسنتزى دست مى یابند که محصول آن آزادى است.‏ آزادى دال از بنددلالتهایى که فردیت انسان و شاعرانگى زندگى اش را قربانى کرده اند تااو را در جایگاه ابژه اى ابدى مستقر سازند.‏گونه هاى دیگر مقاومت در برابر کلان روایتها را مى توان در مستندهایىیافت که آشکارا خود را در برابر رویکردهاى ارتجاعى مستندهاىقوم نگارى و به ظاهر اجتماعى قرار مى دهند؛ مستندهاى اخیر با جلبتوجه بینندگان به خرده فرهنگها و سایر اشکال غیر متداول زندگىاجتماعى و فرهنگى،‏ به جد سعى دارند ذهنیت بینندگان را نسبت بهواقعیتهاى اجتماعى ساخته و پرداخته رسانه ها دچار چالش کنند.‏ نسیمىکه از این اشکال مقاومت برخواسته است،‏ دوباره رایحه آوانگاردیسمىرا به مشام مى رساند که سالها بود،‏ اقتدارگرایان به خیال خود مرگ آنرا جشن گرفته بودند.‏ آوانگاردیسم هیچگاه تنها یک نحله و جنبشو نخنخواواهدهدهد نخواهد بودودود؛ بود؛ آوآوآوانگاگاردردردیسیسیسیسیسم آوانگاردیسم ظمظهرهرهرهر مظهر بیدیدید رارارى بیدارى هنهنهنرمرمرمرم دندند هنرمند - روشوشوشنفنفنف رکرکر روشنفکر براراراى براى نبنبنبنبنبودودودودوده نبودهبازپس بابابابابازپزپزپسگیگیگیرىرىرى گیرى هر آنآنآن چیزیزیزى چیزى اساساساست که ر زوزوزگاگاگاگا ىرىرىرىرى روزگارى سرکرکرک بوبوبوبوبوب،‏ سرکوب،‏ انانانانانکاکاکار انکار یایایا فراراراموموموش فراموشو امامامروروروزهزهزه امروزه حکمکمکم حکم کیمیمیم ایایایایایایایىیىیىیىیى کیمیایى را ربراىاىاى براى جامامامعهعهعه جامعه و ویریریریروسوسوسى ویروسى رارارا براراراى براى نظنظنظم شدشدشدشدهنماما یدین نمادین داداداردرد.‏ دارد.‏ سمسمستنتنتند مستند هنهن زوزوزوز هنوز هم مىمىمىتواواواواندندند تواند در پیپیپیپیونونونوند پیوند بابابابا واقاق یعیعیعیعیت واقعیت تعتعتعریریریف تعریف شوشوشود خنخنخستستست نخست مىبابابایدیدید باید رابابابطهطهطه رابطه خودودود خود با وآوآو نانانانانانگاگاگاگاگاگاگاگاگا دردردردردردرد سیسیسیسیسم آوانگاردیسم رارارارارارا زازازازازازتعتعریریف بازتعریف دکنکنکند.‏ اماماپانویس ها:‏‎1‎‏.نظریه هنر آوانگارد/پیتر برگر/مجید اخگر/مینوى خردAutonomy .2Monad.3‎4‎‏.مقدمه اى بر فیلم مستند/بیل نیکولز/محمدتهامى نژاد/جامعه نو/فصل‎5‎Codes.5Indexical.6Intersubjectivity.7Narrative.8Jean- Francois Lyotard.9‎10‎‏.وضعیت پست مدرن/ژان فرانسوا لیوتار/حسینعلى نوذرى/گام نو/فصل-‏‎6‎کاربرد شناسى دانشروایىPoetics.11Mimesis.12Story.13‎14‎‏.بدیهى است منظور از خلاقیت نه خلاقیت صرفا"‏ هنرى ، بلکه خلاقیتى انتقادى است که امر رسمىرا دچار چالش مى کند.‏14

ویژه نامه مستند و فرهنگجناب تهامى انعکاس ها»‏ و ‏«هندسه گردون،‏ هندسه شکسته»،‏ چکیده و به حاصل آمده سالها ‏«اصفهان،شهرى در حوزه ى هنرهاى تجسمى ایران و نتیجه ى درك و دریافت شخصى بنده از فرهنگ غنى مستندسازپر بار این سرزمین است.‏ فیلم مستند ‏«اصفهان شهر انعکاسها»‏ را تولید کرده ام و فیلم مستند ‏«هندسه وهندسه شکسته»‏ در دست تولید است.‏ گردون،‏احترام حمید سهیلى بااصفهان،‏ شهر انعکاس ها‏«مرا حسرت هیچ چیز اصفهان نیست جز آب زلال میگونش و نسیم صبا و گذرگاه هاى پیچان باد و آسمانش که در هر حال صاف و بى ابر است.»‏اصفهان،‏ شهر انعکاس هاى پنهان و آشکار،‏ شهر پژواك ها و بازتاب ها،‏ شهر نقش ها و تصویرهاست.‏ در این شهر افسانه اى مشرق زمین و هزار و یکشب،‏ با نمونه هاى متعددى از انعکاس آثار گوناگون در آب،‏ در آئینه و شیشه،‏ انعکاس هاى صوتى و آوایى،‏ انعکاس طرح ها،نقوش ، علائم،تزئینات،‏وارونویسى ها،‏ چپ نویسى ها،‏ معکوس نویسى ها،‏ قرینه سازى ها،‏ اعداد ، آئین ها،‏ آداب و مراسم و رفتار هاى اجتماعى و فرهنگى روبه رو هستیم که هر یکطرح و تصویرى جادویى و خیال انگیز از این شهر کهن بر جاى مى گذارند.‏انعکاس در آبدر اصفهان،‏ زاینده رود،‏ این رود طلایى،‏ تصاویر متعددى از پل ها،‏ انسان ها ، گیاهان و پرندگان را بر سطح نماى خود بازمى تاباند و منعکس مى کند.‏این بازتاب،‏ از طریق مادى ها ‏(جویبارهاى منشعب از زاینده رود)،‏ تا به دورترین نقاط و فضا هاى شهرى،‏ تا به سنگاب ها و آب نماى صحن مساجد ومدارس و کاخ ها گسترده مى شود و طرح و تصویرى چشم نواز و زیبا از گنبد ها،‏ گلدسته ها،‏ ایوان ها،‏ ستون ها،‏ سرستون ها،‏ خطوط و نقوش کاشیکارى هاو گچ برى ها برجا مى گذارد.‏ از مشهورترین انعکاسهاى شهر اصفهان،‏ انعکاس بیست ستون،‏ در آب نماى مقابل عمارت چهل ستون است.‏انعکاس در آئینهدر عمارت چهل ستون اصفهان و بناهایى که به دنبال آن ساخته مى شوند،‏ آئینه ها،‏ تصویرگر جهان واقعى پیرامون خویشند.‏ این آئینه ها که در دوران32 صفویه از ونیز به ایران آورده شده ودر بنا ها نصب گردیده اند،‏ به گونه اى صاف تر،‏ مستقیم تر و دقیق تر،‏ جهان مادى را آن چنان که هست،‏ به عینه

ویژه نامه مستند و فرهنگ33تقلید و منتقل مى کنند.‏انعکاس هاى صوتى و آوایىتکرار و بازگشت صدا،‏ در فضاى وسیع گنبدخانه مسجد امام،‏ به همراهپژواك و طنین صوت در فضاى پرتزئین و گچبرى شده طبقه ششمعمارت عالى قاپو و صداى چهچهه و آواز در زیر پل خواجو،‏ که با ترنمدلپذیر امواج زاینده رود آمیخته مى شوند،‏ همگى نشانه هایى از انعکاسصوتى و آوایى در اصفهانند.‏• باغ شهرها و چهارباغ هاى هرات و سمرقند عصر تیمورى،‏ که از نمونه هاىقدیم ترى چون باغ کاران و باغ نقش جهان اصفهان سلجوقى تاثیرپذیرفته اند،‏ خود بر باغ سازى و چهارباغ دوران صفویه تاثیر مى گذارند.‏ درباغ چهل ستون اصفهان،‏ درختان کهنسال و گلها و گیاهان بومى فضاىباغ به همراه ساختمان کوشک یا عمارت میان باغ،‏ طرح و تصویرىجذاب و خیال انگیز از باغ سنتى ایرانى به تماشا مى گذارند.‏• حضور گل ها و گیاهان و پرندگان باغ در زندگى شهرى و روستایى وانعکاس این طبیعت رنگین بر نقوش برجسته سنگى،‏ آجرهاى تزئینىمنقوش،‏ کاشیکارى گنبد ها و گلدسته ها،‏ گچبرى محراب ها،‏ آئینه کارىایوان ها و تالارها،‏ نقاشى هاى دیوارى،‏ کتیبه ها،‏ تزئینات چوبى و فلزىدرها و پنجره ها،‏ شیشه هاى مشجر رنگین،‏ قالى ها و بافته هاى پر نقش ونگار،گونه دیگرى از انعکاس طبیعت بر زندگى انسان است.‏• درعمارت عالى قاپوى اصفهان نمونه هائى از نقاشیهاى دیوارى اوایلسده یازدهم هجرى نقش بسته اند که عمدتا کار رضا عباسى یا شاگردانمهم او هستند.‏ در این عمارت نقاشیهاى ساده و تکرار شونده اى بهحاصل آمده اند که هر ذره نقش با دقتى بى همانند کار شده اند و ازحیث طرح و ترکیب تنوعى شگفت انگیز دارند.‏ مکتب نقاشى اصفهانآخرین جلوگاه حقیقى مینیاتور یا نقاشى کهن ایرانى ست از وجوه تمایزاین مکتب فزونى تک چهره هاست که نمونه هایى از آن در تالار عمارتچهل ستون بر دیوارها و داخل قابها به تصویر درامده است.‏ بر بدنهجانبى و بیرونى عمارت چهل ستون با اخرین نمونه هاى مینیاتورهاىبزرگ شده بر روى دیوار روبر و هستیم اما از اواخر سده یازدهم چنیننمونه هایى منسوخ میشوند و جاى خود را به نقاشیهایى مى دهند کهعناصر و دست مایه هاى هنر ایرانى و اروپایى همراه هم به کار رفته اند وتاثیر نقاشى اروپایى در آن ها محسوس و رو به افزایش است.‏• نقوش نمادین تکرارشونده اى چون درخت زندگى،‏ گل نیلوفر،‏ درختسرو،‏ نبرد شیر و گاو،‏ شکل پلکانى زیگورات ها،‏ صلیب شکسته و ده هانقش و طرح دیگر،‏ از مثال هاى شاخص و برجسته انعکاس و تکرار درهنرها و صنایع دستى اصفهانند.‏• در عمارت عالى قاپو و چهل ستون اصفهان عصر صفوى،‏ ستون ها ىبرافراشته و بالابلند این دو عمارت،‏ یادآور ستون هاى کاخ آپاداناى تختجمشید دوره هخامنشى اند.‏• در عمارت هاى عالى قاپو،‏ چهل ستون و هشت بهشت اصفهان،‏ تصویرآب نماى کف ایوان و تالار اصلى،‏ به قرینه در فضاى سقف طراحى ومنعکس شده اند .• در مسجد جامع اصفهان،‏ طرح کامل و کوچک شده ایوان غربى،‏ بهطرز موزونى بر سطح نماى ایوان شرقى،‏ بازسازى و منعکس شده است.‏در این مسجد،‏ برخى از کتیبه ها و نقوش،‏ وارونویسى،‏ چپ نویسى ومعکوس نویسى شده اند.‏• در اصفهان،‏ اکثر اسامى خاص،‏ دو بخشى و متقارن اند و در آن ها اعداد،‏حضورى چشم گیر دارند،‏ نظیر:‏ چهارباغ،‏ هشت بهشت،‏ سى و سه پل،‏چهل ستون،‏ هزار جریب،‏ زاینده رود،‏ آتشگاه،‏ توحیدخانه،‏ عالى قاپو ونقش جهان.‏ انعکاس و تکرار عدد سى و سه که از شرق کهن و از هندمى آید،‏ به تدریج و در طول زمان بر پهنه وسیعى از دنیاى قدیم تاثیرىنافذ و گسترده از خود بر جاى مى گذارد که نمونه هایى از آن را در اینمثال ها مى توان جستجو نمود:‏ تقسیم آب سرچشمه هاى زاینده رود بهسى و سه سهم توسط تومار شیخ بهایى / ساختمان سى و سه پل/‏دانه هاى تسبیح،‏ که به تعداد سى و سه و یا مضربى از آن است/‏ حروفالفباى فارسى به تعداد سى و سه حرف / اسفند و اسفند دونه،‏ اسفندسى و سه دونه/‏ سى و سه سکه،‏ که در عروسى به کمر داماد بستهمى شود/‏ سى و سه راه گناه/‏ سى و سه راه ثواب / سى و سه راهى که بهبهشت مى رود/‏ و سى و سه الهه یا ایزد در آئین هاى هند باستان کهمورد احترام و تقدس بسیار بوده اند.‏• گذر از جهان عینى به جهان ذهنى،‏ از کیفیت هاى ملموس و مادىبه کیفیت هاى روحى و معنوى،از ماده خام و بى شکل به پدیده هاىمتفکرانه ومنظم شده،از آثار ساده و کم تزئین به نمونه هاى پرکار و پرتزئین،‏ از سادگى به پیچیدگى و از بى نظمى به نظم،‏ مسیرى است کهتاریخ حیات اجتماعى و فرهنگى شهر اصفهان،‏ به صورت هاى گوناگون وبه دفعات،‏ آن را تجربه و تکرار نموده است.‏• تاثیر فرهنگها و تمدن اقوام غیربومى و مهاجر بر ساکنان بومىمنطقه،‏ از نظر لهجه و گویش،‏ آداب و رسوم،‏ ذوق و سلیقه،‏ روحیهو رفتار،‏ پوشاك،‏ تناسبات و اندازه ها،‏ رنگ ها،‏ مهارت هاى فنى وحرفه اى،‏ موسیقى،‏ نگارگرى،‏ خوشنویسى،‏ معمارى و شهرسازى و سایرپدیده هاى زندگى اجتماعى،‏ شاخه مهمى از انعکاس و تکرار را در تاریخ

ویژه نامه مستند و فرهنگگذشته اصفهان بازگو مى کند.‏• اصفهان،‏ شهر صنعت و هنر،‏ شهر دست ساخته هاى نفیس و زیباست.‏در این شهر هنرمند پرور،‏ بسیارى از خانواده هاى صنعت گر و هنرمند درنسل هاى پیاپى و پدر در پسر،‏ هنر و صنعت گذشتگان را آئینه وار تکرارو منعکس مى کنند.‏ نمونه،‏ خانواده استاد مصدق زاده ‏(کاشیکار)‏ و خانوادهحاج مصورالملکى ‏(نقاش)‏ در اصفهانند که تداوم صنعت و هنرشان بهدوران صفویه مى رسد.‏• در اصفهان،‏ بسیارى از آداب و مراسم سنتى اعیاد مذهبى،‏ آیینها ومراسم سوگوارى ماه محرم،‏ همه ساله به طور منظم برگزار و تکرارمى گردد.‏ مناره ها در آغاز به صورت بناهایى منفرد جهت هدایت کاروانهاو به عنوان علامت و نشانه راه در بیرون و یا درون شهرها و یا نزدیکبه یک بناى مهم شکل مى گرفتند.‏ در اصفهان تعدادى از مشهورترین وبلندترین مناره ها از سده پنجم و ششم هجرى برجا مانده اند که انتشارطنین االله اکبر از فراز انها نقش عمده و اساسى این بناها بود.‏ این بناهاىرفیع به مرور زمان جاى خود را به گلدسته ها و ماذنه هاى کوتاه ترىدادند که سهولت دسترسى موذن بر بالاى آنها را امکان پذیر مى ساخت.‏در کنار مناره ها و گلدسته ها وجود تعداد زیادى گنبد خوش ساخت وخوش طرح و نقش که از برجسته ترین و نفیس ترین اثار معمارى جهاناسلامند به شهر کهنسال و تاریخى اصفهان چهره اى شرقى و مذهبىبخشیده اند.‏ مقرنس،‏ عنصرى است تزیینى که به منظور فراهم کردنفضاى بیشتر براى اجراى تزیینات ظریف و پرکارى چون اجر چینى،‏گچبرى،‏ کاشیکارى،‏ نقاشى و نظایر آن،‏ بر بالاى پنجره ها،درها،‏ درگاه ها،‏سرستونها،‏ تاق ایوانها،‏ محرابها و زیر گنبدها نقش مى بندد و شکلمى گیرد.‏ این عنصر تزیینى که نمونه هایى از آن به صورت ساده یا مفصلاز پیش از اسلام وجود داشته در دوران اسلامى تحول بسیار مى یابد و درقالب شکلهاى بدیع و متنوع با ایجاد سطوح گود و برجسته سایه روشنهاو سطوح رنگین نقش موثرى در اراستن و زیباتر کردن بناهایى چونمساجد،‏ مدارس و کاخها بر عهده دارد.‏• طرح ‏«هشت گوشه»،‏ به نشانه جهت هاى هشت گانه جغرافیایى عالم وهشت در باغ بهشت و استفاده از آن در معمارى مزارها،‏ مقابر،‏ کاخ ها،‏اعیانى ها،‏ بناهاى مسکونى،‏ کاروانسراها،‏ فضاهاى شهرى و نقشه شهرها،‏نشانه تداوم این طرح هندسى،‏ فلسفى و تکرار آن در طول زمان است.‏• تاثیر روند تحولات معمارى ایرانى در ساختمان مساجد سده هاى اولیههجرى ‏(مراحل شبستانى،‏ گنبددار،‏ ایوانى)‏ و انعکاس آن بر ساختمانمحراب ها،در شاخص ترین و برجسته ترین نمونه شکلى اش،‏ در محراباولجایتو مسجد جامع اصفهان ظاهر مى گردد،‏ در محراب اولجایتو مسجدجامع اصفهان،‏ طرح روشنى از بازتاب ‏(ستون،‏ گنبد،‏ ایوان)‏ بر سطحنماى گچبرى شده این محراب نفیس و زیبا از اوایل سده هشتم هجرىبه یادگار،‏ برجامانده است.‏ میدان نقش جهان اصفهان،‏ از برجسته ترینفضا هاى شهرى جهانست.‏ در این میدان،‏ شکل گیرى سه نیروىقدرتمند زندگى اجتماعى ‏(بازار،‏ حکومت،‏ مذهب)‏ و انعکاس نمادیناین نیروها در قالب بناهاى ساخته شده بر گرد میدان،‏ به پیشرفته ترینو موزون ترین شکل الگویى خود در دوران صفویه مى رسد.‏ این طرحکه متاثر از نمونه ى قدیم تر شکل گیرى ‏(فضاى میدان در پایتختهاىایران)‏ است،‏ در میدان نقش جهان اصفهان به کمال آرمانى و الگویىخود مى رسد و در ادامه،‏ بر میدانها و فضا هاى شهرى پس از خود ، سایهمى افکند و تاثیر مى گذارد.‏• طرح ساده و اولیه ى شهرهاى تبریز و قزوین اوائل دوره صفویه،‏ مقدمهو تمرینى است براى شهر اصفهان سده یازدهم هجرى که در آن شبکههندسى یکپارچه و منظمى با مقیاس وسیع بر سطح شهر طراحى و اجرامى شود.‏ این طرح کامل و الگویى در ادامه،‏ بر بافت شهرهاى کرمان،‏شیراز،‏ کاشان،‏ تهران تبریز و اردبیل تاثیر مى گذارد و تکرار مى گردد.‏ درسال 330 هجرى قمرى زمانى که ماه در صورت فلکى قوس قرار داشتشهر اصفهان از اندازه قبلى خود به حدود 21 هزار گام گسترش پیداکرد.‏ از آن تاریخ به بعد تصویر صورت فلکى قوس یا انسان اسب،‏ طالعنجومى و نشان شهر اصفهان شد.‏ در دوران صفویه این نشان و علامتتاریخى بر بالاى سردر قیصریه بازار اصفهان در میدان نقش جهان بهصورت متقارن بر کاشى کارى معرق نقش بست و تصویر سوارکار کمانبدست بعنوان نشان تاریخى شهر اصفهان براى دوره هاى بعد به یادگارباقى ماند.‏34

ویژه نامه مستند و فرهنگ* حمید سهیلىهندسه گردون،‏ هندسه شکستهکاخ آپادانا،‏ از عالى ترین نمونه هاى معمارى هخامنشى است.‏ در این کاخ،‏ معروف ترین و مهم ترین نقشهاى برجسته تخت جمشید بر کناره هاى دو راهپله شمالى و شرقى،‏ کار شده اند.‏ در این نقوش،‏ ردیفى از حاجبان،‏ پرده داران و سربازان که به طور یک در میان لباس مادى و پارسى در بردارند دیدهمى شود که شکل پوشاك،‏ کفش،‏ کلاه،‏ اسلحه و ابزار و آرایش موى سرو صورت آنها ما را با خصوصیت زندگى مردمان آن دوره آشنا مى سازد.‏ مادها،‏آریائیهاى کوچیده به منطقه آذربایجان در شمال غربى ایران و پارسها آریائیهاى مستقر در منطقه فارس در جنوب ایران بودند.‏با نگاهى به نقوش و تزئینات بکار رفته در پوشاك سربازان مادى و پارسى کاخ آپادانا،‏ این نکته مشخص مى شود که کلاه سرباز پارسى مستطیلشکل،‏ با خطوط عمودى و راه راه و کلاه سرباز مادى نیم دایره،‏ با طرحى ساده،‏ شبیه به کلاه نمدى است.‏ مقایسه این دو کلاه با یکدیگر و گفتگوىمیان آن دو،‏ نکته هاى مهم و با ارزشى از ویژگیهاى اقلیمى،‏ تاریخى و فرهنگى این سرزمین را آشکار مى سازد.‏ کلاه سرباز پارسى که مستطیل شکلاست مى گوید،‏ شیارهاى عمودى و راه راه من،‏ شبیه به ستونهاى کاخ آپاداناى تخت جمشید است و کلاه سرباز مادى که نیم دایره است مى گوید،‏شکل نیم دایره و منحنى من،‏ شبیه به گنبدهاى منطقه آذربایجان و شهر تبریز است.‏ کلاه سرباز پارسى مى گوید،‏ شیارهاى موازى و راه راه من،‏ شبیهفالوده شیرازى،‏ خوراکى معروف شیراز است که رشته رشته است و کلاه سرباز مادى مى گوید،‏ شکل منحنى و دایره وار من،‏ شبیه کوفته تبریزى استکه معروف ترین غذاى تبریز است.‏ کلاه سرباز پارسى مى گوید،‏ خطوط صاف و کشیده من،‏ شبیه به سرو مشهور شیراز،‏ رشته هاى رنگین خاتم شیراز ورنگ من،‏ رنگ طلائى و فصل من،‏ فصل بهار و گرماى تابستان است و کلاه سرباز مادى مى گوید،‏ رنگ من،‏ رنگ نقره اى،‏ گیاه من،‏ یاس بنفش،‏ صورتفلکى من ‏،عقرب با دُم هلالى اش و فصل من،‏ فصل پر باران پائیز و سرماى زمستان است.‏ کلاه سرباز پارسى مى گوید،‏ خطوط عمودى و افراشته منیادآور ستون،‏ درخت سرو،‏ گل نیلوفرآبى شیر،‏ آتش سرخ،‏ رنگ طلائى،‏ فصل گرما،‏ فلز طلا و جنسیت مرد است که مظهر آن در ایران باستان،‏ ایزدمهر است که اینها همگى از نمادهاى خورشیدند و کلاه سرباز مادى مى گوید،‏ خطوط منحنى و دایره وار من،‏ یادآور گنبدها،‏ چشم انسان با مژه،‏ عقرب،‏اژدها،‏ گاو،‏ گوزن،‏ گیاه پیچک،‏ انگور،‏ رنگهاى آبى،‏ نیلى،‏ لاجوردى،‏ فلز نقره و جنسیت زن است که مظهر آن در ایران باستان،‏ آناهیتا،‏ ایزد بانوى آبو نعمت و فراوانى است و اینها همگى از نمادهاى ماهند.‏و این گفتگوى میان کلاه سرباز پارسى و کلاه سرباز مادى،‏ که گفتگوى میان ‏«هندسه شکسته»‏ و ‏«هندسه گردون»‏ نیز هست،‏ با اشاره به این کهتمام پدیده هاى جهان هستى و عناصر پیرامون ما از دو شکل ‏«هندسه شکسته»‏ با خطوط مستقیم و صاف و ‏«هندسه گردون»‏ با خطوط منحنىو دایره شکل،‏ تشکیل یافته اند همچنان ادامه مى یابد و به دنبال آن با ارائه ى نمونه هایى از نقاشیهاى غارها،‏ نقوش روى سفالها،‏ نقوش برجسته روىسنگ،‏ کتیبه ها،‏ خوشنویسى،‏ نگارگرى،‏ معمارى،‏ شهرسازى،‏ موسیقى،‏ صنایع دستى،‏ نجوم و ستاره شناسى،‏ آداب و مراسم و آئینها،‏ سرانجام به دورانمعاصر و علائم گرافیکى زندگى امروز،‏ یعنى به ‏«صفر»‏ و ‏«یک»‏ کامپیوتر مى رسد.‏ علائمى که در آن،‏ عدد صفر (0) با انحناى ملایم و دایره وار خود،‏نشانه اى از ‏«هندسه گردون»‏ و عدد یک (1) با شکل صاف و کشیده و مستقیمش،‏ ‏«هندسه شکسته»‏ را در ادامه یک حرکت تاریخى و در ساده ترینشکل،‏ به تماشا مى گذارند.‏35

ویژه نامه مستند و فرهنگ36* زهرا غزنویان و حامد جلیلوندجلسات دفاعیه پایان نامه کارشناسى ارشد هر دوى ما،‏ سال گذشته درگروه انسا ن شناسى دانشکده علوم اجتماعى دانشگاه تهران برگزار شدو هرکدام یک سوم از زمانى را که براى ‏«دفاع»‏ از کار خود در اختیارداشتیم صرف پخش ‏«فوتو استورى»هایى کردیم که خیلى آماتورى وناشیانه با استفاده از داده هاى میدانى همان پژوهش هاى درحال ارائهساخته بودیم؛ اتفاقى که در میان سایر دوستان هم ورودى خودمان تکرارنشد و قبل از آن هم ندیدیم و بعد از آن هم نشنیدیم که بخشى از فرآیند‏«دفاع»،‏ به واسطه ‏«تصویر»‏ انجام شود.‏این داستان تنها محدود به ماجراى دفاعیه نمى شود.‏ در واحدهاى درسىگروه انسا ن شناسى نیز آشنایى با تصویر و مفاهیم اولیه آن،‏ تکنیک هاىعکاسى و فیلمبردارى،‏ مهارت هاى تدوین و...‏ جایى ندارند.‏ بسیارى ازگزارش هاى پژوهشى سطح بالاى ما در حوزه فرهنگ و اجتماع،‏ چهداخل دانشگاه ارائه شوند چه در سطح ادارات و سازمان ها فاقد حداقلداده هاى تصویرى ‏(اعم از نقشه یا حتى یک قطعه عکس)‏ هستند.‏ درصورت استفاده نیز عکس را عنصرى تزئینى درنظر مى گیریم که صرفاکاربرد زیبایى شناسانه دارد و نه سندى تحلیلى که دعوت به تفکر کردهیا درك پیچیدگى هاى متن را آسان نماید.‏ وضعیت فیلم که از اینهم اسفناك تر است.‏ ماى علوم اجتماعى و خصوصا ماى انسان شناسى،‏تصویرى فکر نمى کنیم درحالى که سنت کلاسیک رشته مان چنین نبودهو داده هاى تصویرى در اولین پژوهش هاى انسا ن شناسى نیز جایگاهىویژه داشته اند.‏ در ایران هم چنین نبوده و حضور امثال افشارنادرى وفعالیت هایش در سنت ایرانى،‏ گواه خوبى بر این مدعاست.‏آن چه واقعیت دارد اینست که امروز ما ‏«تصویرى»،‏ فکر نمى کنیم.‏ بههمین جهت،‏ پژوهش و فیلم،‏ دو مقوله جدا مى شوند که هرکدام راه خودرا در پیش گرفته و متخصصان خودشان را پرورش مى دهند.‏ فکر کردنبه علت این جدایى،‏ موضوع جذابى نیست ولى ناگزیر به نظر مى رسد.‏ چرابا این که به لحاظ موضوعى،‏ انسا ن شناسى نیازمند استفاده از تصویر استو یه لحاظ زمینه و متن تاریخى نیز تجربه آن وجود داشته،‏ به لحاظتکنولوژیک نیز شاهد دموکراتیزه شدن امکانات تهیه داده هاى تصویرىهستیم کماکان انسا ن شناسى امروز،‏ با تصویر،‏ بیگانه است و در کارهاىآکادمیک دانش آموختگان این رشته نیز اثرات قابل انتظارى از آن رانمى توان یافت؟ تبدیل یک اند یشه به مابه ازاء تصویرى آن براى ما کارسختى است و این را زمانى متوجه مى شویم که یا دوربین به دست گیریمو یا در فعالیتى میان رشته اى،‏ با مستندسازان در ارتباط قرار گیریم.‏ ماحتى آن جا که قدرت تحلیل مسائل را داریم اغلب در به تصویر کشیدنآن ضعیف ظاهر مى شویم؛ مثلا چگونه مى توان سبک زندگى متعارضبرخى کودکان کارگران را با وضعیت اقتصادى واقعى خانواده شان نمایشداد؟ نظریات سبک زندگى و یا حتى مهارت هاى میدانى ما در ارتباط بااین افراد و وارد شدن به خانه هایشان یک مسئله است و این که دوربینرا در مقابل چه سوژه اى،‏ به چه شیوه اى و با چه توالى اى روشن کنیمبحثى دیگر.‏ضرورت پایین آمدن از نردبان انتزاعآیا مى توان این استدلال را پذیرفت که ضعف بینش تصویرى درانسا ن شناسى امروز ایران به دلیل گرفتار آمدن این حوزه از معرفتانسانى در دردى است که سایر گرایش هاى علوم اجتماعى نیز مبتلایشهستند:‏ دردِ‏ انتزاع؛ دردى که مقصود و مقصد نهایى کتاب هاى آکادمیکروش تحقیق ماست،‏ آن جا که به کرات،‏ ‏«بالا رفتن از نردبان انتزاع»‏ راغایت علم دانسته و توصیه اش مى کند؟ حال آن که فیلم از مقوله هنراست و پایین آمدن از این نردبان را ایجاب مى کند.‏ چه به جا مى گویدکریستین نوربرگ شولتز که:‏ ‏«عینیت بخشى،‏ کار اثر هنرى است و باتجریدِ‏ علم در تقابل است.‏ آثار هنرى آن چه را که میان موضوعات نابعلمى گرفتار است عینیت مى بخشند.»‏ ‏(نوربرگ شولتز،‏ 39) 1388:چند سال پیش دهان به دهان پیچید که انجمن انسا ن شناسى آمریکا،‏لفظ علم را از دنباله نام خود حذف کرد تا رها شود و جایى مناسب تر،‏ درمیان زندگى و هنر و مقولات دیگر معرفتى براى خود پیدا کند.‏ ما اینخبر را شنیدیم و با تعجب زمزمه اش کردیم ولى رویه مان را تغییر ندادو انسا ن شناسى امروز ایران همچنان مى خواهد که ‏«علم»‏ باقى بماند وشاید همین رسوب فکرى را باید مهم ترین مانع در برابر تصویرى شدناین شیوه نگاه به هستى دانست.‏با این حال چرا مجهز شدن به بینش تصویرى،‏ براى انسان شناساناهمیت دارد؟ وضعیت فعلى تولید دانش و معرفت در انسا ن شناسى بهگونه ایست که امکان ارتباط با بسیارى از بخش هاى جامعه را ندارد.‏خروجى این پژوهش ها متون تخصصى اى هستند که در بهترین حالتمى توانند بحثى درونى را در میان متخصصان این حوزه یا متخصصانىدر سایر حوزه ها ایجاد نمایند.‏ گروهى که از اصطلاحا نخبگان هستندو مباحث و موضوعاتى که برگرفته از زندگى مردم است به زندگىآن ها برنگشته و نمى تواند از گوشه کتابخانه ها راهى به اذهان مردم ودلمشغولى هایشان باز کند.‏ این یک دغدغه جدى است که اگر کسانىاز این حوزه،‏ به دنبال تاثیرگذارى بر فرهنگ و زندگى روزمره دیگران،‏دیگرانى معمولى و نه نخبگان دانشگاهى باشند از کدام مسیر بایدحرکت کنند؟ جریان هایى مانند ‏«انسا ن شناسى و فرهنگ»‏ نیز با این کهموفق به شکستن حلقه هاى تنگ رشته اى و محافل خودمانى اند یشهشده اند و بارقه هایى از شکل گیرى فعالیت هاى میان رشته اى را روشنکرده اند با این حال هنوز از دو گروه جدا هستند:‏ مسئولین و کسانىکه در سطح تصمیم گیرى قرار دارند و مردم عادى کوچه و بازار کهوجه اشتراکشان در فاصله ایست که با متون مطول و عموما خشک وخسته کننده آکادمیک دارند.‏تصویرى کردن اند یشه ها بیش از هر چیز،‏ ناجى ایست که براى پر کردناین شکاف به کمک انسان شناس مى آید.‏ درواقع،‏ حلقه گمشده ایستکه مى تواند محافل اکادمیک و نخبه گرا را به سطوح دیگر جامعه اتصالداده و اند یشه را عمومیت بخشد.‏ فیلم مستند گرچه به سختى توانارائه پاسخى براى مسائل،‏ نتیجه گیرى از داده ها و یا حتى تحلیل ابعادمختلف مسئله را دارد ولى بدون شک در حساس سازى و نیز طرح مسئلهمورد نظر به عنوان یک موضوع مهم و شایان توجه،‏ بسیار قوى ظاهرمى شود.‏ با فیلم مى توان بین دانشگاه و خانه،‏ پل زد و انسا ن شناسى رادوباره از بازى هاى انتزاعى صرف جدا کرد و به خدمت انسان ها گرفت.‏حرف آخر آن که با وجود تلاش هاى سال هاى اخیر برخى علاقمنداندرخصوص تولید محتوا،‏ تشکیل کارگاه یا برگزارى همایش هایى کهسعى بر ورود اند یشه تصویرى به حوزه انسا ن شناسى دارند این امرهنوز محقق نشده و برجسته ترین گواه آن،‏ حضور کمرنگ و منفعلاغلب مستندسازان در محافل ‏«علمى»‏ و فعالیت هاى مرتبط با اند یشه،‏انتزاع و نوشتار است که به خوبى با غیبت انسان شناسان از فرآیند

‏«هنرى»ِ‏ ساخت فیلم هاى مستند تکمیل مى شود.‏ برعهده گرفتن توامان دو نقش توسط یک نفر نیز واقعا به مهارت هایى استثنائى احتیاج اینکه شاید در وجود افرادى استثنایى مى بایست جستجویش کرد.‏ داردفعالیت هاى تیمى میان رشته اى نیز در عمل،‏ با چالش هاى بسیارى تجربهاست،‏ از جمله،‏ مواردى که خود ما در یک تجربه مشابه به آن مواجهکردیم:‏ برخورد• آیا مى توان گفت قبل از هر هکارى مشترکى باید مشخص کرد پژوهش خدمت مستند است یا مستند در خدمت پژوهش؟ در• دوربین و مستندساز در چه مرحله اى از فرآیند پژوهش مى بایست شوند که به امر پژوهش آسیبى نزند؟ و آیا اصلا مى توان مراحل واردو شناخت را با حضور دوربین انجام داد و همچنان مدعى اعتمادسازىکه صمیمیت واقعى شکل گرفته و سانسور یا نقش بازى کردنى در شدنیست؟ کاردودوربربین دوربین و مستندساز چگونه مى تواند در عین احترام به ملزومات کار •پژوهوهشى پژوهشى که گاه ضرورت آن،‏ خاموش کردن دوربین در مواقع حساس همچنان تکتور فاکتور جذابیت را در کار خود حفظ کند؟ است،‏پژوهشگر گاگر قرقرارار قرار باشد غرغرق در فرآیند پژوهش گردد چگونه مى وتو ناند تواند•دوربین و تصویویر تصویر رارا رظر درنظر بگیرد؟ مثلا زاویه نشستن،‏ صاصله فاصله از ملاحظاتدوربیبین،‏ دوربین،‏ بلندى صدا،‏ کنترل و محدود کرکردندن کردن حرکات افراد سیار ردردر صحنه پژوهوهش پژوهش و...‏ پژوهوهشگشگر پژوهشگر انسان شناس در میدان مى بایست به دنبال کشف واواقعقعق یایایات واقعیات•زوزوزمرمره روزمره حاح متمالاالا احتمالا بیهیهوده بیهوده دشد باشد ‏(مردمدم ‏(مردم شناسى،‏ هنر وقت تلف کردندن کردن ا تست)‏ است)‏تحریک حسى مخاطاطب مخاطب و جهجهت دادادادندندن دادن به بحث که صحنههاهاى تاثیرگذار یایویرى تصویرى خلق دندند؟ کند؟• دوربین و مسمستنتندساز مستندساز تا چه حد نسنسبتبت نسبت به تیتیم پژوهوهش،‏ پژوهش،‏ تستقلال استقلال عمل آیا لازم است در میدان،‏ مهم اواوارهره همواره همراه یکدیگر باشنشند؟ باشند؟ در غیر دارند؟صورت چگونه مى توان از اتاثیثیثیر تاثیر غیرمداخله غیرمداخلخلهگرگرانانه گرانه دوربین بر میدان اینحاحا لصل حاصل کرد؟ اطاطمینان• در رورد مورد صحنهنه صحنه یایى هایى هکهکهکه مستندساز را براى تصویربردارى وسوسه مىکنکند ولى انانانساسان انسان شناساس شناس با رویکرد تفهمى خود،‏ رغبتى به این کار نشان نمىمى نمى دهد چگوگ نهنهنه چگونه مىبابایسیست بایست تصمیم گرفت؟ پرسشها و پرسش هاى متعدد دیگرى که حاصل تجربیات و گاه اینتات مناقشات همکارى هاى مشترك در میدان عمل هستند همگى گویاى که ما همچنان جزیره هاى جداگانه اى هستیم که حتى اگر قصد آنستبه هم را داشته باشیم فرسنگ ها فاصله در اقیانوس باید طى پیوستنش دود.‏ شود.‏ این،‏ نیازمند در اختیار گرفتن ابزارهاى مناسبى است که ویژه نامه رو بدون شک یکى از آن هاست.‏ پیشویژه نامه مستند و فرهنگ37

ویژه نامه مستند و فرهنگ38* فرشاد فداییان‏«صدای موسیقی»‏ و ‏«موسیقی صدا»‏ در سینامی مستند و نیمه مستنداین نوشته بر اساس طرح درسى است که در سال 89 براى هنرآموزانمستندسازى در موسسه میراث فردا ایراد شد و در آن به مقوله هایىچون ‏«صداى موسیقى»،‏ ‏«موسیقى صدا»،‏ ‏«سکوت»‏ و ‏«آن چیزهایىکه سکوت نیستند»‏ به اختصار پرداخته شد.‏ پیشنهادات و نقطه نظرهایىکه طرح و نیز نمونه هایى که از فیلمهاى خودم نشان داده شد نه قطعیتدارند و نه بدعت اند؛ اینها تنها مى توانند توضیحى باشند براى آن چه درکارهاى من اتفاق افتاده.‏ کتمان نمى کنم که در سینما حرف تازه زدن،‏کار سختى ست.‏ما در تولید یک فیلم مستند یا نیمه مستند حتى اگر ‏«واقعى ترین فیلمممکن»‏ را بسازیم نمى توانیم از ملزومات بیانى هنر سینما غفلت کنیم؛موسیقى و صدا از زمره این ملزومات اند . در این جا صدا را نه به عنوانمولفه ى جدایى ناپذیر هر شىء و هر واقعه بلکه به عنوان یک مولفه ىبیانى-‏ القایى هم مى توان به حساب آورد زیرا استتیک هنر سینما،‏استتیک سینماى مستند هم هست.‏ در قسمتى از اولین فیلمم که یکفیلم صنعتى ست با نام ‏«خاك تا سنگ»‏ و تاکنون به نمایش در نیامده ومربوط است به بیش از بیست سال پیش،‏ از عناصر مالوفم یعنى موسیقىصدا و صداى موسیقى،‏ توامان و در پیوند با یکدیگر استفاده شده است.‏صداى موسیقى بسیار کوتاه شبه شبانى،‏ معرف فضاى کوهستان،‏ صداىاره برقى معرف حضور انسان در آن مکان و ترکیب صداهاى طبیعى کهما آنها را به نوعى موسیقى صدا تعبیر مى کنیم.‏نمونه 1: خاك تا سنگبد نیست یادآور شوم که طى 30 دقیقه،‏ شما فقط همین چند ثانیهموسیقى را مى شنوید:‏ نغمات ساده و پایه اى موسیقى،‏ بدوا از خود زندگىنشات گرفته و ابزارهاى ابتدایى موسیقى و سازهاى بومى و کهن هماغلب با الهام از ابزارهاى طبیعى و کار و کنش آدمى ساخته و پرداختهشده.‏ در تمامى دورانها هیچ هنرى به قد و اندازه موسیقى،‏ نتوانسته همبرانگیز و هم برون ریز عواطف و احساسات آدمى باشد.‏ موسیقى،‏ عنصرناجداى همه ى زندگى است.‏ پدید آمدن ابزار سینماتوگراف،‏ در آغازهمراهى صدا را با خود نداشت و وقتى هنوز صدا در سینما نبود ما باتجربه ى ‏«پیشین»‏ از صدا و از طریق رویارویى روزمره با خود زندگىو صداهاى زندگى و با تداعى هوشمندانه هر نوع آن،‏ این کمداشت راهمواره جبران کرده ایم به نحوى که وقتى صدا به سینما آمد برخىسرآمدان عرصه ى سینما ى صامت،‏ ورود صدا را به سینما،‏ غیر استتیک،‏مزاحم و آسیب به معیارهاى زیباشناختى آن تلقى مى کردند.‏ آنان قطعادر جهانى بى صدا و گنگ زندگى نمى کردند و ستیزشان با صدا شاید ازجمله به اتکاى حافظه و شنوایى مغز آدمى بود که با درکى درست نما،‏استفاده از موسیقى را در سینماى صامت بى مجادله قبول مى کردند.‏ یکفیلم و در اینجا فیلم مستند ‏(و یا نیمه مستند)‏ سکه ایست دو رویه ازصدا و تصویر.‏ در واقع سینما،‏ نوعى بیان حس و معرفت است با اهرمتصویر و صدا از جهان اما براى برخى،‏ منزلت صدا هم اندازه ى منزلتتصویر نیست آنها صدا را همچون زائده ى تصویر مى شناسند نتیجه اینمى شود که قدرت خلاقه ى عنصر شنوایى یا گوش را نادیده مى گیرند.‏گوش ما گاهى صدایى را از صداهاى دیگر بیش تر و حتى بلندتر مى شنوددلیلش توجه بخشى از قدرت شنوایى به یک صدا و اهمیتى ست که بهآن مى دهد.‏ گاهى صدایى را در میان صداها نمى شنود زیرا که متوجهو متمرکز صداى دیگر است و یا نمى خواهد صداها یا صدایى را ازمیان مجموعه ى صداها بشنود همان طور که گاهى پاره اى چیزها را انگارنمى بیند زیرا که بخشى از قدرت بینایى را به عمد،‏ به جزء دیگرى تغییرجهت مى دهد.‏ ما گاهىبراى آن که چیزى را بهتربشنویم،‏ چشمهایمان رامى بندیم یعنى آن بخشاز توانایى مغز را موقتاغیر فعال مى کنیم.‏ کاربردهنرمندانه و متمرکزصدا و درك و ارائه ىقابلیتهاى بى مانند آن،‏مى تواند علاوه بر توجهبه عرضه ى تصویر ناب‏(که به نوبه خود امرىضرورى و جذاب است)‏به ارائه ى صداهاى ناب ازاشیا،‏ چیزها،‏ و موضوعات،‏در سینماى مستند و نیمه مستند منتهى شود.‏ صدا،‏ عنصرى متصل بهماهیت شى یا تصویر است و درك آن به اندازه ى درك خود شى،‏ اهمیتدارد.‏ در عین حال،‏ درك نسبتها،‏ رابطه ها و ترکیبها در صدا،‏ ما را بهحیطه ى نوعى از موسیقى نزدیک مى کند.‏نمونه 2: دامبه تعبیرى کاربرد متمرکز صدا در یک فیلم یعنى تبدیل صداى طبیعىبه موسیقى صدا.‏نمونه 3: دامبه تعبیر دیگر،‏ کاربرد متمرکز موسیقى در یک فیلم یعنى در همتنیدگى صداى موسیقى با تصویر.‏بسیارى،‏ در سینماى مستند،‏ موسیقى را عنصرى جانبى و فرعىمى دانند.‏ این کاملا درست است اما درستِ‏ مشروط!‏ وقتى شما در القاىصدا ناتوان باشید!‏ مجبورید از موسیقى جبرانى استفاده کنید.‏ ناتوانى درالقاى تصویر هم گاهى ما را به این ورطه سوق مى دهد و در این حالگاهى موسیقى براى ما،‏ کارِ‏ ‏«پس زمینه»‏ را مى کند یعنى براى حسىکردن بیان موقعیتها،‏ از نوعى موسیقى ژنریک استفاده مى کنیم.‏ دیده امهنگام استفاده از موسیقى براى فیلم مستند و حتى غیرمستند،‏ یکقطعه موسیقى با یک حالت خاص را روى تصویر جاى مى دهند و بعددر یک جایى ناچار آن را قطع و یا محو مى کنند و یا با ملاحظه فواصلمتریک که معمولا با اعداد لبه میز موویلا و تعداد فریم و یا طول زماندر کامپیوتر نشان داده مى شود،‏ صرفا براى ایجاد نوع الکنى از ضربآهنگ‏(ریتم)،‏ تاکید و هیجان،‏ تصویر را با موسیقى،‏ ‏(به اصطلاح)‏ همراه و بهواقع،‏ آغشته!‏ مى کنند در حالى که رابطه ى ارگانیک و متقابل صدا -تصویر – موسیقى به نحوى ست که مى شود مثلا طول تصویر را تابعطول صدا یا موسیقى کرد.‏نمونه 4: ورودیهاسکوت را هم مى توان شنید و بر این مبنا،‏ سکوت،‏ همیشه،‏ ‏«نبودنصدا»‏ نیست.‏نمونه 5: صورت سنگ و خود سنگ / نیمه مستند ‏«سنگ،‏ مادرخاموش»‏گاهى تصویر نه صدا مى خواهد و نه موسیقى،‏ چون آن تصویر،‏ مجموعه

ویژه نامه مستند و فرهنگ39- ویژگیهایى را دارد که در خودش،‏ آن حس دوگانه را منتقل مى کند وبه بیننده امکان مى دهد تا صداهاى تداعى شونده در ذهن خود را روىفیلم بگذارد و یا سکوتى براى کارکرد روشن تر موسیقى در زمان بعدترکه بالمآل،‏ امکان خلق صدا یا صداهاى تداعى شونده را به بیننده مى دهد.‏نمونه 6: نیمه مستند ‏«او و پرنده ها»‏تصور ما از سکوت چیست؟ آیا سکوت شنیدن ‏«هیچ چیز»‏ است؟ آیادر این جهان محسوس،‏ چیزى با واژه ى سکوت قابل درك است؟ آیا ماصداهایى را که قادر به شنیدن آن نیستیم سکوت مى نامیم؟ واقعیت آناست که مفهوم سکوت را تنها با مفهوم مقابل آن یعنى غیر سکوت مى تواندریافت مثل بسیارى از مفاهیم چون بودن و نبودن،‏ زیبایى و زشتى ومانند اینها.‏ مى گویند اگر مى خواهید خلوتى یک کوچه را حس کنید قبلاجمعیتى را از آن کوچه عبور دهید.‏ به نظر مى رسد بدون سکوت میاندو صدا یا چند صدا حداقل درك موسیقى ناممکن باشد.‏ آیا آهنگ سازانآن فضاهایى از نت موسیقى شان را که در آن براى هیچ سازى،‏ صدایى درنظر نگرفته اند فضاى موسیقایى مى شناسند؟ اگر براى سکوت در موسیقى،‏بشود نت نوشت که ظاهرا مى شود پس ‏«سکوت»‏ از حیث شخصیتموسیقایى هم حائز اهمیت است منظورم سکوت بعد یا قبل از هر صداست.‏در ‏«غیرسکوت»هاى یک اثر فیلمى،‏ مى توان یک قطعه کوتاه شبانى راقرار داد یا یک قطعه ى موسیقى الکترونیک و یا فقط همه صداهاى طبیعىرا؛ هر نوع موسیقى گوش نواز و صداهاى سازمان یافته و صداهاى بى سامانرا؛ و مى توان صداى خواننده یک متن و نحوه ى اداى کلام توسط یکراوى را و....‏ تمامى قلمرو ‏«غیرسکوت»ها به اعتبار اتصالشان به واقعیت وضرورت جایگذارى در یک اثر فیلمى مى توانند موضوع مورد علاقه ى یکمستندساز باشند یا نباشند.‏ به این اعتبار،‏ موسیقى،‏ در تعریف متداولآن بخشى از قلمرو غیرسکوتها ست.‏ وقتى نمى توانیم آنچه را که به آن‏«دریافت حسى از چیزى»‏ مى گوییم نشان دهیم،‏ ناچار از انتقال آن حسهاو اطلاعات غیر نشان دادنى با کلام هستیم.‏ گاهى ناگزیریم میان کلام وموسیقى یکى را انتخاب کنیم.‏ موسیقى هم،‏ به عنوان جایگزین و بیان یکحقیقت و یا یک واکنش عمل مى کند.‏نمونه 7: تمدن آبىیک مستندساز به چشم همان قدر تکیه مى کند که به گوش و به گوشهمان اندازه قدر مى گذارد که به چشم.‏نمونه 8: تیتراژ پایانى ‏«خانه ى ایوب»‏مى توان بدون نشان دادن تصویر یک اتفاق براى القاى تصویر واقعه،‏ ازصدا مدد گرفت.‏ به عبارتى شنیدن یک صدا روى سیاهى هم مى تواند‏«تصویر نداشته»‏ را ایجاد کند.‏نمونه 9: ‏«مهمان خانه عذرا»‏گفته مى شود گوش از چشم،‏ تصویر سازتر است.‏نمونه 10: ‏«خانه در خانه»‏در فیلم ‏«خانه در خانه»،‏ صداهاى طبیعى جز دو سه استثنا از تمام فیلمحذف شده اند و جایشان را به موسیقى داده اند . یکى در آغاز فیلم،‏ زمانىکه پیرزن ) از ساکنین گذشته خانه)‏ در ورودى را باز مى کند شما صداىدر را مى شنوید و دیگر در پایان فیلم زمانى که پیرزن در خروجى را بازمى کند و به کوچه پا مى گذارد،‏ تمام فیلم را موسیقى پر کرده است؛موسیقى اى که خصلت شوخ طبعى،‏ تلخى،‏ اندوه و رویا گونه گى را با خودبه همراه دارد.‏ این نوع برخورد در نحوه ى کاربرد موسیقى و صدا در فیلممستند ‏(و یا نیمه مستند)‏ خلع ید از خصیصه هاى موجود در واقعیتعینى نیست.‏ ما با این شیوه،‏ از راه موسیقایى کردن،‏ قدرت القایىبیشترى به تصویر مى دهیم.‏ بى توجهى به صدا و ماهیت انعطاف پذیرآن و وجوه کارآمد موسیقى صدا و صداى موسیقى،‏ تنبلى و بى دقتىتماشاگر را در پى مى آورد.‏ اگر ما با صداى موسیقى ‏(نمى گویم هنرموسیقى و علم موسیقى بلکه فقط صداى موسیقى با اشکال و اطوارو انواع آن)‏ به طور پیوسته در تماس نباشیم حتى به طور حسى نهتکنیکى قادر به انتخاب و کاربرد درست موسیقى در فیلمهاى خودنخواهیم بود.‏ نوع موسیقى،‏ نوع ساز و سبک موسیقى اى را که براىیک فیلم انتخاب مى کنیم ‏(چه زمانى که با اثر ساخته شده طرفیم وچه زمانى که از آثار موسیقى آماده،‏ استفاده مى کنیم)‏ کم وبیش،‏ دانشعمومى شنوایى و حس و درك خود را از صدا و موسیقى بروز مى دهیم.‏براى خانه ى ویران متصل به خانه ى عذرا در ‏(مهمان خانه عذرا)‏ سعىشده است تمام عوامل موسیقى یعنى صداى مرحوم طاهرزاده،‏ شعر آوازو مایه اى که آواز در آن خوانده مى شود،‏ صرفا تصویر را آغشته نکند بلکهدر آن تنیده شود.‏اگر تو فارغى از حال دوستان یارا فراغت از تو میسر نمى شود ما را) مایه دشتى)‏نمونه 11: مهمان خانه عذرامقوله ى گفتار و تدوین را هم به یک اعتبار مى توان در این دایره قرارداد.‏ صداى متن یا گفتار مثل هر صداى دیگر،‏ منبع انتشار دارد،‏ منبعانتشارى که موجود زنده است،‏ حس دارد،‏ فکر مى کند،‏ دچار احوالاتمى شود،‏ جوان است،‏ پیر است،‏ شب دارد و روز دارد.‏ آیا مى شود درمواجهه با تصویر،‏ به رنگ،‏ نور،‏ بافت،‏ تضاد،‏ دورى یا نزدیکى،‏ ترکیببندى،‏ حرکت تصویر به جلو یا عقب،‏ راست یا به چپ و مانند اینها اهمیتبدهیم ولى در مواجهه با صدا و به ویژه صداى انسانى که قرار است متنما را روى فیلم بخواند،‏ به نوع آن صدا،‏ زیر و بمى اش،‏ کیفیتش،‏ شدت وقدرتش،‏ حرکتش و مهم تر از همه به حس و شعور خواننده متن بى توجهباشیم؟ جداى از مفاهیم،‏ اطلاعات و احساساتى که از طریق متن بهواسطه صداى انسانى انتقال داده مى شود به صداى متن هم باید مثل هرصداى موسیقى پذیر توجه کرد.‏ خود متن هم تنها واجد خصیصه ادبىو کلامى نیست؛ آهنگ عبارات،‏ جملات،‏ کلمات،‏ نحوه ى ترکیب آنها،‏رعایت سبک در نگارش،‏ سادگى،‏ ایجاز،‏ و بعد انطباق اینها با نوع صداىگوینده،‏ زاویه ضبط صدا براى هر گوینده و سرانجام انطباق آن متن وآن صدا با مجموعه ى تصاویر،‏ باعث نزدیکى متن و صداى متن به قلمروموسیقى مى شود.‏همه آنچه را که به مدد توجه،‏ تمرکز،‏ درك و حس،‏ روى صداى موسیقىو موسیقى صدا،‏ انجام مى دهیم در تدوین هم عمل به آن ضرورى ست.‏تدوین،‏ نوعى تصنیف موسیقى ست حتى اگر براى تصنیف آن از هیچابزار موسیقایى استفاده نشود.‏ و ماده ى آن به جاى صدا،‏ تصویر باشد.‏ما همواره به واژه هاى ریتم،هارمونى،‏ کمپوزیسیون و مانند اینها درمقوله تدوین حتى زمانى که از تصاویر بى صدا استفاده مى کنیم نظرداریم.‏ امکانات گسترده ى به کارگیرى ریتم در تدوین،‏ شکلهاى گوناگونو متفاوتى از ترکیب تصاویر را به وجود مى آورد؛ همانگونه که با بهکارگیرى و ترکیب متنوع اصوات مى توان ملودیهاى متنوعى ایجاد کردبا ترکیب تصاویر و پیوند ارگانیک آنها نیز مى توان نوعى نغمه بصرى بهوجود آورد.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ40* محمد تهامى نژادفیلم مردم نگاری و فیلم مستند درباره فرهنگغرض از این نوشته،‏ طرح پرسش درباره وضعیت فیلم مردم نگارى وجستجوهایى در قلمرو فیلم مستند و فرهنگ و به عبارت دقیق تر مستندفرهنگى است.‏ در اینجا پرسش از چیستى این دو نوع سینما است و اینکه آیا تولید فیلم مردم نگارى تکامل خود را در ایران طى کرده یا درحالتى ایستا گرفتار است؟الف - فیلم مردم نگارىاتنوگرافى،‏ زیرمجموعه انسا ن شناسى فرهنگى و نوعى روش تحقیقمیدانى براى این رشته از علم است.‏ اتنوگرافیک فیلم ‏(فیلم مردم نگارى)‏نیز یکى از زیرمجموعه هاى سینماى نون فیکشن است.‏ زیرمجموعهدیگر،‏ سینماى مستند است.‏ پس این دو نوع فیلم با یکدیگر متفاوت اند.‏همانطور که در تقسیم بندى علوم اجتماعى،‏ مردم نگارى به مردماندوردست مى پرداخت و جامعه شناسى به شهرها اختصاص یافت.‏ بنابرایناز جنبه نظرى،‏ بکار بردن اصطلاح مستند مردم نگارى بنیادأ نقض غرضاست.‏ در بخشى از متون نظرى به ویژه تاریخى مى توان چنین تفکیکىرا بین فیلم مردم نگارى و مستند یافت.‏ هرچند این اصطلاح در متونسینمایى یافت میشود و براى خودش معنایى دارد که به آن خواهیمپرداخت.‏گردآورى مستندات تصویرى:‏مردم نگارى ها در ابتدا براى ارائه اطلاعات و جلب توجه بینندگانشانبه تصویر مردمى ناشناخته فراهم مى آمد.‏ مارگارت مید به نقش فیلمدر به چنگ آوردن لحظاتى از زندگى فرهنگهایى که در حال نابودىاست اشاره مى کند.‏ این فیلمها در فرهنگهاى در حال نابودى که درآنها شرایط ) صنعتى)‏ تازه اى سر بر مى آورد به قصد مردم نگارى نجاتساخته مى شدند.‏ در این فیلمها مفهوم اخلاق و صداقت در ثبت واقعه نیزمطرح شد.‏ ثبت زندگى و هویت گروه هاى جدا افتاده در هر جاى جهانیک اصل بود.‏ تاریخ نگاران ‏(و پژوهشگرى به نام میک پیس)‏ به فیلمهاىادوارد اس.‏ کورتیس اشاره مى کند که گرچه در هنگام ثبت رویداد درواقعیت دستکارى مى کرد ولى اینک علیرغم نظر آکادمیسینها تنهایادگار بسیار ارجمند از الگوهاى فرهنگى ایست که دیگر وجود ندارد.)‏نقل به اختصار از .(www.ukeconline.com/اما وضع تغییر کرد.‏ جى رابى در مقاله اى (1) در پاییز 1975 دو فرض رامطرح سا خت:‏ ‏«اول این که یک فیلم مردم نگارى را باید یک مردم نگارى‏[یا کارى انسان شناختى]‏ قلمداد کرد دوم این که فیلمساز مردم نگار مانندنویسنده مردم نگارى باید ضروریات عمده و اصلى در پژوهش مردم نگارىرا دارا باشد.»‏ ساختاربخشى به اطلاعات یا صرفأ ارائه مستندات تصویرى؟روش انسا ن شناسى فرهنگى،‏ اتنوگرافى است.‏ ما در تاریخ سینما بامردم نگارانى مثل فلاهرتى،‏ ژان روش،‏ کارل هایدر،‏ مارسل گریول وژرمن دیترلن روبرو هستیم.‏ آنها در ساختاربخشى به اطلاعات،‏ روشهاىمتفاوت داشته اند.‏ آنها کارشان ساختن فیلم مردم نگارى یا مردم نگارى ىتصویرى (2) بود.‏ انسان شناس موضوع مورد تحقیق خود:‏ یعنى یکپدیده فرهنگى در زندگى روزمره مردمانى در دور دست،‏ الگوهاىفرهنگ،‏ نمادها و رفتار در فرهنگ دیگر را به مدد روش مردم نگارى وبا فیلم مردم نگارى:‏ در میدان تحقیق ‏(به صورت موردى در یک جامعهمعین)،‏ به مدد مشاهده مشارکتى،‏ بین الاذهانى،‏ انعکاسى،‏ دراز مدتو ژرف مى آزماید.‏ به ثبت دقیق ‏(توصیف یا تحلیل ( هالیستیک و یاروش بین الاذهانى و یا تهیه گزارش مردم نگارى از این مشاهدات ‏(علمى)‏مى پردازد.‏ ثبت دقیق را برخى ‏«مستندسازى»‏ مى نامند.‏ مستندساز ى درفارسى ترجمه دو واژه انگلیسىdocumentary و documenta-tion است.‏ برخى از منتقدان به دنبال داکیومنتیشن یعنى صرفأ ارائهمستندات از یک پژوهش میدانى هستند.‏فیلم مردم نگارى در دوران حیات خود از مرحله استعمارى که به ماودیگرى در هیبت اگزوتیک مى پرداخت و یا در زمانى که به اقتدارعینیت علمى (3) معتقد بود گذشت و در مراحلى از حیان خود با بحرانبازنمایى مواجه شد.‏توضیح بیشتر در تهیه مستندات علمى / تصویرىپس فیلم مردم نگارى یعنى تهیه مستندات علمى / تصویرى،‏ داراىرویکرد معین و داراى انواع و اهداف متفاوت است.‏ این طبقه بندیها درمحدوده اى که بر آن تمرکز دارند و فرایندى که در هنگام تحلیل فیلمطى مى کنند،‏ قابل شناسایى هستند.‏ از جمله:‏‏«ثبت امر واقع»‏ (4) مشخصه اش ساختارى است که با عمل یا اکشنتحمیل مى شود و داراى دو زیرمجموعه توصیفى و تحلیلى (5) است.‏فیلمهاى توصیفى در سال 1898 به عنوان شکلى از عکاسى (6)شروع شد و شامل عکسهاى بود که از یک سوژه در یک زمان متوالىگرفنه مى شد،‏ فقط تعدادى از آنها در فاصله سالهاى ‎1900‎تا‎1940‎تدوین گردید.‏ فیلمهاى توصیفى بعدتر،‏ فرایند یک رفتار فرهنگى رااز دور مشاهده و ثبت مى کرد.‏ ‏[همان ارائه مستندات مثل تصویرىکه تیموتى اش از فاصله اى نه چندان دور و ظاهرأ پنهانى،‏ از دعواىتعدادى از افراد قبیله در جنگ تبر گرفت].‏‏«فیلم تحلیلى»،‏ فرایندى را دربرمى گرفت که یک رفتار براى تحقیق درالگوهاى معینى،‏ که جز تکرار مداومشان ‏،قابل مشاهده نبودند،‏ فریمبه فریم مورد بررسى قرار مى گرفت . مثل فرایند ارتباط کودك – فرزند‏[ویا رقص].‏ پس از تحلیل کامل،‏ فیلم،‏ براى نمایش یافته هاى تحلیلىتدوین مى شد.‏فیلمبردارى مبتنى بر مستندنامه (7) نوع دیگرى است.‏ فیلمى است کهتوسط فیلمساز تحمیل مى شود.‏ فیلم طولانى ترى است که براى نمایشیک مضمون در فرهنگ مورد مطالعه بکار مى رود.‏ در اینجا فیلمسازبا ایده اى که به دنبال به چنگ آوردن آن است به سر صحنه مى رود.‏سپس به شیوه انتخابى،‏ آنها را تقطیع مى کند.‏ بهترین نماهایى را که باایده اش ربط داشته باشد را انتخاب مى کند و فوتیج ‏(تکیه فیلمهاى)‏باقى مانده را دور مى ریزد.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ41‏«رپرتاژ»‏ یا گزارش،‏ بیشتر به عنوان رده اى شناخته مى شود که امکاننگهدارى تصویر به خاطر فرایند ساختاربخشى دوباره اش،‏ وجود دارد.‏موضوع اصلى اى که ثبت میشود عبارت از یک واقعه یا تکه کاملى اززندگى است.‏ در این نوع از فیلم،‏ دوربین در هر لحظه مى تواند روشن یاخاموش شود و تمرکز بر هر چیزى باشد و تا هر لحظه اى که آن موضوعمورد تحقیق،‏ همکار ى دارد ادامه بابد.‏ فیلم رپرتاژ،‏ بر این مفهوم بنا شدهاست که فرهنگ یک جامعه را جز این که زمانى در میان آن فرهنگباشیم نمى توان گزارش کرد.‏ درك مردمان یک فرهنگ،‏ همان درکىاست که مردمان و گزارشگر،‏ دارند از یکدیگر بدست مى آورند.‏الزام چنین روشى این است که انسان شناس،بى هدف (8) فیلم بگیرد وهنگامى که آشنایى کامل با مردمان مورد مطالعه فراهم آمد،‏ تکه هایىاز زندگى را در این فیلمها مى توان یافت که مشاهده گر با آنها بیشترینتوافق را دارد و آنها را مى شود به صورت گزارش طبقه بندى کرد.‏ ‏(ترجمهاز ویکى پدیا)‏براى جلوگیرى از اشتباه،‏ این توضیح در مورد گزارش؛ لازم است گفتهشود که انسان شناس،‏ فرایند کار و آشنایى خودش را به صورت گزارشثبت مى کند.‏نقد روشاساتیدى مثل جى رابى البته معتقد بودندکه هر فیلمى در سنت واقعگرایى را نمى توانمردم نگارى نامید.‏ وى بین هر یافته تصویرى) به عنوان وسیله اى براى پژوهش در فرهنگ( و ذات علمى ى فیلم اتنوگرافیک تفاوتقائل شد.‏ بحث اصلى سر این است که فیلممردم نگارى ‏(به صورت مستندات علمى)‏ درجریان پژوهش انسان شناختى ساخته مى شودجى رابىو یافته هاى مردم شناس از واقعه را منتقلمى سازد.‏ چنین کارى یک فیلم اتنوگرافیک است.‏ پس فیلماتنوگرافیک بر دو روش مبتنى است به عبارت دیگر عمدتأ تلفیقى از دوروش است.‏ این دو روش عبارتند از -1 روش مردم نگارى به عنوان روشانسا ن شناسى فرهنگى ‏(مطالعه موردى،‏ درازمدت،‏ مشاهده مشارکتى...)‏-2 روش فیلمسازى مردم نگارى.‏ در فیلم مردم نگارى سنتى تحلیلپژوهش موردى در زندگى روزمره و نمادها و الگوهاى رفتار،‏ با علم وعالمان است و نظریه پردازان فیلم اتنوگرافیک به عنوان شاخه اى مستقلدر رده فیلم نون فیکشن براى حفظ ارتباط دقیق با واقعه و بافت جامعهمورد نظر،‏ اصولى را وضع کرده اند.‏ از جمله کارل هایدر به wholeact , whole bodies, whole interactions and whole peo-ple و کلودین دو فرانس در کتاب سینما و انسا ن شناسى ‏«جنبه هاىبدنى،‏ مادى وآئینى»‏ را پیشنهاد کرده است.‏ از نظر برخى منتقدان،‏فیلم مردم نگارى،‏ بدون کاربرد این دو روش معنا ندارد.‏ در آن دستهاز مردم نگارى ها که براى نمایش و مخاطب عمومى ساخته مى شوند،‏یافته هاى پژوهشى،‏ در قالب روایت ‏(از پراکندگى در آوردن امر پراکنده)‏و به صورت سینمایى و جذاب،‏ ارائه مى شوند.‏ کیت بیتى در کتابداکیومنترى دیسپلى،‏ سینماى گاردنر را تجدیدنظرى در قراردادهاىاتنوگرافیک معرفى مى کند که به مدد جلوه گریهاى تصویر سخن مى گویدو از این جنبه،‏ داراى اهمیت است.‏ اما جى رابى،‏ آن فیلم را نمى پسنددو در کتاب خودش به ‏«تصویر درآوردن فرهنگ»،‏ فیلم گاردنر را در ردیففیلمهاى شاعرانه شبیه آثار بازیل رایت قرار مى دهد ‏(ص ‎110‎‏)؟ پیترلویزوس در کتاب ( 1993 films (innovation in ethnographicدر مبحث زندگى با رمه ها ‏(یک فصل خشک در میان جى ها (1971قبیله jie در اوگاندا ساخته دیوید مک دوگال - 1974) مى نویسد اینفیلم تاثیر شگفت آورى بر فیلمسازانى داشت که مى خواستند ارتباطنزدیک ترى با مردم داشته باشند.‏ در دوره فراوانى فیلم رنگى به صورتسیاه و سفید ساخته شده و صمیمیت آن را افزایش مى دهد.‏ و ازنخستین فیلمهایى در زبان انگلیسى است که به ترجمه ‏(و زیرنویس)‏گفتگوى مردمان بومى مى پردازد.‏ همچنین از گفتار اجتناب کرده و بهصورت میان نویس اوایل سینما از گفتار استفاده کرده است.‏از جمله این که:‏از نظر جیها گله،‏ سر چشمه خوشبختى است.‏گله،‏ در سرزمینى کم آب و خشن،‏ ایمنى و نظم بوجود مى آورد.‏آنها پیش از سفر با نوشته اى از پیتر ریگبى درباره اشعار چوپانى آشناشده بودند و یکى از کیفیتهاى خارق العاده فیلم تبدیل زندگى آرامشبانى به ریتم درونى فیلم است . اما جى رابى با نظر پیتر لوئیزوسکاملأ مخالف بود.‏ از میان تمام این مناقشه ها،‏ سینماى مردم نگارىشکل خود را در نزدیکى با دستاوردهاى شکلى ى مستند مى آزماید.‏ پساز نمایش فیلم ‏«جنگل سعادت»‏ (9) اثر گاردنر،‏ جى رابى صریحأ اعلامکرد که:‏ ‏«فیلم مردم نگارى مرده»‏ و بهتر است از آن صحبت نکنیم و یاآنرا بر عهده مستندسازان بگذاریم.‏ بنابراین دعوا بر سر فیلم مردم نگارى،‏علنى شد.‏ اینکه چگونه باید مونتاژ شود؟ چگونه ساختار یابد؟ چگونه ازصدا وموسیقى استفاده کند؟ گفتار ممنوع است یا میتوان از آن بهرهگرفت؟ اما دستاورد این منازعات علمى چه بوده است؟تدوین به عنوان عنصر ساختاربخش از طریق انتخابها،‏ فیلم را حولموضوع اصلى مى گرداند و به آن اول،‏ وسط و آخر مى دهد.‏ مثلوقایع نگارى یک تابستان که مونتاژ،‏ ساختار فیلم را تعیین کرده است.‏فیلم جنگل سعادت ‏(رابرت گاردنر - 1986) با تصویرى متحرك ازحرکت یک سگ شروع مى شود.‏ دوربین با سگ پن مى کند.‏ این تصویرقطع مى شود به نمایى درمه که مردمانى با ظروفى روى سر،‏ مى گذرند.‏بعد یک کشتى بارى درون رودخانه گنگ،‏ در مه دیده مى شود.‏ سگهابه سگى دیگر حمله کرده اند.‏ این سکانس قبل از عنوان بندى با نوشته اىاز متن مقدس هندى ) اوپانیشاد)‏ به پایان مى رسد که ‏«در این دنیا هرچیز یا خورنده است یا خورده شونده.‏ بذر،‏ غذاست و آتش،‏ خورندهاست».‏ یک جامعه شناس هندى ‏(رادیکها چوپرا)‏ در مقاله اى مى پرسد:‏چرا در فیلمى که نامش جنگل سعادت است باید با سگ و سگان شروعشود که نشانى از سعادت ندارد؟ بعد توضیح مى دهد که معناى جنگلسعادت چیست؟ انتخاب نام بسیار روشنگر است.‏ جنگل سعادت ترجمهیکى از قدیمى ترین نامهاى شهر مقدس بنارس یعنى آنان داوانا‏(جنگل سعادت ( است و آن هم به این معناست که در آنجا وفورنشانه ها و نمادهاى شیوا،‏ خداى خالق و نابودکننده قرار دارد.‏ در بنارس،‏مرگ،‏ خوشبختى است.‏ بنابراین چنین ساختارى از مرگ و زندگى درآغاز،‏ به مدد تدوین حاصل آمده است.‏لوئى مال هم بعد از یک ماه اقامت در هند بدون هیچ یادداشت ومستندنامه و یا هیچ طرحى به همراه یک فیلمبردار و یک صدابردار بهآن سرزمین بازگشت و مدت چهار ماه فیلبردارى کرد.‏ بعد هم مدتیک سال در اتاق مونتاژ روى آنها به تأمل پرداخت.‏ مى نویسد:‏ ‏«هر روزبه اتاق مونتاژ مى رفتم و انگار هنوز در هند بودم».‏ با وجود این،‏ جىرابى در کتابش به تصویر در آوردن فرهنگ در باره شبح هند (1969)مى نویسد:‏ ‏«فیلمهایى مثل فانتوم ایندیا ) شبح هند)‏ اثر لوئى مال بهصورتى غلط و نابجا موضوع را ابهام آلود مى کنند.‏ من زبان مردم را نمىدانم . هیچ زیرنویسى هم نیست.‏ به سختى مى توانم بفهمم مردم چهمیکنند.‏ «تدوین به عنوان تکنیک پیوند دهنده ى نماها هم هست.‏ انتخاب نماىورود آرام بلم به درون کادر از چپ کادر یا انتخاب یک زاویه دید از کناردست کودکى که بادبادك هوا کرده و بادبادك اش نیز در دوردستدیده مى شود و حرکت دوربین روى دست به سوى پسرکى دیگر ‏(درفیلم گاردنر)‏ داراى تکنیک مونتاژ سر فیلمبردارى و هم مونتاژ روىمیز است.‏کارل هایدر در چاپ جدید کتابش مى نویسد:‏ دو نوع استفاده از فیلم

ویژه نامه مستند و فرهنگ42در انسا ن شناسى وجود دارد.‏ یکى همان فیلمبردارى از رفتارها و تحلیلآنها در زمان واقعى رخداد است.‏ اما انسان شناس بعد از تحلیل داده هاىفیلمبردارى شده،‏ آن را براى ارائه به عموم،‏ تدوین مى کند.‏ از جمله تکهفیلمهاى فیلمبردارى شده توسط بیتسون بعدها توسط خانم مارگرتمید تدوین شد.‏تیموتى اش در مقدمه فیلم جنگ تبر که با نقشه ونزوئلا شروع مى شودنوشته است که:‏ ‏«ما فیلمى مونتازنشده را مى بینید همانطور کهپژوهشگران در دومین روز حضور خود آن را مشاهده کردند ». مردمانروستاى یانومامو،‏ دمدمى اند و یک موضوع کوچک مى تواند سبب دعواشود.‏ در این تکه فیلمها،‏ دوربین از فاصله دور به صحنه مبارزه دو طایفه‏(که به خاطر کتک خوردن زنى در مزرعه صورت گرفته)‏ مى نگرد.‏ گاهىزوم بک و زوم این مى کند و ناظر بى طرف است.‏ پس از صحنه هاى عمومىو دور در یک صحنه نزدیک،‏ یکى از زنان طایفه رو به طایفه دیگر پرخاشمیکند.‏آیا گفتار ممنوع است؟گاردنر گفته است که در فیلم جنگل سعادت،‏ صداها ى خاص را در انبوهصداهاى محیط برجسته تر کرده است.‏ همچنان که صداى سگها که دردوردست به سگى دیگر حمله کرده اند کل صداهاى صحنه را مى پوشاند.‏در پرندگان مرده تفسیر،‏ بخشى از واقعیت بدست نیامده را بیان مى کند.‏در فیلم مخمصه دوکا بیشترین ارزش فیلم به دو دسته صدا است:‏ یکىصداى سر صحنه که زنى در راهى خاکى بیرون از خانه در حال وضعحمل است و اطرافیانش براى تشویق بچه به بیرون آمدن،‏ جملاتى را ‏(ازجمله:‏ سگ بیا بیرون)‏ بر زبان مى رانند.‏ دوم صداى سازنده فیلم است کهبه ما مى گوید این صحنه کاملآ با رضایت افراد مورد مطالعه فیلمبردارىشده است.‏حکایت مردم نگار و برخى جدلها ؛ آیا تغییر پارادایم صورتگرفته است؟در ادامه این نوشته،‏ بخشهایى از دو متن را مى خوانیم که موضوعشان،‏دعوا بر سر فیلم مردم نگارى است؛ مردم نگارى براى عامه،‏ مردم نگارى‏(تهیه مستندات علمى ( براى متخصصان.‏ فیلم انسا ن شناسى تصویرىتوسط انسان شناس یا مستندساز؟ آیا بالاخره مردم نگارى کارىعلمى است یا ‏«فیلم مردم نگارى تنها قادر به نمایش شکلها و ظواهراست؟»‏ (10) آیا به قول دیوید مک دوگال با آرمانى کردن نوعى واقعیتاتنوگرافیک و تمایل به نظارت دانشگاهى،‏ احتمالأ به همراه یک روحیهانتقام جویى،‏ مواجه هستیم؟ آیا براى گستردن محدوده هاى ژانر و یافتنقابلیتهایش،‏ فیلمساز نیازى به انسا ن شناسى و استانداردهاى علمى وقضاوت انسا ن شناسى ى آکادمیک ندارد و هر مستندساز ى مى تواند فیلممردم نگارى بسازد.‏ یا انسا ن شناسى تصویرى،‏ نه تنها کار انسان شناساناست بلکه کاربرد آن به انسان شناسان اختصاص دارد.‏ علاقمندىانسا ن شناسى تصویرى ‏(فیلمى که توسط انسان شناس ساخته مى شود)‏نسبت به جهان دیگرگون شده،‏ شیوه هاى مختلفى را براى مشاهده،‏مشارکت و درك زندگى،‏ نمادها و روحیات دیگرى،‏ آزموده و تجربه کردهاست.به گفته دیوید مک دوگال انسا ن شناسى تصویرى،‏ مى تواند بهنظامهاى معانى نیز تعمیم یابد.‏ هرچند ‏«باید براین نکته تأکید کرد کهضوابط انسا ن شناسى تصویرى با ضوابط انسا ن شناسى نوشتارى متفاوتهستند»‏ (11) در اینجا این پرسش مطرح مى شود که وقتى مى پرسیم:‏انسا ن شناسى تصویرى یا مستند مردم نگارى؟ آیا از دو مقوله مختلفصحبت نمى کنیم؟ آیا مقدمات و فرضیات یکسانى داریم؟ یا مستندمردم نگارى،‏ تغییرى در انتخاب مخاطب است؟ همچنان به جستجوادامه مى دهیم:‏براى ورود به این مباحث،‏ هر دو مقاله باید به دقت ترجمه و مو به مومورد ملاحظه قرار بگیرد،‏ اما در اینجا،‏ فرصت چنین موشکافى اى نیست.‏تنها مى توانم به کلیات دو مطلب اشاره کنم.‏ ضمن این که نظریات ژانروش درباره سینماى مردم نگارى و شیوه خاص او نیز پاسخى به روشمردم نگارى بوده است .مقاله حکایت مردم نگار (12) نخستین بار در مرورى بر انسا ن شناسىتصویرى،‏ جلد 7، شماره 2، پائیز ‎1991‎ص 31 به چاپ رسید و دومینبار در فصل چهارم کتاب مرزهاى محو شده ‏(کپى رایت 1994) انتشاریافت.‏ جى رابى نیز استاد سابق دانشگاه تمپل است و مقاله اش که درسایت دانشگاه تمپل موجود است (13) نقدى بر نظریه بیل نیکولز است.‏بیل نیکولز در مقاله ‏«حکایت مردم نگار»‏ مى نویسد:‏ فیلم مردم نگارىدچار مشکل است.‏ نه فقط به خاطر اقدامات سازندگان فیلم مردم نگارىیا آنچه که در انجامش توفیق نیافتند بلکه به خاطر ماهیت گفتماننهادى اى که به احاطه کردن این شیوه از بازنمایى مستند ادامهمى دهد و نه تمامأ به خاطر این عوامل،‏ بلکه به دلیل فرمهاى ابتکارىو سنت شکنانه ى ‏«خودبیانگرى»‏ توسط کسانى ‏(زنان،‏ بومیها ودیگران)‏ هم هست که بطور سنتى،‏ موضوع ‏(نقطه کور)‏ مورد مطالعهانسا ن شناسى بودند.‏ در ده سال گذشته تعداد قابل ملاحظه اى کار از هرجا،‏ فراهم شده که داستانهایى روایت مى کنند و تجرییاتى را با صداها وسبکهاى مختلف بنمایش درمى آورند.‏فیلم اتنوگرافیک،‏ کوششهاى منسجم و ارجمند افرادى است کهعلاقمند اصول و اهداف انسا ن شناسى براى نمایش فرهنگهاى دیگر بهافراد فرهنگ خودى هستند.‏ حدود ده سال پیش یا اندکى بیشتر،‏مطالعه فرهنگ دیگر از طریق فیلم به معناى این بود که فیلمهاىداستانى ى فیلمسازان مشهور ساتیا جیت راى،‏ یاسوجیرو ازو و گلوبرروشا،‏ مستندهاى سیاسى مبارزات آزادى بخش ملى (14)، آخرین گوردر دیمبازا (15) اثر ماهاموس - 1975 و یا فیلمهاى مردم نگارى کنیابوران ‏(مک دوگال و جیمز بلو - 1974) پرندگان مرده ‏(گاردنر -1963) جاگوار ‏(ژان روش-‏ 1967) و غیره مورد مطالعه قرار مى گرفت.‏هر یک از این سه گزینه ارزشمند بودند.‏ هریک از آنها افقهاى ذهن وخردجمعى ما را مى گستردند.‏ با وجود این،‏ هرقدر که ما بطرف زمانحال حرکت مى کنیم،‏ وضوح این گزینه ها کمتر است.(‏ این ‏«ما»،‏ عامنیست.‏ ده سال پیش یا اندکى بیشتر،‏ جمعى را نمایندگى مى کردکه عمدتأ عبارت بود از موجودى سفیدپوست،‏ مرد و قویأ دانشگاهىو کمتر شامل افردى مى شد که اینک درباره خود سخن مى گویند(16). با توجه به اعتراضها و افول این ‏«ما « ى سنتى است که با وجودسخت جانیش،‏ من دو طرف کلمه ‏«ما»،‏ ویرگول گذاشته ام که از اقتدارفرمایشى یا دستورى آن بکاهد).‏فیلم مردم نگارى،‏ دیگر جاى منحصر به فردى را اشغال نمى کند.‏صداهاى دیگر نیز که مرزها و ژانرهاى متمایزکننده بین داستانى ومستند،‏ سیاست و فرهنگ،‏ اینجا وآنجا را کمرنگ مى کنند،‏ در شکلها وشیوه هاى دیگر،‏ ما را فرامى خوانند.‏ این صداهاى دیگر،‏ براى مخاطبانغیرمتخصص که در خارج از محدوده انسا ن شناسى قرار دارند،‏ بسیارصریح،‏ اطلاع رسان و مشغول کننده هستند.‏ فرصتهایى فراهم مى آیدتا از آنها بیاموزند و در شیوه اى که دیگران خویشتن را در خود –مردم نگارى هایى (17) مثل Speak body ‏(اثر آرماتاژ - 1979)

ویژه نامه مستند و فرهنگ43و خاطرات ناتمام ‏(ماریلو - 1983 (Mallet تا HandsworthSongs‏(ساخته اکومفراه-‏ 1986) چه کسى وینسنت چینى را کشت؟ )چوى و تاجیما-‏ 1988) و من انگلیسى ام اما ‏(چادها-‏ 1989) اسم ویتنام فامیل نام ‏(ترینه-‏ 1989) تا فیلمها رؤیا هستند ‏(سنسیپر-‏ 1989)،بازنمایى مى کنند درگیر و سرگرم شوند.‏ صداى فیلمساز مردم نگار سنتىبه صورت صدایى در میان صداها درآمده است.‏ در پرتو این دگرگونیهاو تحولات؛ گفتگو،‏ مباحثه و تجدیدنظر اساسى در مفاهیم انسا ن شناسىتصویرى کاملأ اساسى و مهم است.‏کلیفورد گیرتز هم مثل خیلیها،‏ مهارتهاى تفسیرى ظریفى را کهانسان شناس یا مردم نگار باید دارا باشد را خوب وصف کرده است (1973).گزارش او از ظرافتها و بدفهمیهاى ظریف،‏ ناشى از جهان بینیهاى متضادقبیله اى بربر (18) یک تاجر یهودى و یک افسر استعمارى ى فرانسوى درمراکش 1912 است و روش توصیف پرمایه (19) ‏(پرضخامت)‏ را اتخاذمى کند.‏ هرچند ناخواسته،‏ زمخت از آ ب درمى آید.‏ انسا ن شناسى،‏ بامتابعت از گیرتس،‏ به صورت گفتمانى نهادى در مى آید که خودش راچالشى براى بازنمودن و بنمایش در آوردن دیگران قلمداد کرده است.‏هم انسا ن شناسى و هم مستند بر اساس معیار واقع گرایى،‏ عینیت،‏صحت و یا مردم نگارانگى،‏ براى خودشان سبب مجادله هاى آزارنده دربارهمبحث بازنمایى به عنوان فرایند ارائه مؤثر شباهتها (20) شده اند . ) چهکسى مسئولت و صلاحیت ‏(یا قدرت و اقتدار)‏ این را دارد که نه فقط درمقام ارائه شباهتها بلکه در مقام نماد یا سمبول و بیان دیگرى درآید وبحثى را درباره دیگرى تدارك ببیند؟خلاصه مقاله:‏جى رابى در مبحث ‏«انسا ن شناسى در پشت صحنه « انسا ن شناسى اىبازتابى ‏(رفلکسیو)‏ و خودآگاهانه تر،‏ را مطرح مى سازد.‏ البته جى رابى دراین مورد توضیح مى دهد که این مقوله در انسا ن شناسى سابقه 75 سالهدارد و این منتقد ‏،آن را ‏(در کارهاى بیتسون و مارگارت مید و خود او)‏نادیده گرفته است .حکایت اتنوگرافر:‏ بازنمایى سازیها فیلم مردم نگارى را افرادى مى سازندکهبیش از آن که در انسا ن شناسى تجربه داشه باشند در فیلمسازى مجربهستند و آن بازنمایى یا خود بازنمودن یک فرهنگ به فرهنگ دیگراست.‏ چیزى که از نانوك شما ل فلاهرتى تا من یک سیاه هستم اثر ژانروش مى شناسیم.‏سیستم باینرى یا جداسازیهاى دوتایى:‏ در این بخش نیکولز به اینمبحث مى پردازد که جدایى ‏«ما»‏ از ‏«آنها»‏ در ماهیت انسا ن شناسى وبیشتر فیلمهاى مردم نگارى نهفته است.‏ فیلم مستند هم مانند سیاست واقتصاد گفتمان جدیت است.‏ بنابراین از اصولى مثل جدایى اینجا متعلقبه انسانشناس از ‏«آنجا»‏ متعلق به فرهنگ دیگر کاملأ محافظت مى شودو این عبور بر مبناى اصول و ضوابط مطالعه میدانى تعیین مى شود.‏بیل نیکولز نشانه هاى دیگرى براى ین جداسازى برمى شمرد؛ از جملهمسافرت.‏ براى رفتن به آنجا مسافرت صورت گرفته،‏ گفتار خارج از تصویرجداسازى بوجود مى آورد.‏ پس عمل بازنمایى همیشه مستلزم وجودفاصله ى بین امر بازنمایى و مشاهده گر بوده است.‏رؤیا،‏ خاطره،‏ تاریخ و بازنمایى:‏ ‏«ما به دنیاى رؤیا نیاز داریم تا دنیایىواقعى که فکر مى کنیم در آن ساکن هستیم را کشف کنیم»‏ ) سیلویاسنسیپر به نقل از فى یر آبند در ‏«فیلمها رؤیا هستند»)‏ بیل نیکولز درکتاب دیگر خود ‏«ایدئولوژى و تصویر»‏ هم با ذکر همین متن از قول فىیر آبند متذکر شده است که ‏«در این صورت زمینه توجیه جدیدى همباید دست و پا کرد ».بیل نیکولز در ادامه نمونه هایى مثل ‏«ترینه مینه ها»را مثال مى زند که ازفیلم مردم نگارى سنتى ) ما – دیگرى،‏ اینجا – آنجا ( پا فراتر نهاده اند. ‏«ترینه مینه ها،‏ استانداردهایى درباره مسافرت،‏ کار میدانى و صحتاتنوگرافیک را متزلزل مى سازد.»‏جى رابى ضمن رد خود آموخته ها و عدم سهم و کمکشان به انسا ن شناسى، در عدم موافقت با بیل نیکولز به عنوان نماینده منتقدان آماتورانسا ن شناسى که تحصیلات عمیق دوره دکتراى انسا ن شناسى ندارند،‏نوشت که بیل نیکولز مى گوید سینماى مردم نگارى دچار بحران بازنمایىاست اما من معتقدم باید بطور اصولى دگرگون شود.‏ ضمن این کهمشخص است که از هنگام نهادى شدن انجمن انسا ن شناسى تصویرىبه عنوان بخشى از اتحادیه انسا ن شناسى آمریکا،‏ فیلم مردم نگارى توسطبدنه انسا ن شناسى به عنوان یک وسیله آموزشى مورد پذیرش قرارگرفت.‏ قرار گرفتن فیلم در چنین نقش کوچکى،‏ یک مانع مهم دررشد هر گفتگوى انتقادى است.‏ البته آموزش با فیلم مبحث مهمى براىمباحثه روشنگرانه است.‏ بسیارى از انسان شناسان تصویرى،‏ کاملأ راضىهستند که فیلم مردم نگارى،‏ قلمرو اش را تعریف و مشخص کند،‏ فرمکوچکى از مستند باقى بماند که فقط قابل استفاده در آموزش باشد.‏جى رابى مى افزاید:‏ او در نوشته هاى خود،‏ چهره اى را از علم ترسیممى کند که مانند علم پوزیتیویستى،‏ مبتنى بر پژوهش کمى و در واقعقرن نوزدهمى و مدلى کهنه است و معلوم نیست چرا همانطور که سال1981 در کتاب اول خودش (21) مطرح کرده بود این الگوى کهنهاز علم را دوباره در فیلم مردم نگارى هم عمده مى کند و هیچوقت بهنظریه هایزنبرگ،‏ استن و کوهن(‏‎22‎‏)‏ که به نظر او نزدیک تر است اشارهنمى کند.‏بیل نیکولز مى گوید:‏ ‏«چالش با فیلم مردم نگارى،‏ بخشى از حمله بهپارادایم انسا ن شناسى سنتى است که توسط مطالعات فرهنگى و انتقادادبى براه افتاده و در نتیجه وارد شدن این نیروها از خارج،‏ تغییر پارادایمرخ داده است.‏ این تغییر پارادایم از الگوى علوم انسانى به مطالعاتفرهنگى است»‏ ‏(‏‎1994‎ص‎78‎‏)‏ یقینأ حق با اوست که انسا ن شناسى بهخاطر تاریخ استعمارى،‏ نژادپرستانه و پوزیتیویستى اش،‏ به سختى موردانتقاد بوده است اما او براى این انتقادات و ایجاد پارادایم نسبتأ جدید‏«مردم نگارى به عنوان متن»‏ که توسط مارکوس،‏ فیشر و کلیفورد وضعشده اعتبار بیش از حدى قائل است.‏ جنبش پست مدرن ‏«مردم نگارى بهعنوان متن»‏ بخشى از یک تاریخ درازمدت مخالفت درون انسا ن شناسىاست که با نیروهاى استعمارى،‏ پوزیتیویستى و علمى ساز که زمانى برانسا ن شناسى حاکمیت داشت مخالفت مى ورزد و مدتها پیش از مطالعاتفرهنگى،‏ در آمریکا شناخته شده بود.‏ براى مثال استولر در کتابشدرباره ژان روش،‏ متذکر مى شود که این فیلمساز انسان شناس به خاطرفیلمهایى که در دهه ‎1960‎تجربه کرد باید از پیشتازان پست مدرنیسمقلمداد شود.‏یکبار دیگر به تغییر پارادایم موردنظر بیل نیکولز اشاره مى کنم که‏«چالش با فیلم مردم نگارى،‏ بخشى از حمله به پارادایم انسا ن شناسىسنتى است که توسط مطالعات فرهنگى و انتقاد ادبى براه افتاده ودر نتیجه وارد شدن این نیروها از خارج،‏ تغییر پارادایم رخ داده است.‏این تغییر پارادایم از الگوى علوم انسانى به مطالعات فرهنگى است»‏‏(‏‎1994‎ص‎78‎‏)‏ .فیلم مردم نگارى و فیلم مردم شناسى،‏ طرح یک فرضیه1. تمایلى بین اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان و نظریه پردازان و اهلقلم ایرانى وجود دارد که تفاوت را بین فیلم مردم نگارى و مردم شناسىقلمداد مى کنند و در واقع فیلمهاى ایرانى این حوزه را به عنوانمردم نگارى مى پذیرند ولى فیلم مردم شناسى به عنوان یک ایده آل،‏ سراغندارند.‏ درواقع به گفته آنان فیلم مردم شناسى در ایران وجود ندارد.‏(23) اخیرأ متوجه شدم یک تجربه روزنامه نگارى که احتمالأ باعثاین سوءتفاهم تاریخى در بین برخى از دو نسل نویسندگان و اهلنظر در ایران شده،‏ تیترى است که به اعتقاد من نه توسط دکتر افشارنادرى بلکه به وسیله سردبیر مجله فرهنگ و زندگى بر مقاله معروف‏«فیلم مردم شناسى با نگاهى به فیلم علف»‏ زده شده است.‏ ‏(همچنانکه بر مقاله آقاى اصلانى در مورد تشرف به آئین،‏ هم تیترى زده شده

ویژه نامه مستند و فرهنگبود که با مفهوم مقاله در تضاد قرار داشت).‏ بنابراین در حالى عنوان ‏«فیلم مردم شناسى با نگاهى به فیلم علف»‏ در بالاى مقاله قرار گرفته که مرحومدکتر افشار نادرى هیچگاه در سراسر نوشته خود حتى یک بار اصطلاح ‏«فیلم مردم شناسى»‏ را بکار نبرده و مسئله اش در این نوشته ‏«تهیه فیلمهاىمردم نگارى (24)» ‏(ص‎26‎‏)‏ است که چهار هدف براى آن برمى شمارد و برخى از ویژگیهایش از جمله حفظ نظام بهم مرتبط پدیده ها را ذکر کرده است.‏این امر از دقت نظر آن استاد مرحوم انسان شناس،‏ در بکار بردن واژه هاى تخصصى حکایت دارد که یادش گرامى باد.‏ براى آشکار شدن این فرضیه،‏در همین ویژه نامه اصل مقاله دکتر نادر افشار نادرى،‏ اسکن شده است.‏ ‏(نگا.‏ اسنادى از گذشته ). یک دلیل دیگر این است که غالب نظریه پردازان،‏سازندگان این فیلمها هستند.‏ بنابراین با نقد غیرمستقیم آثار خود،‏ به دنبال آثارى آرمانى اند که با انسا ن شناسى نسبتى داشته باشد و آن را فیلممردم شناسى مى نامند.‏ مطالعات دانشگاهى حتى مطالعات سینمایى و تولید روزافزون فیلمهاى گردآورى،‏ هر چه بیشتر به اسناد تصویرى نیاز دارد ومتخصصان سینما،‏ باور دارند که این اسناد به طریق علمى فراهم نیامده در بسیارى موارد مخدوش است.‏ بنابراین علمى کردن سینماى مردم شناسىدر برابر مردم نگارى،‏ در ذات چنین نگرانى اى ریشه دارد.‏ مى خواهد در سطح جامعه نسبت به تصویر،‏ شک بپراکند تا روش هاى مطمئن ترى اندیشیدهشود.‏ آنها اکثرأ مى دانند که بسیارى از فیلمهاى به اصطلاح مردم نگارى،‏ براى طرح ایده هاى مردم شناسان و به قول جى رابى ‏«غنى تر ساختن دركعلمى از فرهنگ»،‏ نبوده است وگرنه مرحوم تیموتى اش،‏ فارغ التحصیل رشته انسا ن شناسى و دستیار مارگارت مید،‏ هم سازنده فیلم مردم نگارى بودو او را رسمأ ethnographicمى filmmaker نامیدند در ادبیات سینماى مردم نگارى،‏ هم آثار انسان شناس هاى فیلمساز مانند دیوید مک دوگال،‏ژان روش و تیموتى اش را مردم نگارى مى خوانند،‏ هم فیلم شبح هند اثر لوئى مال ) 1969) که درمدت چهارماه اقامت در هند ساخته شد یک اثرمردم نگارى محسوب مى شود و جالب است که آقاى دکتر نعمت االله فاضلى که در آغاز دهه هشتاد،‏ در حوزه ادبیات سینماى مستند،‏ شناخته شدهنبود در مقاله کم نظیر ‏”مردم نگارى تماشاى دحتران فرارى»‏ مى نویسد:‏فرارى (25) فیلم مردم نگارى (26) مستندى است که خانم دکتر زیبا میرحسینى انسان شناس از دانشگاه(کمبریج)‏ و خانم کیم لانچینوتو (27)فیلمساز و کارگردان انگلیسى درباره مسئله اجتماعى فرار دختران از خانه در ایران در 2001 ساخته اند.‏ ‏(فاضلى،‏ دکترنعمت االله - پائیز و زمستان(1380یعنى کیم لانجینوتو با کمک مردمشناس هم فیلم مردم نگارى ساخته است.‏ اساسأ پژوهشهاى انسان شناختى کارهایى مفصل هستند که فیلم درکنار آن،‏ دو وظیفه بر عهده دارد:‏ الف:‏ تهیه مستندات تصویرى براى پژوهشگر انسان شناس فرهنگى.‏ ب:‏ همان مستندات،‏ بر اساس ضوابطى جدا ومتفاوت با فیلم مستند،‏ براى مخاطب انبوه ساختار مى یابد.‏کمتر فیلم مفصلى ساخته مى شود که از همراهى ى یک متن مکتوب بى نیاز بوده باشد.‏ بنابراین تمام فیلمهایى که روش مردم نگارى را به خوبى رعایتکرده باشند فیلمهاى انسان شناختى هستند.‏ با وجود این سول ورث انسان شناس،‏ در مورد مردم نگارى هایى که براى مخاطب انبوه ساخته مى شود،‏در مقالۀ نگرة نشانه شناختی براي فیلم مردم نگاري مشکلى را بیان کرده است:‏‏«پایۀ بسیارى از این کارها،‏ مبتنی براین فرضیه بود که فیلمهاي معینی اساسا آنهایی که براي مخاطب انبوه ساختهشده اند رؤیاپردازیهاي (28) همان فرهنگی را بازتاب می دهند که آن فیلمها را تولید کرده است.‏ سپس این فیلمهابه عنوان نمونه،‏ براي تحقیق دربارة ارزشهاي اساسی و متعلقات فرهنگ مورد مطالعه،‏ تحلیل می شوند...‏ اگر تحلیل بهاین امور نپردازد که فیلم چگونه و تحت چه قواعد فرهنگی،‏ توسط چه گروه هایی و به چه منظور ساخته شده،‏ نتایجحاصله،‏ با اشکال روبرو خواهد شد.»‏ ‏(ورث،‏ سول - 1968).قلمروهاى تازهاگر دیوید مک دوگال گفته است که ‏«ساختن فیلم هاي مردم نگاري که به عنوان یک نحوه از ثبت حرکت بدن وفرهنگ مادي،‏ آغاز شد،به مجموعۀ راهبرد ‏(استراتژى)هایی چون تعلیمی،‏ توضیحی،‏ روایی،‏ مشاهده اي،‏ شاعرانه و خودانعکاسی،‏ براي بازنمایی تجربۀ اجتماعیِ‏ انسان،‏ تحول یافت.»‏ ‏(نگا.‏ مقاله شناسى)‏ امروزه ‏(از سالهاى 1360) سخنزیبا میرحسینى44

ویژه نامه مستند و فرهنگ45از شیوه دیگرى هم هست؛ از جمله آثار مردم نگارى تجربى ‏«ترینه تىمینه ها»‏ که شیوه هاى مردم نگارى سنتى را به چالش کشیده است.‏ وىاعتبار و صحت،‏ حقیقت و عینیت و تقلید واقعیت را دیگر تنها منبع موردتوجه سازنده فیلم مردم نگارى نمى داند.‏ به نوشته دکتر کرافورد:‏اگر فراخوانى خاطره ‏(یادآورى)‏ مشخصه انسا ن شناسى پست مدرن است.‏reassemblage نخستین فیلم ترینه تى مینه ها که از محدوده هاىمورد ادعاى بازنمایى،‏ پا فراتر مى نهد را مى توان اقدام براى یک مردم نگارىپست مدرن دانست که ما مى توانیم آن را شیوه فراخوانى خاطره بنامیم.‏وى ‏(عمدأ)‏ تمام ضوابط فیلم مردم نگارى را فرو مى شکند.‏ جدا از آن کهکلاژى از صدا،‏ تصویر و روایتى شاعرانه است،‏ تأثیرى حسى از سنگال رابر مى انگیزد.‏ Iyan) Peterfilm در کتاب Crafordas ethnography صفحه(79ب - مستند فرهنگى واعتبار پژوهشىمستندها،‏ رده دیگرى ازسینماى نون فیکشن راتشکیل مى دهند.‏ جدا ازتوجهات اجتماعى بسیارىاز آئینهاى ایرانى،‏ توسطمستندساز ان ثبت شده اندو شاهکارهایى به حساب مى آیند.‏ آنها مستندهایى درباره فرهنگ ویا مستندهاى فرهنگى هستند (29) که به شیوه هاى مختلف ساختهشده اند.‏ بحث بر سر اعتبار پژوهشى و ساختار زیبایى شناختى آنهاست.‏چگونه مى توان به سندیت آنها متکى بود؟بخش عمده اى از مستندها درباره فرهنگ اند.‏ درباره فرهنگ نظر دارند ودر کار ثبت و ضبط رویداد،‏ دقیق اند.‏ اهمیت فیلم مستند این است که بهانحاء مختلف،‏ از طریق مشاهده،‏ مشارکت در شناخت،‏ درك شخصى ازجهان،‏ فضاآفرینى و گاهى از طریق بسته هاى محتوایى یعنى مجموعه اىاز تصاویر مختلف که یک صحنه را مى سازند و معنى خلق مى کنند باواقعیت مواجه مى شوند.‏ مخالفان عمده فیلمهاى مستند افراد و نحله هاىفکرى اى هستند که ‏«صدا»‏ را نمى پذیرند.‏ به گمان آنان هر تحقیقىدرباره جهان باید بازتاب صداى علم و یا ایدئولوژى باشد.‏مستندها بر خلاف این نظریه،‏ بر شناخت شخصى از جهان تأکیدمى ورزند.‏ یعنى اعتبار مستند بر نسبت ارتباط شاخصى اش با جهانتاریخى و درك مستندساز از آن است.‏ چنین درکى از طریق شیوهمواجهه با جهان معنا مى یابد.‏ همچنان که باد جن ناصر تقوایى در عینحفظ نسبت شاخصى اش با جهان،‏ بازتاب اندیشه ناصر تقوایى درباره بافتاجتماعى و سیاسى و روح یک دوران است.‏ همین درك با وجود تمامکوششم براى ثبت روشمند یک روز خاص در روستاى ادیمى سیستانو در فیلم ‏«شبیه زمان مقدس»،‏ راهنماى من بود.‏ دکتر وودرو بریانتهوود استاد ارتباطات دانشگاه Wakeمى Forest نویسد:‏در بسیارى از مستندهاى معاصر،‏ حقیقت به تنهایى حاصل عینیت (30)نیست بلکه ناشى از تأثیرات متقابل بین مشاهده ابژکتیو و تشخیصشخصى و ذهنى ‏(افکار،‏ احساسات و اعتقادات)‏ است.‏ نه تنها فیلمسازان‏(کارگردان و فیلمبردار)‏ از ما مى خواهند تا با نظرگاه خاصى دربارهرخدادهاى درون فیلم همراهى کنیم و این کار را از طریق استفاده ازتکنیکهاى کلاسیک فیلمسازى ‏(کمپوزیسیون،‏ زاویه و تدوین)‏ نیز انجاممیدهند بلکه آنها شخصیتهاى فرعى اى خلق مى کنند و از تماشاگرمى خواهند که آنرا کامل کنند.‏ در تاریکى سینما یا در تاریکى نسبىخانه خود مى نشینیم و دوربین به صورت چشم و گوش ما در میآید تامشارکت جوى معاصر حادثه اى باشیم که گذشته است.‏ http://cine-)(miz.net/cifj/?p=1762بنابراین در اینجا سخن از نسبت بین فیلم مستند با عینیت است.‏ تاچه حد ازطریق این ‏«تأثیرات متقابل»‏ و یا ‏«ارزش داوریهایش»‏ سخنمى گوید.‏ هیچ فیلم مردم نگارى اى از سایه بازى براى خلق معنا استفادهنکرده است،‏ مگر این که سایه را در زندگى واقعى و روزمره بجوید وبخواهد از آن مستنداتى فراهم آورد.‏ فیلم مستند فرهنگى،‏ مشاهدهابژکتیو را با احساس و دانش مستندساز مى آمیزد.‏ من در فیلم سینماىمستند ایران مشروطیت تا سپنتا براى نمایش احساسم از مردمانى درسایه که وقتى بیرون مى آیند،‏ انقلاب مشروطه را مى سازند،‏ از هنرسایه بازى استفاده کردم تا هم براین فکر تاکید کنم هم در تاریخ سینمابه هنرهاى پیشین اشاره اى مبذول داشته باشم.‏مهمترین دستاورد جهانىسینماى مستند،‏ روشمشاهده اى بوده است.‏ دردورانى که گفتار غلبهداشت،‏ گاهى روى همانداده هاى فرهنگى،‏ برداشتىشخصى و یا متعلق به نهاد،‏شنیده مى شد.‏ حالا ایجادمعنا به تدوین هم سپردهمى شود و روش پژوهشهاىبین الاذهانى و یا مشارکتىو انعکاسى به طور متقابلدر سینماى مردم نگارى و مستندهاى فرهنگى ملاحظه مى شود.‏ مایکلرینوو مى گوید:‏ تصور من این است که چهار الگوى اساسى مستند وجوددارد.‏ چنین تحلیلى نیازمند دقت وتأمل خاص است زیرا بوطیقاى مستندبعد از 2500 سال هنوز در آغاز راه است.‏ این چهار گرایش یا فانکشنعبارتند از:‏* ثبت،‏ آشکارسازى یا نگهدارى:‏ ‏(تصویرى از یک محله که دیگرخود آن محله موجود نیست.‏ نانوك شمال فلاهرتى نمونه اى از اینگرایش است)‏ از نظر رینوو ثبت کردن به خاطر گریختن از مرگ،‏نگهداشتن زمان و بازیابى زیان است.‏ ‏(رینوو 1993 ص 25). این شیوهبه میمسیس ارسطو نزدیک است که دو تا از ترجمه هایش محاکاتو نسخه بردارى است.‏ همان طور که درباره طرد شاعران از جمهورىافلاطون گفتیم،‏ گاهى گفته مى شود که تقلید در نظر افلاطون عملناشایستى بود اما در نزد ارسطو از تواناییهاى انسان محسوب مى گردد.‏‏*تشویق یا ترویج:‏ ‏(پیروزى اراده اثر لنى رایفشتال و چرا مى جنگیم؟فرانک کاپرا)‏* تحلیل یا مورد پرسش قرار دادن)‏ به مدد گفتار تحقیر آمیز درسرزمین بى نان بونوئل.‏ نمونه توانمند:‏ فامیل Viet اسم Nam‏*بیان ‏[وصف]‏ ‏(‏‎31‎‏)وقتى است که تقلید از امر مورد تقلید فراترمى رود.‏نمونه توانمند:‏ ‏«باران»‏ اثریوریس ایونس.‏ صرفنظر از سیتى سمفونیها‏(به گفته ارسطو:‏ ‏«وظیفه شاعر نقل وقایع است نه به گونه اى که روىداده اند بلکه به گونه اى که ممکن است روى دهند.‏ یعنى وقایعى که براساس احتمال وضرورت ممکن است.‏ « (32)‏«رینوو این چهار تمایل اساسى را درون نظریه بوطیقا به بحث مى گذاردتا نشان بدهد که آنها محصول بافتهاى تاریخى،‏ فرهنگى و حتى فن آورانههستند.‏ نتیجتأ این چهار گرایش،‏ راهى براى گستردن شکاف موجودبین تصویر قرینه ‏(ایماژ)‏ و بازنمایى آن هستند و فضا را براى تحلیلزیبایى شناختى و سیاسى،‏ بازتر مى کنند».‏ ‏(به نقل از داکیومنترى سایت،‏نوشته ادمین 17 نوامبر 2010)

ویژه نامه مستند و فرهنگپانویس ها:‏?IS AN ETHNOGRAPHIC FILM A FILMIC ETHNOGRAPHY .2visual ethnography .3authority of scientific objectivity .4objective recording .5Descriptive and Analytical .6still photography .7scripted filming .8blind .9forest of bliss .1011. مک دوگال،‏ دیوید (1992) آیا انسان شناسى تصویرى واقعأ وجود دارد؟ ‏(ص‎135‎‏)‏12. مک دوگال،‏ دیوید (1992) ‏(ص‎135‎‏)‏tale The ethnographer’s .13BETTER STRAW THAN CONCRETE: A Critique of Bill Nichols' View of Ethnographic Film .14Spring times 79 .15 اثر سانتیاگو آلوارزDimbaza .16represent themselves .1718. Ethnography Auto یا خودمردم نگارى،یکى از انواع مردم نگارى است که هم از اصول پایه اى مردم نگارى بهره مى برد و هماز مبانى خودزیست نگارى.‏ هدفش ارائه ‏«توصیفى غنى»‏ از پدیده اى،‏ یا تجربه اى است و معمولا واحد مورد تحلیل،‏ تجربه زیسته افراداست که در بستر اجتماعى و با نگاهى کل نگر مورد توصیف غنى و تحلیل همه جانبه قرار مى گیرد.‏ به قول عطار:‏گر تو هستى مرد کلى،‏ کل ببین کل طلب،کل باش،کل شو،‏ کل گزینچون به دریا مى توانى راه یافت سوى یک شبنم چرا باید شتافتدر بعضى مطالعات مردم نگارانه،‏ تجربه زیسته خود نگارنده،‏ موضوع مطالعه و توصیف و تحلیل است.‏ به نقل از http://akhakbaz.blogfa.com/post/13Berber .1920. thickness روش گیرتس و به معناى توصیف پرمایه و پرکاراستLikenesses .21Ideology and the image .22Kuhn .2324. در نوشته هاى غربى هم تفاوت بین اتنوگرافیک فیلم و آنتروپولوژیکال فیلم مطرح شده است.‏ در آنجا تفاوت بین تهیه مستنداتبراى انسان شناسى فرهنگى و تهیه مستندات براى انسان شناسى ‏(به عنوان یک رشته بزرگ)‏ که شامل انسان شناسى جسمانى،‏باستان شناسى ‏[و زبان شناسى است]‏ مى شود که بالتبع روشهاى دیگرى را مى آزمایند.‏ است ا«ین تحقیقها مى تواند فیلم انسان شناختىبسازد اما فیلمهایشان اتنوگرافیک نیست.‏ زیرا اتنوگرافى روش مطالعه انسان شناسى فرهنگى است».‏ درباره این متن رجوع شود بهبهترین پاسخى که به اقتراح تفاوت بین فیلم اتنوگرافیک و فیلم انسان شناختى چیست؟ ) در سایت یاهو انسر)‏ داده شده است(‏ Best(Answer - Chosen by VotersEthnography is a research method used by cultural anthropologists. It is the qualitative descriptionof human life, as experienced by the anthropologist via "participant observation." So, an ethnographicfilm is documentation of culture. But, anthropology is a big discipline that uses a lot ofdifferent methods to understand a range of subject material. As answerer 1 said, physical anthropologists(who study evolution and the human body) and archaeologists (who study the materialremains of past cultures) really don't engage with contemporary humans in the same way as acultural anthropologist. So, these kinds of researchers could make "anthropological films," but their.movies wouldn't be ethnographicEtnographique .25Runaway .26ethnographic .27Kim Langinotto .28Daydream .29Cultural Films .30Objectivity .31Express .3233. به نقل از مقاله مرورى بر بوطیقاى ارسطو و مفاهیم اصلى آن ‏(به نقل از سایت ویستا ‏،یافته شده در آبان ماه 1391) نویسنده:‏منصور ابراهیمى46

* محمدرضا اصلانىآیین نگاری،‏ حاصل تشرف در آیین استآیین ها و مناسک،‏ راهى هستند براى تشرف.‏ با تشرف و مشرف شدندر واقع مى خواهیم یک مرحله را طى کنیم و به مرحلۀ جدیدى برسیم.‏این آیین مى تواند نماز باشد،‏ روزه باشد و یا آیین ها و مناسک عزادارىامام حسین(ع)‏ و یا آیین هاى عبور از کودکى به بلوغ و رسیدن به مرحلۀازدواج،‏ یا آیین هاى تولید(از کاشت تا برداشت).‏ نقطۀ مشترك تماماین ها مفهوم تشرف و ورود است.‏ عبور از یک مرحله و ورود به مرحله اىجدید.‏ آیینى مثل نماز آیین تشرف و ورود به حضور خداوند است.‏ باآیین هاى تشرف،‏ پیش از ورود به امر تحویل،‏ به خودآگاهى مى رسیم،‏در نماز آگاه مى شویم که در حضور خداوند قرار گرفته ایم،‏ و مى بایدچنان باشیم که شایستۀ تشرف شویم.‏ یا آیین هاى ازدواج،‏ وقتى کهاز آیین هاى ازدواج عبور مى کنیم،‏ نشان شایستگى براى ورود به نهادمقدس خانواده را داریم و واجد شرایط تشرف به آن ساحت مى شویم.‏با آیین ها و عبور از آنها براى تشرف و ورود ناخودآگاه جمعى به آگاهفردى مى پیوندد،‏ و مرحلۀ جدیدى وجدان مى شود که آگاهى حضورىاست،‏ یا حضور آگاهى بر خود،‏ و حضور در کیهان وجود جمعى است.‏ اینآیین هاى ورود در معمارى هم هست،‏ در بدو ورود به خانه،‏ وارد هشتىمى شویم،‏ سپس از دالان و از فضاهاى در بسته مى گذریم و تازه به حیاطو فضاى باز مى رسیم.‏ این آیین ها در بهداشت و سلامت هم هست،‏ درحمام و بعد از پایان شست وشو و ورود به محیطى دیگر پاشویه انجاممى شود.‏ درمدرنیته هم هست،‏ کارگر سر ساعت فلان باید حاضر شود،‏لباسش را عوض کند و یک سلسله کارهاى دیگر؛ حتى عملکرد او همباید آیین داشته باشد.‏ این آیین ها در وجه دیگر،‏ وظیفۀ تنظیم دارند.‏حال اگر این آیین را باور نکنیم و فقط نظاره گر آن باشیم-‏ هرچقدردقیق-‏ نگاهمان دیگر آیین مند نیست،‏ مردم شناسانه است،‏ یا باید گفتآیین زدایى شده است،‏ یا رمززدایى.‏وجه دیگر در تشرف،‏ نقد خودِ‏ خویش است.‏ عمل تشرف را نمى توان نقدکرد.‏ به خود مى گوییم کودك بودن چه تفاوتى با بالغ بودن دارد.‏ درواقع کودك بودنِ‏ خود را نقد مى کنیم.‏ در نماز هم،‏ خود را نقد مى کنیم؛من گناهان بسیار کرده ام و اکنون یک لحظه مى خواهم گناهکار نباشم.‏یا تمام روز بى حضور بوده ام و اکنون در حضور هستم.‏ در حج همهمین طور است:‏ آیینى برگزار مى شود که درآن تحویل به تطهیر انسان است و شناختخدا.‏ جملۀ معروف حضرت على(ع)‏ یک جملۀآیینى است:«آنکه خود را شناخت،‏ خداىخود را شناخت».‏ حضور مناسک و آداب بهمعناى حذف نقد نیست.‏ و سرسپارى به معناى حذف ذهن نیست،‏بلکه به معناى عوض کردن سطح ذهن است.‏ در واقع در این مرحلهنقد خود تازه آغاز مى شود.‏ و آنکه آیین را پذیرفته،‏ با نقد بى واسطۀگذشته،‏ مى تواند معناى تشرف را دریابد،‏ و تشرف با نقد گذشته به آیندةاستعلایى مى پیوندد،‏ یا مى رسد.‏ اما مردم نگارى این نیست.‏ مردم نگارىتشریح صورت آیین است،‏ مثل هر چیز قابل تشریح دیگر.‏ اما در اینجاما آیین را تشریح نمى کنیم،‏ در آیین حضور فعال مى یابیم.‏ اگر در آیینحضور فعال نداشته باشیم،‏ اصلاً‏ آیین رخ نمى دهد.‏ اگر نماز را برگزارنکنیم،‏ اصلاً‏ نماز اتفاق نمى افتد.‏ تماشاى نماز یا نظارت بر نماز،‏ نمازنیست.‏ تماشاگر یا ناظر نمى تواند گوهر نماز را،‏ یا اتفاقى را که در نمازبر نمازگزار مى افتد،‏ گزارش کند.‏آیین نگارى،‏ محصول حضور فعال در آیین است.اما شناسایى مردم وآیین هاى هستیانۀ زندگى به عنوان مردم شناسى،‏ محصول دوران ظهوراستعمار صنعتى است.‏ قدرت هاى صنعتى،‏ براى اینکه مردمى را که باهدف سیطره به آنها نگاه مى کردند،‏ بشناسند-‏ که در مقام شناسا بودنآن مردم در مقام شناخته یا اُبژه قرار مى گیرند-‏ نظام علمى مردم شناسىرا به تدریج بنا نهادند-‏ که در نظام شناخت شناسى فرهنگى داراى یکسیستم قابل ارجاع و مفید مى تواند بود،‏ اما در علمى بودن آن نیز بحثاست-‏ البته بعداً‏ این مبحث از مفهوم استعمار جدا شد و خو تبدیلبه علم مستقلى شد.‏ اما با نگاه مردم شناسى به گمانم نمى شود به اثرىآیینى پرداخت.‏ مردم شناسى گزارش است،‏ گزارشى سیستماتیکاست،‏ اما نمى توان آیین را گزارش کرد.‏ گزارش آیین،‏ ضد آیین است؛آیین زدایى است.‏ نمى شود از آیین فیلم گزارشى ساخت که حامل آیینباشد.‏ هیچ حضورمندى،‏ پس از فراغت از آیین،‏ از تشرف خود گزارشنمى دهد یا نمى تواند داد.‏ تنها مى تواند ترغیب کند که دیگرانى نیز بهویژه نامه مستند و فرهنگ47

ویژه نامه مستند و فرهنگ48این آیین بپیوندند.‏ در واقع عمل تشرفیک سرّ‏ وجود است،‏ و سرّ‏ نه گفتنىاست،‏ نه گزارش کردنى،‏ نه افشا شدنى.‏دوربین ابزار شناخت نیست.‏ اصلاً‏ابزار نیست.‏ او جانشین فیلمساز است.‏جانشین من بودن،‏ با ابزار من بودن فرقمى کند.‏ قلم ابزار نوشتن است،‏ جانشیننوشتن نیست،‏ بل نوشته جانشیننویسنده است نه قلم.‏ اما دوربین،‏ خودنوشته است.‏ اگر بگوییم دوربین ابزارمن براى دیدن است از آن تعریفىتقلیلى کرده ایم.‏ اگر من در آیینىحضور مى یابم،‏ یعنى دوربین من درآن آیین حضور مى یابد،‏ داخل مى شود،‏راه مى رود،‏ مى نشیند.‏ اگر دوربین دراین آیین حضور فعال استعلایى نیابد،‏ذهن دوربین که تصویر اوست آیینرا درنیافته.‏ تصویرى هم که به دستمى دهد،‏ تصویر بى ربط با خود آیین است.‏ آن تصاویر نوعى تحریفتقلیلى آیین است.‏ دوربینى که ناظر بر آیین مى شود و از آیین فیلم یاتصویر می گیرد-‏ که گرفتن خود نوعى فعل تسلط و توفق است-‏ فقطناظر یک عملکرد فیزیکى است،‏ فقط ارزش اِسنادي دارد و از این حیثاعتبار دارد،‏ اما از نظر آیینی اعتباري ندارد.‏ بر آن صحنه یا تصویر،‏ آیینحاضر نشده است،‏ وقتی که می رویم فیلمی ب سازیم که آیینی باشد،‏ بایدفیلم آیینی باشد،‏ نه این که فقط از آیین گفته باشیم.‏ از چیزى سخنگفتن در واقع اعلام فقدان آن چیز است.‏ فیلم آیینى ساختن فرق داردبا از آیین گفتن،‏ نماز خواندن با خواندن نماز فرق دارد.‏ دوربین برخلافکلام این خاصیت را دارد که عین خود شمایل یک امر باشد.‏ تصویرشمایل است و یک به یک امر خود است.‏ سخن در آیین شرکت نمی کند،‏چراکه سخن همواره پس از اتمام آیین است و شمایل فعال آیین نیست.‏اما دوربین در آیین حاضر می شود و در آیین حضور فعال مثبت یا منفىدارد.‏ حضور او در لحظۀ بعد از آیین نیست،‏ بل در لحظۀ آیین است،‏ چونشخص برگزار کنندة آیین.‏ تشرف یابنده.‏دوربین به خوبی قادر است مفهوم عبور را در آیین ببینند و نمایش دهد،‏اگر دوربین در آیین خود/‏ فعال نباشد و فقط تصویري از آیین ببیند یابگیرد،‏ تصویر تنها حامل یک مجموعه حرکات بی مفهوم است.‏ دوربیناگر آیین را به فهم فعال خود درآورده باشد،‏ به عنوان جزء مشرف بهآیین و همگام با آیین پیش برود،‏ عبور نه تنها دیده می شود که حسمی شود.در غیر این صورت تصویري جامد و مرده ارائه می شود که حاملمفهوم آیین ها که عین زندگی است نیست.‏ آیین ها،‏ آیین هايتولد دوباره است.‏ آیین هاي ولادت،‏ آیین هاي احیا،‏ آیین هاي زندگیروزمره،‏ و نیز آیین هاي کشاورزي و تولید،‏ و تغییر فصل ها،‏ تشرف،‏ تولدو استعلا هستند:سه امر وجودى آیین.‏ما وقتی نماز می خوانیم زنده می شویم،‏ در نماز از مرگ به زندگی می رویم.‏وقتی در حضور خداوند هستیم احساس وجود می کنیم،‏ احساس زندگیدر وجود مطلق،‏ از ظلمات به نور می رویم.‏ نماز آیینی براي عبور است،‏عبور از مرگ به زندگی،‏ از ظلمات به نور.‏ دوربین باید به سمت نور برود.‏باید عبور کند.‏ این رسم مشرف شدن به آیین است.‏ همان حالات انسانشرکت جسته در آیین که دچار بی خویشی شده را باید واجد شویم.‏نمی شود حواسمان به فیلم و به دوربین باشد،‏ خودمان با دوربینمانباید در آیین شرکت کنیم،‏ تمام حواسمان باید معطوف به شرکت درآیین باشد.‏ باید مشرف به آیین شویم و تنها با شرکت در آیین می توانیمتشرف خود را همانند یک خودنگاري نقل کنیم.‏ حالا دوربینما که جانشین ماست حضور و تشرف ما را در آیین روایت می کند.‏ مانمی گوییم،‏ جانشین ما که دوربین است می گوییم.‏ تصویر باید گویاىتشرف باشد و احساس شود که این تصویر متشرف به آیین است.‏ تصویرباید تصویري متشرف باشد.‏ لخت و برهنه باشد،‏ بالا رفته باشد،‏ مانندبخار،‏ که از آب بالاتر می رود.‏ بخار همان آب است،‏ اما بالا رفته است،‏سردش کنی دوباره آب می شود.‏ اما چون تغییر کرده بالا می رود،‏ عبورمی کند،‏ متصاعد می شود،‏ صعود می کند،‏ به تصعید می رسد و استعلاپیدا می کند.‏ از دانی به عالی می رسد.‏ تصویر هم اگر در خودش متعالینشود بالا نرفته است و متعالی نشده است.‏ متعالی در تمامی لحظاتو در تمام ابعاد،‏ نمی شود یک لحظه عالی بود و یک لحظه دانی.‏ .. اینشرط تصویر پی درپی آیین مند است.‏ وجوه و ابعاد دیگر هم رعایت هاییدارد،‏ تصویري که شلخته است،‏ با استعلا و تشرف و ورود به یک آستانفاصله دارد.‏ .. این عبورها آداب دارد،‏ چرا در آیین ها دو زانو مى نشینیم؟دست ها به دقت در جاى خاص باید باشد؟ هر حرکتى نمى توان کرد؟نظم آیینى خو به مفهوم نظم زیبایى شناختى و نظم رفتارى/ذهنى است.‏آن دوربین که جانشین است نمی تواند بی رعایت آداب تشرف،‏ مشرفشود و همه اینها از تمسک می آید،‏ تمسک است که تو را و دوربینت راداراي لیاقت می کند و هویت پیدا می کند،‏ آیین،‏ هویت استعلا دهندةماست.‏ ناخودآگاه قومی مان را برمی انگیزاند و ما را به گذشته وصلمی کند و هم زمان ما را براي آینده آماده می کند؛ نه بلکه ما را بهآینده مى رساند و آنگاه است که ما در زنگى،‏ زندگی مى کنیم.‏ به هویتاستعلایى که مشرف شوى،‏ فیلم هم آیینی می شود.‏ این حقیقت فرهنگاست که اصلاً‏ به کلام هم ساختار و معناي استعلا و تشرف می دهد.‏وقتی می خواهی فیلمی آیینی/‏ فرهنگی بسازي،‏ شرط ادب و آیین راباید به جا بیاوري،‏ و فیلمت مشرف به آیین باشد.‏ (1)پانویس ها:‏1. صورت مصاحبه اى این مقاله نخستین بار با عنوان آیین نگاري محصول،‏شرکت در آیین است در مجله فیلم نگار ‏(دیماه 1385) منتشر شد.‏ این مقالهبراى بازنشر در این ویژه نامه،‏ دوباره نگرى شده است.‏

فصل دوم:‏ انسا ن شناسى کاربردىطرح برگرفته از جلد کتاب ‏«انسان شناسى کاربردى»‏ ، نوشته margaret .A Gywnne

ویژه نامه مستند و فرهنگ50* محمد تهامى نژادانسا ن شناسی تصویری کاربردی و مستندهای کاربردیمقدمه در تعربف:‏انسا ن شناسى کاربردى و مستندهاى کاربردى،‏ دو مفهوم مختلف و درعین حال پیوسته اند.‏ بنظر مى رسد یافته هاى انسا ن شناسى کاربردى،‏بهترین نقش افکار عمومى سازى خود را در مستندهاى کاربردى براىتغییر،‏ جستجو مى کند و انسا ن شناسى کاربردى در سطوح مدیریت کلانبرنامه ریزیها در مورد ‏«مسائل انسانى معاصر»‏ (1) و بکارگیرى دانشبراى تسهیل تغییرات است.‏انسا ن شناسى کاربردى:‏پژوهش کاربردى،‏ پژوهشى انسان شناختى براى تبدیل مسائل انسانىبه مشکل علمى و حل عملى آن مسائل انسانى است.‏ پژوهشى که کاررا از مباحثات نظرى جدا مى سازد (2) و پژوهش انسان شناختى را براىشناسایى و حل مسائل حوزه هاى زیر بکار مى برد (3): بهداشت و درمان،‏شغل،‏ حقوق بشر،‏ تحصیل،‏ مباحث محیط زیست،‏ توسعه اجتماعى،‏موزه ها،‏ پژوهش فاجعه و مدیریت و توسعه بین المللى.‏انسان شناسان کاربردى یک یا چند نقش زیر را مى توانند بر عهده بگیرند:‏پژوهشگر،‏ تحلیل گران خط مشى،‏ ارزیاب برنامه،‏ نیازسنجها ‏[گردآورىنیازها براى طراحى برنامه]،‏ تأثیرسنجها ‏[ارزیابى تأثیرات اجتماعىاز اقدامات توسعه اى]،‏ وکلاى جامعه.‏ دادخواهان،‏ تربیت کنندگان،‏کارگزاران فرهنگى ‏(افرادى که میانجى و رابط فرهنگهاى مختلفهستند.)،‏ مدیران،‏ عوامل تغییر ) از طریق برنامه تغییر ایجاد مى کنند)‏و مشاوران.‏‏«در واقع برخى مسائل ممکنست تمام زیررشته هاى انسا ن شناسى رادرگیر کند براى مثال یک برنامه توسعه براى جامعه اى بومى ممکنستاین تخصصها را بکار گیرد:‏ پژوهش باستان شناسى براى تعیین ادعاىمالکیت بر آب،مردم نگارى براى تعیین شخصیت فرهنگى امروزى وتاریخى آن جامعه،‏ تحقیقات زبان شناسى براى ترمیم مهارتهاى زبانى دربین ساکنان،‏ انسا ن شناسى پزشکى براى تعیین علت بیماریهاى ناشى ازکمبودهاى غذایى و غیره»‏ (4)به این ترتیب،‏ گرچه مفهوم ‏«انسا ن شناسى تصویرى کاربردى ‏(‏‎5‎‏)»درادبیات انسا ن شناسى و سینما،‏ وارد شده ، با وجود این مفهوم ‏«فیلمکاربردى»‏ در معناى انسان شناختى و مبتنى بر پژوهش کاربردى (6)،در سینماى ایران،‏ کمیاب است.‏ فیلم انسا ن شناسى کاربردى عبارت ازتهیه مستندات پژوهشى توسط متخصصان انسان شناس در رشته هاىمختلف براى مطالعات جزیى تر در کارگاه است.‏ بنابر همان تعریفقبلى هر انسان شناس،‏ در هریک از رشته هاى انسا ن شناسى،‏ مى تواندیک انسان شناس کاربردى باشد.‏ پژوهشهاى کاربردى،‏ پیش از شروعپروژه با تأکید بر مسائلى که پیشینه بحران آفرینى داشته و یا مى تواندبحرانهایى را سبب شود برنامه ریزى مى شود.‏ یعنى با تأکید بر پژوهشدر حساسیتها و نتایج احتمالى فرهنگى و یا اجتماعى به نفع مردمانمنطقه مورد نظر،‏ داراى تأثیرات مطلوب خود است و روند برنامه ریزى رابه نفع ساکنان یک منطقه تغییر مى دهد.‏ حتى از ضرر و زیانهاى احتمالىمى کاهد.‏ قدیمى ترین مطالعه کاربردى تا آنجا که مى دانم به مطالعاتانسا ن شناسى فرهنگى مرحوم دکتر نادر افشار نادرى بازمى گردد.‏ از دکترافشار نادرى خواسته شده بود تا کار پژوهش مردم نگارى خود را مقدم براقدامات سازمان عمران کهکیلویه آغاز کند او در مقدمه مونوگرافى ایلبهمئى سال 1347 به هدف مطالعات ایلى خود در منطقه بویراحمدى به‏«اولین ورق در دفترى بى ورق»‏ اشاره مى کند:‏هدف ما شناخت کامل نظام اجتماعى و اقتصاد ایلى و درك مسائلعمده عشایر بود براى این که تحولات هدایت شده بعدى زندگى بهترىرا براى آنها فراهم آورد.‏ مى خواستیم اولین ورق را در دفتر بى ورق‏«مردم شناسى درخدمت مردم»در کشور خودمان بگذاریم و امیدوارباشیم که این آغاز فرجامى خوش در پى دارد.‏آن مرحوم،‏ در همین نوشته آورده است که:‏هدف ما مطالعه وقایع و شرکت در جشنها یا مراسم سوگوارى نبود.‏ما نمى خواستیم به هنگام مراجعت داستانهایى از شگفتیها ى زندگىعشایر عرضه کنیم و ورقى بر دفتر قطور مردم شناسى غرب بیافزائیم.‏(7)( صفحه پنج)‏وى نه در فیلم بلکه در مونوگرافى خود براى دانشکده علوم اجتماعىدانشگاه تهران،‏ هشدار مى دهد:‏ ‏«چون دست زدن به هر جزء،‏ مجموعهرا متآثر مى کند،‏ هراقدام عمرانى باید با تأمل صورت گیرد»‏ (8).کارکردهاى فیلم مستند:‏ براى تفاوت بین کارکردهاى فیلم مستند ومستندهاى کاربردى شاید اشاره اى ضرورى باشد:‏ جان کرنر نظریه پردازانگلیسى با توجه به سنت دیرپاى مستند در کشورش،‏ فیلمهاى مستندرا داراى سه کارکرد کلاسیک دانسته است (8). کارکرد به این معناستکه فیلم یا رسانه بر اساس چه دستورالعمل،‏ روش یا اخلاقیاتى ساختهشده،‏ قرار بوده است چگونه بنظر آید،‏ چه کارى انجام دهد و چه تأثیر واستفاده اى از آن براى مخاطب در میان باشد.‏ با عنایت بر یک یا برخى ازاین ویژگیهاست که اثرى را مستند مى شناسیم و آن را در نقطه تلاقىکارهایى مثل خبر،‏ تبلیغات،‏ درام و برنامه هاى تلویزیونى ‏(مثل آشپزى،‏مسابقات،‏ رانندگى و غیره)‏ قرار می دهیم.‏ نخستین کارکرد،‏ پروژه مدنیدموکراتیک براي تبلیغ امر شهروندي بود.‏ این مرحله اي واقع گرا،‏مدرن،‏ کلاسیک و رسمی است که در دوره گریرسون در‎1920‎ و‎1930‎مهمترین وظیفه و کارکرد مستند تلقی می شد.‏دوم این که مستند داراى کارکرد پرس وجو گرى،‏ توضیح و روزنامه نگارانهاست که بطور وسیع در تلویزیون استفاده می شود.‏سومین کارکرد عبارت از مستند به عنوان یک پرسش گريِ‏ رادیکالاست.‏ نظرگاهی متفاوت که در جنبشهاي سینماي مستند مستقل،‏بسط یافت.‏ در این کارکرد موقعیت مؤلف نه جایگاهى رسمى است و نهحتى ادعاى حکمى روزنامه نگارانه را دارد.‏ بلکه به صورتى تلویحى یاآشکارا به انتقاد یا تصحیح سایر گفتمانهاى جارى مى پردازد.‏ در ایننوع کار،‏ تجربه هاي شکلى از جمله گسست از روال عادي و ایجاد فاصلهبا گذشته و دستیابی به وضعیتهاي جدید نیز بچشم مى خورد که معمولادر مستندهاي تلویزیونی غایب است.‏جان کرنر،‏ کارکرد تازه سینماى مستند را ‏«مستند به عنوان سرگرمی»‏مى داند.‏ با این کارکرد،‏ مستند به عنوان یک تفریح عامه پسند و بابرخورداري از مواد خام واقعی،‏ مطرح می شود.‏ مستند عاملی براينمایش رویدادهاي خیلی شدید و حوادث بازسازي شده،‏ تفریحات وحالتهاي روزمره زندگی مردم است.‏کارکردهاى فیلم مستند در ایران البته روال و تاریخ متفاوتى را پیمودهولى سرانجام یکسانى داشته است.‏انسا ن شناسى تصویرى کاربردى و مستندهاى کاربردى:‏کاربردى بودن همانطور که گفتیم یک معناى علمى دارد.‏ اما براىحل عملى مسائل انسانى ‏(لااقل در غیاب فیلمهاى کاربردى - علمى)‏مستند چه نقشى بر عهده گرفته است؟ این دسته از مستندها،‏ آثارىهستند که از تصویر به قصد یارى رسانى به پروژه اى ملى و حیاتى و یا

ویژه نامه مستند و فرهنگ51از دستاوردهاى یک پژوهش کاربردى براى حل معضلات اجتماعى و یافرهنگى به صورت ‏«مطالعه اى موردى»‏ استفاده کرده باشد.‏در روزهاى بلافاصله پس از پیروزى انقلاب اسلامى،‏ سینماى خبرىو گزارشى،‏ نقش فعال در انتقال الگوهاى فرهنگى و نمایش تضادهاىاجتماعى ایفا مى کرد،‏ اما به سرعت نوبت پژوهشهاى کاربردى نیز فرارسید.‏ مستندهاى این دوره و آثارى مثل جازموریان ‏(ارد زند - ‎1360‎‏)؛غالبأ با عنایت بر پارادایم انتقادى و داراى پژوهشهاى کاربردى ) و گاهى(Policy research و به قصد ایجاد تغییرات و یا حل مشکلات،‏ تولیدمى شدند.‏ پژوهشهاى بحران مسکن ) ابراهیم مختارى ‏،کیوان کیانى،‏تهامى نژاد و فریدون جوادى)‏ در آغاز دهه شصت،‏ دقیقأ به خاطر نتایجکاربردى شان،‏ یعنى ایجاد زمینه براى تغییرات در وضع مسکن شهرى وتبعات فرهنگى عدیده ى زندگى در شرایط دشوار،‏ بر مبناى نیازسنجىاجتماعى و بر پایه پژوهشهاى میدانى درازمدت و با یارى متخصصانشهرشناسى،‏ برنامه ریزى و ساخته شدند.‏ هر سه فیلم مشکل مسکنشهرى و مسائل فرهنگى آنرا در مد نظر داشتند.‏ به ویژه در مستندمهاجران و بحران مسکن کم و بیش تفاوت بین انسا ن شناسى تصویرىکاربردى و شیوه سینماى مشاهده اى مشهود است و مى توانم بگویمبا رویکرد به پژوهش و شیوه مشارکتى،‏ هر دو شیوه تجربه شده است:‏‏«در حالى که در شیوه اول،‏ افراد مورد مطالعه زندگى و تجربیات خودرا توصیف مى کنند در دومى،‏ فیلمساز منتظر مى ماند تا این تجربیاتدر جریان زمان،‏ برابر دوربین گشوده شود (9)». چیزى که در موردفیلم اجاره نشینى ابراهیم مختارى بیشتر صادق است.‏ البته کارهاىانسا ن شناسى تصویرى کاربردى گاهى چندرسانه اى انجام مى شود وتخصص هاى مختلف،‏ هر یک در فراهم سازى یک کار انسان شناختىتصویرى کاربردى از ابزار مختلفى مثل عکس،‏ نوشته،‏ ویدیو استفادهمى کنند و آنها را در هم مى آمیزند.‏فیلمها ى بحران مسکن،‏ در کمیسیونهاى مجلس بنمایش در آمد ومتاسفانه توقیف شد.‏ مشق شب عباس کیارستمى نیز نمونه اى دیگراز ارزیابى و نیازسنجى و تحلیل سیاستهاى آموزش و پرورش،‏ بر مبناىیک پژوهش میدانى است که از کاربرد فیلم در حل و یا طرح وسیع یکمشکلفرهنگى سود مى برد.‏ این فیلم،‏ موضوع مشق شب و رابطه خانواده بافرزندان را در عطف توجه خود داشت که پس از یک دوره توقیف بهنمایش وسیع در آمد.‏در دهه شصت،‏ دولتها با عنایت بر این واقعیت که ‏«محصولات فرهنگىتصویرى از فیلم چه سرسبز بود دره ماکشورهاى توسعه یافته به ویژه در زمینه ى تصویرى از قدرت و نفوذفوق العاده اى در سایر کشورها برخوردارند و این قدرت بطور مستقیم،‏ناشى از سرمایه گذارى گسترده اى است که براى تهیه ى آنها صورتمى گیرد (10) سیاست درهاى بسته را پیش گرفتند (11) زیرا اینفیلمها مى توانستند به عنوان عوامل تغییر عمل کنند.‏متأسفانه تا آنجا که مى دانم اجراى بسیارى از پروژه هاى ملى،‏ باپژوهشهاى کاربردى سینمایى همراه نبوده است.‏ در صورت همراهىنیز گاهى از سینما براى ثبت پروژه استفاده ‏(و گاهى سوء استفاده)‏شده است.‏ فیلمهاى مهمى که در باره نتایج پروژه هاى سدسازى ساختهشد،‏ همگى حاصل کار را بنمایش در مى آورند و یا پروسه را ثبتکرده اند.‏ دو فیلم شه پیر ) عبدالرضا سخایى)‏ و چه سرسبز بود دره ما )فرشته جغتایى-‏ -87 1384) هر دو از آثار درخشان سینماى مستندایران هستند که نتایج یک پروژه سدسازى بر روى مردم را ثبت و یابررسى مى کنند.‏ چنین آثارى حتى اگر پیش از شروع پروژه هم تولیدشده باشند به دلیل این که کاربردشان درون پروژه تعریف نشده،‏ نقشکاربردى مؤثر نمى یابند.‏ مگر اینکه در مواردى بتوانند افکار عمومىبوجود بیاورند.‏ فیلمهایى با هدف ایجاد افکار عمومى البته تولید شدهاست از آن جمله است.‏ فیلم پژوهشى و مهم ‏«ایران ‏،جنوب غربى»،‏ساخته محمدرضا فرطوسى در حوزه هاى فاجعه ومدیریت درباره خشکشدن تالاب هورالعظیم و نتایج مخرب زیست محیطى آن بر زندگىساکنان حاشیه هورالعظیم و شهر اهواز ، داراى روش پژوهش ژرفانگردر مبحث محیط زیست است و یا زیر پوست شهر ساخته رخشان بنىاعتماد (1375) به شیوع اعتیاد در بین جوانان طبقه متوسط شهرىهشدار مى دهد.‏ چنین آثارى غالبأ به نقش وکلاى جامعه و دادخواهانعصر سینما و به قصد ایحاد افکار عمومى براى تغییر،‏ ظاهر شده اند .فیلم راز برج کبوتر (1372) اثر محمدرضا مقدسیان،‏ بر مبناى یکپروژه کاربردى در فولاد مبارکه ساخته شده ‏،داراى نگاهى تاریخى بهمشکل آب زاینده رود،‏ در اثر ایجاد تأسیسات صنعتى و موضوع فرارنیروى کار در منطقه است.‏ راز برج کبوتر ایجاد تعادل بین برنامه ریزىبراى طبیعت و به عبارت دیگر تعادل بین صنعت،‏ کشاورزى و محیطزیست است.‏ بنابراین در فیلم گفته مى شود؛ اندیشه طرح تحول که برمبناى یافته هاى برج کبوتر حاصل آمده براى حفظ تعادل برنامه هایىرا به اجرا در آورده است.‏ گرچه فیلم راز برج کبوتر با سناریو و پساز اجراى پروژه و برخورد با مشکل به صورت داستانى/مستند اجرا شدهاست اما نشان میدهد که اجراى تحقیقات مردم نگارى کاربردى،‏ درمورد نتایج اقدامات توسعه اى درکشور تا چه اندازه حیاتى است.‏فیلم مدرسه ما ساخته رضا عبیاتاز نمونه هاى متأخر پژوهشتصویرى از مشکلات آموزش زباندر مدارس بچه هاى عرب جنوباست.‏ پیشینه اى براى این اثر‏(درباره مشکلات آموزش زبان)‏که به شیوه مشارکتى در منطقهبوجود آمده را،‏ سراغ ندارم.‏ درصحنه اى از فیلم بچه هاى کلاس بامعلم فارسى براى گردش و آموزشعملى از کلاس خارج شده اند . دربازگشت،‏ نمى توانند نتایج گردشخود را به فارسى،‏ توضیح بدهند.‏در صورتى که درك خودشان ازجهان را با زبان مادرى به خوبىبیان مى کنند.‏ رضا عبیات در پایانفیلم دوربین را به یکى از بچه هاى

ویژه نامه مستند و فرهنگ52منطقه مى دهد و خودش در برابر دوربینقرار مى گیرد و بزبان عربى مى گوید کهبراى ساختن فیلم درباره بچه هایى کهزبان اولشان فارسى نیست ولى باید بهاین زبان درس بخوانند آمده است . کسىکه دوربین را بدست دارد از او مى پرسدیعنى آمدى تا دیگران را آگاه کنى؟ رضاعبیات مى گوید بله.‏در پایان،‏ نوشته اى مى آید که از قولحاجى بابایى وزیرآموزش و پرورشمى گوید:‏ 70 درصد دانش آموزان کشوردوزبانه بوده و پس از گذراندن کلاساول هنوز زبان مادرى آنها به فارسىتبدیل نشده است آنها چگونه مى توانندبا دانش آموزان پایتخت رقابت کنند؟بنابراین مدرسه ما به صورت یک مستندکاربردى در مى آید که به عنوان یک عاملتغییر و یا نیازسنج،‏ به طور نمونه،‏ اجراىبرنامه هاى ‏َآموزشى و شرایط تحصیل درمدرسه اى فقیرانه را مورد بررسى و نقدقرار مى دهد.‏آ ب ث آفریقاآ ب ث آفریقا ‏(ساخته عباس کیارستمى)‏ نیز یک فیلم کاربردى درعرصه فرهنگ بین المللى است که مى خواهد تغییرات مورد نظر را ازطریق جلب توجه و حمایت جهانیان در کشورى آفریقایى بوجود بیاورد.‏برخى مى گویند ABC ى آفریقا عبارت از آپارتاید،‏ استعمار،‏ رودخانهکنگو،‏ بیابانى شدن،‏ گروه هاى قومى ، جنگ،‏ ایدز و غیره است.‏ با انتخاباین نام،‏ عباس کیارستمى به دنبال شناختى قطعى از آفریقا و بالتبعاوگاندا و شهر کامپالا پایتخت اوگاندا نیست بلکه آ ب ث مقدمتأ به مامى گوید که فیلمساز،‏ حس خودش را از چند مسئله اصلى ى ‏«یتیمان،‏ایدز و بازماندگان فاجعه جنگ »، در سرزمینى استعمار شده،‏ بازنمایىمى کند و بر عناصر حیاتى اى که به دنبال آن است،‏ انگشت خواهد نهاد.‏در شروع فیلم،‏ با صداى زنگ ، نمابر ) فکس)‏ معاون بنیاد جهانى براىتوسعه کشاورزى (12) دریافت میشود»‏چکیده:‏ دیدار ازبرنامه UWTSOدر اوگاندا ‏(به تاریخ‎23‎ مارس‎2000‎از جانب معاون ایفاد،‏ آقاى تاکائو شیباتا)‏نامه با صداى خانمى شنیده میشود:‏کارگردان عزیز کیارستمىاز این موقعیت براى تشکر از شما که دعوت بنیاد جهانى براى توسعهکشاورزى را مورد ملاحظه قرار دادید استفاده مى کنم و از این که موافقتفرمودید از برنامه ‏«کوششهاى زنان اوگاندا براى نجات یتیمان»‏ (13)بازدید بعمل آورید سپاسگزارم.‏ همانطور که مى دانید برنامه UWTSOبر یتیمانى تمرکز دارد که بدون هیچ یک از والدین توسط خانواده ها بهویژه خانمها حمایت مى شوند.‏ مستندى که توسط شما ساخته میشود بااین مبحث مرتبط است و توجه جهانیان را به این یتیمان جلب خواهدکرد.‏ سبعیت جنگ داخلى و مصیبت ایدز در اوگاندا حدود یک میلیونو ششصد هزار کودك و نوجوان بدون یکى از والدین یا هردوى آنها برجاى نهاده است.‏ حدود ده هزار یتیم تحت نظر UWTSO هستند.‏معذلک تأثیر UWTSO بر تمامى این حوزه،‏ ناچیز باقى مانده است.‏ ماامید واریم که حساسیت تمام مردم جهان را به ابعاد این فاجعه از طریقیکى از بزرگترین کارگردانهاى جهان مدرن برانگیزیم.‏ هماهنگ کنندهو اعضاى واحد روابط عمومى ایفاد سایر همکاران و خود من خوشحالمى شویم که شما را روز 19 آوریل سال 2000 در رم ملاقات کنیم کهتصویرى از فیلم سرپناهچطور مى خواهید تولید این مستند را پیش ببرید.‏ ما هم دوست داریم تاآنچه را که توسط ایفاد در اوگاندا انجام شده را براى شما شرح دهیم.‏ درهمان روز ملاقات شما در رم،‏ مایه افتخار ما خواهد بود تا از جانب رئیسایفاد آقاى فوزى السلطان که در کشور نیستند،‏ ناهار در خدمت شماباشیم.‏ خوشحالم به اطلاع شما برسانم که برنامه سفر شما و همکارتانسیف االله صمدیان به رم و کامپالا را فراهم آورده ایم.‏ سپاسگزار خواهمشد اگر به من بفرمائید که نخسیتن تسهیلات مورد نیاز شما براى اینکه سفرتان موفقیت آمیز باشد چیست؟ آرزوهاى قلبى مرا براى شادباشنوروز بپذیرید.‏ در انتظار خبرى از شما هستم»‏آ ب ث آفریقا از سال 1379 تاکنون به عنوان اثرى کاربردى در بسیارىاز مجامع اجتماعى جهان بنمایش در آمده است.‏ من هم خواهم کوشیددر مورد جایگاه این فیلم در تاریخ سینماى مستند ایران بنویسم.‏ فیلمىکه اساسأ با تأثیر جهانیش داراى معنا است.‏ چنین تأثیرى هم با جایگاهعباس کیارستمى در دنیاى امروز پیوند خورده است هم بر عزم یکسازمان جهانى براى بهره بردارى از تأثیر یک کارگردان مشهور و امکاناتفیلم مستند براى جلب توجه مردم جهان اشاره دارد.‏ ضمن این کهمن را براى شناخت اوگاندا دعوت کرد.‏ بنظر مى رسد ملت اوگاندا نیزبه چنان درك بالایى از رشد رسیده است که حاضر مى شود،‏ سیاهى ومرگ و فقر را به مدد دوربین یک مستندساز مشهور،‏ در معرض دیدجهانیان بگذارد و فاجعه اى را که بیخ گوش مردم دنیا بود،‏ به آنها یادآورشود.‏ تصویرى که نه در جشنواره ها و فرهنگسراها،‏ بلکه درسطح وسیعباید براى توده هاى آسیب پذیر بنمایش درمى آمد.‏کیارستمى با این دوربین – قلم،‏ یا یادداشت تصویریش،‏ در برابر این ملتچه مى بایست مى کرد؟ کیارستمى پژوهش را با فیلمبردارى همزمانکرده است.‏ اما پژوهش در اینجا داراى یک هسته استعلایى است کهبنظر مى رسد،‏ کیارستمى حتى پیش از ورود به کامپالا نسبت به آن آگاهبود.‏ به همین دلیل در اولین تصاویر داخل اتومبیل در حرکت به سوىهتل کامپالا و پس از نخستین تصاویر از طبیعت زیبا،‏ راننده سیاهپوست،‏نوارى را درون ضبط صوت ماشین جاى مى دهد که موسیقى پخشمى کند.‏ از این پس موسیقى و فرهنگ،‏ جوهره اصلى فیلم را مى سازند.‏اما موسیقى و رقص و زندگى،‏ چه ارتباطى با فاجعه دارد؟ همین سوال

ویژه نامه مستند و فرهنگ53اصلى فیلم است.‏ همچنان که در زندگى و دیگر هیچ بود.‏از همان آغاز،‏ همراهان کیارستمى را در فرودگاه و درون ماشینمى بینیم.‏ دو دوربین دیجیتال در دست گروه دو نفره یعنى صمدیانو کیارستمى است.‏ دوربین بر نخستین بیلبورد بزرگ تبلیغاتى درونشهر تأمل مى کند.‏ دو دوربینه بودن فیلم این خوبى را دارد که به شیوهفیلمهاى بازتابى ‏(رفلکسیو)‏ شرایط کار کیارستمى در میدان تحقیق رامى بینیم.‏ یکى از نمایندگان رسمى،‏ در برابر دوربین از وضعیت جارى دراوگاندا صحبت مى کند و به نحوى دیگر همان اطلاعات متعلق به نامهابتداى فیلم از زبان یک فرد محلى تکرار مى شود.‏ اولین تصاویر از شهر،‏عبارتست از نماهایى گذرا از داخل ماشین،‏ دربانان بسیار خوش پوشآفریقایى و تصاویر دور از پنجره هتل.‏ اما در مدت ده روز اقامت درشهر،‏ دو دوربین روى دست در حومه کامپالا به میان مردم مى رود.‏کار با صحنه توزیع پول بین سرپرستان خانواده هایى که بچه هاى یتیمرا نگهدارى مى کنند،‏ و تأمل روى تصاویر بچه ها یى که آرام به سوىدوربین مى آیند،‏ و نگاه به وضعیت محله ها و مغازه ها و امر بهداشت ‏(ازجمله قصابى خیابانى)‏ آغاز مى شود.‏ مثل این که هر دو دارند همدیگررا محک مى زنند.‏ عباس کیارستمى،‏ دوربین به دست،‏ آرام به طرفپسر بچه اى مى رود و در دوربین دوم تصویر نزدیک شدن به پسر بچه رامى بینیم.‏ بچه ها با تعجب به دوربین نگاه مى کنند.‏ و سرانجام در داخلمغازه نوشابه فروشى ‏،کف مى زنند.‏ از کنار دوربین ‏،موسیقى ریتمیکشنیده مى شود و بچه ها خودشان را با ریتم به حرکت در مى آورند.‏ بچه هاو رقص و پایکوبى و خنده،‏ پیونددهنده تمام صحنه هاى تحمیلى ا ى استکه پیوند واقعى با خلق و خوى مردمان کامپالا ندارد.‏ در میان صحنه هاىحضور کودکان،‏ زنان و مردانى که به دوربین خیره مى نگرند؛ آمارهایىتلخ از تعداد بیماران،‏ مبتلایان به ایدز و روشهاى پیشگیرى شنیدهمى شود.‏ بیلبوردهاى بزرگ در کنار جاده ها نصب است.‏ جایى دیگر‏،مرگ از راه رسیده است.‏ اندرزهاى اخلاقى و توصیه هاى فرهنگى بردیوارى دیده مى شود.‏ آیا دلیل این وسعت ابتلا،‏ فقر است؟ بنظر مى رسدفقر،‏ جنگ و بیسوادى از همه سو به این ملت هجوم آورده بر آنها تحمیلتصویرى از فیلم آ ب ث آفریقاشده است.‏ آیا فرهنگ مى تواند به آنها در مقابله با این فاجعه یارىبرساند؟ در برخى موارد بنظر مى رسد موسیقى نوعى زاردرمانى است.‏بنظرم رسید در سطح وسیع با روشهاى شامانیستى که مظهر آن رقص وموسیقى است روبرو هستم.‏ آیا موسیقى براى آنان عادت است یا تسکیناست؟ شب در هتل،‏ هنوز برق نرفته است.‏ گفته میشود ساعت دوازدهبرق مى رود.‏ در نور چراغ،‏ هجوم پشه ها را مى بینیم.‏ آیا آنها پشه مالاریاهستند؟ در اینجا مالاریا نیز به یکى از همان ABCها افزوده مى شود.‏تاریکى ادامه مى یابد.‏ آیا دولتها و سازمانهاى بین المللى قادر به مهاربیمارى و فقر و رنج و بى خانمانى که چون تاریکى بر سر این ملت افتادهاست هستند؟ دوربین کیارستمى در پایتخت مانده است.‏ در سایر شهرهاو قصبه هاى جنگزده مثل ماساکا چه مى گذرد؟زن وشوهرى اتریشى،‏ بچه اى یتیم را به فرزندى پذیرفته اند.‏ حضور آنانبسیار نمادین است.‏ زنها با موسیقى،‏ مى رقصند.‏ مراسم زار است شاید؟رقص،‏ رنج درونى آنان را کاهش مى دهد؟اوگاندا سرزمین شادیهاى وصف ناشدنى،‏ اوگاندا سرزمین زیبا،‏ از چه روىزخم خوردى،‏ اوگاندا.‏پسر بچه ى به فرزندى پذیرفته شده از سرزمین خود دور مى شود.‏ درونهواپیما به بالا نگاه مى کند.‏ بر ابرهاى درخشان،‏ تصاویرى از مردمانکامپالا،سوپر مى شود،‏ آنها به ما یادآور مى شوند که در آنجا مانده اند وما مى رویم.‏ اما رنجشان وجود دارد.‏ باشد که فرهنگ غنى آفریقا کمککند تا از رنجهاى خود رها شوند.‏ همچنان که از اپیدمى کشنده خواب،‏استعمار بریتانیا و عیدى امین،‏ رها شده بودند.‏از این نظر آ ب ث آفریقا برایم فیلم مهم و ارجمندى مانده است.‏اثرى که درسطح وسیع در ایران کاربرد دوربین سبک وزن،‏ گروهبسیار کوچک،‏ پژوهش حین فیلمبردارى،‏ یادداشتهاى تصویرى وزیبایى شناسى دیجیتال را همگانى ساخت و در سطح جهان،‏ برگى برنقش سینماى مستند مبتنى بر پژوهش هنرمندانه در میدان تحقیقافزود که نقش سینماى مستند را در کاهش رنج محرومان مى آزمود.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگپانویس ها:‏1. تعریف جارى از انسان شناسى کاربردى به نقل از مقاله انسان شناسى کاربردى در سایت دانشگاه ایندیانا * Reed Ann .MPosted May 1998 در همین مقاله توضیح داده میشود که انسان شناسى کاربردى به دو دسته اصلى انسان شناسى مداخله اى) intervention‏)و پژوهش خط مشى (policy) تقسیم مى شود ‏.[منظور از مداخله اجتماعى،مداخله دولت یا سازمانها درمسائل اجتماعى است . مثلا بدست آوردن و برآورده سازى میزان پولى که هر خانواده براى کاهش میزان جرایم نیاز دارد.]‏2. پژوهش کاربردى در رشته هاى مختلف،‏ تعریف شده است . مهندس رضا باقرى،‏ در پایان نامه خود براى دانشکده مهندسىو علم مواد دانشگاه صنعتى شریف مراحل اجراى یک تحقیق کاربردى را:‏ برگردان معضل صنعتى به معضل علمى تعریف کردهاست .( بهمن ماه 1391) و احمد دبیرى در سایت پژوهشکده باقر العلوم در تعریف اخلاق کاربردى مى نویسد : ‏«اخلاقکاربردى به مسائلى مى پردازد که کانون بحرانها و معضلات هستند.»‏3. به نقل از وب سایت دانشگاه تگزاس شمالى .4. به نقل از ویکى پدیا انگلیسى- Applied visual anthropology .5applied research .67. این مونوگرافى در کتابخانه دانشکده علوم احتماعى دانشگاه تهران مورد مطالعه قرار گرفت.‏8. و به نقل از کتاب سینماى مستند ایران عرصه تفاوتها ص‎87‎John Performing the Real , Documentary Diversions . University of Liverpool Cornerو:The online version of this article can be found at:Published byhttp://www.sagepublications.comPink, Sara. visual interventions - applied visual anthropology , p.15 .9(Berghahn-books,2009) در این بخش نویسنده بین روشهاى انسان شناسى تصویرى و انسان شناسى تصویرى کاربردى ازنظر زمان مشاهده،‏ تمایزهایى قایل مى شود.‏10. فکوهى ، دکتر ناصر – توسعه و انسان شناسى کاربردى – 1388 نشر افکار11. تهامى نژاد،‏ محمد (1392) بازار ویویویى در ایران – سایت انسان شناسى وفرهنگIFAD.12UWTSO.1354

فصل سوم:‏ گفتگو

ویژه نامه مستند و فرهنگ56این جلسه در منزل آقاى فرهاد ورهرام حول سه محور زیر برگزار شد.‏ رابطه ى فرهنگ و تصویر به طور عام - قابلیتهاى فیلم مستند در.1با فرهنگ مواجههتاریخ فیلم مستند تجربه هاى تاریخى سینماى مستند مردم نگارى .2ایران وجهان درسینماى مردم نگارى و کارکردهایش .3مباحث پیش از این در فراخون ویژه نامه ، اعلام شده بود.‏ اینفکوهى با بیان مقدمه اى پیرامون رابطه ى عمومى میان فرهنگ دکترتصویر صحبتهاى خود را اینگونه آغاز کردند و هدف از این بحث وبررسى این امر که فرهنگ چطور خودش را از خلال تصویر نشان راداده و چه اتفاقى بین فرهنگ و تصویر مى افتد بیان داشتند.‏ در طول انسانى مى بینیم که تصویر به سمت دموکراتیزه شدن مى رود.‏ به تاریخکه تصویر به عنوان آیکونها،‏ عکس و فیلم،‏ در دسترس مردم صورتىگرفته و وارد سیستمهاى اجتماعى مى شود.‏ اینجا مى توان این قرارسوال را مطرح کرد که فرهنگ به چه اندازه تصویرى است؟ و یا سهم در فرهنگ به چه میزان است؟ عده اى معتقدند که این سهم تصویربالا و حتى بالاتر از متن و نوشتار قرار میگیرد و میتواند منشا خیلىتصویر باشد و عده اى دیگر بر اهمیت گفتمان نسبت به تصویر اندیشه،‏تاکید دارند.‏ البته باید به این نکته اشاره داشت که فرهنگ ایرانى لزوما تصویرى نبوده است.‏ نه پیش از اسلام و نه پس از آن.‏ بلکه فرهنگىپدیده اى جدید است که از دوره ى صفوى وارد ایران شده است.‏ تصویرتهامى نژاد:‏ بحث من عمدتأ به تاریخ و رابطه فرهنگ و تصویر دردوران سینما و به ویژه سینماى ایران مربوط مى شود.‏ منظورم از تصویرهم همان ایماژ است یعنى تصویرى که با ذهنیت سروکار دارد.‏ بهعبارت دیگر تصویر چه رابطه اى با زمان و مکان و هنجارهاى فرهنگىو تاریخى جامعه ما داشته است؟ چهار یا پنج سال پس از اختراععکاسى در دنیا،‏ در اوایل دوران قاجار،‏ یعنى در دوره محمدشاه ماصاحب دوربین عکاسى در تهران شدیم.‏ این دوربین عکاسى همراه باخود،‏ عکاسان جهانى و فرهنگ عکاسى را به ایران آورد.‏ به صورتى کهما همزمان با این دوران،‏ مدرسه و کتابهاى عکاسى در ایران داشتیم.‏عکاسى و گرفتن تصویر همچون سایر پدیده ها از جمله پدیده نوظهورروزنامه یا کاغذ اخبار در اختیار دولت و دستگاه محمد شاه قاجار بود.‏از این دوره،‏ نهادى به نام عکاسى به وجود آمد که بعدها به نهادسینما تبدیل شد.‏ ولى در هردوره با جامعه خود در پیوند بود،‏ اما بحثاین است که این پیوند،‏ از چه ضابطه هایى پیروى مى کرد؟ در دورهجوانى مظفرالدین میرزا در تبریز،گروهى متشکل از:‏ عکاس،‏ پیشخدمت،‏و ولیعهد مجموعه اى عکس طنزآلود گرفته و به یاد گار گذاشته اند کهمعرف موجودیت این گروه است.‏ سالها پیش سندى در کاخ گلستاندرباره دستگاهى به اسم سى نو فتگراف یافت شد که فرض شد یکسال قبل از سفر مظفر الدین شاه به اروپا دوربین فیلمبردارى وارد ایرانشده بود.‏ با این فرض دوستان یک سال هم تاریخ آشنایى ما را با سینمارا جلوتر بردند.‏ در صورتى که در باور من این دستگاه همانطور که درهمان سند در توضیح سى نو فتگراف آمده ‏«لانترماژیک متحرك»‏ است،‏چنین دستگاهى تلفیقى بوده از لانترن ماژیک و متحرك سازى عکسهابر روى پرده.‏ حالا ممکنست این سوال مطرح شود که اهمیت اینحرف چیست که دوربین نباشد و لانترن ماژیک متحرك باشد؟ یک بعدتجربى به موضوع مى افزاید.‏ به نظر من میرزا ابراهیم خان عکاس باشىقصد داشت که همان تجربه اى که در دنیا بر روى عکس مسلسل صورتگرفته بود و به عنوان تجربه قبل از سینما شناخته مى شد را،‏ در ایرانگفتگو با دکتر ناصر فکوهی و فرهاد ورهرام:‏ارتباط فرهنگ و تصویر در سینامی مستندتوسط نمایش عکسهاى متعدد از یک واقعه نمایش دهد.‏ عکسهایى راهم از یک واقعه ساختگى کشته شدن پلنگ گرفته و گریه عیسى خانبر جنازه پلنگ موجود است.‏ ولى این تجربه اى کهنه شده بود.‏بدین ترتیب انسان ایرانى یا تصویر جهان بیرونى را ‏(با عکس و فیلم)‏ضبط مى کند یا ایماژ درونى خود را بر جهان مى تاباند و دوباره آن رابرروى فیلم مى آورد.‏ دوربین میرزا ابراهیم خان عکاس باشى داخل کاخو در اختیار شاه بود و ذهنیت او را درباره جهان با آدمهاى واقعى اى کهنمایش مى دهند یا خودش بنمایش در مى آورد،‏ ضبط کرده است،‏ اماتصاویر متعددى هم از زندگى واقعى مردم شهر و اطراف آن مى بینیم.‏از دوره قاجار ما توانستیم برخى لحظات زندگى پیرامون خودمان راثبت کنیم.‏ این تصاویر و فیلمها الان آرشیو یک دورة گذشته اند.‏ بنابراینتا اینجا عکس و فیلم سه کارکرد عمده خود را نشان مى دهند.‏ به دلیلنگاه انتقادى اى که در اوایل دوره ى پهلوى به دوران قاجار وجود داشت،‏فیلمها مخفى و یا در مکانهایى،‏ جاسازى شد تا از گزند روزگار دوربمانند.‏ امروزه به مرور شاهد بودیم که در کاخ گلستان یا دیگر مکانهااین تصاویر و فیلمها یافت شده و از آن رونمایى مى شود.‏ علاقه به ثبتو نگهدارى خاطره حضور ما در جهان از همان دوران نقاشى بر روىغارها در انسان دیده مى شودورهرام:‏ در ایران هم این سنگ نگاره ها به صورت فراوان وجود دارد کهرابطه ى بین انسان و تصویر و ذهنیت او از طبیعت را به تصویر میکشد.‏حتى میتوان به گونه اى این نقاشیها را در ادبیات ایران به وسیله ىتصویرسازى واضح و وجود فردى نقال که در این حالت قصه به صورتتصویر درآمده و توسط یک راوى و یا نقال روایت میشود و یا نقوشى کهدر فرشها و قالیها میبینیم دنبال کرد.‏ به نظر من هنگامى که عکاسىوارد ایران شد،‏ رابطه اى با فرهنگ نداشت بلکه تنها نوعى شعف انسانهابه ثبت سوژه بوده و با ایده اى خاص مانند عکاسى و یا سینما در اروپاهمراه نبوده است.‏ با حرکت جامعه به سمت مدرنیته و بروز عواملو عناصر آن در ایران کم کم این رابطه با آنکه هنوز کاملا به صورتسیستماتیک نشده است شکل گرفت.‏ با نگاه به فیلمهاى مستندى کهامروزه ساخته میشود میبنیم که نگاه فیلم سازان به اطراف بیشتر شکلنوستالژیک به خود گرفته و بیشتر بر روى افراد،‏ مکانها و بناهاى قدیمىکار شده و کمتر به مسائل حال و یا آینده پرداخته میشود.‏ نگاه ورابطه اى که بین تصویر و فرهنگ وجود دارد به نوعى نوستالژیک بوده ونگاه به عقب و بررسى گذشته است.‏ در ایران ما عکاسان موفق و نامدارىکه آرشیوى هم از کارهایشان وجود داشته باشد به جز عده اى معدودنداریم.‏ مطبوعات آنچنان از تصاویر استفاده نمیکنند،دانشگاه ها از نظرتحقیقى هیچ رابطه اى با عکس ندارند و به نظر من ذهنیت ما نتوانستهاست رابطه اى سیستماتیک با تصویر پیدا کند.‏تهامى نژاد:‏ به تاریخچه بهره بردارى از عکس و فیلم بر مى گردم.‏ هرفیلمى دو کارکرد عمده دارد.‏ یکى از آن ها همان است که مارك فرومى گوید.‏ فیلم مى تواند ‏«عامل»‏ باشد،‏ یعنى این که در زمان خودش برروى جمعیت تماشاگران یا مخاطبانش تأثیر دلخواه پیش بینى شده یانشده را بگذارد و یکى دیگر نقش نقل اطلاعات به آینده است.‏ هنگامىکه از فیلم دوره قاجار صحبت مى کنیم یعنى فیلمى که در دوره قاجارفیلمبردارى شده،‏ فاقد خاصیت ‏«عامل»‏ بودن است.‏ سندى وجود نداردیا تاکنون بدست نیامده است که به این مسئله بپردازد که فیلمهاىقاجار در مکانى نمایش داده مى شده،‏ اما این فیلمها براى ما سند ندو با استفاده از آنها مى توان نه به حقیقت آن دوران بلکه به برخىظواهر،‏ پى برد.‏ براى مثال ما در فیلم دلشدگان آقاى على حاتمى کهدر مورد دوران قاجار است و یا فیلم کمال الملک،‏ شخصیتى طنزآمیز

ویژه نامه مستند و فرهنگ57از مظفرالدین شاه مى بینیم.‏ درصورتى که وقتى تصویر خود مظفرالدینشاه را نگاه مى کنیم،‏ در ظاهرش لااقل آدمى جدى است.‏ توضیح این که،‏چیزى که تحت عنوان سینماى دوره قاجار مى شناسیم،‏ فیلمها یى استکه سال 1361 در نجارخانه ى کاخ گلستان پیدا شد.‏ ما با فیلم دوره قاجارنه در دوران خودش آشنا بودیم و نه دوران پهلوى بلکه تنها از اخبار آنخبرى داشتیم.‏ به صورتى که این شک،‏ گاهى در ذهن خود من به وجودمى آمد که از کجا معلوم این فیلمها چاپ شده و یا در ایران وجود داشتهباشد.‏ با وجود این همواره منتظر پیدا شدن این فیلمها بودم.‏ همان طورکه معتقدم فیلم آقاى شیردل محصول سال 1343 نیست بلکه محصول1357 و انقلاب است زیرا در آن سالها اصلا دیده نشده بود.‏ به همین نحومن معتقدم فیلمهاى دوره قاجار هرچند در آن زمان تهیه شده و یکدوره را ثبت کرده اند اما به ترتیبى واکنش درباره آنها،‏ محصول دوره اىدیگر است.‏ درست است که فیلمها پیدا شده ولى واکنش زمانمنددرباره آنها را از دست داده ایم.‏ مثل این که نگاه به ‏«دیگرى:‏ است.‏ بههمین خاطر است که تماشاگر امروزى،‏ غالبأ رفتار مظفرالدین شاه و نگاهاو به دوربین را نمى فهمد و قهقهه مى زند.‏ گویى با جهانى گمشده و ازدست رفته روبرو هستیم.‏ در حالى که فیلمهاى قاجر،‏ پنجره اى به رفتارایرانى است.‏ البته مى تواند مبناى مقایسه با فیلمهایى هم باشد که بعدهادوره قاجار را بازسازى کردیم.‏ سال 1312 درتهران فیلمى ساخته شدبه نام حاجى آقا،‏ اکتور سینما.‏ روسها هم فیلمى در ایران ساخته اند بهاسم کشور شیر و خودشید که درست متعلق به همان سال است و بخشتهرانش،‏ در همان فضایى که مرحوم اوهانیان فیلم را تهیه کرده،‏ گرفتهشده است،‏ اما شرایط تولید این فیلمها چه بود؟ فیلم حاوى سند تاریخىفوق العاده اى است که در مقایسه با سایر داده هاى فرهنگى معناى دقیقخود را مى یابد:‏ مرحوم ابراهیم مرادى از فیلمسازان دوره پهلوى اول بهمن گفت وقى قصد ساخت فیلم انتقام برادر را داشتم،‏ اجازه فیلم بردارىرا نمى دادند بنابراین به جاهاى مختلفى مراجعه کردم تا این که سناریورا به شرط همراهى یک مامور در جریان فیلم بردارى تصویب کردند.‏ مناین امر را متوجه نمى شدم که منظور مرحوم مرادى از مامور چه بودهاست؟ وقتى که فیلم کشور شیر و خورشید را دیدم به موضوع پى بردم.‏در دو صحنه از این فیلم که یکى در اصفهان و دیگرى در تهران گرفتهشده،‏ مى بینیم که فیلم بردار روسى پشت دوربین قرار مى گیرد و زاویه اىخاص را مشخص مى کند و پس از آن یک مامور شهربانى پشت دوربینمى رود و همان زاویه را مى بیند و به فیلم بردار سر تکان مى دهد.‏ در یکپلان دیگر در تهران و اول لاله زار فیلم بردار از بالا زاویه را نگاه میکند وپس از آن فیلم بردار کنار رفته و مامور دولتى وارد میشود و با دوربینهمان زاویه را نگاه مى کند و دوباره سر تکان مى دهد و فیلم بردارروسى فیلم مى گیرد.‏ این هم به گونه اى تصویر فرهنگ است.‏ فرهنگحاکم بر حرفه.‏ دو مفهوم تصویر و فرهنگ و این که ما در چه زمان وچگونه،‏ چه تصویرى از فرهنگ گرفته ایم؟ چگونه اجازه داشتیم که چهتصاویرى از فرهنگ بگیریم،‏ هم هست.‏ بنابراین امکانات حرفه را نیز بهمبحث فرهنگ باید افزود که براى خودش تاریخى دارد.‏ هیچ خاطره ىثبت شده اى وجود ندارد که تصویر قاجار در دوره قاجار،‏ جایى نمایشداده شده باشد،‏ اما اولین تصویرى که در سینما از یک مقام دولتىبنمایش در آمد مربوط به سردار سپه است که در سینما سولى تبریزبه نمایش گذاشته شد.‏ و این یعنى آغاز دوران تازه اى از توجه به تصویرمتحرك در تاریخ معاصر ایران.‏ یعنى پیدا شدن کاربرد تازه براى عکسو سینما.‏ عکس و فیلم جاى خود شخصیت را مى گیرد.‏ همانطور کهمى دانیم تمثال محمد على شاه را در غیاب او به مجلس بردند.‏ تصورمن این است که اگر مظفرالدین شاه در خیابانى خارج از ارك بدونمحافظ قدم مى گذارد شاید شناخته نمى شد.‏ البته تصویر مظفرالدینشاه در جشنهاى سالیانه به اعیان فروخته مى شد،‏ اما بنظر مى رسد کهمردم معمولى شناختى از ظاهر او نداشتند.‏ از دوره رضا شاه است کهتصویر در شکل مدرنش ‏(یا بازتولید مکانیکیش)،‏ وارد حیات اجتماعىما مى شود.‏ از این به بعد تصویر با قدرت همراه است.‏ تصویر شاه با خودشاه یکى پنداشته مى شود.‏ خاصیت دیگر تصویر،‏ امکان اطلاع رسانىتبلیغى و افکار عمومى سازى بود.‏ به این طریق مخاطبان در جریاناقدامات توسعه اى قرار مى گرفتند،‏ اما چرا فیلمهاى خبرى ایران ابتدادر پادگانها و براى نیروهاى ارتشى نمایش داده مى شد،‏ سپس درسینماهاى کشور بنمایش درآمد؟ قابل بحث است.‏ فیلمهاى خبرى دردوره قاجار محصولات خارجى بود که توسط کمپانیها به ایران فروختهمیشد.‏ در دوره رضا شاه این امر به صورت دستور العمل در آمد و تمامسینماها موظف شدند که قبل از نمایش فیلم اصلى،‏ یک فیلم خبرىرا هم نمایش بدهند.‏ این نشان میدهد که تصویر در اغاز دهه 1300معناى تازه اى پیدا کرده است.‏ حتى حسین مکى در کتاب تاریخ انقراضقاجاریه مى نویسد که در روزهاى کودتا در حاشیه تهران براى آنکه مردمرا سرگرم کنند برایشان فیلم مى گذاشتند.‏ این کاربرد فیلم و اهمیت آندر آن زمان را نشان میدهد.‏ در عین حال فیلمهایى که در دوره رضا شاهساخته شد بر تفکر ایران پرسیاى جدید مبتنى است که خود نمایانگرروحیه اقتدار ملى هم هستفکوهى:‏ من با تمرکز بر دیدگاه هاى فرهنگى صحبتهاى شما را ادامهداده و به نکاتى در رابطه با فرهنگ و تصویر اشاره میکنم.‏ دو بحث و

ویژه نامه مستند و فرهنگ58مفهوم از لحاظ فرهنگى وجود دارد.‏ مفهوم نگاه کردن و دیدن و دیگرىمفهوم بازسازى دیدن در قالب ثبت.‏ در خیلى از فرهنگها نگاه کردنجنبه اى مقدس دارد که بازمانده ى آن شهادت عینى است.‏ دیدن با چشمتیپى از واقعیت است که تقریبا مقدس به حساب مى آید.‏ این مفهومباید از ثبت دیدن و بازنمایى دیدن جدا شود زیرا فرهنگهاى مختلف دربخش بازسازى عمل دیدن متفاوت بودند که میتواند متاثر از دین باشد.‏مثلا سیستم یونان که ما آن را سیستم آنتروپومرفیک مینامیم که بعدهاوارد مسیحیت هم میشود،‏ انسان را بازسازى خدا دانسته و تجلى آن رادر نقاشى و هنرهاى تجسمى میبینیم که به همین سیستم برمیگردندو درمقابل در ادیانى همانند اسلام به علت آن که تجسم را برابر با گناهمى دانستند مى بینیم که هنرهاى تجسمى جایگاهى نداشته است.‏ در اینادیان خدا را همانند نور دانسته زیرا نمى توانستند به آن نگاه کنند.‏ بههمین منظور شاه را خداى زمین خوانده که نه میتوان به صورت او نگاهکرده و نه حتى گاهى صدایش را شنید.‏ اما در دوره صفویه مسیحیتکم کم وارد ایران شده و در پى آن شروع نقاشى و ورود مجسمه ها درمناسک و نمایش دیده مى شود و شاهد شکل و جسمیت یافتن این باورهاهستیم همچون تصویر امامان که به صورت جسم داراى شکل هستند اماپشت صورت آنها نور است.‏ بنابراین در اینجا مشروعیت تصویر پذیرفتهمیشود.‏ از لحاظ تاریخى افرادى این امر را از جانب نفوذ مسیحیت ازطریق خاندانهاى سلطنتى و همسران آنان که مسیحى بودند و از غربمى آمدند مى دانند.‏ در این شرایط با ورود سیستمهاى تصویرسازى بهایران با سنتز و توجیه آنها روبه رو مى شویم تا بدین وسیله مشروعیتپیدا کنند اما با این حال کاملا آشکارا همانند اروپا مجسمه هایى کهبه طور دقیق آناتومى انسان را به نمایش میگذارند در میان آنها دیدهنمیشود.‏ در این دوره اى که تفاوتى بین نقاشى میکل آنژ با عکاسىنیست.‏خیلى از نقاشان آن دوره آناتومیست بودند و حتى به علت دقتى که درکشیدن اندامها داشتند از نقاشیهاى آنان در مدارس پزشکى استفادهمیشده است.‏ این وسواس به بازسازى واقعیتهاى بدنى چیزى است کهحتى ما در دوره قاجار نمى بینیم.‏ آدمها شبیه به کاریکاتور هستند وسیستم آناتومیک وجود نداشته و نقش بودن آن کاملا نمایان است.‏رابطه با تصویر در فرهنگ ایرانى تحت تاثیر سلسه مراتب اجتماعى بودهو گروه هاى اجتماعى به یک شکل با تصویر ارتباط نداشته و این رابطهاز طریق گرافیکى کردن آن از شکل واقع گرایانه اش فاصله گرفته و بهشکلى غیر واقعى تبدیل میشد.‏ کارى که توسط کوبیسم در اروپا اتفاقافتاد.‏ در ایران هم این اتفاق را در حوزه خطاطى و تصویر مى بینیم که تاامروز هم ادامه پیدا کرده است.‏ نقاشى مدرن ایران هنوز به شدت تحتتاثیر عناصر گرافیک است مانند آثار خط و نقاشى.‏ در صورتى که شبیهاین اثرها در هنر اروپایى جایى نداشته و حیات خود را در قالب چاپو یا لوگو ادامه داده است و نه به عنوان یک اثر و تابلوى نقاشى و بههمین جهت من معتقدم که مشکلى با تصویر در فرهنگ ایرانى وجوددارد به گونه اى که تصویر،‏ تابویى بودن خودش را در مرکز فرهنگ ایرانىحفظ کرده و ما اجازه ى گرفتن تصویر و یا نمایش آن را در هر جایىنداریم.‏ به این نکته در پایان صحبتها میخواهم اشاره داشته باشم که مادر طول انقلاب و پس از آن با گفتمانهایى پیرامون ساخت دولت ملىروبه رو بودیم که احتیاج به حافظه ى تاریخى دارد و به همین منظور ازچیزهایى استفاده شده است که لزوما آن مفاهیمى را که ما از آنها انتظارداریم ندارند.‏ مثلا فیلم قاجار یا عکس قاجار چیزهایى هستند که بیشاز اندازه بر آنها مبالغه شده است.‏ در حالى که میتوانند همانند دیگرکارهاى ناصرالدین شاه تقلید از کارهاى اروپاییان باشد.‏ مانند خیلىاز اختراعات دیگر همچون برق و تلفن که با فاصله اى اندك وارد ایرانمیشدند و معمولا تنها در قصر از آنها استفاده میشد اما این تفسیرىکه از آن میشود،‏ تفسیرى هویتى است که ما را دچار گنگى کرده است.‏درست است که ما دوره ى قاجار و شروع دوره ى مشروطیت را شروعدوران مدرنیته میدانیم،‏ اما تیپى از مبالغه بر روى این قضیه اتفاق افتادهکه لزوما اشاره بر شکل گیرى هویتى ملى ندارد،‏ زیرا این امر هنگامىکه مشغول خواندن نوشته هاى ناصرالدین شاه میشویم ‏(همچون جملهمعروف او که:‏ ما خودمان را در آیینه دیدیم و خودمان از خودمانخوشمان آمد.)‏ در سیستم گفتارى او دیده نمیشود.‏ این تیپ تفکر خیلىدر تاریخ ایران تکرار شده و هویت در سطح مرکزى ترین نقطه ى خودششکل میگرفته و شاه ملتى را به رسمیت نمیپذیرفته بلکه تنها رعایایىرا که در خدمت سایه خداوند کار میکردند شناخته و میپذیرفت.‏ چوندر ادامه بحث هم این قصد را داریم که به تاریخ فیلم مستند بپردازیممیتوان بر این موضوع مبالغه اى که در تصویر شده است تاکید کرده وهمچنین میتوان بر روى انگیزه پنهان کردن فیلمها که میتواند حفظشدن و یا دیده نشدن آنها باشد بحث کرد.‏ورهرام:‏ به عقیده ى من درست است که جامعه ى ما تکنولوژى راپذیرفته است اما رابطه اى با تصویر ایجاد نکرده است و از تصویر ذهنیتدیگرى دارد.‏ من شاهد عینى نابودى سه آرشیو از سال 57 هستم.‏ بهصورت پیوسته آرشیوها به دست افراد و گروه هاى گوناگون در کشور ازبین میروند و تنها افرادى علاقه مند به این کار وجود دارند که سعى دردرست کردن آرشیو و نگهدارى از آثار دارند.‏فکوهى:‏ اینجا سوالى مهم مطرح میشود که:‏ رابطه ى سند و اهمیتقائل شدن براى سند و ثبت،‏ در چنین سیستمى که ثبت برایش داراىاهمیت نیست که یک دلیل آن میتواند آمدن پى درپى افرادى باشد کههر کسى موجودیت خود را در نفى فرد قبل میبیند و سعى بر از بینبردن اسناد دوره قبل و نه حفظ آنان دارد،‏ با فیلم مستند چیست و اینفیلمها چه معنایى با خود داشته که به وجود آمده و تا به امروز به کارخود را ادامه داده است؟تهامى نژاد:‏ فیلم مستند با فیلم گرفتن از واقعیت و ثبت سند تفاوتدارد.‏ ما از اواسط دهه سى با پدیده مستندساز ى به صورتى آموزشى وعلمى اشنا شدیم.‏ آن چیزى که ما در مورد دوره قاجار و یا پهلوى از آننام مى بریم فیلم مستند نیست بلکه سندهایى تصویرى درباره واقعیتیا از امر واقع است.‏فکوهى:‏ با این توصیفات آیا میتوان شروع سینماى مستند ایران را از دورهقاجار دانست و یا شما این را خیلى متاخرتر میدانید؟تهامى نژاد:‏ به نظر من تاریخ سینماى مستند ایران اگر به عنوانسندبردارى از واقعیت است از دوره قاجار آغاز مى شود.‏ بخشى از وظیفهمستندسازى،‏ ثبت سند است که در دوره قاجار و پهلوى با گرفنن تکهفیلم ‏(فوتیج)‏ و در مرحله بعد تولید فیلم خبرى تحقق پیدا مى کند.‏اما فیلم مستند به عنوان یک اثر که ساخته مى شود محصول اواخردهه بیست و از سى به بعد است.‏ اما این که عکس و فیلم،‏ کارکردهاىدرازمدت داشته بودند،‏ جاى تردید دارد.‏فکوهى:‏ شاید واژه سند در اینجا مقدارى براى این بحث اغراق آمیزباشد.‏ بحث من این بود که رویکرد من تا جایى که با این فیلمها آشنایىدارم و مقایسه اى که با فیلمهاى اولیه اى که در فرانسه ساخته شده انجاممیدهم میبینم که در فرانسه کار بیشتر بر روى تیپى از تکنولوژى است واین که این چگونه میتواند به صورت علمى سند ایجاد کرده و به صورتدقیق ثبت کند.‏ اما بیشتر در فیلمهاى قاجار تیپى از بازى و لودگى وسرگرمى دیده میشود.‏ به نظر نمى رسد که تصور سند تولید کردن کهبعدها در ایران باقى بماند وجود داشته باشد.‏تهامى نژاد:‏ دموکراتیزه شدن در اینجا غایب است.‏ سینما و سند درفرانسه محصول علم و تکنولوژى و تجربیات علمى و فرهنگ اجتماعىدر کارگاه ها و جامعه فرانسه بود.‏ صحبت از این بود که چگونه تصویرثبت مى شود و با چه مکانیسمى باید متحرك بنظر آید و چه کاربردهایى

ویژه نامه مستند و فرهنگ59بر آن متصور است.‏ شاید گفته شود که ما هم تصویرهایى از مقطعمختلف پرش بز را بر روى آن کوزه شش هزاره ساله شهر سوخته ثبتکرده ایم . به حرك درآوردن و یا ثبت حرکت ، آرزوى دیرین بشر بودو در این مورد ما سابقه اى شش هزار ساله داریم.‏ حتى در نقاشیهاىسبک هرات نقاشیهاى واقع گرا از چهره سلطان حسین بایقرا یکى ازآخرین شاهان ایلخانى به قلم کمال الدین بهزاد در دست است که سندىاز چهره اوست،‏ اما آن چیزى که در سال 1895 در فرانسه به نمایشدرآمد محصول تکنولوژى و علم دنیاى صنعتى قرن نوزده بود.‏ جهانى کهما در آخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم در آن زیست مى کردیم سالهااز جهانى که به همگانى شدن دانش و به روشهاى علمى در ثبت اسنادفکر مى کرد،‏ به دور بود با آنکه 5 سال،‏ بعد این تکنولوژى به کشورما وارد شد و ما به فیلم بردارى مشغول شدیم و جزو اولین کشورهایىهستیم که صاحب سینما شدیم و درباره ى فیلم صحبت کردیم،‏ اماتجربه فرهنگى اى که در فرانسه اتفاق افتاد در ایران وجود نداشت.‏ همینکه تا سالیان مدید هیچ سندى هم به جز سفرنامه مبارکه شاهنشاهىو فیلمبردارى در بلژیک و نامه ى میرزا ابراهیم خان درباره فیلمبردارىدر تهران که توسط مرحوم غفارى ارائه شد وجود نداشت یکى دیگر ازدلایل این ضعف است.‏ در چنان جهان بسته اى حتى کسى خبر نداشتکه در داخل کشور فیلمبردارى مى شود و این اتفاق در داخل دربار داردمى افتد.‏ تجدد به معناى برخوردارى از دانش روز جهان و دموکراتیزهشدن دانش امرى تدریجى بود.‏ در روزنامه ایران نو بعد از استبداد صغیربا مقاله اى در مورد نقش سینما در آموزش روبرو شدم که مى خواستسینما در اختیار مدارس و معارف قرار بگیرد.‏ روشنفکران عصر مشروطهبه این نکته توجه کردند که سینما عنصر تازه اى در امر توسعه است.‏ ازجمله در مدرسه فن هنر از تأسیسات جناب آقاشیخ محمدعلی بهجتکه مجله هم داشت یک دستگاه سینما تأسیس شده بود و اجازه بدیداین یادداشت را بخوانم ‏«کاظم زاده مدیر مجله ى ایرانشهر در کتاب راهنو در تعلیم و تربیت،‏ نوشته است:‏ به تلقین همین افکار بود که من درشماره¬ى سیم ایرانشهر در ضمن جواب سوألی که از خوانندگان شدهبود که اگر یک میلیون تومان داشتید چه می کردید،‏ از طرف خودم نیزده ماده نوشته بودم که در ماده سیم براي مخارج ده سینما با فیلم¬هايمخصوص شصت هزار تومان و در ماده¬ى ششم براي مخارج تأسیسده مدرسه¬ى عملی ورزش نیز شصت هزار تومان تخصیص کرده بودم.‏چون که به ماهیت و تأثیر این تأسیسات در اصلاح اساس تعلیم وتربیتدر ایران ایمان کامل داشتم.‏ فواید این ماشین هاي فیلم فنی بیش از آناست که در اینجا شرح توان داد.‏ قیمت این ماشین ها از بیست و پنج لیرهگرفته تا صد و بیشتر می باشد».بنابراین رشد،‏ همگانى شدن دانش وبهره مندى عمومى از اسناد و و مدارك حتى موزه ها و کتابخانه ها امورىتدریجى بودند وگرنه مى توانم بگویم که نخستین موزه در دوره ناصرالدینشاه در کاخ گلستان تأسیس شد.‏ورهرام:‏ حتى ما میان جغرافى و تصویر رابطه اى میبینیم.‏ جغرافى دانانىکه از اسپانیا آمده و کتابهاى جغرافیشان تمام مصور است.‏ در حالى کهما حتى یک فیلم در مورد افراد بزرگ کشور همچون هدایت و دیگر افرادنداریم.‏ چطور این نیاز حس نشد؟تهامى نژاد:‏ اخت شدن روشنفکران با سینما هم براى خودش حکایتىدارد.‏ جلال آل احمد در کتاب یک چاه و دو چاله،‏ در مورد نیما یوشیجتعریف مى کند که از نیما درخواست کردم که دوستى داریم که تمایلدارد بیاید و از شما فیلمى تهیه کند که مرحوم نیما با منتسب کردنقضیه به انگلیسیها طفره مى رود.‏ در ابتدى فیلم از پاریز تا پاریس،‏استاد دکتر ایرج افشار روى از دوربین برمى گرداند و مى گوید:‏ ‏«که مارا گرفتار این دستگاه نکنید».‏ بنظرم مى رسد که ثبت سند با دوربینحالا معناى تازه یافته است.‏ یعنى دوربین و صاحب دوربین و نحوه تماشاهم معناى خودش را به سند مى افزاید.‏ حالا که دیگر هر کسى در خانهخودش مى تواند در برابر دوربین دیجیتال بنشیند و زندگیش را تعریفکند موضوع فرق کرده است.‏فکوهى:‏ من در تجربه ى این چند سال که مصاحبه هایى با افراد خاصدارم متوجه این امر شدم که این نگرانى صرفا در پیرامون فیلم بردارىیا صدابردارى نیست.‏ بیشتر نگرانى پیرامون نوعى شهادت دادن بود کهافراد از آن پرهیز مى کنند.‏ ما در این مصاحبه ها با دو تیپ از افراد مواجهشدیم.‏ افرادى که هیچ گونه اعتراضى به صدابردارى و یا حتى فیلم بردارىنداشتند و گروهى که حتى ابتدا مایل هستند که تمام سوالات را بدانندسپس با مصاحبه موافقت کنند.‏ وقتى علت این مخالفتها را بررسىکردم متوجه شدم که مسئله با دستگاه نیست بلکه اعلام شهادت دادنبه چیزى و با نوعى ثبت شدن حافظه مشکل دارند و حاضر به ثبت آننیستند.‏ کسانى که موافقت و مخالفت کردند در یک مورد از هم تفکیکمیشدند.‏ کسانى که مشکلى با گذشته ى خودشان نداشته و چیزى براىمخفى کردن نداشتند و آدمهایى شفاف بودند،‏ و کسانى که با گذشتهخودشان مسئله داشتند و واهمه اى براى ثبت آن از خود نشان میدادند.‏پس به نظر من مشکل با خود امر ثبت است نه برخورد با دستگاه ها.‏شما معتقد به این هستید که ما با فرهنگ ضد مستندساز ى در ایرانمواجه هستیم؟تهامى نژاد:‏ بخشى از این فرهنگ هم مربوط به اخلاق مستندساز ىاست که در ایران تد وین نشده قوانینى برایش وجود ندارد.‏ به همینخاطر است که مى گویم دوربین هم معناى خودش را به سند مى افزاید.‏این نکته به نحو دیگر در کاربردهاى تاریخ شفاهى مشهود است.‏ بنابراینموضوع فقط به شفاف بودن برنمى گردد.‏ در اواسط دهه پنجاه یکىاز دانشجویان مدرسه سینما فیلمى پژوهشى مى ساخت،‏ یادم هستاز هژیر داریوش تقاضا کرد تا نظر خودش را در برابر دوربین بیانکند،‏ اما هژیر داریوش امتناع کرد.‏ دلیلش را پرسیدم گفت که ما الانتصویرى را ثبت میکنیم که واقعیت بنظر مى رسد و همان چیزى استکه من گفته ام به قول آقاى دکتر شفاف است،‏ ولى از کجا مطمئنباشم که حذف و تأکیدهاى فیلمساز چیست؟ به این دلیل است کهمى گویم ثبت سند یک چیز است و مستندساز ى چیز دیگرى است.‏این نکته مهمى است که مارك فرو بر آن تأکید دارد.‏ الان مخصوصأ ازهنگامى که ساختن فیلمهاى به اصطلاح پرتره یا چهره پرداز در ایرانخریدار پیدا کرده میزان مراجعه به افراد مشهور و کم و بیش مشهورخیلى زیاد شده چون تصویر و خاطره افراد به فروش مى رسد ولى هیجقراردادى براى حق دخالت داشتن و یا پژوهش مشارکتى،‏ تدوین نشدهاست.‏ دلایل دیگرى نیز براى امتناع وجود دارد.‏ یادم هست در اوایلانقلاب مى خواستم با سرکار خانم سیمین دانشور درباره جلال آل احمدمصاحبه کنم و مستندى بسازم.‏ آن مرحوم مشکلى که با تصویر داشتندمربوط به چهره خودشان بود.‏ مى گفتند نمى خواهم آیندگان من را بااین چهره به خاطر بیاورند.‏ بلکه تصویرى مى خواهم در ذهنشان باقىبماند که از آن قهرمان سووشون ‏(زرى)‏ در ذهنشان است.‏ بحث دیگرخاصیت سینماست که وقتى با مونتاژ ، تصاویر مختلف در برابر هم قرارمى گیرد،‏ معانى تصاویر به هم منتقل مى شود و مى تواند معناى سومىرا به وجود بیاورد.‏ این معنا مى تواند دیالکتیک به اصطلاح جزمى و ازپیش مشخص باشد.‏ از اول الف و ب و سپس ث که من از قبل تعیینکرده ام باشد.‏ فیلم مستند را هم شما میتوانید به این روش دیالکتیکجزمى بیاورید.‏ براى همین برخى با مونتاژ فیلمهاى مستند مشکل دارندو معتقدند که واقعیت به مخاطب تلقین مى شود.‏ در شرایط بحرانى،‏از این خاصیت سینما براى القاى نظریاتى خاص سوء استفاده ابزارىشده است.‏ مارك فرو در سینماى مستند فرانسه،‏ به دو نمونه هاى بسیارآشکار از این نوع سوءاستفاده اشاره کرده است که یکیش به نام اندوهو افسوس ساخته مارسل افولس دستکاریهاى آشکارى در مصاحبه ها وچینش آنها دارد.‏ این یک قابلیت تکنولوژى سینماست که مى تواند درخدمت امر سیاسى و اجتماعى در آید.‏ به همین خاطر صداقت سینما

ویژه نامه مستند و فرهنگ60را از بین مى برد.‏ نه فقط فیلم مستند بلکه در مصاحبه نیز همین شکلوجود دارد.‏ تا چندى پیش،‏ مجله اى درمى آمد به اسم فرهنگ و پژوهش،‏در شماره 121 مطالب سر هم بندي شده اي تحت عنوان یادداشت ازمن بچاپ رساند که سبب شد نامه اعتراض با این مضمون به آن مجلهبنویسم:‏‏«بخش عمده آن،‏ نوشته و گفته من نبود.‏ .. من در اوایل امسال یادداشتیدر مورد وضعیت پژوهش در سینما براي مجله شما فرستادم که بخشیاز آن چاپ شد و عجبا که حتی یکی از آن جملات در این نوشته نیست.‏تنظیم کننده یادداشت،‏ بخش اول آن نوشته را با برداشتی که از گفته هايمن داشته اند به عنوان یادداشت این بنده بچاپ زده اند.‏ البته من مصاحبهاي مفصل با آن مجله انجام داده ام که هنوز به چاپ نرسیده و از هم اینکهراس از بد شنیده شدن و ورود تعابیر شخصی به متن وجودم را فراگرفته است...‏ امیدوارم طبق قانون مطبوعات عمل بفرمائید.»‏فکوهى:‏ مثالى هم در این مورد در جامعه شناسى وجود دارد که فیلممعروفى است از کلژ دو فرانس که درباره بوردیو و کتاب او درباره تلویزیوناست ساخته شده است که در ابتداى آن بوردیو توضیح میدهد که منشرطى گذاشتم تا بتوانند این فیلم را بگیرند و آن این است که دوربینباید ثابت باشد و از هیچ تکنیک سینمایى نباید در آن استفاده شود،‏نباید قطع شود،‏ موزیک هم نباید داشته باشد،‏ بلکه پلانى ثابت است برروى من و تنها بیست دقیقه در آن صحبت میکنم.‏ حال به نظر شماسینماى مستند توانسته است از جایى کارش را شروع کند و موثر باشد؟ایران کشورى است که بیشترین تعداد فیلمهاى مستند را دارد.‏ تعدادفیلمهاى موجود و موضوعات متنوع آن بسیار قابل توجه است.‏ با این کهخیلى از این فیلمها داراى کیفیت نیستند اما این حجم زیاد قابل توجهاست و این سوال مطرح میشود که چطور این همه فیلم تولید شده و اینموضوعات بررسى میشود و داخل حبابى باقى مانده و با سیستم اجتماعىارتباط برقرار نمیکند.‏ هم اکنون 99 درصد در گروه انسان شناسان و یاجامعه شناسان وجود دارد که هیچ گونه اطلاعى از این حجم فیلمهاىمستند ندارند.‏ گستره بزرگ فیلمهاى مستند از سالهاى چهل آغاز شدهو تا به امروز ادامه پیدا کرده و تعداد بیشمار فیلمهاى مستند ساختهمیشوند بدون آنکه جایى براى نمایش آنها وجود داشته باشد و یا باحوزه هایى که نیاز به آن دارند مانند علوم اجتماعى ارتباط برقرار کنند.‏ورهرام:‏ در این دهه اخیر یعنى از اواسط سینماى جوان و با آمدن مرکزگسترش و زیاد شدن شبکه ها،‏ طبق آمار سالى هزار فیلم تولید میشودکه نصفى دیده شده و باقى یا دیده نشده و یا شخصى ساز هستند.‏ بعضىوقتها ممکن است این فیلمها با ارتباطى که با شبکه هاى جوان داریم دیدهشوند و گاهى هم ندیده باقى بمانند.‏ ما آمارى از آمریکا و اروپا نداریم اماهیچ جاى دنیا با این حجم ساخت فیلم مستند رو به رو نیستیم.‏ از دلایلآن میتوان به علاقه ى ایرانیان به سینما،گسترش تکنولوژى جدید،‏ رشدتعداد دانشکده ها و مراکز آموزشى اشاره کرد.‏ اما در میان این حجم زیادفیلمها میبینیم که مستند تاثیرگذارى که بشوند آن را انتخاب کرد وجزو مستندهاى برتر قرار داد وجود ندارد.‏ چرا با این تعداد تولید بالا فیلمخوب ساخته نمیشود؟ به نظر من مشکل میتواند تهیه کنندگان کارهاباشند.‏ نظارت و کنترلى بر روى کارها وجود ندارد.‏ سینماى ما به دلیلاینکه اقتصاد در آن جا دارد تهیه کنندگى تعریف جدیدى براى خودشپیدا کرده است.‏ ما تهیه کنندگان مهمى مانند فرح بخش داریم که خودسناریو و کارگردان و گروه را انتخاب کرده و نظارت بر فیلم دارد،‏ اماافرادى همانند او بسیار کم هستند.‏ در ایران کارگردان سالارى وجود داردکه به ضرر سینماست.‏ در صورتى که در دیگر مکانها تهیه کننده سالارىاست.‏ تهیه کنندگان پروژه را تعریف میکنند بودجه را تحویل میگیرندامکان نمایش پیدا کرده و سپس کارگردان را انتخاب میکنند.مشکلتهیه کنندگى در کنار نداشتن سازمان تولید فیلم است.‏ سازمانها پول راجذب کرده و موضوعى را انتخاب کرده براى سالهاى بعد و نمایش آنبرنامه ریزى میکنند.‏ در صورتى که مدیران ما اکثرا غیرسینمایى هستند.‏فیلم خوب میتواند تحت تاثیر سانسور هم قرار گرفته و همچنان فیلمقابل توجهى باشد.‏ فیلمهاى مستند امروز نه معلوم است که براى چهگروهى ساخته میشود و نه برنامه و مفهوم و زمان پخش آن مشخصاست.‏ متاسفانه مدیرانى که در راس تصمیم گیرى سینماى مستندهستند دانش سینمایى ندارند.‏ در کنار این مشکلات شبکه بى بى سى رامشکل بعدى میدانم که مجموعه اى فیلم ساخته شده را نمایش میدهدکه سینماى موضوعى است نه ساختار سینمایى.‏ این جریان باعث شدهاست تا افراد به سمت سینماى موضوعى روان شوند و تنها به موضوعاتخاصى بپردازند.‏ فضاى سینماى ما نتوانسته قبول کند که مستندساز ىشغل است و هرگاه آن را به عنوان یک حرفه بپذیریم میتوان تغییراتىدر روند آن به وجود بیاید.‏تهامى نژاد:‏ ضمن این که تولیدات هر دوره روحیه زمانه را آشکارمى کند که چطور امکان تولید چنین یا چنان فیلمى فراهم آمده ؛کارکردهاى بسیار متنوعى هم داشته.‏ پروژه مدنى توسط گریرسونبراى تبلیغ امر شهروندى بود،‏ کارکرد روزنامه نگارانه یعنى جستجو،‏توضیح و نمایش مورد استفاده در تلویزیونها بود و کارکرد رادیکال کهدر جنبشهاى سینماى مستند مستقل رشد یافت اما کارکرد چهارم،‏کارکرد مستند به عنوان سرگرمى است.‏ از جنبه سینماى مردم نگارىهم کارکردهایى مثل مستندهاى کارکردى و مردم نگارى نجات داشتهاست.‏ چندسال پیش در جشنواره دانشجویان کشور فیلمى دیدم ازبجنورد که سینه زنى و عزادارى در روز عاشورا را نشان میداد و در جلوىدسته عزادارى،‏ عده اى،‏ بیل به دست حرکت میکردند و فیلمساز با آنهاگفتگو مى کرد.‏ روستائیان به این نکته اشاره میکردند که اگر ما بیل رادر روز عاشورا بیرون نیاوریم باران نمى بارد.‏این فیلم را با فیلم سرود دشت نیمور محمدرضا مقدسیان مقایسهکنید.‏ در آنجا هم بعد از اتمام لایروبى قنات،‏ در میدان دهکدهبیل گردانى انجام مى شود.‏ این دو از یک واقعه تاریخى و یا اسطوره اىسخن مى گویند.‏ ولى یک تفاوت اساسى با هم دارند اولى یک کشفدرون واقعیت روزمره است که دوربین آن را ثبت کرده و لى دومى بهمدد یک مردم نگار و به دنبال یک پژوهش مردم نگارى در میدان،بهصورتى آگاهانه و برنامه ریزى شده ثبت شده است.‏ هر دو اسنادىتصویرى از فرهنگ این سرزمین هستند که پژوهشگران را به دركپیوند و گوناگونى آنها فرامى خواند.‏ضمن تشکر از حضور دوستان در این گفتگو ؛ جمع بندى و حاصلسخن این که در هر حال فیلم مستند به جهان تاریخى خود نگاهمى کند،‏ اسنادى از دوران خودش و حتى خیال و تصورات مردماندر فرهنگها را ثبت مى کند.‏ در این بحث درباره اخلاق مستندسازى،‏اهمیت گفتمان نسبت به تصویر و کاربردهاى تصویر و رابطه اش بافرهنگ سخن گفته شود.‏پانویس ها:‏این متن توسط خانم زندیچى از روى نوار پیاده شده است.‏

گفتگو در پائیز 1391 با حسین طاهری دوست،‏ فرهاد ورهرام و مرضیه جعفری:‏سینامی مردم نگاری در ایرانویژه نامه مستند و فرهنگتوضیح عکس:‏ حسین طاهرى دوست ، ژان روش و منوچهر قطرى روى ایوان عالى قاپو هنگام ساختن فیلم اصفهان 135661تهامى نژاد:‏ جناب آقاى طاهرى دوست،‏ ما در جریان کارها و فیلمهاىشما پیش از رفتن به فرانسه هستیم.‏ اما اطلاع چندان دقیقى از فعالیتهاو احیانأ فیلمهایى که بعد از خروج از ایران تهیه کردید نداریم،‏ خواهشمیکنم که به طور مختصر درباره ى رفتنتان به فرانسه براى دوره ى دکترا،‏آشنایى با ژان روش و مجموعه ى فعالیتهاى این دوره ى خارج از ایران کهدر زمینه ى فیلم ساز ى و یا فعالیتهاى پژوهشى بوده است بیان کنید.‏همین طور از آقاى ورهرام و سرکار خانم جعفرى هم خواهش میکنم کهدر بحث شرکت داشته باشند.‏طاهرى دوست : با عرض سلام خدمت شما و ابراز خوشحالى از این کهدوستان با مسائل فیلم و سینما آشنایى دارید و کمک مى کنید که دریک جهت مشخصى گفت و گو داشته باشیم،‏ صحبت را آغاز میکنم.‏ مندر سال اول ورود به فرانسه در دانشگاهى نام نویسى کردم به نام ‏«پاریسهشتم»‏ که بعد از یک سال در رشته سینما مطالعه کردن،‏ متوجه شدمکه آنچنان در مقایسه با ایران سیستم آموزشى مناسبى ندارد بلکه ما آنچهکه در ایران داشتیم به مراتب ده ها برابر بیشتر و بهتر از آن دانشکده بود.‏در سال بعد آن من با معلمى آشنا شدم به نام ‏«مارك فرو»‏ که ایشانفیلمهاى تاریخى فراوانى ساخته و استاد کرسى در مدرسه مطالعات عالىعلوم اجتماعى و استاد دوره دکترا ست.‏ مشغولیت او بیشتر در زمینهتاریخى و به خصوص شوروى و فیلمهایى با جنبه ى ایدئولوژى و فکرىسالهاى اولیه آن است.‏ با آشنایى با ایشان بود که من ژان روش را بهعنوان یک فیلم ساز شناختم و تا آن زمان آشنایى چندانى با کارهایشنداشتم.‏ مارك فرو هنگامى که فیلمهاى آزار سرخ و بلوط من را دید ومورد پسندش واقع شد،‏ من را به ژان پییر دیگار ایرانشناس که خانمشهم کُرد است معرفى کرد پس از آن هر دو تصمیم گرفتند که من را بهژان روش معرفى کنند.‏ من در سینماتک با ژان روش قرار گذاشته و او رادیدم.‏ او در مورد فرخ غفارى که از دوران نوجوانى با او آشنا بود صحبتکرد و اولین جمله اى که به طور مشخص به من گفت اینچنین بود که:‏‏«نروى و مثل فرخ غفارى رییس بشوى،‏ اگر آمدى و درس خواندى،‏ بروو فیلم سازى را ادامه بده.»‏ مشخص بود که خیلى عاشقانه به سینماعلاقه مند است و تا چند سال پیش که ایشان فوت کردند هم ما با همدر حد خانوادگى در ارتباط بودیم.‏ بعد از نمایش خصوصى فیلمها روشبسیار تحت تاثیر قرار گرفت،‏ مخصوصا با دیدن فیلم آزار سرخ که درمورد زار،‏ موضوعى که ایشان سالهاى سال در نیجریه کار کرده و فیلمساخته بود و همچنین فیلمهاى فراوانى در این زمینه در کشورهاى دیگرهمچون آمریکاى جنوبى،‏ آفریقا و.‏ .. فراهم کرده بود.‏ روش برنامه ریزىکرد که این فیلم دو بار در سینما تک اجراى عمومى داشته باشد وبعد از آن در کلاسهایش مطرح شده و به کار گرفته شود.‏ این اثر براىاو جذابیت داشت زیرا معتقد بود که زبانى تازه تر و ایرانى که جنبه ىبین المللى بالاترى نسبت به کارهاى او دارد و امر تحقیق و مردم شناسىزار در آن بالاتر است.‏ در حالى که در حقیقت براى ساخت این فیلم مندانش مردم شناسى نداشتم،‏ بلکه راجع به زار تحقیق کرده و زار را بهشکل سینمایى درآورده بودم زیرا که حرفه ى اصلى من سینما بود و اینمسئله را مستقیما از پژوهشهاى موجود به پژوهش آماده براى یک فیلمدر آوردم.‏ درباره ى فیلم بلوط هم همین اتفاق افتاد.‏ من اطلاعات فراوانىدر مورد نوع زندگى آنان داشتم و فیلم بلوط استادم آقاى نادر افشارنادرى را دیده بودم و اطلاعاتى که ایشان در موسسه تحقیقات اجتماعىجمع آورى کرده بودند را خوانده بودم.‏ تمام این عوامل کمک کرد تا منخودم را به فن و حرفه و علم سینما نزدیک کنم و باعث شد که چندینسال پیوند عمیقى با ژان روش و انریکو فولکیونینى که مسئول سمعىو بصرى سازمان یونسکو در پاریس و از همکاران فیلم ساز نئورالیستایتالیایى بود،‏ وجود بیاید.‏ بارها در جلسه ى درس،‏ فولکونینى خواستکه در مورد بازى کودکان به طور اخص در ایران فیلمهایى بسازم و درآخر منجر شد تا من مقدمات تولید پنج فیلم مستند براى سال جهانىکودك در مورد بازى کودکان در ایران به سفارش یونسکو را در آغازسال 57 شروع کنم.‏ این فیلمها دو سال بعد به اتمام رسید.‏ با آن که منتمام فیلمهاى سفارش داده شده در ایران را ندیده ام ولى به نظرم خیلىفاصله هست بین آنچه که تهیه کنندگان میخواهند و فیلمى که توسطکارگردانان ساخته مى شود.‏ یک نمونه ى مهم آن فیلم آقاى کیارستمىاست که در مورد ایدز در آفریقا سفارش داده شد.‏ متاسفانه این فیلمهیچ گونه رابطه ى حرفه اى را رعایت نکرده و فیلمى کاملا انتزاعى مانندباقى فیلمهاى کارگردان که در نوع خودشان جالب و قابل توجه استساخته شده است.‏ اما این فیلم،‏ فیلمى نیست که داراى شکل و شمایلفرهنگى و توجه به مردم باشد.‏ در نتیجه تهیه کنندگان ناراحت شدند،‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ62زیرا موضوع فیلم هیچ ربطى به پیش بینى سازمان بین المللى یونیسفنداشت و مشکلاتى را در برداشت.‏ به همین خاطر من میدانستم هنگامىکه قرار است من فیلم بازى کودکان را بسازم و در دنیا پخش شوددیگر زار و آزار سرخ و حتى بلوط نیست،‏ بلکه بازى بچه است.‏ هنگامىکه بچه اى در مجارستان نشسته و بازى خودش را نسبت به فرهنگ وشرایط اوضاع روز دارد و بازى بچه اى را در ایران میبیند،‏ به دنیاى زار ودنیاى تحقیقى من که دید من راجع به این مسئله است وارد نمیشود.‏بلکه به همان سادگى ذهن یک کودك است.‏پرسش:‏ در این بحث نقد شما به فیلم آقاى کیارستمى از دید مردم شناسىاست یا زیبایى شناسى.‏طاهرى دوست : مردم شناسى؟ورهرام:‏ بله بحث مورد نظر در اینجا آنچه سفارش داده شده و آنچه کهساخته میشود است.‏ کارگردانان باید در فضایى کار خود را تهیه کنندکه مد نظر سفارش دهندگان است و آنچه که آنان در ذهن دارند را تامینکند.‏ که در مورد آقاى کیارستمى اتفاق نیافتاده و معضلاتى را به همراهداشته است.‏طاهرى دوست : کلمه ى ‏«تربیت»‏ کلمه اى است که من به طور اخصامروزه بر روى آن تاکید دارم و آن را پایه و اساس و مهم ترین مسئلهفرهنگ میدانم.‏ به نظر من زمانى فرد فرهنگى و یا به عبارتى علمىمى شود که تربیت یافته باشد.‏ این امر میتواند هم در بعد فیزیکى باشدو هم در بعد فرهنگى که اشاره به ذهنى دارد که کامل و پرورش یافتهاست.‏ به همین خاطر کلمه culture در ایران در قالب وزارت فرهنگو وزارت آموزش و پرورش معنا پیدا میکند.‏ فرهنگ در واقع تربیت انساناست چه ذهنى چه بدنى.‏پرسش:‏ همان طور که میدانید یکى از شاخه هاى انسا ن شناسى کهبیشتر مورد توجه است و بیشتر سینماگران مستندساز یا کسانى کهفیلمهاى مردم شناسى میسازند به آن توجه دارند،‏ مبحث فرهنگ وشاخه ى انسا ن شناسى فرهنگ است.‏ سوال من از جنابعالى این است کهاساسا مردشناسان وقتى به فرهنگ اشاره میکنند و یا افرادى همانندژان روش که فیلمهاى مردم شناسى میسازند،‏ هنگامى که وارد جامعه ىآفریقایى یا حتى شهرى یا ایلى میشوند،‏ در این جوامع دنبال چه چیزىهستند.‏ مثلا ژان روش وقتى وارد جامعه آفریقا میشود،‏ آقاى ورهراموقتى وارد یکى از طوایف بختیارى میشوند،‏ میتوانند به این جوامعنگاه هاى مختلفى داشته باشند.‏ اما نگاه هایشان فرهنگى است.‏ وقتىمیگویند این نگاه،‏ نگاه هاى فرهنگى است چه معنى دارد؟ وقتى واردیک جامعه میشوید،‏ چه جنبه اى از این جامعه براى شما جالب است؟جامعه شناسان میگویند وقتى ما وارد یک جامعه شهرى میشویم بهمناسبات شهرى و فرهنگ شهرى مراجعه میکنیم.‏ ارتباطات مردم درونشهرها،‏ ارتباطات سازمانهایى که درون شهرها هستند.‏ ولى وقتى ما واردیک بافت ایلى میشویم آنجا به مباحث فرهنگى نگاه میکنیم با این تفکرکه فرهنگ کلى نگر است.‏ حال شما به عنوان یک فیلم ساز مردمشناسکه با بزرگ ترین فیلمساز مردمشناس دنیا هم کار کرده اید،‏ بفرماییدکه وقتى وارد یک ایل میشوید چه چیزى را نگاه میکنید؟ پژوهش رااز کجا شروع میکنید؟ چه جنبه هایى از این جامعه برایتان جذاب است؟طاهرى دوست : من با اجازه ى شما ابتدا تعریفى از فرهنگ ارائه میدهمبه عنوان نظر شخصى و بعد به فیلم مردم شناسى و مردم شناس فیلم سازهمانند آقاى نادر افشار نادرى میپردازم.‏ به نظر من معناى فرهنگبدین گونه است:‏ قدرت و توانایى ضبط شده یا به عبارتى قسمتى ازمحتویات ذهنى و جسمى تربیت یافته و آموزش دیده شده که در وجودانسان،‏ حیوان و حتى گیاه وجود دارد.‏ به نظر من پس انسان بدونفرهنگ نیست.‏ همه ى انسانها از بدو تولدشان حتى یک کودك دارا ىفرهنگ است چون ذهن دارد و فراگیر استپرسش:‏ با این حساب فرهنگ امر اکتسابى نیست؟طاهر دوست:‏ فرهنگى شدن،‏ امر اکتسابى است اما فرهنگ امر اکتسابىنیست.‏ فرهنگ در گیاه هم وجود دارد و در حیوانات نیز همان قدرت وتوانایى در آن خلق شده و وجود دارد.‏ورهرام:‏ پس بیولوژیک است.‏طاهرى دوست : بله.‏ و چون این پرورش یافته شدن از شکلبیولوژیکى کم کم جدا شده آن را در گروهى به عنوان مردم شناسىو علم مردم شناسى قرار میدهند.‏ درحالى که وقتى ما به گذشته نگاهمیکنیم میبینیم ساده ترین حرفه که در جنگلهاى آمازون وجود داشتهاست هم یک شکل فرهنگى دارد.‏ در حالى که در یک زندگى شهرىکه ظاهرا مدنى است مانند تهران همچنان از کلمه فرهنگ براى متروسوار شدن و یا اتومبیل رانى و از جملاتى همچون هنوز فرهنگى نشدیماستفاده میکنیم،‏ این امر به این خاطر است که این علم باید به شکلحرفه و فن دربیاید.‏پرسش:‏ همان طور که میدانید ریشه ىculture از کاشتن و کشاورزىمى آید.‏ هنگامى که شما جایى را میکارید و در آن محدوده کشتىبه وجود مى آید،‏ آن مجموعه فرهنگ است.‏ از قرن 19 به بعد اینشکل علمى ترى پیدا کرد و کسانى مانند تایلر و بواس طرحى براىفرهنگ نوشتند و جنبه اى علمى به آن دادند.‏ بعدها هم تعاریفى براىمردم شناسى و فیلم مردم شناسى از قرن ‎19‎به بعد شکل گرفت.‏ ممکناست در ایران مفهوم انسا ن شناسى این تعریف علمى اى که در دنیاهست را قبول نداشته باشد و تعریفى کهن و مذهبى از آن ارائه دهد،‏اما آن چه که بیشتر مورد نظر است علمى بودن این بحث است که ازطریق پژوهش قابل دسترسى است.‏ حال در این مورد دو نظریه وجوددارد:‏ یکى نظریه عمومى است که به صورت مجموعه به فرهنگ نگاهمیکند و تعاریفى کلى ارائه میدهد و دیگرى خاص تر است که باور دارداطلاعات در میدان تحقیق به دست مى آیند.‏ کارى که مردم شناسان یاافرادى همچون شما انجام میدهید که به میدان رفته و موضوع موردنظر را از نزدیک مطالعه میکنید.‏ سوال من هم این است که وقتى کهیک انسان شناس با این مجموعه ى تفکر وارد میدان تحقیق میشودانتحابهایش چیست؟ مثلا وارد جزیره ى هرمز شده اید،‏ از کجا شروع بهکار پژوهش و به کار شناخت این اقوام میکنید؟ این دانش نظرى شماچه کمکى به شما میکند که وارد میدان تحقیق شوید؟طاهرى دوست : وقتى فیلم ساز وارد جزیره هرمز یا هر جاى دیگرىمیشود از قبل میداند که میخواهد راجع به چه چیزى صحبت کند ویا چه چیزى را مورد پژوهش قرار دهد.‏ وقتى که وارد آنجا شد موضوعبرایش مشخص شده است،‏ اما اطلاعات کمى از آن در دست دارد.‏ وقتىکه به آنجا میرود نوع استفاده اى که از مطالب دارد شکلهاى مختلفىمیگیرد مانند:‏ آقاى نادر افشار نادرى که هنگامى که وارد کهگیلویه وبویر احمد میشود از اطلاعات علمى و فنى و حرفه اى استفاده میکند،‏ درسازمان عمران کهگیلویه و بویر احمد اطلاعاتى به موسسه تحقیقات وعمران سازمان میدهد تا براى مردم کارهایى انجام دهند و کار خود رابه شکلى آمارى آغاز میکند.‏پرسش:‏ شیوه هاى متداول فیلم مردم نگارى در دنیا چیست؟ خود ژانروش شیوه اى خاص داشت و به گمان بنده دلیل این که از فیلم آزارسرخ شما خوشش آمد و آن را تشویق کرد این است که ژان روش دربسیارى از فیلمهایش روش اتنوفیکشن را دارد.‏ همانند روشى که شمادر آزار سرخ دارید.‏ اتنوفیکشن روشى است که در آن مردم نگارى درکنار تخیل و داستان قرار میگیرد.‏ شما در فیلم آقاى ورهرام بیشترروش مردم شناسى مستقیم را میبینید.‏ چند روش در دنیا براى فیلم

ویژه نامه مستند و فرهنگ63مردم نگارانه وجود دارد اما روششما و به ویژه ژان روش،‏روشهاى جلب تماشاگر هستند.‏روشهایى که خود مردم شناسهم ذهنیت خودش را در فیلمبا شناختى که از واقعیت دارددخالت میدهد و یک اثرى کهمحصول تالیفى خودش هسترا به وجود مى آورد.‏ جدا ازاینها انسان شناسان آمریکا همروشهایى دارند مانند روشهایى که اصلا از گفتار استفاده نمیشود.‏ مانندفیلمى که در بمبئى ساخته شده است.‏ اینان روشهاى متداول در دنیاهستند.‏ حال میخواهم بدانم که شما هم به عنوان یک مستندساز وکسى که با ژان روش کار کرده اید و در عنوان فیلم اصفهان نام شمابه عنوان دستیار مرحوم ژان روش آورده شده است،‏ در میان اینشیوه ها فکر میکنید براى مردم شناسى ایران در شناخت اقوام،‏ طوایف وفرهنگهاى شهر و روستا کدام شیوه بیشتر در مواجه با واقعیت بر دیگرشیوه ها ارجحیت دارد؟طاهرى دوست:‏ به نظر من همان طور که اشاره کردید ژان روش نهمردم شناس است و نه سینماگر.‏ اما در مواردى هم مردم شناس استو هم سینماگر.‏ او در ابتدا مردم شناس نبوده و فیلمى را ساخته،‏ اماسینماگر هم نبوده که به عنوان یک سینماگر این فیلم را بسازد.‏ او حتىرشته اش هم ربطى به این دو حوزه نداشت.‏ کشف و دریافت و فرهنگىکه در این زمینه مى یابد به او کمک میکند تا هم به علم مردم شناسىبپردازد و هم سینما را فرا بگیرد.‏ لزومى ندارد که فرد مردم شناسى خواندهباشد تا به سراغ این کار برود.‏شاید امروزه به جهت هاى مختلفى این ضرورت ایجاد شده باشد اما درابتدا به ساکن این ضرورت وجود نداشته است.‏ به عنوان مثال آقاى ناصرتقوایى فیلمى براى تلویزیون میسازد و تنها از نظر تجربى با دانش سینماآشنایى دارد زیرا با ابراهیم گلستان کار کرده است.‏ براى ما تنها علمفرهنگ و رفتن به مدرسه براى کارکردن کافى نیست بلکه تجربه هممطرح است.‏ او موضوعى را براى کار استفاده میکند که سالها با آن زندگىکرده و آشنایى عینى و مستقیم با آن دارد.‏ این فیلم شکل کامل فیلممردم شناسى را ندارد.‏ ایشان از طریق تجربه این فیلم را ساخته و به دنیاارائه میکند که در نوع خودش خوب است اما اطلاعات کامل و واضحىدرباره ى مراسم زار در اختیار ما قرار نمیدهد.‏ در صورتى که در فیلم آزارسرخ هنگامى که من قصد کرده ام که از طریق علم سینما به این موضوعپرداخته و فیلمى بسازم،‏ زارى را میبینیم که زار محدود نیست.‏ زارىاست که بسیار از آن صحبت شده اما هیچ متنى از آن نیست.‏ درواقع ازنشانه هایى که در این زمینه وجود داشته بهره گرفته و چون نمیخواستمکه از گفتار در فیلمم استفاده کنم من را مجبور کرد تا این نشانه ها رادر قصه مستتر کنم.‏ قصه در واقع ساختگى است و هیچ بهایى ندارد امانشانه هاى پیدا شده در مرض زار را که شکل فرهنگى و علمى دارد و دردنیا مطرح است را نشان میدهد.‏ من در آن زمان بیش از چندین هزارصفحه راجع به زار از ترجمه هاى مختلف دنیا به دست آورده بودم کهمجموعه اى چند هزار صفحه اى شد.‏ فیلم بعد از چندین سال اطلاعاتى بهدست ما داده که فیلم باد جن آقاى تقوایى آن اطلاعات را به ما نمیدهد.‏ورهرام:‏ اینجا که اشاره اى به آقاى تقوایى کردید اجازه بدهید من نکته اىرا خاطر نشان کنم:‏ به نظر من فیلم باد جن آقاى تقوایى نه تنها فیلممردم شناسانه اى نیست بلکه به نظر من فیلمى سیاسى است.‏ همچونفیلم یا ضامن آهو آقاى کیمیاوى.‏ زیرا دغدغه ى روشنفکران اوایل دهه ىپنجاه این بود که با پیدا کردن موضوعى دیکتاتورى را بزنند،‏ شاه دراینجا سمبلش باد است.‏ این فیلم آقاى تقوایى ممکن است که موضوعشمربوط به سینماى مردم شناسى باشد،‏ ولى همان طور که اشاره کردیدنه گفتارش مردشناسى است نه مونتاژش مردم شناسى دارد.‏ در اینفیلم متوجه نمیشویم که مسئول این مراسم،‏ برگزارکننده اش کیست وبراى چه برگزار میشود.‏ حتى چه کسانى و به چه دلیل مریض میشوند،‏تقسیم کار آیینى چیست.‏ اما این تقصیر آقاى تقوایى نیست زیرا هیچموقع ادعا نکرده اند که این فیلم مردم شناسى است.‏ مسئله این است کهآنچه که شما در فرانسه میبینید در این جا اتفاق نیافتاده است.‏ ما تا قبلاز انقلاب به جز کارهاى ظریفى همچون کارهاى نادر افشار نادرى،‏ خودجنابعالى،‏ اصلا بحثى از سینماى مردم شناسى نبوده و حتى مقالاتى همدر این زمینه و بررسیهایى در مورد فیلمهاى مردم شناسى انجام نمیشد.‏به نظر من این اشتباه از آقاى نفیسى و طبقه بندى ایشان در دو جلدکتاب سینماى مستند صورت گرفت.‏پرسش:‏ آقاى نفیسى در جلد اول کتاب تاریخ اجتماعى سینماى ایران بهگفته اى از شما اتفاقا اشاره میکنند و میگویند که آقاى ورهرام معتقدندکه این نوع فیلمها فیلمهاى مردم نگارى بدون مردم شناس هستند.‏ ایننظریه هم در دنیا و هم در ایران مطرح شده است.‏ اما نظر دکتر نفیسىاین است که این نوع فیلمها درست است که به موضوع مردم شناسىمى پردازند اما فیلمهاى مردم نگارى نیستند.‏ ایشان با مقدارى اغماض بهعنوان فیلمهاى مردم نگارى ضعیف یا به عنوان فیلمهاى مردم نگارانه ىبدون مردم نگار از آنها یاد میکنند.‏ورهرام:‏ مثلا فیلم من به عنوان فیلم مردم شناسى نیست اما یکماتریال خوب است براى مردم شناس.‏ یک فیش خوب است براى یکمردم شناس که بتواند کوچ را،‏ رابطه ى انسان و دام و تقسیم کار را در آنپیدا کند.‏ براى فیلمهاى آقاى تقوایى ‏(اربعین)‏ اما نمیتوان این ویژگىرا تعریف کرد چون نمیشود یادداشتهاى مردم شناسى از آن برداشت.‏ آیاما متوجه میشویم که این مراسم در چه موقعیت اجتماعى بوشهر قراردارد؟ آیا میدانیم که سلسله مراتبش به گذشته بر میگردد یا خیر؟ وچرا این آیین در اربعین بوشهر به صورت دایره و ویژه انجام میشود؟براى جمع بندى باید بگویم که مشکل ما این است که در ایران فرهنگمطالعات و مکانهایى که بخواهیم این موضوعها را مورد مطالعه قراردهیم نداشته ایم.‏ به همین خاطر مشکل این است که هر موقع بخواهیمبر روى فیلم مردم شناسى و مردم نگارانه بحث کنیم دست خالى هستیم.‏نوع تولید در ایران شرایط دیگرى دارد و ویژگیهاى تولید است که فیلممردم شناسى را به وجود مى آورد.‏پرسش:‏ در ایران مى گوئیم مردم نگار یعنى کسى که در خدمت مردم شناساست و یا به نحوى دستیار اوست این از تعریفهاى دهه ى پنجاه مرحومروح الامینى است که ماندگار هم شده است.‏ استادى هست در آمریکابه اسم جى رابى که معتقد است فیلم مردم نگارانه را مستندسازها همنمیتوانند بسازند.‏ فیلم مردم نگارى را فقط مردم نگار میتواند بسازد.‏ نظرشما چیست؟طاهرى دوست:‏ به نظر من تکیه کردن بر نظرگاه هاى مردم شناسهایىکه فرانسوى یا انگلیسى زبان هستند و نسبت به شرایط زمانى و مکانى وفرهنگ و اطلاعاتى که ما در این مملکت داریم اطلاعاتى ندارند،‏ اشتباهاست و باید از آنها گریزان باشیم.‏ براى آنکه ما هنوز دنیاى وسیع و تکاندهنده ى دیجیتال رادرك نکرده و از آن استفاده نکرده ایم.‏ در فیلم آزارسرخ قسمتى از مسئله باد به مسائل جنسى تکیه و اختصاص دارد.‏ ماقصد داریم که این بحث را در فیلممان مطرح کنیم اما امکانش وجودندارد.‏ در حالى که آقاى ژان روش میتواند در آفریقا فیلمى بسازد و بهاین مسئله بپردازد و فردى به صورت برهنه نمایان شود.‏ هر چند که درفیلم آزار سرخ سعى کردیم که به گونه اى به آن اشاره کنیم اما به صورتکلى ما نمیتوانیم به این مسائل بپردازیم.‏بنابراین تکیه و عمل به نظر کسانى که در این شرایط نیستند،‏ در ایران

ویژه نامه مستند و فرهنگبراى ما میسر نیست.‏ من به تعزیه خودم اشاره میکنم.‏ من بعضى مسائلرا که نمیتوان گفت از طریق علم مردم شناسى - سینمایى که بارها وبارها در کلاس ژان روش و فولکیونینى به آن اشاره شد بهره گرفتم.‏چون نمیتوانستم به آن شکل مردم شناسى تنها به آن اشاره کنم.‏پرسش:‏ شما در مورد محدودیتها صحبت میکنید که خود این محدودیتهابه گونه اى فرهنگى هستند و فیلم ساز وظیفه دارد این محدودیتها را بهیک اثر تبدیل کند.‏هر جامعه محدودیتهاى خاص خودش را دارد.‏ چند سال پیش عکسى رادر بولتن جشنواره یاماگاتا درباره جلسات جهانى بین فرهنگها مى دیدمکه نوشته اى را در برابر ورودى به یک قبیله سرخ پوستى نشان مى داد:‏‏«آقاى توریست،‏ آقاى فیلم بردار،‏ اگر خواستید بیایید و از قبیله ى مافیلم بردارى کنید اول به روابط عمومى رجوع کنید».‏سوالى را که پیش از این مطرح کردم این است که نگاه بومى به خودشبه چه صورت است؟ مستندساز به بومى چه نگاهى دارد؟ اما سوال دومبنده این است که ما نزدیک به سى سال است،‏ با یک طبقه بندى رو بهرو هستیم و این سوال که آیا فیلم مردم نگارى در ایران هست و یا خیر؟ورهرام:‏ در اینجا ما باید مشخص کنیم که آیا مردم شناسى یک علماست یا خیر.‏ اگر من بخواهم فیلمى راجع به بیولوژى بسازم تحقیقىعظیم پشت کار وجود دارد و کارگردان تنها یک عامل است که میتواندعالم و مسلط به بیولوژیک نباشد.‏ یا یک فیلم باستان شناسى را کهمیخواهند در یک دوره ى تاریخى بسازند آیا هر فیلم سازى میتواند برودو فیلم باستان شناسى بسازد؟ نه!‏حال ما چرا به این اندازه مردم شناسى را ساده گرفته ایم؟ مردم شناسىهم علم است.‏ ایران یک کشورى است متنوع و موضوعات زیادى براىمطالعه دارد.‏ اگر ما همانند اتریش موضوعاتى داشتیم یکدست،‏ آیا بهاین ا ندازه بحث مردم شناسى در آن دیده میشد؟ در ایران دو دستهوجود دارد.‏ عده اى مردم شناس،‏ تحقیقى را انجام داده و فردى مانند من،‏تحقیق را به دست میگیرد و با دانش سینما زیر نظر آنها به یک فیلمتبدیل میکند و یا مانند آقاى طاهرى دوست کسانى دانش مردم شناسىرا دنبال میکنند و ادامه میدهند و بین رشته اى فیلم و مردم شناسى راخوانده و خودشان مستقلا یک امر تحقیق را به یک موضوع قابل بررسىتبدیل میکنند.‏ یا باید بپذیریم که مردم شناسى علم نیست و هرکسىقادر به فعالیت سینمایى در این زمینه هست و یا اگر میپذیریم که علماست یک سرى مقررات براى ساخت فیلمهایش هم باید تهیه ببینیم.‏در ایران هم ما نهادى نداریم براى این امر و فیلم مردم شناسى باید ازدانشگاه ها یبرون بیاید در هیچ جاى دنیا تلویزیون فیلم مردم شناسانهتوزیع و تولید نمیکند.‏پرسش:‏ بحثى که شما مطرح کردید بسیار حساس است.‏ فرمودیدفیلم مردم نگارى بحثى آکادمیک و دانشگاهى است.‏ از طرفى جنابطاهرى دوست فرمودند که ما اگر بخواهیم تعاریفى که امروزه در دنیاىغرب وجود دارد را در کشور خودمان پیاده کنیم،‏ به مشکل برمیخوریمو نمیتوانیم خودمان را همانند آن تعریف به طور کامل تطبیق دهیم.‏پس چه کارى از ما ساخته است؟ورهرام:‏ آنها بر اساس تولیدهایشان آن تعاریف را به وجود آورده اند،‏ اماما دستانى خالى داریم و بر اساس آن تعاریف تولید را انجام نداده ایم.‏پرسش:‏ حال با این صحبتها ما چه موجودیتى داریم؟ ما فیلمهایى داریمکه با موضوعات و توجهات مردم شناسى ساخته شده اند . چاره ما براىادامه کار چیست؟ورهرام:‏ فیلمهایى ضعیف و متوسط که با موضوع مردم شناسى تهیه وساخته شده اند باعث شده که آرشیو و امکان کسب اطلاعات راجع بهاین موضوعات براى افراد وجود نداشته باشد.‏ به همین خاطر همیشهسخت است که ما تعاریفى ارائه بدهیم راجع به این که آیا فیلمهاىمردم نگارانه اى در ایران وجود دارد یا خیر.‏ فیلمهایى که در بعضىجشنواره ها به عنوان فیلم مردم نگارى نمایش داده میشوند به هیچعنوان شامل فیلمهاى مردم نگارانه قرار نمیگیرند.‏ متاسفانه دانشکدهعلوم اجتماعى هم از نظر تئورى سازى قوى نیست و هیچ کانونى در آنوجود ندارد.‏طاهرى دوست : من هم در این زمینه نظر آقاى ورهرام را تایید مى کنمو معتقدم مساله وسیع تر از این حرفهاست.کشورهاى اروپایى امکاناتفراوانى در اختیار دارند به همین خاطر من گفتم که ما نمیتوانیم براساس نظریه هاى موجود کشورهاى دیگر ادامه ى حیات بدهیم.‏ورهرام:‏ اشکالى که به مطالعات مردم شناسى امروزى هم میتوان واردکرد این است که تقریبا سى سال است که هیچ مونوگرافى ارزشمندىنوشته نشده است.‏ مونوگرافى یکى از مهم ترین عناصر تحقیقات اجتماعىاست.‏ در دوره ى دکتر صدیقى رئیس گروه مردم شناسى دانشگاه تهرانمیبینیم که دوره ى اوج مونوگرافى است و کسانى همچون ساعدى،‏ آلاحمد،‏ پویان،‏ دولت آبادى،دکتر افشار و.‏ .. مونوگرافى مینویسند.‏ یکىاز مسائلى که به من فیلم ساز و شما کمک میکند مونوگرافى است اماامروزه هیچ مونوگرافیهاى جدیدى چاپ نمیشود.‏ نادر افشار نادرى دردوران یک سال و نیم موسسه اش هشت مونوگرافى توسط هشت گروهنوشته است اما امروزه خود دانشگاه که باید پشتوانه ى علمى این امرباشد به آن نمیپردازد.‏پرسش:‏ در نتیجه نکته اى که شما میفرمایید ایناست که باید یک جریان فرهنگى حول محورمردم شناسى وجود داشته باشد تا از درونش یکسینماى مردم شناسى بیرون بیاید.‏طاهرى دوست : من براى اولین فیلمهایى کهشروع به کار کردم که راجع به قشقاییها بود.‏در دوران سالهاى پنجاه براى سرى کارهاىبلوط،‏ مقدارى از اطلاعاتى که دکتر نادر افشارنادرى جمع آورى کرده بودند را استفاده کردموقتى به آنجا رفتم و وارد ایل قشقایى شدمو دیدم آن اطلاعات خیلى دستخوش تغییراتشده و حتى از بین رفته است همان طور کهدر فیلمهاى اولیه ژان روش و دیگران میبینیمکه موضوعاتى که به آنان پرداخته شده دیگروجود ندارند.‏تصویرى از فیلم پیر شالیار64

ویژه نامه مستند و فرهنگ65پرسش:‏ برخى از عناصر فرهنگ،‏ دائم التغییر است.‏ ممکن است الانمراسم و یا آیینهایى که در مناطقى وجود دارد مدتى دیگر تحتتاثیر عواملى،محو بشود.‏ مردم شناسى نجات،‏ کارش همین است کهفرهنگهاى در خطر را ثبت کند.‏ از سوى دیگر همان طور که تا به امروزکتابهاى مرتبط با مردم نگارى توسط دانشگاه ها چاپ شده اند،‏ متولىو مصرف کننده فیلمهاى مردم شناسى در دنیا هم دانشگاه ها هستند.‏به نظر شما چه نوع سینمایى باید به وجود بیاید تا از طریق آن بشودفهمید که در دهه ى 1990 در ایران چه شرایطى بوده و چه شرایطىمى تواند وضعیت جامعه ایرانى را بنمایش درآورد؟ البته این خطر راخود من در مورد مستندهاى تاریخى کاملا حس مى کنم.‏ آنها اسنادىرا بکار مى برند که یا تزئینى هستند و یا فضا ایجاد مى کنند.‏ در آینده،‏پژوهشگران ایرانى وقتى با فیلمهاى امروز مواجه مى شوند این فیلمهارا به عنوان یک واقعیت امروز نباید باور کنند؟ تمام فریادها بر سراین که فیلم مردم نگارى وجود دارد یا خیر.‏ بحث بر سر این است کهاگر پژوهش گران پنجاه سال آینده بخواهند در مورد فیلمهاى دهه1380 مطالعه کنند،‏ بدانند که این فیلمها فیلمهاى مردم نگارى نبوده اندو جامعه ایران در آن سالها به تمامى،‏ این چنین زندگى نمى کرده اند . آیانسل آینده نباید به فیلمهاى ما اطمینان داشته باشد؟ورهرام:‏ باید عده اى بشینند و سعى کنند که درست این امر را جابیندازند و بیان کنند که درست است ما فیلمهایى با این تعریف نداریماما فیلمهاى داراى ارزشى داریم.‏پرسش:‏ حال من سوالى از سرکار خانم جعفرى دارم به عنوان کسى کهاخیرا از رشته ى انسا ن شناسى دانشگاه تهران فارغ التحصیل شده اند.‏ نوعآموزشى که شما در دانشکده علوم اجتماعى دانشگاه تهران دیدید باسینما چه نسبتى داشت؟ اساسا سینماى مردم نگارى چقدر اساس قراردارد و شما در این چهار سال با چه تعاریفى رو به رو بودید و چه نسبتىبا دانشکده هاى سینما داشتید و چند تا فیلم دیدید؟ وضعیت سینماىمردم نگارى و علوم اجتماعى چیست؟ اساتید با سینما آشنایى دارند؟جعفرى:‏ آقاى ورهرام جزو اولین کسانى بودندکه فیلمهایشان در دانشکده نمایش داده شد و هردو گروه متفکر یعنى هم انجمن انسا ن شناسى وهم مردم شناسى ‏(با آن که دوگانگى اى بین دو ناممردم شناسى و انسا ن شناسى و اینکه موضوعاتىکه در ایران بررسى میشود شامل کدام دسته است وجود دارد)‏ از حدودسالهاى - 83 84 کم کم آهسته و پیوسته شروع به نمایش دادن فیلمهاىمردم نگارى کردند و به مرور زمان اساتید به این روى آوردند که میتوانندداده هاى خوبى را از طریق فیلمها استخراج کنند.‏ فیلمهایى به عنوانفیلمهاى مردم نگارى وجود دارند و میتوان بر روى آنها کار کرد.‏ امروزهجریانى از طریق انسا ن شناسى و فرهنگ شکل گرفته که به دانشجوهایىکه علاقه مند هستند این امکان را میدهد تا با فیلمها ارتباط برقرار کنند.‏ورهرام:‏ خب میبینیم که اینجا هم شخص دکتر فکوهى وارد شده و بهاین کار دست زدند یعنى شاید اگر از این طریق نبود هیچ وقت این اتفاقنمى افتاد و باز میبینیم که کانون و نهادى براى این امر وجود ندارد.‏پرسش:‏ الان در دانشکده ى علوم اجتماعى و در جلسات پخش فیلم ارتباطبین سخنران و سینما خیلى کم است.‏ میبینیم که فیلم یک محملىاست براى آنکه سخنران مسئله ى خودش را مطرح کند و ارتباطى بینمردم شناسى و فیلم وجود ندارد.‏ این نکته چقدر درست است؟جعفرى:‏ بله این نقدى است که هر سرى در همه ى برنامه ها به مامیشود اما ما طبق محدودیتهایى که وجود دارد مانند اعتراض بسیارىازکارگردانان به خاطر کیفیت پایین فیلم،‏ سعى داشته ایم که به کارمانادامه دهیم زیرا قصد ما صرفا برگزارى جلسه ى نقد فیلم نبوده است بلکهما به سینماى مستند به چشم نوعى داده نگاه میکنیم و سعى نداریم کهبه صورت تخصصى بر روى آن کار کنیم.‏پرسش:‏ در دانشکده ى علوم اجتماعى 5 سال پیش،‏ همایش انسا ن شناسىتصویرى برگزار شد که قرار بود با کمک 5 موسسه برگزارکننده همایشیک دفتر مشترك و دائمى تشکیل بدهند و این دفتر ارتباطى را بینمستندسازان،‏ دانشگاه ها و برخى نهادهاى تولیدکننده فیلم ایجاد کننداما ادامه پیدا نکرد.‏ سوالى که از شما دارم این است که:‏ مبناى تدریسبراى شما انسا ن شناسى کتبى است یا تصویرى؟جعفرى:‏ مسلما کتبى.‏ البته ما به عنوان دانشجو با این سبک تدریسدچار مشکل هستیم.‏ فیلم مستند به عنوان ابزار کلیدى درسى درکلاسهاى تدریس استفاده نمیشود و آنچیزى هم که در آخر از ما طلبمیکنند به صورت متن است.‏ متونى که بارها تولید میشوند و هیچنتیجه اى در بر ندارند.‏ حتى اگر بخواهند راجع به فیلم کار کنند.‏ورهرام:‏ در صورتى که دانشگاه قبل از انقلاب داراى 7 بخش بود و دراین حالت دانشجویان مجبور بودند که کار عملى داشته باشند.‏ دانشجوهاباید یک سال درس میخواندند و یک سال کار عملى میکردند.‏پرسش:حال از آقاى طاهرى دوست میپرسم یک دانشجوى مردم شناسىدانشکده ى سینمایى اى که شما دکترایتان را در فرانسه از آن گرفتید،‏چگونه فعالیت میکند؟طاهرى دوست : کسى که علاقه مند به مردم شناسى است و سینما همخوانده مانند آقاى ورهرام هرچیزى هم که مانعش باشد این توانایى وفرهنگ و شناختى که راجع به مردم شناسى و سینما دارد را در فیلمشنمایان میکند و مقدارى از آن بهره میبرد.‏ مقدار این حالت در فیلمبلوط نادر افشار نادرى متفاوت است.‏ مردم شناس بودن در این فیلمبیشتر مى چربد تا سینماگر در صورتى که در فیلم بلوط طاهرى دوست،‏سینما بیشتر میچربد بر مردم شناسى.‏ تا آنجایى که ممکن است بایدموسساتى به وجود بیایند و فیلم سازان را هدایت کنند.‏ در هر حال آنفردى که اطلاعات مردم شناسى دارد و فیلم میسازد نظرگاهش در آنپیاده شده و غیر از فیلم مستندى است که ساخته میشود.‏ به نظر من درفیلمهاى مردم شناسى،‏ درکلاسهاى مردم شناسى و سینما در دوره هاىعالى صحبت از توان تکنیکى سینما کم میشود.‏ آدمى که میخواهدفیلم بسازد و سینماگر بشود به مدرسه ى عالى مراجعه میکند و درسسینما میبیند پس از آن،‏ فرد در اثر گذشت زمان و بنا به تقاضاىکار و شرایط زمانى و مکانى و سفارشات،‏ وادار میشود که به حیطه ىسینماى مستند برود و حتى قبل از این که خودش به این حوزه علاقهمند بشود به فیلمهاى مردم شناسى وارد شده و اطلاعات دوم که شاملعلم مردم شناسى است را دریافت میکند.‏ پس فرد ابتدا دوره ى اولرا با آموزش تکنیک سینما میگذراند،‏ سپس بنا به ضرورت زمان ومکان و عرضه و تقاضاى کار،‏ فیلم مردم نگار را دنبال میکند و در گروهمردم شناسى و مرکز مطالعات و تحقیقات علمى فرانسه وارد شده و فوقلیسانس خود را به صورت میان رشته اى فیلم - مردم شناسى دنبال کردهو خودش را با کارهاى فرهنگى درگیر میکند.‏پرسش:‏ خب مرکزى که از آن نام بردید وظایفش چیست؟ چه کارهایىدر آن صورت میگیرد؟طاهرى دوست : آنجا در مرکز مطالعات علمى فرانسه که ژان روش همدر آن فعالیت داشته،‏ قصد دارند تا علم و فرهنگ و رشته هاى مختلففرهنگى را پرورش داده و تربیت کنند.‏ حتى ورزش هم قسمتى از اینرشته هاست.‏ هر کار علمى اى در فرانسه در این مرکز اتفاق میافتد.‏پرسش:‏ این مکان چه ارتباطى با سینما دارد و روش مطالعه آنها چگونهاست؟طاهرى دوست:‏ مرکز مطالعات علمى فرانسه با مرکز مردم نگارى ژان

ویژه نامه مستند و فرهنگ66روش در موزه مردم شناسى فرانسه و سینما تک در ارتباط بود و چونژان روش در این مرکز فعال بود میتوان گفت همان برخوردى که بافیلمهاى زار و باد جن برقرار کرده بود با فیلمهایى از اتیوپى و دیگرکشورها که امکانات فراوانى در فیلم نداشتند اما صحنه هایى در اینفیلمها نمایش داده شده بود را بررسى و مورد مطالعه قرار میداد.‏ همچونفیلم تعزیه خود من.‏ در فرانسه مکانهاى مختلفى است براى کمک بهفیلم ساز ى و خصوصا فیلم مستند،‏ ولى کوچک و با امکاناتى محدود زیرنظر مرکز مطالعات کار میکنند و یا گاهى کمکهاى اند کى از دانشگاه هامیگیرند و ارتباطى با آن دارند.‏پرسش:‏ آقاى ورهرام برگردیم به مراکز علمى اى که در دنیا هستند.‏ چونشما هم با یکى از بزرگترین مراکز علمى در اتریش کار کردید در آنجامرکز علمى با سینما و فیلم و فرهنگ چگونه عمل میکنند؟ورهرام:‏ من با سیستمهاى آلمان و اتریش آشنایى بیشترى دارم.‏ دومرکز در اتریش وجود دارد که داراى فرهنگى یکسان و زبانى مشتركهستند.‏ این دو موسسه مثل خواهر هستند که یکى owf به نام مرکزتحقیقات علمى براى سینماى مستند و دیگرى در آلمان است به نامiwf که نهادى است براى تحقیقات علمى.‏ این مرکز در آلمان وابستهبه وزارت علوم فعالیت میکند و رابطه اش را با دانشگاه توسط گروهىمردم شناس که با فیلم هم آشنا هستند و یا عده اى به صورت میانرشته اى فیلم سازى خوانده اند و براى فیلمهاى مردم شناسى تربیتشده اند،‏ حفظ کرده است.‏ این افراد کارمند آنجا هستد.‏ اینجا دانشجوهامردم شناسیشان را در دانشگاه میخوانند و در طول سال تحصیل مجبورهستند که در رابطه با هر درس و دانششان آنها را در فیلمها به کار بگیرندو براى فیلم سمینار هم داشته باشند.‏ تمام دانشجوها هم در سمینارهاشرکت میکنند.‏ به عنوان مثال در رابطه با عشایر دنیا فیلمهایى در اینسمینارها نمایش داده و علاوه بر مطلبهایى که میخوانند و یا موزه هایىکه میبینند که موزه هاى مردم شناسى جزو موزه هاى برتر است و تالارعظیمى که فقط به زندگى بختیارهاى و بویر احمدیها اختصاص داردرا در اختیار دارند و در کنار کتاب خانه ها،‏ سمینار فیلم آن موضوع راهم میگذرانند.‏ مثلا مرکزى در آلمان وجود دارد به اسم دایره المعارفسینماى مستند،‏ که تمام فیلمهاى مردم شناسى اى که موجود استدر آنجا جمع شده و اگر استاد دانشگاه بخواهد در حوزه اى کار کند،‏فیلمهاى مربوط به آن حوزه را براى استاد میفرستند تا در کلاسهاىخود به نمایش بگذارد.‏سفارش فیلمهاى مردم شناسى هم در این مراکز انجام مى شود کهبودجه ى آن را وزارت علوم از بنیاد فیلم میگیرد که بودجه ى تمامفیلمها چه فیلمهاى سینمایى چه فیلمهاى مستند را تامین مى کند.‏باید دانشگاه از نظر علمى فیلم را تایید کند تا ساخته شود،‏ حتى اگربراى تلویزیون باشد که بودجه را خودش مى پردازد.‏ به این ترتیبنظارت کاملى حتى در زمان فیلم بردارى وجود داشته و ناظرى بر صحنهفرستاده میشود و از نزدیک به کارها نظارت دارد.‏ مردم شناسانى کهبراى این مراکز کار میکنند مردم شناسانى هستند که با فیلم آشنایىدارند و به صورت تصویرى تحقیق میکنند.‏ این شیوه ایست که در آلماناجرا میشود.‏ مردم شناسى به عنوان اصل مهم کمک آموزشى در تمامکلاسهاى دانشکده ها جریان دارد.‏پرسش:‏ آقاى طاهرى دوست اخیرا پژوهش با دوربین دیجیتال و سرصحنهانجام مى شود.‏ یعنى لحظه اى که شما دوربین بدست به منطقه ى تحقیقمى روید کار پژوهش هم آغاز شده است.‏ اساسا چنین نگاهى در سینماىمردم نگارى امکان موفقیت دارد؟ یعنى سازنده فیلم مردم نگارى ، بدونپژوهش مقدماتى و حضور دراز مدت در میدان،‏ کارش فیلم سازى اش راشروع کند؟ یا آیا ژان روش و امثال آن این کار را میکردند؟ با این کهپژوهش همواره مقدم در کار فیلم بردارى است؟طاهرى دوست:‏ عمدتا فیلمهاى مردم نگارى بدون پژوهش ساختهشده اند.‏ شما اگر به فیلمهاى فلاهرتى،‏ علف و یا حتى فیلمهایى که درشهر گرفته شده اند نگاه کنید میبینید که تمام کارها بدون مقدمات اولیهشکل گرفته است.‏پرسش:‏ بهر مى دانید که ژان روش فیلم خاطرات یک تابستان را درشهر ساخت،‏ در اولین صحنه ى فیلم،‏ بحث از مقدمات است.‏ شما خودژان روش را مى بینید که همراه ادگار مورن جامعه شناس نشسته اندو مقدمات پژوهش در شهرشان را بررسى مى کنندالبته مواجهه خانممارسلین لوریدان با همشهریان،‏ اتفاقى است و دستاوردهاى آنها درخود فیلم هم مورد پژوهش قرار مى گیرد.‏ سول این است که بدون اینپژوهش چگونه مى شود وارد میدان شد؟طاهرى دوست:‏ ژان روش هنگامى که فیلم اربابان دیوانه را میگیرددر آنجا نه مردم شناس است و نه سینماگر بلکه یک مهندس پل سازاست که یک دوربین کوچیک پیدا میکند و همان کارى که با علمبیشتر با تکنیک بهتر و زمان بهتر نادر افشار نادرى براى فیلم بلوطانجام داده را پیاده میکند.‏ در فیلم اربابان دیوانه شما سه پلان میبینید.‏این مقید شرایط تکنیکى،‏ علمى و فرهنگى آن فیلم است.‏ شما بایدشرایط مردم شناس و با محدودیتهاى زمانى و مکانى و تکنولوژى کهژان روش داشته را نگاه کنید.‏ فیلمى که ژان روش در شهر میسازد باگذشت چندین سال با فرهنگى تر کردن خود براى مردم شناسى و سینماو استفاده از عوامل فنى اتفاق میافتد.‏ او یکى از مبتکرترین افرادى استکه از ابزار سینما در فیلم مستند استفاده میکند.‏ همچون آقاى استنلىکوبریک که لنز برایش میسازند.‏پرسش:‏ فرمودید که فیلم سازهاى دنیا بدون پژوهش میروند و وارد میدانمیشوند این چه معنى دارد لطفا بیشتر توضیح دهید؟طاهرى دوست:‏ نه من منظورم تمام فیلم سازان نیست.‏ اما این اتفاقافتاده است.‏پرسش:‏ مثلا شما آزار سرخ را بدون مقدمات ساختید؟طاهرى دوست:‏ نه من میگویم که قبل از من اتفاق افتاده است.‏ منوقتى میخواستم بروم و آزار سرخ را بسازم زار و باد جن تقوایى را دیدهبودم.‏پرسش:‏ آقاى تقوایى،‏ یا آقاى ورهرام هم یک سال قبل از این که فیلم رابسازند به منطقه رفته و در میدان تحقیق بوده اند.‏طاهرى دوست:‏ مثلا آقاى فلاهرتى نمیتوانست راجع به مردمى کهدر آلاسکا زندگى میکنند اطلاعاتى داشته باشد.‏ از او میخواهند تا بهآن منطقه برود و اطلاعاتى را با خودش بیاورد.‏ فیلم علف هم به همینصورت است.‏ از کارگردان خواسته اند تا به منطقه برود و اطلاعاتى باخودش بیاورد.‏ورهرام:‏ اما خب فلاهرتى یک بار به آنجا میرود و توقف طولانى اى دارد،‏یک بار هم که فیلمهایش آتش میگیرد و بعد دوباره برمیگردد.‏ یعنىدر آن مدت توقفش درآنجا اطلاعاتى را به دست مى آورد.‏ در کل هممى توان گفت که اروپاییان اطلاعات بیشترى نسبت به ما در مورد جهاندارند و همین ویژگى خودش میتواند نوعى تحقیق باشد یا آقاى مارشالسالها زندگیش را بر روى قبیله اى گذاشت،‏ از دوره اى که آدم خوار بودندو تا به روزى که سوار بر اتومبیل میشوند و یا استمرار ژان روش،‏ رفتنبه آفریقا و سالها ماندن خودش یک نوع تحقیق و مسلط شدن به زوایاىزندگى آنان است.‏ تحقیق تنها این نیست که مرا بفرستند که اطلاعاترا به دست بیاورم و به دست کسى بدهم که برود و آن را بسازد،‏ بلکهاستمرار این افراد در منطقه خودش یک نوع تحقیق و تسلطشان درموضوع بوده است.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ67پرسش:‏ آقاى طاهرى دوست ، رسیدیم به بخش پژوهش آقاى ورهرام،‏ تاآنجایى که من در جریان هستم همیشه ایشان بر امر پژوهش تاکیدفراوان داشته اند و این نکته که اساسا فیلم مردم شناسى بدون پژوهشامکان پذیر نیست را همواره تکرار کرده اند حال سوال من این استکه برخى از فیلم سازان آنقدر مسلط هستند بر جهان فیلمشان که هرروز فیلم نامه را تغییر میدهند.‏ مثلا شما هم ممکن است در فیلمبلوط همین کار را انجام داده باشید.‏ شما سه سال قبل آنجا بودید و آنخانواده و بلوط را میشناسید و خودتان لر و اهل منطقه هستید،‏ همانطور که میدانید پژوهشهاى کیفى اساس تحقیقات مردم شناسى است وپژوهشهاى مردم نگارى بر پژوهشهاى کیفى استوار بوده و این پژوهشهاجدا هستند از پژوهشهاى کمى که آمارى هستند،‏ سوال من این استکه مجموعه ى این پژوهشهاى کیفى در میدان چگونه به فیلم نامه تبدیلمیشود؟طاهرى دوست : مسئله ى فیلم نامه نویسى چه براى مستند و چهبراى داستانى،‏ شرایطى دارد.فاصله هست بین این که پژوهشى باشدو ما از تحقیقات انجام شده ى یک مردم شناس فیلم بسازیم و یا یکفیلم مردم شناسى و یک فیلم نامه آماده کنیم و از اتفاقات بهره بگیریم.‏آن کسانى که تحقیق انجام میدهند یک شاخه از مردم شناسى هستند.‏براى فیلم بلوط که در کهگیویه و بویر احمد بودم،از اطلاعاتى کهدرمرکز تحقیقات ایران،از فیلم و تحقیقات آقاى نادر افشار،‏ و هم چنیناز یادداشتهاى خودم هنگامى که در منطقه بودم براى نوشتن فیلم نامهاستفاده کردم.‏ اما تمام این مطالب تحت تاثیر سفارش قرار میگیرد.‏پرسش:‏ ممکن است که فیلم نامه جلوى واقعیتهایى که آن لحظه داردمیافتند را بگیرد؟ یا فیلم نامه تنها مقدمه است؟طاهرى دوست:‏ درصد زیادى از آنچه که شما در مطالعات میخوانید باآنچه که سر صحنه اتفاق مى افتد عوض میشود حتى شما میتوانید یکمورد تحقیق را نگاه کنید که یک مردم شناس وقتى در محل میرود وقتىبا چند نفر صحبت میکند و اطلاعاتى را به دست مى آورد فردا تغییرکرده باشد.‏ پس متکى بودن به مسائل گاهى اوقات بنابر حادثه است کهبا هم پیوند بخورد و یک فیلم خوب ارائه شود.‏ سناریو بر اساس پیشنهادو مقیداتى که به تهیه کننده و سفارش دهنده داریم،‏ نشانه هایى است کهما از تحقیق دوستان میگیریم و مى توانیم در فیلم ارائه بدهیم.‏ سناریواین وظیفه را دارد که در ارتباط با فیلم مستند این مقدمات را از قبلفراهم کند.‏ مقید بودن نسبت به سفارشات در کار جزو الزامات کار استبه همین جهات من این انتقادات را به فیلم کیارستمى وارد کردم.‏ بهنظر من تعریف سناریو براى فیلم مستند عبارت از متنى است که امکانتبدیل شدن به تصویر و صدا را فراهم میسازد.‏ورهرام:‏ در سینماى مستند معمولا سناریو به آن معناى عام وجود ندارد.‏به جز کسانى که شخصا یاداشتهایى براى خود برداشته اند.‏ کسانى کهبخواهند به صورت تخصصى براى فیلم پژوهش کنند وجود ندارند،‏ زیراپژوهش گر باید تصویرى پژوهش کند.‏ نوشته هاى محققان معمولا تنهابه عنوان یک یادداشت براى فیلم ساز کاربرد دارد.‏ یک فیلم ساز باید ازکسانى استفاده کند که براى فیلمش،‏ مخصوصا لوکیشن،‏ تحقیق کنند.‏زیرا تحقیق خارج از لوکیشن براى فیلم مستند معنا ندارد.‏ قاعده اى براىسناریو ى فیلم مستند وجود ندارد،‏ ممکن است که روشهاى افراد با هممتفاوت باشد اما تنها کار مشترك بین کارگردانان این است که حداقلبدانیم که چه چیز را در فیلم مستند میخواهیم،‏ سکانس بندیها مشخصباشد،‏ در موضوعات مشخص یادداشتهاى خاص برداریم.‏ لوکیشن خیلىداراى اهمیت است.‏ مثلا من براى فیلم خودم،‏ عروسى مقدس،‏ یکسالقبل در محدوده کار کردم و بر اساس روزشمار مراسم آیین،‏ سناریوام رانوشتم.‏ به همین خاطر فیلمهاى من معمولا دو سال زمان میبرد،‏ مثلابراى فیلم عید قربان کاشان من یکسال رفتم و عکس گرفتم و سالبعدش براى فیلم بردارى بازگشتم.‏ من همیشه تحقیق و طرح فیلممرا به فیلم بردارم میدهم و معمولا او را قبل از فیلم بردارى به لوکیشنمیبرم و تصویر و موقعیت را به او نشان میدهم اما در فیلمهایى مثلکوچ که این امکان وجود ندارد قبل از کار عکسهایى که گرفته ام را باهم برررسى کرده تا باعث آشنایى فرد با موقعیت و آدمها شود.‏پرسش:‏ آقاى طاهرى دوست طى صحبتها من دو تا روش را متوجه شدمیک نوع روشهاى مبتنى بر فیلمهایى است که آقاى ورهرام میسازند،‏که نوع فیلم مشاهده اى و در جریان ثبت واقعیت بیرونى است و تخیلدرش دخالتى ندارد.‏ یک نوع دیگر فیلمى است که ژان روش و شما همدر آزار سرخ ساختید و عوامل در اختیار شما هستند و داستان و نوعىاتنوفیکشن درست میکنید.‏طاهرى دوست : فیلم آزار سرخ تقریبا 90 درصد بر اساس اطلاعاتىکه خودم نسبت به مردم و نسبت به چیزهایى که در دنیا فراهم شدهبود و نسبت به کسانى که در ایران کار کرده بودند طراحى و قصه نویسىشد.‏ اما تنها‎90‎ درصد دقیقا عین فیلم سینمایى پیاده شده،به گونه اىکه تنظیم شد که دوربین و بازیگر کجا باشند اما گاهى اوقات فیلم نامهاصلا ضرورت ندارد،‏ آدمها ناگهانى با موضوعات برخورد میکنند،‏ مانندفیلم کولى که به صورت اتفاقى در برخورد با کولیهاى ترقبه مشهد براىمن اتفاق افتاد و یا مانند فیلم اصفهان ژان روش.‏پرسش:‏ مشخصات دوربین دیجیتال چیست آیا تفکر دیجیتال وجود دارد؟طاهرى دوست:‏ دیجیتال این امکان را به شما میدهد که بدون اینکههیچ گونه آمادگى و ابزارى براى فیلم بردارى داشته باشید تصویرهاى لازمخودتان را بردارید و بر اساس آن تصاویر فیلم مونتاژ درست کنید.‏ دربعضى شرایط فقط از طریق دوربین دیجیتال است که میتوان اطلاعاترا جمع آورى کرد.‏با تشکر از دوستانپانویس ها:‏ با تشکر از خانم زندیچى که گفتگو را از روى نوار پپاده کردند.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ68* سید عباس ضیائى هاشمیاناین مصاحبه درباره سینماى مردم شناسى و فیلم مردم نگار توسط سیدعباس ضیائى هاشمیان دانشجوى کارشناسى ارشد رشته تهیه کنندگى،‏دانشکده صداوسیما تهران جهت استفاده در پایان نامه با عنوان ‏«بررسىتعامل جنبه هاى سینمایى و مردم شناسى در مستند مردم نگار ‏(با مطالعهموردى مستندهاى مردم نگار فرهاد ورهرام)»‏ با دکتر احمد ضابطىجهرمى،‏ عضو هئیت علمى دانشکده صداوسیما،‏ در تاریخ 08/10/1389در دانشکده صداوسیما انجام شده است.‏ضابطی جهرمی:‏ معتقدم که فیلم مستند مردم شناسى باید را در گروه بندىعلوم انسانى قرار داد.‏ در این مورد ما از بحث هنر،‏ از جمله ‏«هنرفیلم مستند»‏ به کلى خارج مى شویم.‏ امّا در حیطه ى رابطه ى فیلم ومردم شناسى من به دو گونه فیلم قائل هستم:‏ فیلم مردم شناسى و فیلم‏«مستند»‏ مردم شناسى.‏ فیلم هاى مردم شناسى لزوماً‏ مستند نیستند وممکن است داستانى و یا نمایشى هم باشند،‏ امّا موضوعات مردم شناسىمعمولاً‏ در قالب مستند عرضه مى شوند و در این قالب است که ارزشپژوهشى یا اهمیّت استنادى و ارجاعى مى یابند.‏ ما فیلم هاى بسیارى درتاریخ سینما داریم که جنبه مردم شناسى دارند و رنگ آمیزى مردم شناسىاین فیلم ها هم خیلى قوى است ولى ‏«مستند»‏ نیستند،‏ براى نمونهفیلم هاى بلند داستانى ‏«دِرسواوزالا»‏ و ‏«دودسکادن»‏ اثر کوروساوا.‏بنابراین نمى توانیم همیشه از اصطلاح فیلم ‏«مستند»‏ اتنوگرافیکاستفاده کنیم.‏ مستند اتنوگرافیک یا مردم نگارى از یک شاخه ى کلّىبه نام ‏«فیلم هاى اتنوگرافیک»‏ جدا مى شود یعنى ابتدا فیلم اتنوگرافیکداریم بعد ‏«مستند»‏ اتنو گرافیک.‏ جالب است بدانیم که حتّى یک فیلمانیمیشن هم مى تواند اتنو گرافیک باشد،‏ پس انسا ن شناسى تصویرىلزوماً‏ منحصر و محدود به ‏«فیلم مستند»‏ نیست ولى حیطه ى اصلىو شاخه مهم و برجسته آن ‏«فیلم مستند»‏ است.‏ چون سنّتِ‏ پژوهشىبوده که این شاخه از موضوعات علوم انسانى در حیطه ى مستند مطالعهشود بنابراین انسا ن شناسى بصرى از حیطه ى فیلم و عکس مستندبرخاسته است،‏ نه غیره مستند.‏ به همین دلیل سوء تفاهمى وجود داردکه غالباً‏ تصور مى کنند هر فیلم اتنوگرافیکى باید لزوماً‏ ‏«فیلم مستند»‏باشد.‏ خاطرنشان کردم که فیلم هاى بسیارى در تاریخ سینما داریم کهارزش هاى مردم شناسى دارند ولى مستند نیستند،‏ بلکه فیلمنامه قبلى وصحنه پردازى دارند و بازى شده اند.‏ دیگر نمونه کلاسیک آن فیلم جِزِپهدِسانتیس از چهره هاى مطرح نئورئالیسم ایتالیا،‏ ‏«برنج تلخ»‏ است.‏ اینفیلم مثل همه آثار معمول سینماى داستانى،‏ صحنه پردازى،‏ بازیگر وفیلمنامه دارد ضمناً‏ تمام مشخّ‏ صات و روش هاى تولید فیلم هاى داستانىو نمایشى در آن دیده مى شود.‏ به جز تعدادى از فیلم هاى کوروساوا کهدو نمونه را نام بردم،‏ تعدادى از فیلم هاى ساتیا جیت را هم مى توانماضافه کنم،‏ مثل تریلوژى ‏«آپو».‏ در سینماى معاصر تعداد قابل توجهىاز فیلم هاى امیرکاستوریکا که به زندگى و سنت هاى فرهنگى کولى هاىاروپاى شرقى مربوط مى شود در این رده قرار مى گیرد.‏ آثار سرگئىپاراجانوف از جمله ‏«سایه هاى نیاکان فراموش شده ى ما»،‏ ‏«افسانه قلعهسورام»‏ و ‏«عاشق غریب»‏ از این جنبه بسیار غنى و حائض اهمیّت اند.اینسه اثر معروف،‏ ترکیبى از اسطوره،‏ فولکلور و مردم شناسى گرجستانى ها،‏ارامنه و آذرى ها و دیگر اقوام ساکن منطقه قفقازند.‏ بنابراین اوّل بایدبا مقوله انعکاس مضامین مردم شناسى در سینما،‏ به طور کلّى و همهجانبه،‏ شروع کرد و بعد به بحث فیلم مستند مردم شناسى رسید و حالدر این حوزه خاص دید که فیلم مستند و عناصر آن چه تعاملى با مقولهمردم شناسى دارند.‏ از این مرحله،‏ فیلم به عنوان یک ابزار مطالعه ى علمىو یک رسانه ى پژوهشى قوى در حوزه علوم انسانى و یا علوم اجتماعىقرار مى گیرد.‏ اینجا فیلم از عالم هنر جدا مى شود و آن چه که مى ماند،‏مصاحبه با دکتر احمد ضابطی جهرمیخواص رسانه اى و ظرفیت هاى بازنمایى حقایق عینى است در خدمتعلوم انسانى.‏ اینجا رسانه ى فیلم مستند به عنوان شاخه اى از علوم مطرحمى شود و به عنوان ابزار علمى و رسانه اى پژوهشى ‏«در خدمت علومانسانى»‏ است،‏ نه وسیله اى براى ‏«بیان هنرى و ابداع زیبایى شناسى».‏ بهطور کلّى قائلم به این که فیلم مردم شناسى مى تواند مستند نباشد،‏ بلکهداستانى و حتّى در قالب انیمیشین باشد.‏ضیائی:‏ بله،‏ حتّى مى گویند اتنوگرافى،‏ روشى است در مطالعه،‏ نه موضوعمطالعه.‏ضابطی جهرمی:‏ موافقم.‏ تازه آن هم از جنبه هایى که به علوم وابسته بهجامعه شناسى و دیگر حیطه هاى علوم انسانى به خصوص انسا ن شناسىوابسته مى بینم.‏ فیلم سازى در این مورد خاص روشى است براىمطالعه ى انسا ن شناسى فرهنگى،‏ امّا در جاهایى راهش را به کلّى ازمقوله هنر جدا مى کند.‏ وقتى در حیطه هاى موضوعى خودش را محدودمى کند،‏ به روشى براى مطالعه رسانه اى یا پژوهش هاى رسانه نیزتبدیل مى شود.‏ به این معنى که انسا ن شناسى یا انسا ن شناسى بصرى،‏‏(هر دو)‏ از دیدگاه فیلم سازى مستند نه براى پژوهش ها و مطالعاتزیبایى شناسى،‏ بلکه به منظور مطالعات و یا روش هاى خاص ‏(روشپژوهش هاى رسانه اى)‏ براى شناخت ابعادى از زندگى و حتّى کلّ‏ حیاتو فرهنگ زیستى،‏ یا فرهنگى-‏ فیزیکى ‏(حیات مادّى وغیر مادّى)‏ انسان،‏انتخاب و به کار گرفته مى شود.‏ فیلم مستند از لحاظ روش مطالعههم چنان وابستگى قبلى را به علوم انسانى دارد.‏ بنابراین من مى خواهمبحثم را از این دیدگاه شروع کنم که فیلم چه مشخّ‏ صه هایى داشتهباشد تا اتنوگرافیک نامیده شود؟ چنین فیلم هایى چه اهدافى را دنبالمى کنند؟ کاربردهایشان چیست؟ نسبت آنها با هنر چیست؟ کاربردعمده و اصلى این فیلم ها براى مطالعات خاص در علوم اجتماعى وانسانى است به خصوص در حیطه ى مطالعات انسا ن شناسى فرهنگىو انسا ن شناسى جسمانى یا فیزیکى.‏ با تأکید بر این که این نوع فیلم،‏بیشتر در زمینه انسا ن شناسى فرهنگى است که کاربرد پیدا مى کند.‏ درانسا ن شناسى جسمانى نوعى از ‏«مستندهاى علمى » است که نزدیکى باعلم فیزیولوژى دارد،‏ با محیط زیست انسان،‏ با جغرافیاى انسانى و بعدبا مسائلى مانند نژاد،‏ تکامل و دیرین شناسى دارد ولى در انسا ن شناسىفرهنگى در حیطه اى محدود قرار مى گیرد که انعکاس نتایج پژوهشى آندر قالب عکس و فیلم است و همین انعکاس در قالب محدود به عکسو فیلم،‏ باعث نارسایى موضوعى ‏(علمى)‏ آن مى شود.‏ یعنى بسیارى ازانسان شناسان ممکن است به روش مطالعه فیلمى راضى و راغب نباشندولى چاره دیگرى هم ندارند،‏ جز این که اول به پژوهش از طریق فیلممستند و مستند سازى روى آورند.‏ هیچ چیز دیگرى نمى تواند على رغممحدودیّت هاى فیلم از نقطه نظر پژوهشى و در مقایسه نیروى پر تأثیراستنادى و واقعیّت گرایى آن،‏ آنها را هم چون فیلم مستند راضى کند.‏به همین علّت آنها چه بخواهند و چه نخواهند چاره اى جز انتخابسینما و بعد روش مستندساز ى ندارند.‏ روش مستند،‏ یک نوع روشمطالعه در علوم اجتماعى است ولى اگر پژوهشگر بخواهد به عنوانیک ابزار علمى براى مطالعه در حیطه ى مردم شناسى از فیلم استفادهکند،‏ اگر به عنوان یک مردم شناس به محدودیّت هاى روش شناختىپژوهشى فیلم آگاه نباشد،‏ محتوا ‏(موضوع مطالعه)‏ آسیب مى خورد.‏اوّلین آسیب،‏ متوجّ‏ ه اهداف مردم شناسى است و برعکس،‏ اگر جاىمردم شناس یک هنرمند ‏(فیلم ساز)‏ قرار گیرد و موضوع مردم شناسى رابراى اثر خود ‏(نه تحقیق علمى)‏ انتخاب کند،‏ اینجا نیز محتوا در مقابلاهداف زیبایى شناسى ‏(ابداع فرم)‏ قربانى خواهد شد.‏ پس ما باید ابتدارویکردمان را مشخص کنیم:‏ اگر بخواهیم رویکرد مردم شناسى به فیلم

ویژه نامه مستند و فرهنگ69بدهیم که کاملاً‏ نظرات یک مردم شناس در رعایت اصول و الفبایى کهدر این علم توافق شده برآورده کند،‏ به نظر من این نوع فیلم نمى تواندجنبه بارزى از زیبایى شناسى یا جلوه اى از ابداع هنر در آن خلق شود وبالعکس اگر فیلم را به عنوان یک زبان و بیان هنرى به کار گیریم ولىنه در خدمت پژوهش هاى مردم شناسى - موضوع هرچه مى خواهد باشد،‏چه مردم شناسى و چه غیر آن-‏ اگر ابداع فرم و یا جنبه هاى بیان گرایى‏(اکسپرسیونیسم)‏ مطرح باشد،‏ در عرصه اکسپرسیورئالیسم منظورم هنرواقع گرایى است که تمایل شکل گرایانه پیدا مى کند - در این صورت هنرمحکوم است به این که تمایل شکل گرایانه پیدا کند و در شکل متحوّلشود و نه در محتوا.‏ در این صورت،‏ آن فیلم ممکن است از ارزش هاىاعتبارى مردم شناسى سقوط کند.‏ ‏«هنر»‏ فیلم مستند - بر واژه ‏«هنر»‏تاکید مى کنم-‏ هنر اکسپرسیورئالیسم است نه رئالیسم محض و بدونبیان.‏ ‏«هنر»‏ فیلم مستند فقط واقعیّت را نشان نمى دهد،‏ بلکه واقعیّت رابیان ‏(بازنمایى)‏ مى کند.‏ به همین علّت گفتم که ‏«هنر»‏ فیلم مستند،‏ هنرتلاقى و تجلّى زیبایى شناسى ‏«اکسپرسیورئالیسم»‏ است.‏ضیائی:‏ آیا مى شود به گونه اى بین این دو ‏(هنر و علم)‏ تعادل برقرار کرد؟ضابطی جهرمی:‏ ایجاد تعادل و توازان و یا خلق ترکیب متعادلى یکدستیا یکپارچه بین آنها،‏ کار دشوارى است.‏ یعنى که به نحوى سعى کنیمتا هنر مزاحم علم مردم شناسى نشود و از طرفى علم مردم شناسى همجایى براى رشد یا ابداع فرم و تحوّل بیان که از احساس و تلقّى شخصىفیلم ساز هنرمند از واقعیّت ناشى مى شود،‏ بگذارد.‏ چون مردم شناس بهعنوان ناظر یا پژوهشگر-‏ گزارشگر،‏ به هر حال باید از آن چیزى کهواقعیّت عینى دارد از جنبه گنجاندن احساسات و عواطف شخصى فاصلهبگیرد،‏ در حالى که هنرمند باید با دمیدن عاطفه هنرى و تخیل خودبه درون این واقعیّت نفوذ کند یا به تخیّل شخصى خودش که بخشزیادى از آن متوجه ابداع واقعیّت جدید ‏(ایماژ هنرى)‏ است،‏ متوسّ‏ لشود.‏ خیلى دشوار است که وى چنان تعادل ایجاد کند که یکى قربانىدیگرى نشود.‏ در اغلب فیلم ها،‏ یا هنر ‏(فن فیلم سازى یا تکنیک هاىسینما)‏ در خدمت مردم شناسى است و یا موضوع صرفاً‏ بهانه اى براىکار هنرى ‏(نه پژوهش علمى)‏ است.‏ براى نمونه در ایران تعدادى ازفیلم هاى آقاى بهمن قبادى این گونه است،‏ یعنى موضوعات مردم شناسىدستاویزى ا ست براى آن که او کار هنرى خودش را انجام بدهد.‏ ممکناست لحظاتى از فیلم هاى او جنبه ها و جلوه هاى مردم شناسى خاصّ‏خودش را هم پیدا کند.‏ مثلاً‏ فیلمى درباره ‏«دف»‏ و چگونگى ساخت آن:‏خانواده اى معیشت خود را - که همه نابینا هستند-‏ از طریق ساخت دفمى گذرانند.‏ در این فیلم فرآیند کامل ساخته شدن ساز دف را مى بینیمکه البته با جوانب هنر تزئین شده است.‏ برخى از کارهاى آقاى عباسکیارستمى که در شمال ایران فیلم بردارى شده،‏ در همین رده است،‏ حتىمعروف ترین فیلمش ‏«خانه دوست کجاست».‏ این فیلم در بحث ما نوعى‏«سینماى حدّ‏ وسط»‏ است یعنى چیزهایى هم از مستند دارد و هم ازغیره مستند،‏ ترکیبى از دو عرصه مستند و داستانى است.‏ در این فیلم دورگه،‏ مضامین مردم شناسى نیز پررنگ دیده مى شود.‏ برخى از فیلم هاىآقاى مجید مجیدى نیز از جنبه هاى مردم شناسى،‏ کم و بیش،‏ ارزشمندو معتبرند.‏ بیشتر فیلم هاى او نیز به ‏«سینماى حدّ‏ وسط»‏ تعلّق دارد.‏برخى از کارهاى اوّلیه مستند آقاى منوچهر طیّاب مثلاً‏ ‏«ایران سرزمینادیان»،‏ آیین ها و مناسکى را مى بینیم که صرفاً‏ در حیطه ى سینماىمردم شناسى تصویر مى شوند.‏ در عین حال در این فیلم اگر هدففیلم ساز طرح موضوع مردم شناسى و پژوهش در آن بوده،‏ فیلم داراىکاستى هایى است.‏ امّا ممکن است آقاى طیّاب نمى خواسته مردم شناسىرا مستقیماً،‏ از دیدگاه روش هاى پژوهشى این علم،‏ مورد مطالعه قراردهد.‏ آگاهى از علم مردم شناسى و روش هاى پژوهشى و مطالعاتى آنبراى فیلم سازى که با هدف یا با قصد مردم شناسى و از دیدگاه علممردم شناسى مى خواهد فیلم مستند بسازد،‏ بسیار ضرورى است.‏ امّا هرفیلم سازى که به یک موضوع یا مضمون مردم شناسانه پرداخت،‏ لزوماً‏نباید انتظار داشت که فیلمش مورد تأیید مردم شناسان باشد و با اهدافو روش هاى پژوهشى مردم شناسى کاملاً‏ مطابقت داشته باشد و دقیقاً‏ ازآن پیروى کند.‏ البته فیلم ساز مى تواند ادّعا کند که اصلاً‏ هدفش ساختنفیلم مردم شناسى نبوده و صرفاً‏ مى خواسته مجموعه اى از آیین ها ومناسک دینى را معرّفى کند.‏ ولى متأسفانه در همین معرّفى هم به اینخاطر که فیلم بار تصویرى بیشترى بیابد،‏ فرضاً‏ از گفتار متن پرهیز شدهو در خصوص موضوع هم از دیدگاه مردم شناسى ابهام زیادى در فیلمباقى مانده است.‏ درست در کنار چنین نگاهى که بیشتر ‏«هنر»‏ فیلمباشد تا ‏«سند»‏ براى مردم شناسى،‏ فیلم هاى ‏«زار»‏ یا ‏«اربعین»‏ که هردو از ساخته هاى آقاى ناصر تقوایى است،‏ در ‏«اربعین»‏ شکل گرایى شدیددر تدوین تقریباً‏ از اواسط فیلم باعث شده که ما از اهداف مردم شناسىفاصله بگیریم ولى به لحاظ فرم،‏ ‏«اربعین»‏ فیلمى برجسته اى است وگروه هنرمندان آن را تحسین مى کنند امّا مردم شناسان ممکن است آنرانپذیرند.‏ تعارض،‏ ناسازگارى یا عدم توازن هم در همین جا است.‏ضیائی:‏ این فیلم ها باید چه مشخّ‏ صه اى از نقطه نظر عملکرد رسانه اى یاحیطه هاى فنى یا به خصوص تصویربردارى،‏ صدا و تدوین داشته باشند؟ضابطی جهرمی:‏ به نظر من،‏ تدوین در این نوع فیلم ها چاقوى دو لبه است،‏گاه نیز نمى توان در استفاده از آن روى گردان بود،‏ چون تدوین تأثیراتزیبایى شناسى شدیدى بر مقوله ساختار و شکل فیلم دارد.‏ به علاوه،‏از تدوین به دلایل مختلف نمى توان استفاده نکرد.‏ من یک نوع تدوینساده براى این قبیل فیلم ها را پیشنهاد مى کنم:‏ اگر این نوع تدوینبه کارگرفته شود،‏ کمتر آسیب و زیان به موضوع مردم شناسى واردمى شود.‏ براى این نوع فیلم ها،‏ تدوین ‏«تداومى»‏ را از تدوین ‏«بیان دار»‏بیشتر توصیه مى کنم.‏ تدوین در فیلم هاى مردم شناسى بهتر است ساده،‏غیرالقایى و در حدّ‏ ‏«چسباندن»‏ نماها تنّزل کند.‏ بهتر است براى حفظاصالت و خلوص موضوع،‏ تدوین فقط ترتیب و توالى زمانى وقایع واعمال را مراعات و دنبال کند.‏ تدوین نهایتاً‏ به موقع ‏«نشان»‏ دهد،‏نه خلق و ‏«بیان»‏ کند.‏ فیلم هاى مستند مردم شناسى،‏ به عقیده منهمان حیطه اى است که روزگارى ‏«آندره بازن»‏ گفت:‏ ‏«تدوین ممنوع».‏چون تدوین ‏(به ویژه تدوین از نوع مونتاژ)‏ در تعارض با واقعیّت گرایى وعینیّت گرایى فیلم مردم شناسى ‏(نه هنر فیلم مستند)‏ قرار مى گیرد.‏ بینفیلم مستند و ‏«هنر»‏ فیلم مستند بسیار فرق است.‏ فیلم خبرى هم،‏ فیلممستند است،‏ امّا از عرصه ى هنر و زیبایى شناسى خارج است.‏ من از نظرروش تصویربردارى و یا فیلم بردارى،‏ نیز شیوه ‏«برداشت بلند»‏ LONGTAKE را براى فیلم هاى مردم شناسى پیشنهاد مى کنم.‏ یعنى من دراین گونه فیلم ها اصالت را به تصویر مى دهم نه به تدوین و به طور کلّىدر مجموعه مشخّ‏ صات زیبایى شناسى فیلمى،‏ همان شیوه به اصطلاح‏«بازنى»‏ را ترجیح مى دهم.‏ تدوین در فیلم هاى مستند مردم شناسىیک موضوع فرعى است ولى در استفاده از تدوین،‏ مثلاً‏ براى تأکیدبر جزئیات خاص،‏ در لحظه ى ویژه اى از این که فرضاً‏ در یک آیین،‏تماشاگر به موقع آن چیزى که لازم است براى تفهیم موضوع از فواصلمختلف دور و یا نزدیک با استفاده از برش ببیند،‏ گریزى نیست.‏ اگرشما بخواهید نشان دهید که چند صد نفر یا چند هزار نفر در انجام یکمراسم یا مناسک شرکت دارند،‏ ناگزیر به استفاده از نماى دور هستید،‏ولى براى این که نشان دهید که آنها فرضاً‏ پاى برهنه در این مراسمشرکت مى کنند،‏ ناگزیر به استفاده از نماى نزدیک هستید.‏ در اینجا هنرتدوین باید تحت همین قاعده در این فیلم ها به کار رود:‏ یعنى به موقعدیدن آن چیزى که تماشاگر باید در لحظه ضرورى ببیند تا اطلاعات ودرك او نسبت به موضوع ‏(واقعیّت)‏ کامل تر،‏ یعنى عمیق تر و گسترده ترشود.‏ نباید تدوین را به شیوه ى ‏«ایزنشتاینى»‏ وارد ساختار این گونهفیلم ها کرد،‏ باید به وحدت فضا،‏ زمان و توالى زمانى رویدادهاى موضوعاحترام گذاشت و ترجیحاً‏ براى این منظور باید روش فیلم بردارى نماىیکپارچه را به کار گرفت یعنى حتّى الامکان نماهاى طولانى تر و برش

ویژه نامه مستند و فرهنگکمتر.‏ روش ‏«ایزنشتاینى»‏ در تدوین این فیلم ها به این سبب چندان بهکار نمى آید که اغلب با اصالت و خلوص موضوع متضاد عمل مى کند،‏چون این روش در تدوین،‏ القایى و توهّم زا است.‏ فلسفه فیلم هاى مستندمردم شناسى مقوله آبژکتیویسم است.‏ این نوع مستندها عینیّت گراهستند.‏ البته توصیف دارند ولى توصیفى که براى ما تحوّل واقعیّترا متناسب با نیازهاى انسان هاى درگیر آن واقعیّت،‏ یا انسان هایى کهسازنده یا شکل دهنده آن واقعیّت هستند،‏ باید روشن کند.‏ عینیّت گرایىبراى اعتبار این فیلم ها مهم است ما با چیدن نماها به نحو دلخواه خود درتدوین نباید جلوه اى بیافرینیم که در طبیعت موضوع این فیلم ها نیست.‏تدوین نباید یک فرآیند انتخابى براى فیلم ساز و در نتیجه تحمیلى برمخاطب این نوع فیلم ها باشد،‏ خود موضوع باید براى فیلم ساز و مخاطبتعیین کند که چه بخشى مهم است و اگر دیده نشود،‏ واقعیّت رویداد بهخوبى درك و موضوع به روشنى توضیح،‏ تحلیل و توصیف نمى شود.‏ دراین فیلم ها نباید تدوین هاى گسیخته و در هم پیچیده به کار برد.‏ تا آنجاکه مى شود نماها باید بر اساس توالى زمانى رویداد،‏ تجانس و سازگارىعینى داشته باشند مگر این که در واحد زمانى کاملى و یا یک فرآیندکامل از عمل،‏ در یک سکانس قرار بگیرد.‏ تا آنجا که مى شود باید اینگونه فیلم ها را کمتر برش زد و یا اگر این گونه فیلم ها را برش مى زنیم،‏این برش باید تمایل به تداوم عینى ‏(ترجیحاً‏ تداوم ایده اى)‏ داشته باشد.‏در این فیلم ها به طور کلى تدوین ‏«بیان دار»‏ (1) و القایى به عنوان یکعامل متضاد،‏ مخرب و ویران گر موضوع وارد ساختار فیلم مى شود.‏ به نظرمن باید اصالت را در فیلم هاى مستند مردم شناسى براى درك واقعیّت،‏به تصویر و نه به تدوین داد یعنى به آن چه که عینیّت دارد و یا دیدهشود ‏(تصویر).‏ تدوین عاملى است که دیده نمى شود امّا در فیلم بسیارمؤثّر و ناپیدا عمل مى کند و مى تواند به فرآیند عمیق ادراك ما و حتّىخطاپذیرى ذهن مخاطب کمک کند.‏ بنابراین بیشتر مى توان آن جنبه اىاز تدوین را در این گونه فیلم ها بپذیریم که براى حفظ اصالت فیلممستند مردم شناسى،‏ در درجه اوّل،‏ رویکردى به واقعیّت براى تهیّه سندداشته باشد،‏ سپس آن اسناد مى تواند مورد مطالعه ‏(تحلیل و توصیف)‏قرار گیرد.‏ تدوین در رئالیست ترین شکلش هم نمى تواند مفاهیم تصویررا تقلید کند،‏ البته این به آن معنا نیست که تصویر مى تواند همه چیز رابگوید.‏ بدان معنا هم نیست که ما هر چیزى را که مى بینیم،‏ تصویربردارىکنیم و نشان دهیم،‏ خیلى چیزها را مى توان نشان نداد و حذف کرد واین حذف کردن از لحظات غیر ضرورى رویداد نیز،‏ لطمه اى به موضوعنخواهد زد.‏ ولى باید جنبه هاى توهّمى و القایى تدوین در این فیلم ها بهحدّ‏ اقل خودش برسد.‏ نباید تدوین موازى را فرضاً‏ به منظور خلق هیجانو یا تعلیق،‏ به این قبیل فیلم ها تحمیل کرد مگر ویژگى هایى چون‏«چندزمانى»‏ و ‏«چندمکانى»‏ در طبیعت خود موضوع باشد و موضوع‏«موازى گرایى»‏ را ایجاب کند،‏ در این صورت تدوین موازى پسندیدهاست.‏ جایى هم که موضوع وحدت زمان و مکان دارد تدوین باید بهشیوه ى تداومى و یا در حدّ‏ ‏«چسباندن»‏ باشد.‏ با استفاده از نماهاىبلند،‏ در این نوع فیلم ها،‏ تصویربردارى باید جاى تدوین را بگیرد.‏ شیوه‏«سینما-‏ حقیقت»،‏ هم چنین شیوه ‏«سینماى مستقیم یا بى واسطه»،‏در این نوع فیلم ها،‏ شیوه هاى مناسب ترى هستند،‏ البته بازسازى همنقش دارد.‏ در این نوع فیلم ها بیشتر ‏«سند»‏ و روش هاى پژوهشى اصالتدارد تا ‏«هنر».‏ بنابراین بسیارى مى توانند این گونه فیلم ها را بسازند،‏بدون این که تجربه یا سابقه هنرى داشته باشند،‏ بى آن که از نظر هنرىابداع گر باشند.‏ کافى است که به فنون اوّلیه فیلم بردارى،‏ صدابردارى،‏تدوین و به پشتوانه ى قوى تحقیقى مسلّط باشند،‏ لازم نیست که حتماً‏هنرمند با تخیّل قوى هنرى این گونه فیلم ها را بسازد.‏ کسانى که بهتکنیک ها و گرامر اوّلیه سینما آشنا باشند،‏ مى توانند این قبیل فیلم رابسازند،‏ لازم نیست که حتماً‏ به مفهوم حرفه اى فیلم ساز باشند.‏ مى توانتا حدّ‏ ى تکنسین بود و فنون ابتدایى و گرامر اوّلیه فیلم را دانست ولىدر مقام یک مردم شناس در مطالعات علمى خود به عنوان یک ابزارو یک شیوه علمى از فیلم و یا دوربین عکّاسى استفاده کرد ‏(براىنمونه،‏ مرحوم دکتر افشارنادرى و تعدادى از آثار مستند او در این حیطهجاى مى گیرد).‏ طبعاً‏ باید آگاه باشیم که اوّل وجه مردم شناسى مطالعهما اهمیّت دارد،‏ پژوهشگر یا مردم شناس در عین حال باید بداند کهمحدودیّت هاى رسانه فیلم روى روش مطالعه اش چگونه تأثیر مى گذارد،‏وى باید این محدودیّت ها و در عین حال امکانات و توان سینما رابشناسد،‏ چون مى خواهد این ابزار انتخاب کند،‏ ابزارى بهتر از فیلمبراى تحلیل،‏ توصیف و نتیجه گیرى از چیزى که ‏«دیدنى»‏ است،‏ وجودندارد.‏ هم چنان که براى مطالعات مردم شناسى از جنبه هاى مربوط بهموضوعات ‏«شنیدنى»‏ یا صوتى،‏ بهترین روش استفاده از فنون صدااست.‏ مثلاً‏ هنگامى که موسیقى موضوع مطالعه مردم شناسى است:‏ آواز،‏ترانه ها،‏ اشعار و صداى سازها.‏ ولى براى چیزى که ‏«دیدنى و شنیدنى»‏است طبعاً‏ فیلم ارجح است.‏ علت این که اغلب مردم شناس ها علاقهدارند از دوربین عکّاسى و یا دوربین فیلم بردارى استفاده کنند و فیلممستند و یا مجموعه ى عکس مستند بگیرند،‏ این است که طبعاً‏ ابزارىقوى تر و بهتر از فیلم نیست که جایگزین آن شود و قادر باشد واقعیّترا کم و بیش از مختصّ‏ ات بینایى و شنوایى،‏ جامع تر در خودش جاىدهد.‏ فیلم هاى مستند مردم شناسى به خصوص آنهایى که به طبیعتمربوط مى شود و یا به اعمالى که محیط و یا فضاى زندگى در آن خیلىاهمیّت دارد،‏ فیلم هایى که رابطه انسان و محیط زندگى را توصیفمى کند،‏ نمى تواند فیلم هایى باشد منحصراً‏ متّکى به نماى دور و یا فقطمتّکى بر نماى نزدیک باشد.‏ ولى گاه در این فیلم ها پیش مى آید که ماچیرگى مجموعه اى از نماهاى خیلى نزدیک و یا خیلى دور را داریم.‏ ‏(منمنحصراً‏ در مورد مشخّ‏ صات زیبایى شناسى و ساختار بصرى این فیلم هاصحبت مى کنم).‏در اوّلین فیلم هایى که این گونه تمایلات در آن هست و زندگى انسانرا متناسب با طبیعتى که در آن زندگى مى کند به تصویر مى کشد،‏ مثلفیلم معروف » نانوك شمال»،‏ شما مى توانید چیرگى نماهاى دور را در70

ویژه نامه مستند و فرهنگ71ساختار بصرى آن ببینید.‏ زیرا موضوع در مقیاس پهنه ى بى انتهاى قطبتصویر مى شود و این که این انسان با محیطش دیده شود،‏ و نسبت این دوخیلى اهمیّت دارد.‏ بنابراین شرایط مکانى و زمانى موضوع تعیین مى کندکه ساختار بصرى این فیلم ها چگونه باشد.‏ به این ترتیب در این فیلم هامجموعه اى از ویژگى هاى طبیعت باید در ترکیب با ویژگى هاى رفتارى ویا زندگى جوامع انسانى دیده شود،‏ مخصوصاً‏ فیلم هایى که رابطه انسان بامحیطش مورد مطالعه است.‏ منظورم صرفاً‏ انسانى که زندگى بدوى داردنیست،‏ یعنى زندگى کاملاً‏ وابسته به طبیعت بکر،‏ وحشى و اوّلیه،‏ مى تواناز این مرحله از تمّدن و تحّ‏ ول زیستى یا اجتماعى هم گذر کرد.‏ به اینمعنى که فیلم هاى مستند مردم شناسى لزوماً‏ نباید زندگى هاى ما قبل ازدوره صنعت را تصویر کند،‏ مى تواند عصر بعد از صنعت را هم در برگیرد.‏فراموش نکنیم در هر دوره اى زندگى،‏ مناسک،‏ سنّت ها و اعتقاداتآن دوره در جریان ضبط تاریخى در هنر و رسانه ها قرار مى گیرد ومجموعه اى از مشخّ‏ صات انسان ‏(مشخّ‏ صات فرهنگى و زیستى)‏ و انسان ومحیط او در این فیلم ها نقش عمده دارند.‏ در هر فیلم مستند اتنوگرافیکمحیط کم و بیش نقش دارد،‏ در یک فیلم نقشش خیلى برجسته و مهماست ولى در فیلم دیگر کمتر.‏ من فیلم مستند اتنوگرافیکى نمى شناسمکه تقریباً‏ عامل محیط و فضاى زیستى در آن مطرح نباشد و بتوان اینعامل مهم را نادیده گرفت.‏در این فیلم ها انتظار مى رود مجموعه اى از مشخّ‏ صات محیط،‏ خصوصیّاتزیستى و فرهنگى انسان به طور کلى دیده شوند.‏ دوره اى که فیلم هاىمستند مردم شناسى،‏ چون فیلم رنگى وجود نداشت و ناگزیر سیاه وسفیدگرفته مى شد،‏ سال هاست گذشته است.‏ این قبیل فیلم ها به عقیده من،‏باید لزوماً‏ رنگى فیلم بردارى شوند.‏ دومین مشخّ‏ صه محیط بعد از داشتنرنگ طبیعى صداى آن است،‏ محیط و اعمال انسانى،‏ باید با صداىخودش تصویر شود.‏ این فیلم ها لزوماً‏ باید با صداى سرصحنه و با صداىطبیعى تولید شوند.‏ موسیقى نیز نباید ‏«افزودنى»‏ باشد مگر این کهموسیقى خودش موضوع مطالعه باشد و در صحنه اجرا یا شنیده شود.‏مثلاً‏ موضوع فیلم،‏ اتنوموزیکولوژى باشد،‏ یا افراد حاضر در فیلم،‏ سازى رااجرا کنند یا آن که در مراسم یا مناسکى،‏ موسیقى به اجرا درآید.‏بنابراین موسیقى مستقیماً‏ باید از خود موضوع یا محیط و یا از خودزندگى در فیلم منعکس شود.‏ نباید موسیقى بیگانه از موضوع را مستقلاً‏ساخت و به فیلم اضافه کرد،‏ چون در این فیلم ها قائل به اصالت تصویرهستم،‏ این اصالت را براى صدا نیز قائلم.‏در حیطه صدا،‏ گفتار متن هم مطرح است:‏ گفتار این گونه فیلم ها نیزنباید ‏«بیان گرا»‏ باشد،‏ یعنى نکته اى را به تصویر چنان بیفزاید که معنىمتفاوت با معنى تصویر یا معنى جدیدى بدهد.‏ در این فیلم ها چنانچهمعنى مورد نظر باشد،‏ باید تماشاگر خودش بتواند از درون تصاویر اینمعنى را کشف کند.‏ اما مواردى هست که تصویر نمى تواند همه چیز رابیان کند و ‏«نشان»‏ دهد،‏ نیاز است که از گفتار کمک گرفته شود،‏ دراینجا نقش گوینده ى فیلم باید چنان باشد که چیزى را براى ما - صرفاً‏آنچه که در تصویر هست نه آنچه که انتظار ایجاد مى کند و در فیلمنیست-‏ را توضیح دهد.‏ نقش راوى در این فیلم ها یک نقش ‏«هنرى»‏نیست،‏ نقشى ا ست که در مقام یک گزارشگر-‏ ناظر ‏(شارح)‏ قرار مى گیردو گوینده مجاز نیست تعبیر شخصى به فیلم ‏(موضوع)‏ اضافه کند.‏بنابراین در اینجا نباید گفتار فیلم چیزى به واقعیّت اضافه کند که درواقعیّت موضوع ‏(فیلم)‏ نیست.‏ با تحمل چنین محدودیّت هایى ‏«هنرمندفیلم ساز»‏ احساس مى کند که خیلى در تنگنا قرار دارد.‏ چون هنرمندِ‏متخیّل و خلاّ‏ ق همیشه تلاش مى کند تا چیزى را به واقعیّت بیفزاید یاواقعیّت جدیدى خلق کند.‏ در حیطه ‏«هنر مستند»،‏ او مى خواهد آنواقعیّت را درونى کند و یک بازتاب متفاوتى از واقعیّت که خودش تلقّىمى کند،‏ ارائه دهد.‏ وقتى که این محدودیّت ها را مطرح مى کنیم به اینمعنى است که توانایى ها از هنرمند سلب مى شود.‏ بنابراین شاید یکى ازدلایلى که برخى از هنرمندان عرصه ى فیلم مستند رغبت نمى کنند فیلممردم شناسى - با مشخّ‏ صات و محدودیّت هایى که گفتم-‏ بسازند،‏ به اینعلّت است که چیزى از ‏«هنر»‏ براى آنها ندارد.‏ چنین فیلم هایى بامشخصه هایى که گفته شد،‏ مانند فیلم هاى ابتدایى تاریخ سینما مى شودکه چیزى از هنر در آن حاضر نیست.‏ چون دوربین بیشتر ‏«ضبط»‏ وکمتر ‏«بیان»‏ مى کند.‏ در هنر باید بیان کرد و بین مفهوم فلسفى وزیبایى شناسى ‏«نشان دادن»،‏ ‏«نمایش دادن»‏ و ‏«بازنمایى کردن»‏ تفاوتعمیق وجود دارد.‏ بنابراین،‏ این فیلم ها براى مطالعات علمى مفیدند.‏ ولىبراى برانگیختن عواطف یا ذوق زیبایى شناسى،‏ ضعیف و کم تأثیر ند.‏ درجنبه ى پژوهش هاى مردم شناسى به عنوان ‏«سند»،‏ معتبر هستند،‏اسناد طبعاً‏ پایه اى براى مطالعه علمى-‏ پژوهشى محسوب مى شوند.‏ براىبررسى و شناخت فعالیّت انسان در شرایط خاص،‏ براى شناخت مناسباتانسان و دلیلى که چرا و به چه عللى این گونه و یا چگونه زیست.‏ این،‏نهایت هدف و غایت تولید این گونه فیلم ها و یا این نوع پژوهش ها است.‏ولى چیزى که مى تواند آن را براى غیر مردم شناس جذّاب کند،‏ خودموضوع است.‏ من معتقدم که در عرصه هنر،‏ خصوصاً‏ هنر فیلم مستند،‏دو جنبه ممکن است براى ما عامل ایجاد جذابیت باشد؛ یکى خودموضوع است،‏ فارغ از این که به چه نحوى تصویربردارى یا تدوین شدهاست و دیگرى شیوه دیدن ‏(پرداخت)‏ موضوع و یا نحوه نمایش دادناست که مى تواند جذّاب باشد.‏ این جنبه دوم،‏ جنبه اى است که از حیطههدف و دغدغه هاى علم مردم شناسى خارج است.‏ بیشتر،‏ جنبه اوّل موردنظر مردم شناسى است.‏ یعنى ضبط آن چه که هست و احتمالاً‏ از بینرفتنى است و یا به مرور زمان در آینده تغییر مى کند.‏ آنها خیلى از اینضبطها ‏(اسناد)‏ را براى مقایسه بین رفتارهاى جوامع مختلف مى خواهندو ممکن است که این مواد بصرى،‏ که در سالهاى مختلف و جاهاىمختلف ضبط شده است،‏ براى تحقیقات مردم شناسى تطبیقى دربارهآئین هایى که به هم مرتبط یا مشابه اند،‏ استفاده شود.‏ این فیلم ها یااسناد،‏ حتّى ممکن است لازم نباشد که بعد از فیلم بردارى تدوین شوند.‏تدوین آنها گاه در حدّ‏ حذف تصاویرى که از نظر فنّى خوب فیلم بردارىنشده یا مازاد است،‏ انجام مى شود ‏–مردم شناسان به همین حد ازبکار گیرى فیلم نیز راضى هستند.‏ قبلاً‏ گفتم که روش فى البداهه در ایننوع فیلم مستند بیشتر کاربرد دارد.‏ روش بازسازى که گروهى ازمستندسازان مردم شناس آن را قبول ندارند،‏ زمانى مناسب است که ماشاید به دلیل تنگناى اقتصادى مجبور باشیم این کار را انجام دهیم و یاموضوع فیلم،‏ سال ها پیش مناسک و مراسمى یا شیوه اى از زندگى،‏ شغلىیا حرفه اى که دیگر از بین رفته مثلاً‏ عصّ‏ ارى براى تهیه حنا،‏ استفاده ازنیروى حیوانات براى چرخاندن سنگ آسیاب یا مازارى ها که ما امروزهدر مناطق کویرى ایران مجبور به بازسازى آنها هستیم.‏ تا آنجایى که درفیلم هاى مستند مردم شناسى موضوع با زمان جلو آمده،‏ باید در مکان وزمان خودش و ترجیحاً‏ به شیوه ى فى البداهه ساخته شود.‏ به نظر من،‏بهتر است تمرین قبلى در این فیلم ها گنجانده نشود.‏ البته باید مطالعاتقوى درباره موضوع داشته باشیم،‏ گاه نیز از پیش مشاهداتى عینى واسنادى داریم.‏ ما چیزى در فیلم به وجود نمى آوریم که در طبیعت خودموضوع و یا واقعیّت خود موضوع نباشد.‏ حق نداریم تعبیرى شخصى ازخودمان به موضوع تحمیل کنیم،‏ نهایتاً‏ تشخیص آن بخش هایى کهفیلم بردارى مى شود و یا چه مقدار از مواد در تدوین انتخاب شود ما رابه این هدف مى رساند که فقط زمان را فشرده کنیم و یک واقعه دو روزهیا دو ساعته را در بیست دقیقه فیلم بیاوریم.‏ بنابراین ابتدا بایدگزیده هایى را که تماشاگر بتواند موضوع را راحت و به وضوح درك کند،‏جدا کنیم.‏ این جدا کردن عملِ‏ پرمخاطره اى است تا آن دو روز یا آن دوساعت را در بیست دقیقه فیلم بیاوریم،‏ امّا به هرحال نقش تدوین در اینمرحله صرفاً‏ ‏«خلاصه کردن»‏ است.‏ یکى دیگر از ویژگى هاى این گونهفیلم ها،‏ پرهیز از جلوه هاى بصرى ویژه،‏ حتّى در شکل اپتیکال هاى خیلىساده مثل وایپ،‏ دیزالو و فیکس کردن است.‏ اتصال نماها ترجیحاً‏ بایدساده و بدون پیچیدگى،‏ به ویژه پیچیدگى بصرى باشد،‏ یعنى تدوین

ویژه نامه مستند و فرهنگ72نباید به لحاظ شکلى دیده شود،‏ نماها بهتر است تمایل انطباقى وجورسازى ساده با هم داشته باشند.‏ فلش بک نباید به مفهوم جابجایى وعقب و جلو رفتن در موضوع باشد،‏ مگر این که مفسّ‏ ر در موارد خاصّ‏ ى بهضرورت و براى درك موضوع،‏ ما را به زمان هاى قبلى ارجاع دهد که اینرا من فلش بک متعارف نمى دانم،‏ چون فلش بک یک تکنیک روایتى استکه بیشتر در فیلم هاى غیره مستند یا داستانى به کار مى رود.‏ به همینعلّت نوعى واقعیّت گرایى زمانى هم بر این گونه فیلم ها حاکم است ولىنقش تدوین به عنوان یک عامل مهم تأثیرگذار در زمان،‏ بیشتر نقش‏«خلاصه کننده»‏ و ایجاز یا فشردگى از نظر زمانى است.‏ فقط رعایتتوالى طبیعى رویدادها در تدوین این فیلم ها خیلى مهم است،‏ آن قدرمهم که حتّى مى توانیم بگوییم توالى فیلم بردارى به ترتیب ضبط نوارتصویر اهمیّت دارد.‏ یعنى اگر این فیلم ها با این دیدگاه گرفته شود،‏همان ‏«راش»‏ آن براى مردم شناس کفایت مى کند،‏ دیگر احتیاجى بهتدوین نیست.‏ مردم شناس براى چه مى خواهد این فیلم ها را تدوین کند؟اصلاً‏ تدوین به جز کاربردهاى سردستى و ساده اش به چه درد یکمردم شناس مى خورد؟ گاه فقط فیلم بردارى براى او کفایت مى کند.‏ امّاما چون نمى توانیم مقدار زیادى فیلم نگه داریم یا حجم زیادى فیلمببینیم،‏ پس باید دست به گزینش بزنیم و از بین مقدار زیادى مواد،‏ بایدبخش هایى را انتخاب کنیم که گزیده ى آنها،‏ نماینده کلّ‏ موضوع باشد.‏بنابراین باید دو روز زندگى،‏ دو روز فعالیت،‏ دو روز مناسک،‏ دو روز درکنار واقعیّت بودن،‏ فرضاً‏ در نیم ساعت یا ده دقیقه فیلم خلاصه شود.‏ ازاین رو من براى این فیلم ها ‏«منزلت هنرى»‏ چندانى قایل نیستم.‏مردم شناس هدفش از تهیّه فیلم،‏ اولاً‏ تهیه سند است و ثانیاً‏ اتخاذ یکشیوه بصرى به روش فیلمى براى مطالعه.‏ او ترجیحاً‏ براى آن چیزى که‏«خود به خود»‏ اتّفاق مى افتد و در جا ضبط مى شود،‏ بیشتر اهمیّت قائلاست تا آن چه که ‏«خود»‏ خلق مى کند.‏ در حالى که هنرمند مستندساز،‏کارش ‏«خلق معنى از دل واقعیّت»‏ است.‏ او واقعیّت را همان طور کهخود مى فهمد و یا مى خواهد،‏ تصویر مى کند.‏ ما در فیلم مستندمردم شناسى موضوع را ایجاد نمى کنیم،‏ تخیّل ‏(به مفهوم خلق ایماژ)،‏ بههیچ وجه جایى در این آثار ندارد.‏ حرف آخر من این است که مردم شناسبه هنر و زیبایى شناسى وابسته و مقیّد نیست که بخواهد فیلم را لزوماً‏ باجلوه هایى از هنر بیامیزد و از طرفى،‏ براى خلق هنر نیز نیازى به روىآوردن به مضامین مردم شناسى نیست.‏ ولى مى توان در قالب نمایشموضوع یا طرح مضمون هاى مردم شناسى،‏ کار هنرى هم کرد،‏ امّامردم شناسى احتمالاً‏ پیش پاى هنر قربانى شود.‏ از چنین فیلمى نبایدانتظار داشت که به عنوان یک فیلم مردم شناسى مطرح تأیید شود و نظرمردم شناس ها و توقّعات آنها را برآورده کند.‏ هنرمند آزاد است که هرموضوعى را انتخاب کند،‏ حال تصادفاً‏ ممکن است با ‏«زار»‏ یا ‏«اربعین»‏یا ‏«گلاب گیران»‏ کاشان یا برداشت میوه ‏«بلوط»‏ یا پشم چینى یاشیردوشى برخورد یا توجه هنرى کند.‏ ولى براى مردم شناس اصل،‏ خودموضوع است و بعد شیوه ى مطالعه موضوع.‏ او براى این که بتواند اسنادىدر اختیار داشته باشد،‏ هیچ وسیله اى مناسب تر از دوربین فیلم بردارىندارد.‏ میکروفن و دوربین براى مردم شناس وسیله ضبط است و براىیک هنرمند فیلم ساز،‏ وسیله اى براى بیان.‏ مردم شناس مى خواهد ازبررسى مجدّ‏ د آن چه که ضبط کرده،‏ ‏«نتیجه»‏ بگیرد و یا فرضیه یانظریه اى صادر کند ‏(فیلم ساز هنرمند چنین قصدى را معمولاً‏ ندارد)‏بنابراین مردم شناس اسناد را گردآورى،‏ بررسى و مطالعه مى کند - مانندیک باستان شناس که از پیدا کردن یک شىء،‏ یک تصویر،‏ یک نوشتهمى تواند به نتایجى در مورد خصوصیّات یک تمدّ‏ ن یا یک دوره تاریخىبرسد.‏ تصاویر مردم شناس را غالباً‏ نمى توانیم به عنوان یک ‏«اثر هنرى»‏معرّفى کنیم و در نمایشگاه ها و موزه هاى هنر بگذاریم،‏ امّا آنها براىآرشیوهاى پژوهشى بسیار ارزش دارند و در نهادهاى تحقیقاتى یادانشگاهى حفظ مى شوند.‏ضیایی:‏ آیا فیلم ‏«روایت یک تابستان»‏ یک مثال مناسب براى آشتى هنرو علم نیست؟ضابطی جهرمی:‏ نه،‏ به نظر من فیلم هاى ‏«ژان روش»‏ از نقطه نظر هنر سینمایعنى ‏«ابداع فرم زیبایى شناسى در هنر مستند»‏ جنبه هاى چندان قابلتوجهى ندارند.‏ ژان روش در عرصه زیبایى شناسى فیلم چه دستاوردىارائه کرده و ابداعاتش چه بوده؟ از دیدگاه متحوّل کردن سبک هاىمستند،‏ سه دهه بعد از ‏«سینما-‏ حقیقت»‏ زیگا ورتوف،‏ ژان روش دركناقصى را از این تئورى پیشرو در دهه 1920 عملاً‏ در فیلم هاى اوّلیهخود به نمایش گذاشت.‏ البته پیشرفت فن آورى صداى فیلم نیز به ژانروش کمک کرد تا در ‏«سینما-‏ حقیقت»‏ ورتوف تحوّلى ایجاد کند وآن را مناسب شرایط روز مستندسازى در اروپا غربى به کار گیرد.‏ ابداعشکلى یا زیبایى شناسى خاصّ‏ ى را نمى شود به ژان روش نسبت داد.‏فیلم هایش از این نظر چندان برجسته نیستند،‏ البته فیلم هاى اوّلیه ومیانى دوره مستندسازى اش از نظر مردم شناسى غنى هستند.‏ مثلاً‏ فیلم‏«شکار شیر با تیر و کمان»‏ به نظر من یک گمراهى هم براى هنر فیلممستند و هم براى علم مردم شناسى است.‏ این فیلم،‏ نه این است و نهآن،‏ نه از هنر چندان بهره اى دارد و نه با آن تدوین افراطىِ‏ نابجا به ویژهدر سکانس اول فیلم و گاه در سراسر فیلم،‏ وجهى از مردم شناسى اصیلدارد.‏ دوربین زمانى باید به سراغ حیوانات داخل تله مى رفت که همراهبا آدم هاى بومى باشد،‏ یعنى آدم هایى که تله ها را کار گذاشته اند،‏ نه اینکه دوربین از قبل و پیش از بومیان آنجا آماده باشد.‏ این یک ناشى گرىاست.‏ مردم شناس که نباید این چنین خودنمایى کند و قبل از وقوعموضوع،‏ آنجا حاضر باشد!‏ فیلم ‏«شکار شیر با تیر وکمان»‏ داراى چنینخطاهایى از لحاظ ویژگى هاى یک مستند مردم شناسى است.‏ضیائی:‏ از لحاظ شیوه شناسى چطور،‏ مخصوصاً‏ در فیلم ‏«روایت یکتابستان»‏ آیا ابداعى وجود ندارد؟ضابطی جهرمی:‏ در شیوه شناسى بله موافقم،‏ مثلاً‏ اجازه دهیم خود موضوع‏(شخصیّت فیلم)‏ روایت و توصیف کند و همیشه از صداى راوى غایب بهشیوه صداى خارج از تصویر استفاده نکنیم،‏ صداى انسان هاى حاضر رابشنویم.‏ صداى سر صحنه نه فقط به عنوان صداى واقعیّت و بخشمهمى از موضوع است بلکه اغلب مانع از آن مى شود که راوى غایبچیزى بر ما تحمیل کند.‏ قاعده این است که در این فیلم ها آدم ها با زبانو گویش محلى خود سخن بگویند و در این صورت مى توانیم براىترجمه زبان محلى از زیر نویس استفاده کنیم.‏ دوبله کردن این فیلم هاهم بى معنا است،‏ کلام نهایتاً‏ باید به زبان مورد نظر ترجمه شود و بهصورت زیرنویس بیاید.‏ امّا از نظر شیوه شناسى با شما موافق هستم،‏ اینشیوه ژان روش قابل توجه است.‏ از این دوره به بعد،‏ در برخى فیلم هاىاو،‏ سوژه یا شخصیّت فیلم و واقعیّت را به چالش مى کشد،‏ واقعیّت رامى سازد،‏ شرایط بر او چیره مى شود و رفتارش توضیح مى دهد کهانگیزه ها،‏ کنشها و زمینه هاى فرهنگى اش چیست و چرا چنین تلقّى اىدارد و این واکنش ها را انجام مى دهد.‏ شخصیّت،‏ خود نقش راوى فیلم رابه عهده مى گیرد نه صداى بیگانه اى که غایب است.‏ امّا از لحاظ ابداعزیبایى شناسى براى توسعه ى هنر سینما فیلم هاى او چیز زیادى ندارندچون در سینماى داستانى،‏ سال ها پیش از این شیوه ژان روش استفادهشده بود.‏ ولى در شیوه به کارگیرى دوربین،‏ از جمله دوربین روى دست،‏موافق هستم که ژان روش ابداعاتى را داشت ‏(ورتوف به دوربین روىدست چندان عقیده اى نداشت،‏ به دوربین مخفى علاقه قابل توجهىداشت.‏ البته او دلایلى داشت که اینجا مورد بحث من نیست).‏ مثلاً‏ جایىلازم است که دوربین روى دست،‏ فیلم بگیرید و دوربین ایستا معناندارد.‏ این شیوه استفاده از دوربین روى دست که ژان روش به کار بردهبراى بیان موضوع جالب است امّا اگر این شیوه را براى فیلم بردارى ازنماى دو یا چند نفر که در خودروى در حال حرکت صحبت مى کنند،‏استفاده کنید و با حرکات سریع دوربین از چهره ى یکى به دیگرىبچرخید،‏ بیشتر نحوه فیلم بردارى به چشم مى آید تا تصویر شخصیّت ها.‏شیوه هاى استفاده رُوش در تصویر کردن واقعیّت در برخى موارد از لحاظ

ویژه نامه مستند و فرهنگ73تکنیکى درست و مقبول است امّا شیوه تدوینى فیلم ‏«شکار شیر با تیروکمان»‏ اغلب به همان دلایلى که گفتم،‏ نادرست است.‏ پس اگر منظوراز شیوه شناسى،‏ شیوه شناسى فیلمیک است برخى از فیلم هاى او ابداعاتقابل توجهى ندارد اما اگر منظور،‏ شیوه نگاه به موضوع و برخورد با آناست و این که به موضوع اجازه مى دهد که خودش موضوع فیلم وماجراهاى آن را بسازد،‏ فیلم هاى ژان روش از این نظر قابل توجه است واز همین جنبه نیز براى مردم شناسى جالب است که موضوع خود فیلم رامى سازد نه کارگردان.‏ فرق است بین فیلمى که کارگردان فضا و واقعیّتآن را مى سازد یا شخصیّت هاى فیلم آن را مى سازند.‏ گاهى فیلم ها تعاملىهستند یعنى کارگردان و موضوع با هم فیلم را مى سازند.‏ البته امروزه،‏عرصه فیلم هاى مردم شناسى،‏ على رغم تنوّع و گسترش آن دچارمحدودیّت هایى شده است چون این فیلم ها تا زمانى که انسان در آنحضور دارد،‏ مردم شناسى هستند و به مجرّدى که عامل انسانى حذفشود،‏ موضوع با مردم شناسى فاصله مى گیرد،‏ چون مردم شناسى بدونحضور و عمل انسان مردم شناسى نمى شود - مثل فیلم مردم شناسىبدون مردم شناس!.‏ البته من قائل به این هستم که آثارى هم که مردمانبه وجود آورده اند و دیگر آن مردمان نیستند ‏(مرده اند یا منقرض شده اند)،‏ارزش مردم شناسى دارد از این رو ما ‏«مردم شناسى باستانى»‏ وپژوهش هاى خاص آن را داریم،‏ مثل مجموعه مستند ‏«تمدّ‏ ن هاىفراموش شده».‏ مردم شناسى فقط به مقوله موضوعات در زمان حال توجهندارد،‏ بلکه به خصوص و اغلب،‏ بیشتر به زندگى در گذشته که تا حالادامه پیدا کرده توجه مى کند و به این مضامین مى پردازد.‏ حتّى بهزندگى هایى که در گذشته بوده و تا زمان حال نیز ادامه پیدا نکرده،‏ نیزتوجّ‏ ه مى کند.‏ گرچه گاه نادرست تصوّر مى شود این حوزه مربوط بهباستان شناسى است و نه مردم شناسى ‏–مردم شناسى مطالعات بینرشته اى یا بین علوم زیادى دارد.‏ پس به نظر من،‏ فیلم مردم شناسى دردرجه اوّل با حضور انسان معنى مى دهد و در درجه بعد با تصویر کردنآثارى که انسان باقى گذاشته است.‏ به عقیده بسیارى،‏ مردم شناسى تاجایى معنى دارد که انسان عیناً‏ حضور داشته باشد،‏ زندگى در جریان ودر حال دگرگونى باشد،‏ اما مطالعه اسناد و نتیجه گیرى از آثار مردمانىکه منقرض شده اند نیز در حوزه مشترك این علم با باستان شناسى قراردارد منهاى آن مفاهیمى که در تحوّلات مردم شناسى قرن بیستممخصوصاً‏ پس از جنگ جهانى دوم دیده مى شود.‏ ‏(مردم شناسى عصرصنعت و فناورى هاى مدرن این دوره گسترش و انقلاب ارتباطات ورسانه هاى همگانى)‏ این مطالبى که گفتم به زمینه هاى پیدایش علممردم شناسى از قرن نوزدهم تا جنگ جهانى دوم است ولى عرصه اینفیلم ها امروزه با فیلم هایى که درباره تاریخ طبیعى به خصوص محیطزیست و زندگى انسان در این سیاره است،‏ محدود شده،‏ چون ما انتظارداریم هرجا فیلم مردم شناسى مى بینیم،‏ انسان هم ببینیم،‏ در حالى کهعکس آن صدق نمى کند،‏ به این معنى که لزوماً‏ در فیلم هاى زیستمحیطى انسان همواره حضورداشته باشد چون،‏ ممکن است انسان درفیلم دیده نشود.‏ قبلاً‏ براى فیلم هاى مردم شناسى این شرط را گذاشتهبودند که فیلم مردم شناسى لزوماً‏ با حضور انسان بومى و در زمان حالباشد و بعد شرط دیگرى هم گذاشتند که فیلم مردم شناسى با حضورمردم شناس معنى دارد.‏ امّا من به این نکته قائل هستم که حضورمردم شناس در فیلم مردم شناسى،‏ حدّ‏ اقل در کمترین تأثیرش مردم شناسبه عنوان پژوهشگر فیلم ظاهر مى شود که تأثیر بسیار عمیقى براى تبیینمحتواى موضوع فیلم،‏ یعنى زندگى انسان ها دارد و خیلى هم تأکیدمى کنم که این نوع فیلم به دست پژوهشگر آن ساخته شود و مى توانداین قبیل فیلم ها کارگردان نداشته باشد.‏ در بسیارى موارد،‏ فیلم هاى‏«مردم نگار « نیاز به کارگردان ندارد و بیشتر پژوهشگر نقش تعیین کنندهدر خلق آنها دارد این پژوهش است که این نوع فیلم را مى سازد نه هنر.‏مى توان از کارگردان ‏(به عنوان خالق هنر و زیبایى شناسى)‏ صرف نظرکرد.‏ در مواردى نقش کارگردان و یا تهیه کننده در حد یک برنامه ریز ویا تدارکات چى خلاصه مى شود و حتى باید فیلم بردارى آن را به خودمردم شناس داد و یا به پژوهشگر آن فیلم بردارى آموخت،‏ در این صورتالفباى اولیه فیلم بردارى،‏ صدابردارى و تدوین را مردم شناس بایدبیاموزد.‏ چون ‏«کارگردانى»‏ به مفهوم پیچیده براى خلق فرم هاىزیبایى شناسى،‏ میزانسن و تدوین لزومى ندارد.‏ نهایتاً‏ مى توان با یکفیلم بردار چیره دست به مردم شناس کمک کرد تا واقعیّت دیدنى تر وفنّى ترى روى فیلم ثبت کند.‏ امّا چه بهتر که خود مردم شناس بتواندهمچنان که با قلم مى نویسد،‏ با دوربین نیز تصویر کند.‏ چون من واقعاً‏قائلم که در برخى موارد تولید فیلم هاى مردم شناسى تا مرحلهفیلم بردارى کفایت مى کنند و نیاز به تدوین هم ندارند.‏ مگر این کهتدوین در طبیعت و ذات خود موضوع باشد یعنى ماهیّت موضوع ‏(و نهاراده کارگردان)‏ بر این باشد که تماشاگر به موقع در زمان ها و مکان هاىمختلف قرار گیرد،‏ شاید آنجا هم نقش تدوینگر به عنوان خالق،‏ خالقچیزى ‏(مفاهیمى)‏ که در تصویر نیست و از تدوین حاصل مى شود،‏ پررنگ نباشد،‏ چون ما تدوین را در آن حد لازم نداریم.‏ فیلم هاىمردم شناسى محل نگاه مستقیم و عینیّت گرایى است،‏ نه اضافه کردن ونه تخیّل از طریق هنر تدوین ‏(تدوین هنرى است که به واقعیّت تصویراز طریق عمل ذهن ‏–تخیّل–‏ مى افزاید و معنایى را خلق مى کند که درواقعیّت عینى نماها نیست،‏ بلکه از ترکیب ذهنى آنها حاصل مى شود).‏مردم شناسى و در اینجا از طریق روش هاى فیلم سازى و تکنیک هاىسینما،‏ دقیق تر بگوییم ‏«مردم نگارى»،‏ یعنى تصویر کردن مردم،‏ آن چنانکه هستند و در حال زندگى اند و آن چنان که عمل ‏(کار)‏ مى کنند و باورعمل خودشان را نشان مى دهند.‏ حضور مردم شناس ها براى شناخترفتار جوامع و اقوام ابتدایى یا اقوامى که زندگى تاریخى دارند،‏ یکى ازاین نظر است که بدانند انسان در گذشته چگونه زندگى مى کرده و ایناقوامى که اکنون باقى مانده اند،‏ آیینه و موزه ى زنده اى هستند براىمطالعه نحوه ى زندگى انسان در گذشته و دیگر این که فرهنگ و زندگىو به طور کلى تمدّ‏ ن مادى و معنوى اساساً‏ در پرتوى عقاید،‏ اسطوره ها،‏مناسک،‏ آیین،‏ هنر،‏ سازگارى با شرایط طبیعى و محیط زیست،‏ کسبقابلیّت جسمانى–‏ زیستى براى بقا،‏ تأثیر گذارى و تغییر در محیط ومقولاتى چون اینها.‏ در فرهنگ نیز اسطوره ها،‏ عقاید،‏ مناسک و باورها،‏شعر،‏ ادبیات قومى و موسیقى است و در واقع حیطه اى است که انسانخود را بهتر مى تواند بشناسد.‏ پس مطالعه امروزى ما روى این جوامع همطبعاً‏ از گذشته شروع مى شود.‏ آنچه که از مطالعه این فیلم ها به دستمى آوریم به کار توجیه و شناخت گذشته مى آید ‏(مردم شناسى از ایننظر نوعى تاریخ نگارى جوامع خاص یا علم تاریخ اقوام است).‏ درمردم شناسى همیشه یک پل رابط بین فهم رفتار اجتماعى انسان درحال و گذشته وجود دارد هم در جنبه تکامل و دیرین شناسى و هم درجنبه تحول و تکامل فرهنگى.‏ به طور کلّى فیلم مستند مردم نگار ، بهعنوان رسانه اى مؤثر و پرظرفیت در حیطه ى پژوهش هاى مربوط بهانسا ن شناسى تصویرى،‏ چشم اند ازى است که انسان براى ‏«شناختخود»،‏ و البته شناخت تاریخى خود،‏ از گذشته به زمان حال باز مى کند.‏این نوع فیلم مستند اتحاد شاخه اى از علوم انسانى با تکنیک ها وقابلیّت هاى سینما به منظور ضبط واقعیّت و حفظ اسنادى است که درجریان زمان و گذر تاریخ،‏ کم رنگ،‏ منسوخ یا منقرض مى شود و یا بهکلّى از دست مى روند و محو مى شوند.‏ فیلم مستند مردم نگارى کهشیوه اى در انسا ن شناسى از دیدگاه بصرى-‏ فرهنگى است،‏ در حقیقتنوعى حافظه مصوّر تاریخى براى حفظ و ایجاد آرشیو یا موزه زندگانىجوامع انسانى و جهان طبیعى اقوام در تاریخ است که با هدف تحقیق درشناخت چگونگى تکامل یا ‏«عروج انسان»‏ به ویژه از لحاظ فرهنگى بهکار مى رود.‏پانویس ها:‏Expressive .1تاریخ مصاحبه:‏ روز چهارشنبه 08/10/89، تهران،‏ دانشکده صداوسیما

ویژه نامه مستند و فرهنگ74گفتگوی عباس ضیایی با فرهاد ورهرامضیائی:‏ تعریف شما از سینماى مردم شناسى،‏ انسا ن شناسى تصویرى و فیلماتنوگرافیک چیست؟ورهرام:‏ درباره سینماى مردم شناسى،‏ باید اشاره کنم که ما در ایرانتعریفى از آن نداریم.‏ هر تعریفى را باید از متون صحیح علمى و تولیداتآن انجام داد تا صحیح باشد.‏ ما در هیچ دانشکده،‏ موسّ‏ سه یا مکان علمىو یا تلویزیون تولیداتى نداشته ایم،‏ تا بتوانیم به تعریفى برسیم زیرا معمولاً‏اوّل تعریف وجود ندارد و مثلاً‏ کسى اوّل نمى گوید مى خواهم نقاشىکوبیسم بکشم،‏ گروهى از نقّاشان مجموعه اى از آثار را به وجود مى آورند وسپس توسط منتقدین یا کسانى که تاریخ هنر مى نویسند براساس شرایطاجتماعى که این نوع نقاشى دارد و یا ویژگى هاى آن کشور دسته بندىمى شود و مى گویند این سبک کوبیسم است و از این تاریخ تا آن تاریخهم دوام پیدا کرده است.‏ چون بحث ما سینماى مردم شناسى در ایراناست باید تعریف دقیق و علمى از آن داشته باشیم.‏ تعریفى که در ایرانوجود دارد این است که مجموعه فیلم هایى را که خارج از شهر ساختهمى شود مردم شناسى مى دانند.‏ این تعریف نانوشته است امّا هر فیلمى کهدر زمینه روستایى،‏ عشایرى،‏ صنایع دستى و در زمینه فرهنگ ها ساختهشده به گونه اى به اشتباه و غلط فیلم هاى مردم شناسى یا اتنوگرافیکنام برده شده است.‏ به هر ترتیب ما تولیدى نداشته ایم تا براساس آنهاویژگى هاى آنها به تعریفى بومى از آن برسیم.‏ تعریف هاى متفاوتى ازفیلم هاى مردم شناسى وجود دارد مثلاً‏ تعریف ژان روش با یک فیلمسازآمریکایى و یک فیلمساز فرانسوى و به خصوص آلمانیها متفاوت است کهبه نوع ساخت آن،‏ نوع مطالعه اش،‏ نوع استفاده از ابزار و سازماندهى اینکار برمى گردد.‏ ولى در ایران ما نمى توانیم تعریفى داشته باشیم،‏ یا بایدتعریف آنها را بپذیریم و یا خودمان تعریفى بسازیم که به نظر من چونتولیدى در این زمینه نداریم غلط است،‏ به همین خاطر اگر تعریفى کهبخواهیم در کتاب،‏ جزوه یا توسّ‏ ط استادى در دانشگاه ثبت شود،‏ بهتراست نداشته باشیم.‏ضیائی:،‏ خارج از ایران سینماى مردم شناسى چه تعریفى دارد؟ورهرام:‏ سینماى مردم شناسى،‏ به طور کلى سینماى علمى محسوبمى شود یعنى یک نوع ابزار مردم شناسان براى تحلیل و شناسایى یکمنطقه چه از نظر فرهنگى و چه از نظر جغرافیایى.‏ فیلم مردم شناسىمثل نوشتن است مثل عکّاسى کردن است.‏ قبل از این که دوربین عکاسىاختراع شود،‏ گروهى از مردم شناسان طرح هایى را از منطقه با دستمى زدنند و یکى از ابزارهاى مردم شناسان طراحى بود و آنها طراحىمى آموختند،‏ تا هنگام بازگشت به کشورشان بتوانند مطالب را عینى کنندو در مجامع دانشگاهى ارائه دهند.‏ مثلاً‏ ابزار سرخ پوستان چه شکلى استیا شکل و شمایل توتمى که مى پرستند چگونه چیست.‏ پس از طراحىعکاسى این نقش را بازى کرد که ابزارى براى مردم شناسان شد تا بتوانندتصاویرى بیاورند و نوشته هایشان را با عکس ثبت کنند.‏ و مهمتریننمونه هاى عکس مردم شناسى کارهایى است که خانم مارگارت مید انجامداد که تفسیر مطالعات مردم شناسى او بر اساس عکس بود.‏ هنگامى کهسینما وارد شد،‏ جایگاه عکاسى تضعیف شد البته نه کاملاً‏ اما تا حدىفضا را براى دوربین فیلمبردارى و سینماى مستند بازکرد تا بتوانندضبط کنند.‏ فیلم هاى مردم شناسى اوّلیه فقط ضبط واقعیت بود تا بهنوشته کمک کند ولى کم کم بر اثر پیشرفتى که کردند رشته هایى بهوجود آمدند و سینماى مردم شناسى به طور مستقل براى تفسیر زندگىاقوام،‏ بومیان و انسان ها ضبط مى کرد و این سینما مى تواند براى تعریفزندگى،‏ آداب و رسوم و فرهنگ،‏ ابتدا در مناطق غیر اروپایى و آمریکایىو بعدها در خود اروپا و آمریکا به صورت یک ژانر مستقل عمل کند.‏ضیائی:‏ آیا بین مستند مردم شناسى و مردم نگارى تفاوتى قائل هستید؟ورهرام:‏ اگر در ادبیات مردم شناسى بنگریم دو نوع نوشتار داریم؛ یکى‏«مونوگرافى»‏ و دیگرى ‏«مردم شناسى»‏ یعنى مجموعه اى که در آن کاررا تحلیل مى کنند.‏ مونوگرافى منطقه اى را به طور دقیق ضبط مى کند،‏بدون این که دخالت و تحلیل کند.‏ اما یک متن علمى مردم شناسىعلاوه بر این که از تمام این اطلاعات استفاده مى کند،‏ آن جامعه را نیزمورد تحلیل قرار مى دهد.‏ مثلاً‏ در یک قبیله،‏ مردم شناس به دنبال ایناست که آیا زنها در این جامعه قدرت دارند و ریشه هاى مادرسالارىدر این قبیله وجود دارد یا نه و یا اگر آئینى برگزار مى شود،‏ ریشه درچه دارد.‏ براى دست یابى به اینها باید دنبال تحلیل برود.‏ تفاوت فیلممردم نگارى و فیلم مردم شناسى هم همین است،‏ فیلم مردم شناسى واردمقوله تحلیل مى شود یعنى دقیقاً‏ تحلیل آن جامعه را ارائه مى دهد ولىفیلم مردم نگارى ‏(که اکثر فیلم هاى ایرانى هم به مردم نگارى نزدیکاست)‏ بیشتر معرفى دقیق و توصیف آن جامعه است و شبیه مونوگرافىاست.‏ در فیلم هاى مردم شناسى به منظور تحلیل از روان شناسى،‏باستان شناسى،‏ جامعه شناسى و علوم دیگر کمک مى گیرند تا تحلیلدرستى ارائه دهند.‏ضیائی:‏ هدف سینماى مردم شناسى و کاربرد آن چیست؟ورهرام:‏ به نظر من کاربرد سینماى مردم شناسى کاربردى علمى استمثل یک آزمایشگاه است که ما مدت ها روى یک مقوله کار مى کنیمتا به نتیجه اى برسیم و بخشى از آن کاملاً‏ علمى و شناخت است.‏ مثلاً‏مى گویند انسان ها از یک نوع جامعه و زندگى به نوعى دیگر از جامعهو از این فرماسیون به این فرماسیون تغییر شکل داده اند و انساناوّلیه از مرحله گردآورى غذا شروع کرده و بعداً‏ به مرحله دامدارى،‏کشاورزى،‏ شهرنشینى،‏ صنعت و جامعه مدرن رسیده اند.‏ حال فیلمسازِ‏مردم شناس راجع به انسان هایى که در بخش هایى از دنیا به صورتابتدایى ‏(نه به معنى بد آن)‏ زندگى مى کنند،‏ تحقیق مى کند تا شواهدىبراى انسان هایى که در گذشته دور زندگى مى کردند بیاورد.‏ فیلممردم شناسى به تاریخ تحول انسان ها و ابزارهاى مورد استفاده آنها کمکمى کند.‏ به طور مثال تاریخ تحول ابزار شکار که در گذشته تیر وکمانبوده و اکنون به داخل موزه رفته اما در بعضى از جوامع هنوز معیشتاز طریق شکار مى گذرد و ابزار شکار تیر و کمان است.‏ این تصاویر ضبطمى شود تا روزى شاهد زنده اى براى زندگى دورانى از انسان ها باشد وکارى علمى است و کاربردش هم علمى است.‏ فیلم مردم شناسى اساساً‏براى عموم ساخته نمى شود،‏ براى کار علمى و تدریس در دانشکده هاىویژه خودش ساخته مى شود.‏ضیائی:‏ آیا براى مخاطب عام و پخش در تلویزیون ساخته هم مى شود؟ورهرام:‏ جدیداً‏ بخشى از فیلم هاى مردم شناسى جذابیت هایى پیداکرده که مردم عادى هم علاقه مند شده اند.‏ اما براى نمایش عمومىباید تا حدى دخالت هاى کارگردانى یا فیلم سازى کرد.‏ درگذشته تقریباً‏فیلم هاى مردم شناسى در حوزه محدود علمى و دانشگاهى و موزه هانمایش داده مى شد و مخاطبان علاقه مند خودش را داشت.‏ اما اکنوندر تلویزیون ها ساخته مى شود اما اکثر آنها فیلم مردم شناسى نیستندو مردم شناس ها اعتقاد دارند این فیلم ها براى نمایش عمومى است ومى خواهند تماشاگران را افزایش دهند و ظرایف و ویژگى ها و فضاهایى

ویژه نامه مستند و فرهنگ75از فیلم هاى مردم شناسى در آنها هست،‏ اما کامل نیستند و جدیداً‏ درآنها از بازسازى و حتى از بازیگر استفاده مى کنند که اینها مردم شناسىعلمى نیستند.‏ به هر صورت هنگامى که مى گوییم مردم شناسى یک علماست،‏ پس سینماى مردم شناسى هم ابزارى براى مطالعه است و درعلوم،‏ دانشگاه ها و انیستیتوها کاربرد دارد.‏ اکنون تحولاتى در فیلم هاىمردم شناسى به وجود آمده و در حوزه جوامع شهرى نیز وارد شده استو روى مسائلى چون بزهکارى یا تماشاگران فوتبال و در مورد بخشىاز جامعه تحقیق هاى بسیار کاربردى انجام مى شود و به جاى این کهبنویسند با ساخت فیلم هم در دانشگاه و هم در زمینه برنامه ریزىاستفاده مى کنند تا هنگامى که اشکالاتى در جامعه به وجود مى آید ازطریق فیلم تحلیل و تفسیر کنند.‏ضیائی:‏ جایگاه سینما و مردم شناسى را در فصل مشترکى چون سینماىمردم شناسى چگونه قیاس مى کنید؟ورهرام:‏ وقتى ما مى گوییم سینماى مردم شناسى یعنى استفاده از ابزارسینما در مطالعات مردم شناسى.‏ دوربین مثل قلم یک ابزار است و هرابزارى ویژگى ها و فرهنگ خودش را دارد و باید قواعد آن رعایت شود.‏هنگامى که با فیلم طرف هستیم نمى توانیم استفاده نابجا از آن داشتهباشیم و هر چه اتفاق افتاد ضبط کنیم و آن را فیلم مردم شناسى بنامیم.‏هنگامى که مى گوییم سینماى مستند مردم شناسى،‏ ابتدا با سینما واستفاده صحیح از دوربین و کادر بندى،‏ نور،‏ تصاویر درست باشد وباید فرهنگ سینما درست شود.‏ حال در سینماى مردم شناسى تا حدىدرباره این قضیه اغماض مى شود مثلاً‏ در کارهاى ژان روش که همه روىدست با تکان دوربین همراه است،‏ ممکن است نوردهى ایراداتى داشتهباشد اما در آن زمان چون سینماى مردم شناسى یک علم بوده،‏ ضبطبیشتر اهمیت داشته است.‏ در سینماى مستند مردم شناسى کلاسیک،‏ضبط درست و با نگاه سینمایى مهم تر است.‏ اکنون این دیدگاه وجوددارد که چون سینماى مردم شناسى رعایت تکنیک و فرهنگ سینما رانمى کند،‏ پس به درد نمى خورد.‏ اما به نظر من تا آنجا که امکان داردبراى انتقال بهتر موضوع باید قواعد سینمایى بهتر رعایت گردد و به هرحال ما با سینماى مستند مردم شناسى طرف هستیم که یک پایماندر سینماست و از طرف دیگر پایمان در مردم شناسى است.‏ همان طورقواعد مردم شناسى رعایت مى شود باید قواعد فیلم سازى هم تا حدىرعایت شود.‏ضیائی:‏ منظورم این است که تا چه حد توجه به جنبه هاى سینمایى و تا چهحد توجه به جنبه مردم شناسى اهمیت دارد و آیا شما با این گفته ‏«کارلهایدر»‏ که مى گوید:‏ ‏«در سینماى مردم شناسى،‏ مردم شناسى هدف استو سینما یک ابزار»‏ موافقید؟ورهرام:‏ بله،‏ سینما یک ابزار است اما این ابزار قواعدى دارد که بایدرعایت شود.‏ مثل این که یک مطلب مردم شناسى را ناقص و با ادبیاتغلط بنویسید و یک مونوگرافى با غلط املایى،‏ انشایى و ساختارى همراهباشد آیا این مقاله به درستى درك مى شود؟ سینما هم همین طور استو باید در فیلم هاى مردم شناسى سعى کنیم تا آنجا که موضوع اجازهمى دهد فن و تکنیک هاى سینمایى رعایت را کنیم زیرا این دو به همکمک مى کنند و هنگامى که تصویر چشم نواز باشد براى تماشاگر جذاباست ولى هنگامى که با دوربینى که دائم تکان مى خورد و تصویر رنگعوض مى کند ‏(بالانس نیست)‏ و محو است طرف باشیم،‏ آیا مى توانیمروى موضوع تمرکزکنیم؟ به هر حال سینماى مستند مردم شناسى همبه سینما و هم به مردم شناسى تعلق دارد و نمى شود برخلاف قواعدمردم شناسى فیلم گرفت.‏ضیائی:‏ اهمیت و جایگاه پژوهش در مستند مردم شناسى نسبت به دیگرگونه هاى مستند را چگونه ارزیابى مى کنید؟ورهرام:‏ پژوهش در همه بخش هاى سینما اهمیت دارد اما از آنجایىکه سینماى مردم شناسى یک علم است و کاربرد علمى دارد به نظرمن پژوهش آن از دیگر ژانرهاى مستند مهم تر است.‏ در بسیارى ازکشورها مستندهاى مردم شناسى،‏ زیست شناسى،‏ پزشکى و.‏ .. دردسته بندى ‏«مستند علمى»‏ قرار مى گیرند و سپس مى گویند مستندعلمى مردم شناسى یا مستند علمى زیست شناسى.‏ پس وقتى با مقوله اىعلمى طرف هستیم اگر تحقیقات نداشته باشیم خود به خود اصل قضیهزیر سوال مى رود.‏ این قضیه باید در ایران هم متداول شود که به ایننوع فیلم ها ‏«علمى»‏ تلقى شود.‏ پس هم مستند زیست شناسى و هممردم شناسى و پزشکى باید پشتوانه قوى علمى داشته باشند و تحقیقآنها بسیار مهم تر از یک مستند شاعرانه است که حاصل ذهن و تخیلسازنده آن است و بیشتر از مستند بیوگرافى است.‏ گرچه در آن همباید سال ها روى یک شخصیت مطالعه کنیم و همین طور این مطالعهدر سینماى داستانى که با انسان ها برخورد داریم وجود دارد،‏ اما نوعمطالعات،‏ به خاطر نوع ارائه و کاربرد آن ژانر،‏ متفاوت است.‏ضیائی:‏ مراحل مختلف پژوهش در یک فیلم مردم شناسى با تکیه بر تجاربشخصى شما چگونه است؟ورهرام:‏ در شکلى که من یاد گرفته ام و کار مى کنم در هر فیلم متفاوتاست.‏ بعضى فیلم ها نیاز به پژوهش خیلى طولانى دارد و بعضى دیگربه خاطر این که اطلاعات زیادى درباره آن موضوع داریم،‏ نوع پژوهشمتفاوت است.‏ آن شکلى که به طور کلى من در پژوهش فیلم هایم رعایتمى کنم این است که یک سرى اطلاعات کلى را از مطالعه کتابخانه اىو اسنادى به دست مى آورم و سپس بخشى از اطلاعات را از طریقمصاحبه با صاحب نظران و کارشناسان این موضوع جمع آورى مى کنم وبخش آخر آن از طریق حضور در میدان تحقیق و مطالعه افراد و مطالعهاطلاعات از طریق ضبط تصویر،‏ عکاسى و نوشتار جمع آورى مى شود وجنبه دیگر آن بازبینى منطقه است.‏ سپس این اطلاعات را در قالب یکگزارش دسته بندى مى کنم.‏ در نهایت این گزارش به طرح فیلم و سناریوتبدیل مى شود این شکل معمولى است که در ایران انجام مى شود ‏(اماروش شخصى من تا حدى متفاوت است.)گزارشى که براى فیلم آمادهمى شود را باید تصویرى تر نگاه کرد.‏ متأسفانه بسیارى از تحقیقاتى کهبراى فیلم مستند در ایران انجام مى شود بیشتر بر اساس تحقیقاتروزنامه اى و ژورنالیستى است و یا بر اساس پایان نامه هاى دانشجویى ویا تحقیقاتى که مؤسسات مشاور انجام داده اند و این تحقیقات اطلاعاتکلّى آمارى دارد که آنها تصویرى نیستند و کمتر براى مستند کاربرددارند.‏ مثلاً‏ اطلاعات مربوط به مساحت،‏ جمعیت و تاریخ یک منطقه کهمفید است اما کارگردان باید روى جنبه هاى تصویرى اطلاعات تمرکزکند و اطلاعاتى را جمع آورى کند که قابل تبدیل به تصویر باشد.‏ضیائی:‏ مستند مردم شناسى به لحاظ عناصر ساختارى چون صدا،‏ تصویر،‏مونتاژ،‏ گفتار،‏ میزانسن و.‏ .. چه ویژگى هاى خاصى دارد؟ورهرام:‏ طرحى که براى فیلم مردم شناسى تهیه شده بسیار تعیین کنندهاست و یک فیلم درست و علمى به نظر من روى کاغذ باید کامل شود.‏البته نه در همه موارد زیرا نمى توان همیشه میزانسن را از قبل تعیینکرد مثل ضبط یک آیین که باید قبلاً‏ آن را دیده و در آن شرکت کردهباشید تا هنگام فیلم بردارى بدانید از چه زاویه اى از آن فیلم بگیرید مثلتجربه اى که من در نخل داشتم.‏ پس باید قبل از فیلم بردارى،‏ منطقه ومراسم به درستى شناسایى شود و در این گونه مناسک نمى توان روىکاغذ پلان اوّل یا پلان دوم را دقیقاً‏ مشخص کرد و گاهى فیلم تابعرویداد است.‏ مثلاً‏ در مورد گروهى که به شکار یا صید مى روند باید ازقبل نوع قایق،‏ ابزار صید،‏ تقسیم کار و رفتار آنها را شناخت و در زمانفیلمبردارى بر طبق تجربه کارگردان مى تواند میزانسن خاص خودش راپیدا کند.‏ امّا فیلم هایى هست که مى شود از قبل میزانسن را تعیین کرد.‏مثلاً‏ موضوعى که هر ساله تکرار مى شود،‏ در بخشى از آن مى شود جایگاهدوربین را تعیین کرد امّا برخى از سکانس ها ممکن است تابع مراسم

ویژه نامه مستند و فرهنگ76باشیم.‏ صدا در مستند مردم شناسى مثل خیلى از ژانرهاى دیگرى مستندباید کاملاً‏ مستند باشد و هیچ دخالتى در صدا نباید انجام داد مثل تقویتصدا،‏ صداسازى یا صداى آرشیوى نباید استفاده شود.‏ در زمینه موسیقىنیز،‏ چون این فیلم مردم شناسى یک کار علمى است موسیقى نباید خارجاز موضوع به فیلم اضافه شود یعنى اگر موسیقى در فیلم اتفاق بیفتد،‏ضبط مى شود و گرنه موسیقى اضافه نمى شود.‏ ممکن است در تیتراژیا پایان فیلم از یک موسیقى استفاده کنید اما به هر حال در مستندمردم شناسى که کاربرد علمى دارد ساختن و یا استفاده موسیقى آرشیوىبه نظر من غلط است و اکثراً‏ هم استفاده نمى شود.‏ضیائی:‏ نقش گفتار متن در فیلم مردم شناسى چیست؟ورهرام:‏ گفتار متن در فیلم مردم شناسى ‏(که کاربرد علمى دارد)‏ این استکه اطلاعاتى را که به وسیله تصویر منتقل نمى شود،‏ انتقال دهد.‏ معمولاً‏در گفتار متن این نوع فیلم ها از صفت استفاده نمى شود و هم چنین ازتوصیفى که در صحنه دیده مى شود،‏ هم استفاده نمى شود.‏ اطلاعاتى کهبتواند به درك و تفسیر تصاویر کمک کند تا به تماشاگر بهتر منتقلشود،‏ مفید است.‏ معمولاً‏ در بعضى فیلم ها گفتار از قبل نوشته مى شود وتمام اطلاعات گفتارى از دل تحقیقى که از قبل آماده شده بیرون مى آید.‏بخشى از تحقیق به تصویر درمى آید و بخش دیگر آن با گفتار مطرحمى شود تا گفتار مکمل تصویر باشد و موضوع را شرح دهد،‏ نه تصویررا.‏ مثلاً‏ ‏«الان شب است»‏ در تصویر دیده مى شود،‏ گفتار باید چرا شباست و یا این که چرا در شب این اتفاق مى افتد و در روز نمى افتد راتوضیح دهد.‏ پس به طور خلاصه خصوصیات گفتار این است که توصیفىنباشد،‏ از صفت استفاده نکرده باشد،‏ اطلاعات جغرافیایى،‏ ارتفاع،‏ مسافت،‏جمعیت و.‏ .. که در تصویر دیده نمى شود و یا قدمت مراسم یا تغییرات وتحول آن را منتقل کند.‏ اما متأسفانه یکى از معضلات سینماى مستند ونه فقط مستندهاى مردم شناسى در ایران گفتار متن است.‏ضیائی:‏ تا چه حد حضور فعال یک مردم شناس،‏ در روند تولید یک فیلممردم شناسى ضرورى است؟ورهرام:‏ بحث را باید از این جا شروع کنم که اصلاً‏ حضور یک مردم شناسضرورى است و نه فیلمساز.‏ فیلمساز مترجم یک کار علمى است یعنىشروع یک فیلم مردم شناسى،‏ تحقیق و ایده اش متعلق به یک مردم شناساست.‏ فیلمسازى که مردم شناسى نخوانده و مطالعات مردم شناسىنکرده و تجربیاتى در این زمینه ندارد،‏ عضوى از گروه است و تقریباً‏فیلم مردم شناسى براى کارگردان آن نیست مگر این که کارگردان آنمردم شناس باشد مثل ‏«ژان روش»‏ که مردم شناس است.‏ ولى اگر فقطفیلمساز باشد در برخورد با یک مقوله مردم شناسى،‏ مردم شناس بایدتعیین کننده باشد و او باید مطالعه را انجام دهد و پس از تدوین مطالعاتمردم شناس،‏ به وسیله فیلمساز و با نظارت یا حضور یک مردم شناس بهیک فیلم تبدیل شود.‏ پس به همین علّت اطلاق فیلم مردم شناسى بهآثارى که در ایران به وسیله دانش آموختگان سینما ساخته شده،‏ به نظرمن غلط است و هیچ نمونه فیلمى که در چارچوب فیلم هاى مردم شناسىدنیا قرار گیرد،‏ در ایران وجود ندارد چون فیلم ساز فقط کار خودش را بلداست و نمى تواند به تنهایى کار یک مردم شناس را انجام دهد.‏ضیائی:‏ نحوه تعامل مردم شناس و فیلم ساز باید چگونه باشد و موانع اینتعامل چیستند؟ورهرام:‏ موانع تعامل این است که ما اصلاً‏ سازمان دهى این کار را نداریم.‏کار تولید فیلم مردم شناسى مثل هر تولید دیگرى یک سازمان و ساز وکارى احتیاج دارد که در ایران وجود ندارد.‏ در ایران تمام کسانى کهسفارش فیلم مردم شناسى مى دهند،‏ خودشان نمى دانند که دارند فیلممردم شناسى تولید مى کنند و به طور کلى به آنها مى گویند فیلم هاىفرهنگى.‏ این سازمان ها اصلاً‏ وظیفه تولید فیلم مردم شناسى را ندارند.‏زیرا مدیریت آنها فقط فرهنگى است و این سازمانها وابسته به هیچنهادى علمى نیستند یعنى شیوه تولید این گونه است که طرحى تصویبمى شود یا به موضوعى علاقه مندى نشان داده مى شود.‏ سپس به محققىکه شاید مردم شناس باشد یا محققى باشد که راجع به هر موضوعىتحقیق مى کند،‏ امروز راجع به نفت تحقیق مى کند و فردا راجع بهعاشورا و پس فردا راجع به پیر شالیار.‏ این گونه محققها فقط روشتحقیق و کار کتابخانه اى را مى دانند و کار میدانى انجام مى دهند ولىمردم شناس نیستند.‏ کار جدى مردم شناسى این نیست که از تلویزیون یااداره ارشاد یا سینماى جوان بیرون بیاید،‏ بلکه باید از دانشگاه تهران و ازانیستیتوهاى مردم شناسى بیرون آید که در آنجا نهادهایى که در رابطهفیلم کار مى کنند،‏ این تولیدات را انجام دهند.‏ در همه جاى دنیا و حتىترکیه این نهادها وجود دارند اما در ایران وجود ندارد.‏ در این مؤسساتکارهاى مطالعات مردم شناسى انجام مى شود و در آنجا دیگر موضوعتعامل نیست،‏ بلکه متن مردم شناسى براى تولید فیلم آماده مى شود.‏سپس به فیلمساز واگذار مى شود تا فیلم بسازد و حتى گاهى سناریو آنهم نوشته مى شود.‏ آن گروهى که این تحقیق را آماده مى کنند تا حدىبا فیلمسازى آشنا هستند و تخصص آنها فقط مردم شناسى نیست بلکهفیلم و مردم شناسى است.‏ در کشورهایى مثل فرانسه،‏ آلمان،‏ آمریکا،‏انگلستان و استرالیا این رشته وجود دارد.‏ پس مسأله،‏ مسأله ى تعاملنیست بلکه تقسیم کار جدى وجود دارد که در ایران این گونه نیست.‏ درآنجا فقط فیلمساز نمى تواند روى فیلم مردم شناسى اتوریته داشته باشدبلکه باید دقیقاً‏ چیزى را اجرا کند که آن نهاد یا استاد دانشگاه مى خواهدو با نظارت و حضور یک مردم شناس تکست را تبدیل به فیلم کند.‏ضیائی:‏ تعامل با یک مردم شناس تا چه حد بر ارتقاى سطح کیفى یکفیلم مردم شناسى مؤثر است؟ورهرام:‏ اوّلاً‏ باید ببینیم آن مردم شناس تا چه حد با فیلم آشنایى دارد.‏در آن طرف هم مشکل وجود دارد.‏ مشکل ما این است که مردم شناسىنمى دانیم و مشکل آنها این است که فیلمسازى نمى دانند.‏ اگر این دوفرد این پتانسیل را داشته باشند،‏ مى توان به تعبیر شما به تعامل رسید.‏در شرایط ایران و نه در شرایط کشورهاى دیگر که جدى کار مى کننداگر پشت فیلم،‏ یک مردم شناس باشد که فیلم مى داند و حتى اگر نداندبه هر حال مى تواند متن ما را تفسیر کند و بگوید کجاى آن داراىاشکال است.‏ در ایران مى توان از این مدل استفاده کرد و من در بعضىاز فیلم هایم کارى را که انجام دادم به یک مردم شناس متبحر نشانمى دادم تا تحلیل کند و اشکالاتش را بگوید.‏ضیائی:‏ روند تولید فیلم مردم شناسى در غرب با ایران چه تفاوتى دارد؟ورهرام:‏ در صحبتهاى قبلى تا حدى اشاره کردم.‏ در کشور اتریش وآلمان که من درآنجا تجربه اى دارم این گونه است که اوّلاً‏ سازمان هایىکه متولّى تولید این نوع فیلم ها هستند ربطى به تلویزیون ندارند.‏جدیداً‏ بعضى از تلویزیون ها در این زمینه سرمایه گذارى مى کنند.‏ حتىتلویزیون هم اگر بخواهد در این ژانر فیلم بسازد،‏ در نهایت تلویزیونبه مؤسسات علمى مراجعه مى کند.‏ آنها در طول سال برنامه ریزى دارندو مى دانند چه کارهایى نیاز دارند و حتى برنامه ریزى چند ساله انجاممى دهند که در این سال ها باید دراین نقاط کار شود.‏ به عنوان نمونهدر ‏«وین»‏ فیلمى که ‏«سعید منافى»‏ کارگردان ایرانى مقیم اتریش بهنام ‏«تیم گیریوین»‏ در مورد گروهى از بربرهاى اطلس جنوبى مراکشساخت،‏ مردم شناس حدود هفت سال بر روى موضوع کار کرد و درنهایت کتابى در این زمینه تهیه کرد و به یک انیستیتو ارائه کرد.‏ایشان استاد دانشگاه است و در زمینه فیلم و مردم شناسى سال ها تجربهدارد و فقط مردم شناس نیست.‏ پس در این انیستیتو یا دانشگاه اینتحقیق به وسیله 3 یا 4 استاد تأیید علمى مى شود و بعد از آن ضرورتساخت آن بررسى مى شود.‏ پس از این مرحله به نهادهایى که بودجهرا تعیین مى کنند مى دهند و پس از تعیین بودجه نهایى به کسانى کهمتخصص ساخت فیلم مردم شناسى هستند واگذار مى شود.‏ در اتریشاین نهاد «OWF» نام دارد که مرکز تحقیقات علمى براى فیلم هستند

و در آلمان «IWF» است.‏ این نهادها توسط دانشگاه گوتینگن آلمان یادانشگاه وین ساپورت علمى مى شوند و همین طور ژان روش در محل کارخودش که وابسته به دانشگاه نانتر و سوربن فرانسه است این فعالیت ها راانجام مى داد.‏ تلویزیون ها هم اگر بخواهند چنین فیلم هایى بسازند توسطاین انیستیتوها ‏(که وابسته به دانشگاه ها هستند)‏ ساپورت مى شوند.‏ پستحقیق توسط مردم شناس،‏ تایید توسط گروه علمى،‏ سرمایه گذارىتوسط تلویزیون یا بخش هاى دولتى و.‏ .. انجام مى شود و زیر نظر یکدکتر یا ناظر علمى تمام طول فیلمبردارى کنترل علمى مى شود.‏ پس ازانجام مونتاژ ‏(مثل کار خودم پیر شالیار)،‏ 3 یا 4 استادى که ساخت فیلمرا تایید کرده بودند،‏ فیلم را مى بینند و باید پروتکلى راجع به آن بنویسندکه آیا فیلم منطبق بر طرح اوّلیه بوده یا داراى اشکال است؟ در نهایت ازاین کار یک ورسیون تلویزیونى مى سازند و یک ورسیون دانشگاهى کهاین دو بسیار متفاوت هستند و از دل این فیلم ورسیون هاى کوچکترىبراى کاربردهاى دیگر مى سازند.‏ براى نمونه در فیلم ‏«عروسى مقدس»،‏من یک ورسیون فیلم اصلى ساختم و از اضافات فیلم چون مواد تصویرىزیاد بود،‏ سه فیلم دیگر ساختم؛ یکى راجع معمارى ده،‏ یکى راجع زندگىدر ده و آخرى راجع به طریقه ساخت گیوه.‏ همه این فیلم ها و تماماطلاعات در مرکزى به نام دایره المعارف سینماى مستند که در برلیناست جمع آورى مى شود و سپس کاتولوگى از فیلم هاى این دایره المعارفبراى دانشگاه هاى مختلف فرستاده مى شود.‏ به طور مثال اگر یک استادمردم شناسى بخواهد راجع به تکنولوژى گیوه براى دانشجویان صحبتکند،‏ فیلم هایى که در این مجموعه وجود دارد براى آنها نمایش مى دهد وتوسط استاد نمونه فیلم هایى که در مورد گیوه بافى در ایران و افغانستاناست،‏ تفسیر و تحلیل مى شود.‏ در ایران برعکس است و این کارها ازتلویزیون بیرون مى آید و از گروه هایى که صلاحیت این کار را ندارند ومتوجه این فیلم ها نیستند و حتى اکثر کارگردان و تهیه کننده تلویزیوناین کارها را نمى فهمند و بر حسب اتفاق چون موضوعات بومى و آیینىاست از آنها به نام فیلم هاى مردم شناسى یا مردم نگارى نام مى برند کهبعضى از آنها قوى و بعضى ضعیف هستند.‏ در اینجا هیچ رابطه اى بیننهادهاى علمى و دانشگاهى با مراکز سازنده این نوع فیلم ها وجود نداردو اصولاً‏ نباید سفارش دهندة آنها تلویزیون باشد.‏ معمولاً‏ در آنجا وزارتعلوم و یا وزارت فرهنگ و هنر سفارش دهنده این آثار هستند و ایننهادها بخشى براى تهیه این نوع فیلم ها دارند.‏ضیائی:‏ لطفاً‏ در مورد روند ساخت فیلم ‏«نخل»‏ توضیح دهید.‏ورهرام:‏ حدود سال پنجاه و دو به دانشکده علوم اجتماعى به عنوان مربىبراى آموزش درس 4 واحدى ‏«فیلم و مردم شناسى»‏ که براى اوّلینبار توسط مرحوم ‏«افشار نادرى»‏ پایه گذارى شده بود،‏ رفتم.‏ دو واحدتئورى آن را دکتر ‏«کاووسى»‏ درس مى داد و دو واحد آن را که براىآشنایى دانشجویان با عکاسى و فیلمبردارى بود من آموزش مى دادم.‏کم کم با بخش مردم شناسى و دکتر ‏«محمود روح الامینى»‏ آشنا شدم واو از من به عنوان عکاس براى پروژه ها دعوت به همکارى کرد.‏ از اوّلینپروژه هایى که با گروه رفتم پروژه ابیانه بود.‏ آن موقع ابیانه را کسىنمى شناخت و ده گمنامى بود.‏ ما به منظور کار تحقیقاتى به آنجا رفتیمو من هم به عنوان عکاس گروه از کشاورزى،‏ دامدارى،‏ معمارى،‏ زندگىمردم و تکنولوژى روستایى عکس مى گرفتم.‏ در همان ایّام که یک سال واند ى به آنجا رفت وآمد مى کردیم،‏ من مراسم نخل گردانى را در روستاىابیانه با چند کاست 8 میلیمترى فیلمبردارى کردم.‏ حدود سال پنجاه وپنج من با نادر افشارى نادرى که رئیس ‏«مؤسسه پژوهشهاى دهقانى»‏شده بود،‏ بخش فیلم مستند را به راه انداختیم و آن را گسترش دادیم.‏در سال پنجاه و شش ‏«ژان روش»‏ براى سمینار فیلم مردم شناسى بهدعوت افشار نادرى،‏ گرداننده سمینار،‏ به ایران آمد.‏ این سمینار دراصفهان با نمایش فیلم هاى ژان روش و در حاشیه آن نمایش فیلم هاىایرانى به عنوان فیلم مردم شناسى برگزار شد.‏ من نیز در اداره مراسمنقش داشتم و در آن شرکت کردم.‏ ژان روش در آنجا روش فیلمبردارىروى دست را آموزش مى داد و مى گفت همه کارهایم اینگونه است.‏ اوبا یک دوربین اِکلر نشان مى داد که اگر فردى در حال اجراى یک آیینباشد،‏ فیلمبردار در حین کار باید چه حرکات بدنى داشته باشد.‏ او بیشتررابطه بدن فیلمبردار و حرکات دوربین را تشریح مى کرد.‏ ژان روش دراکثر فیلم هایش خودش فیلمبردارى بود و این مسأله براى من خیلىویژه نامه مستند و فرهنگتصویرى از فیلم»یکى بر سر شاخ بن میبرید»‏ 77

ویژه نامه مستند و فرهنگ78جالب بود و تصمیم گرفتم که یک مراسم را روى دست فیلمبردارىکنم.‏ ابیانه بهترین شکل بود زیرا مراسمى در دهى برگزار مى شد و دونخل را در دو نقطه حول محل مى چرخاندند و فیلمبردار مى توانستتحرك داشته باشد.‏ اگر مى خواستم یک فیلم کامل از این مراسم بسازمنیاز به چند دوربین داشتم تا در موقعیت هاى مختلف قرار گیرد و یکدوربین هم روى دست همراه نخل حرکت کند.‏ من ده و مراسم را خوبمى شناختم و چند دوره در مراسم شرکت کرده بودم.‏ این بود که ایده امرا با مرحوم افشارنادرى در میان گذاشتم و او مرا تشویق به انجام کارکرد.‏ما به ابیانه رفتیم و من کل مراسم را روى دست فیلمبردارى کردم به جزنما هاى دیتیل از در و پنجره و معمارى روستا یا صحنه آخر که پیرزندر کوچه دور مى شود که در این پلان ها دوربین روى سه پایه است.‏ درآن موقع بعضى تصور مى کردند این فیلم با دو دوربین فیلمبردارى شدهاست.‏ چون من تمام کوچه هاى ابیانه را بلد بودم،‏ مى دانستم که گروه راچگونه پیش ببرم و از کدام کوچه بروم و از کدام پله به پشت بام برسمو حتى از خانه چه کسى بالا روم.‏ همه آشنا بودند و مرا مى شناختند وراحت مى توانستم تحرك داشته باشم.‏ نکته دیگر استفاده از لنز واید بود.‏نخل تجربه خوبى براى من بود و بعد که فیلم را دیدم احساس کردم بههدفى که داشتم رسیده ام و آموزش هایى را که توسط ژان روش در آنسمینار دیده بودم جواب داد و دیدم که اگر روى دست خوب کار کردو زوم زیاد انجام نداد و از لنز واید استفاده کرد کار خوبى مى شود.‏ مناز لنز واید 10 میلیمترى استفاده کردم و براى دوربین 16 میلیمترىلنز 10 یک واید معمولى است و سوپر واید نیست.‏ با مراسم کوچه بهکوچه حرکت کردم و دیتیل دست ها و صورت ها را گرفتم وحتى درصحنه اى که دوربین روى دوشم بود در جایگاه کسى قرار داشتم که بانخل حرکت مى کرد.‏ فیلیپ لوزوى تدوین گر فیلم ‏«بلوط»‏ که توسط ژانروش به افشار نادرى معرفى شده بود به ایران آمد و این فیلم را براى منمونتاژ کرد.‏ جالب این است که فیلم را روى ‏«مووى اسکوپ»‏ (2) ‏(نهروى موویلا)‏ مونتاژ کرد.‏ مووى اسکوپ همان دستگاه ساده اى است کهفیلم به وسیله آن نمایش داده مى شود.‏ او روى دو مووى اسکوپ راش هارا دید،‏ علامت زد و انتخاب کرد و با چسب معمولى چسباند و بدون صدامونتاژ کرد.‏ ما صداى خوبى هم ضبط نکرده بودیم چون دوربین منبولکس 16 م.م بود و این مدل بولکس با ضبط صوت نمى توانست سینکشود و البته مدل بعدى آن این کار را مى کرد اما درد سر زیادى داشتو به زحتمش نمى ارزید.‏ پس مجبور شدیم با ضبط صوت اوهر معمولى‏(همان ضبط صوتى که در فیلم بلوط افشار نادرى توسط ‏«والریا رسترپو»‏‏(همسر افشار نادرى)‏ براى صدابردارى استفاده شده بود)‏ صدا را جداگانهضبط کنیم.‏ البته فیلیپ لوزوى صداگذارى نکرد و من بعداً‏ براى نمایشتلویزیونى آن را به استودیو دادم تا صداگذارى شود و کمى هم از موسیقىاستفاده کردم.این فیلم یک فیلم تجربى بود که در آن حرکت روى دستو درگیر شدن با موضوع براى من مهم بود تا بتوانم با جاگیرى مناسبدوربین موضوع را خوب به تصویر بکشم و آن را از دست ندهم و فیلمنخل چنین تجربه اى بود.‏ضیائی:‏ تدوین فیلیپ لوزوى به نظر شما چگونه بود؟ورهرام:‏ تدوین همان طور که گفتم با دستگاه موویلا انجام نشد.‏ لوزوى براساس ذهنیتى که داشت و آن چه من از او خواستم یعنى این که روندحرکتى مراسم اوّلویت داشته باشد،‏ تدوین را انجام داد.‏ اوّل و آخر فیلمرا با نماهایى از در و پنجره و مردمى که در آخر مراسم پراکنده مى شدندگرفتم و این ذهنیتى بود که آن موقع از ابیانه و اجراى مراسم داشتم.‏ابیانه در گذشته ده خلوتى بود که زمستانها معمولاً‏ پیرمرد و پیرزن هادر آنجا زندگى مى کردند و جوانها آنجا نمى ماندند.‏ براساس ذهنیاتى کهآن موقع داشتم براى این که تنهایى ابیانه را پس از انجام مراسم نشاندهم آن کوچه خلوت را در انتهاى فیلم نشان دادم نماد این که مراسمتمام شده و پیرزنى در عمق کوچه مى رود و در حالى که موسیقى ادامهپیدا مى کند،‏ پیرزن در عمق کوچه فرو مى رود تا به نحوى فرسودگى وفروپاشى این آیین و عوض شدن آن را نشان دهم.‏ اکنون هم ده عوضشده و هم مراسم نخل گردانى تغییر کرده است.‏ضیائی:‏ چرا در نخل از گفتار متن توصیفى استفاده نکردید؟ورهرام:‏ فیلم نخل یک فیلم تجربى براى من بود.‏ اوّلاً‏ همه تلاشم این بودکه مراسم را روى دست به تصویر بکشم و اطلاعاتى منتقل کنم.‏ ثانیاً‏آن قدر اطلاعات مردم شناسى زیاد بود که من وارد زندگى مردم نشدهبودم مثلاً‏ راجع به شکل گیرى مراسم،‏ مالکیت نخل،‏ مالکیت وسایلىکه به آن آویزان مى کنند،‏ چه زمانى مراسم شروع مى شود و چه زمانىپایان مى یابد و تمام ظرایف مردم شناسى و مردم نگارى را در فیلم رعایتنکردم.‏ در آن موقع اصلاً‏ به این مسأئل و ظرایف آگاه نبودم و واقعیتقضیه این بود که هنوز درگیر کارهاى جدى ترى نشده بودم.‏ نخل یکفیلم تجربى بود که با همه این کاستى ها ظاهراً‏ برخى از فیلم خوششانآمده بود که دلیلش را نمى دانم.‏ من تا حدود سال 64 خودم فیلمبردارىمى کردم و مى خواستم ببینم که اگر یک کارگردان،‏ فیلمبردار هم باشدچطور باید با موضوع برخورد کند و بیشتر تجربه این کار بود.‏ضیائی:‏ لطفاً‏ روند تولید فیلم تاراز را توضیح دهید؟ورهرام:‏ من به عنوان دستیار در دو فیلم مستند با کامران شیردلهمکارى نمودم.‏ یکى،‏ فیلمى صنعتى راجع به نفت بود به نام ‏«گاز،‏آتش،‏ باد»‏ و دیگرى ‏«طرح گناوه»‏ یا ‏«طرح محرم»‏ که در خوزستان کارمى کردیم.‏ آن موقع مؤسسه اى روى عشایر مطالعه مى کرد که وابسته بهسازمان ‏«برنامه و بودجه»‏ بود.‏ این سازمان تعدادى مؤسسات تحقیقاتىزیر مجموعه ى خود داشت که روى استان ها یا موضوعات کلان تحقیقمى کردند و در آن سال آنها مطالعه اى درباره ى استان چهارمحالبختیارى داشتند.‏ من از آنجایى که یاد گرفته بودم که تا حدودى کارتحقیقاتى انجام دهم با این پروژه ها همکارى مى کردم.‏ این کار برایمبسیار جذاب بود و به سفر مى رفتم،‏ عکس مى گرفتم و مطلبى مى نوشتمکه برخى از آنها در گزارشات چاپ مى شد و تجربه خیلى خوبى بود واز آنجا بود که به کار تحقیقى علاقه مند شدم.‏ بیشترین کار تحقیقى رادر مؤسسه افشار نادرى و بعد از آن در چنین مؤسساتى که مطالعاتجامع انجام مى دادند یاد گرفتم.‏ آنها روى طرح چهارمحال بختیارى کارمى کردند و من که از سفر خوزستان برگشتم و در کنار لوله هاى نفت باعشایر هم آشنا شده بودم به فکرم رسید که در مورد آنها فیلمى کار کنم.‏البته زمینه هاى قبلى دیگرى نیز داشت.‏ گزارشى راجع به کوچ یکى ازایلات کهکیلویه و بویراحمد ‏(که رضا کازرونى،‏ از محققین خوب عشایر،‏کوچى را با این خانوارها انجام داده بود)‏ در سال 62 در کتاب ایلات وعشایر ایران به نام ‏«کوچ مال کاابراهیم»‏ چاپ شد.‏ این قصه کوچ خیلىغم انگیز بود و شروع کوچ با مرگ و از قبرستان بود و پایان کوچ با مرگدختر کاابراهیم که در تمام کوچ مریض بود و عفونت تمام بدنش رافراگرفته بود به پایان مى رسد و دوباره قبرستان.‏ من تصمیم گرفتم و آنرا یک جور بازسازى مى کنم البته نه بازسازى،‏ بلکه با این خانوارها دوبارهکوچ کنم.‏ مؤسسه تحقیقات عشایرى که طرح جامعه استان چهارمحالبختیارى را انجام مى داد ‏«هامون»‏ نام داشت.‏ یکى از دوستان گفت بیااوّل یک کوچ با آنها برو بعد فیلم بساز.‏ این توصیه باعث شد که من بهکمک دوستان در سال 65 به شمال مسجد سلیمان رفتم و اتفاقى باخانوده اى که یکى از کارکنان مؤسسه مرا با آنها آشنا کرده بود،‏ برخوردکردم و هنوز هم با آنها ارتباط دارم.‏ سال اوّل،‏ 10 روزى در گرمسیر باآنها بودم.‏ موقع خرید،‏ جمع آورى محصول یونجه و پس از بیست و پنجروز که با آنها کوچ کردم به یال جنوبى زرد کوه رسیدیم.‏ تجربه خیلىخوبى بود و من عشایر را زیاد دیده بودم ولى این که با یک جمع بتوانمچند ساعت حرکت کنم،‏ این اتفاق تا آن موقع برایم نیفتاده بود.‏ اینبود که یادداشتهاى زیادى برداشتم و حدود 135 حلقه 36 تایى عکسگرفتم و برگشتم.‏ پس از این سفر مصمم شدم که راجع به کوچ آنهافیلمى بسازم.‏ تابستان دوباره سرى به آنها زدم و این دفعه به چهارمحال

ویژه نامه مستند و فرهنگ79بختیارى و منطقه ییلاق آنها رفتم و پاییز با آنها برگشتم و یک سرىیادداشت و عکس برداشتم.‏ قبل از کوچ پاییزه با بختیارى ها،‏ طرح را بههمراه تعداد زیادى عکس به تلویزیون دادم و آنها استقبال کردند،‏ امامدتى طول کشید تا جواب بدهند و من دیدم که خیلى تعلل کردند بههمین علّت طرح را پس گرفتم.‏ آقاى شیردل گفت:‏ خودت بساز.‏ دوستانهم کمک کردند تا این کار را بسازم.‏ من پس از کوچ پاییزه برگشتم وطرحم را کامل کردم.‏ پس از تکمیل گزارش مقدماتى تصمیم گرفتمروى همین خانواده متمرکز شوم و کوچ را حول محور همین خانوادهپى گیرم.‏ عشایر هنگام کوچ چند خانواده با هم حرکت مى کنند،‏ اما درییلاق و قشلاق تا حدى جدا زندگى مى کنند.‏ پاییز رفتم که امکاناتتهیه کنم.‏ دوربین اِکلرى از دفتر ‏«رسانه پویا»‏ آقاى جعفر فاطمى گرفتمو آقاى فرهاد ثریا از دوستانم به عنوان فیلمبردار و مهدى آزادى به عنوانصدابردار با من همراه شدند و به همراه یک دستیار فیلمبردار سکانسکوچ پاییزه را گرفتیم که قسمتى کوچکى از آن در فیلم است.‏ سکانسزمستان توسط فیلمبردار اصلى ما،‏ مرتضى پورصمدى،‏ که در فصل پاییزدرگیر کارى بود و نتوانست همراه ما باشد،‏ گرفته شد و یک هفته بهطول انجامید.‏ در هواى سرد آنها داخل غار زندگى مى کردند و دوره اىکه گوسفندها را به کوه مى برند،‏ هم گرفتیم و برگشتیم.‏ در سکانس بهارو کوچ،‏ کار جدى تر بود و احتیاج به تجهیزات و هزینه بیشترى داشت.‏ما نیاز به موتور برق،‏ بنزین،‏ کیسه خواب و وسایل بیشترى داشتیم.‏به هرحال با کمک هایى که دوستان کردند با یک گروه چهار نفره بهآنجا رفتیم و بعد مرحوم بیگى هم به ما پیوست و کمک زیادى کرد.‏ مامثل سال قبل کوچ را پى گرفتیم اما اتفاقاتى افتاد و آن چیزى که درطرح به آن فکر کرده بودم عوض شده بود.‏ آنها در زمستان چند فوتداشتند:‏ یکى خانمى به نام خدیجه و دیگرى آقایى به نام ابوالفتح که درسکانس هاى قبلى فیلم بودند.‏ در زمستان لباس هاى زنان عشایر رنگى تربود اما در بهار سیاه پوش بودند.‏ نیت اوّلیه من این بود که فیلمى راجعبه فروپاشى ساختار ایلى بسازم و این که ساختار ایلى چطور بر اثر زمانو به چه دلایلى دچار فروپاشى مى شود و دقیقاً‏ یک فیلم کاملاً‏ علمى واطلاعات آن هم کاملاً‏ جمع آورى شده بود.‏ اما دیدم روندى که براى اینفیلم در نظر گرفتم با امکانات ما جور در نمى آمد و امکان مالى نداشتمکه یک سال با آنها باشم و از بحث هاى مختلف فیلم بگیرم بحث تاریخى،‏اسناد و مدارك را فراهم آورم تا دلایل فروپاشى ساختار ایلى،‏ چه ازنظر سیاسى و چه از نظر اقتصادى،‏ به تصویر کشم.‏ این امکانات وجودنداشت،‏ پس تصمیم گرفتم حول محور این خانواده حرکت کنم و حداقلکوچ را به صورت تصویرى ضبط کنم.‏ اواخر فروردین که به آنجا رفتیمبه خاطر مرگ آنها شکلشان تغییر کرده بود و ما یکى از این مراسم عزارا تصویربردارى کردیم که در فیلم هم هست.‏ این مسأله تغییراتى در کلطرح اوّلیه به وجود آورد و به خودم گفتم که چرا دنبال اسناد و مداركفروپاشى هستم،‏ این مرگ خود به نوعى نماد مرگ کوچ است و خودبه خود عوامل دراماتیکى فروپاشى زندگى به وجود آمده و مى توانم نگاهسمبولیک به مرگ داشته باشم.‏ این مسائلى که مى گوییم هیچ ربطى بهفیلم مردم شناسى ندارد و علمى نیست و بیشتر حاصل ذهن و تفکر مناست و شما مى بینید که چطور بین فیلم مردم شناسى و ذهن حرکتمى کنیم و به یک فیلم علمى نمى رسیم.‏ با آنها حرکت کردیم و از کنارقبرستانى رد شدیم که مرگى در طایفه دیگرى اتفاق افتاد و جلوتر رفتیمبچه اى از این خانوار مرد.‏ دیدم شروع با مرگ،‏ وسط کوچ مرگ و پایانکوچ مرگ همراه شده بود و در نهایت فیلم طعم تلخى به خود گرفت.‏وقتى که فیلم تمام شد،‏ صحبتى با آقاى احمد ضابطى جهرمى کردم وقرار شد که مرگ در روند مونتاژ هم باشد.‏ این به طور کلى روند ساختفیلم تاراز بود که ما مشکلات مالى داشتیم و اتفاقاتى که افتاد،‏ امکاننمایش فیلم را پیدا نکردم و واقعیت قضیه فیلم را به تلویزیون ندادم.‏چون هنگامى که نیاز مالى و حمایتى از تلویزیون داشتم این کار را انجامندادند و حال،‏ فیلم تمام شده را از ما مى خواستند و من امتناع کردم.‏فیلم را به اتریش بردم و موقعیتى پیدا کردم و اجازه نمایش گرفتم وآنها نسخه زبان آلمانى آن را براى پخش از من خریدند.‏ پولى دستمآمد که بین بچه ها تقسیم کردم و جبران مالى شد.‏ این فیلم از ابتداکه شروع کردم تا انتها دچار تغییراتى شد و در عمل و در حین پروسهاز آن فیلمى که مى خواستم در مورد ضبط کوچ باشد دور شد.‏ یکى ازویژگى هاى تاراز،‏ جدا از بخش ذهنى من،‏ از نظر مردم نگارى نسبت بهتمام فیلم هایى که راجع به عشایر ساخته شده،‏ به نظر من دقت بالاترىدارد.‏ اوّلاً‏ ما با یک خانواده کار کردیم.‏ دوم این که دقیقاً‏ دلیل کوچ،‏اتراق آنها،‏ در کجا اتراق مى کنند و چرا اتراق مى کنند و در چه مسیرىحرکت مى کنند،‏ چه طوایفى هستند و با برخورد آنها با هم چگونه است؟این مسائل به دقت در فیلم بررسى مى شود یعنى یکى از ویژگى هاىمردم شناسى و مردم نگارى فیلم این است و به همین خاطر دانشگاهمردم شناسى وین و ‏«مرکز تحقیقات براى فیلم مستند اتریش»‏ نسخهآلمانى فیلم را خریدند تا هر سال در دانشگاه هنگامى که دانشجویانراجع به عشایر صحبت مى کنند،‏ به نمایش در آید و بعضى وقت ها همکه آنجا بودم استاد از من دعوت مى کرد تا هنگام نمایش فیلم حضورداشته باشم و توضیح دهم.‏ به هرحال این فیلم جنبه هاى مردم شناسىرا دارد و وقتى هنوز به فیلم نگاه مى کنیم مى بینیم فیلم بین یکساخته ى ذهن و برداشت شخصى اى که کارگردان دوست دارد از واقعهداشته باشد و یک فیلم مردم نگارى حس مى شود و نمى شود گفت کهکاملاً‏ یک کار مردم نگارى است و مردم شناسى که هم قطعاً‏ نیست ولىبه هر حال فیلمى است که لحظات و دقایق مردم نگارى در آن وجود داردزیرا اقلیم،‏ دلیل کوچ،‏ تقسیم کار زن و مرد،‏ سن،‏ جنس،‏ شیوه معشیت،‏سکونت گاه،‏ اتراق،‏ ییلاق و قشلاق و عبور عشایر،‏ همه را به خوبى نشانمى دهد به خصوص مهمترین بخش فیلم از جنبه مردم شناسى،‏ تقسیمکار زن و مرد است و این که در چه مرحله اى در دامدارى مردها و درچه مرحله اى زن ها شرکت دارند و در کوچ این تقسیم چگونه است ودلایل آن چیست؟ اما با همه این توجهات باز هم یک به طور کامل واردحیطه مردم شناسى نشده است.‏ضیائی:‏ راجع به فیلمبردارى تاراز و ویژگى هاى آن لطفاً‏ توضیح دهید.‏ورهرام:‏ باید عرض کنم که هر فیلمبردارى نمى توانست از پس اینفیلم برآید نه از نظر فنى و تکنیکى.‏ فیلمبردار باید خودش رابطه اى باموضوع پیدا مى کرد و رابطه اى هم با کارگردان.‏ این رابطه با پورصمدىکه هم کلاس و دوست من بود وجود داشت و قبلاً‏ با هم کار کردهبودیم و هیچ مشکلى وجود نداشت اما علاقه اى که فیلمبردار نسبت بهموضوع نشان دهد خیلى مهم است زیرا در بعضى مواقع نقش فیلمبردارمنحصر بفرد است و کارگردان آنجا دخالتى ندارد.‏ من قبل از کوچ تمامنوشته هایم را به پورصمدى دادم تا بخواند و به دقت با هم عکس ها رانگاه کردیم یعنى 136 حلقه که 136 ورق کنتاکت شده بود.‏ عکس هانیز به ترتیب مسیر کوچ از قشلاق تا ییلاق ثبت شده بود و قبل از اینکه به فیلمبردارى برویم،‏ من براساس عکس ها،‏ افراد و فضاها را به اومعرفى کردم.‏ بدین ترتیب ذهنیت او خوب و آماده شد و علاقه اى بهاین پروژه پیدا کرد و حتى به ما کمک مالى هم کرد یعنى حدود 60هزار تومان پول با خودش آورد و در آن موقع یک مستند این چنینىرا مى شد با حدود هفتصد یا هشتصد هزار تومان تمام کرد.‏ هزینه ها درطول سفر سنگین بود مثل اجاره قاطر و اجاره وسایل و....‏ ما که در فصلزمستان با مرتضى به آنجا رفتیم،‏ خود به خود آشنایى که با خواندن ودیدن عکس ها پیدا کرده بود با دیدن آدمها و ارتباط با آنها بیشتر شدو آن خانواده و فضاى گرمسیرى را هم شناخت و نسبت به رابطه آنها باگوسفند و دامدارى و محیط،‏ شناخت بیشترى پیدا کرد.‏ او از قبل همخالى از ذهن با این موضوعات نبود زیرا سال ها پس از اتمام تحصیل،‏فیلمبردار تلویزیون کرمانشاه بود و درگیر یک سرى از این گونه فیلم هاشده بود اما نه به این شکل.‏ در فصل کوچ دوربین کمتر روى سه پایه

ویژه نامه مستند و فرهنگ80استفاده مى شد.‏ من مسیر کوچ را کاملاً‏ مى شناختم و هشتاد،‏ نود درصدحد و حدود جایگاه دوربین در طول مسیر را مى دانستم و در نقشه اى کهاز مسیر کوچ داشتم،‏ آن جایگاه ها را تقریباً‏ مشخص کرده بودم.‏ نقشه اىبا مقیاس 250.000/1 گرفته بودم و تمام مسیر کوچ و عوارض کوه ها راروى نقشه پیاده کرده بودم.‏ اما بعضى مسیرها اتفاقات خاصى مى افتاد یاجابجایى صورت مى گرفت مثلاً‏ هنگامى که چادر مى زنند،‏ من تا آن هنگامدر این زاویه ها قرار نگرفته بودم و در حین عمل کم کم مسلط تر شدیم.‏من روى نقشه سه نقطه استقرار آنها را مشخص کردم و به فیلمبردارگفتم در این دو نقطه بار مى اندازند.‏ در سه یا چهار مکان که گلوگاه ومسیرهاى سخت کوچ بود،‏ ما باید بیشتر تمرکز کنیم و در یک بعضىجاها که اتفاق خاصى نمى افتاد،‏ کمتر فیلمبردارى مى کردیم.‏ مسیربسیار طولانى و خسته کننده بود و ما باید کلى مسیر را پیاده مى رفتیمو وسایل مثل دوربین،‏ ضبط صوت،‏ کوله پشتى تجهیزات کاست و لنز ووسایل عکاسى و سه پایه باید حمل مى شد.‏ وقتى کار نمى کردیم وسایلرا بین خودمان تقسیم مى کردیم و من چون بیشتر کوه مى رفتم ضبطصوت ناگرا را که سنگین تر بود حمل مى کردم و صدابردار هم در کولهپشتى،‏ نوار و دیگر وسایلش را گذاشته بود.‏ مرتضى پورصمدى هم درتمام مدت دوربین را و دستیارش سه پایه و کوله پشتى را حمل مى کرد.‏این بود که ما بسیار خسته مى شدیم اما من روى چند گلوگاه بسیارتاکید داشتم:‏ یکى رگ مُنار که در این مسیر همه عشایر باید از آن عبورکنند و راه دیگرىوجود ندارد و بسیارشلوغ است و گله هاقاطى و خانواده هاپراکنده مى شوندو نیروى زیادىاحتیاج دارند و درآنجا حتى زن هادر گله دارى کمکمى کنند.‏ دیگرى وسخت ترین آن،‏ کوهتاراز بود که بسیارنفس گیر است ودر نهایت عبور ازرودخانه ‏«بازُفت»‏که تجربه بسیارجالبى براى ما بودچون ما یک دوربین بیشتر نداشتیم.‏ براى تاراز و مجموعاً‏ فیلم هایى کهاستفاده کردیم حدود 24 حلقه بود و حدود 240 دقیقه راش داشتیم که72 دقیق کار نهایى را درآوردیم.‏ در نتیجه در این فیلم هم محدودیتفیلم خام داشتیم به خاطر این که پول نداشتیم و هم محدودیت دوربین،‏چون پول دو فیلمبردار را نداشتیم و حتى صدابردار دوم هم اگر این پروژهخوب تعریف مى شد و حامى مالى داشت لازم بود.‏ ما به رودخانه بازفترسیدیم و یک دوربین اِکلر داشتیم و دائم نگران این بودیم که خرابنشود دو ژنراتور کوچک و بیست لیتر بنزین براى شارژ باتریها به همراهداشتیم.‏ شب ها بسیار سرد مى شد و من براى جلوگیرى از افت باترى هاداخل کیسه خواب خودم مى گذاشتم زیرا راه انداختن ژنراتور و روشنکردن آن در اتراق گاه در شب خیلى سخت بود و چند بار به ما تذکردوستانه دادند چون به خاطر صداى زیاد آن که در درّه مى پیچید آنهامتوجه صداى حیوانات وحشى یا دزدهایى که به گله مى زدند نمى شدندو شارژ باترى در اتراق روزانه انجام مى شد.‏ رودخانه بازفت بسیار عریضبا آب سرد و فشار زیاد بود.‏ ما فقط با این خانواده حرکت مى کردیم وآنها را رها نمى کردیم.‏ سرعت آنها هم زیاد است چون سالهاست که کوچمى کنند و از ما که شهرى بى تجربه بودیم سریع تر حرکت مى کردند و مانفس زنان با تلاش زیاد خودمان را به آنها مى رساندیم.‏ اگر ما دوربین راکنار رود بازفت مى گذاشتیم،‏ آنها عبور مى کردند و ما فقط از یک زوایهمى توانستیم تصویر بگیریم و اگر زاویه عوض مى کردیم فقط در حاشیهرودخانه بود مى توانستیم جابجا شویم.‏ من به فکرم رسید که دوربین راوسط رودخانه بگذارم،‏ آنجایى که دام ها عبور مى کنند فشار آب بسیاربیشتر از جایى است که خانواده ها عبور مى کنند بود.‏ زیرا دام ها را از جایىمى فرستاندند که با فشار آب دام به صورت اُریب به آن طرف رودخانهبرسد.‏ ما تا بالاى کمر در آب بودیم و سه پایه تعادل نداشت و دائم تکانمى خورد و در آنجا من وظیفه دستیارى را نیز به عهده گرفتم و دستیارفیلمبردار دائم سه پایه را نگاه مى داشت تا دوربین از لول خارج نشود اماپورصمدى آنرا با چشم لِول مى کرد.‏ این جاست که فیلمبردار کاملاً‏ نقشدارد گرچه با هم صحبت مى کردیم.‏ صدابردار هم نمى توانست داخلآب بیاید چون فشار آب زیاد بود و قدش هم کمى کوتاه تر بود.‏ در اینسکانس صدا پرسپکتیو درستى ندارد چون دوربین وسط رودخانه بود اماصدا از حاشیه رودخانه گرفته شد و صداى خوبى نداشتیم و صدابرداردر آن صحنه ها دور از ما بود.‏ قدرت فیلمبردار و تمرکزش بر اتفاقى کهدر جریان است بسیار مهم است.‏ براى من و مرتضى بسیار تجربه سختو خوبى بود.‏ در این نوع فیلم ها سرعت فیلمبردار بسیار مهم است اگرفیلمبردار کندى همراه ما بود ما به یک پنجم کوچ هم نمى رسیدیم.‏ اینبود که نتیجه کار فیلمبردارى به نظرم خوب بود.‏ مثلاً‏ در لحظه اى کهدر طرح قرار نبودفیلم بگیریم دروارگه گچى ‏(که دراین اتراق گاه چوننه آب و نه علفخوبى دارد هرگزتوقف نمى کردند،‏فقط ناهار را آنجامى خوردند وحرکت مى کردند)‏هنگامى که به ایناتراق گاه رسیدیمدیدیم که حرکتنمى کنند.‏ علترا پرسیدیم،‏گفتند زن ابراهیمتصویرى از فیلم ‏«گذر شهر بر آب»‏ مى خواهد وضعحمل کند.‏ او که در تمام سفر حامله بود و از خانواده هاى فقیر آنها بود وقاطر اضافى نداشتند که او را سوار بر آن حرکت کنند و همیشه آرام آراماز خانوار عقب مى ماند.‏ لالى،‏ زن ابراهیم،‏ مى خواست وضع حمل کندو شب آنجا ماندند.‏ صبح که در حال بار زدن بودند چون برنامه خاصىبراى فیلمبردارى نداشتیم،‏ من دوربین و سه پایه را سوار بار قاطر کردم.‏در حال بار زدن دیدم دوباره مى اندازند چون بچه مرده به دنیا آمده راباید دفن کنند.‏ آن لحظه با سرعت زیادى پورصمدى و دستیار دوربینرا آماده کردند تا تصویر بچه مرده و مادرش و دفن او را ‏(که در فیلم هموجود دارد)‏ بگیرند.‏ اینها ویژگى هاى فیلمبردار است اگر در آن لحظهمى خواست فکر کند و مشورت کند،‏ آن صحنه از دست مى رفت.‏ او بایدبداند که کارگردان چه مى خواهد.‏ضیائی:‏ ویژگى هاى تدوین این کار را توضیح دهید و این کار تا چه حد درتدوین شکل گرفت؟ورهرام:‏ فیلم که تمام شد من از آقاى ضابطى جهرمى که از دوستان خوبو استاد ما هستند،‏ خواهش کردم که تدوین فیلم را به عهده بگیرند.‏من به تدوینگر دیگرى ندادم و علتش این است که روند فیلم و زندگىعشایر نظمى دارد و از یک نقطه تا نقطه دیگر با چنان نظمى پیش

ویژه نامه مستند و فرهنگ81مى رود که اگر تدوینگرى مى خواست ذهنش را دخالت دهد،‏ به درد مننمى خورد.‏ آقاى ضابطى ذهن منظمى داشت و متوجه داستان بود و باتسلطى که بر این نوع فیلم ها داشت لطف کرد و تدوین کار را به عهدهگرفت و بابت مونتاژ هم پولى نگرفت.‏ من داستان کوچ را براى ایشانتوضیح دادم و ایشان راش ها را دیدند.‏ کپى کار سیاه وسفید زدیم و پولنداشتیم رنگى بزنیم.‏ طى صحبتى که کرده بودیم روند تدوین مشخصبود و در اختیار خودشان گذاشتم.‏ مشکلى که وجود داشت این بودکه ایشان براى حفظ راکورد پلان ها باید مقدارى تصاویر رنگى از فیلممى دید.‏ اینجا عکس هاى سفر به دادمان رسید زیرا تمام مسیر را عکاسىهم کرده بودیم و نود درصدش با فیلم ما تطبیق داشت.‏ با این روشپلان ها را انتخاب مى کردیم و جلو مى رفتیم.‏ هیچ بحث و جدلى روىفیلم نمى شد و آنچه مى خواستم آقاى ضابطى جهرمى هم با آن توافقداشتند و شیوه کلاسیک مونتاژى که ایشان به آن اعتقاد دارند و تدریسمى کنند،‏ رعایت کردند و فیلم تدوین شد.‏ضیائی:‏ در این فیلم از مونتاژ کونترپوان و ویژگى هاى تدوین خلاّ‏ قه هماستفاده شده،‏ با این که شما مى گویید نمى خواستم تدوینگر ذهنیش رادر فیلم دخالت دهد،‏ در کار شما جنبه هاى سینمایى نیز برجسته است.‏نظرتان در این باره چیست؟ورهرام:‏ من قبلاً‏ به شما گفتم که این یک فیلم مردم شناسى نیست وبخشى از آن حاصل ذهن ماست و این که مى خواستیم به شکلى فروپاشىساختار ایلى را به شکلى با هنر مستند،‏ هنر که نه با ویژگى هاى مستند بهتصویر در آوریم،‏ اینها که شما مى گویید در فیلم آمده و در آن دخالت کردهاست.‏ مثلاً‏ مرگ بچه،‏ پلان جا ماندن بچه،‏ مراسم عزادارى،‏ پلان زاییدنبز و کات به عزادارى و مرگ اینها حاصل ذهن ماست و خارج از فضاهاىفیلم هاى مردم شناسى است که به هر حال آقاى ضابطى جهرمى در اینقضایا نقش عمده اى داشتند.‏ضیائی:‏ راجع به گفتار متن در این فیلم توضیح دهید؟ورهرام:‏ هنگامى که فیلم مونتاژ شده بود یک روز برحسب اتفاق نشستىبا آقاى دولت آبادى داشتم،‏ داستان فیلمم را برایشان تعریف کردم وایشان علاقه مند شدند که فیلم را ببینند.‏ ایشان به دفتر من در مؤسسهپژوهش-‏ هاى دهقانى آمد و فیلم را دید و خوشش آمد و گفت:‏ ‏«گفتارفیلم را مى نویسم.»‏ من هم خیلى خوشحال شدم که ایشان،‏ مهمتریننویسنده این مملکت،‏ صاحب ‏«کلیدر»‏ و ‏«جاى خالى سلوچ»‏ مى خواهدگفتار متن را بنویسید.‏ ایشان طى سه و چهار جلسه ى مشترك با منگفتار متن آن را نوشتند و به من پیشنهاد کرد که آقاى-‏ فتحى آن رابخواند.‏ مرحوم مهدى فتحى این نسخه از گفتار را خواند و آن را ضبطکردیم و روى فیلم گذاشتیم و ابتدا خیلى لذت بردم که دولت آبادى وفتحى با من همکارى کردند.‏ پس از این که کار نهایى را با گفتار متنروى پروژکتور دیدم،‏ متوجه شدم که چه اشتباهى کردم.‏ بر یک قسمتاز جغرافیاى این مملکت که سرزمین پرآب و علفى است و کارون از آنسرچشمه مى گیرد،‏ ادبیات جنوب خراسان مسلط شده بود و توصیفتصویر در آن زیاد بود.‏ مثلاً‏ در مسیر ایل راه تاراز زمانى که نماهاىدیتیل از پاى قاطر و خر داریم گفتار آقاى دولت آبادى مى گوید:‏ ‏«سنگو سُ‏ م،‏ سُ‏ م و سنگ،‏ پاى افزار را باید فراموش کرد...».‏ گفتار متن ایشانتوصیفى شاعرانه از تصاویرى که ما مى بینیم ارائه مى دهد.‏ من ماندهبودم که چه کار کنم؟!‏ به هر حال ایشان و آقاى فتحى لطف کرده بودندو بدون دریافت حتى یک ریال و بدون دستمزد،‏ این زحمت را کشیدند.‏بالاخره مجبور شدم طى یک عذرخواهى از ایشان متن خودم را جایگزینکنم که آن را یک خانم خواند.‏ بعدها که فیلم به آلمان رفت همان گفتارمتن به آلمانى ترجمه شد و سپس براى ورسیون کوتاه تر خانم مهنازافضلى متن را خواند.‏ این داستان گفتار متن تاراز بود که تجربه بسیارخوبى برایم به همراه داشت.‏ در نمایش هاى وین فهمیدم که این متن همداراى اشکالاتى است یعنى به گونه اى بود که بعضى جاهاى آن مشکلترجمه داشت و آنها داستان را نمى فهمیدند.‏ از آن زمان برایم تجربهشد که چگونه متن بنویسم و متوجه شدم که متن این نوع فیلم ها راهرکسى نمى تواند بنویسد.‏ ما یک دعواى تاریخى هم سر گفتار متننویسى داریم که گریرسون با ارنست همینگوى نویسنده معروف ‏«وداع بااسلحه»‏ داشت همینگوى متنى براى فیلم گریرسون مى نویسد و او آن رامى خواند و پرت مى کند و بین آنها دعوا سر مى گیرد.‏ بعد که گریرسونگفتار متن را به کس دیگرى سفارش مى دهد،‏ یک نسخه از متن را براىهمینگوى مى فرستد و همینگوى مى پذیرد که لزوماً‏ هر کسى نویسندهبزرگى باشد لزوماً‏ نمى تواند گفتار متن خوب براى فیلم بنویسد.‏ اینتجربه در حد کوچکترش البته نه با درگیرى و دعوا براى من اتفاق افتادکه با عذرخواهى و خواهش من قضیه تمام شد.‏ضیائی:‏ روند شکل گیرى پیر شالیار را لطفاً‏ توضیح دهید و بفرمائید کهرابطه شما با دکتر یاناتا در طول تولید فیلم چگونه بود و آیا ایشانمستقیم یا غیر مستقیم دخالتى در کنار داشتند یا خیر؟ به نظر مى رسددر این فیلم نسبت به تاراز بیشتر به مردم شناسى نزدیک مى شود.‏ورهرام:‏ پیر شالیار یا عروسى مقدس در روستاى اورامانات کردستانساخته شد،‏ تجربه اى بسیار متفاوت بود.‏ از تاراز سالها گذشته بود و تارازتوانسته بود از مرزهاى ایران فراتر رود.‏ نمایش هاى خوبى در آن طرفداشت و بحث ها و گفتگوهاى خوبى درباره آن شده بود و تجربه خوبىبرایم بود.‏ با توجه به این تجربیات دریافتم که تاراز چه اشکالاتى داردو تجدید نظرهایى در ذهنم به وجود آمده بود.‏ در زمینه طرح مطالعاتمردم شناسى تجربه ام بیشتر شده بود و بیشتر مى نوشتم و سفر به اتریشمقدارى ذهنیت هاى قبلى ام را به هم ریخت،‏ با این که من در آن جادرس نخوانده بودم و کار نکرده بودم،‏ اما همین که آنجا زندگى کردمدرست دیدن و درست نگاه کردن را یاد گرفتم.‏ با مؤسسه مردم شناسىآشنا شدم و فیلم ‏«قتل شتر»‏ را برایشان ساختم و ارتباط بیشترى با آنهاپیدا کردم.‏ چند سال بود که مى خواستم زمستان به اورامات سفر کنم.‏جالب است بگویم هنگامى که سرباز بودم در سال 1347 به عنوان سپاهترویج و دامپزشک به کردستان رفتم و به گاو و گوسفند و مرغ و خروسآمپول مى زدم.‏ اوّلین بار در آن سال ها با اورامانات آشنا شده بودم اماهیچ خاطره اى از آنجا نداشتم تا این که سالها بعد براى دیدن عروسىمقدس به آنجا رفتم.‏ البته اوّلین بار عکس هاى مراسم عروسى مقدس رادر کتاب ‏«سرزمین من ایران»‏ آقاى کسرائیان دیده بودم.‏ ما چندین بارباهم قرار گذاشتیم که به آن ده برویم،‏ چند بار برف آمد و راه بسته شدو آن موقع روستا جاده،‏ برق،‏ تلفن نداشت و امکاناتش خیلى ضعیف بود.‏بالاخره یکبار به ده رفتیم و من مقدارى فیلم گرفتم و مقدارى زیادىعکاسى کردم و برگشتم و از آنجا به وین رفتم.‏ در وین با دکتر ‏«آلفردیاناتا»‏ رئیس بخش شرق موزه مردم شناسى و استاد دانشگاه وین که دررابطه با تاراز ارتباط خوبى با من برقرار کرده بود،‏ صحبت کردم.‏ ایشان بامن خیلى دوست شده بود و رفت و آمد مى کردیم و فارسى درى بسیارخوب صحبت مى کرد چون سى سال بر روى افغانستان کار کرده بودو از محققین برجسته مردم شناسى افغانستان بود و یکى دو ناحیه ازافغانستان را او و یکى دیگر از مردم شناسان اتریش به دنیا معرفى کردهبودند.‏ هر موقع از ایران برمى گشتم با علاقه مندى از من مى پرسید چهکار کردى؟ وقتى برگشتم عکس هاى مراسم پیر شالیار را به او نشاندادم.‏ او علاقه مند شد که اگر من طرح این کار را بنویسم او براى ساختفیلم پیگیرى کند.‏ در ماه نوامبر بودیم و او گفت اگر طرحت را زود بدهىشاید تا ژانویه بتوانیم تصویبش کنیم تا فیلم را بسازى.‏ من نوشته اىفراهم کردم و این نوشته را در سفرهایى که به کردستان و روستا براىانجام طرح جامع روستا داشتم آماده کرده بودم و حتى طرح فیلم را همنوشتم که در وین آن را ترجمه کردم و همراه با عکس به یاناتا دادم تادر مسیر تصویب طرح ببرد.‏ او طرح را به دانشگاه مردم شناسى وین داد وآنها طرح را به چهار استاد که ما نمى شناختیم سپردند و از این چهار نفرحتماً‏ باید سه نفر طرح را تأیید مى کردند تا صحت علمى آن تأیید شود.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ82پس از تأیید طرح،‏ آن را به یک مؤسسه دولتى مى دادند تا بودجه آنرا تعیین کنند.‏ پس از تعیین بودجه،‏ مؤسسه OWF وظیفه ى تولید واجرا به عهده داشت.‏ البته حضور مستندساز معروف ایرانى در وین،‏ آقاىسعید منافى،‏ بى تأثیر نبود و خیلى در قضیه برآورد مرا کمک کرد زیرامن اصلاً‏ روش آنها را نمى دانستم و شیوه برآورد آنها زمین تا آسمان باشیوه ما متفاوت بود.‏ به مرحله تولید رسیدیم.‏ مراحل تصویب از زمستانتا نزدیک تابستان طول کشید.‏ من در پیش بینى طرحم سکانس تابستانداشتم،‏ در تابستان متولى پیر شالیار چند درخت گردو را مى چیند ونگه مى دارد و با تقسیم آنها در روزى خاص شروع روز مراسم را اعلاممى کند.‏ روز شروع فیلم من در تابستان بود.‏ من قبل از این که با موزهمردم شناسى وین قرارداد ببندم،‏ سکانس تابستان و مراسم گردو چینىرا گرفتم و سپس به وین رفتم و قرارداد بستم.‏ امکانات مالى فراهمشد،‏ نگاتیو خریدم و به ایران آمدم و با گروه قبلى خودم یعنى مرتضىپورصمدى،‏ فیلمبردار و آقاى مهدى آزادى،‏ صدابردار،‏ یعنى همان گروهتاراز،‏ این فیلم را شروع کردیم.‏ طبق روالى که اتریشى ها در تولید فیلممردم شناسى دارند یک ناظر علمى که معمولاً‏ استاد دانشگاه است ودر جریان پروسه تصویب طرح بوده،‏ باید بر روند تولید نظارت کند.‏دکتریاناتا سه هفته به ایران آمد و دو هفته در اورامانات همراه ما حضورداشت و بر فضاهایى که من فیلم مى گرفتم و انطباق آن با طرح تصویبىنظارت مى کرد و یادداشت برمى داشت.‏ فیلمبردارى تمام شد و من فیلمرا براى تدوین به وین بردم.‏ضیائی:‏ آیا ایشان مستقیماً‏ در روند کار دخالتى داشتند؟ورهرام:‏ باید نظر مى دادند اما ما آن قدر به دقت همه چیز را چیده بودیمو پیگیرى مى کردیم که برایش بسیار جالب بود و به من گفت شما مثلگروه متخصص اتریشى کار مى کنید.‏ همان رابطه اى که قبلاً‏ با فیلمبرداردر تاراز داشتم،‏ نیز تکرارشد،‏ عکس ها را به پورصمدى نشان دادم و راجعبه پلان هاى داخلى گفتم که نورپردازى شبیه عکس ها باشد.‏ ده برقنداشت و صداى ژنراتور بسیار مى پیچید و مجبور بودیم در پلان هاىداخلى براى جلوگیرى از سر و صدا،‏ ژنراتور را به سه خانه آن طرف تر وداخل طویله ببریم تا صدا کم شود.‏ از طرف دیگر طول سیم باعث افتولتاژ مى شد و کلوین پروژکتور افت مى کرد.‏ در اکثر مواقع از رفلکتوراستفاده مى کردیم مثلاً‏ در سکانس کفاشى،‏ سبد بافى و تقسیم گردو.‏وقتى که به ده رفتیم،‏ تمام مسیر مراسم را به صدابردار و فیلمبردارنشان دادم.‏ جزئیات روزهاى برگزارى مراسم را به آنها گفتم و با دیدنعکس ها طورى شده بود که پورصمدى با تجربیات گذشته اى که داشتمى توانست کار را خودش انجام دهد.‏ مثلاً‏ در موقع ذکر و سماع کهدر جلوى خانه پیرشالیار برگزار مى شد،‏ من مى توانستم زوایاى کلى رابگویم،‏ به او گفتم از پایین،‏ پایشان را بگیر و دوربین پله پله بالا برود وآدم ها را که روى طبقات مختلف ایستادند نشان دهد.‏ این کلیات را بهآقاى پورصمدى گفتم ولى شکار سوژه ها و سوئیچ پن هایى که در فیلممى بینید خلاقیت خودش بود و یا حرکاتى که با دوربین انجام مى داد وگاهى به موضوع نزدیک مى شد،‏ کار او بود.‏ براى من فقط نوع لنز مهمبود.‏ رابطه من با فیلمبردار به خاطر تجربه قبلى که با هم داشتیم بسیارراحت بود.‏ براى مونتاژ فیلم به وین رفتم و مونتور فیلم،‏ کارین منافى،‏همسر سعید منافى بود و دو سه سال پیش مرحوم شد.‏ ایشان بیست وچند سال تخصصش مونتاژ فیلم هاى مردم شناسى بود و حدود سیصدفیلم مردم شناسى تدوین کرده بود.‏ تنها کارى که من سر مونتاژ انجامدادم این بود که چون کلاکت ها فارسى بود فیلم ها و صداها را جدا کردمو شماره بندى کردم.‏ بعد طرح مونتاژم را به او گفتم و طرح مونتاژي منمثل کوچ کاملاً‏ مشخص بود و باید از نقطه A به نقطه B مى رسیدیمو سکانس به سکانس آن مشخص بود و خلاقیتش داخل هر سکانسنمود پیدا مى کرد و از تجربه اش استفاده و با دقت و با هوش زیاد تدوینمى کرد.‏ مثلاً‏ گاهى صداها را به فارسى و کردى مى شنید و مى توانست بالبها سینک کند.‏ در سکانس سماع،‏ ما دو دوربین داشتیم،‏ یکى را منبالا گذاشتم و دوربین دیگر با مرتضى بود و از پایین و داخل مراسم فیلممى گرفت.‏ من که مى گرفتم به مرتضى اشاره مى کردم که داخل کادرنباشد.‏ در این جا دوربین بالا صدابردار نداشت و مهدى آزادى از پایینصدا مى گرفت.‏ تمام این صحنه ها را خانم منافى با هوش و زیرکى کهداشت سینک مى کرد.‏ در فاصله مونتاژ اتفاق بدى افتاد و دکتر یاناتا،‏ناظر علمى کار،‏ مُرد و یک دکتر مردم شناس جوان به نام دکتر ‏«اشتاینمن»‏ که بعدها پست دکتر یاناتا را در موزه مردم شناسى وین گرفت،‏جانشین وى به عنوان ناظر علمى فیلم شد.‏ گفتار متن فیلم را ابتدا منبه فارسى نوشتم اما آنها اصلاحات مردم شناسى را به آن افزودند.‏ متنآلمانى همان ترجمه متن فارسى بود اما لغاتى که آنها به کار مى بردندترم هاى مردم شناسى بود که من خیلى از آن لغات را نمى توانستم درترجمه فارسى به کار ببرم زیرا معنى دیگرى ایجاد مى کرد.‏ صداگذارىو مونتاژ را انجام دادم و خیلى تجربه خوبى به دست آوردم.‏ نظر شماکاملاً‏ درست است و تقریباً‏ فیلم یک مردم نگارى کامل است و برخىمى گویند ‏(من نمى گویم)‏ که فیلم به مردم شناسى هم نزدیک شده است.‏به هرحال فیلم،‏ یک فیلم شسته و رُفته و علمى است و در حد یک کارعلمى قابل قبول است.‏ضیائی:‏ آیا شما در نورپردازى منظور خاصى داشتید و آیا مى خواستیدفضاى اسطوره اى آنجا را القاء کنید؟ورهرام:‏ مثلاً‏ نورپردازى در شب نیشت ‏(یعنى شب نشستن که همهدر خانه ى پیر شالیار جمع مى شدند و مى گویند جز معجزات او ایناست که همه در خانه اش او جا مى شوند)،‏ هنگامى که براى عکاسىبه آنجا رفته بودم،‏ آنجا با چند چراغ تورى روشن شده بود.‏ فضاىخانه پیر شهریار با طاق نماها و مردان با لباس هاى کردى اورامى درحال ذکر گفتن و دف نواختن،‏ فضایى اسطوره اى و عرفانى بود کهنورپردازى خاص خود را مى طلبید.‏ با یک ژنراتور و دو یا سه نور هشتصدوات چه کار مى توانستیم بکنیم،‏ و به علاوه این که به قدرى آدم درآنجا بود و اجاق هاى روشن حرارت ایجاد مى کردند و بخارى که ایجادمى شد احساس خفگى به آدم دست مى داد که جایى براى تکان خوردننبود و نمى دانستم چه طور باید تحرك مى داشتیم.‏ این است که هنگامدیدن عکس ها و اسلایدها تصمیم گرفتم که از نور چراغ تور و از فیلمحساسیت 400 استفاده کنم،‏ همچنین از روستایى ها خواهش کردم کهچند چراغ تور بیاورند تا نور تقویت شود.‏ اما در پلان ملاى ده در حالنماز خواندن جاى براى تحرك داشتیم و یک چراغ روشن کردیم.‏ اینبود که ما در اکثر پلان هاى داخلى از همان نور و وسایل صحنه و بایک مقدار تقویت استفاده کردیم و اتفاقاً‏ با فضاى سایه روشن،‏ توانستیمفضاى دلخواهى که ما با چشم مى دیدیم،‏ به وجود آوریم و در پلان هاىدیگر با رفلکتور مشکل را حل کردیم.‏ به هر حال یکى از دلایل موفقیتفیلم،‏ تمرکز بر روى منطقه است.‏ تا موقعى که فیلم را ساختم بیش ازسه ماه به صورت پراکنده در ده زندگى کردم و احساسى که از فضاى دهداشتم و رابطه با اهالى و به گونه اى تسلط به فرهنگ روستا،‏ خیلى مهمبود و در نورپردازى هم به من کمک مى کرد.‏ مثلاً‏ من چند بار طلوع وغروب خورشید را در آنجا دیده بودم و در صحنه هاى خارجى سماع بهمرتضى گفتم که وقتى خورشید غروب مى کند چند پلان براى من بگیرکه همین صحنه غروب آفتاب در فیلم است و گفتار مى گوید ‏«با غروبخورشید مراسم به پایان مى رسد».‏ این ها به خاطر تسلط به منطقه وموضوع است.‏ چون من چند بار به آنجا سفر کردم،‏ نوشتم،‏ دیدم وعکس گرفتم.‏ چیزى که پیر شالیار را از تاراز ‏(که من آن را خیلى دوستدارم و زندگى دیگرى بود که من به آن نوستالژى دارم)‏ جدا مى کند،‏این است که براى اوّلین بار یک فیلم با سازمان دهى درست تولیدشد.‏ تحقیق خوب،‏ شناخت صحیح منطقه،‏ تأیید طرح به وسیله افرادمتخصص،‏ تصحیح اشتباهات من،‏ تولید درست و امکانات مالى خوب و

ویژه نامه مستند و فرهنگ83در ضمن کنترل به وسیله یک مردم شناس،‏ نوشتن متن به وسیله یکمردم شناس دیگر و در نهایت تدوین به وسیله مونتورى که متخصصفیلم هاى مردم شناسى است و سپس فیلم نهایى به شش متخصص دادهشد تا راجع به آن پروتکل بنویسند که آیا صحیح بوده و با طرح اولیهانطباق داشته یا نه؟ چیزى که این فیلم را از تاراز و دیگر آثار متمایزمى کند و به نظر شما به مردم شناسى و مردم نگارى نزدیک مى کند اینمسیر درستى ا ست که فیلم براى تولید طى کرد و ابتدا درباره آن صحبتکردم و ما در ایران آن را نداریم و تا موقعى هم که نداریم و تا زمانى کهسازمان هاى ویژه اى براى این کار نداشته باشیم،‏ هیچ وقت به فیلم هاىمردم شناسى دست نمى یابیم.‏ در صورتى که ایران براى ساخت فیلممردم شناسى بهشت است و براى ساختن فیلم.‏ضیائی:‏ نظر شما درباره بازسازى در فیلم هاى مردم شناسى چیست؟ورهرام:‏ این بستگى به نوع فیلم مستند دارد.‏ موضوع ما فیلم مردم شناسىاست و در فیلم هاى مردم شناسى معمولاً‏ این کار را نمى کنند،‏ البته درنانوك شمالى این کار شده و به همین جهت روى آن بحث است که آیا آنفیلم مردم شناسى است یا نیست،‏ به هر حال در آن تا حدى از بازسازىاستفاده شده است.‏ ممکن است شما آیینى را به درستى بازسازى کنید،‏نه این که اداى یک آیین درآورید و آن را ضبط کنید.‏ من شخصاً‏ چونموضوعاتم قابلیت بازسازى نداشتند و همچنین به این علت که علاقه اىبه این کار ندارم و بازسازى بلد نیستم هرگز از بازسازى در فیلم هایماستفاده نکرده ام.‏ فیلم ‏«پیش»‏ آقاى تقوایى که بسیار فیلم زیبایى هست،‏فیلمى چیده و بازسازى شده است.‏ تمام فیلم توسط آقاى تقوایى مثل یکطراح صحنه متبحّ‏ ر چیده شده است و در خیلى فیلم هاى دیگر نیز نهتنها چیدمان فیزیکى بلکه چیدمان ذهنى و ایده اى هم داریم مثلاً‏ سوژهاین طورى حرف بزند و یا این گونه رفتار کند.‏ موضوعات فیلم هاى منموضوعاتى ا ست که در حال جریان دارد از بازسازى استفاده نکرده ام.‏ضیائی:‏ آیا به نظر شما بازسازى در فیلم هاى مردم شناسى جایگاهى ندارد؟ورهرام:‏ اگر قرار است به فیلم کمکى کند مى تواند جایگاه داشته باشد.‏بستگى دارد بگوییم بازسازى یا دخالت.‏ضیائی:‏ آیا مى توان مراسمى که از بین رفته با آدمهاى جدید در همان مکانبازسازى کرد؟ورهرام:‏ اگر بتواند فضا را به درستى منتقل کند،‏ اشکالى ندارد اما باز بههر حال نوعى قلب واقعیت است.‏ ممکن است یک ساز را که یک نفر صدسال پیش مى زده اکنون یک نفر دیگر بزند اما در مورد مراسم آیینىبازسازى خیلى مشکل است و ممکن است روح مراسم به وسیله آدم هاىجدید درست بازسازى نشود.‏ البته فیلمسازى این قدرت را دارد که آنرا بقبولاند،‏ در بعضى از فیلم هاى سینمایى آن قدر تحقیق خوب استمثل فیلم هاى ‏«جان فورد»‏ در مورد سرخپوستان که تحقیق خوب و قوىفیلم هاى او به پشتوانه مردم شناسان انجام شده و چیدمان آن صحیحاست که گاهى باورمان مى شود که بازیگران فیلم واقعاً‏ سرخپوستهستند.‏ اما در مورد فیلمى که مربوط شیوه معیشت یا رفتارهاست بهطور مثال رفتارهاى یک جادوگر را در بازیگر نمى تواند بازى کند ونمى تواند واقعى باشد.‏ضیائی:‏ در رابطه با شیوه ساخت فیلم مردم شناسى اگر صحبت تکمیلىدارید بفرمایید.‏ورهرام:‏ در رابطه با شیوه ساخت فیلم هاى مردم شناسى قبلاً‏ توضیحدادم که چقدر شکل تولید ایران و اتریش و آلمان فرق مى کند.‏ به هرحال سازمان تولید نه تنها در فیلم مستند مردم شناسى که در هر فیلممستندى خیلى مهم است.‏ بخشى از این سازمان تولید به پخش فیلمبرمى گردد.‏ فیلم هاى مستندى که در ایران ساخته مى شوند اگر امکاننمایش پیدا کند نهایتاً‏ در تلویزیون است آن هم،‏ حداکثر یک یا دو بارو به ندرت در جاى دیگرى جز جشنواره نمایش داده مى شود که آن همفقط مخاطب خاص و علاقه مند خود را دارد.‏ این نوع فیلم ها در مجامععمومى تر نمایش داده نمى شود و در آرشیوها و دانشکده ها به هیچ وجهوجود ندارند.‏ زیرا هیچ ارتباطى بین تولید این فیلم ها و دانشکده هاىعلوم انسانى وجود ندارد و به همین دلیل این فیلم ها در حدّ‏ تلویزیونباقى مى مانند.‏ خوشبختانه در شیوه هاى جدید فیلم ها به صورت DVDو CD عرضه مى شوند و نکته دیگر این که در غرب فیلم ها در آرشیوهایىموجودند که تمام محققان به راحتى به آن دسترسى دارند.‏ فیلم ها دردایره المعارف فیلم هاى مستند آلمان دسته بندى مى شوند و هر فیلممستند علمى که در اروپا ساخته مى شود یک نسخه اش در آنجا آرشیومى شود و هر ساله کاتالوگى تهیه مى شود.‏ که در دسترس علاقه مندان،‏استادان و دانشجویان قرار مى گیرد.‏ در اروپا نمایش هاى ویژه اى نیزبراى مستندهاى مردم شناسى وجود دارد و جشنواره ها و فستیوال هاىخاص آن برگزار مى شود،‏ مثلاً‏ جشنواره فرایبورگ و چند جشنواره دیگردر فرانسه به علاوه موزه هاى مختلف مثل موزه مردم شناسى پاریس وموزه مردم شناسى وین دائماً‏ برنامه ویژه فیلم هاى مردم شناسى دارندکه علاقه مندان و حتى توریست ها براى تماشاى آنها مى آیند و دربارهفیلم ها بحث و گفتگو مى کنند.‏ اما در ایران نمایش فقط در حد تلویزیونباقى مى ماند و این فیلمها کاربرد علمى ندارند،‏ حال به ضعیف یا قوىبودن این فیلم ها کارى نداریم،‏ زیرا به هر حال ضعیف ترین مستند هم باراطلاعاتى دارد.‏ ممکن است گفتار غلط باشد اما تصویر که غلط نیست.‏ درایران فیلم ها آرشیو نمى شوند،‏ نمایش داده نمى شوند و استفاده علمى ازآنها نمى شوند.‏ این تفاوتى است که غرب و ایران در این زمینه دارند.‏ضیائی:‏ به نظر شما عوامل موفقیت تاراز چیست؟ورهرام:‏ عواملى که باعث موفقیت تاراز شد دو بخش هستند:‏ یکىزحمتى که روى تحقیق فیلم کشیده شد و یک سال مطالعه روى آنو کوچ همراه با عشایر و گرفتن عکس و مشاوره با مردم شناسان انجامشد.‏ بخش دیگر این که پس از 63 سال در مسیرى رفتیم که قبلاً‏ دوفیلمساز آمریکایى رفته بودند و با افرادى حرکت کردیم که خانوادههمان فردى بودند که ‏«مریان.‏ سى.‏ کوپر»‏ و ‏«ارنست.‏ بى.‏ شود.‏ ساك»‏درباره آنها فیلم ‏«علف»‏ ساختند و لطفى پسر حیدرخان در فیلم ‏«علف»‏دایى ‏«آمرید حاتمى»‏ است.‏ این یکى از مهمترین ویژگى هاى تاراز استکه گرایش مردم شناسى و مردم نگارى آن را زیاد مى کند یعنى دربارهیک ایل پس از 63 سال دوباره تحقیق و فیلمبردارى کردیم و مهمتراز همه یکى از دلایلى که من دنبال فروپاشى نظام ایلى بودم اسناد ومدارك مریان.‏ سى.‏ کوپر بود.‏ در فیلم ‏«علف»‏ مى گوید:‏ ‏«پنج هزار نفرو پانصد هزار دام کوچ مى کنند»‏ ولى من با هفت تا هشت خانواده و باتعداد کمى دام روبرو شدم و این نشان کمى و کیفى فروپاشى نظام ایلىاست.‏ این بخشى از ویژگى هاى تاراز است که به جز بخشى از آن کهبه ذهن نزدیک مى شود و مواردى که دلم مى خواست که در مونتاژ وفیلمبردارى رعایت کنم.‏ به هر حال رگه هایى از مردم نگارى در آن استو مى شود با دیدن تاراز ده ها یادداشت در مورد زندگى عشایر استخراجکنیم.‏ مثلاً‏ ویژگى هاى لباس آن دوره،‏ چگونگى شیر دوشى،‏ ویژگى هاىگله دارى،‏ تقسیم کار مردها در چوپانى،‏ چادر زدن و جمع کردن چادر و.‏..، اینها ویژگى هاى مردم نگارى تاراز است.‏ دلایل موفقیت ‏«تاراز»‏ تطابقتاریخى با فیلم ‏«علف»،‏ دقت در تقسیم کار و بررسى دقیق جغرافیاىکوچ و...‏ است.‏ضیائی:‏ به نظر مى رسد از ‏«نخل»‏ تا ‏«پیر شالیار»‏ از سینما به نفعمردم شناسى فاصله گرفته اید و در ‏«پیر شالیار»‏ وجه علمى بر بیانسینمایى مى چربد؟ورهرام:‏ از ‏«نخل»‏ تا فیلم ‏«پیر شالیار»‏ من چند تجربه دیگر داشتم.‏ بعداز ‏«نخل»‏ فیلم ‏«صیادان بلوچ»‏ را کار کردم که از نظر مردم نگارى کارقابل توجهى است چون روى ابزار و شیوه هاى صید سنتى دقیق شده

ویژه نامه مستند و فرهنگ84و چهار قسمت است.‏ در فیلم ‏«هوردورق»‏ به عنوان محقق کارکردم.‏از ‏«نخل»‏ تا ‏«پیر شالیار»‏ این روند حس مى شود که من گرایش بهکارهاى مردم نگارى داشته ام و از فیلم هاى شخصى مثل ‏«شیشه»‏ کهبه عنوان پایان نامه کارشناسى ساخته بودم،‏ دور شده ام.‏ به نظر خودماز سینما دور نشده ام و هرچه پیش مى رویم سینمایى تر هم شده ام،‏ ازنظر استفاده از ابزار و نه از نظر هنر سینما.‏ در ‏«پیر شالیار»‏ خیلى بهتراز ابزار سینمایى و لنز استفاده کردم تا ‏«تاراز»‏ و ‏«نخل».‏ اما فیلم کم کماز حالت شخصى درآمده و فضاى آیینى و فیلم هاى مردم شناسى را پیداکرده است.‏ من بعد از پیر شالیار فیلم مردم شناسى جدى کار نکردمیعنى فرصت نداشتم وگرنه دلم مى خواهد کار کنم.‏ این روند از سینماىشخصى و ساختار دراماتیکى درآمدن و رسیدن به یک شناخت سینمایىو ابزار سینمایى در رابطه با بیان یک موضوع مردم نگارى یا مردم شناسىدر فیلم هایم احساس مى شود.‏ضیائی:‏ سینماى اتنوگرافیک در ایران از چه پیشینه اى برخوردار است؟ورهرام:‏ در ادبیات سینماى مستند ایران،‏ کتاب هاى بسیار کمى داریم ومقالاتى نوشته شده ولى کتاب هاى خوب،‏ بسیار کم هستند.‏ الان چندسالى است که بحث جدى تر شده ولى باز هم در کنار مباحث دیگر متونچاپى بسیار ناچیز است.‏ یکى دیگر از مسائلى که در ادبیات مستندبیان شده تقسیم بندى موضوعى است.‏ مثلاً‏ در کتاب آقاى محرابىکه تقسیم بندى آن بر اساس سیستم تلویزیونى است،‏ ما براى هر نوعفیلمى مى توانیم تقسیم بندى داشته باشیم:‏ مستند کاشیکارى،‏ مستندآیینه کارى،‏ مستند...،‏ تقسیم بندى هایى نیز قبلاً‏ شده که شروعش اوّلینبار در کتاب دو جلدى ‏«سینماى مستند»‏ توسط آقاى حمید نفیسى انجامشده که منبع اصلى انگلیسى،‏ آن هم است مثلاً‏ مستند مردم شناسى،‏مستند قوم نگارى،‏ مستند آیینى و.‏ .. و این تقسیم بندى نیز به نظر من راهاشتباه را براى بعضى از تقسیم بندهاى بعدى باز کرده است.‏ بعد بعضىبه جاى ژانر دوره هاى مستند ایران را از نظر تاریخى تقسیم بندى کردند.‏مثلاً‏ در این سال ها این مستند ها تولید شده اند.‏ اما این که این دوره هابا هم چه تفاوتى دارند معلوم نیست.‏ این است که ما فضاى مغشوشىدر این طبقه بندى ها داریم و مثلاً‏ مستند مردم نگار در بعضى کتاب ها بهنام مستند قوم نگار،‏ قوم شناس،‏ مردم شناس،‏ آیینى،‏ عشایرى،‏ روستایىتقسیم بندى شده است که در اصل هم اینها مستند ‏«علمى»‏ هستند وبسیارى از فیلم هایى که در ایران به نام مستند مردم شناسى شناختهشده اصلاً‏ ربطى به سینماى مستند مردم شناسى ندارند.‏ براى نمونه فیلم‏«باد جن»‏ آقاى تقوایى که در همه کتاب ها به نام فیلم مردم شناسىشناخته مى شود اصلاً‏ مردم شناسى نیست.‏ یا گاهى قوم شناسى گفتهمى شود،‏ کجاى این فیلم شما قومى را مى بینید؟ این فیلم بسیار زیباستو یک فیلم ‏«مستند سیاسى»‏ است و ذهنیت یک روشنفکر دهه ى 40تا 50 و نوع مبارزات روشنفکرى او با رژیم شاه است و دنباله سمبیلکشعر و ادبیات است که مى آید ‏«بادجن»‏ را مى سازد و ‏«جن»‏ سمبلى ازرژیم حاکم است و ‏«باد جن»،‏ بادى است که از طریق رژیم،‏ مردم را دچاربیمارى روحى مى کند.‏ تحقیق فیلم براساس اطلاعات مفصلى است کهاز کتاب ‏«اهل هوا»‏ اثر ‏«غلامحسین ساعدى»‏ است.‏ شروع فیلم سیاسىاست،‏ مونتاژ فیلم و گفتار فیلم ربطى به فیلم مردم شناسى ندارد.‏ شمادر آخر نمى فهمید که این گروهى که خود را تکان مى دهند و جن زدهمى شوند کى هستند،‏ از کجا آمده اند،‏ مسئول گروهشان کیست،‏ تقسیمکارشان چگونه است و چرا جن زده شده اند،‏ این مراسم چطور شکلمى گیرد،‏ آیا عقبه اى دارد،‏ قبل از مراسم چه مراسمى انجام مى شده وبعد از مراسم چه مراسمى انجام مى شود.‏ آن مونتاژهایى که از موج بهقبرستان،‏ قبرستان به نخل،‏ نخل به پنجره هاى خراب،‏ بعد به حرکاتبابا زار و ماما زار و بقیه بیمارها انجام مى شود،‏ ما را متوجه نمى کندکه این مراسم چیست.‏ پس این یک فیلم ‏«مردم شناسى»‏ نیست وفیلم کاملاً‏ ‏«سیاسى»‏ است.‏ بسیارى از فیلم هایى که ‏«قوم نگارى»‏ یا‏«مردم شناسى»‏ نامیده شده اند همین گونه اند.‏ نمونه دیگر فیلم ‏«ضامنآهو»‏ اثر آقاى کیمیاوى است.‏ کجاى ضامن آهو فیلم مردم شناسى است؟به نظر من فیلم ضامن آهو نیز مستند سیاسى است.‏ در رژیمى که اینهمه نفت،‏ درآمد و امکانات دارد،‏ مردم مجبورند به امامزاده ها متوسلشوند.‏ اعتقادشان سرجاى خودش ولى طلب درمان دارند.‏ بسیارى ازفیلم هاى دیگر ما که در تقسیم بندى مردم شناسى شمرده شده اند همینداستان را دارند.‏ تنها فیلمى که به نظر من مردم شناسى است و توسطیک مردم شناس غیر فیلمساز ساخته شده ‏«بلوط»‏ افشار نادرى که نشانمى دهد بلوط چه نقشى در زندگى بخشى از جوامع ایلى دارد و به دقتو ظرافت نقش بلوط را بررسى مى کند.‏ هیچ نمونه دومى در ایران وجودندارد.‏ بسیارى از فیلم هایى که راجع به مراسمها ساخته شده،‏ حتى فیلم‏«مشهداردهال»‏ آقاى تقوایى باز هم گرچه زیر پوشش آیینى است اماباز هم مستند سیاسى است یا فیلم هایى که درباره محرم،‏ دراویش،‏ مردمفقیرنشین روستا یا عشایر است بیشتر دیدگاه سیاسى دارند و حتىبعضى از آنها هم به قول دوستان ‏«گداگرافى»‏ بیش نیست و به شدتپوپولیستى است.‏ ما تقسیم بندى را باید بر اساس تولیداتمان انجام دهیمو چون تولید با ویژگى هاى خاص خودش نداریم،‏ در نتیجه نمى توانیمتعریف یا تقسیم بندى درستى از موضوع داشته باشیم و مجبوریم بهتقسیم بندهاى غربى که تجربه بهترى از ما دارند وابسته شویم.‏ضیائی:‏ آیا ما در ایران سینماى مردم شناسى داریم یا خیر؟ورهرام:‏ ما در ایران سینماى مردم شناسى نداریم به دلیل اینکه سازمانتولید آن را نداریم و به دلیل این که استفاده از فیلم در کارهاى علمى نداریمو این فیلم ها تدریس نمى شوند.‏ من مقاله اى براى دانشگاه سنت اندروزنوشته ام به نام ‏«سینماى مستند مردم شناسى،‏ بدون مردم شناسى».‏ مافیلمسازها وظیفه مردم شناسان براى تولید فیلم مردم شناسى به عهدهگرفته ایم در صورتى که نه سوادش را داریم و نه درس آن را خوانده ایمو نه مى دانیم مردم شناسى چیست.‏ تمام کسانى که مى گویند ‏«سینماىمردم شناسى»‏ به نظر من اشتباه مى کنند و ما سینماى مردم شناسى درایران نداریم.‏ بخشى از فیلم هاى ما به ‏«سینماى مردم نگارى»‏ نزدیکاست و فقط اطلاعات خوبى براى مطالعات مردم نگارى و مردم شناسىدارد.‏ ما سازمان تولید این فیلم ها را نداریم سازمان تولید آنها همتلویزیون یا میراث فرهنگى یا ارشاد نیست بلکه سازمان تولید آنهاباید مؤسسات علمى و دانشگاهى باشند.‏ وقتى نباشند فیلم ها در حدمستندهاى تلویزیونى باقى مى مانند که ساده و سطحى ساخته مى شوندو بعد هم پخش مى شوند و عده اى از مردم هم علاقه مند مى شوند.‏ضیائی:‏ تقویت سینماى مردم شناسى امروز ایران با توجه به شرایط فرهنگىامروز جامعه چه ضرورتى دارد؟ورهرام:‏ هربخش از علم را اگر تقویت کنیم جامعه به آن نیاز دارد وسینماى مردم شناسى هم همین طور.‏ به علاوه این مردم علاقه مند بهفیلم هستند.‏ مردم بیشتر علاقه مند هستند یک فیلم مردم شناسى یامردم نگارى ببینند تا یک کتاب مونوگرافى بخوانند و کسانى که اینکتاب ها را مى خوانند محدود هستند.‏ به هرحال من فکر مى کنم به جزضرورت علمى،‏ ضرورت اجتماعى هم دارد و جامعه با بخش دیگرى از

ویژه نامه مستند و فرهنگ85خودش آشنا مى شود.‏ضیائی:‏ لطفاً‏ یک بار دیگر آسیب هایى که در سینماى مردم شناسى ایرانوجود دارد را دسته بندى کنید و راه برون رفت از آنها بفرمائید.‏ورهرام:‏ من مى گویم ‏«سینماى مردم شناسى»‏ نداریم و این بخش ازسینما که ادعاى مردم شناسى دارد هیچ ربطى به سینماى مردم شناسىعلمى ندارد و به هر حال نمى تواند به صورت علمى خودش را مطرحکند.‏ اگر استادى چند فیلم را به عنوان فیلم مردم شناسى سرکلاسنمایش مى دهد به نظر من بیشتر براى پرکردن وقت است.‏ سینماىمردم شناسى باید مکان هاى ویژه نمایش،‏ کاتالوگ،‏ بحث و گفتگو وجشنواره داشته باشد تا بتواند این ارتباط را با علاقه مندانش برقرارکند.‏ مثلاً‏ هنگامى که فیلمى از ژان روش را آنجا نمایش مى دادند،‏ چندروز مردم مى توانستند آن فیلم را ببینند و در بحث و گفتگو ها شرکتکنند و حتى در تلویزیون فیلم نقد مى شد.‏ در ایران این مسائل وجودندارد،‏ گرچه مردم ما بسیار سینمادوست هستند.‏ ما کشور پهناورىهستیم و تنوع اقلیمى و فرهنگى بسیارى داریم پس براى این که بتوانیمسینماى مردم شناسى علمى داشته باشیم و مى بایست سازمان تولیدشرا به همان شکل که در غرب هست عاریه بگیریم و کپى کنیم و حتىاداى آنها را درآوریم.‏ این سازمان از دل تلویزیون،‏ میراث فرهنگى و ادارهارشاد بیرون نمى آید به دلیل این که در آنها بوروکراسى وجود دارد ومسئولانش متخصص این کار نیستند و هر لحظه جابجا مى شوند و اصلاً‏براى میراث فرهنگى این مسائل مهم نیست.‏ این کار وظیفه یک مؤسسهعلمى است که بتواند ده ها سال و صدها سال دوام داشته باشد.‏ پس بهنظرم باید از غرب تقلید کنیم و بتوانیم مردم شناس فیلمساز و فیلمسازمردم شناس تربیت کنیم،‏ دانشکده هاى ما مثل دانشگاه هنر و صداوسیمانمى توانند جوابگوى این کار باشند و باید در دانشکده هاى مردم شناسىاین رشته هاى مشترك تأسیس شوند،‏ همان طور که در سال 52 دردانشکده علوم اجتماعى واحدى به نام ‏«فیلم و مردم شناسى»‏ شکلگرفت و تا 55 ادامه پیدا کرد که متأسفانه با رفتن افشارنادرى آنهم تعطیل شد.‏ دانشگاه هایى که علوم نظرى دارند مى توانند از فیلم وویدئو که وسیله مهمى براى بیان است،‏ استفاده کنند.‏ باید مؤسسه هاىجدیدى براى تولید فیلم مردم شناسى به وجود آید و مدیرانش همآدم هاى تخصصى باشند نه این که فارغ التحصیل دانشکده علم وصنعتباشند،‏ در وضع کنونى ما کیلومترها زیر صفر هستیم.‏ضیائی:‏ به نظر شما چرا مردم شناسان این تعامل را با فیلمسازان برقرارنمى کنند؟ورهرام:‏ مردم شناسان که به تنهایى تصمیم گیرنده نیستند و اگر استادىزیاد صحبت سیاسى کند اخراجش مى کنند و از این نظر هم زیاد اصرارکند توجه نمى کنند.‏ مثلاً‏ اگر آقاى دکتر فکوهى تلاش مى کند،‏ این تلاششخصى و علاقه اوست و این کوشش فردى است و سیستمى نیست.‏ یکاستاد دانشگاه که سیستم دستش نیست و برنامه ریز نیست،‏ برنامه ریزىآن را وزارت علوم و آموزش و پرورش باید انجام دهند.‏ وزارت آموزش وپرورش باید مجبور شود براى تدریس درباره عشایر ایران و صنایع دستىبراى مدارس،‏ خوراك فیلمى تولید کند.‏ در اروپا وقتى چنین فیلم هایىساخته مى شوند در سطحى وسیعى در دبیرستان ها و دانشگاه ها تکثیرو پخش مى شوند.‏ اتریشى ها فیلمى راجع به تاریخ ایران تهیه کردند واین فیلم حدود 6 سال است که در دبیرستان ها هنگامى که بخش آسیاتدریس مى شود،‏ به نمایش درمى آید یعنى با یک سرمایه گذارى کوچکده ها سال بهره بردارى مى کنند ولى در ایران سازمان تولید فیلم هاىمردم شناسى وجود ندارد و اگر تعداد کمى فیلم ساخته مى شود به خاطرلیاقت ما فیلمسازان است نه لیاقت مدیران.‏ اگر ما پا پیش نگذاریم ومنت نکشیم،‏ آنها اصلاً‏ برایشان مهم نیست چه اتفاقى مى افتد.‏ هنوز بهخاطر فیلمسازان و دانشجویان علاقه مند و اصرار و پافشارى ما تولیداتىبه وجود مى آید وگرنه قضیه تعطیل است.‏ نه تئورى و نه عملى آن راداریم و رابطه تئورى و عملى بسیار خالى است.‏ قضیه تعامل فیلمسازو مردم شناس که شما به دنبال آن هستید را به نظر من نباید شخصىنگاه کرد و باید فرد را حذف کنیم.‏ اگر گریرسون نبود،‏ فلاهرتى هم نبودو اگر بود چیز دیگرى مى شد.‏ اگر گریرسون و سازمان جدى او نبود،‏ ماسینماى مستند انگلیس را نداشتیم.‏ ما نباید فردى به قضیه نگاه کنیم،‏یک فیلمساز آرش کمانگیر نیست که با پرتاب تیرش تکلیف ایران وتوران را مشخص کند.‏ یک فیلمساز تابع شرایط و سازمان است و اگرسازمانى شرایطش درست باشد مى توان انتظار داشت فیلم هایى مثل‏«داستان لوئیزیانا»ى فلاهرتى که فیلمى شاعرانه است در آن تولید شودو طعنه به محیط زیست بزند.‏ اگر سازمان وجود داشته باشد ‏«این خانهسیاه است»‏ تولید مى شود.‏ سازمانى که گلستان کار مى کرد،‏ سازماندرست تولید فیلم بود و از درون آن ‏«موج،‏ مرجان،‏ خارا»‏ بیرون آمد.‏چرا از درون تلویزیون و وزارت ارشاد چیزى در حد سازمان گلستانبیرون نیامد؟!‏ پس مغز متفکر ‏«گلستان»‏ مثل ‏«گریرسون»‏ بود و ده هاآدم از کنارش بیرون آمدند.‏ حال اگر فیلمساز بتواند بین سینماىمردم شناسى و سینماى هنرى پلى بزند بستگى به قدرت و ذهنیت وخلاقیت فیلمساز و سفارشى که مى گیرد دارد.‏کدام فیلمساز براى ساخت فیلم دست تو جیب خودش مى کند و دهفیلم مى سازد مگر اینکه پدرش ‏«اُتُل خان رشتى»‏ باشد.‏ باید سازمان آنوجود داشته باشد تا فلاهرتى برود ‏«نانوك»‏ را بسازد یا ‏«موآنا»‏ را بسازد.‏پس این سازمانها باید وجود داشته باشند تا یکى مثل ‏«فلاهرتى»‏ بیرونآید که فیلم هایش داراى زیبایى شناسى سینمایى هستند و یا یکى مثل‏«ژان روش»‏ که کارى به زیبایى شناسى سینما ندارد و بیشتر بیان علمىمردم شناسى و ضبط یک موضوع در حال جریان برایش مهم است و بهنظر من هر دو آنها کارشان درست است و نباید بگوییم چون این بیانسینمایى دارد پس بد است و آن هم چون فقط بیان علمى دارد پس آنهم بد است.‏ اینها شیوه هاى مختلف هستند و علاقه مندان خاص خودرا هم دارند.‏ در پاریس فیلم ‏«گبه»‏ را نشان مى دادند و به عنوان فیلم‏«عشایرى»‏ معروف شد که فیلم مزخرف و غلطى است یا فیلم ‏«شیرسنگى»‏ که آن هم فیلمى غلط است و عشایرى نیست.‏ پس سازمان وسیستمى پشت تولیدات ما وجود ندارد و حتى تهیه کننده نمى داند کهنباید به کارگردانى که بختیارى ها را نمى شناسد و فرق ییلاق و قشلاقرا نمى فهمد بودجه دهد تا درباره آنها فیلم بسازد.‏ شما اگر فیلم هایىکه درباره سرخپوستان است را ببینید،‏ مثل فیلم هاى جان فورد کاملاً‏منطبق بر واقعیت زندگى سرخپوستان است.‏من دائماً‏ روى ‏«سازمان»‏ تکیه مى کنم که تا آن نباشد نه مستند ‏«محضمردم شناسى»‏ و نه مستند ‏«ذهنى سینمایى»‏ درست در نمى آید.‏ الاندر شیوه هاى جدید فیلم مردم شناسى،‏ فیلم هاى تاریخ شفاهى تولیدمى شود که به histoy» «Oral معروفند.‏ در این گونه فیلم ها دوربینرا جلوى یک نفر قرار مى دهند و شخصیت یک ساعت صحبت مى کندو این فیلم مستند مردم شناسى است که جامعه اش را به خوبى توصیفمى کند.‏ البته انتخاب شخصیت اصلى فیلم مهم است زیرا از طریق او بهبخشى از فرهنگ یک جامعه دست مى یابیم.‏ این سبک جدید است کهاین فرد نماینده تمام آن جامعه و نماینده تاریخ آن جامعه است.‏ سبک هابا هم متفاوتند.‏ من این شکل را خیلى دوست دارم و یکى دو بار همتمرین کرده ام و این شخص در فضایى که واقعى است و خودش در آنزندگى مى کند تاریخ را روایت مى کند.‏پانویس ها:‏Expressive.1Movie scope.2

ویژه نامه مستند و فرهنگ86گفتگوی عباس ضیایی با دکتر ناصر فکوهیضیائی:‏ تعریف شما از انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک چیست؟فکوهی:‏ انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک را لزوماً‏ نمى شود یکموضوع دانست.‏ مسلماً‏ آنها تداخلى در هم دارند به خصوص در دورهجدید با پیشرفت تکنولوژى و به وجود آمدن ابزارها و رسانه هاى جدیدمسلماً‏ نمى توانیم بگوییم انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک یکموضوع است.‏ اولاً‏ این نکته مطرح است که فیلم اتنوگرافیک قدیمى تراز انسا ن شناسى تصویرى است،‏ به دلیل این که فیلم اتنوگرافیک چهدر معناى عام تر فیلم مستند یعنى تصویربردارى از واقعیّت ها بدوندست بردن شدید در روند به وجود آمدن و فرآیند شکل گیرى آن وچه در قالب فیلم هاى بازسازى شده اى که بعداً‏ در سینماى مستند وسینماى مردم نگارانه ‏(اتنوگرافیک)‏ مى بینیم تقریباً‏ با شروع خود سینماو ابراز سینما شروع مى شود.‏ فیلم هاى اوّلیه سینما،‏ اوّلین فیلم هاىاتنوگرافیک یا اوّلین فیلم هاى مستند هستند.‏ سینما با فیلم مستند واتنوگرافیک شروع مى شود تا با فیلم داستانى و در سینما،‏ فیلم داستانىیک امر متأخّ‏ رتر است که این مسأله خیلى وقت ها فراموش مى شود.‏ پسبنابراین فیلم اتنوگرافیک قدیمى تر از انسا ن شناسى تصویرى است.‏ اگرما بخواهیم فیلم اتنوگرافیک را تعریف کنیم مسلماً‏ باید بگوییم فیلماتنوگرافیک نوعى فیلم مستند است؛ فیلمى است که با تصویربردارىبرنامه ریزى شده یا نیمه برنامه ریزى شده یا بدون برنامه ریزى از واقعیّتو با هدف شناخت یک موضوع اجتماعى یا یک موضوع فرهنگى رادنبال مى کند و با این هدف ثانویه که از این شناخت درحوزه علمىهمین شاخه یعنى انسا ن شناسى استفاده کند که البته مثل فیلم مستنداشکال متفاوتى دارد مثل فیلم هایى که صرفاً‏ جنبه ثبت واقعیّت رادارد مثلاً‏ وقتى پژوهشگر به میدان تحقیق مى رود،‏ در عین حال که کارمى کند،‏ مصاحبه مى کند،‏ یادداشت برمى دارد و فیلمبردارى هم مى کندکه تقریباً‏ هیچ تیپى از تدوین در این نیست وکاملاً‏ خام است.‏ مثلیک یادداشت بردارى تصویرى ولى این یک فیلم اتنوگرافیک به حسابمى آید و فیلم اتنوگرافیک لزوماً‏ این نیست که حتماً‏ تدوین داشته باشد،‏تیتراژ گذاشته شده باشد و تبدیل شود به یک اثر تمام شده و این‏(یادداشت هاى تصویرى)‏ در اصطلاحى که مستندسازها دارند ‏«راش»‏نیست،‏ مستندسازها به این موارد ‏«راش»‏ مى گویند و یا همان تکّه هاىاضافى که بعداً‏ دور ریخته مى شود.‏ضیائی:‏ آیا تفاوت آنها را مى شود در کاربردشان دانست؟فکوهی:‏ تفاوت آنها هم در کاربردشان و هم در ذات علمى شان است.‏ فرضکنید اینها از لحاظ ما مواد خامى که بعداً‏ دور ریخته شوند نیستند،‏ اینهامواد خام یا نیمه فکر شده اى یا حتّى مواد فکر شده اى هستند که جزءاسناد کار به حساب مى آیند و بخشى از پژوهش هستند و ممکن است درپژوهشهاى بعدى هم استفاده شود.‏ضیائی:‏ این همان تفاوتى است که بین فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیکقائل هستید؟فکوهی:‏ بله،‏ بین فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک تفاوت قائلم زیرا فیلممستند به هر حال فیلم تدوین شده اى است که داراى شاکله است و درتعریفى که وجود دارد قرار مى گیرد و ساختار کاملاً‏ مشخّ‏ صى دارد کهدر خیلى از موارد مى شود به فیلم سینمایى تشبیهش کرد،‏ کما این کهفیلم هاى مستندى وجود دارند که نمایش عمومى دارند و دقیقاً‏ مثلیک فیلم داستانى با تیتراژ شروع مى شوند،‏ بازیگرانى دارند ولو این کهحرفه اى نباشند و این فیلم ها یک سیر روایى را دنبال مى کنند و به انتهامى رسند و مخاطبان آن هم ممکن است مخاطب عام باشند،‏ امّا فیلماتنوگرافیک لزوماً‏ چنین چیزى نیست.‏ فیلم اتنوگرافیک در یک پیوستار‏(رنج)‏ قرار مى گیرد که ممکن است از یادداشت بردارى تصویرى شروعشود تا یک فیلم اتنوگرافیک کاملاً‏ تدوین شده یا حتّى بازسازى شدهمثل کارهاى ‏«ژان روش»‏ که فیلم هاى اتنوگرافیک بازسازى شده اىهستند که هنرپیشه ندارند ولى معمولاً‏ افرادى هستند که در بسیارىاز فیلم هاى او بازى مى کنند و در موقعیّت هاى دیگرى غیر از موقعیّتخودشان قرار مى گیرند و بنابراین فیلم اتنوگرافیک تا این حد هممى تواند برسد.‏ منتها آن طورى که امروز رایج است فیلم مستند وفیلم اتنوگرافیک خیلى به هم نزدیک هستند.‏ این مطالب درباره فیلماتنوگرافیک و تمایز آن از مستند بود.امّا درباره انسا ن شناسى تصویرى،‏همان طور که گفتم متأخّ‏ رتر است از این دو ‏(فیلم مستند و فیلماتنوگرافیک)‏ و مى توانیم بگوییم که به بعد از جنگ جهانى دوم مربوطمى شود یعنى زمانى که وسایل ارتباط جمعى و رسانه اى افزایش پیداکردند و به خصوص وقتى تلویزیون به وجود آمد و 20 تا 25 سال پساز اختراع تلویزیون انقلاب اطّ‏ لاعاتى رخ داد و اینترنت به وجود آمد ورایانه هاى کوچکى که اصل و اساس آنها تصویر است.‏ بنابراین بعد از اینما وارد جهانى مى شویم که کاملاً‏ تصویرى است.‏ امروز جهان،‏ یک جهانکاملاً‏ تصویرى است زیرا اساس شبکه،‏ گردش تصاویر است که نمودارآن اینترنت،‏ مونیتورها،‏ موبایل هاى جدید وحتّى نمودار آن سیستم هاىجدید تکنولوژى مثل آیفون ها،‏ آى پَدها وغیره که در همگى آنها رابطهبا چشم نقش اساسى دارد.‏ پس بنابراین انسا ن شناسى تصویرى در اینحوزه وارد مى شود تا روى کلّ‏ این سیستم هاى تصویرى،‏ هم مطالعهکند و هم از آنها به عنوان ابزار در مطالعات دیگرش بهره جوید.‏ پسانسا ن شناسى تصویرى روى هر دو این حوزه ها متمرکز مى شود؛ هماستفاده از تصویر و ابزارهاى تصویرى در سیستم هاى شناختى و هم اینکه چنین تصاویرى چه تأثیرى بر روى حوزه هاى شناختى مى گذارند.‏ضیائی:‏ به طور کلّى جایگاه انسا ن شناسى تصویرى از لحاظ علمى در رشتهانسا ن شناسى چگونه است؟فکوهی:‏ در مورد جایگاه انسا ن شناسى تصویرى مثل دیگر شاخه هاىانسان شناسى،‏ بین انسان شناسان اختلاف نظر زیاد است.‏ انسا ن شناسىبه طور کلّى یک دانش میان رشته اى است به همین جهت همتفاوت یابى و تخصّ‏ صى شدن در آن بسیار زیاد بوده است.‏ بعضى ازشاخه هاى انسا ن شناسى به هسته ى مرکزى آن که هسته اى علمى استنزدیک تر هستند چرا که از روش شناسیهاى علمى استفاده مى کنند کهمورد تأیید هسته ى علمى است و با سیستم هاى علمى دیگر نیز کاملاً‏انطباق دارند.‏ بعضى از این شاخه ها درحال فاصله گرفتن هستند.‏ فرضکنید اگر ما حوزه هایى مثل انسا ن شناسى تصویرى یا انسا ن شناسىادبیات و.‏ .. را در نظر بگیریم اینها به هر تقدیر در حال فاصله گرفتناز هسته علمى هستند زیرا روشهاى شان متفاوت مى شوند.‏ اختلاف هماز همین جا شروع مى شود اگر بخش بزرگى از کار یک انسان شناستصویرى این باشد که فیلم بسازد و هم چنین بخش بزرگى از کار یکانسان شناس ادبیّات این باشد که نقد ادبى بنویسد یا روى اَشکال روایىمطالعه کند،‏ بحثى که مطرح مى شود این است روش شناسى آنها آنقدر متفاوت از هسته مرکزى علمى آن مى شود که دیگر علمى بودنآنها زیر سوال مى رود.‏ البته این مسأله به صورت یک مناقشه در حالحاضر در انسا ن شناسى وجود دارد ولى این یک واقعیّت تاریخى استکه انسان شناسان تصویرى عمدتاً‏ در حوزه دانشگاهى باقى نمانده اندبلکه وارد حوزه عمل و تبدیل به فیلمساز و کسانى که در تلویزیون ورسانه هاى مختلف کار مى کنند،‏ شده اند.‏ضیائی:‏ آیا به نظر شما در ایران سینماى مستند اتنوگرافیک ‏(به معناىدقیق کلمه)‏ وجود دارد؟فکوهی:‏ بله،‏ مسلماً‏ ما سینماى مستند اتنوگرافیک داریم به خصوص درنسل هاى جدید در بعد انقلاب رشد بسیار زیادى کرده و قبل از انقلاب همما پیشینه ى مستندسازى و فیلم اتنوگرافیک خیلى گسترده داشته ایم.‏ از

ویژه نامه مستند و فرهنگ87این لحاظ من فکر مى کنم کشور ما یکى از غنى ترین کشورها در سطحجهان است ولى این که دقیقاً‏ این فیلم هاى مستند را بخواهیم اتنوگرافیکبنامیم جاى بحث و مناقشه هست.‏ اگر بخواهیم آنها را به سیستم علمى وبه کنشگران علمى متّصل کنیم،‏ شاید بتوانیم بگوییم مستند اتنوگرافیکخیلى کم داریم و پیشینه ى کمى هم داریم.‏ بنابراین از یک لحاظ،‏ جواباین سوال را با بله یا خیر نمى توان داد ولى مى توان این گونه پاسخ داد کهتلاش براى ساختن مستندهاى اتنوگرافیک چه قبل از انقلاب و چه بعداز آن وجود داشته و این تلاش ها در خیلى از موارد موفّق بوده،‏ امّا اینموفّقیت بیشتر حسّ‏ ى بوده و از سر ذوق افراد و از سر آن بینش شخصىافراد بوده و نه این که متّکى بر یک سیستم نظرى علمى که بخواهد ازاینها فیلم مستند اتنوگرافیک بسازد.‏ البته ما چه در قبل انقلاب و چه بعداز آن،‏ فیلم هاى اتنوگرافیک در همان معنى گسترده اى که گفتم داشته ایمیعنى افرادى که به میدان کار مى رفتند فیلمبردارى مى کردند و بعضى ازاین فیلم ها را حتّى تدوین هم مى کردند.‏ این فیلم ها را ما داریم و قابلانکار نیست ولى به نظر من آن قدر که ما در سینماى مستند پیشینهداریم و امروز مى توانیم از یک پیشینه ى گسترده صحبت کنیم در فیلماتنوگرافیک،‏ مسلّماً‏ چنین پیشینه اى نداریم.‏ضیائی:‏ بعضى افراد مثل فرهاد ورهرام معتقد هستند ما در ایران فیلماتنوگرافیک به معناى خاصّ‏ خودش نداریم زیرا فیلم اتنوگرافیک ازهمکارى متقابل سینماگر و مردم شناس به وجود مى آید و تا وقتى فیلمویژگى علمى نداشته باشد و فقط به جنبه هاى اگزوتیک موضوع توجّ‏ هنشان دهد،‏ نمى توان به آن اتنوگرافیک گفت.‏ نظر شما در این باره چیست؟فکوهی:‏ به نظر من سخن ایشان صحیح است و فرم آرمانى این است.‏درباره مباحثى که در حوزه فیلم اتنوگرافیک در سالهاى اخیر مطرحشده چند نظر وجود دارد:‏ یکى این که انسان شناسان تحصیلاتى انجامدهند و بعد به فیلمساز مستند تبدیل شوند.‏ مشکلى که در اینجا وجوددارد آن است که کسى که تبدیل به فیلمساز مستند مى شود دیگرانسان شناس نخواهد بود و در نهایت مستندسازى خواهد بود که داراىپیشینه انسا ن شناسى و مردم نگارى است.‏ از طرف دیگر این بحث وجودداشته که در چارچوب دانشگاه و آکادمیک و علم متعارف حفظ شود واشکال آن هم این است کسى تا وارد میدان نشود و فیلمساز نشود و بهصورت حرفه اى کار نکند فیلمساز نخواهد شد.‏ تناقضى که در اینجا وجودداشته و بعضى ها آن را چنین حل کرده اند که بیاییم فیلم اتنوگرافیکرا به صورت تیمى تعریف کنیم یعنى همان طور که انسا ن شناسى درشاخه هاى تخصّ‏ صى دیگر خودش از همکارى انسان شناسان و متخصّ‏ صانعلوم دیگر به نتیجه مى رسد،‏ در اینجا هم به وسیله کار تیمى به نتیجهبرسد یعنى یک انسان شناس و یک فیلمساز با هم فیلم بسازند که از نظرمن این مسأله به لحاظ تئوریک یک شکل آرمانى است ولى در سطحعملى این اتفاق نیفتاده است.‏ضیائی:‏ آیا در ایران نمونه اى از این تعامل ‏(فیلمساز و انسان شناس)‏ وجوددارد؟فکوهی:‏ بله،‏ در ایران یا درباره ایران هم نمونه وجود دارد،‏ مثلاً‏ خانم زیبامیرحسینى ‏(انسان شناس)،‏ با همکارى مشترك یک فیلمساز آمریکایىدو فیلم تهیّه کردند ‏(فیلم ‏«طلاق به سبک ایرانى»‏ و.‏ ..). منتها بهنظر من اینها لزوماً‏ اشکال آرمانى نیستند زیرا معمولاً‏ پس از مدّ‏ تىایجاد مشکل مى شود زیر نسبت به اثرى که به وجود مى آید هر دو نفرمدّ‏ عى هستند یعنى انسان شناس معتقد است که این اثر محصول اواست و فیلمساز هم همین طور.‏ به نظر من،‏ این مدل آرمانى است و بایدبراى آن تبلیغ کرد ولى لزوماً‏ در قالب یک فیلمساز و یک انسان شناسنمى تواند اتّفاق بیفتد.‏ البته ما یک الگو مثل ‏«ژان روش»‏ داشته ایم و منهمیشه گفته ام که او یک الگو نیست بلکه یک استثناء است یعنى کسىکه هم انسان شناس باشد وهم فیلمساز و هر دو گروه انسان شناسان وفیلمسازان هم او را بپذیرند.‏ ما باید از این الگوى خیالى بیرون بیایم.‏ممکن است دوباره این الگو ‏(انسان شناس-‏ فیلمساز)‏ اتّفاق بیفتند ولىطورى نیست که آن را تقلید کرد و مثل ژان روش شد و این یکمسأله استثنایى است.‏ فرمول یک انسان شناس و یک فیلمساز هم بهنظر من خیلى جواب نمى دهد.‏ مدلى که مى تواند جواب دهد این استکه تیم هاى پژوهشى براى انجام یک پروژه یا پروژه هاى مختلف تشکیلشوند که در این تیم ها،‏ فیلمساز یا فیلمسازان و انسان شناسان وجودداشته باشند و حتّى متخصّ‏ صانى از رشته هاى دیگر و این پروژه تبدیل بهپروژه گسترده اى گردند که چندین و چند فیلم در آن ساخته شوند کهاین تجربه اى است که موفّق ترین آن در BBC و در چندین کانال دیگرتلویزیونى انجام شده است.‏ آنها برنامه هایى با یک تم را ادامه مى دادندمانند مجموعه » جهان رو به نابودى»‏ که در هر قسمت از آنها یک یکتیم کارى وجود داشته و هر قسمت شناسنامه مستقلّى داشته و یک کارجمعى بوده است.‏ گرچه در این جا هم نمى توان گفت این فرمى استکه هیچ اشکالى به وجود نمى آورد ولى به نظر من چاره اى وجود ندارد.‏اکنون در حوزه سینماى داستانى هم یک پروژه بزرگ حاصل کار چندصد نفر است که اسامى همه در تیتراژ مى آید امّا فیلم به نام یک نفرثبت مى شود و این یک سیستم قدرت است که دیگر نمى گوییم فیلمصد نفر،‏ مى گوییم فیلم ‏«فلینى»،‏ فیلم ‏«پازولینى»‏ یا هر کس دیگرى.‏این یک واقعیّت است که این فیلم تنها متعلّق به آن فرد نیست و یکگروه بزرگ براى آن کار کرده اند ولى این اتّفاق مى افتد و فیلم به نامکارگردان ثبت مى شود.‏ به نظر من مشکل در آن جا نیست،‏ مشکل ایناست که به جایى نرسیده ایم که مفاهیم این دو حوزه به هم نزدیک وامکان کار عملى ایجاد شود.‏ضیائی:‏ چرا شما از ترجمه ى واژه ‏«فیلم اتنوگرافیک»‏ درکتاب خود صرفنظر کرده اید؟فکوهی:‏ به دلیل این که به نظر من اجماعى در مورد ترجمه این کلمه درایران وجود ندارد و این یک بحث قراردادى است.‏ اگر در یک قراردادىهمه افراد بپذیرند که ما براى یک واژه،‏ یک معادل فارسى انتخاب کنیمو همه از آن استفاده کنیم،‏ به نظر من مى شود این کار را انجام داد وهیچ اشکالى وجود ندارد که از این پس به جاى فیلم اتنوگرافیک بگوییمفیلم مردم نگار یا مردم نگارانه یا فیلم مردم نگاشتى.‏ بحث اساسى دراین است که آن اجماع را در زمان نوشتن آن کتاب نمى دیدم ‏(کتابدرآمدى بر انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک)‏ و حتّى امروز همنمى بینم و فکر مى کنم اجماع روى واژه فیلم اتنوگرافیک بیشتر باشد ولااقل درك و مفهوم را بهتر مى رساند تا فیلم مردم نگارى یا قوم نگارى یاقوم شناسى.‏ در اینجا یک نوع اغتشاش مفهومى وجود دارد که خواسته اماز آن پرهیزم کنم تا با گفتن فیلم اتنوگرافیک مشخّ‏ ص باشد از لحاظمنابع خارجى به چه رفرنس مى دهم،‏ زیرا اکثر منابع خارجى بوده اند ودر ایران منابع زیادى وجود ندارد ‏(حدّ‏ اکثر 10 کتاب).‏ من از این واژه

ویژه نامه مستند و فرهنگ88استفاده کرده ام امّا تعصّ‏ بى روى آن ندارم.‏ضیائی:‏ آیا مى توان بین مستند اتنوگرافیک و اتنولوژیک تفاوت قایل شد؟فکوهی:‏ صد در صد،‏ این تفاوت بین اتنوگرافى و اتنولوژى است.‏ واژهاتنولوژى را امروز ما در ادبیات انسا ن شناسى خیلى کم به کار مى بریم.‏اوّلاً‏ درکشورهاى اروپایى اتنولوژى بیشتر به کار مى رود و معنى آن خیلىبه مفهوم قوم شناسى نزدیک است.‏ اتنوس به مفهوم قوم است و یک نوعتحقیر در واژه اتنولوژى وجود دارد و یک نوع رفرنس به سیستم هاى اوّلیهانسا ن شناسى که سیستم هایى استعمارى بوده اند وجود دارد.‏ این واژهدر مقابل واژه آنتروپولوژى ((Anthropology به معنى انسا ن شناسىکه بیشتر در آمریکا مرسوم است کنار رفته است.‏ در ایران این ابهامبیشتر شده است زیرا فرهنگستان قدیم در دوره پیش از انقلاب واژهآنترولوژى را به مردم شناسى ترجمه کرده چرا که واژه ‏«مردم»‏ را درمعناى قدیمى آن یعنى انسان در نظر گرفته و نه در معناى جدید کلمهکه ما امروز داریم.‏ بنایراین این ابهام در ایران شکل گرفت.‏ امروز آنچیزى که بیشتر مورد اجماع است البته نه کاملاً،‏ این است که An-thropologyرا به انسان شناسى،‏ Ethnology را به مردم شناسى وEthnography را به مردم نگارى ترجمه مى کنیم.‏ تفاوتى که بینانسا ن شناسى و مردم شناسى قائل مى شویم این است که مردم شناسىدر حوزه هاى محدودى کار خودش را تعریف مى کند مثل حوزه هاى غیرشهرى،‏ روستایى،‏ فولکلوریک و مشابه اینها،‏ در حالى که انسا ن شناسىهیچ محدودیتى براى حوزه هاى کارى خودش قایل نیست.‏ مردم نگارىبیشتر یک سیستم و یک روش است یعنى روش هاى گردآورى داده هاو ثبت آنها و این که چه ابزارها و چه فنونى به کار رود.‏ به جز شاخه اىبه نام اتنوگرافیک در آمریکا که خاصّ‏ آنجا است و شاخه اى نظرى استو نمایندگان آن ‏«مارکوس»‏ و ‏«فیشر»‏ هستند و آنها معتقد هستندآن چیزى که در شناخت انسان شناختى بیش از هر چیز اهمیّت داردشیوه ى روایت است نه خود موضوع که به آن مکتب ‏«اتنوگرافى آمریکا»‏مى گویند و اگر از آن بگذرید اتنوگرافیک مجموعه اى از روش هاى مختلفاست که براى شناخت موضوع به کار مى رود.‏ضیائی:‏ آیا با توّجه به این که مردم نگارى یک شیوه توصیف موضوع استو مردم شناسى یک شیوه براى تحلیل،‏ مى شود این تفاوت را در مستندمردم نگارى و مستند مردم شناسى هم قایل شد؟فکوهی:‏ به نظر من،‏ اینها دیگر مسائل قراردادى هستند.‏ ما معتقد هستیماگر فیلمى هدفش یک کار علمى باشد این باید کاملاً‏ در چارچوبهاى علمىو متدلوژى علمى تعریف شود یعنى کسى نمى تواند براساس سلیقه ىشخصى آن را علمى تعریف کند.‏ اکنون علمى تعریفى دارد و ممکن استما با این تعریف علم مخالف باشیم و معتقد باشیم که این تعریف در حالتغییر است ولى به هر حال این تعریف وجود دارد و سلسله مراتبى درآن هست و استانداردهایى وجود دارد.‏ به نظر من فیلمى مى تواند خودرا انسان شناختى و نه مردم شناختى تعریف کند که از این چارچوب هاىعلمى تبعیّت کرده باشد و خود را درون این چارچوب هاى آکادمیک قراردهد.‏ اگر فیلمى با این مشخّ‏ صات داشته باشیم مى توان بگوییم ‏«فیلمانسان شناختى»،‏ که البته معمولاً‏ چنین چیزى اتّفاق نمى افتد.‏ نه اصولاً‏آکادمیسین ها و دانشگاهى ها چنین فرصتى دارند که خود را کاملاً‏ صرفکنترل و نظارت ساخت فیلم کنند و نه فیلمسازان چنین مشروعیّتى رابراى آنان قائل هستند.‏ آنها فیلم را بیشتر به عنوان کار شخصى خود تلقّىمى کننمد و حدّ‏ اکثر ممکن است از کمک دانشگاهى ها و افراد متخصّ‏ صدر این حوزه استفاده و مشورت کنند و نهایتاً‏ کار را به آنها نشان دهندو براساس نظریّات آنها تغییراتى در فیلم ایجاد کنند.‏ ولى اینها از یکفیلم،‏ فیلم انسان شناختى در مفهوم آکادمیک سخن نمى سازد.‏ البته مایک رنج ‏(پیوستارى)‏ داریم که هر فیلمى مى تواند کمابیش ‏(مى توانماز این واژه استفاده کنم)‏ انسان شناختى هم باشد ولى نه در مفهومآکادمیک و علمى کلمه.‏ مفهوم آکادمیک کلمه این است که به طور مثالیک دانشجوى کارشناسى ارشد یا دکترا بتواند یک فیلم بسازد و بتواندآن را به عنوان رساله اش ارائه دهد و کار او داورى و تائید شود.‏ اکنوندر آمریکا این شیوه وجود دارد که در سیستم هاى دانشگاهى و درحوزهانسا ن شناسى تصویرى ممکن است رساله کارشناسى ارشد یا دکتراىیک دانشجو یک فیلم باشد.‏ درآنجا داواران،‏ استاد راهنما و استاد مشاوراز نظارت و اتوریته علمى خود استفاده مى کنند و ارزش علمى یکفیلم را برابر یک رساله مکتوب مى دانند.‏ این اتّفاق اگر بیفتد،‏ آن فیلممى تواند ادّعاى کاملاً‏ مشروعى داشته باشد که فیلم علمى انسان شناختىاست.‏ معمولاً‏ دست کم در ایران این اتّفاق نمى افتد و از این لحاظمسلماً‏ ما نمى توانیم اعلام کنیم که در ایران فیلم هاى انسان شناختىو مردم شناختى به مفهوم آکادمیک داریم و استفاده از یک مشاور دریک اثر،‏ دالّ‏ بر علمى آن فیلم نخواهد شد.‏ به نظر ما فیلم ها هر اندازههم عمیق،‏ زیبا و مؤثّر باشند،‏ تقریباً‏ همگى از نقطه نظر متدلوژى وروش شناسىِ‏ علمى قابل نقد و زیر سوال بردن هستند.‏ منتها ما معتقدنیستیم رسالت این فیلم ها این است که تبدیل به یک مقاله علمى شوندو معتقد هستیم که فیلم مستند و فیلم هاى مستندى که در حال حاضربه نام مردم شناختى یا انسان شناختى یا با موضوعات اجتماعى ساختهمى شوند،‏ رسالت خودشان را دارند و به عنوان ابزارهایى از تفکّر و یااشکالى از تفکّر که به وسیله یک فرد یا یک تیم انجام مى شوند،‏ مطرحشوند و به عنوان آثارى فکرى و آثارى از اندیشه هستند که باید در حوزهاجتماعى وارد شوند و تأثیر خودشان را بگذارند ولى این لزوماً‏ به معناىعلمى تلقّى شدن آنها نیست.‏ضیائی:‏ وزن سینما و انسا ن شناسى در فصل مشترکى چون سینماىانسا ن شناسى را چگونه ارزیابى مى کنید؟فکوهی:‏ به نظر من،‏ به تولیدکننده اثر و اهدافى که اثر دنبال مى کندبستگى دارد.‏ فیلم هاى مستند باید فیلم هایى باشند که داراى جذابیّتهستند بنابراین که کجا مى خواهند مصرف شوند.‏ مثلاً‏ اگر تلویزیونفیلمى را مى سازد یا بودجه آن را مى دهد مسلّماً‏ براى مسأله مخاطباهمیّت قائل است.‏ بنابراین فیلم مستند نمى تواند فیلمى باشد کهمخاطبانى را که مورد توجّ‏ ه سفارش دهنده آن است در نظر نگیرد.‏ بههمین جهت هم باید از یک سرى روش ها،‏ یک سرى کادرها و یکسرى ترفندهاى سینمایى استفاده کند تا با ارزش شود و از لحاظمخاطب جذّاب شود.‏ در عین حال از آن طرف هم،‏ استفاده اش ازانسا ن شناسى باید در حدّ‏ ى باشد که مورد اعتراض جامعه ى علمى آنحوزه ‏(انسان شناسان)‏ قرار نگیرد.‏ اگر کسى در حوزه عکّاسى یا فیلمیا دیگر حوزه هاى تصویرى به خاطر مخاطب واقعیّت را واژگون کند،‏به نظر من باید در مقابلش ایستاد.‏ من در گذشته این کار را در حوزهفیکشن ‏(داستانى)‏ کرده ام و در مورد سریال ایرانى ‏«برره»‏ به خاطر اینکه واقعیّت تاریخى یا واقعیّت علمى و مسائل اجتماعى را زیر سوالبرده است،‏ موضع گیرى روشن و دقیقى کرده ام.‏ این سریال براى جذبمخاطب واقعیّت علمى و تاریخى را دگرگون کرده است و ما در چنینحالتى به عنوان انسان شناس نمى توانیم ساکت بنشینیم.‏ از آن طرفقضیّه هم،‏ نمى توانیم جلوى فردى را بگیریم که وارد حوزه فیکشن شدهاست و در واقع وارد روایت هاى داستانى و خیالى شود.‏ منتها از نظر ماهمان طور که یک فیلمساز یک رسالت دارد،‏ یک جامعه شناس یا یکانسان شناس هم رسالتى دارد.‏ ما نمى توانیم در مورد تحریفات علمى درآثار سینمایى ساکت بنشینیم.‏ مورد دیگرى که من به آن اعتراض کردمفیلم ‏«آپوکالیپتو»‏ ‏(آخرالزّمان)‏ اثر ‏«مل گیبسون»‏ بود که یک تصویرکاملاً‏ دروغین و انحرافى از جوامع پیش کلمبى ‏(جوامع قبل از وروداروپائیان به قارّه آمریکا)‏ و کاملاً‏ وحشیانه از این جوامع ارائه مى دهد وآنها را زیر سوال مى برد و استعمار را توجیه مى کند.‏ من در مقابل آنموضع گیرى کردم و نقد نوشتم.‏ بسیارى از انسان شناسان هم در سراسردنیا آن را محکوم کردند،‏ در عین حال که فیلمى از لحاظ سینمایى پرهزینه بود.‏ همان طور که قبلاً‏ گفتم سریال داستانى ‏«برره»‏ که به نظر

ویژه نامه مستند و فرهنگ89من براى جذب مخاطب یورش هاى بسیار سختى به فرهنگ،‏ آداب وسنّت هاى ما مى برد،‏ یک توهین مستقیم به سیستم هاى فرهنگى ما بودو من در مورد آن موضع گیرى بسیار شدیدى کردم چرا که ما معتقدیمهمان طور که کار یک دانشگاهى حد و مرزى دارد و نباید از آن عبورکنیم،‏ به طور مثال ما حق نداریم تعیین کنیم که یک فیلم سرگرم کنندهباید چگونه باشد،‏ از آن طرف هم نمى توانیم بپذیریم یک فیلم یا برنامۀسرگرم کننده بخواهد سیستم اجتماعى ما را تخریب کند زیرا مى خواهدمخاطب جذب کند.‏ضیائی:‏ اگر یک مستند اتنوگرافیک داعیه ى علمى بودن داشته باشد باید ازچه جنبه هاى علمى ب رخوردار باشد؟فکوهی:‏ ابتدا باید دید که این داعیه علمى بودن چطور از لحاظ خارجى بروزکند و بسته به شکلى دارد که آن فیلم این ادّعا را مى کند.‏ اگر شکل،‏ یکشکل غیر علمى باشد(مثلاً‏ فیلمساز اعلام کند که فیلم من علمى است)‏به نظرم حوزه علمى نه نیازى دارد که به آن پاسخ گوید و نه باید به آنپاسخ گوید.‏ ولى اگر فیلمساز به موقعیّتى برسد که فیلم او بتواند بر روىسیستم علمى تأثیر بگذارد،‏ آن وقت افراد حوزه علمى و به خصوص آنحوزه ى تخصّ‏ صى باید در مورد آن فیلم اظهار نظر کنند و بگویند اینمسأله،‏ آن چیزى که ادّعا مى شود نیست.‏ این مسأله به نظر من،‏ مورد بهمورد،‏ متفاوت است.‏ ما موقعیّت هایى در ایران و جهان داشته ایم که یکفیلمساز آن قدر اهمیّت پیدا کرده و از لحاظ اجتماعى داراى اتوریته شدهکه وقتى فیلمى ساخته به خودى خود یک رفرنس شده است.‏ در چنینحالتى اغلب موضع گیرى انجام مى شود یا ‏(همان طور که قبلاً‏ گفتم)‏حتّى اگر فیلم داعیه علمى بودن نداشته باشد امّا تأثیر اجتماعى آنبسیار قوى باشد و در حوزه علمى هم که بخشى از حوزه اجتماعى استتأثیر بگذارد،‏ در این صورت هم باید این موضع گیرى و بحث مطرح شود.‏اگر فیلم یا فیلمسازى رسماً‏ داعیه علمى بودن داشته باشد در این صورتبدنه علمى باید در این مورد نظر بدهد،‏ امّا فکر نمى کنم چنین مسأله اىوجود داشته باشد و من با چنین موردى برخورد نکرده ام که فیلمسازبگوید آن چه که من در این فیلم نشان مى دهم عین واقعیّت است و یکنگاه علمى به موضوع فیلم وجود دارد.‏ امّا ممکن است که وجود داشتهباشد و اگر هم وجود داشته باشد،‏ علم چیزى نیست که هر چیزى بتواندبه راحتى زیر پوشش آن قرار گیرد.‏ البته من هیچ وقت نگفته ام که علمتنها شکل شناخت است،‏ ممکن است شما شناخت هنرى داشته باشیدکه خیلى قوى تر و بهتر از شناخت علمى باشد.‏ ممکن است شما آن قدرفیلمساز قدرتمندى باشید که فیلم شما خیلى بیشتر از یک کتاب علمى،‏هم ارزش داشته باشد و هم مؤثّر باشد ولى ژانرها و سبک ها و اشکالشناخت را نباید با هم قاطى کرد.‏ شناخت علمى روشش مشخّ‏ ص است وممکن است تأثیر و مخاطب کمى هم داشته باشد و ولى تعریف شده استو بر اساس یک سیستم کنترل و با هدف مشخّ‏ ص و داراى متدلوژى خاصانجام مى گیرد که این دو مبحث را نباید با هم قاطى کرد.‏ضیائی:‏ آیا مى شود در شکل آرمانى،‏ مستند اتنوگرافیک،‏ هم نظراتانسان شناسان را جلب کند و هم داراى ارزش هاى زیبایى شناسىِ‏ سینمایىباشد؟فکوهی:‏ به نظر من شکل آرمانى و نمونه هاى خوب بسیارى هم درسینماى مستند و هم در سینماى داستانى وجود دارد.‏ در تاریخ سینماىداستانى مى توان به فیلم هایى اشاره کرد که هم ارزش فلسفى و علمىو عقلانى دارند و هم داراى ارزش هاى فوق العاده بالاى سینمایى هستندمثل خیلى از فیلم هاى ‏«وودى آلن»‏ و تقریباً‏ تمام فیلم هاى ‏«استنلىکوبریک».‏ به نظر من نوابغ سینما کسانى هستند که هم از لحاظ سیستمشناختى از جامعه اى که بر روى آن کار مى کنند به یک اوج رسیده اند وهم در حوزه سینمایى.‏ضیائی:‏ آیا در سینماى انسا ن شناسى چنین نمونه هایى وجود دارد؟فکوهی:‏ در سینماى انسا ن شناسى نمونه ى بارز ‏«ژان روش»‏ است و نمونه ىدیگرى وجود ندارد.‏ ژان روش یک رفرنس مطلق است به خاطر این کهاستثنایى است.‏ بنابراین نمونه ى دیگرى هم نداریم زیرا کس دیگرى رانمى توانیم با او مقایسه کنیم.‏ این در عین حال یک اشکال هم هست زیراژان روش همان قدر که به سینماى انسا ن شناسى خدمت کرده همان قدرهم ضربه زده،‏ زیرا نبوغ ژان روش به حدّ‏ ى بوده که یک رفرنسى ایجادکرده که غیر قابل مقایسه است و کسى را به حدّ‏ ژان روش نرسیده کهبشود با او مقایسه اش کرد و باید اوّل او را به عنوان نمونه کنار بگذاریم وبعد درمورد بقیّه صحبت کنیم.‏ضیائی:‏ آیا نمى شود از طریق تقسیم کار بین فیلمساز و مردم شناس تاحدّ‏ ى به این نمونه هاى آرمانى نزدیک شد؟فکوهی:‏ این اتفاق عملاً‏ نیفتاده و واقعیّت این است به جز در برنامه هایىمثل ‏«جهان رو به نابودى»‏ که تیم هاى پژوهشى بزرگى بر روى آن کارکرده اند ، این نمونه ها به وجود نیامده است.‏ضیائی:‏ چرا پروژه ها در ایران تعریف نشده است؟فکوهی:‏ زیرا سازمان هاى که باید متولّى این کار باشند نتوانسته اند اینتیم ها را بسیج کنند و بتوانند به طرف ساخت چنین فیلم هایى روند.‏ البتهدر ایران هم این طور نیست که چنین پروژه هایى اصلاً‏ انجام نشده باشد،‏چندین پروژه به وسیله صداوسیما انجام شده که به نظر من پروژه هاىخوبى بوده و توانسته افراد را دور هم جمع کند و یک سرى فیلم ساختهشود،‏ امّا درحدّ‏ خیلى کوچک.‏ به نظر من سازمان هاى متولّى باید اینکار را انجام دهند که نمى دهند،‏ نه لزوما ً دانشگاه ها زیرا دانشگاه ها درسراسر دنیا بودجه هاى کلان ندارند که صرف این پروژه هاى گران کنندامّا ما ‏(در دانشگاه ها)‏ آمادگى این همکارى را داریم.‏ در ایران نهادهاىبزرگى چون مجمع تشخیص مصلحت نظام،‏ کتابخانه ملّى ایران،‏ مرکزاسناد ملّى ایران و نهادهاى دیگر و حتّى نهادهاى دایره المعارفى کهنباید لزوماً‏ روى پروژه هاى مکتوب باقى بمانند و صداوسیما که یک نهادبسیار بزرگ است،‏ مى توانند پروژه هایى در مورد یک موضوع تعریفکنند به طور مثال،‏ تاریخ دانشگاه در ایران یا اند یشمندان ایرانى یاهنرمندان ایرانى در یک شاخه و آن پروژه را به صورت تیمى و علمىانجام دهند.‏ این کار انجام مى شود ولى شکل علمى ندارد.‏ معمولاً‏ شکلآن این گونه است که تهیّه کننده برنامه اى را تحت عنوان فیلم مستند بهصداوسیما پیشنهاد مى دهد و در صورت تصویب،‏ تأمین بودجه مى شودو یک مشاور علمى هم براى آن در نظر مى گیرند.این علمى نیست ووجود یک مشاور علمى دلیل بر علمى بودن آن کار نیست.‏ اکنون تمامسریال هاى تلویزیونى مشاور علمى دارد ولى چه کسى مى تواند ادّعا کندکه آنها علمى هستند.‏ وجود مشاور علمى ‏(نه در ایران و نه در هیچ جاىجهان)‏ منجر به علمى شدن کار نمى شود،‏ فقط مى تواند ضامن آن باشدکه خیلى از واقعیّت علمى دور نشود.‏ در سینماى تجارى آمریکا سالیانسال است که بخشى از بودجه فیلم را صرف استفاده از مشاوران علمىمى کنند اما این مسأله از سینماى آمریکا یک سینماى علمى نمى سازدو فقط باعث مى شود این سینما در خیلى از موارد از واقعیّت خیلى دورنشود و بى ربط از واقعیّت علمى نباشد.‏ضیائی:‏ در سینماى مستند اتنوگرافیک ایران چه آسیب هاى دیگرى وجوددارد؟فکوهی:‏ آسیب شناسى سینماى مستند در ایران فقط به خود سینماىمستند مربوط نمى شود.‏ به نظر من،‏ سینماى مستند ایران خیلى بیشتراز حدّ‏ انتظار پیشرفت کرده،‏ نمونه اش فیلم هاى بى شمارى است کهدر حوزه هاى مختلف اجتماعى و فرهنگى خواسته شده است.‏ اینآسیب شناسى بیشتر به آسیب شناسى دانشگاه در ایران بر مى گردد،‏نه آسیب شناسى فیلم مستند در ایران،‏ دانشگاه هم،‏ نه آموزش فیلممستند.‏ وقتى از آموزش فیلم مستند صحبت مى کنیم بخش اعظم

ویژه نامه مستند و فرهنگ90آن به آموزش تکنولوژیک فیلم مستند بر مى گردد و این که از لحاظروش شناسى چگونه باید یک فیلم مستند ساخت.‏ ولى این پیشرفتباید در حوزه هاى اجتماعى هم اتّفاق مى افتاد که نیفتاده و به نظر منضعف بیشتر از آنجایى مى آید که حوزه هاى علوم اجتماعى و انسانى ماضعیف هستند به دلیل این که صرفاً‏ در داخل حوزه آموزش مانده اند ودر داخل خودشان مى چرخند.‏ در حالى که باید به طرف حوزه پژوهشبروند و پژوهش را باید هر چه گسترده تر ببینند و پژوهش را به یکسرى کارهاى خیلى کلیشه اى و مشخّ‏ ص محدود نکنند و از پژوهش هاىتصویرى و همکارى با سینماى مستند استفاده کنند و تعریف پروژه هاىتصویرى که فیلم را درگیر کند کارهاى مثبتى است که اگر این سیستم‏(دانشگاهى)‏ رشد مى کرد باید انجام مى داد،‏ که انجام نداده است.‏ بنابراینیک بخش از آسیب شناسى از دانشگاه هست و بخش دیگر آسیب ها،‏از نهادهاى علمى یا نهادهاى متولّى ما مى آید که باید در این حوزهسرمایه گذارى کنند،‏ آنها هستند که بودجه دارند و باید در این راه صرفکنند.‏ این سرمایه گذارى انجام مى شود امّا آسیب شناسى وسیعى وجوددارد.‏ باید دید که این سرمایه ها درست مصرف مى شود و یا خیر و لزوماً‏نباید صرف تهیّه گزارش یا کتاب شود و مى تواند بخش زیادى از آنها درتهیّه فیلم هاى مستند و اسناد و آرشیوهاى تصویرى و سایت هاى بزرگمورد نیاز صرف شود و افراد دانشگاهى هم مى توانند در این پروژه هادخالت کنند و به انجام آنها کمک کنند.‏ضیائی:‏ تلویزیون چگونه مى تواند نقش بهترى در زمینه تولید فیلم هاىاتنوگرافیک داشته باشد؟فکوهی:‏ از طریق سرمایه گذارى درست در این زمینه.‏ اولاً‏ من معتقدمچنین سیستم متمرکزى از تلویزیون و رسانه هاى دیدارى و شنیدارىدر هیچ جاى دنیا جز در بعضى از کشورهاى کمونیستى وجود نداردکه آنها هم به این وسعت نیستند و محدود هستند.‏ باید هم از طریقایجاد تلویزیون هاى خصوصى و هم از طریق کاهش نقش دولت،‏ تمرکززدایى شود.‏ دولت باید تبدیل به یک ارگان ستادى یا متولّى شود وطبعاً‏ باید کنترل عمومى جامعه توسّ‏ ط دولت باقى بماند.‏ کما اینکه درهمه کشورها باقى مانده است و شوراهاى نظارت بر رسانه هاى دیدارى وشنیدارى وجود دارند و تلویزیون هاى خصوصى و برنامه هاى آنها توسّ‏ طاین شوراها نظارت مى شوند.‏ امّا این بحث مطرح است که با سیستم هاىجدید Audio visual ‏(دیدارى–‏ شنیدارى)‏ اصولاً‏ تا چند سال دیگرمسأله ى خصوصى سازى هم بى معنى مى شود یعنى ما باید در چند سالگذشته این کار را مى کردیم.‏ اکنون ما خود را با وضعیّتى روبرو کرده ایمکه تا ده سال آینده کلّ‏ سیستم دیدارى-‏ شنیدارى منفجر مى شود وروى شبکه اینترنت قرار مى گیرد.‏ همین الان هم روى اینترنت قرار داردامّا دلیل این که در ایران رشد نکرده پائین بودن سرعت اینترنت استوگرنه در بسیارى از کشورهاى اروپایى روى موبایل همه ى شبکه هاىرادیویى و تلویزیونى قابل دریافت است و رقابت زیادى بین آنها وجوددارد و در این حد نیست،‏ چه رسد به این که شما بخواهید همه چیزرا بسازید و از مرکز تصمیم بگیرید.‏ نهایتاً‏ این روش ‏(مرسوم در ایران)‏منجر به این خواهد شد که سیستم هاى دولتى و رسمى مخاطبشان رابه طور کامل از دست خواهند داد و به نظر من اگر این روند ادامه پیداکند در یک پرسپکتیو خیلى کوتاه ‏(شاید حدود ده سال آینده)‏ مخاطبسیستم رسمى به کمتر از ده درصد خواهد رسید و بقیّه ى مخاطبان آنهابه اینترنت و ماهواره رجوع مى کنند و از آنجا تأمین مى شوند.‏ این مسألهفوق العاده خطرناك است زیرا سیستم اجتماعى که همه ى مردم به لحاظفرهنگى از بیرون تغذیه شوند،‏ فوق العاده خطرناك است و دچار اختلالگسترده اى خواهد شد و انسجام جامعه از بین مى رود.‏ یک جامعه بایدداراى سیستم هاى ارزشى،‏ اعتقادى و اجتماعى باشد و این سیستم هانمى توانند مبتنى بر خارج باشند.‏ این که ما تصوّر کنیم با حفظ سیستمىکه متعلّق به دوران دیگرى است و سیستم کنونى صدا و سیماى ایرانکه مثل پیکان به حدود 40 سال پیش تعلّق دارد،‏ مى توانیم ادامه دهیمفرض باطلى است.‏ درست است که ما به آن عادت کرده ایم امّا آن قدرهزینه هاى آن بالا مى رود که محکوم به شکست است.‏ همان طور کهبراى حذف پیکان تصمیم قاطع گرفته شد،‏ در مورد تلویزیون همینقضیّه باید اتّفاق بیفتد.‏ البته من با حذف سیستم دولتى به کلى مخالفهستم.‏ در این رابطه دو نظر وجود دارد؛ بعضى معتقد هستند که بایدسیستم دولتى حذف شود و فقط سیستم هاى خصوصى باقى بمانند وبعضى دیگر معتقد هستند سیستم دولتى باید باقى بماند یعنى با ارائهبهترین برنامه ها،‏ با بهترین کیفیّت و بهترین دغدغه هاى اجتماعى بهیک سیستم رفرنس تبدیل شود،‏ منتها باید خودش را با سیستم هاىشبکه اى هم منطبق کند.‏ امروزه سیستم هاى پخش هِرتزیَن دیگر معنىندارد امّا ما همچنان در مقابل این مسأله مقاومت مى کنیم ولى اینمقاومت طول زیادى نخواهد داشت.‏ این مقاومت تا زمانى مى تواند ادامهپیدا کند که سیستم هاى تکنولوژى امکانات جدید را فراهم کنند وبه نظر من نهایتاً‏ تا ده سال آینده خواهد بود.‏ نسل جدید تلویزیون ها،‏تلویزیون هاى کامپیوترى است،‏ بنابراین برنامه ى تلویزیون تبدیل بهیک برنامه شبکه اى خواهد شد.‏ تلویزیون آن لاین line) (on به وجودمى آید و برنامه هاى تلویزیون هرتزین دیگر کاربردى در آنها ندارد.‏ پسبا ورود تکنولوژى جدید،‏ تکنولوژى قدیمى از کار خواهد افتاد و هرچهزودتر در این مورد چاره اند یشى کنیم بهتر است.‏ضیائی:‏ نظرتان را در مورد مستندهاى اتنوگرافیک فرهاد ورهرام بفرمائید.‏فکوهی:‏ در مورد آثار ایشان ترجیح مى دهم که به طور خاص در موردیک فیلم صحبت نکنم.‏ به طور کلّى در مورد آقاى ورهرام باید گفت کهاو از چندین نظر یک نقطه مهم در تاریخ سینماى مستند ایران است.‏یکى این که از اوّلین کسانى است که پیوند بین حوزه ى دانشگاهى وفیلم مستند را برقرار کرده است.‏ او از دوره مؤسسه ى مطالعات اجتماعىو دوره مرحوم ‏«نادر افشارنادرى»‏ که با هم همکارى مى کردند و از اینلحاظ نقش ورهرام اهمیت دارد.‏ دوم این که ورهرام جزء اوّلین کسانىاست که به سراغ ساخت فیلم مستند با کار میدانى مى رود که کاربسیار دشوارى است و در اکثر فیلم هاى ورهرام چون تاراز و پیر شالیاردیده مى شود.‏ این کار ساده اى نیست که به میدان دور افتاده اى برویدو مردمى را که نسبت به کار شما حسّ‏ اس هستند و لزوماً‏ آن را قبولندارند قانع کنید و از آنها فیلم بگیرید.‏ من فکر مى کنم این سنّتىاست که که ورهرام و نادر افشارى و کسان دیگرى نیز از جمله دکتر‏«على بلوکباشى»‏ ‏(که در همکارى با یک فیلمساز در دهه ى چهل ازاوّلین فیلم هاى انسا ن شناسى تاریخ ایران را ساخته است)‏ این سنّت راایجاد کرده اند و همچنین از نظر تاریخى همکارى بین فیلمسازى ومردم شناسى ایجاد کرده اند و و از این لحاظ فرهاد ورهرام هم اهمیّتپیدا مى کند.‏ سوم این که ورهرام باز هم جزء اوّلین کسانى است کهپیوند با جهان بیرونى هم برقرار مى کند.‏ او با رفتن به خارج از کشور وایجاد رابطه با مؤسسات و تلویزیون هاى خارجى فیلم مستند ایرانى راوارد یک سیستم جهانى مى کند که تا امروز هم باقى مانده و رشد کردهو یکى از دلایلى که فیلم مستند و اتنوگرافیک در(سى و چهل سالگذشته)‏ ایران رشد کرده ، دارا بودن یک تیپ بازار جهانى بوده است.‏ ازهمه اینها گذشته نکته اى که من در کار ورهرام،‏ نه صرفاً‏ آثارش،‏ بیشاز همه به آن ارزش مى دهم همان است که ورهرام در طول حدود بیشاز‎40‎ سال پیوند خود را با حوزه دانشگاهى حفظ کرده،‏ درصورتى کهمى توانست آن را حفظ نکند.‏ گروهى از فیلمسازان ما بوده اند که قدمتآنها به ورهرام یا حتّى بیشتراز او مى رسد،‏ امّا هرگز تا امروز این پیوندرا با دانشگاه برقرار نکرده اند و گروه دیگرى هم برقرار کرده اند امّا در آنپایدار نبودند.‏ من فکر مى کنم حسن بزگ ورهرام در این بوده است کهاین پیو.ند را برقرار کرده و ادامه داده و هنوز هم همکارى مى کند.‏ مامى توانیم بر آمادگى ورهرام براى همکارى با دانشگاه حساب کنیم.‏ ایننکته در مورد ورهرام بسیار اهمیّت دارد و امروز کسان دیگرى همچون

ویژه نامه مستند و فرهنگ91پوستر فیلم طلاق به سبک ایرانى‏«مهرداد اسکویى»،‏ ‏«همایون امامى»،‏ ‏«محمّد تهامى نژاد»‏ و ‏«خسروسینایى»‏ همان دغدغه را دارند که پیوند حوزه دانشگاهى و فیلم راحفظ کنند.‏ ما امروز در علوم اجتماعى پهنه هاى بین رشته اى داریم کهبه نظرمن هر چه قدر حضور این دوستان در آن بیشتر باشد این پیوندهارا بیشتر برقرار مى کند.‏ضیائی:‏ ارزیابى شما به عنوان یک انسان شناس از فیلم هاى ‏«تاراز»‏ و ‏«پیرشالیار»‏ چیست؟فکوهی:‏ این فیلم ها را باید در چارچوب و کانتکس تاریخى خودشانبررسى کنیم و این فیلم ها به دهه هاى گذشته تعلّق دارند و ما در جامعه اىهستیم که سرعت تحوّلات بسیار زیاد است و اگر در همان بافت تاریخىگذشته به آنها بنگریم،‏ فیلم هاى خوبى هستند به دلیل این که آن جامعهرا در شکلى که در 20 سال گذشته وجود داشته،‏ با یک واقعه،‏ یک منسکو یک جریان به خوبى نشان مى دهند به خصوص پیر شالیار یکى از بهترینفیلم هایى است که من در این زمینه دیده ام و تاراز بعد از آن فیلم خوبىاست.‏ضیائی:‏ یعنى از لحاظ علمى فیلم هاى خوبى هستند؟فکوهی:‏ بله،‏ هر دو این فیلم ها علمى هستند در مفهوم این که قابلاستناد علمى اند.‏ همان طور که قبلاً‏ گفتم ابتدا باید علمى بودن راتعریف کنیم و من قابل استناد بودن را نوعى علمى بودن تلقّى مى کنم.‏بنابراین،‏ این فیلم ها را در بافت تاریخى شان فیلم هاى خوبى مى دانم واتّفاقاً‏ تحوّل فیلمسازى ورهرام هم در این فیلم ها کاملاً‏ دیده مى شود کهاز تغییرات سیستم هاى اجتماعى ایران تبعیّت کرده و از مقایسه کارهاىآخرش با کارهاى ابتدایى اش متوجّ‏ ه مى شویم که او از حوزه هاى عشایرىو روستایى به حوزه شهرى وارد شده است.‏ضیائی:‏ چرا ‏«پیر شالیار»‏ را از ‏«تاراز»‏ علمى تر ‏(از همان جنبه رفرنس)‏مى دانید؟فکوهی:‏ به دلیل این که پیر شالیار خیلى بیشتر به سوژه ها و کنشگراننزدیک مى شود و بهتر به آنها امکان بیان مى دهد،‏ البته بخشى از آن بهخود موضوع برمى گردد و لزوماً‏ این نیست که فیلمساز در پیر شالیار ازتاراز قوى تر بوده است.‏ در پیر شالیار چون محیط ثابت است و مناسکدائماً‏ تکرار مى شود،‏ این امکان به وجود مى آید که فیلمساز بیشتر بتواندبا موضوع آشنا شود تا بتواند بیشتر به کنشگران اجتماعى نزدیک شود واجازه صحبت به آنها دهد و مناسک را از نزدیک تر و در اشکال ریزترىنشان دهد و به تصویر کشد و از این لحاظ فیلم قوى ترى است و قابلّیتاستناد بیشترى دارد.‏ضیائی:‏ به نظر شما حضور یک مردم شناس ‏(دکتر یاناتا)‏ به عنوان ناظرعلمى در روند تولید این اثر،‏ در نتیجه آن تأثیر داشته است؟فکوهی:‏ من نمى توانم به این سوال به طور دقیق پاسخ دهم زیرا بر روىآن اشراف ندارم که حضور یک ناظر مردم شناس چه تأثیرى داشته واگر نبود چه تأثیرى داشت.‏ فقط مى توانم راجع به نتیجه کار نظر دهمو به نظر من این فیلم جذابیّت و قابلیّت استناد بیشترى دارد.‏ اینفیلم قوى است و از همه مهمتر،‏ این فیلم یک الگو ایجاد کرده و اینالگو که چگونه به میدان رفت و در میدان ایجاد اعتماد کرد و چطورباید به کنشگرانى که از آنها فیلم مى گیریم امکان بیان و ابراز دهیم وچطور صمیمیّتى ایجاد کنیم که کنشگر اجتماعى در حین فیلمبردارىتغییرات زیادى در رفتارش ندهد و اینها کاملاً‏ در فیلم پیر شالیار دیدهمى شود.‏ به نظر من در تاراز چون مسأله در یک حالت بحران مى گذردکه همان کوچ است،‏ خود بحران،‏ کنشگر اجتماعى را در موقعیّتى قرارمى دهد که خیلى به مسأله دوربین توجّ‏ ه نکند.‏ امّا در یک مناسک ‏(مثلپیر شالیار)‏ این مسأله به مراتب سخت تر است چون در مناسک افرادکارهایى را مى کنند که به صورت ایستا و در یک محل است مثلاً‏ پختغذا،‏ نحوه تقسیم گوشت،‏ رقص هاى مناسکى و غیره که کنشگران انجاممى دهند ممکن است به خاطر حضور دوربین تغییر رفتار دهند یا آنرفتارها را انجام ندهند.‏ ما براساس فیلم هاى دیگرى که از این مراسمتهیّه شده و مردم نگارى هاى موجود مى توانیم بگوییم که این فیلم بهواقعیّت خیلى نزدیک است و توانسته آن را به خوبى بازسازى کند وتصویر روشنى از این مراسم ارائه دهد.‏ حال این که،‏ این نتایج را بهدلیل حضور یک مردم شناس اتریشى بدانیم،‏ من نمى توانم پاسخ دهم وداده اى دالّ‏ بر آن ندارم که براساس آن چنین نظر دهم.‏ضیائی:‏ آیا به طور کلّى دست کارىِ‏ ‏(مانى پولیشین)‏ کمترِ‏ واقعیّت را لزوماً‏خصوصیّت مثبت براى یک فیلم مستند اتنوگرافیک ارزیابى مى کنید؟فکوهی:‏ ابتدا باید دست کارى را تعریف کنیم.‏ اگر دست کارى به معنىاین باشد که واقعیّت را واژگون و آن را تحریف کنیم مورد قبولنیست.‏ مانى پولیشین مى تواند هم تحریف را در پى داشته باشد وهم مى تواند به بازسازى کمک کند.‏ کارى که ‏«ژان روش»‏ مى کرد همنوعى مانى پولیت کردن واقعیّت است.‏ تمام فیلم هاى او این گونه است.‏حتّى اگر به خاطر جذابیّت فیلم دست کارى کنیم اشکالى وجود ندارد،‏به دلیل این که جذابیّت براى یک فیلم مستند یا اتنوگرافیک بخشىاز مجموعه ى پارادیم فیلم است زیرا فیلمى را که جذّاب نباشد نمى تواننمایش داد و لزوماً‏ دست کارى به علمى بودن کار ضربه نمى زند البتهتا یک حدّ‏ ى.‏ تمام ظرافت کار به این برمى گردد که فیلمساز در عینحال که یک فیلم جذّاب مى سازد علمى هم باشد و این بالانس را بهگونه اى برقرار کند مثل کارهاى ژان روش که جذّاب هم هستند امّا اوبه خاطر جذّاب بودن موضوع را تحریف و محتوا را تخریب نمى کرد.‏ ولىاگر شما فیلمى بسازید که فقط لحظه به لحظه واقعیّت را نشان دهدنهایتاً‏ این فیلم جز براى خودتان قابل دیدن نیست،‏ گرچه این هم یکفیلم اتنوگرافیک است که یک فیلمساز یا پژوهشگر آن را مى سازد تاصحنه اى را پنجاه مرتبه ببیند و یادداشت هایش را بردارد.‏ضیائی:‏ امّا آیا این فیلم،‏ فیلم مستند اتنوگرافیک تلقّى مى شود؟فکوهی:‏ نه،‏ اگر مستند اتنوگرافیک را فیلمى بدانیم که براى نمایشعمومى ساخته مى شود و خود نمایش عمومى معنایى دارد.‏ من مسألهرا از حوزه فیلم بیرون مى آورم تا بهتر درك شود.‏ این که یک دانشمندنُت هاى خصوصى اش را چگونه بنویسید به هیچ کسى ارتباطى ندارد.‏ممکن است او براى هر واژه یک علامت داشته باشد یا براى این کهیک فکر را کامل بنویسد آن را فقط با دو کلمه یادداشت کند،‏ روابطآنالیتیکى که در یک مقاله وجود دارد ممکن است با چند فرمول دریک صفحه بنویسد و این مسأله به کسى ارتباطى ندارد.‏ امّا وقتى همیندانشمند مى خواهد این مقاله را براى ارائه به عرصه عمومى آماده کندولو این که این عرصه عمومى،‏ عرصه ى علمى باشد مثل یک مجلّه ىعلمى،‏ دیگر باید از قواعد آن مجلّه تبعیّت کند،‏ مثلاً‏ این که زبان مقالهفارسى باشد و رفنس هاى آن مشخّ‏ ص باشد و تمام مسائل مربوط به متدو شکل باید رعایت شود و نمى تواند به دلخواه خود بنویسد.‏ بنابراین ایندو مسأله با هم تفاوت دارد و در حوزه فیلم هم صدق مى کند.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ92* مرضیه جعفرى و محمد تهامى نژادبرآمدن تهیه کنندگی در سینامی مستند ایران در گفتگو با سعید رشتیانتهامی نژاد:‏ موضوع مورد نظر ما در این جلسه ‏«تولید»‏ فیلم هاى فرهنگىاست.‏رشتیان:‏ ‏«تهیه»‏ و ‏«تولید»‏ فیلم هاى مستند دو مقوله جداگانه هستند.‏فکر مى کنم نظر شما بر ‏«تهیه»‏ فیلم هاى مستند و فرهنگى باشد.‏تهامی نژاد:‏ بله،‏ نظر ما بر ‏«تهیه»‏ این فیلم هاست.‏ البته در ادامه،‏ نظرتانرا درمورد تفاوت تهیه و تولید هم سوال مى کنیم.‏ نظر ما بیشتر برتهیه کنندگى فیلم هاى مستند فرهنگى یا در موضوع فرهنگ و دربارهمسائل فرهنگى و اجتماعى است.‏ تولید آن ها چه مسائلى دارد؟ درچه شرایطى تولید مى شوند؟ تهیه کنندگانشان چه کسانى هستند واین فیلم ها چگونه در کشور توزیع و عرضه مى شوند؟ موضوع کلىاین گفت وگو،‏ ارتباط فرهنگ و سینماى مستند است.‏ این نکته را همیادآور مى شوم که آقاى رشتیان جزو نسل اول تهیه کنندگان مستند درتلویزیون بعد از انقلاب و در شبکه اول سیما هستند.‏ در مقدمه کمى درمورد خودتان و گذشته بگویید.‏رشتیان:‏ ورود من به حوزه برنامه سازى و سپس تولید و تهیه فیلم مستندبه سال 1360 برمى گردد.‏ براى یادآورى خاطراتى از آن سال هاى دور،‏به یاد دارم که اولین اتاق کار من در ساختمان 13 طبقه،‏ کنار اتاقىبود که شما و بچه هاى گروه ‏«سرپناه»‏ در آنجا مشغول به تولید آنمجموعه بودید؛ آقایان شاکرى،‏ میرى،‏ خسرو مختارى،‏ فریدون جوادى،‏کیوان کیانى و.‏ .. دیگران.‏ بعدها من با همه شما بیشتر آشنا شدم.‏ درتلویزیون و در شبکه اول،‏ من ابتدا به گروه اجتماعى وارد شدم(در زمانتاسیس گروه اجتماعى شبکه اول سیما به مدیریت آقاى جواد متقى)‏ وبعد از یکى دو سال،‏ به دلیل ویژگى هاى خاص گروه اقتصاد شبکه اول وامتیازات مدیر وقت آن آقاى سعید اعتمادى،‏ به گروه اقتصاد رفتم.‏ کارمن در ابتدا پژوهشگرى در تولید برنامه و فیلم مستند بود.‏ بعدها کمکم کار همراهى و نظارت بر تولید،‏ فیلم و برنامه ‏(از منظر تحقیقاتى کهانجام شده بود)‏ را دنبال کردم.‏ همزمان و در همان دوره،‏ در گیر تجربهنگارش نریشن(گفتار)‏ براى برنامه و فیلم مستند شدم و ده ها گفتار متننوشتم.‏ از حدود سال هاى 67 و 68 به طرف تهیه کنندگى رفتم.‏جعفری:‏ دلیل این تغییر گرایش چه بود؟رشتیان:‏ در دوره پژوهشگرى،‏ ما موضوعات مختلف اجتماعى و اقتصادىرا تحقیق مى کردیم.‏ وقتى برنامه یا فیلم ساخته مى شد،‏ مى دیدیم کهبین این فیلم ها و موضوع پژوهش هاى ما،‏ و بین طراحى اولیه و خروجىنهایى فاصله و تفاوت بسیار زیاد است.‏ این مسأله خیلى موثر بود وعاملى شد که به تهیه و تولید ورود کنم.‏ بعدها فهمیدم که هم برخىاز حرف ها و تاکیدات ما(به عنوان پژوهشگر)‏ درست بود،‏ و هم برخى ازحرف ها یا ایرادات دوستان برنامه ساز یا فیلم ساز نسبت به کارهاى ماصحت داشت.‏از نظر من تجربه گروه اقتصاد شبکه اول سیما در آن دوره یک تجربهخیلى ویژه در برنامه سازى تلویزیونى بود که من خیلى علاقه مندم درمورد آن در زمان دیگرى صحبت کنیم.‏ در آن دوره بر پژوهش تلویزیونىیا برنامه تاکید زیادى وجود داشت و ما هم خیلى دنبال این بودیم کهچگونه یک موضوع،‏ یک ایده یا متن را مى توان تصویرى و نمایشى کرد.‏خیلى در این مورد بحث و پیگیرى داشتیم.‏ پژوهشگران گروه در آنزمان وارد دوره هاى آموزش سناریونویسى مستند و داستانى شدند ومدیریت گروه اقتصاد این امکان را براى ما فراهم کرد.‏ مدرس ما در آنایام آقاى تیرداد سخایى بودند.‏تهامی نژاد:‏ چه سال هایى بود؟رشتیان:‏ حدود سال هاى 65 و 66 بود.‏ بعد از آن کم کم به طرف تولیدو تهیه رفتیم.‏تهامی نژاد:‏ تفاوت این ها را هم بگویید.‏رشتیان:‏ تولید،‏ پروسه اجرایى ساخت فیلم است.‏ ‏«تهیه»‏ که تولید یکىاز بخش هاى آن است،‏ از انتخاب موضوع و طراحى شروع مى شود تابرنامه ریزى پروژه،‏ تا انتخاب عوامل و گروه تولیدى و دوره فیلمبردارىو تدوین و اتمام و تحویل کار و تسویه پروژه.‏تهامی نژاد:‏ فرق این با تولید چیست؟ تولید اینها را ندارد؟رشتیان:‏ نه،‏ تولید طراحى و انتخاب موضوع را ندارد.‏ به نظر من تولید ازجایى شروع مى شود که پیش از آن شما موضوع را دارید،‏ متن را دارید،‏برآورد را دارید،‏ برنامه ریزى کلى آغاز و اتمام پروژه را دارید.‏تهامی نژاد:‏ پس ما در تلویزیون کسانى را داشتیم که تهیه کننده نبودند وفقط کارشان تولید بود؟ یا اگر هم اسم سازمانیشان تهیه کننده بود،‏ کارتهیه کنندگى نمى کردند؟رشتیان:‏ بله،‏ قطعاً‏ این موارد وجود داشت.‏ به نظر من این بخش رادوستان با سابقه تر و قدیمى تر در تلویزیون،‏ مثل خود شما،‏ باید براىما توضیح دهند.‏ چگونه عناوین شغلى قبل از انقلاب در تلویزیون،‏به عناوین شغلى بعد از انقلاب مبدل شد؟ تا جایى که من مى دانم،‏عناوینى چون پژوهشگر،‏ تهیه کننده،‏ کارشناس و...‏ همگى تقسیماتادارى بعد از انقلاب است ‏(البته اطلاعات من دقیق نیست).‏ در چارتادارى تلویزیون و در برنامه سازى،‏ ما مدیر تولید نداریم.‏ دستیار تهیه یامباشر تهیه داریم،‏ ولى جایگاه سازمانى با عنوان مدیر تولید نداریم.‏ مگراینکه در پروژه خاص،‏ فردى به عنوان مدیر تولید تعریف شود.‏ کارگردانىهم عموماً‏ تحت الشعاع تهیه کنندگى است.‏ فکر مى کنم این الگو براىبرنامه سازى تعریف شده است.‏تهامی نژاد:‏ به نظر شما آیا نهاد یا بخشى در سازمان این روابط و تعریف هارا مشخص کرد؟ یا اینکه این تعریف ها در جریان تولید فیلم و برنامهشکل گرفت و ما با یک فرهنگ جدید در تهیه و تولید فیلم مواجه شدیمو مثلا گروهى خود را تهیه کننده دانستند؟ یا منابع جدیدى ترجمه شدو تعریف تهیه کننده را در نقاط دیگر جهان فهمیدیم؟ یا اینکه این ازدرون خود ما جوشید؟رشتیان:‏ من مسیر سازمانى این اتفاق را نمى شناسم؛ به خصوص قبل ازانقلاب را.‏ مى دانم که در آن دوره اکثراً‏ برنامه سازى وجود داشت.‏ لطفاً‏خود شما براى ما بیشتر توضیح بدهید که آیا قبل از انقلاب هم مثلاً‏عنوان شغلى شما کارگردان بود؟تهامی نژاد:‏ من قبل از انقلاب دستیار کارگردان بودم.‏رشتیان:‏ قبل از انقلاب ما تهیه کننده داشتیم؟تهامی نژاد:‏ من تجربه خودم را باز مى کنم،‏ شاید کمى روشنتر شود.‏ مناز سال 48 به عنوان دستیار با کارگردان کار کردم و به عنوان کارگردانهم فیلم ساختم.‏ مثلا فیلم ‏«سینماى ایران،‏ مشروطیت تا سپنتا»‏ را درسال 49 ساختم.‏ در آن فیلم من هم کارگردان،‏ هم تهیه کننده و همسناریست و هم پژوهشگر بودم.‏رشتیان:‏ آیا عنوان جداگانه اى به عنوان تهیه کننده وجود داشت؟تهامی نژاد:‏ در این فیلم وجود نداشت.‏ ولى در موارد دیگر تهیه کنندگانىوجود داشتند.‏ عموماً‏ در فیلم هاى بزرگترى که ساخته مى شد،‏ مثلاً‏وقتى پرویز کیمیاوى فیلم مى ساخت،‏ تهیه کننده وجود داشت.‏ البته درتجربه اى که خودمن با پرویز کیمیاوى داشتم،‏ من دستیار او بودم ولىدستیار تهیه نداشتیم.‏ پول در اختیار من و آقاى کیمیاوى بود.‏ کار تولیدرا خودمان انجام مى دادیم.‏ من در عین اینکه دستیار کارگردان بودم،‏منشى صحنه هم بودم.‏ عکاس کار هم بودم.‏رشتیان:‏ منظور من بیشتر سمت هاى سازمانى است.‏تهامی نژاد:‏ سمت و عنوان تهیه کننده را بیشتر کسانى داشتند کھ برنامه

ویژه نامه مستند و فرهنگ93تلویزیونى مى ساختند.‏ مثلاً‏ هر هفته باید برنامهتهیه مى کردند و این برنامه ها را بین تعدادىکارگردان تقسیم مى کردند.‏ به عنوان کارگردانمن ده دقیقه فیلم مى ساختم و آن را در اختیارتهیه کننده برنامه قرار مى دادم؛ مثلاً‏ خانم جاماسب.‏بعد خانم جاماسب این فیلم ها را درون برنامه خودش استفاده مى کرد.‏رشتیان:‏ خود من بعدها آشنایى بیشترى با تلویزیون هاى در کشورهاىدیگر به دست آوردم.‏ تهیه کننده به معناى تلویزیونى،‏ تهیه کننده برنامهاست و نه فیلم.‏ ولى در تجربه تلویزیون بعد از انقلاب،‏ این به قاعدهمبدل نشد.‏ یعنى اگر قرار بود فیلمى تولید شود،‏ تهیه کننده برنامهمى آمد و تهیه کنندگى فیلم را هم انجام مى داد.‏ ولى عملاً‏ و واقعاً‏ نقشتهیه کنندگى براى فیلم نداشت.‏تهامی نژاد:‏ در چه سال هایى اینچنین شد؟رشتیان:‏ فکر مى کنم در نیمه اول دهه 60 این شکل از روابط مستقر شدهبود.‏تهامی نژاد:‏ این وضعیت دلایل و زمینه هایى داشت که من توضیح مى دهم.‏در روزهاى انقلاب،‏ در تلویزیون شوراهاى مختلفى از سوى گروه هاىکارى مختلف به وجود آمده بود.‏ این شوراها هر کدام باید تشخصسازمانى گروه خودشان را مى نوشتند و معین مى کردند.‏ تهیه کننده هاجمع شدند و گفتند ما تهیه کننده ایم،‏ بدون اینکه مشخص شودتهیه کنندگى یعنى چه؟ کارگردان ها گفتند ما کارگردانیم.‏ فیلمبردارهاگفتند ما فیلمبرداریم.‏ اینها بین خودشان یک تقسیم کار کردند و برنامهریزى کردند که تهیه کننده کیست؟ کارگردان کیست؟ مونتور کیست؟فیلمبردار کیست؟ وقتى این کار به انجام رسید،‏ اولین اقدامشان اخراجآقاى جنت خواه بود!‏ گفتند تو تجارب کافى و مدارك تحصیلى لازم براىساختن فیلم را ندارى.‏ همه وارد این بحث شدند که مثلاً‏ من کارگردانمبه این دلیل،‏ من تهیه کننده ام،‏ به این دلیل و.‏ ..رشتیان:‏ یعنى مى توانیم بگوییم یک جنگ قدرت بین باندهاى مختلفکارى شکل گرفت؟ سهم خواهى ها عنوان شد و تقسیم سهام صورتگرفت!‏ بعدها همین تعریف ها به پایه شکل گیرى تفکیک هاى ادارى بعدىمبدل شد!‏جعفری:‏ آیا همین مسأله به تخصصى تر شدن همه چیز کمک نکرد؟رشتیان:‏ کمک کرد و نکرد!‏ به هر صورت عناوینى شکل گرفت.‏ ولى،‏چون این عناوین از کار و تجارب حرفه اى نتیجه نشده بود،‏ هرکس کهزورش بیشتر بود پیش برد.‏ من این فضاى پرفشار و سهم خواهانه را درهمان اوایل ورودم به سازمان صداوسیما کاملاً‏ حس کردم.‏ در سال هاىبعد که از عناوین و تقسیم بندى هاى کارى عبور کردیم و روابطمان باهمکارانمان دوستانه و صمیمانه تر شد،‏ بیشتر متوجه شدم که در پشتاین عناوین و فاصله گذارى هاى کارى،‏ الزاماً‏ تخصص و تجربه کارى یاتعریف ها و تفکیک هاى روشنى وجود ندارد.‏ این عناوین از یک زمینهحرفه اى برنیامده بود.‏فکر مى کنم تلویزیون ایران مثل خیلى از تلویزیون ها در جهان سوم،‏ ازیک مقدمات حرفه اى نجوشیده است.‏ عموماً‏ تلویزیون ها در کشورهاىتوسعه نیافته،‏ به خصوص در سال ها و دهه هاى قبل،‏ از نیازها و الزاماتسیاسى و اجرایى تاثیر مى گرفتند.‏ قبلاً‏ مقالات ترجمه شده اى را در اینزمینه خوانده بودم.‏ در آن مقالات اشاره شده بود که تلویزیون در اینکشورها عموماً‏ ابزار تبلیغ و ترویج برنامه هاى سیاسى دولت ها است.‏در اکثر این کشورها ارتباطات و امکانات و اطلاع رسانى ضعیف است.‏وقتى چنین رسانه اى با این میزان از فراگیرى و تاثیر وجود دارد،‏ طبعاً‏تلویزون بیشتر به طرف سیاسى شدن مى رود تا حرفه اى شدن.‏ متاثراز همین فضا،‏ ‏«باکس هاى پخش»‏ در تلویزیون بیشتر سهم خواهانهمى شود و این کشاکش حتى بین گروه هاى تولیدى هم شکل مى گیرد‏(مثلاً‏ باکس هاى برنامه هاى اقتصادى،‏ باکس هاى برنامه هاى اجتماعى یابرنامه هاى سیاسى و...).‏ متاسفانه این وضعیت هنوز هم در کندکتورهاىپخش سیما وجود دارد.‏ تنظیم کندکتورها به جاى آنکه از مخاطب وجذب مخاطب شروع شوند،‏ از مسائل و کشاکش هاى جارى در تولید ودر گروه ها و مدیران تولیدى تاثیر مى گیرند.‏ طبعاً‏ از ساخت فیلم و برنامهجذاب براى مخاطبان خاص یا مخاطبان عام تلویزیون فاصله مى گیریمو فضاى رسانه به طرف غیرحرفه اى شدن بیشتر و بیشتر پیش مى رود.‏جعفری:‏ این موضوع را بیشتر باز کنید.‏رشتیان:‏ ببینید،‏ هرچه به عقب برمى گردیم،‏ در سال هاى بعد از انقلابو در سال هاى جنگ،‏ جامعه ما سیاسى تر و ملتهب تر بود.‏ در آن دورهکندکتور پخش تلویزیونى ما نیز عموماً‏ از باکس هاى برنامه اى و خبرىتشکیل شده بود.‏ این نوع کندکتور و آن برنامه ریزى براى شرایط آندوره جامعه ما مناسب بود و مى دیدیم که بسیارى از برنامه ها واقعاً‏جذابیت و مخاطب داشتند.‏ یکى از دلایل این جاذبه نیز شرایط انقلابىجامعه بود.‏ دلیل دیگر،‏ و به نظر من دلیل مهمتر،‏ انعکاس مستقیم ترو بلاواسطه تر مسائل جامعه در برنامه هاى سیما بود.‏ تلویزیون خیلى بهآنچه که در متن و بطن جامعه مى گذشت نزدیک بود،‏ به همین دلیلمورد توجه قرار داشت و تاثیر مى گذاشت.‏ این وضعیت،‏ برنامه سازان راهم از خود متاثر مى کرد و فضا و افراد را به طرف حرفه اى تر شدن وافزایش کارآمدى پیش مى برد.‏کاملاً‏ به یاد دارم که ما با برنامه هاى اقتصادى واقعاً‏ در جامعه موجمى آفریدیم.‏ برنامه سازها هم به دلیل نزدیکى بیشتر به مسائل واقعىو جاریه جامعه و نیز درك اهمیت فرصت هایى که براى انجام تجاربحرفه اى و آزاد در اختیارشان قرار مى گرفت،‏ مراقبت هاى لازم و مقتضىرا نسبت به تولیداتشان داشتند.‏ امکان داورى مخاطب در مورد برنامه هاهم خیلى بیشتر از شرایط کنونى فراهم بود.‏ و مى دانیم که اصلى ترینعامل براى حرفه اى شدن اصحاب رسانه همین وضعیت و همین شکل ازتاثیر و تاثر فعال و متقابل است!‏این نوع باکس هاى برنامه اى در آن دوره جذاب بود.‏ کاملاً‏ به یاد دارم کهباکس هاى برنامه ها و نمایش هاى اقتصادى و ‏«سیماى اقتصاد ما»‏ خیلىجاذبه داشت.‏ برنامه هاى خانواده جاذبه داشت و دیده مى شد.‏ شرایطجامعه انقلابى بود.‏ حرف هاى این برنامه ها هم نزدیکتر به واقعیات جاریهجامعه بودند.‏ به هر صورت،‏ برنامه ها در آن دوره موثر بودند.‏اساساً‏ ‏«برنامه»‏ ابزار تولیدات رسانه اى زود بازده تر و کم عمق تر است.‏یعنى عمق و تاثیر فیلم و نمایش را ندارد.‏ کاربردى تر و روزمره تر است.‏مثل روزنامه است.‏ مثل گزارش هاى ژورنالیستى است.‏ باید سریعترو بلاواسطه تر مسائل جامعه را منعکس کند.‏ این فرم و قالب در آنزمان موثر بود تلویزیون هم به مسائل جاریه جامعه نزدیک تر بود.‏ درحال حاضر شرایط جامعه بسیار تغییر کرده ولى تلویزیون بعد از ‎30‎سالهنوز نتوانسته ساختار اصلى کندکتور خود را تغییر دهد.‏ قالب هاى کلىسرجایشان باقى مانده اند و لذا غیرجذاب و غیرحرفه اى شده اند.‏به دلیل همین مسائلى که عرض کردم،‏ هرچه جلوتر مى آییم فضاىکلى کارى و مدیریتى و نیز مدیران در تلویزیون غیرحرفه اى ترمى شوند.‏ غیرحرفه اى تر،‏ یعنى از نقش و جایگاهى که از یک مدیریترسانه اى انتظار مى رود فاصله مى گیرند.‏ به یاد دارم در دوره اى که آقاىمحمد هاشمى ریاست سازمان را برعهده داشتند،‏ اگر مى خواستند برنامهاى را حذف یا تغییراتى در آن اعمال کنند،‏ حتماً‏ موضوع را با مدیر گروهتولیدى در میان مى گذاشتند.‏ تهیه کننده و گروه تولیدى از اعتبار کارىو حرفه اى برخوردار بودند.‏ چنین توجهاتى در دوره هاى بعد کم رنگ تر وکم رنگ تر شد.‏ امیدوارم خیلى به حاشیه نرفته باشم.‏جعفری:‏ اتفاقاً‏ بحث هاى جالب و تازه اى بود.‏تهامی نژاد:‏ بحث فرهنگ آنچنان گسترده است که یکى از شاخه هاى آنرفتارهاى جمعى است.‏ رفتارهاى جمعى به این موضوع مى پردازد کهیک جامعه چگونه رفتار مى کند و چگونه به رفتارها و تفکرش ‏(درارتباط با مسائلش)‏ نظم مى دهد.‏ در واقع شما تا به اینجا به فرهنگتولید در تلویزیون در آن سال ها پرداختید.‏ یعنى توضیح دادید که

ویژه نامه مستند و فرهنگ94برنامه سازان تحت چه نظامى فیلم یا برنامه مى ساختند.‏چگونه در درون سازمان با هم ارتباط فردى داشتند و این سازمان چهارتباطى با بینندگان خودش در جامعه داشت.‏ حال،‏ در چنین شرایطىآقاى رشتیان(و همچنین بنده)‏ یکى از عناصر فعال در این فرهنگ کارىو تولیدى بودیم فیلم و برنامه ساختیم که در جامعه پخش شد.‏ تا بهاینجا شما به اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 رسیدید.‏ لطفاً‏ ادامه بدهید.‏رشتیان:‏ هنوز به دهه 70 نرسیده ایم.‏ در اواخر دهه 60 اتفاقى افتاد که ازنظر من بسیار مهم است.‏ به دلیل شرایط انقلابى،‏ به دلیل شرایط بازترجامعه،‏ به دلیل نیازى که در جامعه براى بیشتر دیدن و بیشتر دانستنوجود داشت و نیز به دلیل محدودیت ها و حساسیت هاى کمترى که درآن دوره بود،‏ ظرفیت هاى برنامه سازان خیلى سریع ارتقا پیدا کرد.‏ اکثرما تجارب حرفه اى بالایى نداشتیم و خیلى ها از جمله خود من،‏ هنوز درکار رسانه اى آموزش ندیده و آماتور بودیم.‏ ولى شرایط عینى خیلى سریعظرفیت هاى حرفه اى ما را ارتقا داد.‏تهامی نژاد:‏ شما با چه تخصصى وارد تلویزیون شدید؟رشتیان:‏ تخصص ویژه اى نداشتم.‏ من دانشجوى رشته تاریخ بودم که واردتلویزیون شدم.‏ دوست عزیزم آقاى هدى صابر،‏ پژوهشگر گروه سیاسىشبکه اول سیما بودند.‏ گروهى که مدیریت آن را آقاى مجتبى بدیعىبه عهده داشتند.‏ با راهنمایى او،‏ من به تلویزیون آمدم و کارم را با آقاىجواد متقى که اولین مدیر گروه اجتماعى شبکه اول بودند شروع کردم.‏تهامی نژاد:‏ آن موضوع خاص اواخر دهه 60 چه بود؟رشتیان:‏ به آن مى رسم.‏ توضیح مى دادم که جامعه پویا بود و نقشتلویزیون نیز در آن دوره خیلى حرفه اى تر.‏ جامعه مسائل خود را درتلویزیون مى دید و نسبت به آن عکس العمل نشان مى داد.‏ به همین دلیلهمه بچه هایى که در آن دوره در حوزه هاى مختلف فعالیت داشتند،‏خیلى سریع رشد کردند.‏ شرایط آزاد و بستر مناسب براى تجربه،‏ خیلىزود افراد را به موقعیت و درك حرفه اى مى رساند.‏ در آن سال ها آنقدربچه هاى گروه اقتصاد فعال بودند که به آن ها یک شبکه تلویزیونى واگذارشد.‏ شبکه روستا را گروه اقتصاد شبکه اول مدیریت مى کرد.‏ برنامه سازانگروه در آن سال ها به حدود 70 نفر رسیده بود و تولیداتش در طولهفته گاهى به 20 تا 30 ساعت برنامه مى رسید و این با کمترین امکاناتمالى و اجرایى انجام مى شد.‏تهامی نژاد:‏ مى توانید اسامى تعدادى از آن بچه ها را بگویید؟رشتیان:‏ خیلى ها بودند.‏ در گروه پژوهشگران حمید شیرازى،‏ مسعود هشور،‏هدى صابر،‏ خانم شوشتریان،‏ شاهرخ هادى،‏ خانم المئى.‏ در برنامه سازانو فیلم سازان سعید موسوى،‏ جواد نجم الدین،‏ آیدین خالقى،‏ حمیدسعیدپور،‏ محمدرضا مقدسیان،‏ خسرو مختارى،‏ محسن عبدالوهاب،‏رخشان بنى اعتماد،‏ کیوان کیانى و خود شما و...‏ خیلى ها بودند کهمتاسفانه در اینجا اسمشان را به خاطر نمى آورم.‏ بسیارى از بچه هاىفعال بعدى در سینماى حرفه اى در دوره اى با این گروه همکارى داشتند.‏تهامی نژاد:‏ چه فضا،‏ چه فرهنگ و چه دلیلى باعث این اتفاق شده بود؟رشتیان:‏ دلیل اصلى سلامت و آزادمنشى مدیر وقت گروه اقتصاد شبکه اولسیما،‏ آقاى سعید اعتمادى بود.‏ البته همه اینها در آن شرایط اجتماعى‏(که به آن اشاره کردم)‏ اتفاق افتاد.‏تهامی نژاد:‏ ایشان از لحاظ فرهنگى چه شرایطى را ایجاد کرده بودند؟رشتیان:‏ او درس خوانده مهندسى بود،‏ با باور بسیار بالا نسبت به انقلاب؛انقلابى که برآمده از مشارکت جمعى مردم بود.‏ ایشان این مشارکتىبودن را عملاً‏ در روابط کارى و جمعى ایجاد کرده بود.‏ مناسبات کارى ماکاملاً‏ مشارکتى بود.‏ اگر هم کسى به هر دلیل نمى خواست یا نمى توانستکار کند،‏ اعلام مى کرد و نقش او و کار او پوشش داده مى شد.‏تهامی نژاد:‏ برگردیم به اتفاق آخر دهه 60.رشتیان:‏ تلویزیون بعد از انقلاب با برنامه سازى شروع شد.‏ ولى،‏ چون موضوعبرنامه ها مسائل جاریه و روزمره مردم بودند،‏ برنامه ها جذاب شدند.‏ ازلحاظ فرمى،‏ اتفاق ویژه اى در این برنامه ها نمى افتاد ولى موضوعات آن هاواقعى و روزمره بودند.‏ همه باکس هاى پخش با برنامه پر مى شد.‏ اگریک فیلم یا سریال در طول هفته پخش مى شد،‏ کاملاً‏ به چشم مى آمد.‏تلویزیون دوکانال داشت.‏ فیلم یا سریال هاى محدود را اکثر مردم دنبالمى کردند.‏ واقعا پخش آن سریال هم درست و موثر بود و به نیاز سرگرمىو تفنن مردم در اندازه اى قابل قبول جواب مى داد.‏ آن سریال ها هم بهنوعى مرتبط با مسائل روز جامعه بودند،‏ مثل سریال خانه سبز!‏ در همهجاى دنیا این قاعده در تلویزیون ها وجود دارد.‏ مثلاً‏ سریال ‏«سکس انددِ‏ سیتى»(‏City (Sex and The در آمریکا انعکاس مسائل روز زنانجامعه آمریکاست و لذا مورد توجه قرار مى گیرد.‏ تلویزیون یعنى همین!‏شاید از لحاظ تولیدى خیلى ویژگى خاص و ممتازى نداشته باشد ولىآیینه مسائل روزمره و واقعى جامعه است و لذا جذاب است و جذبمى کند.‏ ما باید بتوانیم در فرهنگ و در جامعه خودمان همین طور عملکنیم.‏تهامی نژاد:‏ خانم جعفرى،‏ بحث آقاى رشتیان در مورد فرهنگ و نهاداست.‏ هم فرهنگى که در گروه اقتصاد بود،‏ هم فرهنگى که در تلویزیونبود و هم رابطه این فرهنگ با جامعه.‏ فرهنگ نهادها یک شاخه اى درانسان شناسى است.‏ ممکن است خواهش کنم که یک توضیحى در موردرابطه فرهنگ و نهادها بدهید،‏ تا بحث به مسیر علمى ترى بیفتد.‏جعفری:‏ سوال سختى کردید!‏ نهاد را اصولاً‏ باید در فرهنگ شهرى تعریفکرد.‏ نهاد یک امر شهرى است و وقتى ما بخواهیم تعریفى از نهاد داشتهباشیم،‏ باید به تعریفى از شهر برسیم.‏ سازمان اجتماعى شهر طورى استکه نهادها را شکل مى دهد.‏ این نهادها به سیستم قدرت وصل هستند.‏ بهسیستم اجتماعى هم متصل هستند.‏ اگر بخواهیم در مورد فرهنگ نهادهاصحبت کنیم،‏ شبیه همین مسائلى است که شما گفتید.‏ اما اگر بخواهیمدر مورد تاثیر این نهادها بر روى جامعه صحبت کنیم،‏ باید برگردیم بهتاثیرى که یک نهاد اجتماعى و شهرى روى ساختار شهر مى گذارد.‏ فکرمى کنم که آن نهادها چنین تاثیراتى داشتند.‏ مثلاً‏ از مادرم شنیدم کهوقتى سریال ‏«اوشین»‏ پخش مى شد همه خیابان ها خلوت مى شد.‏ فکرمى کنم این نمونه ها را مى توانیم در ارتباط با سازماندهى هاى شهرىبررسى کنیم.‏رشتیان:‏ تلویزیون در جامعه انقلابى به این شکل جلو مى آید و به مسائلجامعه هم جواب مى دهد.‏ ما جنگ را هم داریم.‏ گروه جنگ تلویزیونو برنامه هاى گروه جنگ نیز همین جذابیت ها را داشتند.‏ آقاى داریوشاشرافى مدیر گروه جنگ شبکه اول بودند و آن بچه ها خیلى عینى ونزدیک با جنگ کار مى کردند.‏ تلویزیون آن دوره عموماً‏ یک نهاد زندهاست و مسائل جارى جامعه در آن منعکس مى شود.‏هرچه از شروع انقلاب فاصله مى گیریم،‏ پیچیدگى هاى جامعه افزایشپیدا مى کند و مسائل ناشى از جنگ هم به آن اضافه مى شود.‏ به نظرمى رسید که نوعى خستگى از تداوم آن وضعیت در حال شکل گیرىاست.‏ در سال 67 در تلویزیون اتفاقات مهمى افتاد که شاید کمتر به آنتوجه شده است.‏جعفری:‏ آیا شرایط جنگى یا برنامه هاى جنگى تاثیرى در کار شما در آندوره در تلویزیون داشت؟رشتیان:‏ گروه جنگ برنامه هاى خودش را داشت و ما هم فعالیت و کارخودمان را داشتیم و اینها محدودیتى براى هم ایجاد نمى کردند.‏ با آنکهما دوره انقلاب و جنگ را مى گذراندیم،‏ آزادى عمل و زمینه مثبتى کهدر تولید و در برنامه سازى در آن سال ها وجود داشت هرگز در دوره هاىبعد در تلویزیون تکرار نشد.‏ جامعه با آنکه درگیر آن بحران ها بود،‏ ولىظرفیت هایش هم بسیار بالا بود.‏ برنامه سازان آزادى عمل زیادى داشتندو خود آن ها بیشترین حساسیت ها و مراقبت ها را نسبت به برنامه هایشانبه خرج مى دادند.‏تهامی نژاد:‏ در سال 68 چه اتفاقى افتاد؟رشتیان:‏ این حس و تصور عمومیت پیدا کرد که با فاصله گرفتن از سال هاىشروع انقلاب و با پایان یافتن جنگ،‏ حالا باید به طرف عادى شدن

ویژه نامه مستند و فرهنگ95همه چیز پیش برویم.‏ آقاى هاشمى رئیس جمهورى شدند و ‏«سازندگى»‏به عنوان شعار اصلى مورد توجه قرار گرفت.‏ به نظر مى آمد که شرایطانقلابى تمام شده و باید وارد دوره سازندگى شویم.‏ریاست وقت صداوسیما هم از این تغییر شرایط تبعیت کردند و جوتلویزیون به صورت کلى تغییر کرد.‏ امثال آقاى اعتمادى ‏(مدیر گروهاقتصاد شبکه اول)‏ که قبلا آن فضا و مدل برنامه سازى را نمایندگىمى کردند دیگر زمینه اى براى کار نداشتند و مجبور شدند که تلویزیونرا ترك کنند.‏ مدیران تولیدى به تدریج تغییر کردند و از سال 68 بهبعد مقوله جدیدى به اسم ‏«سرگرمى»‏ در تلویزیون بیشتر و بیشتر رنگمى گیرد و باکس هاى برنامه اى را به تدریج پر مى کند.‏ باید مردمى را کهتصور مى شد خسته شده اند،‏ سرگرم کرد!‏تهامی نژاد:‏ یعنى ما شاهد تحولى هستیم که جنبه فرهنگى دارد.‏رشتیان:‏ بله همین طور است.‏ این سوال وجود داشت که سرگرمى چیستو چطور مى توانیم مردم را سرگرم کنیم؟ اکثر جواب ها این بود که ‏«همانسریال هایى که مردم آنقدر از آن ها استقبال کرده بودند»!‏ برویم سراغهمان تک سریال هاى مورد استقبال عمومى!‏ و اتفاق مهم در سازمانصداوسیما از همین جا شروع شد.‏این تغییر جهت در پخش تلویزیونى و تغییر اولویت در برنامه سازى،‏ بهتدریج خود را در کندکتور و باکس هاى پخش،‏ طرح و برنامه،‏ برآوردو تولید برنامه نشان داد و ادامه پیدا کرد تا رسید به اینجایى که ماالآن در آن قرار گرفته ایم.‏ جایى که ده ها کانال استانى یا ملى و فراگیرتلویزیونى،‏ آنقدر فیلم و سریال و تل فیلم و سرگرمى براى سرگرم کردنما تولید مى کنند که واقعاً‏ دچار سردرد شده ایم!‏ و مى دانیم که این بخشاز تولیدات سازمان،‏ چه از لحاظ اعتبارى و مالى و چه از لحاظ ساعاتپخش،‏ جاى قابل توجه و مهمى براى انواع دیگر برنامه و فیلم و تولیداترسانه اى باقى نگذاشته اند.‏تهامی نژاد:‏ اجازه بدهید من به یک شرایط فرهنگى اشاره کنم.‏ سال 68یک نقطه تحول است.‏ جنگ تمام شده و نیروهایى که در جبهه و جنگبودند حالا به شهر هاى خودشان برمى گردند.‏ مهاجرین هم به مناطقجنگى برمى گردند و سازندگى باید در مناطق ویران شده انجام شود.‏فرهنگ انقلاب که مى توانست این گروه ها را بر روى موضوع انقلابمتمرکز کند و مطالبات دیگر آن ها را تحت الشعاع این مسأله قرار دهد،‏تصویرى از فیلم » لیکو»‏با پایان جنگ کارکردش کاهش مى یابد.‏ با پایان جنگ تعداد ابزارهاىسرگرم کننده در جامعه هم افزایش پیدا مى کند.‏ یادم است در دورهوزارت ارشاد آقاى خاتمى تازه ویدئو وارد ایران شد.‏ ایشان اجازه ورودویدئو را نمى دهند.‏ اتفاقى که بحث آن از وزارت ارشاد در دوره آقاىلاریجانى شروع مى شود و با رفتن ایشان به تلویزیون گسترش مى یابد،‏افزایش شبکه هاى تلویزیونى است.‏ درست است که مسوولین انقلابچاره اندیشى هایى را براى این وضعیت جدید صورت مى دهند ولى خودآن ها تحت تاثیر یک شرایط و فرهنگ جدید جهانى هستند که رو بهگسترش دارد.‏ در این شرایط جدید چه کارى مى بایست انجام داد؟رشتیان:‏ به طرف شرایط جدید رسانه اى با اولویت ‏«سرگرمى»‏ رفتیمو البته در خود جامعه هم این میل وجود داشت.‏ از لحاظ بین المللىبه طرف دامن گرفتن ویدئو ، به طرف افزایش ابزارهاى رسانه اى وتوسعه اینترنت و به تدریج کانال هاى ماهواره اى ‏(که در اواخر دهه 70رو به گسترش گذاشتند)‏ رفتیم.‏ یعنى در مدیوم هاى رسانه اى هم یکتنوع رو به افزایش در حال اتفاق بود.‏ فکر مى کنم متولیان فرهنگى وسیاسى کشور به این اتفاقات به عنوان یک پدیده مهاجم نگاه کردند.‏پدیده اى که آمادگى مواجهه با آن را نداشتند و ممکن بود فرهنگجامعه یا فرهنگ انقلاب را از خود متاثر کند.‏ البته با گسترش این موج،‏مقاومت ها در برابر آن کاهش یافت و راهکارهاى دیگرى در پیش گرفتهشد.‏ سال 1372 مدیریت صداوسیما بعد از یک دوره طولانى تغییر کردو آقاى لاریجانى به ریاست سازمان منصوب شدند.‏ من تغییر مدیریتدر صداوسیما را تفسیرى بر شرایط جدید رسانه اى و بین المللى مى دانمکه شما هم به آن اشاره داشتید.‏ یعنى از این به بعد ما به طرف گسترشکانال هاى تلویزیونى مى رویم تا بتوانیم با این تنوعى که در حوزه رسانهو سرگرمى در بیرون از ایران در حال شکل گیرى است،‏ مقابله کنیم.‏تهامی نژاد:‏ تاثیر آن در تولید تلویزیونى ما چه بود؟رشتیان:‏ براى ورود به موضوع لازم است این توضیح را بدهم که مدیریتتلویزیون بعد از انقلاب عموماً‏ برآمده از حوزه سیاسى بود تا حوزهحرفه اى.‏ منظور من این است که مدیران و مدیریت برآمده از حرفه تولیدفیلم،‏ تولید برنامه یا تولیدات رسانه اى نبودند.‏ مدیران مثلاً‏ از حوزه هاىسیاسى و کارى بیرون سازمان به مسوولیت هایى در صداوسیما واردمى شدند.‏ به همین دلیل مى شد انتظار داشت که پاسخ این مدیران

ویژه نامه مستند و فرهنگ96به مشکلات عموماً‏ پاسخ حرفه اى نباشد.‏ من در تجربه شخصى خودم،‏مى توانم به ده ها نشست با مدیران و برنامه سازان مختلف اشاره کنمکه موضوع همه آن ها چاره جویى براى افزایش جذابیت و تاثیرگذارىبرنامه هاى تلویزیونى بود.‏ در اواخر دهه 60 و در دهه 70، برنامه سازانرا به اعلام نظر و چاره جویى فرا مى خواندند،‏ ولى خروجى این نوعنشست ها،‏ عموماً‏ توجه به کمیت ها بود.‏ چاره جویى ها در مسیر سنجشو برنامه ریزى هاى حرفه اى و رسانه اى پیش نمى رفت؛ تلویزیون ما باتاخیرى جزیى،‏ معمولاً‏ امکانات فنى روز دنیا را در اختیار داشته است.‏ولى به نظر من ‏(و مطمئنم بسیارى از برنامه سازان و مدیران)‏ ساختارکندکتورهاى ما از جذابیت و از محتواى تاثیرگذار رسانه اى خالیست.‏متاسفانه فکر مى کنم این وضعیت هنوز هم باقى مانده است.‏تهامى نژاد:‏ در آن سال ها،‏ ارتباط بین مدیریت تلویزیون و بین دانشکده هاىعلوم اجتماعى،‏ یا حداقل ارتباط با دانشکده صداوسیما چگونه بود؟رشتیان:‏ اطلاع دقیقى ندارم،‏ ولى آنچه را که اکنون در فارغ التحصیلاندانشکده صداوسیما مى بینم،‏ یا در جلسات ارائه پایان نامه ها که دعوتمى شوم،‏ یا از دوستان و همکارانم مى شنوم،‏ فارغ التحصیلان دانشکدههنوز باید تجارب بسیارى را بعد از دانشکده پشت سر بگذارنند تا بتوانیمآن ها را فیلم ساز یا برنامه ساز حرفه اى بدانیم.‏ فکر مى کنم افرادى مثلخود شما،‏ بعد از فارغ التحصیلى از مدرسه عالى تلویزیون،‏ خیلى بیشتربه برنامه سازى و فیلم سازى حرفه اى نزدیک بودید تا بچه هاى دوره هاىجدید.‏ این بچه ها طورى پرورش مى یابند که در پایان این دوره،‏ بیشتربه عنوان ‏«اپراتور»‏ به ساختارهاى کارى و اجرایى وارد مى شوند تابه عنوان ‏«آرتیست».‏ به نظر مى رسد جنبه هاى خلاقه در آموزش ها کمترمورد توجه قرار مى گیرد.‏تهامی نژاد:‏ از لحاظ روالى که قبلاً‏ وجود داشت،‏ فارغ التحصیلان دانشکدهصداوسیما،‏ در گذشته ابتدا دستیار مى شدند.‏ در حال حاضر فرهنگ وتمایل به دستیارى تقریباً‏ از بین رفته است.‏جعفرى:‏ آیا چیزى جاى آن را گرفته؟ فکر مى کنم دلیل اصلى مسألهکسب درآمد بیشتر باشد.‏رشتیان:‏ پول هم مى تواند اهمیت خودش را داشته باشد.‏ در جوامع توسعهنیافته ‏(مثل جامعه ما)‏ که در آن ها نهادهاى اجتماعى و حرفه اى هنوزضعیف تر هستند،‏ بسیارى از امور به نحوه مدیریت و توانایى هاى شخصىمدیران بستگى پیدا مى کند.‏ شاید آقاى تهامى نژاد این نظر مرا تائیدکنند که به دلیل قدمت فعالیت حرفه اى و نیز بزرگانى که در سینماىمستند ما حضور دارند،‏ هرکسى به راحتى نمى تواند خود را مستندسازبداند و هر ادعایى در این زمینه مورد رسیدگى و سنجش قرار مى گیرد.‏فکر مى کنم اتفاقى شبیه به این در رسانه اى مثل تلویزیون هنوز نیفتادهاست.‏ این به معناى بد یا خوب بودن مدیریت تلویزیون نیست همهحرف این است که مدیریت در تلویزیون حرفه اى نبوده است.‏ یعنى وقتىمى چیدند،‏ وقتى برنامه ریزى مى کردند و وقتى مى خواستند خروجىبگیرند،‏ همه این کارها به وسیله افرادى که هدف و تخصص حرفه ایشانرسیدن به بیشترین اثر و تاثیرگذارى بر مخاطب باشد،‏ صورت نمى گرفتهاست.‏ کاملاً‏ به خاطر دارم همیشه در طراحى ها یا ارزیابى ها،‏ مسأله محتواو پیام و رسالت رساندن پیام،‏ بیشتر از سایر جنبه هاى برنامه مورد توجهقرار مى گرفت.‏ این مسأله آنقدر گسترش پیدا مى کند که هم کارهاىمستند،‏ هم برنامه ها و هم کارهاى داستانى،‏ بیشتر و بیشتر به طرفپیام ها و مضامین مستقیم تر و عریان تر مى روند.‏ مى دانیم این شکل ازارائه مضمون یا محتوا،‏ تاثیرگذارى آن را به حداقل مى رساند.‏ به کانال هاىتلویزیونى حرفه اى تر توجه کنید.‏ آن ها نیز به دنبال تاثیر محتوا و پیامهستند،‏ ولى سعى نمى کنند با ارائه مستقیم وغیرپیچیده پیام واکنش یامقاومت مخاطبان خود را نسبت به آن برانگیزند.‏ این شکل از برنامه سازىو ارائه محتوا در بخش اعظم کانال هاى تلویزیونى ما غایب است و دلیلآن هم همان مسیر و روندى است که در برنامه سازى مان طى مى کنیم.‏یعنى ما از شرایطى در اوایل دهه 60 ‏(که این شرایط مى توانست بستراتفاقات بزرگى در فضاى رسانه اى کشورمان باشد)‏ به فضایى منتقلشدیم که مى خواستیم مخاطب خود را سرگرم کنیم.‏ سرگرمى فى نفسهبد نیست،‏ ولى باید انعکاس و آئینه واقعیات جارى جامعه ما باشد.‏ درچنین وضعیتى توجهات حرفه اى در برنامه سازى رقیق و رقیق تر مى شودتا مى رسیم به سال هاى اخیر.‏تهامى نژاد:‏ به یاد دارم آقاى پرویز کیمیاوى سال هاى 48 و 49 به ایرانآمد.‏ ایشان فارغ التحصیل مدرسه ‏«وژیرار»‏ و فارغ التحصیل مدرسه‏«ایدك»‏ بود.‏ وقتى به ایران آمد به او گفتند که باید دستیار بشوىاو عضو کانون دستیاران فیلم در فرانسه بود و دستیارى کارگردان هاىمهمى را کرده بود.‏ پرویز کیمیاوى البته کارگردان شد.‏ همچنینیادم است بعد از مدرسه عالى تلویزیون خود من علاقه زیادى داشتمکه دستیار شوم و سال ها دستیار بودم.‏ در آخرین سالى که در تلویزیونشاغل بودم،‏ یکى از دانشجویان دانشکده صداوسیما را براى کارآموزىنزد من فرستادند.‏ همان روز اول ورقه و فرمش را به من داد و گفت کهکار و گرفتارى دارد و مى رود و سه چهارماه دیگر مى آید تا ورقه را براىاو امضا کنم.‏ این تفاوت در فرهنگ کار را مى رساند.‏ فرهنگ کار هم بهتدریج دگرگون شد.‏ آقاى رشتیان اشاره کردند که فاصله گذارى هاىتخصصى و کارى بعد از انقلاب دقیق تر شد.‏ تهیه و کارگردانى از همجدا شد.‏ بودند عده اى که دلشان مى خواست هم تهیه کننده و همکارگردان باشند.‏ بعدها مى بینیم همین مسأله سال ها موضوع اختلافبین انجمن هاى صنفى مى شود.‏ خود من همیشه معتقد بودم کهتهیه کننده ها تهیه کننده هستند و کارگردان ها هم کارگردانند،‏ به همیندلیل دو انجمن جداگانه تشکیل دادند و مسایل هر کدام باید در حوزهخودش رسیدگى شود.‏ ولى این فرهنگ هنوز جا نیفتاده است.‏رشتیان:‏ این مسأله در تلویزیون مخدوش شد.‏ براى ساخت برنامه،‏ عنصراصلى و مسوول برنامه تهیه کننده است.کارگردان باکس هایى از برنامهرا تولید مى کند و در اختیار تهیه کننده قرار مى دهد.‏ در همه جاى دنیابرنامه تلویزیونى را تهیه کننده جمع مى کند.‏تهامی نژاد:‏ من کتابى ترجمه کرده ام در مورد شیوه هاى مستندسازى درتلویزیون هاى انگلستان.‏ در سراسر این کتاب حتى یک بار اسم کارگرداننیامده است.‏ در صورتى که بسیارى از این فیلم ها را کارگردان هاساخته اند.‏ ولى دو نویسنده این کتاب که استاد دانشگاه هستند،‏ حتىیک بار هم از کارگردان صحبت نکرده اند.‏ این کتاب را دفتر پژوهش هاىصداوسیما منتشر کرد.‏ نقش تهیه کننده در تلویزیون هاى دنیا بسیارموثر است.‏رشتیان:‏ تهیه کننده به نوعى سلیقه و منویات کانال تلویزیونى را نمایندگىمى کند.‏ او نماینده صاحب سرمایه و صاحب سیاست پخش است.‏تهیه کننده برنامه مى سازد،‏ برنامه با فیلم فرق مى کند یعنى ساختاربرنامه با ساختار فیلم تفاوت دارد.‏تهامی نژاد:‏ شاید تقصیر من شد که مقدارى از مسیر بحث دور شدیم!‏ شمادر مورد شرایط کارى خودتان بحث را ادامه بدهید.‏ شما در تلویزیونبودید،‏ بعدها از تلویزیون به طرف بخش خصوصى رفتید.‏ گذار از بخشدولتى و تفاوت بین فرهنگ این دو بخش چطور بود.‏ چگونه بخشخصوصى با بخش دولتى همکارى مى کرد؟رشتیان:‏ در اواخر دهه‎60‎‏،‏ یعنى سال هاى 68 و 69 و 70 این فکر درتعدادى از برنامه سازان تلویزیون ایجاد شد که به طرف کار در بخشخصوصى بروند.‏ به نظر من،‏ این واکنشى بود به غیرحرفه اى تر شدنفضاى تلویزیون.‏جعفری:‏ این تعریف بخش خصوصى و بخش غیردولتى از چه زمانى درمحیط کارى شما شکل گرفت؟رشتیان:‏ من در حوزه فیلم مستند و فیلم کوتاه و برنامه سازى عرضمى کنم.‏ تا وقتى که فضاى انقلاب و فضاى شدت ها و التهاب هاى آنحاکم بود،‏ اصلاً‏ چنین تصوراتى در ذهن ما وجود نداشت.‏ یعنى آنقدرهمه انرژى ما صرف برنامه سازى و فیلم سازى و آن فضاى خاص مى شد

ویژه نامه مستند و فرهنگ97که اصلاً‏ کسى سراغ این نوع نگاه نمى رفت.‏ از اواخر دهه 60 که شرایطکارى تلویزیون به طرف غیرحرفه اى تر شدن پیش مى رود،‏ این فکر شکلمى گیرد که ما به طرف کار غیردولتى برویم و در آنجا همکارى هایمان راادامه دهیم.‏ اگر بررسى کنید،‏ مى بینید که تمام شرکت هاى فیلم سازى‏(غیراکران و غیرسینمایى)‏ از سال هاى 68 و 69 به بعد تاسیس مى شوند.‏اولین موج مربوط به سال هاى 69 و 70 و 71 است.‏ شرکت هاى رسانهپویا،‏ وستا،‏ دید نو،‏ دید،‏ تاپیک فیلم و...‏ در این سال شکل گرفتند.‏ یعنىهمین بچه هاى تلویزیون به طرف تاسیس شرکت خصوصى فیلم سازىرفتند.‏ این زمان مصادف بود با اتفاق دیگرى که در تلویزیون افتاد.به دلیلگسترش شبکه هاى تلویزیونى در این دوره و محدود بودن ظرفیت هاىتولیدى در داخل سازمان،‏ میل به برون سپارى کارها در تلویزیون شکلگرفت.‏ در همان دوره وام هاى تبصره‎3‎ براى خرید تجهیزات فنى،‏ افزایشیافت.‏ البته همه ما به عنوان کسانى که در بخش خصوصى شروع بهفعالیت کرده بودیم،‏ بسیار بى تجربه بودیم و تقریباً‏ تمام آن شرکت هاىنسل اول به دلایل مختلف منحل شدند.‏ بودند شرکت هایى مثل رسانهپویا که ادامه فعالیت داد ولى نه در فیلم سازى و مستندسازى بلکه درخدمات فنى و تبلیغات.‏تهامی نژاد:‏ اتفاقى که در دهه 60 در کل سینماى ایران ‏(ونه فقط سینماىمستند)‏ مى افتد این است که اگر قبل از انقلاب شما سرمایه و سرمایه گذاربراى تهیه فیلم دارید،‏ بعد از انقلاب سرمایه و سرمایه گذار از ایران رفتهاست.‏ دولت براى اینکه بتواند بخش هاى مختلف را اداره کند و به آن هانیرو بدهد،‏ باید به طرف مفهوم تعاونى برود.‏ در قانون اساسى هم به اینبخش اشاره شده و تعاونى به بخش مهمى بعد از انقلاب مبدل مى شود.‏نسل فیلم سازانى که قبل از انقلاب نمى توانستند فیلم بسازند و خیلىاز کسانى که امکان ورود به بخش خصوصى را نداشتند،‏ از طریق دفاترتعاونى فیلم سازى فیلم ساختند.‏ انبوهى از دفاتر تعاونى فیلم سازى درایران تشکیل مى شود.‏ در آن دوره از تمام تعاونى ها در ایران حمایتمى شد.‏ همین فضا مستندسازان را هم ترغیب کرد که کار تعاونى کنند.‏منظور از کار تعاونى کار دسته جمعى است.‏ این دوره مصادف شد بابازنشستگى اولین نسل مستندسازان تلویزیون.‏ این ها بازنشسته شدند،‏همدیگر را پیدا کردند و شروع به کار تعاونى کردند.‏ همان کارى کهتجربه اش در فیلم سازى داستانى اتفاق افتاده بود.‏رشتیان:‏ تعاونى یک تعریف حقوقى دارد.‏ یعنى همه اعضاى شرکت ازسهم برابر برخوردارند.‏ هیچکدام از این شرکت هایى که اسم بردم تعاونىنبودند.‏تهامی نژاد:‏ به یاد دارم که یکى از شرایط اعطاى وام تبصره‎3‎ از سوى وزارتارشاد این بود که شرکت ها باید در درون ساختار خودشان تهیه کننده،‏فیلمبردار و سایر عوامل را داشته باشند.‏ از اینجا به بعد تهیه کننده داراىتشخص شد.‏ فیلمبردار داراى تشخص شد.‏ کارگردان داراى تشخص شد.‏تهیه کننده مى گفت من تهیه کننده ام،‏ پس باید تعریفى داشته باشم وهمین طور هم دیگران.‏رشتیان:‏ این مسأله در آئین نامه ها آمده بود ولى در عمل خیلى رعایتنمى شد.‏ من دوستانى داشتم که شرکت فیلم سازى شان را به صورتتعاونى ثبت کرده بودند ولى در اعطاى وام خیلى تفاوت بین آن ها ودیگران وجود نداشت.‏ قید وام تبصره‎3‎ داشتن تعاونى نبود.‏تهامی نژاد:‏ پس افراد چطور دور هم جمع مى شدند؟رشتیان:‏ بیشتر براساس روابط شخصى و دوستى ها و همکارى هایى کهوجود داشت دور هم جمع مى شدند.‏ اکثر شرکت ها تعاونى نبودند،‏ ولىذهن همه ما تعاونى بود!‏تهامی نژاد:‏ یعنى چه؟ لطفاً‏ این را بیشتر توضیح بدهید.‏رشتیان:‏ دلیل اصلى انحلال اکثر شرکت ها همین نکته بود.‏ ذهنیت اعضاىاین شرکت ها تعاونى بود.‏ مثلاً‏ ما در شرکت وستا ‎6‎نفر یا 7 نفر بودیم باسهام برابر.‏ شرکت ما سهامى خاص بود،‏ ولى سهام ما عملاً‏ تعاونى بود.‏سهام برابر بود،‏ ولى نقش عملى و اجرایى ما با هم برابر نبود.‏ مثلاً‏ منو آقاى مختارى وقت بیشترى در شرکت مى گذاشتیم،‏ ولى دوستاندیگرمان برنامه هاى دیگرى داشتند.‏ همین مسأله عامل شروع فاصله هاو فاصله گیرى ها در کار شرکتى شد.‏تهامی نژاد:‏ لطفاً‏ موضوع را بیشتر باز کنید.‏رشتیان:‏ ذهنیت ما متاثر از انقلاب و تمایل غالب آن دوره به روابطسوسیالیستى،‏ ذهنیت تعاونى بود.‏ ولى واقعیت عینى تعاونى نبود.‏ یعنىدر بخش خصوصى،‏ شما به اندازه کارکردتان بهره مى برید.‏ نمى شودکسى که تمام هفته را درگیر کارهاى شرکتى است با کسى که در ماهچندبار به شرکت سر مى زند،‏ برابر باشد.‏ دلیل مهم انحلال بسیارى ازشرکت هاى نسل اول همین ذهنیت و همین عملکرد بود.‏ در شرکتخودمان،‏ همه ما از لحاظ حقوقى برابر بودیم،‏ ولى در پایان کار،‏ من وآقاى مختارى که بیشتر از دیگران درگیر مسایل اجرایى شرکت بودیمبه این نتیجه رسیدیم که شرکت را منحل کنیم.‏ چرا که احساس کردیمبراى ادامه کارمان احتیاجى به شرکت نداریم.‏ به نظر من این ها تجارببسیار جدى اى بودند،‏ و رفته رفته تهیه کنندگى در سینماى مستند ازهمین نقاط و همین تجارب شکل مى گیرد.‏تهامی نژاد:‏ اینجا یک فرهنگ در حال شکل گیرى است.‏ فرهنگ حرفه اىکه مناسبات کارى بین افراد را در جریان کار روشن مى کند.‏رشتیان:‏ مثل تلویزیون نیست که ما در آن درگیر بحث هاى حاشیه اى وغیرحرفه اى در مورد تهیه کننده و کارگردان شویم.‏ اگر کارگردانى یاتهیه کننده اى یا هر تخصص دیگرى دارى،‏ باید ایفاى نقش کنى.‏ اگرنیستى،‏ دنبال تجارب شخصى خودت برو.‏ عین اتفاقات شرکت وستا درشرکت دیدنو هم افتاد و در پایان کار،‏ آقاى مشیرى شرکت دیدنو رامنحل کردند.‏تهامی نژاد:‏ پس مى توانیم نتیجه بگیریم که فرهنگى که قبلاً‏ باعث جمعشدن این افراد مى شد ‏(ولى فرهنگ تعریف نشده اى بود)‏ وقتى از اینطریق تعریف شد،‏ افراد جایگاه خود را شناختند.‏رشتیان:‏ موقعیت جدیدى بود که همه ما را به تعریف هاى جدید رساند.‏مثل فیلمسازى مستند،‏ این موقعیت جدید عکس العمل هاى جدیدى راشکل داد.‏ در موقعیت جدید براى همه ما اتفاقات دیگرى افتاد.‏جعفری:‏ این توضیحات بخش هایى از این روند را که تا به حال براى منمبهم بود روشن تر مى کند.‏تهامی نژاد:‏ به نظر مى رسد همه این گروه ها و شرکت هایى که وارد اینتجارب شدند،‏ از مرحله اى به بعد به این نتیجه رسیدند که براى تثبیتموقعیت سینماى مستند یا حداقل تثبیت موقعیت خودشان باید یکتشکل عمومى تر و فراگیرتر ایجاد کنند.‏رشتیان:‏ اجازه بدهید قبل از اینکه از این دوره عبور کنیم چند نکتهرا یادآورى کنم.‏ در آن دوره تعدادى از شرکت ها منحل شدند،‏ ولىشرکت هایى که باقى ماندند عموماً‏ در دو جهت ادامه فعالیت دادند.‏خود ما و دیگر شرکت ها،‏ همزمان با ساخت فیلم مستند و مستندهاىسفارشى،‏ کم کم شروع به ساخت فیلم هاى تبلیغاتى و تى زرهاىتبلیغاتى کردیم.‏ با شروع دوره سازندگى و افزایش فعالیت هاى اقتصادىو صنعتى،‏ کم کم ساخت فیلم هاى معرفى و فیلم هاى تبلیغاتى و تولیدتى زر شروع شد.‏ برخى از این شرکت ها کاملاً‏ به طرف تبلیغات و تى زررفتند.‏ بعضى از شرکت ها هم به طرف ارائه خدمات فنى رفتند.‏ نطفهشرکت هاى تبلیغاتى در اینجا بسته شد.‏ بعضى از مستندساز هم به اینطرف گرایش پیدا کردند.‏تهامی نژاد:‏ شما از فروپاشى بعضى از شرکت ها یا فعالیت ها در آن دورهگفتید.‏ تهیه کننده ها در آن دوره چه تلاشى کردند که از این فروپاشىجلوگیرى کنند؟رشتیان:‏ تا این مرحله،‏ هنوز تهیه کنندگى در سینماى مستند قوام کافى رابه دست نیاورده است.‏ هنوز مسأله عرضه و پخش و نمایش فیلم مستندبه آن شکلى که امروزه ما از آن درك و استنباط داریم فهم نشده بود.‏یعنى ما افرادى بودیم که در بخش دولتى کار مى کردیم و در آنجا فیلم

ویژه نامه مستند و فرهنگمى ساختیم.‏ در بخش دولتى تغییراتى پیش آمده بود و شرایط نامناسبشده بود.‏ گفتیم که به بیرون از دولت مى رویم و براى خودمان فیلممى سازیم.‏ از تلویزیون فیلم مى گیریم،‏ از صنعت فیلم مى گیریم و بهروش خودمان آنها را تولید مى کنیم.‏ بعد آن مشکلات در بخش خصوصىپیش آمد.‏ فکر کردیم با این مناقشات جدید،‏ از فیلم سازى و مستندسازىفاصله مى گیریم.‏ ما در تلویزیون به تضاد با موقعیت مان رسیده بودیم.‏دوباره بعد از حدود یک دهه،‏ با موقعیت جدید هم به تضاد رسیدیم.‏هنوز عرضه و پخش فیلم به موضوع برجسته و مورد توجه ما مبدل نشدهبود.‏ متاثر از این فهم و درك جدید است که تهیه کنندگى و کارگردانىمعنى پیدا مى کند.‏ هنوز مسأله ما فیلم سازى بود یعنى هنوز این جملهمعروف را خیلى راحت تکرار مى کردیم که:‏ مى خواهیم ‏«فیلم خودمان»‏را بسازیم!‏ و براى عرضه و پخش آن ذهنیتى نداشتیم.‏تهامی نژاد:‏ همین حرف که من مى خواهم ‏«فیلم خودم را بسازم»،‏ خیلى هارا ورشکست کرد!‏ این فرهنگى بود که تا حدودى در بخش دولتى شکلگرفت؛ هم در وزارت فرهنگ و هنر و هم در وزارت ارشاد و هم درتلویزیون.‏رشتیان:‏ یعنى همه فکر مى کردند که سهمیه اى به نام ‏«سهمیه فیلم سازى»‏وجود دارد.‏ همه دعوا بر سر این بود که چه میزان از این سهمیه بهچه کسى باید اختصاص پیدا کند!‏ اصلاً‏ این بحث مطرح نبود که براىساختن فیلم باید دنبال جور کردن پول آن باشى.‏ تمام آن پزها و آنمناقشات مخصوص این فضا بود.‏ با این که از بخش دولتى بیرون آمدهبودیم،‏ فکرمان هنوز ‏«ساختن فیلم خودمان»‏ بود.‏ ولى دیگر موقعیتفرق کرده بود و بایستى پول فیلم سازیت را فراهم مى کردى.‏ در اینجابود که براى عده اى این فکر پیش آمد که شاید دلیل عدم موفقیت مانداشتن تشکل صنفى است.‏ حتماً‏ کسانى که فیلم خوب مى سازند و فیلمخودشان را مى سازند به این دلیل است که متشکلند و تشکل صنفىدارند و مى توانند مستقل و غیروابسته به دولت،‏ شرایط مناسب براى کارو فعالیتشان را فراهم کنند.‏جعفری:‏ فیلم خودمان را بسازیم یعنى چه؟ یعنى اینکه مخاطب را درنظر نگیریم؟رشتیان:‏ نه،‏ قطعاً‏ فیلم را براى مخاطبان موردنظرمان مى سازیم.‏ هرتصویرى از فیلم » و من مسافرم»‏فیلم سازى سلیقه خاص خودش را دارد و دوست دارد که در مسیراصلى ترین علایقش پیش برود.‏ این مهمترین نکته در فعالیت حرفه اىاست.‏ ولى چیزى که معمولاً‏ به آن توجه نمى شد این بود که این اتفاقباید در ‏«بازار»‏ و در عرصه عرضه و تقاضا بیفتد.‏ پول نفت و انتظاراترانتى معمولاً‏ این توجه را از یاد مى برد.‏ فیلمت را بساز،‏ ولى آیا به عرضهو پخش آن هم توجه دارى؟ در تلویزیون ما فیلم ساخته مى شد و درهر صورت پخش مى شد.‏ هنوز هم این فرهنگ در تلویزیون وجود دارد.‏البته اگر در گذشته مى توانستیم این انتقاد را متوجه فیلم سازان کنیم،‏امروز این اشکال کاملاً‏ متوجه تلویزیون است.‏ تلویزیون ما از لحاظقانونى و اجرایى در عرضه و پخش کاملاً‏ انحصارى است.‏ این انحصارىبودن به طور اجتناب ناپذیر به طرف سلیقه اى شدن پیش مى رود و دامنهانتخاب ها و تولیدها را محدود مى کند.‏تهامی نژاد:‏ اجازه بدهید من یک تاریخچه اى در این مورد بگویم.‏ قبلاز انقلاب در وزارت فرهنگ و هنر دو نوع فیلم تهیه مى شد.‏ یک نوعفیلم هاى تبلیغاتى در مورد ‏«اقدامات»‏ بود که تقریباً‏ بیشتر کارگردان هااین نوع فیلم ها را ساخته اند.‏جعفری:‏ ‏«اقدامات»‏ یعنى چه؟تهامی نژاد:‏ یعنى اقدامات و فعالیت هایى که دولت انجام مى داد.‏ وزارتفرهنگ و هنر مسوول ساختن این نوع فیلم ها بود؛ تبلیغ و هدایتجامعه در مسیر پیشرفت و توسعه مورد نظر.‏ . فیلم سازى نقش مهمىدر معرفى توسعه کشور داشت.‏ در وزارت فرهنگ و هنر،‏ هر فیلم سازىمى توانست چند نمونه از این فیلم ها بسازد و بعد،‏ فیلم خودش رابسازد.‏ همان چیزى که آقاى رشتیان گفتند.‏ مثلاً‏ اگر پنج نمونه از اینفیلم ها را ساختى،‏ حالا مى توانى فیلم خودت را بسازى.‏ فیلم خود منچیست؟ مثلاً‏ اگر من علایق فرهنگى یا اجتماعى دارم در آن حوزه هافیلم موردنظرم را مى سازم.‏ در تلویزیون هم حدوداً‏ همین طور بود.‏ ولىاتفاقى که در تلویزیون افتاد این بود که شما طرحى را در اختیار مدیریتقرار مى دادى ولى فیلم دیگرى مى ساختى.‏ اگر تهیه کننده و کارگردانمتقاعد مى شدند که مى خواهند فیلم مشخصى را بسازند،‏ مشکلى پیشنمى آمد.‏ مشکل آنجا پیش مى آمد که من و تهیه کننده ابتدا به نتایجىمى رسیدیم و قرارهایى مى گذاشتیم ولى من نوعى مى رفتم و فیلم خودم98

ویژه نامه مستند و فرهنگ99را مى ساختم.‏ البته مدیریت دائم التغییر هم در پایانه فیلم را مى دید .رشتیان:‏ با قوام یافتن بیشتر تهیه کنندگى در سینماى مستند درسال هاى اخیر ما بندى را در قراردادها مى آوریم که تهیه کننده حق داردهرجا که تشخیص داد کار در چارچوب برنامه ریزى پیش نمى رود کار رامتوقف کند و فیلم را در اختیار بگیرد و آن را در چارچوب هاى طراحىشده ادامه دهد.‏تهامی نژاد:‏ این را توضیح بدهید.‏رشتیان:‏ در واقع با حرفه اى تر شدن پروسه تولید در سینماى مستند ما،‏ بهخصوص در سفارش هاى داراى سفارش دهنده مستقل،‏ از اینکه کارگردانسفارش را در جهت سلیقه شخصى خودش پیش ببرد جلوگیرى مى شود.‏فیلم سازى هم یک روند حرفه اى است و ما باید خود را متعهد به انجامقرارهایمان بدانیم.‏ قبلا این تمایل و خواسته وجود داشت که رقم برآوردمالى و تولید فیلم به کارگردان سپرده شود و او هم براساس توافقات فیلمرا بسازد و بیاورد و تحویل دهد.‏ این شکل از کار منجر به مشکلات زیادىمى شد.‏ در قرارها و در توافقات جدید،‏ سعى مى کنیم که کارگردان فقطکارگردانى کند.‏ تولید در اختیار تیم تهیه کنندگى است.‏تهامی نژاد:‏ توافق بر روى سناریو چطور صورت مى گیرد؟ چگونه کارگردانموظف مى شود سناریوى توافق شده را بسازد؟رشتیان:‏ مطالبى را که عرض مى کنم محصول تجارب چهار،‏ پنج ساله اخیرمن است که همراه با دوستانم وارد آن ها شدیم.‏ دوستانى چون آقایانکلانترى،‏ اسکویى،‏ مشیرى و معدودى از دیگر دوستان.‏ پیش از این بهجز استثنائاتى،‏ چنین روندهایى در سینماى مستند ما وجود نداشتهاست.‏ در این تجارب،‏ ما طراحى را به یک ‏«روند»‏ مبدل کردیم.‏ مثلاً‏مى گوییم ‏«موضوع»‏ ما ساختن فیلم در مورد ‏«خیام»‏ است.‏ مى پرسیم‏«ایده»‏ تو براى ساختن این موضوع چیست؟ توضیح مى دهد.‏ بعد بایدبگوید ‏«طرح»‏ او براى رسیدن به این ایده چیست؟ البته طرح هم تعریفدارد.‏ در طرح،‏ ما باید کاملاً‏ متوجه شویم که از لحاظ بصرى و تصویرىقرار است چه اتفاقى در فیلم بیفتد؟ چه چیزهایى را قرار است ببینیم واین ها در چه توالى خواهند آمد.‏ بعد از این ما مى توانیم به طرف سناریوو برنامه ریزى اجرایى براى تولید برویم.‏ بعد از متقاعد شدن تهیه کنندهدر فراهم شدن این مقدمات،‏ او اجازه شروع فیلمبردارى را مى دهد.‏کارگردان اجازه ندارد که بدون این مقدمات تصویر بگیرد و بیاورد و بعددر مورد چگونگى تدوین آن تصمیم بگیریم!‏ مگر در مواردى که حادثه اىاز دست مى رود و ما مجبور به ثبت آن باشیم.‏ بعد از پایان تصویربردارى،‏کارگردان براساس طراحى اولیه و تصاویر ضبط شده باید طرح تدوینارائه کند.‏جعفری:‏ با این توضیحات،‏ براى من این سوال پیش مى آید که چرا در نگاهبیرونى،‏ اهمیت و نقش کارگردانى مهمتر به نظر مى آید؟ چرا در سینماىمستند نقش کارگردانى در فیلم برجسته تر مى شود؟ و تهیه کنندگىکمتر مورد توجه است؟رشتیان:‏ فکر مى کنم هرچقدر سینماى مستند ما حرفه اى تر شود و ماعرضه و پخش موثرترى داشته باشیم،‏ نقش و توجه به تهیه کنندگىافزایش مى یابد.‏ به کانال هاى تلویزیونى بیرونى که باکس هاى پخشفیلم مستند در آن ها فراوان و مورد توجه است،‏ عنایت کنید.‏ در آنجامى بینید که نقش تهیه کننده و یا سازمان ها و شرکت هاى تهیه بسیارپررنگ است.‏ در ورك شاپ هاى تولیدى که در مجموعه هاى مختلف درسال هاى اخیر موفق به برگزارى آن ها شدیم،‏ حتما در هر فیلم از یکمجموعه،‏ کارگردان اهمیت و نقش موثر خود را داشت و مورد توجه قرارمى گرفت.‏ ولى بدون شک مهمتر از آن تهیه کننده و برگزارکنندگانکارگاهى بودند که آن فیلم تحت مدیریت آن ها ساخته مى شد.‏ اینمسأله را ما در تولیدات سال هاى اخیرمان به روشنى تجربه کردیم.‏ البتهاگر ما مستندساز مولف داشته باشیم،‏ حتما نام و نقش کارگردانى اهمیتدرجه اول را دارد.‏ این نوع مستند با مستندهاى تلویزیونى و مستندهایىکه براى پخش و مخاطب فراگیر ساخته مى شوند فرق مى کند.‏تهامی نژاد:‏ فکر مى کنم یک چیزهایى جا ماند.‏ شما تا حدود سال هاى 70را گفتید.‏ رسیدن به این تعاریف براى روشن شدن جایگاه کارگردانو جایگاه تهیه کننده چگونه اتفاق افتاد؟ حتى دربخشى از سینماىداستانى قبل از انقلاب کارگردان خیلى مطرح نبود.‏ بازیگر مطرح بود.‏کارگردان در سینماى داستانى هم محصول نسل جدید است محصولبعد از انقلاب است.‏ تهیه کننده در سینماى مستند هم محصول دهه70 به بعد است.‏ قبل از انقلاب عملاً‏ تهیه کننده وجود نداشته و ما فقطکارگردان داشتیم.‏ مثلاً‏ آقاى طیاب تهیه کننده همه فیلم هاى خودشاست.‏ الآن دیگر این طور نیست.‏ این فرآیند چگونه طى شد؟ تا دهه 70را شما توضیح دادید.‏ ادامه کار چطور بود؟رشتیان:‏ ما تا نقطه انحلال اغلب شرکت هایى که به قصد مستندسازىتاسیس شده بودند آمدیم.‏ این را باید بگوییم که در طى طریق به سوىمدل هاى حرفه اى،‏ ما عموماً‏ از مسیر غیرمعمول جلو رفتیم.‏ چرا؟ چونبه صورت کلى،‏ جامعه ما در بیشتر حوزه ها جامعه حرفه اى نیست؛ یعنىجامعه برآمده بر توسعه بازار و بازار توسعه یافته نیست.‏ این مسأله روىهمه چیز ما سایه مى اندازد.‏ مثلا اگر به دعوایى که بین کارگردان وتهیه کننده وجود داشته توجه کنید،‏ مى بینید که ماهیت این دعوا عموماً‏بر سر سهم نفت و سهم از بودجه عمومى براى فیلم سازى و فیلم سازىمستند است،‏ و نه بر سر کیفیت و سرانجام کار.‏ دعواها و رقابت هاى دهه60 و حتى دهه 70 در این حوزه ها،‏ دعواهاى جدى و حرفه اى نبودند.‏هرچه جلوتر مى آییم نقش ‏«بازار»‏ پررنگ تر مى شود.‏ پیش از این دیدهبودیم که در فضاى حرفه اى در دیگر کشورها،‏ این شرکت ها هستندکه نقش و اهمیت اصلى را در تولید فیلم مستند دارند،‏ لذا به طرفتاسیس شرکت رفتیم.‏ شرکت درگیرى هاى خود را داشت و در آن دورهنتوانست خیلى کمک کار مستندسازان براى استقلال عمل و بازدهىمناسب تر باشد.‏ در ادامه چنین تشخیص هایى بود که مستندسازان بهطرف تشکیل صنوف سینماى مستند رفتند.‏ این تصور و انتظار وجودداشت که صنوف و اتحادیه هاى قدرتمند در حرفه مستندسازى در ایران‏(مثل دیگر کشورهاى پیشرفته)‏ بتوانند اقتدار و ثبات بیشترى را درحوزه تولید فیلم مستند به ارمغان آورند.‏ شما مى دانید که اقداماتاولیه براى راه اندازى صنوف سینمایى و خانه سینما در ایران از سوىدولت انجام شد.‏ دولت هم به این دلیل به طرف تاسیس صنوف رفت کهمى خواست خدمات و امکاناتى را به سینمایى ها برساند.‏ ارائه این خدماتاز سوى دولت و وزارت ارشاد امکان پذیر نبود.‏ به دنبال این بودند کهدست اندرکاران سینما در جایى متشکل شوند تا امکان ارائه خدمات بهآن ها آسان تر باشد.‏ خدماتى مثل بیمه،‏ درمان،‏ بن و حمایت هاى مالىو مسکن و...‏ از این طریق ارائه شود.‏ خانه سینماى سال هاى 66 و 67را دولت و وزارت ارشاد تشکیل دادند؛ البته دوره اى که آقاى بهشتى درارشاد مسوولیت سینمایى داشت.‏ به طرف صنف و تشکل صنفى هم بهاین شکل رفتیم.‏ تصورمان این بود که تشکیل صنف مى تواند فى نفسهگره هاى مهمى را از کار ما باز کند.‏ در جوامع توسعه یافته تر ما اقتصادبازار را داریم.‏ حوزه هاى فعالیتى مختلف هم وجود دارند.‏ این حوزه هابین خودشان و با دولت به اختلاف منافع و اختلافات کارى و منفعتىمى رسند.‏ افراد یک حوزه هاى فعالیتى دور هم جمع مى شوند و صنفتشکیل مى دهند تا از حقوق اعضایشان هم در بین خودشان،‏ هم بادولت و هم در مقابل سایر معارضینشان دفاع کنند.‏ این تشکل راندمانکارى و امکان فعالیت سالم تر را براى اعضایش افزایش مى دهد.‏ به نظرمن مسیر تشکیل صنوف در سینماى مستند ما طبیعى و متعارف نبودو به همین دلیل در فعالیت هاى صنفى مان مشکلات فراوانى داشتیمو نتوانستیم راندمان و نقش مورد انتظار را از فعالیت صنفى به دستآوریم.‏ در زمانى که این مصاحبه را با شما انجام مى دهم،‏ من خودمنایب رئیس انجمن تهیه کنندگان سینماى مستند هستم و قریب بهیک دهه در امور مدیریتى این صنف فعالیت داشته ام.‏ با تجربه انجمنمستندسازان هم آشنایى نزدیک دارم.‏ صنوف عموماً‏ بر آمده از فعالیت در

ویژه نامه مستند و فرهنگ100بازار حرفه اى،‏ بازار آزاد و رقابتى نبودند و در بهترین حالت مى توان اغلباعضاى آن ها را هنرمندان یا مدیرانى توانا ‏(ونه الزاماً‏ حرفه اى)‏ دانست.‏صنوف هم از این ویژگى هاى اعضایشان متاثر شده و پیگیرى هایشانحوزه هاى محدودتر یا کم اثرترى را شامل مى شود.‏ کاملاً‏ به یاد دارمکه متشکل شدن براى استیفاى حقوق مستندسازان از دولت و برطرفنمودن موانع دولتى،‏ یکى از اصلى ترین انگیزه هاى تشکیل اولین صنفدر حوزه سینماى مستند بود.‏ بعد این فکر شکل گرفت که یک صنفرا به دو صنف تبدیل کنیم و اتحادیه مستندسازان را تشکیل دهیم،‏ تابا قدرت بیشترى دنبال مطالباتمان برویم؛ و البته اتفاق عملى در مسیردیگرى پیش رفت.‏ به این شکل وارد فعالیت صنفى شدیم.‏ مقدماتى طىشد و نتایج محدودى هم به دست آمد ولى این صنوف با سندیکاها یااتحادیه هاى واقعى و فعال فاصله زیادى دارند.‏به نظر من تلویزیون و سینما،‏ اساساً‏ رسانه هاى جامعه مدرن و تکثرگراهستند،‏ جامعه اى که در آن رقابت نهادینه شده است.‏ سینما و بهخصوص تلویزیون هرچقدر در جامعه نزدیک تر به ماهیت اصلى خودشانفعالیت کنند،‏ به وحدت بیشتر با موقعیتشان مى رسند.‏ این نکته رابراساس مشاهدات و ارزیابى عمومى ام عرض مى کنم ‏(نه یک ارزیابىو مطالعه دقیق)،‏ از وقتى که کانال ها و رسانه هاى رقیب براى تلویزیونو رسانه هاى ما به میدان آمدند،‏ تلویزیون و رسانه ها و زیرشاخه هایشانبه طرف حرفه اى تر شدن بیشتر پیش رفتند.‏ کارگردان ها،‏ کارگردان ترشدند،‏ تهیه کننده ها،‏ تهیه کننده تر شدند و همین طور در سایر حرفه هااین اتفاق افتاد.‏تهامی نژاد:‏ منظورتان از رسانه هاى رقیب چیست؟رشتیان:‏ این با ویدئو شروع شد و به کانال هاى تلویزیونى رقیب رسید.‏جهان ارتباطات رسانه اى و تصویرى براى جامعه ما و فعالان این حوزه هاباز شد.‏ در کشور ما از لحاظ قانونى پخش تلویزیونى انحصارى است،‏ ولىبا آمدن ویدئو و کانال هاى تلویزیونى رقیب،‏ شرایط تغییر کرد.‏ متاسفانهارزیابى رسمى از تعداد مخاطبان کانال هاى خارجى و مقایسه آن بامخاطبان کانال هاى داخلى ارائه نشده است.‏ ولى شنیده هاى غیررسمىنشان از افزایش مخاطبان کانال هاى رقیب خارجى دارد.‏ این شرایطتاثیرات خود را در حرفه اى تر شدن حوزه هاى کارى و اجرایى رسانه اىما به همراه داشته است.‏تهامی نژاد:‏ این را مصادف با چه سال هایى مى دانید؟رشتیان:‏ در اواخر دهه 70 این وضعیت کاملاً‏ مستقر شد و ما عوارض ونتایج آن را مى دیدیم.‏ مثلاً‏ در انجمن هاى صنفى خودمان ‏(در حوزهمستندسازى)‏ کم کم مقولاتى مثل پخش و عرضه خارجى مطرح مى شود.‏ابتدا در حد تک فیلم ها این اتفاق افتاد.‏ مثلا انجمن مستندسازان بهعضویت شبکه مستندسازى اروپا در مى آید.‏ فیلم هاى مستند و کوتاه ماخیلى بیشتر از قبل به جشنواره هاى خارجى راه پیدا مى کنند و تعدادمحدودى از آن ها هم به فروش مى روند.‏ دوستانى مثل خانم شهابى وآقاى اطبایى فعال مى شوند و شرکت هاى عرضه و پخش فیلم شکلمى گیرند.‏ فضاى تازه اى ایجاد مى شود و شرایط تولیدى به طرف تغییراتجدید مى رود.‏ تا اینجا ما شکل گیرى اصناف را در حوزه سینماى مستندپشت سر گذاشته بودیم و در آن دوره اتفاق تولیدى و حرفه اى ویژه اىنیفتاده بود.‏ البته روابط و مناسبات مان مرتب تر شد و ذهنیت و آدابصنفى و سندیکایى بیشتر از قبل مورد توجه ما قرار گرفت.‏ ولى هنوزبازار فعالیت مان قوام نداشت و رقابتى نبود.‏ به یادم دارم که در دوره اىدو انجمن درگیر مباحث نظرى و مجادلاتى از این جنس بودند کهکارگردان کیست،‏ تهیه کننده کیست،‏ قرارداد را چه کسى باید ببندد،‏ چهکسى نظارت کند و...‏ بحث هاى بى پایان از این نوع!‏ شاید خاطرتان باشدکه بنده و جنابعالى هم از دو انجمن در این بحث ها حضور و مشارکتداشتیم.‏تهامی نژاد:‏ آن دوره باید طى مى شد.‏ نسل هاى قبلى ما از این دوره ها عبورنکرده بودند ما باید آن دوره ها را طى مى کردیم.‏رشتیان:‏ با افزایش حساسیت ها و توجهاتى که در این فضاى جدید شکلگرفت ‏(فضاى شناخت بیشتر بازار آزاد و رقابتى و اهمیت عرضه وپخش)‏ به طرف بازخوانى همه داشته ها و دانسته هاى قبلى خودمانرفتیم.‏ ورك شاپ هاى مختلف در این دوره و به خصوص ورك شاپ هاىبین المللى،‏ به این بازخوانى و شکل بندى مجدد تجارب و داشته هاىقبلى کمک بسیار کرد.‏ به عنوان مثال،‏ براى من که سال ها تجربه اجرایىبرنامه سازى و فیلم سازى مستند در تلویزیون و بیرون از تلویزیون راداشتم تازه روشن شد که فیلم سازى براى مخاطب فراگیر یعنى چه!‏مستند تلویزیونى و مستند گزارشى چیست!‏ متوجه شدیم که عناصراصلى این کار چقدر ساده ‏(و در عین حال چقدر سخت و دور از تجاربقبلى ما)‏ است.‏ این نکات براى ما ناآشنا یا غیرقابل فهم نبودند،‏ ولىتجارب عینى و عملى ما امکان این نوع نگاه و این نوع توجهات را برایمانفراهم نمى کرد.‏ عناصر اصلى کار بسیار ساده و بدیهى بود ولى پیشاز این از آن ها فاصله داشتیم.‏ آن ها را فهم نمى کردیم چون در بسترحرفه اى و شرایط حرفه اى و رقابتى قرار نداشتیم.‏ گفتم که:‏ فیلم سازتلویزیون بودیم،‏ به بخش خصوصى آمدیم،‏ بعد صنف تشکیل دادیم...‏ وحالا به اینجا رسیدیم!‏تهامی نژاد:‏ این اتفاق درون صنف نیفتاد؟رشتیان:‏ شاید مقدماتش در آنجا فراهم شد.‏ مقدمات به این معنى کهمثلاً‏ در بخش خصوصى و بعد در مناسبات صنفى،‏ اهمیت و توجه بهتامین سرمایه و تامین مالى بیشتر شد.‏ ولى بازهم این توجه نه ازمقدمات برآمده از یک بازار حرفه اى و رقابتى،‏ بلکه هنوز براى ‏«ساختنفیلم خودم»‏ بود!‏ در آنجا هنوز سوال اصلى این بود که از کجا بایدسرمایه جور کنم که بتوانم ‏«فیلم خودم»‏ را بسازم.‏ نه اینکه فیلمى براىعرضه و پخش در بازار رقابتى بسازم.‏ به یاد دارم که در دوره اى انجمنمستندسازان خیلى زیاد به طرف جلب حمایت و ‏«فاند»‏ (Fund) ازبنیادهاى مختلف خارجى براى فیلم سازان داخلى و اعضایش مى رفت ودر این زمینه کمک و راهنمایى فراوان مى کرد.‏ ‏«فاند»‏ را براى حمایتاز سازنده و تولیدکننده مى دهند و این با جلب سرمایه براى عرضه وپخش کاملا فرق مى کند.‏ توجه به عرضه و پخش محصول سال هاىجدید است،‏ سال هاى نیمه دهه 80 به بعد.‏ در این دوره ها بود کهدانستیم که براى جلب بودجه و مشارکت طرح هایمان باید از سوى یککانال تلویزیونى یا یک بازاریاب و سرمایه گذار مورد پذیرش قرار گیریم.‏باید طرح را با شرایط تولیدى و اجرایى و زمانى که در قرارداد مى آورندتولید کنیم.‏ معدود قراردادهاى تولید خارجى و حتى فروش فیلممستند به کانال هاى تلویزیونى خارجى از این زمان اتفاق افتاد.‏ مرورمى کنم:‏ وقتى تهیه کنندگى و کارگردانى در سینماى مستند و سینماىفرهنگى به جایگاه و موقعیت واقعى خود نزدیک شدند که رسانه هاىرقیب افزایش پیدا کردند،‏ بازار کار و رقابت حرفه اى تر شد و گفتمان ومناسبات کارى ما واقعى تر و حرفه اى تر شد.‏ در این فضاى جدید دیگرتهیه کننده نمى تواند به کارگردان اجازه دهد که فیلم خودش را بسازد.‏او باید به قرارداد،‏ به برنامه عرضه و پخشى که فیلم براى آن تولیدمى شود پایبند بماند.‏ در این وضعیت هیچ کارگردانى هم نمى گوید کهمى خواهم ‏«فیلم خودم»‏ را بسازم.‏ و البته او با امکانات شخصى و فارغاز همه این مناسبات همیشه مى تواند فیلم خودش را بسازد.‏ در یکىاز ورك شاپ هاى انجمن مستندسازان در خانه سینما،‏ در بحثى که منمسوول ارائه آن بودم توضیح دادم که وقتى یک کارگردان با یک موضوعیا طرح و پیشنهاد تولید وارد گفت وگو با یک تهیه کننده مى شود،‏ اولباید ثابت کند که چرا این فیلم را باید ساخت؟ عناصر اصلى براى اثباتاین ضرورت،‏ توجه به مسأله عرضه و پخش آن فیلم است.‏ دوم،‏ چرا اینفیلم را این کارگردان باید بسازد؟ اگر از این مرحله عبور کردند مى توانندوارد همکارى و قرارهاى کارى شوند.‏ معتقدم اگر به این دو سوال درستجواب داده شود حتى ما مى توانیم فیلم مستند را با سرمایه بخشخصوصى در ایران بسازیم.‏ جواب درست به این دو سوال مى تواند پول و

ویژه نامه مستند و فرهنگ101سرمایه لازم براى تولید را فراهم کند!‏به هر صورت تهیه کنندگى واقعى در سینماى مستند از اوایل دهه 80 وبه خصوص از اواسط آن دهه شکل گرفت.‏ از وقتى که رسانه هاى رقیبشکل گرفتند و از وقتى که مسأله عرضه و پخش در داخل کشور و درخارج از کشور به مقولات واقعى مبدل شدند.‏ حتى تلویزیون هم کم کمبه طرف خرید فیلم مستند رفت و مى رود.‏جعفری:‏ سوالى داشتم که شاید مربوط به همین مسأله عرضه و پخششود.‏ در حال حاضر دسترسى به فیلم هاى داستانى موجود بسیار سادهاست.‏ ولى مثلاً‏ در دانشکده و در نمایش فیلم هاى مستند همیشه بااین سوال مواجه هستیم که این فیلم ها را از کجا مى توان تهیه کرد؟ مامعمولاً‏ جوابى نداریم و مى گوییم به کارگردان یا تهیه کننده فیلم مراجعهکنید.‏ این مشکل از کجا ناشى مى شود؟رشتیان:‏ این مشکل متوجه دولت است.‏ این یک واقعیت است که دولت ومسوولان حس خوب و مثبتى نسبت به فیلم مستند نداشتند و ندارند.‏فیلم مستند و مستندسازان را متمایل به سیاه نمایى،‏ نق زدن و بهانه جویىمى دانستند.‏ این اختلاف برداشت سابقه قدیمى دارد.‏ آقاى تهامى نژاد بهدلیل اختلافاتى که با مدیریت تولید وقت شبکه اول سیما پیدا مى کنندبه زاهدان تبعید مى شوند.‏ تعداد دیگرى از دوستان مستندساز نیز بههمین شکل به شهرستان ها و مراکز دور افتاده یا بد آب و هوا تبعیدمى شوند.‏ مستند سازان را افرادى ناسازگار و غیرهمراه مى دانستند.‏ اینبرداشت در تلویزیون منجر به محدود شدن مستندسازان و محدودشدن ساخت این نوع مستندهاى خاص تر و حرفه اى تر شد.‏ دولت ها وحکومت ها در همه جا مستندساز را دوست ندارند،‏ شاید به این دلیل کهبه نوعى او را افشاگر مى دانند.‏جعفری:‏ با این شرایط،‏ یک تهیه کننده یا کارگردان وقتى مى بیند کهفیلمش به دست مردم نمى رسد چرا اقدام به ساخت آن مى کند؟رشتیان:‏ علیرغم این فضا،‏ در دوره هاى مختلف کارها و تولیداتى به انجاممى رسید و فیلم هایى ساخته مى شدند.‏ از نیمه هاى دهه 70 به بعد بهنظر من فصل تازه اى در سینماى مستند ما آغاز مى شود.‏ خود من وامثال من که به دوره هاى قدیمى تر از سینماى مستند تعلق داریم ازحدود نیمه دهه 70 و با نزدیک شدن به اوایل دهه 80، ناگهان با بروزیک پدیده جدید مواجه شدیم.‏ تعداد رو به افزایشى مستندساز پیداشدند که ما آن ها را نمى شناختیم!‏ در جشنواره هاى مختلف داخلى،‏هر کدام از ما یا به عنوان داور و یا گروه انتخاب شرکت مى کردیم.‏ دراین جشنواره ها ناگهان با حجم بسیار بالا و بى سابقه ارائه فیلم مستندمواجه شدیم،‏ مثلا 1000 فیلم؟ تا آن دوره فیلم هاى شرکت کننده دربخش هاى مختلف جشنواره ها به زحمت به صد فیلم مى رسید.‏ ناگهانابعاد و اندازه ها تغییر کرد.‏جعفری:‏ به نظر شما این اتفاق مثبتى بود؟رشتیان:‏ من این مسأله را یک اتفاق مثبت مى دانم؛ عاملى که باعث یکتحول و دگردیسى مثبت درسینماى مستند داخلى ما شد.‏جعفری:‏ دلیل این اتفاق چه بود؟رشتیان:‏ چند دلیل دارد.‏ یکى از دلایل مهم،‏ تغییر و تحول در ابزارفیلم سازى بود.‏ پیش از این براى ساخت فیلم به دوربین و نگاتیو ولابراتوار و میز مونتاژ و سایر امکانات نیاز داشتیم.‏ این امکانات بسیارگران قیمت و پرهزینه بود.‏ حالا با یک دوربین ساده و ارزان و امکاناتتدوین ساده شروع به فیلم سازى مى کنند.‏ تغییر در ابزار،‏ مستندسازىداخلى ما را دچار تحولات کمى و سپس تحول کیفى مهمى کرد.‏در کنار تحول در ابزار،‏ یک وضعیت اجتماعى جدید هم در حالشکل گیرى بود.‏ به نظر من به خصوص از دهه دوم انقلاب،‏ میل شدیدىبه خودبینى و خودکاوى در جامعه ما رو به گسترش گذاشت.‏ یعنى بعداز انقلاب و نوسانات آن و جنگ و فراز و نشیب هایى که جامعه پشتسر گذاشت،‏ این تمایل دامن گرفت که کنکاش بیشترى در مورد دلایلهمه این اتفاقات انجام دهیم.‏ در این دوره خاطرات نویسى رشد کرد،‏رمان نویسى رشد کرد.‏ موج بزرگ مستندسازى که به آن اشاره کردمنیز متعلق به همین دوره است.‏ یعنى همانطور که رمان،‏ داستان کوتاه،‏گزارش و خاطرات به طرف کنکاش و کاویدن بیشتر جامعه و گذشته آنرفتند،‏ موج جدیدى از مستندسازان هم به این سو گرایش پیدا کردند.‏جعفری:‏ آیا این از جریانات مدرن فرهنگى و ادبى تاثیر نداشت؟رشتیان:‏ قطعاً‏ این تاثیر هم وجود داشت.‏ همه این ها ابزارهاى جدید ارتباطدر جوامع نوین و مدرن امروزى هستند.‏ فیلم مستند هم یکى از اینابزارهاست.‏ تحول در ابزار،‏ در کنار تحولات درونى جامعه ‏(که ما جلوهو بروز آن را در پایان دهه 70 و در قالب میل به اصلاح طلبى و تغییرخواهى در جامعه دیدیم)‏ در حوزه رسانه اى و در سینماى مستند اینموج را آفرید.‏ موجى که به دنبال همان سوال هاى پایه اى در خودکاوىو خودبینى بیشتر گذشته و حال جامعه بود.‏ به نظر من این موج جدیداز مستندسازان کاملاً‏ خارج از انتظارات یا پیش بینى هاى قدیمى ترهاىاین حوزه به میدان آمدند.‏ نسل هاى قبلى مستندسازان،‏ یا این موجرا نمى شناختند،‏ یا با آن فاصله و تفاوت زیاد داشتند.‏ این موج خیلىساده و خیلى غریزى جلو آمد و در جایى با قدیمى ترهاى سینماىمستند روبرو شد.‏ فهمید که مستندسازى سابقه و گذشته اى در اینکشور داشته است.‏ این اتفاق بیشتر در نمایش ها،‏ در جشنواره ها و درفعالیت هاى صنفى و انجمنى افتاد.‏ تفاوت مهم جوانترها و نسل جدیدبا قدیمى ترها این است که جوانترها خیلى پراگماتیست و نتیجه گراهستند،‏ ولى قدیمى ها بیشتر مطلوب گرا و ایده آلیستند.‏ این دو نسلدر این زمان به هم رسیدند و باید راه هایى را براى ارتباط و تعامل باهم پیدا مى کردند.‏ شروع دوره ورك شاپ ها،‏ پاسخى بود براى این نیاز.‏از اواسط دهه‎70‎ دوره ورك شاپ ها شروع شد.‏ ورك شاپ هاى مختلفدر انجمن هاى صنفى،‏ خانه سینما،‏ مرکز گسترش سینماى مستند وتجربى،‏ حوزه هنرى و در مراکز مختلف خصوصى و دولتى آغاز شد.‏جوانترها شروع کردند به آموزش دیدن،‏ آشنایى با تجارب قبلى و تجاربروز جهان،‏ فیلم دیدن بیشتر و یاد گرفتن.‏ بسیارى از اتفاقات جدید واتفاق هاى بعدى در اینجا شکل گرفت.‏جعفری:‏ شما این دوره و این اتفاقات را مثبت مى دانید؟رشتیان:‏ قطعاً‏ مثبت بود.‏ از آقاى تهامى نژاد اجازه مى خواهم که بگویمسینماى مستند ما را در جهان به عنوان سینماى زنده و خلاقمى شناسند.‏ سینماى مستند در ایران خیلى زمینه و ظرفیت دارد و اینجامعه و این فرهنگ نیز قوام و استحکام بیشترى به آن مى دهد.‏تهامی نژاد:‏ مشخصه فرهنگى این اتفاق هاى جدید چیست؟ از نظرموضوعاتى که به آن ها مى پردازند،‏ چه اتفاقى افتاده است؟ از فیلم یافیلم هاى خاص بگویید.‏رشتیان:‏ فیلم ‏«پیرپسر»‏ مهدى باقرى نمونه اى از این اتفاق هاى تازه است.‏مهدى باقرى یکى از همین جوان هاست.‏تهامی نژاد:‏ این فیلم یکى از شاهکارهاى اخیر سینماى مستند است.‏ اینمثال خیلى خوبى بود.‏رشتیان:‏ وقتى شما این فیلم را یک شاهکار در سینماى مستند ما مى دانید،‏مى توان ادعا کرد که این مواجهه و تعامل دو نسل در سینماى مستند مانتیجه داده است.‏ ‏«پیرپسر»‏ و بسیارى از فیلم هاى دیگر ‏(که اگر ضرورىباشد مى توان از آن ها نام برد)‏ نتیجه عملى آن تعامل است.‏ بسیارى ازاین فیلم ها را ما در دفترمان یا تهیه کردیم یا مجرى تهیه آن بودیم.‏ورك شاپ ها بستر و زمینه بروز این پدیده و این تعامل دوجانبه بودند.‏جعفری:‏ فکر مى کنم اتفاق تازه دیگرى هم به وجود آمد و آن افزایشعلاقه مردم به دیدن فیلم مستند بود.‏رشتیان:‏ این نظر را کاملاً‏ تایید مى کنم و استقبال عمومى از کانال هاىرقیب در این زمینه را یکى از نشانه هاى آن مى دانم.‏ دوباره تاکید مى کنمکه سینما و سینماى مستند رسانه هاى مربوط به جوامع و مناسباتمدرن هستند.‏ امکاناتى هستند در جوامع رو به دموکراسى و جوامع روبه باز شدن بیشتر.‏ ابزارهایى هستند براى افزایش تعامل اجتماعى.‏ فیلم

ویژه نامه مستند و فرهنگ102مستند به شکل خاص در ارتقاى گفتمان اجتماعى بسیار موثر است.‏ اینقالب از سال هاى دور تعامل خود را در جامعه ما آغاز کرده و در دورهجدید به طرف گسترش بى سابقه رفته است.‏ حالا هم دیگر نمى توان آنرا متوقف کرد،‏ یا جلوى آن را گرفت،‏ بلکه باید آن را غنى و بارور نمود وروند آن را اصلاح کرد.‏ با عینى و واقعى شدن این تعامل ها،‏ روابط کارىو اجرایى ما نیز بسیار حرفه اى تر شده است،‏ از جمله آن بحث قدیمىکارگردان و تهیه کننده!‏ مثلاً،‏ خیلى از دوستان کارگردان جوانتر به مناعلام مى کنند که علاقه اى به ورود به حوزه تهیه کنندگى ندارند و بهدنبال آنند که در کنار یک تهیه کننده باتجربه تر قرار بگیرند.‏ همه مابیشتر از قبل تفکیک هاى حرفه اى بین این دو حوزه را متوجه شده ایم.‏در حال حاضر به دلیل شرایط ویژه اقتصادى واجتماعى شاید این مسألهکمتر مطرح باشد ولى به صورت کلى اساس این تعامل و همکارى بهسمت و سوى درست پیش مى رود.‏ مثال ها فراوانند.‏ ما این مدل را درتلویزیون و در شبکه اول سیما هم ‏(با دشوارى هاى فراوان)‏ تجربه کردیم.‏فیلم هایى مثل ‏«و من مسافرم»،‏ ‏«مرغ سحر»،‏ ‏«فردوسى و ما»،‏ ‏«لیکو»،‏‏«ماجده»‏ و...‏ همه در تلویزیونى ساخته شدند و به موفقیت هاى فراوانداخلى و بعضا خارجى دست یافتند.‏ فیلم ‏«کمى بالاتر»‏ لقمان خالدىسال قبل برنده جایزه اول فیلم اولى هاى جشنواره مارسى شد.‏ در اینورك شاپ ها و در این مدل هاى جدید از تولید،‏ هرکسى سر جاى خودشقرار گرفت.‏ براى تقویت تیم تهیه و موثر کردن نظارت و کنترل بر کارها،‏بزرگانى از سینماى مستند به عنوان مشاور به تیم تهیه اضافه شدند؛عزیزانى چون منوچهر مشیرى،‏ پیروز کلانترى،‏ مهرداد اسکویى و پس ازآن ها محمد مقدم و اردزند و همچنین آقاى تهامى نژاد در یک پروژه تامرحله پژوهش و مشاوره پژوهش با این تجارب همراهى داشتند.‏ در اینمدل از تجربه،‏ نظارت ها و کنترل ها در طول اجرا افزایش مى یابد.‏ اینمسأله براى برخى از دوستان قدیمى تر ما بسیار سخت بود.‏ مثلا آقاىاردزند،‏ بعد از مدتى از ادامه همکارى منصرف شدند.‏تهامی نژاد:‏ هزینه تولید فیلم هاى فرهنگى در حال حاضر چقدر است؟متوسط هزینه هاى تولید این فیلم ها به چه میزانى است؟رشتیان:‏ من از چند تجربه اخیر خودم مثال مى آورم.‏ در حال حاضر هزینهتولید یک فیلم متعارف مستند،‏ دقیقه اى یک تا یک و نیم میلیون توماناست.‏تهامی نژاد:‏ پس حتما به اسپانسر احتیاج دارید.‏ دیگر نمى توانید بگوییدمى خواهم فیلم را براى خودم تهیه کنم.‏رشتیان:‏ حتما دنبال اسپانسر مى رویم.‏ در حال حاضر ساخت فیلم مستندباید منطق اقتصادى داشته باشد.‏ در فیلم هاى اخیر دو تا سه سرمایه گذاررا متقاعد به همراهى و مشارکت در کار کردیم.‏تهامی نژاد:‏ در اینجاست که تفاوت بین تهیه کننده و سرمایه گذار روشنمى شود.‏رشتیان:‏ ما در تیتراژ فیلم ‏«محمد بهمن بیگى»‏ که به همین روش تولیدشده است بین سرمایه گذار و تهیه کننده تفکیک قایل شده ایم.‏ این فیلمدر حال حاضر مراحل صداگذارى را مى گذراند.‏ فکر مى کنم این جزواولین نمونه هایى باشد که در آن سرمایه گذار از تهیه کننده تفکیکشده است.‏ البته سرمایه گذار ها در قراردادهایى که منعقد شده ادعاىتهیه کنندگى ندارند.‏تهامی نژاد:‏ این فرهنگ جدیدى را در قراردادها به وجود مى آورد.‏ آیامى شود در مورد فرهنگ جدید در قرارداد صحبت کرد؟ همین تجربه چهروندى را طى کرد؟رشتیان:‏ ضرورت هاى عینى و یکسرى اتفاقات،‏ ما را به این نقطه رساند.‏کامران حیدرى که یکى از دوستان جوان کارگردان من است،‏ قبلا دریک کار سفارشى در شیراز،‏ موفق شد طى یک دوره حدود دو سالهگفتگوهایى را با مرحوم ‏«محمد بهمن بیگى»‏ موسس آموزش عشایر درایران انجام دهد.‏ کامران اصالتاً‏ قشقایى است و بهمن بیگى معلم پدر ومادر او نیز بود.‏ این مصاحبه ها در چارچوب آن کار سفارشى انجام شدهبود.‏ خود من زمانى که دانشجوى دانشگاه شیراز بودم با فعالیت هاىمرحوم بهمن بیگى و تعدادى از فارغ التحصیلان مدارس عشایرى آشناشده بودم و به آن تجربه علاقه داشتم.‏ کامران به من گفت که اینمصاحبه ها را انجام داده و تصاویر آن را در اختیار دارد.‏ در این زمانبهمن بیگى فوت کرده بود و امکان تکرار چنین مصاحبه هایى وجودنداشت.‏ این مصاحبه ها در طول چند سال انجام شده بودند و مهمترینفرازهاى زندگى و تجارب آن مرحوم را در بر مى گرفتند.‏ بعد از دیدناین تصاویر و به دلیل علاقه اى که هم من و هم کامران به تجارب مرحومبهمن بیگى داشتیم از کامران درخواست کردم که طرح پیشنهادىخودش را براى ساخت یک فیلم مستند در این زمینه آماده کند.‏ کامرانطرح را آماده کرد با هم مقدارى روى آن طرح کار کردیم و از آن ‏«طرحتهیه»‏ براى این فیلم را استخراج کردیم.‏ من اخیراً‏ سعى دارم این واژه را‏(طرح تهیه)‏ بیشتر به کار ببرم.‏ بر روى ‏«طرح تهیه»،‏ برآورد تولید اینفیلم را انجام دادم.‏ یعنى اول روى موضوع فیلم توافق شد.‏ سپس ایدهکلى آن شکل گرفت.‏ بعد از آن کامران یک طرح اولیه ‏(طرح ساختارى)‏ارائه داد.‏ با هم بحث هایى داشتیم و اصلاحاتى انجام شد.‏ براساس آناصلاحات متنى را به عنوان ‏«طراح تهیه»‏ بازنویسى کردم.‏ بر مبناى اینطرح تهیه یک برآورد واقعى انجام شد.‏تهامی نژاد:‏ کارگردان در جریان برآورد قرار مى گیرد؟رشتیان:‏ حتماَ‏ قرار مى گیرد.‏ در این شکل از کار،‏ این مسأله حساسیت هاو اهمیت گذشته را ندارد.‏ کارگردان به دنبال شرایط مناسب براى انجامکار خودش است.‏ در مورد حق الزحمه یا سهم خودش هم توافق مى کند.‏بقیه برآورد مربوط به شرایط مناسب براى ساخت فیلم و مدیریت تولیدآن است.‏ قاعدتاً‏ کارگردان نباید علاقه اى به ورود به این جزئیات داشتهباشد.‏ وقتى ‏«طرح تهیه»‏ آماده شد،‏ روى آن برآورد انجام دادیم.‏ اینبرآورد را به چند نفر که فکر مى کردم به سرمایه گذارى براى این کارعلاقه مند شده بودند نشان دادم.‏ برخى از این عزیزان از شاگردان آنمرحوم و از فارغ التحصیلان مدارس عشایرى بودند.‏ عزیز دیگرى هم دراین کار مشارکت کردند که به حمایت از فعالیت هاى فرهنگى علاقهداشتند.‏ کار تهیه کنندگى در حال حاضر در سینماى مستند ما از اینجنس است.‏ حوزه ها و روش هاى دیگر هنوز زمینه پیدا نکرده اند.‏ حدودیک سوم هزینه هاى مربوط به این فیلم را خود من به عنوان تهیه کنندگىو تولید تامین کردم و به همین میزان هم در فیلم سهم داشتم.‏ بقیهسرمایه از طریق مشارکت سرمایه گذاران تامین شد.‏ قراردادها هم درهمین روند شکل گرفتند.‏ قرار داد سرمایه گذارى،‏ قرارداد کارگردانى وسایر قراردادها کاملاً‏ روشن است.‏تهامی نژاد:‏ این یک تجربه شخصى شماست یا یک اتفاق عمومى تر است؟رشتیان:فکر مى کنم دوستان دیگر تهیه کننده به میزانى که به واقعیت هاىبازار و عرضه و پخش نزدیک مى شوند،‏ در این جهت پیش مى روند.‏ بهخصوص دوستانى که دادوستد با کانال هاى خارجى و جذب سرمایه یاحمایت براى ساخت فیلم مستند انجام مى دهند.‏تهامی نژاد:‏ در مورد مسیرى که قراردادها طى مى کنند صحبت کردیم.‏مى خواستم بدانم که به نظر شما اساساً‏ چیزى به اسم فیلم فرهنگىوجود دارد؟ یا شما همه فیلم ها را فرهنگى مى دانید؟رشتیان:‏ موضوع یک فیلم مى تواند فرهنگ و مسائل فرهنگى باشد.‏ ولىفکر مى کنم در طبقه بندى کلى کالا ها و مواد رسانه اى و ارتباطى،‏فیلم مستند یک کالاى فرهنگى است.‏ فیلم مستند به شکل موثرتر ومستقیم ترى فرهنگ سازى مى کند.‏ اگر سایر حوزه هاى فعالیت ارتباطىو رسانه اى را بتوان با عناوینى چون فعالیت هاى خبرى و اطلاع رسانى،‏فعالیت هاى تبلیغاتى و تجارى،‏ فعالیت هاى صنعتى و سفارشى و...‏تفکیک کرد،‏ فیلم مستند در حوزه فعالیت هاى فرهنگى و فرهنگ سازىقرار مى گیرد.‏ فیلم به صورت کلى و فیلم مستند به صورت خاص،‏ جزوحوزه کالاهاى فرهنگى است،‏ و البته ممکن است موضوع یک فیلمفرهنگ باشد.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ103تهامی نژاد:‏ اگر یک فیلم مستند با موضوع سیاسى یا اقتصادى ساخته شود،‏آن را هم کالاى فرهنگى مى دانید؟رشتیان:‏ در حال حاضر ما یک فیلم در مورد آسیب شناسى گمرك مى سازیم.‏این فیلم در تقسیم بندى هاى فعالیتى گمرك حتما یک فعالیت فرهنگىاست.‏ براى انتظارات موردنظر در همان سازمان فرهنگ سازى مى کند.‏جعفری:‏ حتى اگر یک فیلم درباره محیط زیست بسازیم،‏ بازهم این یکفعالیت فرهنگى و فرهنگ سازى است.‏رشتیان:‏ بله،‏ فرهنگ سازى مى کند.‏ به نظر من فرهنگ مقوله اى است کهعادات و مراودات انسان ها را با هم تنظیم مى کند.‏ کار فرهنگى در فضاىارتباطات و مراودات عمل مى کند.‏ فیلم و اساسا نمایش ‏(به عنوان یکعنصر پایه اى تر)‏ در حوزه ارتباطات و تاثیرات اجتماعى و انسانى عملمى کند.‏تهامی نژاد:‏ درست است که حوزه فیلم حوزه فرهنگى است،‏ ولى نوع نگاهفیلم ممکن است نگاه فرهنگى باشد یا نگاه سیاسى یا نگاه اجتماعىباشد.‏ به کاربرد و نتایج آن درجامعه کارى ندارم مثلا یک فیلمسازموضوعات اجتماعى را انتخاب مى کند،‏ فیلمساز دیگر موضوعات فرهنگىرا در نظر مى گیرد.‏ مثلا ممکن است وارد یک ایل یا وارد یک شهرشود ولى در آن به موضوعات فرهنگى بپردازد.‏ به تمدن بپردازد.‏ بهدستاوردهاى فکرى بپردازد.‏ به جریان مادى فرهنگ بپردازد.‏ به تفکرو به آئین ها بپردازد.‏ ولى اگر بخواهد وارد مسائل اجتماعى آن شود،‏ بهمناسبات بین افراد مى پردازد.‏ به روابط اجتماعى مى پردازد.‏رشتیان:‏ این موضوع فیلم است.‏ ولى جنس این کالا فرهنگى است.‏تاثیراتش هم فرهنگى است.‏تهامی نژاد:‏ چیز دیگرى مورد نظر من است.‏ مى خواهم بگویم شما در یکجامعه ممکن است سرمایه گذار بیشترى براى ساختن فیلم با موضوعفرهنگى یعنى پرداختن به الگو هاى زندگى ، مبادلات فرهنگى ، یا خردهفرهنگها و یا مفهوم هویت پیدا کنید تا جامعه دیگرى که سرمایه گذارآن توجه بیشترى به مسائل اجتماعى یعنى مناسبات بین افراد و مسائلشهرى دارد.‏ اینجا اهمیت موضوع فرهنگى خود را نشان مى دهد.‏رشتیان:‏ نهایتاً‏ در حوزه فرهنگ و فرهنگ سازى قرار مى گیرد.‏ این مسألهرا در سال هاى گذشته در حوزه فیلمسازى خودمان در ایران هم داشتیم.‏در دهه 70، وقتى شرکت فولاد مبارکه مشغول تاسیس و راه اندازىتصویرى از فیلم ‏«فردوسى و ما»‏فولادسازى در آن منطقه بود اقدام به ساخت فیلم هایى مى کند کهموضوعشان مستقیماً‏ فولاد نیست.‏ فیلم ها در مورد فرهنگ و مسائلاجتماعى آن منطقه است.‏ فیلم ‏«راز برج کبوتر»‏ آقاى مقدسیان را به یاددارید.‏ فیلم با اهداف اقتصادى ساخته مى شود ولى تاثیراتش فرهنگى ودر حوزه فرهنگ سازى است.‏تهامی نژاد:‏ آن فیلم به نوعى انسان شناسى کاربردى مى توانست باشد .من موضوعى به مسأله نگاه مى کنم.‏ شما مى خواهید یک سرمایه گذار رامتقاعد کنید که در موضوع شما سرمایه گذارى کند؛ مثلاً‏ در یک فیلمشهرى.‏ اگر نگاه شما به مناسبات قدرت و نگاه جامعه شناختى باشد اینبا نگاه فرهنگى به مسائل فرهنگى فرق مى کند.‏ تمایل سرمایه گذار درایران به چه نوع فیلم هایى است؟رشتیان:‏ مختلف و متفاوت است.‏ به نظر من با گفت وگو و انتخاب هاىدرست،‏ مى توانید این تمایل را در افراد به وجود بیاورید.‏ دوستى دارمکه قبلاً‏ نماینده مجلس بودند و در حال حاضر فعالیت هاى اقتصادى درخراسان دارند.‏ بنده تلاش دارم که ایشان و همکارانشان را متقاعد کنمکه در مورد موسیقى شمال خراسان در ارتباط با عثمان محمدپرستفیلم بسازیم.‏ این کار تهیه کننده است که این فضاها و موضوعات را بههم مرتبط کند.‏تهامی نژاد:‏ اگر موضوع شما دوتار و حاج عثمان و یادگارهاى فرهنگىخواف در جنوب خراسان باشد،‏ این یک موضوع فرهنگى است.‏رشتیان:‏ ولى طرف هاى مورد مذاکره بیشتر اقتصادى و سیاسى هستند،‏و این به معناى آن نیست که فرهنگ دوست نیستند.‏تهامى نژاد:‏ نوع نگاه به موضوع مورد نظر من است.‏ که البته مى تواندمتفاوت باشدرشتیان:‏ این به ویژگى شخصى افراد مربوط مى شود.‏ هرکس نگاه خاصخودش را دارد.‏تهامی نژاد:‏ به کارگردان مربوط نمى شود؟رشتیان:‏ نخیر،‏ به تهیه کننده مربوط مى شود.‏ انتخاب موضوع و انتخابسرمایه گذار به تهیه کننده مربوط مى شود.‏ کارگردان با تهیه کننده طرفاست.‏ کارگردان باید فیلم مورد نظر او را بسازد.‏ به سرمایه گذار کارىندارد.‏ من با کارگردان بر سر یک موضوع یا یک طرح توافق مى کنم.‏ اوباید آن طرح را به فیلم مبدل کند،‏ و البته من به فیلم مربوط به آن طرح

ویژه نامه مستند و فرهنگ104اجازه تولید مى دهم و همان فیلم راتحویل مى گیرم.‏ در چنین شکلىاز مراودات،‏ مباحث تقدم یا تأخرتهیه کننده یا کارگردان جایى براىطرح ندارند.‏ تکلیف این نوع مسائلکاملا روشن است این خودش را درقراردادها هم کاملا نشان مى دهد.‏راش هاى فیلمبردارى شده باید بهدفتر تهیه بیاید و از اینجا براىتدوین برود.‏ خود من از اشکال دیگرارتباط آسیب هاى زیادى دیده ام.‏تداوم مسیر تولید و تدوین و اتمامکار نباید خیلى به وضعیت هاىشخصى افراد بستگى پیدا کند.‏در شکل حرفه اى و در نگاه هنرصنعت به این فعالیت،‏ براى همهاین موقعیت ها باید از ابتدا و درقراردادها چاره اندیشى شود.‏تهامی نژاد:‏ یعنى شما قرارداد موردىمى بندید و شکل کلى قراردادندارید؟رشتیان:‏ بله همین طور است.‏ البته فرم کلى قرارداد معلوم است ولى بستهبه موضوع و طرف قرارداد جزییات در هر بخش تفاوت مى کند.‏تهامی نژاد:‏ اگر این طور نباشد شما دعواهاى بعدى زیادى را خواهیدداشت.‏رشتیان:‏ در طول این سال ها و به خصوص در سال هاى اخیر،‏ آنقدر مشکلو اختلاف نظر با عوامل تولید داشتیم که همه این ها ما را به دقت وتعیین تکلیف هرچه دقیق تر در قراردادها سوق داده است.‏ البته همیشهاین وضعیت براى خود من وجود دارد،‏ با دوستانى که یک عمر درکنارشان بودیم و از حضورشان بهره گرفته ایم،‏ فقط یک توافق شفاهىاولیه کفایت مى کند و کار را تا آخر همین طور جلو مى بریم.‏همه این دقت ها در مرحله قرارداد،‏ توانسته روابط کارى و اجرایى را بادوستان کارگردان و سایر همکاران تنظیم کند.‏ در دوره اى که گذشتگرفتارى زیادى نداشتیم جز اینکه هنوز بدهى هاى معوقى به تعدادى ازاین دوستان داریم.‏ شرایط طورى است که تلویزیون یا سایر سازمان هاىدولتى نمى توانند بدهى هایشان را با ما تسویه کنند.‏ ما هم به دوستانبدهکار باقى مانده ایم!‏تهامی نژاد:‏ ممکن است گفت وگوى ما به پایان خود نزدیک شود،‏ ولى هنوزیک نکته روشن نشده است ‏(شاید باید زودتر مى پرسیدم)‏ شما دفترکنونیتان را چگونه تاسیس کردید؟رشتیان:‏ در سال 76 شرکت قبلى خودمان ‏(شرکت تولید فیلم وستا)‏را منحل کردیم.‏ من فعالیتم رابه صورت شخصى ادامه دادم.‏ در همهکارهایى که در این دوره داشتم کارگردان هاى همکارم همان کسانىبودند که پیش از این در شرکت با آنها همکارى داشتیم؛ مثل مقدسیان،‏عبدالوهاب و دیگران.‏ من به عنوان تهیه کننده خصوصى از سازمان ها ومراکز دولتى یا غیردولتى سفارش فیلم مستند یا فیلم معرفى مى گرفتمو با همکارى این دوستان آنها را تولید مى کردیم.‏تهامی نژاد:‏ فیلم گرفتن یعنى چه؟ چکار مى کردید؟رشتیان:‏ از طریق روابط شخصى خودم،‏ یا با پیگیرى هایى که داشتم از اینسازمان ها و مراکز سفارش مى گرفتم.‏ نیازهایشان را مطالعه مى کردم،‏ظرفیت هاى خودمان را معرفى مى کردم،‏ به انتظاراتى که قادر بهتامینشان بودم تاکید مى کردم و کار را تا مرحله انعقاد قرارداد براىتولید فیلم جلو مى بردم.‏ سپس از دوستان کارگردان یا سایر همکاراندعوت به کار مى کردم.‏ سال هایى را به این نحو گذراندم،‏ تا حدود اوایلتصویرى از فیلم ‏«سینماى ایران،‏ از مشروطیت تا سپنتا»‏دهه 80.تهامی نژاد:‏ آیا مرحوم سرهنگى هم همین کار را مى کرد؟رشتیان:‏ نه،‏ آقاى سرهنگى از تلویزیون کار مى گرفتند.‏ سرهنگى مبدع وشروع کننده حرکتى است که در سال هاى بعد امثال من آن را ادامهدادند.‏ من در آن دوره بیشتر فیلم هاى صنعتى و سفارشى مى گرفتم وکار مى کردم.‏ مرحوم سرهنگى ‏(در بخش خصوصى)‏ شروع به گرفتنمجموعه هاى مستند از تلویزیون کرد.‏ در دوره اى که آقاى عسگرپوردر شبکه ‎2‎سیما بودند،‏ آقاى سرهنگى توانست از این شرایط مساعداستفاده کرده و مجموعه ‏«کودکان سرزمین ایران»‏ را در آنجا شروع کند.‏البته آن مجموعه را در ابتدا دگافیلم و آقاى رزاق کریمى گرفتند ولىآقاى سرهنگى آن را ادامه دادند.‏تهامی نژاد:‏ آقاى آوینى هم بودند.‏ ابتدا قرار بود در دفتر شهید آوینىساخته شود.‏ بعد به دفتر آقاى رزاق کریمى مى آید و بعد ها هم از آندفتر جدا مى شود.‏رشتیان:‏ من فکر مى کردم این کار در دگا فیلم و سپس از سوى مرحومسرهنگى دنبال شده است.‏ شما به دفتر مرحوم آوینى اشاره دارید کهمن اطلاع نداشتم.‏تهامی نژاد:‏ قرار بود در دفتر آقاى آوینى تولید شود که بعدا از آن دفترخارج شد.‏رشتیان:‏ منظورم از این شکل کار این است که تهیه کننده اى باطرحخودش دنبال تعریف کار،‏ ایجاد کار و کار گرفتن برود.‏تهامی نژاد:‏ آیا قبلاٌ‏ همین کار انجام نمى شده؟ مثلاً‏ شما در شرکت وستاچگونه کار مى گرفتید؟رشتیان:‏ ما بیشتر در حوزه کارهاى سفارشى پیگیرى هایمان را داشتیم.‏از صنایع یا سازمان هاى دولتى کار مى گرفتیم.‏ ولى آنها فیلم مستندازتلویزیون گرفتند و به بخش خصوصى آوردند.‏ این فیلم ها مستندهاىغیرسفارشى بودند.‏ خداوند او را رحمت کند،‏ در این زمینه شروع کنندهبود و دغدغه هاى خودش را داشت که بررسى آنها بحث مستقلى رامى طلبد.‏ ما هم کار را عموماً‏ از بخش دولتى مى گرفتیم و در بخشخصوصى انجام مى دادیم،‏ ولى جنس این کارها با هم تفاوت داشت.‏ بههر صورت،‏ این فضا تا نیمه هاى دهه 80 ادامه داشت.‏ خیلى از فیلمسازها

ویژه نامه مستند و فرهنگ105در این دوره با من فیلم ساختند.‏ همزمان در این دوره فعالیت هاىصنفى در حال اوجگیرى بود.‏ در همین ایام بود که همه ما به تدریج بهفضاى ورك شاپ ها منتقل شدیم.‏ کم کم به فضاى توجه بیشتر به مسالهعرضه و پخش فیلم ‏(بیشتر در خارج از کشور)‏ نزدیک شدیم.‏ این فضاهابه تدریج قدرت گرفتند،‏ که نتیجه فعالیت انجمن ها و فعالیت تک تکتهیه کننده ها بود و به تدریج به حرکت هاى بعدى مى رسیم.‏تهامی نژاد:‏ در مورد تولید این فیلم ها اگر نکته اى دارید بفرمایید.‏رشتیان:‏ در لابلاى صحبت ها هم عرض کردم که هرچه جلوتر آمدیم،‏تولید این فیلم ها هم حرفه اى تر شدند.‏ در همین مسیر،‏ تعریف ها ومسوولیت ها نیز دقیق تر شدند و ما از منازعات ذهنى و غیرواقعى فاصلهمى گیریم.‏تهامی نژاد:‏ راه آینده براى تهیه کنندگان چیست؟ هنوز چه مسائلى داریدکه موفق به حل آنها نشده اید؟رشتیان:‏ اصلى ترین مشکل ما انحصارى بودن و بسته بودن راه عرضه وپخش فیلم مستند در داخل کشور است.‏ در یکى دو سال اخیر اینمساله شدت بى سابقه اى به خود گرفته است.‏ پیش از این یک مستندسازیا فیلمساز مى توانست دوربینش را بردارد و فیلم مورد نظرش را بسازدو سپس به دنبال مجوزهاى نمایش آن برود.‏ در چند سال اخیر ساختفیلم مستند ‏(که دولت هیچ کمک مالى یا اجرایى به ساخت آن نمى کند)‏را هم منوط به گرفتن پروانه ساخت کرده اند و اگر پروانه ساخت نگیرى،‏به تو پروانه نمایش و پخش نمى دهند.‏ اگر هم پروانه نمایش نداشتهباشى حق ندارى فیلم را در هیچ جا نمایش بدهى،‏ یا بفروشى یا عرضهکنى!‏ این مربوط به چندسال اخیر و این جماعت جدید در ارشاد است.‏مستندسازهاى ما کمتر با این مشکلات آشنا هستند.‏ گام بعدى ایناست که این موانع را کنار بزنیم تا امکان عرضه و پخش براى فیلم هاىمستند فراهم شود.‏ به نظر من،‏ در حال حاضر ظرفیت تولید حرفه اىبالایى در سینماى مستند ما وجود دارد و این بیشتر حاصل تجاربسال هاى اخیر است.‏ ما خیلى جلو آمده ایم و فکر مى کنم در این زمینهکاملاً‏ به روز شده ایم و مى توانیم نزدیک به مدل هاى حرفه اى تولید فیلممستند در جهان عمل کنیم.‏تهامی نژاد:‏ کارگردان هایى هستند که فیلم هاى خودشان را مى سازند وتهیه کننده ندارند و طبعا شرایط حرفه اى تهیه براى این فیلم ها وجودندارد.‏ سرانجام فیلم چهمى شود؟ تعداد این فیلم هاهم کم نیستند به نظر شمااین چه معنایى مى تواندداشته باشد؟رشتیان:‏ خدمتتان عرضکردم،‏ این ادامه یک موجبزرگ اجتماعى است.‏این گرایش و این تمایلبه تولید اثر خلاقه وروایت خلاق و مستند ازواقعیت،‏ افراد را به حرکتوا مى دارد.‏ دو فیلم یا سهفیلم کار مى کنند و بعدبه دلیل فشارهاى مالى واجرایى و کار در شرایطغیرحرفه اى،‏ فیلمسازى راکنار مى گذارند.‏ فیلمسازىمستند حوزه کارى بسیارجذابى است ‏(و فکر مى کنمبراى بسیارى حتى جذابتراز سینماى داستانى است).‏در سینماى داستانى شما ساختار نمایشى موردنظرتان را بعد از نگارشسناریو،‏ از طریق برنامه ریزى اجرایى و چیدن پلان هاى موردنظرتان،‏با بازى و بازى سازى به دست مى آورید.‏ از طریق برنامه ریزى،‏ ساختارنمایشى مورد نظرتان را با طراحى،‏ چیدن و اجراى درست به دستمى آورد.‏ در سینماى مستند باید نمایش و درام را از دل کنش با واقعیتبیرون بکشید؛ و این کارى بسیار دشوار است و البته براى علاقمندانآن،‏ بسیار جذاب!‏تهامی نژاد:‏ در حال حاضر چه فیلم ها و چه موضوعاتى بیشتر مورد علاقهفیلم سازهاست؟رشتیان:‏ اجتماعى،‏ فرهنگى و همه موضوعاتى که امکان ساخت فیلمدرباره آنها وجود داشته باشد.‏تهامی نژاد:‏ اخیرا استقبال از ساخت فیلم هاى شخصى یاخود بیانگر ،زیادشده است.‏ حتى خیلى از فیلم هاى اخیر فیلمساز شناخته شده اىمثل پیروز کلانترى از این نوع است.‏ این فیلم ها کجا نمایش دادهمى شوند؟ کجا عرضه مى شوند؟ فیلم هایى مثل پیرپسر و ناخواندهدرتهران کجا دیده مى شود؟رشتیان:‏ به نظر من جنس پاسخ ها از این به بعد سیاسى و سیاستى استو فیلمساز به صورت فردى و به عنوان فیلمساز نمى تواند به آن واردشود.‏ صنف و فعالیت صنفى اینجا معنا پیدا مى کند و باید واردعملشود.‏ مساله پروانه ساخت و پروانه نمایش براى فیلم مستند را اصنافباید دنبال کنند.‏ به نظر نمى رسد پیگیرى موثرى در این زمینه انجامشده باشد.‏تهامی نژاد:‏ از شرکت شما در این گفت وگو تشکر مى کنم

فصل چهارم : پژوهشهاى موردى و نقد فیلم

ویژه نامه مستند و فرهنگمردم نگاری متاشای دختران فراری* نعمت االله فاضلىویژه نامه مستند و فرهنگ،‏ اجازه بازنشر مقاله آقاى دکتر نعمت االله فاضلى را که در مجله انسا ن شناسى ‏(پائیز و زمستان 1380)به چاپ رسیده است و نوعى مردم نگارى تماشاى فیلم است را نداشت.‏ با وجود این به دلیل اهمیت فوق العاده اینکار،‏ به بخشهایىاز آن اشاره مى شود:‏ فرارى (1) فیلم مردم نگارى (2) مستندى است که خانم دکتر زیبا میرحسینى انسان شناس از دانشگاه‏(کمبریج)‏ و خانم کیم لانجیناتو (3) فیلمساز و کارگردان انگلیسى درباره مسئله اجتماعى فرار دختران از خانه در ایران در2001 ساخته اند.‏ این فیلم دومین کار مشترك خانم میرحسینى و لانجیناتو است.‏ پیش از این آنها فیلم طلاق به سبک ایرانى(1998) را که از پژوهش انسان شناختى میرحسینى با عنوان ازدواج در بوته آزمایش (1993) سرچشمه مى گرفت ساخته بودند‏(ص‎115‎‏)...‏ بعد از تماشاى فیلم دریافتم خشونت کلامى و خانوادگى یکى از مسائل مهم جامعه ما است...‏ البته این انتقاد راهم مطرح کردم که فیلم فقط علل اجتماعى خشونت چون اعتیاد،‏ طلاق،‏ فقر و بى سوادى را نشان مى دهد و به دلایل فرهنگىکه خشونت را براى مردان و خانواده ها توجیه و معنا دار مى کند بى توجه است.‏ دلایل فرهنگى توجیهاتى اند که اجازه مى دهندخشونت نه تنها در خانواده هاى آسیب پذیر اجتماعى بلکه در خانواده هایى که تحصیلکرده،‏ ثروتمند و متعلق به طبقه متوسطهستند نیز پذیرفته و اعمال شود ‏(ص‎116‎‏)‏ فیلم از تلویزیون پخش شد و من جویاى عقاید دیگران شدم ‏(ص‎116‎‏)‏ فرارى در1379 در شهر تهران در مرکز حمایت از دختران فرارى موسوم به خانه ریحانه ساخته شده است.‏ فیلم روایتگر زندگى پنج دخترنوجوان کمتر از بیست ساله است که از خانه و خانواده خود گریخته اند ... فیلم بدون مقدمه گزارشگر با تصویر دخترك جوانىبه نام الناز که یکى از فراریان است ملبس به پوشش اسلامى ایستاده در سکویى بلند در حال سردادن اذان ظهر در حالى کهتصاویر بزرگى از امام خمینى ‏(ره)‏ و آیت االله خامنه اى پشت سر دارد،‏ آغاز میشود ‏(ص‎118‎‏)‏ اذان طغیان بر ضد بردگى و ستمدر تاریخ اسلام است...‏ با توجه به تحلیل شریعتى از بلال و اذان او،‏ در گفتمان روشنفکرى ایران این درك داراى اهمیت نمادینوالایى است.‏ صحنه عوض مى شود و دوربین به معرفى ساختمان مرکز مى پردازد...‏ هر یک از دختران،‏ داستان حداگانه اىدارد ‏(ص‎1118‎‏).‏ .. هدف فیلمهاى مردم نگارى مطالعه و ضبط حتى الامکان عینى و نظام یافته نمونه هایى از رفتارهاى واقعىو نه ساختگى از طریق صدا و تصویر است (Weekland,1995:47) فیلمهاى انسان شناختى همانند دیگر داده ها و تحقیقاتانسان شناختى هنگامى از اهمیت و اعتبار برخوردارند که علاوه بر رعایت نسبى و تا حد امکان بى طرف عینیت،‏ دید انتقادىداشته باشند و در پى پاسخگویى به پرسشى برآیند.‏ ارزش و اعتبار این گونه فیلمها تابع میزان آگاهى و روشنگرى انتقادى استکه مطرح مى کنند نه تابع توان گزارشگرى و توصیف ساده و گزارش گونه از رخداد یک حادثه.‏ مى توان گفت آنچه فیلم انسانشناختى مردم نگارى را از سایر فیلمهاى مستند توصیفى اجتماعى متمایز مى کند انتقاد و روشنگرى نقادانه آن است.‏ ‏(ص‎120‎‏)‏هر فیلمى نه تنها تصویرى درباره واقعیتها بلکه به همان میزان گویاى طرز تلقى و بینش و منش خاص سازندگان آن نیز هست.‏البته این را نیز نباید از خاطر دور داشت که خود دوربین نیز بى طرف نیست و محدودیتهایى را در ضبط واقعیت ایجاد مى کندو بر چگونگى رفتار کسانى که در برابر آن قرار مى گیرند تأثیر مستقیم مى گذارد.‏ ‏(ص‎122‎‏)‏ هر فیلمى بطور کلى از نوعىخاصیت آینگى برخوردار است یعنى از سویى بازنمایى از جامعه و سازندگان آن است و از سویى دیگر آیینه ایست که هر کسبه نوعى تصویر خود را در آن مى بیند.‏ از این رو شاید درست تر باشد که بگوئیم ما فیلم را نمى بینیم بلکه در فیلم به تماشاىخود مى نشینیم بر این اساس است که مخاطبان مختلف همواره درکهایى متفاوت و اغلب متضاد از یک فیلم ارائه مى کنند‏(ص‎136‎‏)‏ مهمترین نکته اى که تمام منتقدان فیلم به آن اشاره کرده اند آن است که جامعه ایران رویکرد تازه اى به زن یافتهاست ‏(ص آخر)...‏107پانویس:‏Runaway.1ethnographic.2Kim Langinotto.3

ویژه نامه مستند و فرهنگ108* محمد تهامى نژادارد زند،‏ متولد 1328 دانش آموخته مدرسه بین المللى فیلم لندن وانستیتوى هنرى سانفرانسیسکو و مستندساز عرصه فرهنگ است.‏ خرداد1357 به ایران باز گشت و در مهر ماه 1357 به استخدام تلویزیوندرآمد و نخستین فیلمش جویباره را سال 1358 در اصفهان ساخت،‏مى گوید:‏ ‏«در این فیلم نگاهى تاریخى داشتم و مى خواستم بگویم زیبایىکاخهاى پرشکوه شاهان محصول مردمانى است که در جویباره زندگىمى کردند».‏ فیلم در کارگاه ها و خانه هاى محله جویباره ساخته شد.‏چنین نگاهى تحت شرایط انقلاب بود و فیلم هیچگاه هم پخش نشد.‏جازموریان ‏(‏‎1360‎‏)؛ گزارش زندگی مردمانی در دوردست به ساکنان شهرهاجازموریان محصول گروه فرهنگ و ادب صدا و سیما در دنباله جنبشمستندساز ى اواخر دهه پنجاه شمسى به میراث دوران پهلوى مى پردازد.‏از نظر ساختار و مواجهه با واقعیت در حد فاصل فیلمهاى توضیحى‏(اکسپوزیتورى)‏ و مشاهده اى است.‏ داراى یک صحنه نامه خوانى بسیارمهم است که فیلم را از نگاه اتیک و بیرونى به درون زندگى و نظر فردبومى درباره خودش برمى گرداند..‏ فیلم به روال سفر فیلمها آغاز مى شودو از طریق نمایش دشوارى حرکت یک وانت،‏ وارد منطقه جازموریانمى شود و به توصیف زندگى و نمایش چنبه هاى کشاورزى،‏ دامدارى،‏مسئله آب و مدارس صحرایى زیر درخت مى پردازد.‏ دوربین در اکثرموارد شاهد است و اسنادى از کپرها،‏ فاصله آنها با یکدیگر،‏ تقسیم کار ونحوه آب کشیدن از چاه به وسیله زنان به کمک پسر بچه ها و نگهدارىآب درون مشک را ثبت کرده است.‏این دسته از فیلمهاى آغاز دهه -60 حتى راه دور دریا ساخته حسنبنى هاشمى _ نه این که ساختار معنایى خود را از گفتار بدست آوردهباشند،‏ اما گفتارنویس در جازموریان ‏(محمد عقیلى و در راه دور دریامحمد عقیلى و محمد تهامى نژاد)‏ هم در شکل بخشى به اثر نقش دارد.‏صحنه هاى غیرمرتبط را بهم متصل مى سازد و گاهى روایت و معنا خلقمى کند.‏ تحلیل تمامأ حاصل پژوهش در منطقه نیست.‏ در جازموریانتحلیل به محمد عقیلى سپرده شده است.‏ او احساس،‏ دانش،‏ زندگى وخاستگاه فیلمساز و یا خودش را منتقل ساخته و بیش از آن،‏ چنان کهدر اکثر مستندهاى پایان دهه پنجاه و آغاز دهه شصت مشهود است‏،بازتاب دهنده زمانه خویش است،‏ یعنى همان انگیزه اى که ارد زند رابه بلوچستان کشانده بود.‏ ضمن این که تصویر حول خشونت طبیعت،‏بى عدالتى و تضاد شکل گرفته است.‏ گفتار مناسباتى را که جستجو نشدهبیشتر مى شکافد:‏ ‏«به سختى با دستهایش نان خود را از زمین مى گیرد»‏و محصول آرمانگرایى روزهاى انقلاب است:‏ ‏«او با تسلط بر طبیعت،‏ بهپیش مى رود».‏تصویر،‏ به ویژه در صحنه مدرسه در طوفان و زیر درختها،‏ طبیعتسرسخت را بنمایش در مى آورد و گفتار بر شهر تأکید دارد که دردوردست است و در آخرین گفتار فیلم،‏ شهر و ادامه تحصیل براى کودکانمدرسه،‏ آرزویى قلمداد میشود که در بسیار موارد برآورده نشدنى است.‏استفاده نمادین از زبان در سر کلاس درس زیر سایه سار درختها،‏ امکانمقایسه هاى هژمونیک فرهنگى را فراهم مى سازد.‏ از این رو جازموریانیک اثر قابل مطالعه براى انسا ن شناسى تصویرى است.‏دو مستندساز عرصه فرهنگ؛ ارد زند و مهدی منیریراه نوارد زند سال 1365 به بندرعباس رفت وى شرح حضورش در بندرعباسرا براى من نوشت:‏ ‏«در سال ‎1362‎چند تن از کارگردانان تلویزیون از جملهمحمد تهامى نژاد،‏ محمد عقیلى،‏ حسن تهرانى،‏ حسین طاهرى دوست،‏ابراهیم مختارى،‏ شهلا اعتدالىو دیگرانى که نامشان یادمنیست،‏ همزمان و با یکضربه،‏ به مراکز استانها منتقلشدند.‏ برخى رفتند و برخىدیگر عطاى تلویزیزیون را بهلقایش بخشیدند و نرفتند.‏اتاق کارگردانان بى حضور آنهادلگیر شد و بحثهاى گرم و پرشور جایش را به سردى آزاردهنده اىسپرد.‏ تحمل فضاى آن اتاق براى بعضى از آنهایى که ماندند،‏ آزاردهندهشده بود.‏ تصمیم گرفتم داوطلبانه به جمع انتقالیها بپیوندم؛ ولى بهکدامشان؟ در تردید بودم،‏ چون با بعضى شان صمیمى تر بودم،‏ از جمله:‏تهامى نژاد،‏ عقیلى و مختارى.‏ ولى به مختارى احساس نزدیکى بیشترىمى کردم؛ شاید چون هر دو مجرد بودیم.‏ پس بندر عباس را انتخابکردم.‏ مدیریت بى معطلى درخواست انتقالم را پذیرفت.‏ کمى بعد مهدىشکیبا ‏(فیلمبردار)،‏ محمدرضا فرهومند – و بعدتر محمدتقى رنجبر– هم به دلایل مشابه درخواست انتقال کردند و به جمع کوچک ماپیوستند.‏ شکیبا شش ماهى بیشتر نماند و رنجبر هم چون با خانوادهآمده بود،‏ بیشتر وقتش را با همسر و فرزندان بسر مى برد.‏ همان بحثهاىگرم و سازنده درباره.‏ تاریخ،‏ فلسفه،‏ سیاست،‏ دین و هر آنچه براىمعنى دار کردن حضور خویشتن لازم است،‏ از سر گرفته شد.‏ ولى اینبار با جمعى کوچکتر.‏ فرهومند و من پیش از آمدن به تلویزیون،‏ درسال 57، دانشجوى رشته ى سینما در امریکا بودیم؛ او در شیکاگو ومن در سانفرانسیسکو.‏ تضاد عجیبى بین جایى که در گذشته بودیمبا جایى که آن موقع به سر مى بردیم وجود داشت.‏ رضا به شوخىمى گفت:‏ ‏«بندرعباس ته دنیاست»‏ و از اینکه ته دنیا افتاده بود،‏ از تهدل مى خندید.‏ ما هم با او از ته دل مى خندیدیم.‏ در کتابى خوانده بودمموقعى که نام بندرعباس گامبرون بود،‏ دریانوردان انگلیسى درباره اشمى گفتند:‏ ‏«فاصله ى بین گامبرون تا جهنم فقط یک اینچ است».‏ البتهزمانى که ما در آنجابودیم،‏ فاصله اش خیلى دورتر شده بود.‏ به امیدروزى که فاصله ى بندرعباس با بهشت کمتر از یک اینچ بشود ‏.به هرحالبندرعباس،‏ هر چه که بود و هر چه که مى خواهد بشود،‏ به حضور سردو مَنگِ‏ همچو منى گرمى و معنا بخشید.»‏ارد زند در بندر عباس تعدادى فیلم ساخت که از همان نگاه همانجازموریان برخوردار بود.‏ وى فیلم راه نو را نیز در باره ضرورت احداثراه آهن جنوب به شمال،‏ در بندر عباس تولید کرد.‏راویان (1371)پس از بازگشت از بندرعباس و در آغاز دهه هفتاد جامعه شناسىتضاد جایش را به تاریخ تمدن داد که راویان سرآغاز آن بود.‏ بنظرمى رسد«راویان»،‏ نمایانگر تغییر پارادایم در گفتارنویسى فیلم مستنددر ایران است.‏ این فیلم محصول گروه فرهنگ و ادب شبکه یک سیمابه تهیه کنندگى رضا فولادى است.‏ سه عرصه نقاشى قهوه خانه اى،‏ نقالىو تعزیه را در یک پیش زمینه یا بستر مذهبى به پیش مى برد.‏ متفاوتبودن عناصر روایى توجه را از واقعه به سه روایت و راویان بر مى گرداند:‏روایت عباس بلوکى فر نقاش قهوه خانه اى،‏ روایت مرشد ترابى نقال کهجلیقه و پیراهن و شال بر تن،‏ شمشیرى بر کف دارد و درون قهوه خانه دربرابر پرده صحراى کربلا نقل مى گوید.‏ روایت دیگر متعلق به تعزیه خوانها‏(تعزیه گردان:‏ زین العابدین خالقى)‏ است.‏ تعزیه خوانها ضمن پوشیدنلباس،‏ خود و کارشان را معرفى مى کنند.‏ تعزیه با خروج مختار و انتقام

ویژه نامه مستند و فرهنگ109از شمر ملعون و انداختنش در دیگ نمادین بپایان مى رسد.‏ روایتهاىمتقاطع بین تماشاگر با موضوع مورد تحقیق فاصله بوجود مى آورد وبطور دائم از در گیرى عاطفى با صحنه مى کاهد.‏ چنین فاصله کذارى اىدر جازموریان هم بود که گفتار،‏ آنها را مى پوشاند.‏فیلمهای میراث فرهنگیدهه هفتاد دوران پرکارى براى ارد زند است.‏ در فاصله سال هاى 1373تا 1378 رضا فولادى و کامبیز مقیم خاورى،‏ تهیه کنندگان تلویزیون وارد زند و محسن عبدالوهاب کارگردان،‏ یازده فیلم 16 میلیمترى دربارهمیراث فرهنگى ساختند که تعداد هشت فیلم در این مجموعه،‏ ساختهارد زند است که عبارت بودند از:‏ قشم،‏ خوزستان،‏ گنجینه کاوشهاىباستان شناسى ‏(زیویه کردستان)‏ کاوشهاى باستان شناسى در کنگاور(3 فیلم)‏ و تخت سلیمان.‏ هدف از فیلمهاى میراث فرهنگى و تمدنجستجو و توصیف وضعیت موجود اسناد تاریخى و فرهنگى،‏ رفتارها،‏ارزشها،‏ هنرها و دانش یا فرهنگ مادى و غیرمادى است.‏ نمایش وضعیتنگهدارى این میراث هدف ثانوى فیلمهاى میراث فرهنگى را تشکیلمى دهد.‏ تفسیر انتقادى و آرمانى در زندگى روزمره تا حدودى به کنارنهاده مى شود.‏خوزستان (1378)فیلمى با گرایش تاریخ تمدن است که از زندگى امروز آغاز مى شود وبه گذشته تاریخى و فرهنگى خوزستان پر مى کشد.‏ زنها از چشمه اىباستانى آب برمى دارند،‏ دوربین تا روستایى پن مى کند که کنارشکهن ترین یادگارهاى دولت ایلام در شش هزار سال پیش هنوز وجوددارد.‏ دولتى که درخوزستان،‏ لرستان و کوه هاى بختیارى گسترده بود.‏گرچه سنگ نبشته حمورابى ‏(امپراتور بابل)‏ در شوش یافت شده،‏ اما‏«جام زندگى»‏ بافت اجتماعى،‏ مراتب قدرت و ویژگیهاى زندگى مردمایلام را توصیف مى کند.‏ به آتش کشیده شدن شوش در‎645‎ قبل از میلادبدست پادشاه آشور،‏ با سوختن نیهاى هفت تپه بنمایش درآمده است.‏شوش سالها بعد پایتخت زمستانى هخامنشیان شد و داریوش کاخ آپادانارا درآنجا بنا کرد.‏ فیلم با مقبره دانیال نبى پیامبر دوران کوروش به پایانمى رسد.‏ در دانیال مراسم سینه زنى برپاست و احتمالا زمان فیلمبردارىبا ایام محرم مصادف بوده است.‏ آخرین صحنه ها با آیه 44 از سوره فاطر‏(درباره سیر در زمین و نگریستن در احوال گذشتگان)‏ و شعر شوش رادیدم مهدى اخوان ثالث و طرح پرسش درباره شوش ابرشهر فاخر تاریخهمراه است:‏ ما پریشان نسل غمگین را/‏ بر سر اطلال این مسکین خرابآباد/‏ فخر باید کرد یا نه/‏ شوق باید داشت یا فریاد؟البته اشاره اخوان ثالث در این شعر به نسلى است که دیگر شجاعتى ندارد.‏وهم از این مقایسه ‏(شوکت دیروز با ناچیز امروزى)‏ خسته شد روحم.‏مدرسه در دست بچه ها (1380)مدرسه در دست بچه ها،‏ حکایت بازتولید الگوهاى فرهنگى و یکى از آثاردرخشان سینماى مستند ایران است که به شیوه مشارکتى و مشاهده اىبه پیش مى رود.‏ دانش آموزان،‏ کاندیداهاى اداره مدرسه را برمى گزینند ومدرسه را در کف آنان قرار مى دهند اما منتخبین هم به شیوه اسلافشانبه مدت دو روز مدرسه را با همان خشونت،‏ با همان لحن و همانشیوه هاى معلمان و دبیران خود بدون ایجاد مکانیسم پاسخگویى،‏ ادارهو در واقع بازتولید مى کنند.‏ ضمن این که ارد زند موفق مى شود اینتجربه ى مفرح را به زیبایى ثبت کند.‏ فیلم با پرسش درباره موفقیت یاعدم توفیق این تجربه بپایان مى رسد.‏کاخ گلستان (1382)در سال 1382 ارد زند،‏ کاخ گلستان را به صورت فیلم مقاله ‏(با خاصیتاطلاع رسانى)‏ و براى شبکه جهانى جام جم و با مجموعه به جا مانده ازدوران ‏(صفویه،‏ افشاریه،‏ زندیه،‏ قاجار و پهلوى ‏(به ویژه عکسهاى آلبومخانه همایونى)‏ ساخت.‏ عکس در دوران ناصرالدین شاه قاجار را داراىنقش اجتماعى برمى شمارد.‏ بنابراین،‏ عکاس باشیها که فارغ التحصیلانرشته عکاسى در دارالفنون بودند،‏ به منظور آگاه سازى شاه از اوضاعفرهنگى و اجتماعى کشور تربیت مى شدند.‏ که حاصل آن «43 هزارقطعه عکس و هزار آلبوم است»‏ کاخ گلستان،‏ نمایشگر مجموعه اى ازفرهنگ و نشانه هاى تصویرى دوران قاجار از جمله تابلوها و نقاشیهااست.‏ تابلوها و تالارهاى مختلف،‏ فیلم رابه صورت اپیزودیک درآوردهاست.‏ پس از تراولینگى موفق،از تالارى به تالار دیگر مى رود.‏زبان ایلامی و منفیلم زبان ایلامى و من در بهار 1384 در شبکه چهار و توسط اردعطارپور تهیه شده است.‏ اگر در فیلم خوزستان،‏ تکیه اساسى بر فرهنگو تاریخ و فضا و جغرافیا و بازسازىو توصیف یافته ها و جستجو درمحوطه باستانى چغازنبیل است،‏ دراینجا در سراسر فیلم،‏ تأکید چندانىبر محوطه هاى باستانى نیست و گرچهقلعه آکروپل یا قلعه فرانسویها را بربالاى تپه،‏ مى بینیم،‏ اما چغازنبیل یکلحظه بیشتر مشاهده نمى شود.‏ دراین فیلم،‏ حادثه بین باستان شناس وزبان شناس رخ مى دهد و محوطه باید این زمینه را فراهم کند که در آنفعلأ چیزى نیست.‏ ‏(یعنى شئى که باستان شناس به دنبال آن است تا ناممنطقه را روشن سازد بدست نمى آید)‏ از همان نخستین نما،‏ شخصیتمحورى فیلم در حال حرکت است.‏ سریع راه مى رود و سخن مى گوید.‏از یک محوطه باستانى به محوطه اى دیگر و از زمان حال به گذشته واز خاطره اى به خاطره دیگر مى رود.‏ او در محوطه هاى باستانى،‏ متوقفمى شود تا رازى را بگشاید.‏ اما این راز کجاست؟ فیلم بر چند چیز تمرکزدارد؛ بر زبان ایلامى به عنوان دریچه اى بر فرهنگ و تاریخ،‏ بر زبانگفتارى و شنیدارى،‏ بر دانش زبان شناسى و بر کوشندگان امروزى کهدر پى رازهاى گذشته اند و بر ناشناخته ها و رازهاى سر به مهر که انسانرا به دنبال خود مى کشد.‏ سالها پیش لوحى گلى در شهر سوخته پیداشده بود که گفتند به خط ایلامى است.‏ شبى در شهر سوخته آقاى دکترسید سجادى باستان شناس،‏ ترجمه تنها متن گل نوشته آغاز ایلامى رابرایم خواند که مثلأ فلان مقدار جو فرستاده شده است.‏ اما حالا در فیلمارد زند،‏ صداى ایلامى از پس قرون بیرون مى آید و شنیده مى شود.‏دکتر ارفعى مشکل بینایى دارد.‏ در جایى خواندم که به خاطر پارگىچشم در جوانى بوده است.‏ از کنار دیوار قلعه شوش مى گذرد.‏ عینکشرا برمى دارد،‏ آجرى را نشان مى دهد و مى گوید:‏ ‏«بناهایى که این آجرارو در اختیارشون گذاشتن نمى دونستن سروته خط میخى کدوم وره».‏البته منظور دکتر،‏ کارگران و بناهاى ایلامى نیست بلکه بناهایى است کهبه دستور هیئت باستان شناسى فرانسوى در مدت اقامت خود در شوش،‏این بنا را در سال ‎1897‎بر روى تپه اى ساختند.‏مقابل آجرنوشته اى مى ایستد و با دانش خود،‏ با تاریخ مرتبط مى شود.‏نوشته بر آجر،‏ فرهنگ را آشکار مى کند.‏ مثل اینکه هر لحظه،‏ فاصلهمن با ایلام چهار هزار ساله کمتر مى شد.‏ لحن دکتر عبدالمجید ارفعى،‏فضاى ایلامى فیلم را زنده مى کرد.‏ پیش از این،‏ چند مصاحبه با ایشانرا خوانده بودم،‏ اما اهمیت فیلم ‏«زبان ایلامى و من»،‏ نقش صدا درفیلم مستند است.‏ جایى که جملاتى از دوران نارام – سین،‏ پادشاهىاز سلسله اکد ) در 2200 پیش از میلاد)‏ بگوش مى رسد.‏ دکتر ارفعى،‏انگشت بر آجر مى نهد و سطر به سطر مى خواند.‏ آیا باستان شناسىمکتوب،‏ قابلیت چنین انسا ن شناسى تصویرى اى را دارد؟ سینما،‏ موقعیتشخصیت،‏ نحوه نگاه و ایستادنش،‏ وضعیت شئى باستانى و شکل خط رابنمایش درمى آورد و تلفظ و آواى باستانى و ترجمه آن و تفسیر فرهنگىواژه را همزمان،‏ بگوش مى رساند و جالب است که مى گوید دى اینجا

ویژه نامه مستند و فرهنگ110کاتب اشتباه کرده است.‏زبان ایلامى و من،‏ فیلمى چهره پرداز از یک زبان شناس باستانى است.‏ اواز معدود افرادى در جهان است که خط ایلامى را مى خواند.‏ فیلم داراىلایه هاى مختلف طراحى شده و با تمام تأکیدش بر زبان،‏ آن را در نهایت،‏یکى از متغیرهاى باستان شناسى معرفى مى کند :1- تاریخچه زندگى دکتر ارفعى را یا از زبان خودش به صورت صداىخارج از متن مى شنویم که فیلم با صداى او شروع مى شود که از تولد وتحصیل و سوانح زندگیش مى گوید.‏ همین صدا است که فیلم را هم براهمى اندازد و به پایان مى برد.‏ دکتر ارفعى در برابر دوربین،‏ هم به توصیفزندگى حرفه اى و اساتید و همکاران خود مى پردازد و یا از زبان یکباستان شناس دیگر یعنى دکتر عباس علیزاده استاد دانشگاه شیکاگو،‏ کهدر ‏«ده نو»‏ حفارى مى کند،‏ مى شنویم.‏ با ورود به انبار قلعه شوش،‏ بهیادآورى گذشته مى پردازد.‏ در باز مى شود و دکتر،‏ را به گذشته مى برد.‏2- وضعیت موجود محوطه هاى باستانى در هفت تپه و بردك سیاه برازجان و اهمیتى که زبان،‏ براى سایر باستان شناسان،‏ از جمله آقایان علیزادهو احسان یغمایى دارد.‏3- زبان ایلامى و کوششها براى خواندن الواح سنگى:‏ یادآورى نام وخاطره اساتید سخت کوشش دانشگاه و عشق آنان به فرهنگ و جهانایرانى،‏ تلویحأ وضعیت دوگانه اى را در مورد دانشگاه شیکاگو بوجودمى آورد.‏ بى آنکه به ماجراهاى آن در خارج سازى الواح گلى ایلامى از ایراناشاره اى کرده باشد.‏ بنابراین ارد زند،‏ به موضوع اصلى مورد مطالعه خودوفادار مى ماند و مسائل سیاسى و اجتماعى را مى سپارد به فیلمهایى دیگربا گرایش و اهداف دیگر.‏این لایه ها و روایتهاى متقاطع،‏ در هم تنیده شده و به مدد جذابیتشخصیت باستان شناس،‏ و نفوذ به ناشناخته،‏ روایتى خلاق بوجودمى آورد؛ منحصر بودن تخصص و رازهاى سر به مهرى که به مدد اوباید گشوده شود.‏ ولى براى گشوده شدن هر رازى،‏ ابتدا باید عینیتآن در محوطه باستان شناسى یافت شده باشد.‏ همین نکته است کهباستان شناسى را علمى گسترده ساخته است و در فیلم،‏ تماشاگر را باخود به پیش مى برد.‏ دکتر ارفعى در پایان فیلم از جهان ناشناخته ها واهمیت آنها براى انسان سخن مى گوید؛ این که او توانسته است در فرمانکوروش با خواندن یک خط ‏[بازسازى قسمتهایى در سطر 36 لوحهکوروش که سال 1258 هجرى شمسى در بابل پیدا شد]‏ ‏«چیزهایى بردانسته هایمان»‏ اضافه کند؛ فقط با خواندن یک سطر،‏ همچنان که اردزند در عرصه سینماى مستند و فرهنگ.‏روایتی از مشروطه ‏(مرداد 1385)فیلم ‏«روایتى از مشروطه « ‏(مکانهاى مشروطه براى گروه تاریخ شبکهچهار سیما)‏ ترکیبى از سه روایت و تفسیر است:‏ روایت اسماعیل باغستانى‏(پژوهشگر فیلم)،‏ تفسیر و روایت خانم دکتر منصوره اتحادیه ‏(نظام مافى)‏مشاور علمى و راوى ‏(مؤلف کتاب مجلس و انتخابات از مشروطه تا پایانقاجار)‏ و روایت ارد زند به مدد تدوین،‏ بازسازى و ساختار اثر.‏ روایتى ازمشروطه البته این سه روایت را در هم مى آمیزد.‏ موضوع مناقشه دولتو انقلابیون را حاصل تضاد بین تفکر مذهبى و سکولار مى داند که ازهمان تحصن سفارت انگلیس و فرمان اول مشروطیت شروع شد.‏ در ایننگاه،‏ محمدعلى شاه در جایگاهى ضد سکیولار قرار گرفته است.‏ روایتىاز مشروطه فیلمى ‏»گردآورى»‏ و سرشار از منابع فرهنگى دوران قاجاراز جمله نقاشى،‏ مجسمه،‏ عکس،‏ معمارى و روزنامه است و روى همینمنابع فرهنگى است که گفتار تاریخى شنیده مى شود.‏ فیلم زمینه هاىتاریخى انقلاب مشروطه را به همزمانى دوره قاجار با گسترش قدرتغرب و جنگهاى ایران روس و ایجاد نظام جدید توسط عباس میرزاجستجو مى کند.‏ خانم دکتر منصوره اتحادیه رو به دوربین،‏ بخشى دیگراز اطلا عات مربوط به دوره از جمله آغاز عصر اعطاى امتیازات بهغرب را بیان مى کند و در برابرش به تفکر قانون خواهى میرزا ملکمخان و سکولاریسم آخوندزاده و مقاومت میرزاى بزرگ شیرازى و قدرتروحانیت در بسیج توده ها مى پردازد.‏ به تدریج،‏ حاصل اعتراضها ضرورتتأسیس نظام مشروطه را به اثبات رسانید.‏ نظریه ى خانم منصورهاتحادیه استاد دانشگاه درباره گروه هاى اجتماعى درون و بیرون مجلس،‏اجتماعیون عامیون،‏ روزنامه صور اسرافیل،‏ مساوات و جریانات انقلابصغیر این فیلم را از جنبه نظرى با بسیارى از آثارى که درباره انقلابمشروطه ساخته شده متفاوت ساخته است.‏ در مورد نحوه نگاه به تاریخ،‏ارد زند به من گفت:‏ ‏«کوشیدم به تاریخ وفادار باشم و طیف خاکسترىرا هم ببینم».‏صحنه های فضاآفرین و تزئینیتکه فیلمهایى که براى جنگ ایران و روس استفاده شده جنبه تزئینىدارد و فاقد نسبت مستقیم با امر تاریخى است.‏ بخش دوم با جشنتاجگذارى محمدعلى شاه شروع مى شود.‏ البته تماشاگر باید بداندصحنه اى که براى این منظور استفاده شده نیز تزئینى و فضاآفرین است.‏همچنین درگیرى مردم و سربازان که به شهادت طلبه اى انجامید،‏ روىصحنه اى از داخل دربار مظفرالدین شاه قرار گرفته است ك عمله طربسرگرم نمایش دعوا با چوب هستند.‏بسته های مفهومیجدا از این ‏،فیلم داراى بسته هاى مفهومى است.‏ بسته هاى مفهومى چندنماى غیرمرتبط هستند که قرار است اطلاعاتى ثانوى را منتقل سازندعکسهاى مسیو نوز با تصویرى متحرك از عزادارى امروز در بازار تهرانبا هم یک بسته را ساخته تا بیانگر جسارت نوز و اعتراض بازاریان باشدو یا ورود به صحن حضرت عبدالعظیم حسنى براى نمایش بست نشینىبا روشن کردن چراغ توسط خدام در هم آمیخته تا این بسته مفهومى،‏جدا از بست نشینى،‏ نمایشگر تصویرى از آداب فرهنگى در آن مکان همباشد.‏ بعد از اعلام فرمان مشروطیت صداى مظفرالدین شاه را مى شنویمکه از خدمات اتابک صدر اعظم تجلیل بعمل مى آورد که البته مى دانیمدر آن زمان،‏ عین الدوله صدر اعظم بود و اتابک در خارج از ایران بهسر مى برد.‏گفتگوی واقعیت و خیالاز جذاب ترین صحنه هایش،‏ اجراى سرود اى ایران اى مرز پرگهر توسطگروه موسیقى در باغ شاه است که تداعى گذشته در عین حضور خانمدکتر اتحادیه،‏ در میان آنهاست.‏همراه شمس (1389)فیلم همراه شمس را ارد زند به گذشته تقدیم کرده است.‏ فیلم باحضور یک استاد بافنده ترمه و دارایى در کاشان ساخته شده است‏(متأسفانه استاد رمضان رضایى،‏ دو سال پیش مرحوم شد).‏ در اینفیلم،‏ ارد زند مى کوشد تا با شخصیت مقابل دوربین ارتباط عاطفى وکلامى برقرار کند.‏ دوربین روى دست بسیار به شخصیت نزدیک استو از بین دستگاه بافندگى و تاروپود،‏ مى کوشد به شخصیت که مشکلشنوایى هم دارد،‏ نزدیک شود.‏ هرچند ارتباط مشتریان با سوالهاى بسیارتکرارى شان با او گسیخته است.‏ آنها بیشتر به تماشاى یک شئى باستانىآمده اند،‏ اما نوع ارتباط فیلمساز با موضوع مورد تحقیق،‏ فیلم را بهصورت چهره پردازى اى مشارکتى درآورده است تا حدى که فیلمساز،‏آن را همراه شمس نامیده که در واقع اوج تجربه مستندساز ى زند درنزدیک شدن به شخصیت و جداسازى فضاى عمومى و فضاى درونى وشخصى است.‏ اوایل،‏ استاد مى خواهد این فاصله را نسبت به فیلمساز نیزحفظ کند به همین خاطر ‏«همراه شمس»‏ به خاطر نقشى که فیلمسازدر برابر دوربین بر عهده مى گیرد با سایر فیلمهاى ارد زند تفاوتپیدا مى کند.‏ ارتباط با شخصیت برابر دوربین در فیلم زبان ایلامى ومن نیز مشهود بود.‏ همین ارتباط از سویى بیانگر،‏ پارادایم تازه اى نیزهست که از دهه هفتاد،‏ در سینماى مستند ایران رخ داد و پس از یک

ویژه نامه مستند و فرهنگ111دوره فراموشى،‏ دوباره ارائه مى شد.‏ این تغییر پارادایمى ویژگیهاى چندىدارد که در فیلم آقاى زند؛ با عدم استفاده از گفتار توصیفى،‏ پژوهشمشارکتى و حضور مستندساز در برابر دوربین خود را بنمایش درمى آورد.‏ساعت عامرت خورشید (1392)عمارت خورشید همان شمس العماره،‏ بلندترین عمارت دوران ناصرىدر تهران است که در فیلم کاخ گلستان از طریق روزنامه خاطراتاعتمادالسلطنه به آن اشاره شده بود.‏ در اینجا از طریق استاد محمدساعتچى،‏ بخشى از فرایند تعمیر و نصب تجهیزات و راه اندازى دوبارهساعت 148 ساله کاخ گلستان ثبت شده است.‏ این فیلم به صورتروایتهاى متقاطع به پیش مى رود گرچه گفتار ندارد،‏ ولى ارائه اطلاعاتاز طریق مصاحبه ها در سراسر فیلم توزیع شده است.‏ گرچه تعمیرساعت اصلى ترین روایت است که درنهایت هم به تنهایى فیلم با بهپایان مى برد ولى در بخش عمده اى از کار،‏ این روند از طریق راهنماهاىدرون کاخ،‏ ‏(از جمله ارائه داستانهایى از خرافات ساکنان کاخ)،‏ پرسشهاىبازدیدکنندگان،‏ نمایشهاى خیابانى،‏ نقاشى کمال الملک،‏ قطع مى شود.‏فیلم داراى دو دسته ریتم است ؛ریتمهاى مصنوعى یا ساخته شده توسطتدوین ‏(که در صحنه دیزالو زنهاى قاجارى به دختران بازدیدکنندهامروزى،‏ طنزآمیز است)‏ و ریتمهاى طبیعى.‏ ریتم طبیعى هنگامى فیلمرا به سوى اوج مى برد که در کار استاد ساعتچى،‏ گره افتاده است وفیلمساز از آن پس دیگر ‏(شاید به جز ورود حاجى فیروز که ریتم را قطعمى کند)‏ نیازى به روایتهاى متقاطع نمى بیند.‏ فیلم با نمایى از استادساعتچى و بکار افتادن ساعت ناقوس دار بپایان مى رسد.‏ ضمن این کهتلاش گروهى براى تعمیر،‏ تراشکارى قطعات و ریخته گرى ناقوس در یکزمینه فرهنگى را ثبت کرده است.‏دو فیلم:‏ ‏«خان آقا»‏ و ‏«خواب و بیدار»‏ و فرهنگ رازداری و اخلاق مستندسازفیلم خواب و بیدار (-1387 88) درباره کار در خانواده هاى ضعیف وشکننده و فرهنگ درون خانواده و نوعى رفتار شناسى فرهنگى است کهقرار نیست افرادى نقشهاى خودشان را برابر دوربین بازى کنند.‏ اما آنهادر برابر دوربین چه مى کنند؟ گرچه داستانى شدن،‏ مقدارى از صعوبتزندگى محرومان کاسته است و آن را مى توان مقایسه کرد با فیلم ‏«خانآقا»(‏‎1388‎‏)‏ که اردزند با دوربین مستقیم دیجیتالى،‏ درباره یک جوان(17 ساله)‏ تازه ازدواج کرده و مهربان افغانى به نام خان آقا براى خودشبه عنوان تهیه کننده ساخته است.‏ اما خواب و بیدار هم پرسشى را مطرحمى کند که مورد کمتر طرح شده است:‏ آیا مهدى در این فیلم همانعلیرضا بود یا نقش بازى مى کرد؟ این پرسش اساسى فیلم است که کاررا براى ارد زند به صورت کارى تجربى در آورده است؛ اما فیلم خان آقابا ورود به مجلس ختم شروع مى شود و تا درون رازهاى شخصى پیشمى رود.‏ مى فهمیم که خان آقا در میان کودکان کار بزرگ شده است.‏خانواده به یادگارهاى تصویرى او که تعدادى عکس وى ك ویدیوىعروسى است نگاه مى کنند.‏ ارد زند تحقیق سر صحنه خود را براىشناخت خان آقا و فرهنگى که در آن رشد کرده پى مى گیرد.‏ زند به منگفت:‏ شب خبردار شدم که این جوان خودکشى کرده با دوربین سبکمعمولى و خانگى به سراغ خانواده و دوستانش رفتم.‏ هرچند بیم داشتمو نگران پیامدهاى فیلمبردارى بودم ولى همه کارش را خودم انجام دادم.‏یک تجربه مستند مستقل بود.‏ در این فیلم از سند،‏ عکس و فیلمهایىکه دیگران از مراسم عروسى گرفته اند استفاده کردم تا حداکثر بتوانم بهموضوع نزدیک شوم.‏ ضمن این که خان آقا یک تجربه سینماى مستقلاست.‏ از تنهایى خودم نیز به عنوان فیلمبردار ناراضى نیستم.‏ در اینفیلم حتى یک پلان روى سه پایه نداشتم.‏ سازنده فیلم خان آقا،‏ رازهاىسر به مهر زندگى مردمانى را که به او اعتماد کرده،‏ به درون و جمعفرهنگى خود پذیرفته اند،‏ همچنان سر به مهر نگه مى دارد.‏مهدی منیری و تینارمهدى منیرى،‏ متولد 1353 شهر بابل،‏ فارغ التحصیل دانشکده صداوسیما،‏ تمام آثار مستند خود را در باره فرهنگ مازندران ساخته است.‏به خاطر فیلم تینار،‏ سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر،‏ بهترین فیلمیونسکو،‏ بهترین فیلم جشنواره فیلم کیش،‏ جایزه هیئت داوران جشنوارهفیلم کارلو ویوارى (2010) در جمهورى چک و جوایز آسیا پاسیفیکاسترالیا و جشن خانه سینما 1387 به او تعلق گرفت:‏فیلمها:‏امیرى خونش (1) 1379آمنه خاله (2) 81 1380-کرب (3) 82 - 1381سوگ و سماع - 82 1381- 87 1385تینار از -1385 ناتمامسیوا (4)تينار (87-1385)تینار در ظاهر،‏ فیلم دشواري نیست،‏ سرراست و زیباست.‏ فضاي حسی،‏ساختهاي زیرین را پنهان تر می سازد.‏ فیلم حاويِ‏ برخی لحظه هايمهم است که در یاد می ماند.‏ در کتاب مقدمه بر مستند،‏ بیل نیکولز،‏می نویسد براي شناخت بهترِ‏ هر فیلم باید آن را از چهار جنبۀ نهاد،‏ متن،‏متخصص(فیلمساز)‏ و مخاطب،‏ مورد بررسی قرار داد.‏ من هم به عنوانیکی از مخاطبان پرسشهاي مورد نظر خود را در قالب همین جنبه هامطرح می سازم .الف – نهادمنظور از نهاد،‏ مؤسسه یا مجموعه اي هدفمند و داراي ضوابط و مقرراتاست که فیلم را سرمایه گذاري و تهیه کرده است،‏ اما دراین موردخاص،‏ سازندة فیلم کیست؟ مهدي منیري،‏ سازندة فیلم تینار قبلأگفته که براي ساختِ‏ این فیلم،‏ خانۀ خود را فروخته،‏ یعنی فیلم باسرمایۀ شخصی فراهم آمده است.‏ بنابراین آیا می توان گفت هیچ نهادِ‏تصمیم گیرنده اي براي فیلم وجود نداشته است؟ البته در پایان،‏ یکمجموعه نهاد یاري دهنده،‏ فهرست شده است.‏ از اینرو بنظر میرسد کهنهاد در فیلمهایی مانند تینار،‏ معنایی پیچیده تر از یک مؤسسه داشتهباشد و به نحوي،‏ برخی الگوها و ساختهاي عینی و ذهنیِ‏ دوران خودرا نمایندگی می کند.‏ به عبارت دیگر،‏ همانگونه که استفاده از مرتعبراي گاودارها،‏ تابع الگوها و ضوابطی است تولید فیلم نیز تابع الگوهاییخواهد بود.‏ این الگوها،‏ در فیلم تینار چه بوده است؟ب منتتینار،‏ با یک شعر،‏ آ غاز می شود:‏ در پس شهري پراز آشوب/‏ در میانجنگلی انبوه/‏ در دل شبهاي طولانی/‏ یک نفر در کلبه اي تنهاست.‏در آغاز فیلم،‏ با نواي کمانچۀ مازندرانی،‏ به دنبال تصویر ماه و گاوها دراتراق گاه شبانه،‏ پسربچه اي ضدنور،‏ سوار بر اسب،‏ آوا در میدهد و یکصداي خارج از متن به ترسیم تصویري کلی از زندگیِ‏ گالشی مى پردازد ومیگوید:‏ ‏«ما گالشِ‏ مردمیم.‏ باید زحمت بکشیم که حاصلشو مردم بخورن.»‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ112با این جملات واین صحنۀ تصویرگرا در شب،‏چند اتفاق می افتد:‏• شخصیت اصلی،‏ یکپسربچه است که می داندزحمت کشیدن براي دیگران‏(پیرمردي 90 ساله)‏ چهمعنایی دارد و همین سخن،‏موجب انتظارات مخاطب درطول فیلم است.‏• واژة گالش،‏ یک شغل راتعریف می کند و احتمالاسابقۀ آن باید در فیلم توضیحداده شود.‏ البته می فهمیمکه قاسم و یا پدرش صاحبگاوها نیستند و جدا از آنهاچنین قشربندي اي در منطقهوجود دارد.‏فیلم در یک میدان وسیع می گذرد ولی فیلم ساز،‏ قلمرو مورد مطالعۀخود را به تدریج و البته کم و بیش به واژه نامه و محدودة دانسته هايهمان پسربچه،‏ قاسم محدود می کند و طبیعی است که قاسم،‏ با آنسن کم،‏ قادر به پاسخ گویی به تمام پرسشهاي ما نباشد.‏ بنابراین فیلمما را از آن میدان وسیع،‏ به قلمرویی محدود دعوت می کند.‏ بخشی ازاین قلمرو،‏ محدودة ‏«دورانِ‏ کودکی»‏ است که فیلمساز می تواند در آنبه نمایش کرم سبز درختی و بازیگوشیهاي کودکانه و درد بی مادري وآب تنی و کفش دوزك بپردازد و سرماي زمستان را به عاملی گزنده واحساسات برانگیز تبدیل کند.‏ صداي کودك ادامه می یابد:‏ ‏«وقتی بالايشهر هستیم،‏ شهر ‏(بابل)‏ مثل کرم شبتاب سوسو می زنه.‏ من تا بحالبه شهر نرفته ام».‏در اینجا با یک تقابل دوتایی روبرو هستیم؛ تقابلی که از شعرِ‏ هیاهويشهر در برابر تنهاییِ‏ یک نفر در کلبه،‏ و از کار گالشها و سود بردن دیگران،‏آغاز شده بود،‏ در سراسر فیلم هست.‏ به عبارت دیگر،‏ زمینه هاي استدلالاز طریق تقابل دوتایی،‏ مهیا می شود.‏ بنا براین تدوین اهمیت پیدا می کند.‏ج فيلمساز و روششاز هنگامِ‏ نخستین نمایش فیلمِ‏ تینار،‏ این جمله به عنوان یک برچسب،‏تکرار شده که تینار فیلمی مردم نگاري است.‏ در این فیلم چیزهاییهست که عمدتأ آن را فیلمی دربارة فرهنگ می سازد،‏ اما چه نشانه اي ازمردم نگارانه بودن دارد؟ شاید ضروري نباشد بپرسیم که تعریف فیلمسازاز فرهنگ چیست؟ متن نشان میدهد که تعریف فیلمساز از فرهنگعبارت است از:‏ زندگی روزمرة یک گالش نوجوان در منطقه و مجموعهاي از پدیده ها،‏ اشیا،‏ و روابط در یک محدودة زمانی و مکانی.‏ همچنیناو با ذهنیات مردم نیز سرو کار دارد یا می توان گفت هم پاي فرهنگمادي یعنی آن چه می بینیم،‏ با رفتار و از طریق رفتار با ذهینات وروابط فیمابینِ‏ مردمانی نیز آشنا می شویم اما،‏ فیلمهاي مردم نگاريداراي چه خصلتهایی هستند؟ اولأ باید بگویم که مردم نگاري بودن یانبودن،‏ ارزش نیست بلکه نوعی طبقه بندي و گرایش است.‏ می توان گفتفیلم سازانی که در میدان تحقیق،‏ به شیوة مشارکتی و با رویکردهايمردم نگارانه،‏ در یک جامعۀ کوچک به جستجو در فرهنگ می پردازند،‏ درصورتی که داراي جستجویی مشارکتی،‏ عمیق و همه جانبه و درازمدتدر نظام بهم مرتبطِ‏ پدیده ها باشند و به اعتقاد برخی از نظریه پردازان:‏در ضبط پدیدة فرهنگی از روش کل گرایی بهره جسته،‏ پدیده را در بافتاجتماعیش جستجو کنند،‏ از روش مردم نگار ي سود جسته اند.‏ اعتقاد براین است که سازندة فیلم مردم نگاري باید خالی از پیش فرضها باشد اماهر فیلم مستندي،‏ بازنماییِ‏ واقعیت است نه بازتولید آن.‏ یعنی واقعیت،‏هم در درون جهان متن) فیلم)‏ رخ مى نماید،‏ همداراي پیوند شاخصی باجهان تاریخی و الگوهايآن است.‏ فرض بر این استکه روش مردم نگاري،‏ اینپیوند شاخصی را مستحکممی سازد و از بین تمامشیوه هاي مستند،‏ شیوةمشاهده اي،‏ ادعاي بیشتريدر ضبط بیواسطۀ پدیده هاداشته است.‏ به همین خاطرفیلمهاي مردم نگاري غالبأدر شیوة مشاهده اي ساختهمیشوند.‏ به این معنا کهمردمان مورد تحقیق وانمودمی کنند که دوربین را نمیتصویرى از فیلم تیناربینند و دوربین و گروه سازندگان فیلم تأثیري در زندگیِ‏ آنها نداشته اند.‏در تمام صحنه هاي زندگی روزمرة قاسم محمدي با نوعی ثبت زندگیروبرو هستیم.‏ صحنه هایی مثل بازي با گاوها،‏ کشتی چوخۀ بچه ها وطی طریق در فصول مختلف و چیدن شاخه درخت،‏ گویش،‏ آواز و غیره.‏یعنی ثبت واقعیات زندگی روزمره به شیوة مشاهده اي ساخته شده استاما از سوي دیگر به بسیاري از همین صحنه ها و به مدد مونتاژ،‏ حسهايدیگر،‏ افزوده شده است.‏ از جمله،‏ صحنۀ کشتی اسلوموشن می شود وصداي کمانچه وطبل و سورناي مسابقۀ کشتی،‏ حسی شاعرانه به صحنهمی افزاید و یا عبور دختربچه اي سوار بر قاطر و لبخند قاسم در نمايدرشت)‏ بین آنها رابطه اي حسی بوجود می آورد و این رابطه تنها ازطریق مونتاژ ایجاد شده است.‏ بنا بر این مى توان فرض کرد که مهديمنیري،‏ فیلم مستند تینار را به شیوة ترکیبی ساخته است.‏ گفتیم،‏تینار،‏ مسئله اش جستجو در فرهنگ است،‏ اما هر فیلمی که به فرهنگبپردازد مردم نگاري نیست و تینار هم مستندي ترکیبی است اما چهالگوي ساختاري اي براي مشاهدة مردم،‏ داشته است؟ در قدیمی تریننمونه هاي فیلم مردم نگاري ‏(از جمله اربابانِ‏ دیوانه ساختۀ ژان روش)‏به گفتۀ بیل نیکولز:‏ ‏«از طریق نمایش یک فرد که به عنوان نمونۀنوعی قلمداد می شود،‏ توجه ما به خصیصه هاي فرهنگ،‏ به عنوان یککل پکپارچه و شبیه بهم جلب می گردد.»‏ چنین نگاهی به فرهنگ درفیلمهاي اولیه،‏ ما را با یک الگوي از پیش آماده روبرو می ساخت.‏ مهديمنیري در نسخۀ اول فیلمش،‏ داراي چنین رویکردي بود یعنی از طریقفرد به تحلیل کل می پرداخت.‏ حتی بیش از نسخۀ اخیر به عناصر غیرمردم نگار ي مثل موسیقی غیر روایی ‏(موسیقیِ‏ متن)‏ و استفاده از مونتاژبه شکل کلیپ پرداخته بود.‏ قرار بود از طریق کار کودك ) قاسم)‏ درگرما و سرما،‏ فرهنگی یکپارچه،‏ شناخته شود و در کنار این فرهنگ،‏خشونتِ‏ عاطفی نسبت به کودك بوسیلۀ قصۀ دیداري وشنیداري،‏ موتورپیش برندة فیلم مستند باشد.‏قصه و واقعيتابتدا،‏ اینطور بنظر می رسد که فیلم حوزة مطالعاتیِ‏ وسیعی را پیش رويخود قرار داده است اما وقتی فیلم را تجزیه کردیم،‏ متوجه می شویم کهبا دو عنصر قصه و واقعیت روبرو هستیم.‏ هرچند قصه نیز از دل واقعیتبیرون آمده ولی داراي پیرنگ است و به مدد تدوین ساخته می شود.‏در فیلم،‏ این دو عنصر با دو شیوة مختلف،‏ بنا شده اند .باید بگویم که شیوة مستندسازي ‏(در اینجا بیشتر شیوة مشاهده اي باعنایت بر حریم ایرانی)‏ و تجربۀ قصه گویی در سینماي مستند،‏ با روشِ‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ113مردم نگاري،‏ نسبت مستقیم ندارد.‏ یعنی وجود قصه و شیوة مشاهده ايدر فیلم مردم نگاري،‏ یک اصل نیست.‏ البته نظریه پردازهایی مثل کارلهایدر،‏ قصه را به خاطر جذابیتِ‏ فیلم،توصیه میکنند،‏ اما قصه شرایطیدارد.‏ همچنان که همیشه گفته می شود که پیشتازان مستندهايمردم نگاري مثل فلاهرتی هم قصه گفته اند و در این قصه گویی از حد وحدود مردم نگاري،‏ تخطی هم کرده اند.‏ اما تجربۀ قصه گوییِ‏ تینار از چهنوعی است؟درنسخۀ جدید از فیلم تینار،‏ اتفاقات ساختاريِ‏ متعددي رخ می نماید کهدر نسخۀ اول،‏ پنهان بود ‏(در اینجا منظورم از ساختار،‏ شکل است).‏ آقايمنیري بعد از نمایش نسخۀ دوم در مصاحبه با خبرنگار روزنامۀ جام جم،‏نکته اي را روشن ساختند:‏قاسم فرار می کند می رود پیش دایی اش زندگی میکند.‏ می گفتند اگرپدرش او را ببیند می کشد.‏ در هرحال رضایت آنها را جلب کردیم وبا گذاشتن شناسنامه راضی شدند و قاسم را بما دادند.‏ با وجودي کهفیلمساز،‏ از ماجرا باخبر بوده،‏ اما چنین تنشی در خانواده حضورش را درفیلم اعلام نمی کند.‏ چرا؟ این یک پرسش اساسی است.‏ فرض من ایناست که دلیل اصلیش این بوده که فیلمساز می خواسته بر اساس همانالگوهایی که در مبحث نهاد ذکر شد،‏ توصیفی یکپارچه از فرهنگ ارائهنماید.‏ یعنی مستندساز با اتکاء به نظریۀ کارکردگرایی،‏ علت ماندگاريفرهنگ را ضرورت و فایدة آن می داند؟ و نمی خواهد خدشه اي به فرهنگوارد آورد؟ امانسخۀ جدید که به ما می گوید:‏ فردي که سوسوي چراغهايشهر را از دور دیده،‏ دیگر تحملِ‏ کار دشوار و خشونتِ‏ نمادین و عاطفیِ‏خانواده را ندارد،‏ مبتنی بر نظرگاهی متفاوت از فرهنگ است؟ البته ازهمان آغاز،‏ قاسم میگوید که برادرش فرار کرده ولی سرانجام دوباره بهکارِ‏ گالشی برگشته است.‏ آیا با چیزي شبیه به یک کاست و مجموعه اياز روابط اجتماعی روبرو هستیم که در آن تداوم گالشی امري محتوممی نماید و حق انتخاب را از افراد می گیرد؟ همچنین سؤال این است کهزمانِ‏ صحنۀ غذاي نذريِ‏ محرم،‏ خواب و صحنۀ فوق العاده زیباي محبتگوساله به قاسم که بعد از آن قرار گرفته بود،‏ چگونه در نسخۀ جدید‏(با حذف قسمت اول)‏ تبدیل شده است به عید نوروز؟ در صورتی که درزمان فیلمبرداري،‏ حداقل یکماه،‏ بین این دو زمان،‏ فاصله بوده است؟تفسیر من از این تغییر این است که:‏• اولأ:‏ به این وسیله،‏ آقاي منیري،‏ فیلم خود را با گاهشناسیِ‏ ایرانی تماممی کند تا آن را ازمشکلِ‏ تقویم قمري که در سالهاي تحقیق،‏ احتمالأنوروز و محرم به هم نزدیک بودند و در سالهاي بعدي فیلم را دچارآشفتگیِ‏ زمانی می ساخت،‏ رها سازد.‏• دوم اینکه قرار گرفتنِ‏ صحنۀ گوساله بعد از عید نوروز،‏ عینیت تنهاییرا بیشتر گسترش می دهد.‏ عینیت در اینجا عبارتست از تأکید هرچهبیشترِ‏ قصه،‏ بر مفهوم تنهایی و جدا افتادگی از خانواده در سویی و پیوندبا طبیعت در سوي دیگر.‏• سوم این که داستان را به سرانجام تازه اي می رساند.‏ ‏(با اصل قراردادن نسخۀ اولِ‏ تینار)‏ اینطور بنظر می رسد که چنین عینیتی،‏ در راستايپژوهش موردي،‏ قرار ندارد.‏ اما صحنۀ گوساله و قاسم در عید نوروز،‏ ازرابطه اي طبیعی و شگرف هم خبر می دهد که ساختگی و دروغ بنظرنمی رسد،‏ اما در خط سراسري و در اینجا به نقشِ‏ قطعه اي از پیرنگظاهر شده،‏ قصه را به سرانجامی حسی تر و جذاب تر از نسخۀ قبلیمی رساند.‏ همچنین صحنۀ خرید عیدي براي خواهر و برادر ناتنی در برفِ‏زمستانی و تقدیم آنها توسط پدر در غیاب قاسم به بچه ها،‏ قصه ایست ‏(یاواقعیتی است)‏ با رویکرد داستانی که می خواهد دنیاي کودکان را جدا ازنامهربانیهاي بزرگسالان نمایش دهد.‏و به همین دلایل است که بگمان من با فیلمی دو وجهی روبرو هستیمکه بین مردم نگاري و بیانِ‏ یک قصه در نوسان است و هر کدام محدودةخود را نگه داشته اند.‏ این هر دو تغییر ‏(عوض شدنِ‏ روز و ماه و جدينگرفتن فرار در نسخۀ اول و ساختاري شدنش در نسخۀ دوم)‏ در جهتهر چه مؤثرترسازيِ‏ بافت قصه و رشد مضمون تنهایی روي داده است وموضوعِ‏ تنهایی و فرار را توجیه می کند.‏ فرار در اینجا امتناع از بازتولیدروابط کهن است.‏انسان و فرهنگ ) قصة قاسم و قصة فرهنگ)‏فیلمهایی دربارة فرهنگ،‏ بدنبال توضیح،‏ تفسیر و یا پاسخ براي سؤالهاییهستند که مطرح می سازند.‏ چنین فیلمهایی و فیلمهاي مردم نگاري،‏زندگیِ‏ دیگران را تعریف می کنند.‏ همانطور که گفته شد در فیلم تینار،‏این تعریف و تفسیر و پاسخ،‏ توسط شخصیت ‏(قاسم)‏ ارائه می شود:‏پاسخِ‏ قاسم در موردِ‏ تنهایی و زجر در کوهستان این است که درد اواز بی مادري است و جملاتی که با:‏ ‏«کاش مادر داشتم»‏ تمام می شود،‏حاکی از درك علت و معلولیِ‏ اوست.‏ از همین رو به دایی،‏ یعنی برادرمادرش چشم امید دارد.‏ فیلمساز به مدد تدوین و انتخابهایش،‏ درنهایت کل ماجرا را اینگونه تعریف می کند که:‏ خشونتِ‏ عاطفی نسبت بهکودك در شرایط گالش،‏ که به خشونت فیزیکی تبدیل شده است ریشه هاي دیگري هم دارد.‏ در وجه مردم نگارانۀ فیلم،‏ گروه فیلم برداري،‏در یک پژوهش مشارکتی در امور روزمرة زندگیِ‏ قاسم،‏ کار را از بهارشروع می کنند.‏ متوجه می شویم که قاسم فرزند بی مادرِ‏ یک گالش است.‏قبل از شکستنِ‏ قرق در اواسط بهار (18 خرداد)‏ (5)، پدر و ارباب،‏وسایل را با قاطر می برند تا ‏«یخچال پشت».‏ یخچال پشت،‏ براي قاسمو فیلمساز ‏،جایی شناخته شده است ‏(اما براي مخاطب غیرمحلی،‏ فاصلۀبین بابل و گلوگاه و بانو سره و یخچال پشت معلوم نیست).‏ البته در یکفیلم حسی و زیبا این مسائل چندان مهم نیست ولی در این میان برايمن یک سؤال وجود دارد:‏• آیا آنها در این محل داراي حق عرفی هستند؟ حق عرفی مشاع استیا مستقل؟ بین چه کسانی؟ آیا ارباب فقط صاحب گاو است یا داراي حقعرفی بر مرتع هم هست؟بعد گاوها را به اتفاق ارباب که پیرمردي است،‏ می برند ییلاق.‏ پدر بازمی گردد و نگهداري از گاوها و گوساله ها،‏ برعهدة قاسم می ماند.‏ ‏(دراین فاصله پدر چه می کند؟ نمی دانیم.)‏ البته هر از چند گاهی برايقاسم،‏ قند و چاي می آورند و بارها با ماشین نیسان براي بردن شیر همبه سراغ او می آیند.‏ فرهنگ گاوداري،‏ داراي آداب،‏ دانش،‏ تجربه،‏ مکانجغرافیایی و یک مجموعه ارتباطهاي کاري و شغلی بین ارباب،‏ گالشو دولت است:‏ همانطور که گفته شد با مسیرِ‏ آنها،‏ به سوي منزلگاه هاو مراتع در بالاي کوه و درون جنگل در تابستان،‏ پائیز و زمستان،‏دگرگونی طبیعت و ارتباط گالش با طبیعت روبرو هستیم و براي هرفصل چند مورد از زندگیِ‏ روزمره در نظر گرفته شده که به صورتمستقیم یا بازسازي بنمایش در می آید مثل چیدن سرشاخه در بهار،‏آب تنی در تابستان و خوردن بچه ماهیِ‏ رودخانه،‏ شکار گنجشک در شب(6)، استفاده از اسب و شکستن نعلش،‏ نان پختنِ‏ مستقیم روي آتش وخاکستر،‏ گراز،‏ شیردوشی و بردن براي فروش در برف،‏ فروشگاه سر راهو خریدن پفک نمکی،‏ بارش باران (7)، همچنین شکستن شاخۀ درختبراي بر افروختن آتش در زمستان).‏ اما این حوزة مطالعاتی،‏ با دو عنصردیگر همراه است که توضیحی دربارة آنها نیست:‏اولأ:‏• در فیلم شاهدیم که قاسم می ترسد گاوها بدرون مزارع یا مِلکِ‏دیگران بروند.‏ یعنی به رفتاري اعتراضی،‏ اشاره دارد ولی آن را شاهدنیستیم ‏(تمهید داستانیِ‏ حمام کردن قاسم سبب می شود که گاوها وارد‏ِملکِ‏ دیگران بشوند.)‏ اما از سوي دیگر معلوم نیست که قانون حفاظتو بهره برداري از مراتع و جنگلها درسطح وسیع تر توسط چه کسانیحراست می شود؟ ) مادة ) 44 و‎44‎ مکرر))‏ دوم این که قاسم،‏ در هرمنزلگاه در یک کلبه،‏ زندگی می کند.‏ سؤآل این است:‏• این کلبه هاي چوبی متعلق به کیست؟ آیا از آنِ‏ گالشهاست؟ یا اربابآن را در مرتعی که نسبت به آن حق عرفی یا مشاع دارد فراهم آورده وتعمیر و نگهداري می کند؟

ویژه نامه مستند و فرهنگ114آیا این یک گولش منزل است؟ آیا در اینجا فقط یک گولش نوجوان زندگیمیکند؟ گولش هاي دیگر در کجا هستند که باید طبق روایت اول فیلمصداي هم را بشنوند؟ آیا محدوده هاي عرفیِ‏ آنها با چه فاصله اي تعیینشده است؟ آیا در زمستان بداد هم دیگر می رسند یا از هم بی خبرند؟‏(در گفتار ابتداي فیلم،‏ قاسم محمدي می گوید که گالشها با فریادشان ازاحوال هم باخبر می شوند ولی در فیلم از آنها و محدوده هایشان،‏ اطلاعیدر دست نیست.)‏فیلم در مواردي مثل وجود سلسله مراتب شغلی بین ارباب و گالش،‏ حقعرفی و پروانۀ چرا و ضوابط قانونی،‏ به نگاه حسیِ‏ قاسم کاهش یافتهاست.‏ درواقع با نپرداختن به این امور،‏ فرهنگ کار ‏(رابطۀ بین ارباب وگالش)‏ نیمه کاره رها می شود.‏ جدا از این انتظاراتِ‏ وسیع مردم نگاريکه از تصورِ‏ وسعت حوزة مطالعاتی ناشی می شود و ضروري است کهدر فیلم بصورت موجز لااقل به برخی از آنها پاسخ داده شده باشد،‏آنچه در این فیلم اهمیت درجه اول یافته،‏ جنبه هاي ذهنیِ‏ فرهنگاست.‏ یعنی رابطه ایست که فرد را با فرهنگ پیوند میدهد و حسی استکه او را از فرهنگ می گسلد.‏ رابطه اي که او را درون فرهنگ ‏(حتیخانوادة نامهربان)‏ نگه میدارد و عطشی که او را به فرار از آن ترغیبمی کند.‏ در این رویکرد است که کارگردان فیلم،‏ مهدي منیري،‏ قصۀقاسم را در برابر قصۀ فرهنگ و طبیعت می گذارد.‏ فرهنگ و مناسباتتاریخی،‏ نظام تقسیم کار را سازمان داده وظایف را بین افرادِ‏ این جامعهکوچک ‏(خانواده و ارباب)‏ تقسیم نموده از آن حراست می کند.‏ در اینروایت،‏ البته با شیوة بررسی همزمان ‏(سنکرون)‏ مواجهیم نه روش تحلیلتاریخی که براي بررسی پدیده به گذشته می پردازد اما در این نسخه ازفیلم متوجه می شویم که مهدي منیري،‏ مشروعیت برخی از اجزاء روابطموجود در این پدیده را در تداومش نمی بیند.‏ بویژه که این پدیده ‏(نه درعرصۀ تقسیم کار)‏ بلکه در خانه و در رعایت عدالت بین اعضاء خانوادةمورد نظرِ‏ فیلم ‏(و با وجود تفاوت در بهره مندي از امکانات تحصیلی وعاطفۀ خویشاوندي)‏ درذات خودش دچار تناقض شده است.‏ فیلمسازالبته در برابر مشکل،‏ راه حلی ندارد ولی ما را بفکر فرو می برد و شایدهم به قاسم حق بدهیم که بگریزد هر چند می دانیم که فرار براي برادرقاسم چه عاقبتی داشته است.‏ آنچه را می بینیم،‏ روایت اجتماعی شدنِ‏کودك است و آنچه را می شنویم روایت گسست از آن.‏ تینار،‏ جدا ازتنها زیستن در شرایط دشوار،‏ تنها شدن از فرهنگِ‏ یک واحد اجتماعییا خانواده اي داراي تناقض نیز هست.‏ خانواده اي که تمام ابزار خود رابراي اجتماعی کردن و تداوم در اختیار می گیرد اما هم شهر و فرهنگمصرف،‏ از دور سوسو می زند،‏ ماشینش را در سرما و گرما براي بردنشیر به سر کوه نزد قاسم می فرستد،‏ هم خشونت عاطفی و فیزیکیقاسم را می آزارد.‏ قاسم یک شخصیت ‏(خاص)‏ است.‏ یک نمونۀ نوعی‏(تیپیکال)‏ نیست.‏ فیلمساز هم از طریق تدوین نشان میدهد بر خلافمیثاق بی طرفی در فیلم مستندِ‏ مردم نگاري،‏ تاحدي،‏ جانبدار قاسم بهعنوان یک فرد است نه نمونۀ نوعی.‏ از جمله به مدد تدوین صحنه هايموازي ‏(پدر نزد خانواده اش و قاسم بین گوساله ها،‏ درس خواندن بچه هاو بیسواديِ‏ قاسم،‏ آغوش مادر و بی پناهیِ‏ او ‏)جنبۀ عاطفیِ‏ قصۀ شخصیتخاص و واقعیِ‏ فیلم تشدید می شود.‏ در این لحظات،‏ مهدي منیري،‏ شیوةغالب در فیلم یعنی شیوة مشاهده اي در بازنمایی جهان تاریخی را عوضمی کند و مفهوم عدم مداخله را به مدد تدوین موازيِ‏ دو صحنۀ متقابلبه نفع قصه و کشش و حسی کردنِ‏ میانۀ فیلم دگرگون می سازد.‏ بهعبارت دیگر استدلال تصویريِ‏ صحنه هاي زندگیِ‏ روزمره را به استدلالفیلمهاي توضیحی ‏(اکسپوزیتوري)‏ می کشاند و موضوع حسی را از طریقتدوین توضیح می دهد و براي این کار ‏،حتی به زیان شکست سبک وشیوة فیلم،‏ پاپیش می گذارد.‏ در چنین قصه اي از روابط اجتماعی،‏ اینطوربنظر میرسد که پدر براي تداوم بهره کشی از فرزند،‏ برنامه ریزي کردهاست زیرا وضعیت خود او،‏ شناخته نمی شود و در سایه می ماند.‏ نامادريخشونتِ‏ نمادینی را اعمال می کند بی آنکه دلیلش مشخص باشد.‏ دایی،‏قاسم را بخود می خواند تا محبتِ‏ نمادین خود را به او هدیه کند،‏ اما آیادایی می خواهد از کار ارزان قیمت او سوء استفاده کند؟ وقتی از بیروننگاه می کنیم این مناسبات برایمان کراهت بار است.‏ بگمان من گوسالههم در چنان چرخه اي قرار دارد.‏ گوساله هم مثل دایی،‏ کودك را بهماندن در دامن طبیعت و براي تیمار خود،‏ ترغیب می کند.‏ آیا این تصورواقعی است یا به مدد مونتاژ بوجود آمده است؟ چرا در مونتاژ جدید،‏صحنۀ زیباي گوساله و پسرك در پایان فیلم قرار گرفته است؟ در تبیینِ‏کلی،‏ با چنین الگویی از فرهنگ مواجه هستیم.‏ می توان فرهنگی رافرض کرد که فرد در چنبره اش،‏ اسیر است و عواطف به صورتی نمادین،‏متأثر از شرایط دشوار زندگی است.‏ درست است که با ارجاع به شعر آغازفیلم ‏«در پس شهري پر از آشوب،‏ در میان جنگلی انبوه،‏ در دل شبهايطولانی»‏ یکنفر در کلبه اي تنهاست،‏ ولی این تنهایی حاصل یک فرهنگو بافتی پیچیده است که بخشی از آن،‏ به روابط کهن تاریخی ‏(و همانحقوق عرفی)‏ و به همان شهر پر آشوب و چراغهاي سوسوزن نیز مربوطمی شود که هم اغواگر است هم درون متن،‏ وظایف اجتماعیِ‏ خود رابر عهده نمی گیرد.‏ بنابراین بگمان من به عنوان یک مخاطب،‏ در چنینبافتی از یک مجموعه روابط متقابلِ‏ اجتماعی فرهنگی،‏ قاسم در عینتنهاییِ‏ - فیزیکی،‏ هیچگاه تنها نبوده است.‏ یعنی می توان گفت:‏ تنهاییِ‏قاسم،‏ حاصل یک مجموعه روابط و برنامه هاي خرد و کلانِ‏ دیگراناست.‏ برنامه هایی که می توان گفت تاریخی است.‏ در نهایت،‏ تینار،‏مستندي ترکیبی با رویکردي کم و بیش مردم نگارانه،‏ به موضوعی استکه به مدد زندگیِ‏ روزمره،‏ زیباییهاي چشم نواز طبیعی،‏ قصۀ تنهاییِ‏قاسم ‏(و گرایش عاطفیش به خواهر و برادري که آیندة او به آنها بستگیدارد)،‏ مونتاژ ‏،موسیقیِ‏ مازندرانی و عاطفه به پیش می رود و گرچه بنظرمی رسد به عنوان یک متن،‏ براي بسیاري از لایه هاي زیرین،‏ توضیحندارد اما بخوبی سبب ساز ایجاد و جوانه زدن پرسشهایی شده است وبراي بسیاري از پرسشها نیز پاسخی سربسته دارد.‏ تینار فیلم دشوارينیست سر راست و زیباست،‏ فضاهاي حسی و قصه،‏ ساختهاي زیرین راپنهان تر می سازد و این چیزیست که فیلم تینار است.‏پانویس ها:‏1. امیرى خونش یا امیري خوانی،‏ آواز و موسیقى سنتى مازندرانى است که نشان ازقدمت هنر و موسیقى علویان در مازندران دارد.‏2. مادر یک شهید در سوادکوه است که تنها زندگى مى کند.‏3. کرب ) کرب زنى)‏ دو تکه چوب صیقل داده شده است که در عزادارى بهم زدهمیشود.‏4. درباره کولیهاى مازندران است.‏ این کولیهاى هندى تبار که در بوته مذاب کنندهجامعه ایرانى ذوب نشده اند سه گروهند:‏ فیوج،‏ گودار،جوکى.‏ در فیلم کفار،‏ ساختهبهمن کیارستمى با طایفه گودار روبرو بودیم.‏5. مهدى منیرى در گفتگو با سایت بند پى،‏ از تقویم تالشى سخن گفته است.‏http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx)6. در مازندران به شکار گنجشک با نور چراغ درشب میچکاسو می گویند.‏ گنجشکبه خاطر نور شدیدي که روي او می افتد همان جا می ماند و تکان نمی خورد و بادست می توان او را گرفت.‏7. جنگل نشینان برخلاف اهالی کویر با دیدن ابرهاي باران زا به جاي خوشحالیناراحت می شوند و گاهی به زمین و زمان بد می گویند.‏ قاسم هم به تبعیت ازاجدادش ابتدا نارضایتی خود را از احتمال آمدن باران نشان می دهد : همه توي سرمن زنند تو هم بزن.‏ ‏(در گفتگو با سایت بند پى http://www.bandpaysh.)blogfa.com/post-128.aspx ولی بعد لحن لطیفی پیدا می کند و قربان صدقهباران می رود.‏ منظور من از این بازسازي نشان دادن جدال قاسم با آسمان بود.‏ ضمناینکه او با لحن کودکانه اي با آن برخورد می کرد.‏ خود من ابتدا با شک این سکانسرا گرفتم اما بعد که با پاکوبیدن و دندان ساییدن قاسم روبرو شدم احساس کردمصحنه راحت و طبیعی از کار درآمده و ازجمله صحنه هایی بود که در آن هنگامتدوین از جامپ کاتهاي بسیار استفاده شده است.‏ ‏(مهدى منیرى در گفتگو با سایتبند پى)‏ : http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx)

* زهرا ملوکىموضوع کلی:‏ شخصیت فرهنگى ‏(تجلیل،‏ تنقید،‏ روش تاریخ شفاهى یا زندگى نامه اى)‏ تصویرطراحان قالى،‏ مینیاتوریستها و اساتید،‏ هنرمندان.‏ ازشناسنامه ی فیلم:‏ و کارگردان:‏ مهدي باقري.‏ نویسندهکننده:‏ سعید رشتیان،‏ تهیه شده در گروه فرهنگ ، تاریخ وهنر شبکه تهیهسیما اولویژه نامه مستند و فرهنگ115ساخت:‏ 1388- .1387سالزمان:‏ 37 دقیقه.‏ مدتپیش درآمدمهدى باقرى،‏ فارغ التحصیل دوره ى دو ساله ى کارگردانى سینما درمدرسه ى فیلم تهران زیر نظر دکتراحمد الستى(‏‎1381‎‏)‏ در اردیبهشتماه 1360 در تهران متولد شد.‏ این هنرمند جوان علاوه بر مستندسازىبه تدوین و عکاسى نیز مشغول است.‏ آخرین ساخته ى او ‏«پیر پسر»‏مستندى قابل توجه است که در لیست 10 فیلم مستند برتر سال 1390به چشم مى خورد.‏ مستند ‏«مرغ سحر»،‏ نیز که در قالب این تصنیفمشهور ‏(تصنیف مرغ سحر)‏ به زندگى ملک الشعراى بهار مى پردازد،‏تاکنون برنده ى جایزه و تندیس بهترین فیلم مستند در بخش مسابقهسینماى ملى از بیست و ششمین جشنواره ى فیلم کوتاه تهران در آبان1388، بهترین تحقیق و پژوهش در بخش مسابقه ى سینماى ملى ازبیست و ششمین جشنواره ى فیلم کوتاه تهران همان سال و نیز کسبدیپلم افتخار بهترین کارگردانى از چهارمین جشنواره ى فیلم شهر درخرداد ماه سال 1390 شده است.‏ ‏(پایگاه اینترنتى ماه آبى)‏مستند چهره نگار ‏(پرتره)‏در بررسى تاریخچه ى سینماى مستند در ایران از سالهاى 1279 با فیلممیرزا ابراهیم خان عکاس باشى و جشن گلها تا سالهاى اول انقلاب،‏ حضورشخصیتهاى مهم سیاسى موافق دولت حاکمه در مقابل غیاب مطلق ونسبى مردم عادى و حتى شخصیتهاى مهم فرهنگى و هنرى در فیلمها،‏قابل بررسى است.‏ گویا هم زمان با انقلاب 1357 و ظهور طبقه اى به نامملت،‏ ‏«مستند پرتره و چهره نگارى شخصى براساس همان سرریز کردنانسان هاى پشت دیوارها به خیابان ها و به نمایش درآمدن قدرت مردم ودر نتیجه کم کم اهمیت توجه به حقوق فرد و فردیت و هویت شخصى،(بهوجود مى آید.)»‏ ‏(میراحسان،‏‎1390‎‏)‏مهدى باقرى نیز از جمله کسانى است که در کارنامه ى خود به اینگونه ى خاص سینمایى توجه ویژه اى کرده است و علاوه بر مستند ‏«پیرپسر»‏ که از جمله شاخصهاى یک مستند ‏«خودچهره نگار»‏ است در‏«مرغ سحر»،‏ چهره ى یکى از مهم ترین شخصیتهاى تاریخى و فرهنگىکشور را که همان ‏«ملک الشعراى بهار»‏ است به تصویر مى کشد.‏ او همچنان که گسترش و ماندگارى تصنیف ‏«مرغ سحر»‏ را بررسى مى کندنمونه ى خوبى از مشارکت جمعى یک ملت را در یک عرصه ى سیاسىو فرهنگى به ما نشان مى دهد.‏ ‏«مرغ سحر»‏ خاطره اى در دوردستمى شود که به سبب حضور در روزمره ى اکنون مردم ایران هم زمانکه گذشته است،‏ امروز نیز هست.‏ اما نکته اى که در فیلم نام برده بهعنوان یک مستند ‏«شخصیت نگار»‏ قابل تأمل است ارائه ى الگویى استکه خواسته یا ناخواسته،‏ الگوى زندگى بسیارى از هنرمندان و نامدارانتاریخ و فرهنگ ایران بوده است.‏ نوعى از عدم تعلق به عمومیت ‏«ملت»‏در عین داشتن ‏«درد مشترك»‏ با آنها که شاید بتوان آن را ‏«حلقه ىمفقوده ى میان روشنفکر و مردم»‏ نام نهاد.‏ محمدتقى بهار،‏ ملقب بهملک الشعراى بهار،‏ که در آذر ماه 1265 هجرى شمسى در خانواده اىدرباره ی مستند ‏«مرغ سحر»،‏ ساخته مهدی باقریفرهیخته در طوس ‏(مشهد)‏ متولد شده است چهره ى فرهنگى پرداختهشده در این مستند است.‏ او شاعرى صاحب رسالتهاى عمیق اجتماعىو سیاسى بود که علاوه بر فعالیتهاى ادبى به تدریس،‏ روزنامه نگارى ونمایندگى مجلس پرداخت.‏ ‏(شفیعى کدکنى:‏ 1390،387) تصنیف ‏«مرغسحر»‏ نیز به عنوان اثرى سیاسى در منابع گوناگون به همین وجهه ىمشروطه خواهى و سیاسى زندگى بهار نسبت داده شده است.‏ ‏(ویکىپدیاى فارسى)‏با صداى مردم‏«هر شعرى که شما را تکان ندهد،‏ به آن گوش ندهید.‏ هر شعرى کهشما را نخنداند یا به گریه نیندازد...آن را دور بیندازید.»‏ ‏(بهار در شفیعىکدکنى:‏ (390 ،1390‏«مرغ سحر»‏ پرسش از چرایى ماندگار شدن این تصنیف مردمى است کهاگرچه به عنوان سرود ملى خوانده نمى شود اما در حافظه ى تاریخى مردمایران جایگاهى مشابه دارد.‏ شعرى معترض با بغضى فرو خورده که زبانشاعر را با صداى مردم یکى مى کند،‏ در گوش و جان طنین مى اندازدو تنى یکپارچه به نام ‏«ملت»‏ را مى آفریند که دغدغه اى مشترك دارد.‏مهدى باقرى در رفت و برگشتى دائمى میان گذشته و حال،‏ با زبانىکه به جاى انقلابى بودن،‏ نرم و فردمآبانه است با فرمى که در عوض هرنوع تند و تیزى،‏ آهسته و پژوهشگرانه پیش مى رود،‏ از ‏«مرغ سحر»‏ ومحمدتقى بهار،‏ در تهران امروز سخن مى گوید.‏ هرچند این بررسى درگذشته ریشه دارد اما مخاطب این فیلم با روایتى خطى و کسل کننده ازپرتره اى ملى مواجه نمى شود بلکه مستند باقرى شاخه هاى پر برگ و بارتصنیف ‏«مرغ سحر»‏ را در ذهن ایرانى امروز،‏ بررسى کرده است.‏آن چه آرم به زبان،‏ راز دل ایران است...‏اگر چه بهار از تهران و مردم معاصرش که به روزمرگى تن داده انددل خوشى ندارد (2 دقیقه 19 ثانیه تا 3 دقیقه و 15 ثانیه،‏ مستندمرغ سحر)‏ اما نمى تواند از نقش تهران به عنوان پایتخت سیاسى وقلب وقایع و تغییرات وطنى چشم بپوشد.‏ به قول مهدى باقرى که‏«تهران شهریه که مى تونى ازش متنفر بشى اما بیش تر عمرتُ‏ توى اونزندگى کنى.»‏ ‏(‏‎2‎دقیقه و 11 ثانیه،‏ همان)‏ و این ناگزیرى براى ماندندر تهران صد البته بیش از آن که به جذابیتهاى پایتخت مربوط باشد بهشرایط دافعه برانگیز سایر شهرهاى ایران براى انجام فعالیتهاى سیاسى واجتماعى برمى گردد.‏ با این همه شعر رنج دیده و تأثیرگذار بهار،‏ دهان بهدهان مى چرخد و از زبان ملت به گوش همگان مى رسد (11 دقیقه و 45ثانیه تا 12 دقیقه و 13 ثانیه،‏ همان)‏ به این ترتیب،‏ حلقه ى مفقوده ىمیان ملک الشعراى بهار و عموم آن چنان در آثارش جبران مى شود کهگویا هرگز نبوده است.‏مستند ‏«مرغ سحر»‏ روایتش را از رادیو مى آغازد.‏ بغض و حسرتى که بهاردر لحظه اى تاریخى سروده است به واسطه ى پیوندى که با مردم برقرارمى کند از رسانه اى عمومى پخش مى شود و مخاطب را با این ‏«گره»‏فراموش نشدنى در جریان فیلم درگیر مى کند.‏ ‏«این جا تهران است.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ116صداى ایران!‏ شنوندگان عزیز،‏ از شما دعوت مى کنیم تصنیف مرغ سحر باشعر ملک الشعراى بهار و آهنگ مرتضى خان نى داوود را با صداى گلچینبشنوید.»‏ (28 ثانیه،‏ همان)‏مهدى باقرى،‏ صحنه هاى گوناگونى از این ‏«گره»‏ خاطره انگیز در روزمره ىمردم تهران را به ما نشان مى دهد و در میان این پرسه زنیها به روایت‏«محمد على سپانلو که درمورد تهران و ملک الشعراى بهار شعر و کتابنوشته است رجوع مى کند.‏ به میدان بهارستان مى رود و شروع قصه ى‏«تهران و بهار»‏ را به آن منتسب مى کند.‏ (3 دقیقه و 50 ثانیه،همان)‏‏«مرغ سحر»‏ ، روایت از یک ‏«حافظه ى جمعى»‏ است.‏ تاریخى مشتركکه به واسطه ى ‏«مکانهاى حافظه»،‏ تصنیفها،‏ سرودها و صداهاى حافظه،‏در ذهن و جان هر ایرانى نقش بسته است.‏ راوى براى مستند کردن این‏«یادمانهاى ملى»‏ یک خط تاریخى از سالهاى ابتداى مشروطه خواهى راتا به قدرت رسیدن رضا شاه و نیز اشاراتى به پایان دوره ى اول حکومتپهلوى دوم ‏(کودتاى 28 مرداد 1332) پى مى گیرد و در جریان آن بهمکانهایى از جمله ‏«میدان بهارستان»،‏ ‏«ساختمان مجلس»‏ و ‏«میدانمخبرالدوله»‏ اشاره مى کند.‏‏«ایران تو سالهاى مشروطه خواهیه،‏ 14 مرداد 1285 مظفرالدین شاهقاجار،‏ فرمان مشروطه رو امضا مى کنه و مجلس شوراى ملى تو دور اولتشکیل میشه.‏ بهار تو این سالها ساکن مشهدِ‏ اما شعرهاى انقلابیش توتهران هم خونده مى شه...‏ مظفرالدین شاه 4 ماه بعد از امضاى فرمانمشروطه مى میره و محمدعلى شاه جوون که تازه از تبریز به تهرانرسیده با فرمان پدرش ناسازگارى مى کنه و مشروطه خواهى رو سرکوبمى کنه.‏ جماعت مشروطه خواه تهران به سفارت انگلیس پناه مى برن تامشروطه ى مشروعه شون رو پس بگیرن.‏ صبر محمدعلى شاه تموم میشهو به فرمانده ى گارد قزاق،‏ لیاخوف روس،‏ فرمان به توپ بستن مجلس رومى ده.»‏ (4 دقیقه و 24 ثانیه تا 5 دقیقه و 27 ثانیه،‏ همان)‏در دقیقه 9 ام فیلم حاضر،‏ کارگردان ریتمش را تند مى کند و تکه هاىمختلف آواز ‏«مرغ سحر»‏ را از زبان«گروه هاى هم خوان کودك»،‏ ‏«بازیگریک سریال تلویزیونى»،‏ ‏«کیومرث ملک مطیعى»،‏ ‏«سرود یک گروه معلول»‏و ‏«کنسرت محمدرضا شجریان»‏ براى مخاطب به هم وصل مى کند و شورو حرارت این یادمانه را به خوبى انتقال مى دهد.‏ (9 دقیقه و 11 ثانیه تا11 دقیقه و 17 ثانیه،‏ همان)‏تصنیف ‏«مرغ سحر»‏ را هم ‏«على اگزوزساز»‏ (7 دقیقه و 42 ثانیه)‏مى خواند و هم ‏«نگهبان و پیرمردهاى پارك شهر»‏ (14 دقیقه و 20 ثانیهتا 14 دقیقه و 52 ثانیه)،‏ هم ‏«زنان»‏ (19 دقیقه و 35 ثانیه)‏ در جمعهاىخودمانى زمزمه اش مى کنند و هم مردان در مهمانیهاى خانوادگى آوازشرا سر مى دهند.‏ (20 دقیقه و 13 ثانیه).‏ اما از میان آدمهایى که کارگرداندرمورد شخص محمدتقى بهار و تصنیف معروفش از آنها مى پرسد تنهاپیرمرد کتاب فروشى که کتابهاى دست دوم مى فروشد اطلاعات قانعکننده اى دارد.‏ در میان این مصاحبه ها،‏ صحبتهاى پیرمردى که اشیاءتزیینى مى فروشد همان شهروند روزمره اى را که بهار از او گلایه دارد بهذهن مخاطب متبادر مى کند که این خود جریان فیلم حاضر را از جدیتکسالت بار خارج کرده و لبخند تلخى به کام بیینده مى نشاند.‏ کارگرداناز کیستى ملک الشعراى بهار و تصنیف مهم او از پیرمرد مى پرسد و اواین چنین پاسخ مى دهد:‏ ‏«از دیروز تا حالا یه گرفتارى برام پیش اومده،‏یه چکى یکى به من داده رفتیم بانک وصول کنیم نشده،‏ اومدیم...»‏ (25دقیقه و 12 ثانیه،‏ همان)‏ شاید بتوان گفت که بهار به واسطه ى حرفه،‏اندیشه و جایگاهش در مقام یک روشنفکر سیاسى خواه ناخواه از عموممعاصرش جدا شده است و این گسست با مردم تا به امروز اگرچه در کمو کیف تغییرات زیادى داشته است اما کمابیش حفظ شده است.‏ در اینمیان چیزى که جالب توجه است،‏ همه گیر شدن صداى شاعر است که باهمه ى تمایز فردیش از جماعت کم سواد و بى سواد جامعه ى آن روز ایران،‏به کمال اتفاق مى افتد.‏در واقع مى توان گفت که بهار با سرودن ‏«مرغ سحر»‏ و بسیارى ازاشعار انقلابى و تصنیفهاى دیگر،‏ تمامتلاشش را کرده است که این جدایىاز عموم را به سمت پیوند و نزدیکىبکشاند اما فاصله اى که هنوز هم میاناو و شهر روزمره وجود دارد قابل انکارنیست.‏ به طور مثال در دقایق ابتداىفیلم راوى مى گوید:‏ ‏«مى گن تهرانشهر میدونهاست.‏ وسط این میدونها پر شده ازمجسمه هاى سعدى و حافظ و فردوسى اما خبرى از شاعرهاى معاصرنیست.‏ یکى از معاصرا ملک الشهراى بهارِ‏ که مجسمه اش کنار بقیه ىمعاصرا توى موزه داره خاك مى خوره.‏ انگار هنوز منوبت معاصرا نشدهتا روى سکوهاى وسط میدونا بشینن.‏ شایدم تعداد میدوناى تهران اونقدرم که مى گن زیاد نیست تا بشه براى تمامشون یه جا اختصاص داد.»‏(1 دقیقه و 32 ثانیه تا 2 دقیقه و 4 ثانیه،مستند مرغ سحر)‏نمونه ى دیگرى که مى توان از این بى توجهى هاى خواسته یا ناخواسته ىعمومى برشمرد در صحنه اى است که پیرمرد توى پارك،‏ تصنیف بهار رابا غلط و بد مى خواند.‏ به بیان مهدى باقرى،‏ این نوع اشتباه و بد خواندنتصنیف ‏«مرغ سحر»‏ سابقه اى طولانى دارد و شاعر بى نوا در سال 1307هجرى شمسى در همین رابطه آگهى مرتبطى را در روزنامه ى ایرانمنتشر کرده است:‏ ‏«از عموم خوانندگان محترم تمنا دارم از خواندنتصانیف موسیقى قدیم و جدید اینجانب در صفحات گرامافون بدوناجازه ى کتبى و گرفتن صورت صحیح بى غلط،‏ خوددارى کنید و درصورت تخلف به مقامات قانون شکایت خواهد شد.»‏ (14 دقیقه و 53ثانیه تا 15 دقیقه و 20 ثانیه)‏حلقه هاى مفقوده ى میان ملک الشعراى روشن فکر و عموم کم سواد باهوشمندى بهار در انتخاب قالب مناسب براى این شعر یعنى ‏”تصنیف“‏که بیان محمدعلى سپانلو به خوبى گزینش شده است؛ کم تر و کم ترمى شوند و محتواى ‏”مرغ سحر“‏ که برآمده از زیست مشترك ایرانیانآن روزهاست آن را به ‏”صداى مردم“‏ و ‏”راز دل ایران“‏ تبدیل مى کند.‏‏«بهار متوجه مى شه که براى مبارزه ى سیاسى،‏ همون طور که عارف اینکار رو کرد تصنیف یک وسیله ى خیلى نیرومندى است براى مردمى کهدرصد سوادشون خیلى پایینه و نمى تونن متنها رو بخونن چه برسه بهشعر سنگین بهار...»(‏‎4‎ دقیقه و 11 ثانیه تا 6 دقیقه و 45 ثانیه،همان)‏هر اندازه که روایت مهدى باقرى به دقایق پایانى خود نزدیک مى شود،‏تعداد بیش تر از افراد ‏«مرغ سحر»‏ را زمزمه یا فریاد مى کنند.‏ راوى،‏ خودپشت پنجره مى ایستد و با زمزمه کردن این تصنیف،‏ به جرگه ى ‏«ملت»‏واحد مى پیوندد (29 دقیقه و 26 ثانیه تا 30 دقیقه و 26 ثانیه،‏ همان)‏ بهبهانه ى مصاحبه با یک جانباز جنگ در مبارزه ى 8 ساله ى ایران و عراق،‏پیوند اشعار بهار با خاطرات جنگ و شهداء مطرح مى شود.‏ (31 دقیقهو 2 ثانیه،همان)‏ و در این لحظات صداى نام آشناى ‏«فرهاد مهراد»‏ درحال خواندن ‏«مرغ سحر»‏ به گوش مخاطب مى رسد.‏ (31 دقیقه و 22ثانیه،‏ همان)‏ ‏«حالا اگه تمام این شهر،‏ مرغ سحر بخونن نمى پرسم چرا؟چون این گذشته ى ماست که مثل یه ناخودآگاه باعث میشه همه یه چیزبخونیم.»‏ (32 دقیقه و 29 ثانیه)‏منابع:‏• مستند ‏«مرغ سحر»،‏ مهدى باقرى،‏ -1388 1387• پایگاه اینترنتى ماه آبى،‏ پروفایل مهدى باقرى،‏ تاریخ بازدید 27 خرداد ماه 1392/http://mah- e- aabi.blogfa.com/Profile• پایگاه اینترنتى ویکى پدیاى فارسى،‏ محمدتقى بهار،‏ تاریخ بازدید 27 خرداد ماه 1392http://fa.wikipedia.org• شفیعى کدکنى،‏ محمدرضا (1390)، با چراغ و آینه ‏(در جستجوى ریشه هاى تحول شعرمعاصر ایران)،تهران:‏ انتشارات سخن.‏• پایگاه اینترنتى ماه آبى به نقل از روزنامه ى شرق،‏ خودچهره نگارى شخصى ‏(مهم ترینجریان مستند دهۀ 1380)، میراحسان،احمد.(‏‎1390‎‏)،‏ تاریخ بازدید 28 خرداد ماه 1392http://mah- e- aabi.blogfa.com/post- 44.aspxتصویرى از فیلم مرغ سحر

فصل پنجم : اسنادى از گذشته

ویژه نامه مستند و فرهنگدکتر نادر افشار نادری و فیلم علفجز عنوان مقاله،‏ آیا فیلم مردمشناسى موردنظر دکتر افشار نادرى است یا فیلم مردم نگارى؟118

ویژه نامه مستند و فرهنگ119

ویژه نامه مستند و فرهنگ120

ویژه نامه مستند و فرهنگ121

ویژه نامه مستند و فرهنگ122

ویژه نامه مستند و فرهنگ123

ویژه نامه مستند و فرهنگاستفاده از سالنهای غیرحرفه ای دولتی برای منایش فیلم فرهنگی* محمد رضا سرهنگىطرح مدتها تمام فکر و زندگى محمدرضا سرهنگى را بخود مشغول کرده بود.‏ در واقع یکى از آخرین تیرهاى ترکش او اینزنده نگهداشتن خود و سینمایى بود که به آن اعتقاد داشت و در این راه با وزارت کشور به توافقهایى هم رسیده بود.‏ براىطرح را در آپارتمانى که دیگر از آن شور و شوق دوران تهیه مجموعه ‏«کودکان سرزمین ایران»‏ تهى بود،‏ در اختیار من اینمحمدرضا سرهنگى تهیه کننده بسیارى از فیلمهاى فرهاد مهران فر و آخرین اثر پرویز کیمیاوى در ایران،‏ همچنین نهاد.‏تهیه کننده ‏«چیغ»‏ محمدرضا اصلانى و ‏«پیش»‏ اثر تاصر تقوایى بود.مرحوم سرهنگى براى اجراء این طرح،‏ پژوهش فضاهاى براى ارزیابى سالنهاى موجود و قابل بهره بردارى و شناسایى سالنهاى بالقوه را بر عهده هیئت امناء قرار داده بود.‏ فرهنگىدر این طرح یک دفتر پخش تخصصى پیش بینى شده بود که ‏«زیر نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى»‏ فعالیت همچنینکند و غیردولتى است.‏ مسئولیت توزیع و نمایش فیلمهاى انتخاب شده توسط هیئت امناء را در سراسر کشور بر عهده مى‏».سرهنگى در آخرین صفحه طرح 22 صفحه اى خود هیئت امناء را مشخص ساخته بود که در رأس آن وزارت کشور داردعنوان متولى قرار داشت.‏ بهتهامى نژاد محمدطرح کاربرد سینماى فرهنگى در جوامع شهرى و همچنین طرحخانه هاى فرهنگ فیلم ‏(مراکز فرهنگ فیلم)‏ جهت ایجاد شرایط براىاستفاده هشیارانه از محصولات فرهنگى سینما براى مقابله با بحرانهاىاجتماعى و فرهنگى ‏(بحران هویت)‏ و در واقع ایجاد شرایط براى افزایشمخاطبین سینما و اقتصادى کردن سینماى فرهنگى از طریق استفاده ازمحصولات تولید شده است.‏ تأکید بر استفاده و اکران محصولات تولیدشده از این روست که روند سرمایه گذارى براى تولید را پشت سر گذاشتهو اکنون میوه ى رسیده اى است بر درخت سینما که فقط باید چیده شود،‏بسته بندى گردد و به بازار عرضه شود.‏سازماندهی منایش فیلمهر چند در گذشته فعالیتهاى پراکنده اى براى سازماندهى نمایش فیلمدر کشور صورت گرفته ‏(مانند حمایتهاى آموزش و پرورش از فیلمهاىکودکان،‏ فعالیتهاى کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان،‏ بردناتوبوسها به نماز جمعه ها توسط حوزه هنرى و از همه مهمتر نمایشفیلم 16 میلیمترى در روستاها توسط جهاد سازندگى)‏ اما هیچگاه دراین کشور نمایش فیلم فرهنگى بطور جدى و کاربردىسازماندهى نشده است.‏- 1 نیاز جامعه به سینامی فرهنگیسینماى فرهنگى که میراث گذشته داراییهاى معاصر وچشم اندازهاى آینده را براى مردم بخصوص نسل جوانترسیم مى کند به دلایل ذیل باید مورد توجه ویژه قرارگیرد.‏الف:‏ فیلمهاى فرهنگى به عنون قله سینماى کشور،‏ زیرساخت فرهنگى جامعه را تحت تأثیر قرار خواهد داد چراکه از همان نقطه سر چشمه گرفته است.‏ب:‏ فیلمهاى فرهنگى تأثیر مثبت روانى در جامعهدارند و براى مقابله با نابسامانیهاى اجتماعى ‏(خشونت،‏ بى بندوبارى،‏اعتیاد،‏ حقارت اجتماعى،‏ فحشاء،‏ بزهکارى و...)‏ زمینه هاى مناسب روانىو اجتماعى و فرهنگى در مردم فراهم مى آورد.‏ج:‏ تولید فیلم فرهنگى به معنى تولید اسناد فرهنگى تمدنهاى گذشتهتا تاریخ معاصر ‏(ایرانى - اسلامى)‏ خواهد بود.‏د:‏ فیلمهاى فرهنگى یکى از معیار و ملاکهاى قابل اعتماد درسرمایه گذارى به منظور ایجاد عوامل پایدار و ماندگار براى حفظ ویژگىفرهنگ ایرانى در مقابل سایر فرهنگهاى بیگانه خواهد بود.‏ه:‏ بارورى و پیرایش و تغذیه مداوم فرهنگ اصیل ایرانى – اسلامى ازعواملى است که نشان سربلندى،‏ قدمت و ویژگى فرهنگ این ملت را درعرصه ى فرهنگ جهانى مى تواند بر پیشانى خود داشته باشد.‏و:‏ فیلمهاى فرهنگى فضاى بحث وگفتگو و چاره جویى جمعى را درارگانهاى دولتى نیازمند به این گونه تولیدات ایجاد خواهد کرد.‏2- سالنهای منایشاز آنجا که ایجاد سالنهاى سینمایى جدید ‏(که طرحى ملى و ضروروىاست)‏ نیاز به زمان و صرف هزینه سنگین دارد،‏ مجهز کردن سالنهاىموجود در ادارات و سازمانها و ارگانهاى مختلف ‏(این هزار سالن موجود)‏برى امکانات نمایشى حرفه اى مى تواند طرحى ضربتى براى افزیشقدرت نمایشى در استانها و در سراسر کشور باشد که بازدهى فیلمهارا افزیش خواهد داد.‏ نیازى نیست که این سالنها به سالنهاى حرفه اىموجود به پیوندند زیرا مى توانند مخاطب را در محدوده خود فراهمآورده و فیلمهاى مورد نیاز و سلیقه فرهنگى خود را از میان آثار موجودانتخاب کنند و به نمایش بگذارند3- خانه های فرهنگ استانیتولیدات بومى فرهنگى هر منطقه به علت عدم وجودپایگاهى جهت ارائه به مخاطب از هیچ گونه تمرکزىبرخوردار نیست و عملا غیر قابل دسترس باقى مانده اند.‏از این رو ایجاد آرشیو ‏(فیلمخانه)‏ منطقه اى براى هر استانعلاوه بر جمع آورى فیلمهاى بومى موجود مى تواند باخرید حقوق فیلم خانه اى،‏ آثار مورد نظر را در مکانىبراى نمایش مداوم فیلمهاى مختلف فراهم آورده وفضاى مناسب کارشناسى را براى نسل جوان و دانش پژوهزمینه سازى کند.‏سینامی اجتامعی و کاربرد فرهنگی در جوامع شهریمرحوم محمدرضا سرهنگى در طرح ‏«سینماى اجتماعى،‏ کاربرد فرهنگىدر جوامع شهرى»،‏ پیشنهاد کرد که:‏براى برطرف کردن نیاز عاجل سالن سینما باید با سیاست فرهنگىروشنى از سالنهاى غیر حرفه اى دولتى موجود استفاده کرد ‏(بدون آنکه این سالنها را از فضاى غیرحرفه اى خود در آورد)‏ و سالنهاى مناسبرا مجهز به تجهیزات سینمایى کرد:‏‏«یک گزارش ضربتى از سالنهاى ‏(هزار سالن)‏ غیرحرفه اى مجهز موجود124

و سالنهاى مناسب و غیر مجهز تهیه کرد.‏ از طریق ایجاد یک صندوق ‏(صندوق جمعى)‏ در هر استان باید پشتوانه لازم اقتصادى را براى این حرکتفرهنگى ایجاد کرد.»‏سرهنگى سپس مکانیسم مالى صندوق،‏ نوع قرارداد با صاحبان فیلم،‏ سهم صاحب سالن ‏(ادارات ونهادها)‏ که براى حمایت از این اقدام فرهنگى -اجتماعى کمتر خواهد بود (20% از بهاى بلیط به جاى 50% مرسوم ( را مشخص ساخته و به بلیط نیمه بها براى خانواده کارمندان و در نتیجه جذبمخاطب گسترده و سهم صندوق و سهم تهیه کننده و تنظیم یک آئین نامه اجرایى،‏ تعیین مسئولان اجرایى در استانها،‏ تبلیغات با پشتیبانى اداراتدولتى و نهاد ‏(از طریق بخشنامه ها)‏ مؤثرتر و کم هزینه تر است.‏ مرحله آزمایشى بودن طرح،‏ اندیشیده بود.‏ او نوشته است:‏‏«در نتیجه در حالت ایده آل درآمد فروش بالاى هر استان مى تواند ملاك قرار داد براى پیش پرداخت در نظر گرفته شود اما در شرایط فعلى و بخصوصبراى پایلوت مبلغ پیش پرداخت هر استان ‏(به جز مناطق محروم ( کمتر از مبلغ ایده آل در نظر گرفته میشود.»‏فعالیتهای صندوق:‏الف:‏ پیش پرداخت جهت نمایش فیلمهاى برگزیده کمیته گزینش استانىب:‏ ترمیم و تقویت سیستم نمایشى ‏(تجهیزات فنى صدا و تصویر 35 م.م.)‏ج:‏ حمایت از تداوم طرح ‏(سازماندهى،‏ در آمدزایى منظم از سالنهاى غیرحرفه اى)‏کمیته گزینش:‏نمایندگان هیئت امناء،‏ مسئولیت گزینش فیلمها را برعهده دارند و انتخاب این فیلمها توسط هیئت امناء استانها نهایى مى شود.‏ویژگیهای فیلمهای سینامیی:‏الف:‏ غیرگیشه اى بودن فیلمها ،ب:‏ ایرانى بودن فیلمها ،ج:‏ وارد نشدن به سیستم رسانه اى ‏(ویدیویى)‏ویژه نامه مستند و فرهنگ125

ِویژه نامه مستند و فرهنگ126اولین هامیش انسا ن شناسی تصویری138626 آذآذر سال 1386 به دلیلیل دلیل بارا ندن گىگى بارندگى یدید،‏ شدید،‏ با نینینیم ساعت تاخاخیریریر،‏ تاخیر،‏ ردر تالاالار تالار بابا ابن خلخلخلدون اولین یایا همایش انسا انانسانشناناسىسىسى شناسى تصوصوصویریرى تصویرى یایا ایران،‏ روزوز روز دوشوش بنبه دوشنبه بصبح 26 آذر سالاواوا لیل لعلوم اجتماعى دانانانانشگاهاه دانشگاه تهرهرهران تهران افتتاح شدشد.‏ در نین این جلسه شلشلوغ،‏ اساساتاتاتیدیدیدید اساتید دانشگاه،‏ مسمستندساز ان و ادا شنشجوجوجویایان دانشجویان حضور داشتند.‏ ابتدا رئیس انجمن دانشکدةکرد،‏ بعدعدعد بعد من پشپشپشت رترترتریبیبونونونونونون تریبون رفتفتفتم رفتم و بهبهبه حضاضاضار حضار یخیخیخیخیخیخ رمرمرمرمقدقدقدقدم خیرمقدم گفگفگفگفتمتمتم گفتم و متن همایش را به اطلاع رساندم،‏ سپس ن شناسى دانشکده ولولولولوم علوم اجتمتماعا اجتماعى خسخسخسخنرنرنرنرنرانانانانى سخنرانى رکرکرکرکانساایرج اسماعیل پور قوچانى دبیر همایش،‏ گزگزگزارشىشىشى گزارشى به اطاطلاعلاعلاع اطلاع رساسا دندندند.‏ رساند.‏ یکیکى ازاز مهمهمهم مهم تریریرین ترین اسناد ایا این همه ایا همایش قطقط نعنامه قطعنامه نهایى است که از پیش بینى ایجاد آقاىدفتر دائمى به امضاء برگزارکنندگان ‏(انجمن انسا انسانشنانا ىسىسى شناسى دانانشگشگاهاه دانشگاه تهرهرهرانان،‏ تهران،‏ انانانجمجمجمجمن انجمن مسمسمستنتنتندسازان،‏ مستندسازان،‏ سینما تک موزه هنرهاى معاصر و مرکز گسترش یکمستند)‏ خبر مى داد.‏ در مدت پنج سال هنوز افاد مفاد آن توافقفقفق توافق به اجاجاجرارا اجرا در نیامده است.‏ سینماىخیر مقدم منتاتفاقى تاریخى و سازنده است که اینک اولین مهم یایایش همایش انانانا انسا نشنانانانا ىسىسىسىسىسى شناسى وصوصویریریریریریریرى تصویرى دردرد کشوشوشوشوشوشوش کشور ماماماماماما را دانشگاه برگزار مى کند تا این پرسش ها مطرح گردد که ‏«شایدچرا و چگونه فیلم علمى باید تولید شود؟ چه چیچیزىزىزى چیزى فیلم مرمردمدم مردم نگاگاگا ىرى نگارى نیسیس ؟ت؟ت؟ نیست؟ مصرص مصرفکنکنکنندندندة کنندة فیلم علمى چه کسانى هستند؟ چه تفاوتى بین فیلم راستىمقاصدى،‏ از فیفیفیلملململم فیلم علملمى علمى تستستفافافادة استفادة خواهند کرد؟ آیا فیلم مردم شناسى فقط به ثبت مردم پسند و فیلم علمى کاربردى وجود دارد؟ چه کساساسا ىنىنى کسانى و با چهچه مقاقاقاقاصدى،‏علمىو تولید دانش،‏ مى پردازد؟ آیا انسان شناسهاها،‏ فیف ملمساساسازازازان فیلمسازان رارارارا قبول دارند؟د؟ دارند؟ فیلیلیلیلمس زازازاز فیلمساز ها چطچطچطور؟ کدام ارتباط مستقیم بین دانشکده هاى فیلمسازى فرهنگعلوم اجتماعى ازار برگزار شدشده اساست؟ تا به حال دند چند مقاقاقالۀلۀلۀ مقالۀ علملمى علمى در بابابارة سینینینماى سینماى مرمردمدمدمدم مردم نگاگاگ رىرى نگارى و کارار کاربرد ربربربردهایش در تات نشریات تخصخصخص ىصىصىصىصى تخصصى به چاپ رسیده است؟ ورسرسرسرانانجام سرانجام درد دل مهمهمترترت ینینینینین ترین و بزرگ ترین نهاد اینینین این اتفتفتف قاقاقاق اتفاق فرخرخندنده فرخنده ایایایستستست ایست که دیر ولى د شوشود.‏اولین شیش همایش انسنسنسا انسا ن ساسى شناسى صتص یویویویویویویرىرىرىرىرى تصویرى در رورور کشور ما برگزگزارار برگزار مى اینک،‏شناسى،‏ لکلکل شکل گرفرفرفتهتهتهتهته گرفته استست.‏ است.‏ اماما اما چهچهچهچه فدف هدف هایایى هایى بربر این اقدقداما اقدام مىتوان تصور کرد؟ و گسترش دهندندة دهندة علم ىنىنىنى یعنى دانانشگشگاهاهاه دانشگاه تهرهرهرهرهره نانانانانان تهران به مدمدد انجمج انجمن انسان انساسانشنشنشنشناساساساسى،‏سازندههمایش،‏ امیدودودوارارا امیدوارم کهکهکه نین این رخداد از جنبۀ نظرظرى نظرى براىاى براى سینماى مستند من به عنوان یک وژوهش رگرگر پژوهشگر سینینماماى سینماى مستنتند مستند و نتنتندسدس زازاز مستندساز عضوضوضوض عضو هیئیئیئت هیئت علعل علمى ىمى یایا1رسرآغ زازازا سرآغاز توجوجه توجه علعلعلعل ىمى علمى به مباباحث مباحث فرهرهنگى فرهنگى جاجتمتماعاعى اجتماعى و وتو یلیل تولید فیفی ملم فیلم مردم مردردمنگنگنگ رارى نگارى هدفمفمفمند،‏ هدفمند،‏ ردر ایریر نان ایران باشاشد.‏ باشد.‏ سؤال هاى تازه مطرح واقعه اى به یایایادماناندندنى یادماندنى و ایراندانشکده،‏ نخسخس یتیتین نخستین سخنرانى ها دربارة (1960) دردر همیمین همین داداد نشنشکدکده،‏باشد.‏ از سال 133939و براى پاسخ بهبهبه آنهاها،‏ بکبکوشوشد بکوشد و راه گشگش ىاىاى گشاى رویویکردهدهد ىاىاىاىاى رویکردهاى زازازازه تازه بهبه موضوضوعوعوعوع موضوع ب شاشد.‏سازدژرفانگرِ‏ مردم مردردردمشنشناساساساسى شناسى یایایراراد ایراد شدشدشد و شایایایاید شاید بربر ىاى براى اولین بار،‏ قآق ىاى آقاى ‏«پى یر بسبسن یهیه»‏ که بدعدعدعوتوت بدعوت آقاى دکدک رترتر دکتر ىلىلىلى على محمحمحمد محمد کاکاردرد نانان کاردان ‏(استاتاتاد ‏(استاد واواحد روش تحقیق)‏ روشنگارى،‏ جواواوامعمع جوامع کوچک ردردر شهرهر شهر و روستا و لیلیل ایل را دردر برمى گیرد و ورورورتا ضرورتا ىرى امرى متعتعتعتع قلقلق متعلق به ایلاتلاتلات ایلات و عشایر نیست.‏ آن ایران آمده وبوبوبوبود،‏ اعلاعلام اعلام کرکرکرک کرد کهکهکهکه مردردم مردمبهنه تنها بحبحب ىتى صحبتى از فیفی ملم فیلم مردمنگارارارى نگارى بنبنبود،‏ بلکه،‏ فگفگفتهت شد کهکهکه ىتىتىتى حتى عکسکس عکس هم ىمى تواندند تواند میدیدان میدان تحقیق را در همهمانان همان جلسلسلسلسۀ جلسۀ چهچهل و فهفت سال پیپیپیش،‏زمان،‏الشعاع قرار دهد.‏ اما امروزه،‏ دوربربینینِ‏ دوربینِ‏ دیدیدیدیجیجیتاتال دیجیتال حتى در کفِ‏ ‏ِف فرزرز دندندانانانِ‏ فرزندانِ‏ ساساکنکنانان ساکنان دورور دور تریرین ترین طاط نقاط کشور ن(ن(ن(نسبسبسبسبت ‏(نسبت هبه مرکز)‏ قرار گرفته،‏ از دآداب و رسوم و تحتمطالعه،‏ مى توانند نقشى بر دهدهده عهده گیرند؟ ما تصوصوصویریر تصویر برمى دارند.‏ نین این تصاصاویر،‏ تصاویر،‏ تحت تحت چه ىطىطى،‏ شرایطى،‏ دردردر شناناختخت شناخت یا تغتغتغییییر تغییر زندگدگىِ‏ زندگىِ‏ مردردمان مردمان مومورد مطاطاطالعلعلعه،‏خوخوخوخود،‏فرهنگواقعیت،‏ شیویویوة شیوة مسمسمستقتقیم مستقیم و ناظاظاظر ناظر بیب بیطرف،‏ جاىاىاى جاى هر تجتجتجربه ىاى را گرفته است.‏ چگچگونونه چگونه ىمىتوان لااقل به با بثبثبت بى رویویۀ رویۀ رخداد هاى فرهنهنگىگ فرهنگى وروروئیم.‏ روبروئیم.‏ ثبتبت ثبتاغلبنان علاقمندان نینین این موج تازة نسل دوربین دوربینینین دیجیجیتیتیت دیجیتال،‏ لالالالال،‏ بعدى،‏ بعبعدىدىدىدى،‏ انسان خاختىتىت شناختى آموختختختخت آموخت و از بابالقلقوگىِ‏ بالقوگىِ‏ موجودود موجود به نفنفنفنفع آشآشآشنانانایىیى آشنایى با رفرفرهنگِ‏ مردمان ایرارانىنى،‏ ایرانى،‏ وتوتوسعه،‏ دانش زیبایى شناسىسى شناسى سینما بهره جست؟ در همین همایش،‏ بخشى به یفیلملم فیلم هاى لسلسل نسل زازه تازه که بارقه هایى از نگاه علعلمى در آن ها وجود داشت،‏ خاختصاص یافت.‏ ودر سرسى بررسى نظنظنظریههاى فیلم مردم گنگنگارارى،‏ نگارى،‏ اغلب این سؤال براى منمنمنمن مطرطرح مطرح مىشود که چرا نظریه پردازان انسا اساسان شناناسى شناسى تصویرى،‏ براى متمتوجه ساختن ‎2‎به روروش علمى،‏ شیوه شیوهوههاىاى هاى سخت گیرانه اى چون:‏ کل گرایىیىیىیى گرایى و بافافتى بافتى زازى سازى را پیشنهاد کرده اند؟ نین این سختخت سخت گیرى در برارابر برابر رنر هنر سینما،‏ به چه فیلمسازانترت صورت مىگیگیرد؟ از جنبۀ ىرىرى نظرى و خوش بینانه،‏ مگر قرار اساساست زیبایى ىسىِ‏ شناسىِ‏ سیسینماى مستند جز به تبت ثبت و یا بازنمایىِ‏ واقعیتیت واقعیت بپرپردادادازد؟ بپردازد؟ از آنجایى منظوراست،‏ ضرورورى ضرورى استست است که نظریه نظنظریریهپردازان سینماى مردمنگنگارى انضباط علمى مورورد مورد نیاز سینماى نمونه هاى انحرحرحراف انحراف از چنین رویوی رکردهدهایى،‏ رویکردهایى،‏ کم نبوده کهىرى نگارى را نهادادینه نهادینه سازند.‏ مردمتارارار خیخ تاریخ انسنسنسا انسا ن شناسى گفته مىشوشود دردر دنیا ششش کوشش هایایى هایى لااقل در حیطۀ فیلم رمردمشناسى،‏ ىاى براى کیک نزدیک ساخاختن ساختن این دو نظام هنرى و علمى شده ساست.‏‎3‎ىرى تصویرى به یایاد مىمى آورد:‏ در زمانى کهکه مردم نگارى ضبط رفرفرفتاتارهرهاى رفتارهاى فرهنگىِىِىِ‏ فرهنگىِ‏ و شنانا تختخت شناخت آداب و رسوم و زرزرز طرز کار ابزار مادىِ‏ مردمان ودودودوردست ها و سرزمین سرزمینینهاىاىاى هاى دیگیگر،‏ دیگر،‏ تعریف مى شدشد،‏ جهجهجهان گردانِ‏ مردم نگار نون چون عبداالله و عیسى مامیدیدواوار امیدوار دوربین به دست،‏ راهاهاهى راهى دور ترین نقاط جهجهان مىشدند.‏ واقعا گیگیگیگلولو ایگلو ها در لیلم فیلم برادران امیدوار را مقایسه کنید با ایگلو هاى ساساساختختگىِ‏ ساختگىِ‏ فیلم نانوكوك نانوك شمالِ‏ رابرترترت رابرت فلاهرتى که البته اثرى پرارج رارارج است.‏ صحنۀ1960) 1339بسیارى از مستندسازان به همراه مردم نگاران که عمرى را میان افراد مورد تحقیق گذرانده اند به دیدار و شناخت و توضیح جنبه هاى درونى و بیرونىِ‏فرهنگ ها مى روند.‏ در همین همایش آقاى کریستین برومبرژه،‏ پیشنهاد خود از انسا ن شناسى تصویرى را از طریق بیان تجربیاتشان در فیلم هوادارانناپلى توضیح خواهند داد.‏ در سینماى مردم نگارى،‏ هستند سینماگرانى که در شیوه هاى تعاملى و انعکاسى،‏ بخشى از وظیفۀ پژوهش در واقعیت رابه فرد مورد مطالعه مى سپارند و ناظر بى طرف بودن،‏ جاى خود را به شیوه هاى دیگر،‏ از جمله شیوة شاعرانه مى سپارد.‏ ‏(آقاى محمدرضا اصلانى وحمیدرضا اردلان افق هاى ناگشوده در سینماى انسان شناختى را خواهند شکافت و امیداست که در جلسۀ آخر،‏ انسا ن شناسى تصویرىِ‏ امروز جهاناز دو منظر سینما و علم بررسى شود).‏ اما بزودى این همایش بپایان مى رسد.‏ خاطره کافى نیست.‏ باز بدست آوردن یک فیلم انسان شناختى براىنمایش در دانشگاه دشوار خواهد شد و باز هم مستندسازان از تحقیقات مردم شناس ها بى بهره مى مانند و انسا ن شناسى همچنان و بیشتر،‏ نظامىنوشتارى باقى خواهد ماند.‏ از جنبۀ عملى،‏ چگونه مى توان سر نخى براى ارتباط علمى جدید و حرفه اى بین انسان شناسان و مستندسازان،‏ یافت؟ بهعبارت دقیق تر چگونه مى توان نهادسازى کرد؟ و به رشد فیلم علمى یارى رساند؟ واقعیت این است که مستندسازان الزامى به تولید فیلم هاى موردنظر انسان شناس ها ندارند.‏ آن ها اغلب با اتکا به پژوهش هاى عمومى و گاه احساس و دریافت و آگاهىِ‏ شخصى ِ خود،‏ به سر صحنه مى روند و تدوین ،فرایند مؤثرى در شکل بخشى به فیلم است که گاه ممکن است با اهداف مردم نگارى علمى در تضاد قرار بگیرد.‏ البته هستند مستندسازانى کهفیلم هایى با گرایش مردم نگارى ساخته اند.‏ اما چگونه مى توان براى تولید دو دسته فیلم هاى آکادمیک و کاربردى،‏ آماده سازى،‏ طراحى،‏ برنامه ریزى وسرمایه گذارى کرد؟ در شرایطى که فیلم هاى هنرىِ‏ موجود خریدار ندارد بر تولید فیلم علمى،‏ براى فیلمساز،‏ چه فایده اى متصور است؟ چرا در کشورما،‏ علم نتواند جایگاه و کاربرد فیلم علمى و کاربردى را تعریف کند تا مراکز مؤثر،‏ به صورت وظیفه مند به تولید تصویر هدفمند از سرزمین بپردازند؟چنین نیاز هایى،‏ نمى تواند تماما به صورت خواست عمومى مطرح شود.‏ به همین دلیل است که گفتم برگزارى اولین همایش انسا ن شناسى تصویرى دردانشگاه بدلیل احتمال نهادینه شدن نعمت است.‏ گاهى اوقات چنین برنامه ریزى هایى را از تولید علم یعنى ساختن فیلم هاى آموزشى آغاز مى کنند

ویژه نامه مستند و فرهنگ127و گاهى با حامى آفرینى و متوجه سازىِ‏ نهاد هاى اجرایى به کاربردى بودنفیلم مردم نگارى.‏ اگر بپرسیم نهادسازى،‏ وظیفۀ کدام دستگاه است،‏شاید به این زودى ها پاسخى نیابیم.‏ بگمان من تمام مشتاقان سینماىعلمى،‏ انجمن انسا ن شناسى دانشکدة علوم اجتماعى،‏ افراد علاقمند درانجمن مستندسازان سینماى ایران و مرکز گسترش سینماى مستند،‏مى توانند دست در دست هم،‏ پیشقدم شوند تا موضوع این همایش یعنىایجاد دانش و ارتباط بین هنرمندان و عالمان انسان شناس،‏ در محیطدانشگاهى و در عرصۀ عمل را زنده نگهدارند یعنى چرخۀ تولید فیلمعلمى را تعریف کنند و جان ببخشند».‏براساس برنامه همایش:‏در روز اول:‏ نشست اول:‏ ‏(انسا ن شناسی تصویری نسل صفر ‏(رئیس جلسه:‏ محمدتهامی نژاد):‏ -10 9نمایش فیلم ‏«قاجار ها»‏ -10:30 10 و صحبت درباره ارزش هاىمردم شناسانه فیلم ‏«قاجار ها»‏ / محمد تهامى نژاددر اولین نشست،‏ مقاله زیر را خواندم:‏ اندکى پیش از ورود سینما بهعرصۀ ساختار اجتماعىِ‏ شهر تهران،‏ بخش اعیانىِ‏ دارالخلافه،‏ درون اركهمایونى و در پس برج و بارو و آن سوى خندق ها،‏ مخفى بود و خاطرةتخته پل و حصار ها و دروازه هاى شهر و دو بخش دیگر شهر یعنى مسجدجامع و بازار،‏ درون نقاشى ها و طرح ها،‏ مانده است.‏ دوربین عکاسى،‏ بهفاصلۀ اندك پس از اختراعش به ایران آمد و سال ها پیش از سینما،‏و فروپاشىِ‏ نظام سلسله مراتبى،‏ در مدرسۀ دارالفنون تهران که مثلحالا درى به خیابان نداشت،‏ عکاسى و ظهور و ثبوت و چاپ تدریسمى شد.‏ در گنجینۀ نسخه هاى خطى کتابخانۀ ملى،‏ دو کتاب عکاسىوجود داشت:‏ یکى به نام ‏«عکاسى»‏ که توسط محمود در سال 1301هجرى قمرى از فرانسه ترجمه شده و دیگرى ‏«عکاسى»‏ از محمد کاظمابن احمد محلاتى که به ناصرالدین شاه،‏ اهدا گردیده بود.‏ عکاس هاىمشهور لقب عکاس باشى مى گرفتند و طبیعى است که هر عکس از آندوره،‏ یک سند با ارزش باشد.‏ به یاد بیاورید عکس هاى casino عبدااللهقاجار و یا آنتوان خان سوریوگین را.‏ عکس هاى سلطنتى و بسیارى ازآثار عکاس باشى ها،‏ سال ها در آلبوم هاى سنگین و گران قیمت آلبوم خانۀکاخ گلستان نگهدارى شدند ‏(و تا دهۀ پنجاه،‏ یعنى)‏ حدود یکصد سال،‏ارزش هاى انسان شناختیشان،‏ مورد ارزیابى قرار نگرفت.‏ قبل از پرداختنبه فیلم هاى قاجار باید بیفزایم،‏ تا آنجا که من جستجو کرده ام،‏ عکسیک پدیدة شهرى بود.‏ در این عکس ها،‏ از میان سه جامعۀ ایلى،‏ روستایىو شهرى،‏ بیشتر تصاویر،‏ مربوط به شهر و مردمان شهرى است.‏ ‏(البتهدر دوران ناصرالدین شاه،‏ از برخى روستا ها و زندگى هاى خارج از شهرهم عکس بردارى شده است).‏ جدا از عکس ساختمان ها و کاخ ها،‏ درتصویربردارى چهرة آدمى،‏ عکاس ها براى ساماندهى به قاب تصویر،‏ پردهمى آویختند،‏ گاهى گلدان شمعدانى مى چیدند.‏ اعیان،‏ سبیل مى تابیدند،‏بهترین لباس را مى پوشیدند.‏ عکاسى یک حادثۀ و رویداد مهم ولىخصوصى،‏ در زندگانىِ‏ اعیان بود.‏ آیا انتشار عکس موسیو نوز بلژیکىدر شهر و هیجان و جنبشى که آفرید،‏ نقشى در پنهان کارى هاى بعدىنداشت؟ نمى دانم.‏ البته عکاس،‏ وقتى خواسته است از میرزا رضا کرمانىهم عکس بگیرد،‏ چه احترامى قائل است براى موضوع عکاسى اش.‏ درکنار این عکس هاى شهرى،‏ البته عکس هاى نگاه به دربار براى دربار ‏(ازآن جمله است عکس هاى ناصرالدین شاه از خانواده اش)‏ و عکس هاىشبه مسلسل یا پشت سر همِ‏ میرزا ابراهیم خان عکاس باشى در شکارگاههم از مردمان شهرى و شکارچیان وجود دارد.‏ همین عکس هاى مسلسل،‏که نه با هدف مردم نگارى بلکه بنظر مى رسدکه بیشتر از روى تفننگرفته شده ثابت مى کند که سند موجود در کاخ گلستان که ادعا مى شوددستور خرید یک دوربین فیلمبردارى قبل از سفر به اروپا بوده،‏ عبارت ازیک لنترن ماژیک متحرك است نه دوربین فیلمبردارى و سینماتوگراف.‏فرض من این است که:‏ میرزا ابراهیم خان عکاس باشى که در دوران اوجتجربیات ماى بریج و دیگران در اروپا بوده،‏ مى خواسته تجربۀ آن ها درتوضیح عکس:‏ عیسى و عبداالله امیدوار جهانگردان انسان شناس و فیلمسازثبت حرکت را در تهران نیز بیازماید.‏ مظفرالدین شاه قاجار بیمار بود،‏آب هاى معدنى کن تر کسویل تجویز شد.‏ در خزانه پولى نبود،‏ از بانکاستقراضىِ‏ روس،‏ وام گرفتند.‏ لباس هاى فراك تهیه شد.‏ و به نوشتۀ سفرنامۀ مبارکه:‏ ‏«در روز پنجشنبه دوازدهم ذیحجۀ سال 1317 هجرىقمرى،‏ از قصر سلطنت و دارالخلافۀ تهران بصوب قریۀ کن که اولمنزل است حرکت نمودیم.‏ جناب آقاى بحرینى سلمه االله تعالى و جنابمیرزا کاظم آقا دعاى سفر بگوشمان خواندند.‏ ار آنجا با عون الهى،‏ سوارکالسکه شده حرکت نمودیم»‏ یعنى مطابق 13 آوریل 1900 از تهراندویست هزار نفرى،‏ خارج شدند.‏ شاه مدتى در کن تر کسویل،‏ استراحتفرمود از فرانسه خارج شد و پس از یک سفر دور و دراز در اروپا.‏ بهفرانسه بازگشت.‏ هیئت ایرانى مورد استقبال مسیو لوبه رئیس جمهورفرانسه و فیلمبرداران فرانسوى،‏ قرار گرفتند.‏ شاه قاجار،‏ روز دوم اقامتشدر پاریس به تماشاى نمایشگاه جهانى ‏(اکسپوزیسیون)‏ رفت که در کناررود سن برپا شده بود و در آنجا از نزدیک با سینما و دستگاه نمایشآشنا شد و این علاقه که ریشه در کششِ‏ خاندان قاجار به عکاسى و ابزارمدرن هم داشت چنان قوت گرفت که منجر به حادثۀ مهمى شد.‏ بعداز ظهر روز سوم اقامت در پاریس:‏ در عمارت سوورن،‏ به امتحان قدرىموزیک و امتحان آلت سینو ماتوگراف که مى خواستند ابتیاع فرمایند،‏مصروف داشتند.‏در فرهنگ دورة قاجار،‏ آلت عکس سینه ماتوگراف،‏ وسیلۀ فیلمبردارى ونمایش فیلم،‏ معنا مى دهد.‏ مظفرالدین شاه روز سوم اوت به ونسن مى رودو چند روز بعد به نوشتۀ کتاب بدایع وقایع نخستین سفر مظفرالدینشاه به اروپا:‏ اعلیحضرت شهریارى بقیه روز را در آپارتمان خودشانبه تماشاى سینو ماتوگراف که بعضى از مجالس ورود اعلیحضرت بهپاریس در آن ترتیب یافته بود،‏ مشغول گردید…‏ و یا:‏ دکتر واین جراحمعروف،‏ به حضور اعلى،‏ شرفیاب شده با آلت سینو ماتوگراف،‏ تیراندازىتفنگ هاى مختلفه و بعضى مجالس تشریف فرمایى اعلیحضرت را به قلعۀونسن از نظر مبارك گذرانید.‏ جدا از این،‏ خود شاه نیز شرح دیدار ازجهان مدرن درون سینما را نیز در سفرنامه اش توصیف کرده است.‏ شایدچندان توجیه پذیر نباشد اگر نوشتۀ سفرنامۀ مظفرالدین شاه در مورددیدار از فیلم را یک متن مردم نگارى محسوب کنیم،‏ اما مى توان گفتکه توصیفِ‏ فیلمبردارى در استاند بلژیک ‏(سال 1900) اولین نوشته درتاریخ ایران است که با متن تصویر ‏(به معناى تصویر متحرك)‏ همراه شدهاست:‏ خانم ها سوار کالسکه ها شده با دسته هاى گل از جلوى ما عبورمى کردند و عکا سباشى هم مشغول عکس سینمو فتگراف اندازى بود.‏و این فیلم ها در مجموعه اى بود که در کاخ گلستان بدست آمد و تجربۀمردم نگارى سال صفر را با اسناد بصرى،‏ کامل کرد.‏ دوربین ها سرانجام

ویژه نامه مستند و فرهنگ128بعد از یک سفر 223 روزه،‏ به تهران رسید و بدرون ارك همایونى برده شد.‏دکتر شهریار عدل به من گفت که:‏ ‏«در کاخ گلستان،‏ عکاسخانۀ مبارکۀشاهنشاهى،‏ در محلى که به کاخ سلطان عبدالحمید معروفست دایرشد»‏ البته کاخ سلطان عبدالحمید سالهاست که به موزة مردم شناسى،‏تبدیل شده است.‏ وقتى که دوربین آمد،‏ فیلمبردارى در داخل اركهمایونى،‏ در کنار عکاسى،‏ قرار گرفت.‏ فیلم ها،‏ سالهاى سال گم بود تا دردونوبت 1361 و‎1379‎ ‏[و بعد تر]‏ در کاخ گلستان کشف شد و ماجراهاىاکتشاف آن ها از قول مرحوم على حاتمى به اینجانب و از قول کارکنانکاخ گلستان خود یک پروژة تحقیقاتى است.‏ بخش اول از فیلم هاى 35میلیمترى که تقریبا داراى امولسیون هاى تاول زده بود در ایران ترمیم وچاپ شد و بخش دوم را به فرانسه فرستادند که در واقع به سال 1382توسط عموم در ایران مشاهده گردید.‏ این فیلم ها حافظ فرهنگ یکدوره و مصداق اولین نشانه هاى انسا ن شناسى شهرى هستند.‏ در آن هابا تصاویرى روبرو هستیم که با روش هاى مورد قبول انسان شناس ها ىتصویرى-‏ قدیم - و گاهى جدید حتى تطبیق مى کند.‏به نوشتة جی رابی پژوهشگر انسا ن شناسی تصویری در دانشنامة انسا ن شناسی فرهنگی:‏برخى انسان شناس ها معتقدند،‏ از نظر علمى،‏ فقط فوتیج شات ‏(تصاویرفیلمبردارى شده که تدوین نشده و قیچى نخورده باشد)‏ در سطح چشمو با کمترین حرکت دوربین و با زمانى که همان اند ازة زمان رخدادباشد،‏ قابل استفاده است.‏ از این نظر فیلم هاى قاجار،‏ تک پرده اى ها و‏«فوتیج شات هایى»‏ هستند که توسط یک اهل دربار که در دربار بزرگشده،‏ حتى خود را بر رسم زمانه در پاى عکس هایش در سفرنامۀ مبارکۀشاهنشاهى،‏ ‏«غلام خانه زاد»‏ مى نامد،‏ فیلمبردارى شده است.‏ البته بعیدهم نیست که بخشى از آن توسط خود شاه فیلمبردارى شده باشد.‏همچنان که وى بنا بر یک سند،‏ از یک عزادارى در سبزه میدان تهران همفیلم گرفته است.‏ در این فیلم ها،‏ بخشى از فرهنگ درون دربار همایونىدوران مظفرالدین شاه قاجار و آئین ها و رفتارهاى شهرى،‏ قابل شناسایىاست.‏ ‏(البته متاسفانه فیلم سینه زنى روز عاشورا هنوز بدست نیامده،‏شاید جزو همان فیلمهایى قرار داشته که به گفتۀ دکتر اکبر عالمى »مثل شیره بهم چسبییده بودند»‏ ‏.اولین فرض فیلم مردم نگارى در گذشتهاین بود که چنین کارى،‏ عبارت از مستندى دربارة مردمان و رفتارهاىاگزوتیک است.‏ براى ما که به ناگهان صد سال به عقب بازگشتیم وشاهد رفتار دلقک هاى دربار با شاه شده ایم،‏ رفتار آن ها برایمان غریباست ولى فیلمساز بدنبال مردمانى غریب نرفته است.‏ آن ها موجو داتىعادى و رفتار آن ها هر روزه است.‏ مى بینیم که در دارالخلافۀ تهران ودرون دربار چگونه،‏ ابزار مادىِ‏ فرهنگ در کف مردم بکار مى رود.‏ براىنمایش،‏ ماسک مى زنند.‏ پوست بر تن خود مى کشند.‏ صحنه را مى چینندو به بازى مشغول مى شوند و در صحنه اى الاغ سوارى مى کنند.‏ حالا بهدلیل بعد زمان،‏ ما تماما با نانموده روبروئیم.‏ به گفتۀ دکتر شهریار عدل:‏‏«فیلم هاى بدست آمده در کاخ گلستان،‏ از دورة مظفرالدینشاه تا دورةرضا شاه را در بر مى گیرد».‏ بنابراین فیلم ها،‏ داراى کیفیت هاى بصرىِ‏متنوعى هستند.‏ یعنى هر چه جلو مى آئیم فیلم هایى که در ابتدا بدونحرکت دوربین هستند،‏ روى سه پایه حرکت مى کنند.‏ اما آنچه در ایننوشته،‏ مورد توجه قرار گرفته کارهاى میرزا ابراهیم خان،‏ عکاس باشىِ‏دورة مظفرالدین شاه است که گفته مى شود بعد از دورة مظفرالدینشاهاز دربار همایونى رفت.‏ در این فیلم ها،‏ عناصرى که از فرهنگ،‏ خودش رانشان مى دهد اینهاست:‏ زمان پیش از دوران انقلاب مشروطه.‏ فیلم ها بهصورت فوتیج ‏(تکه فیلم)‏ هستند و زمان خطى را نشان مى دهند.‏مکان درون کاخ گلستان،‏ خیابانى در تهران،‏ صحن حرم حضرتمعصومه ‏(س)،‏ محل ورزش قزاق ها،‏ نهرى در حاشیۀ شهر و گدارِ‏ عبورقاطر ها.‏ شخصیت شخصیت هاى دربارى،‏ از جمله شاه،‏ عیسى خان،‏قزاق ها،‏ سایر عملۀ خلوت،‏ مردمان کوچه و خیابان در لباس ها،‏ رفتار ها وجنب و جوش ها.‏ واقعه واقعه،‏ عبارتست از رفتار فرهنگى و حضور شاهبدون تشریفات در برابر دوربین،‏ اجراى نمایش،‏ الاغ سوارى،‏ یک صحنهکریسین برومبرژهرفتار قزاق در خیابان ‏(مردى را ظاهرا دستگیر مى کنند و مى برند)،‏ورزش،‏ نوع پوشش و حرکت زنان در خیابان و گار ماشین.‏ نحوة عبور ومرور مردم در خیابان.‏ فرهنگ احترام و بالا تر از همه زندگى که در هیچنوشتۀ مردم نگارى اینگونه توصیف پذیر نیست.‏ در رفتارِ‏ زنان،‏ حضورشاندر خیابان و حرکت دستجمعى شان در گار ماشین براى سوار شدن بهماشین دودى،‏ نوعى ‏«فضا « ى خاص وجود دارد.‏ این فضا،‏ بى اغراق،‏فضایى عمومى و مورد پذیرش جامعه است که با ایجاد فاصله خودشرا نشان مى دهد.‏ نه اینکه این فاصله بین شاه و تماشاگرش موجودنبوده،‏ چرا آنجا هم هست.‏ زیرا در حالى که در همان سال ها درونقهوه خانۀ زرگرآباد و یا در حیاط پشت آنتیک فروشىِ‏ میرزا ابراهیم خانصحافباشى در شهر فیلم نمایش داده مى شد،‏ فیلم هاى میرزا ابراهیمخان عکاس باشى و مظفرالدین شاه براى تماشاى عمومى نبود.‏ یعنىفاصله اى بنیادى وجودى داشت و هیچگاه جز در سال هاى اخیر بر پردهظاهر نشد.‏ بنابراین آن فضا و آن حریم جدا از اهل پرده و حرم،‏ در مورددربار هم حفظ مى شد که بخشى از نظریۀ سینماى مستقیم با عنایت برحریم ایرانى را توضیح مى دهد.‏فیلم های دورة اول،‏ جدا از صحنة رستوران دو دسته اند:‏ فیلم های خبری اجرای دوبارهبخش عمده اى از فیلم ها،‏ خبرى هستند.‏ از جمله جشن گل،‏ ورود بهباغ وحش،‏ ورود زنان روبنده دار به گار ماشین،‏ تمام صحنه هاى سانورژه،‏ ورود سفیر،‏ عبور قاطر ها از نهر.‏ عبور موزیکانچى ها از برابر دوربین،‏ورزش قزاق ها دربیرون شهر و خیابان شلوغ.‏ اما بخش دیگرى هم وجوددارد که بازسازى است.‏ مى دانیم که وقتى خرسواران درون خیابانىمشجر بسوى دوربین مى دوند فیلمبردارى به صورت سینماى مستقیمصورت نگرفته.‏ در سینماى مستند اولیه بدلیل سنگینى و مشکلحمل ونقلِ‏ دوربین،‏ همیشه از دیگران خواسته مى شد تا واقعه را در برابردوربین اجرا کنند.‏ واقعا کار عملۀ خلوت در دربار چه بود؟ چطور استکه آن ها اینطور به شاه نزدیک اند؟ در کاخ گلستان اینطور دنبال شاه راهمى افتند و حرکاتش را تقلید مى کنند و شاه به میان آن ها مى رود و روىپشت بام،‏ دوربین مى اندازد به دنبال شکار.‏ آن ها به دستور عکاس باشىبه دربار دعوت نشده اند بلکه آموخته و عملۀ خلوت و خانه زاد ند.‏ بنابراینیکبار دیگر،‏ نمایش عرب را در برابر دوربین به اجرا در آورده اند.‏ درستمثل آنجا که شاه سه بار از کادر خارج مى شود و برمى گردد.‏ مثل ماشیندودى که ورودش تکرار مى شود.‏ به گمان من تمام اهمیت این فیلم هااین است که هنرپیشه ندارد،‏ داستان ساختگى در میان نیست و هیچآدمى بدستور کارگردان،‏ چیزى را نمى سازد.‏ آن ها در یک نماى عمومى،‏بازى هرروزه و یا هر ماهۀ خود را این بار در برابر دوربین،‏ با مقدارىشلوغبازى،‏ دوباره اجرا مى کنند.‏ البته در تمام لحظات،‏ نوعى انرژىِ‏روانى بین شاه و عمله خلوت در صحنه حس مى شود.‏ آن ها هواىخودشان را دارند.‏ سعى مى کنند به صورتى غیر تصنعى ولى محسوس،‏فضاى متعلق به شاه را حفظ کنند.‏سخن آخر اینکه همه چیز در شهر رخ مى دهد.‏ دربار و شهر محور ماجرا

ویژه نامه مستند و فرهنگ129هستند.‏ هر چند قاجار،‏ اساسا متعلق به ایل بودند ولى فیلم ایلى،‏ هیچگاهتا ‏«علف»‏ در ایران ساخته نشد.‏ »دومین پنل،‏ متعلق به مردم شناس فرانسوى آقاى دکتر کریستین برومبرژهبود تا دربارة فیلم مردم شناسى آمیزه اى از حس¸‏ نمایش و ادراك سخنرانىکند.‏ به نوشته سایت میراث فردا:‏ ‏«وى با تاکید بر اینکه فیلم مردم نگارفقط مى تواند مکمل کتاب باشد افزود:‏ مردم شناسى و فیلم سازى کارهایىحرفه اى و مستلزم آموزشند و تولید یک فیلم مردم نگار،‏ بدون حضور یکمردم شناس و یک فیلم ساز نتیجه اى رضایت بخش نخواهد داشت.‏ ‏«رییسمرکز ایران شناسى فرانسه در ایران در ادامه گفت:‏ محصول نهایى یک فیلممردم شناسى نتیجه سازشى است بین خواسته هاى فیلم ساز و خواسته هاىمردم شناس به نظر این مردم شناس فیلم مردم شناسى،‏ تنها زمینه تماساکثریت مردم با این رشته است.‏نهار و استراحت:‏ 12- 12:30نمایش بخش هاى دوم و سوم فیلم ‏«کاروان زرد»:‏ -14 12:30و سپس،‏ نشست دوم:‏ عکس و انسا ن شناسى در ایران ‏(رئیس جلسه:‏محسن راستان)‏نخستین عکس هاى انسان شناسانه در سرآغاز عکاسى ایران/‏ محمدرضاطهماسب پور:‏ 14:30–14تصویر زن ایرانى از منظر جهان گردان قرن نوزدهم/‏ خدیجه محمدىنامقى:‏ 15-14:30تکریم تصاویر شاهانه در ایران/‏ مهدى کشاورز افشار:‏ 15:30-15پرتره در نزد ریچارد اودون/‏ محسن راستانى:‏ 16:30-15:30پرسش و پاسخ:‏ 16:45-16:30نمایش اسلاید شو و فوتودراما:‏ -17:30 16:45نمایش فیلم سفرنامه برادران امیدوار با حضور عیسى امیدوار:‏ -18:4517:30 و بحث و گفت و گو با فیلمسازسه شنبه ۲۷ آذر ماه ۱۳۸۶ نشست اول:‏ فیلم های انسان شناسانه با موضوع آب ‏(رئیسجلسه:‏ هامیون امامی)‏نمایش فیلم ‏«صابئین»‏ عباس تحویلدارى:‏ -9:25 9نمایش فیلم ‏«سوشیوس»/‏ حسن نقاشى:‏ -10:15 9:25نمایش فیلم ‏«سرود دشت نیمور»/‏ محمدرضا مقدسیان:‏ -11:5 10:15استراحت و پذیرایى:‏ -11:15 11:5میزگرد با فیلمسازان و مردم شناسان با حضور دکتر صفى نژاد،‏ عباسعبدا…‏ گروسى،‏ همایون امامى و مرتضى فرهادى:‏ -12:30 11:15نمایش ویژه:‏ 13:12:30نهار و استراحتنمایش یک فیلم دیگر پیرامون آب:‏ 14-13نشست دوم:‏ انسا ن شناسى تصویرى-‏ نمایش چندحوزه ‏(رئیس جلسه:ابراهیم فیاض)‏ انسا ن شناسى تصویرى از منظر روش/‏ ابراهیم فیاض:‏14:30-14تیپ شناسى قهرمان در فیلم فارسى/‏ عسل لباسچى:‏ 14:30 15:گرافیتى و فرهنگ اعتراض/‏ مسعود کوثرى:‏ 15:30-15گذر از سنت به مدرنیته به روایت یک تصویر/‏ مصطفى ندیم:‏ 16-15:3030 پرسش و پاسخ:‏ 16:30-16استراحت:‏ 16:45-16:30نشست سوم:‏ افق هاى ناگشوده در سینماى انسان شناسانه ‏(رئیس جلسه:‏محمدرضا اصلانى)‏نمایش فیلم هاى ‏«عقاید مشترك»‏ و «3 دقیقه و 18 ثانیه سکوت مردترکمن»‏ / حمید رضا اردلان:‏ -17:15 16:45بحث پیرامون سینماى شاعرانه و مردم شناسانه:‏ -18 17:15استراحت و پذیرایى:‏ 18:15-18نمایش فیلم ‏«ایران در اعلان»/‏ فرحناز شریفى:‏ -19:45 18:15چهارشنبه ۲۸ اذر ماه ۱۳۸۶ نشست اول:‏ فیلم و عکس انسان شناسانه امروز جهان ‏(رئیستصویرى از فیلم سرود دشت نیمورجلسه:‏ علی بلوک باشی)‏نمایش فیلم ‏«قربانى فرزند»/‏ یونى بروك/‏ آمریکا (2006): 9:30-9نمایش فیلم ‏«عضلات افغانى»/‏ اندریاس دالسگارد/‏ افغانستان-‏ دانمارك9:30 10:30- :(2006)نمایش فیلم ‏«براى همه چاى هاى انگلستان»/‏ کرى مک لئود/‏ انگلستان10:30 10:45- :(2007)نمایش فیلم ‏«معابد در قطار»/‏ آمریت گالکار/‏ هندوستان (2006):10:45 10:55-نمایش فیلم ‏«جوجه و فضله»/کیس وان در گیس/‏ هلند (2006): -11:0510:55استراحت و پذیرایى:‏ -11:20 11:05میزگرد پیرامون انسا ن شناسى تصویرى امروز جهان با حضور علىبلوك باشى-‏ شهاب الدین عادل و محمد تهامى نژاد:‏ -12:30 11:30شناخت عکاسانه انسان/‏ کیهان ولى نژاد:‏ 13-12:30پرسش و پاسخ:‏ 13- 13:30استراحت:‏ 14:30- 13:30نشست آخر:‏ اختتامیه و اعطاى تقدیرنامه به برخى از مستندسازان وخوانش قطع نامه معاونت پژوهشى و مرکز گسترش سینماى مستند وتجربى و تقدیر از 20 مستندساز و عکاس از سوى هیات برگزارکننده:‏14:30 – 15:30استراحت:‏ 16- 15:30نمایش عروسى مقدس ‏«پیر شالیار»/‏ فرهاد ورهرام:‏ -17 16فوتودراما:‏ 17برنامه های جنبی:‏‏•نمایشگاه ها در ورودى تالار ابن خلدون،‏ نمایشگاه عکس/‏ شصت قطعهعکس از هنرمندان معاصر کشور،‏ اجراى عکاسى در برابر چیدمانى ازپرده هاى عکاسى با عنوان پس زمینه ات را انتخاب کن/‏ امیر على قاسمى،‏نمایشگاه آثار گرافیکى با نگاه قومى – محلى/‏ فرهاد فزون،‏ نمایشگاهى ازدوربین هاى مناسب براى انسان شناسان همراه با معرفى قابلیتها/‏ شرکتنورنگار‏•بازدید از موزه برادران امیدوار/‏ مجموعه تاریخى و فرهنگى سعدآباد‏(ثبت نام در محل همایش-‏ زمان احتمالى بازدید پنج شنبه 29 آذر)‏‏•کارگاه آموزش عکاسى دیجیتال/‏ شرکت نورنگار ‏(ثبت نام در محلنمایشگاه نورنگار-‏ ورودى تالار ابن خلدون)،‏ کارگاه کاربردهاى فیلم درمردم شناسى/‏ دکتر محمد اسدیان.‏این همایش پس از چهار روز با قرائت قطع نامه و توافق نامه اعضاىبرگزارکننده اولین همایش به پایان رسید.‏ اینک پنج سال از آن توافقگذشته است.‏ در این فاصله انجمن انسان شناسى،‏ دو همایش دوسالانه،‏برگزار کرده است.‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ130* به نقل از سایت میراث فردا،‏ تهیه و تنظیم:‏ سعیده رضوانىاولین دوره آموزش تخصصی فیلم مردم شناسیشنبه،‏ دهم بهمن ماه 1388 اولین دوره آموزش تخصصى فیلممردم شناسى در ایران با حضور اساتید و دانشجویان علاقمند به این حوزهدر محل مؤسسه میراث فردا ‏(واقع در بلوار کشاورز)‏ افتتاح شد.‏در ابتداى جلسه محمد صادق دقتى نجد با بیان اینکه همزمان بااختراع سینما فیلم مردم نگارى نیز رقم خورد گفت:‏ در حالى که درجهان حدود سه یا چهار دوره مهم در سینماى مردم شناسى پشتسر گذاشته شده است،‏ در ایران تلاش هاى پراکنده اى در رابطه باانسا ن شناسى تصویرى صورت گرفته است و ما هنوز نتوانسته ایم در اینزمینه موفقیت چندانى کسب کنیم و امیدواریم این کلاس ها بتواند درعملى شدن این رشته شرایط مطلوبى ایجاد کنند.‏مدیر مؤسسه میراث فردا در ادامه با اشاره به سابقه آموزش عکاسى وفیلمسازى مردم نگارانه در ایران اولین فیلم تولید شده در ایران را فیلم‏«قالى شورها»‏ ساخته آقاى فرخ غفارى دانست که در سال 1329 بهسفارش ‏«ژان روش»‏ تولید شد.‏وى در ادامه افزود:‏ دوره آموزش عکس و فیلم مردم نگارى در ایران تنهادر سال 1352 با همت مرحوم نادر افشار نادرى برگزار شد،‏ اما همزمانبا تحولات اجتماعى و پیروزى انقلاب اسلامى ایران این جریان ناکامماند و با گذشت زمان و از اواخر دهه 70 با تدریس واحد¬هاى درسىانسا ن شناسى تصویرى در دانشکده علوم اجتماعى دانشگاه تهران بهتدریج به این مقوله توجه شد.‏نویسنده کتاب قلمرو و موضوعات مردم نگارى در ادامه بیان کرد که ما دراین حوزه با مفاهیم مبهمى مانند انسا ن شناسى تصویرى،‏ فیلم مردم نگارىو فیلم مردم شناسى مواجه مى شویم که قرار است دانشجویان در ایندوره آموزشى به طور کامل با این واژه ها آشنا شوند.‏وى با اشاره به دغدغه شخصى خود در مورد اینکه چرا ما در ایرانفیلمهایى نداریم که الگوهاى مردم¬شناسى و مردم نگارى در آن حفظشده باشند؟ گفت براى پر کردن این خلأ و شروع تولید فیلم هاىمردم شناسى و مردم نگارى ما این دوره را برگزار کردیم و هدف ازراه اندازى این دوره هاى آموزشى،‏ رشد و شکوفایى انسا ن شناسى تصویرىدر ایران است تا با ورود مردم شناسان به حوزه عکاسى و فیلمسازى،‏سینماى مردم شناسى در ایران جایگاه واقعى خود را بازیابد.‏دقتى نجد طول این دوره آموزشى را سه ترم متوالى دانست که بهترتیب شامل مباحث مبانى و روشها،‏ تکنیک و فنون فیلمسازى و اجراىپروژه عملى مى شود و در مجموع 11 ماه طول مى کشد.‏مدیر مؤسسه میراث فردا در پایان با اشاره به تفاوت نگاه مردم شناس ومستندساز با بیان اینکه اولویت اصلى در نگاه یک مردم شناس واقعیتاست،‏ اساس کار مستند¬ساز را هنر دانست و اظهار داشت که ما درفیلم مردم شناسى سعى کرده ایم این دونوع نگاه را به هم نزدیک کنیم.‏در ادامه این جلسه مهرداد اسکویى؛ مستند ساز ابراز کرد که به نظرمن یک مستندساز هیچ گاه در طول ساخت فیلم نمى تواند خود راحذف کند،‏ چرا که به نظر او همواره فرد و نگاهش در طول ساخت فیلمحضور دارد.‏وى انسا ن شناسى را یک نظام نوشتارى دانست و در مورد چگونگى بهتصویر کشیدن آن توسط سینما گفت که تا کنون تلاش هاى زیادىصورت گرفته است و ما همچنان درگیر یک مقوله تئوریک در موردانسا ن شناسى تصویرى هستیم و امیدواریم این کلاس ها راه را در اینزمینه هموار کند.‏کارگردان فیلم مستند دماغ به سبک ایرانى مهمترین دستاورد و مزیتاین کلاس ها را وجود همزمان مردم شناسان و مستند سازان در یکمکان و نزدیکى این دو گروه به یکدیگر دانست.‏اسکویى در ادامه گفت:‏ جذابیت این کلاسها براى من این است که درطول این دوره مستندسازان بیشتر به علم و مردم شناسان بیشتر به هنرنزدیک مى شوند.‏آخرین سخنران افتتاحیه کلاسهاى آموزش فیلمبردارى فیلم مردم شناسىفرشاد فداییان؛ عکاس،‏ مستند ساز و محقق بود که درمورد این کلاس هاىآموزشى گفت:‏ از آنجا که مردم شناسان به اندازه کافى با نظریه هاىمختلف آشنا هستند باید به تدریج کار تصویرى را جایگزین نوشتن کنندتا با حوزه دیگرى از زبان جهانى نیز آشنا شوند.‏وى گفت من بر این باور دارم که میان فیلمسازان و مردم شناسان نبایدیک تعامل مکانیکى برقرار شود و ما نباید اصرارى در برقرارى این نوعتعامل داشته باشیم بلکه افراد؛ خود باید این ارتباط را ایجاد کنند و ماباید در پایان کار کنار آنها باشیم و به نظر من مشارکت واقعى همیناست.‏وى در پایان افزود که افراد قبل از آشنایى با سینماى مستند باید باملزومات بیانى سینما بطور عام آشنا شونداین جلسه حدود ساعت 17 با پرسش و پاسخ دانشجویان خاتمه یافتو سپس اولین جلسه آموزش فیلم مردم نگارى با حضور فرهاد ورهرامآغاز به کار برد.‏* قابل ذکر است که به گفته آقاى دقتى ‏(در تیرماه 1392) این دورهالبته با مشکلاتى همراه شد اولآ این که غالب بچه ها آشنایى چندانى بامردم نگارى نداشتند.‏ دوم این که صرفأ آموزش نظرى،‏ جواب نمى دهد.‏تجربه به ما ثابت کرد که این دوره باید دو سال و نیمه و به صورتعملى – نظرى و دروس تفکیک شده باشد.‏ البته عکاسى مردم نگارىهنوز ادامه دارد و به دوره چهارم رسیده است،‏ مرحوم نجف زاده همفیلمبردارى تدریس کردند.‏

* همایون امامى‏«بى بى مراد»‏ عنوان فیلمى بود که به مجموعه اى به نام ‏«غذاهاى آیینى»‏تعلق داشت و در شبکه چهارم سیما ساخته میشد،‏ همانطور که از اسم آنپیداست این مجموعه قصد داشت با نوعى مردم نگارى تصویرى،‏ از منظرخوراك،‏ دریچه هایى به زندگى و آیین هاى مردم روستاها و شهرهاىدورافتادهى ایران بگشاید.‏ با توجه به آنکه در آن زمان – سال - 1388بحث مردم شناسی خوراك در ایران بحث نسبتاً‏ جدیدى محسوب شدهو صرف نظر از دو فیلم که هر دو بنام ‏«بلوط»‏ (1) در این زمینه ساختهشده بودند،‏ تا به حال در سینماى مستند ایران به عنوان دستمایه ایىبراى کار،‏ کمتر مورد استفاده قرار گرفته است،‏ خوشحال بودم که باموضوعى نو کار خواهم کرد.‏ خیلى زود رقم پایین بودجه ى فیلم چونپتکى بر سرم خورد.‏ کمى درنگ کردم که بپذیرم یا نه.‏ ولى چند عاملتردید مرا در مورد پذیرش طرح از میان برداشت و من پذیرفتم که اینفیلم را بسازم.‏ در این امر دلایل چندى داشتم ولى مهمترین آنها پس ازشرایط بدِ‏ کارى،‏ جذابیت موضوعى بود که دوست میداشتمش و علاقمندبه تجربه ي آن بودم.‏ پس از عقد قرارداد و پیش آمدن زمینه هاي اجرایىکار،‏ صحبت از تحقیق را به میان آوردم که همواره در مستندسازىدلمشغولى اصلى و اولیه من بوده است.‏ تهیه کننده که از دوستان قدیمىمن بود گفت که این پروژه بودجه ي تحقیقاتى مستقلى ندارد،‏ ولىتحقیق مختصرى در حد اطلاعات اولیه – و البته به نام تحقیق – انجامشده و متنى فراهم آمده که تحویل میشود.‏ لحظه اي بعد تحقیق برابرمن بود.‏ دقیقاً‏ یک صفحه و نصفى ‏(در قطع A4) نوشتهاى در مورد یکآش به نام ‏«آش بی بی مراد».‏ همین و والسلام.‏ کاغد را زیر و رو کردم وهمان لحظه ي نخست فهمیدم که باید خودم پاشنه ها را ور کشیده و دراین مورد به تحقیق بپردازم.‏ از دفتر دوست تهیه کننده ام که بیرون زدمبه این فکر میکردم که ما با پذیرش قرادادهاى نازلى از این دست نوعىمالیات میپردازیم.‏ مالیاتى که نه بر درآمد که بر عشق ما به فرهنگ وهنر و تمدن این کشور کهنسال تعلق گرفته است.‏ بگذریم.‏چند سال قبل در واحد مردم شناسی سازمان میراث فرهنگى همایشىبا عنوان ‏«همایش خوراك و فرهنگ»‏ برگزار شده بود (2) و از من همدعوت به عمل آمده بود تا در مورد دو فیلم بلوط - یکى ساخته ي نادرافشار نادرى و دیگرى ساخته ي غلامحسین طاهرى دوست صحبت کنم.‏در آن همایش بود که براى نخستین بار با مفهوم ‏«مردم شناسى خوراك»‏آشنا شدم.‏ فرصت چندانى نبود.‏ به سراغ یاداشتها و بروشور همایشرفتم و پس از کمى پرس و جو توانستم به مقاله مختصرى در این مورددست پیدا کنم.‏ چند روزى نگذشته بود که باخبر شدم از حسن تصادفمیراث فرهنگى به نشر مجموعه مقاله هایى در مورد مردم شناسى خوراكاقدام کرده است.‏ پس از آن مقاله این دومین منبع قابل اعتنایى بود کهمیتوانست منبع تحقیق من باشد.‏ مقاله یا منبع دیگرى نبود.‏ جسته بودمو نیافته بودم.‏ برف سنگینى میبارید.‏ با هزار زحمت شماره تلفن ناشر راپیدا کردم،‏ کار چاپ و صحافى کتاب به پایان رسیده بود،‏ ولى هنوز تازمان پخش یکى دو هفته اى فاصله داشت.‏ در تماس با ناشر از او خواستمدر صورت امکان با توجه به نیاز اضطرارى من به کتاب،‏ یک جلد از آنرا به من بفروشد.‏ پذیرفت و پس از هماهنگى،‏ به دیدارش رفتم.‏ کتاب رابرایم نزد پدر و مادرش گذاشته بود که گرفتم و با شور و شعفى کودکانهدر آن انبوه برفِ‏ میدان ونک به خانه برگشتم.‏فرصت مطالعه ى جدییِ‏ تکتک مقاله ها نبود.‏ ناگزیر به تورق و گزینشیکى دو مقاله بسنده کردم و آماده حرکت شدم.‏ مقصد ما روستایىحوالى شاهرود بود.‏ روستایى به نام » فِدافِن»‏ و من در این سفر همراهمدیر تولید پروژه بودم که انسان شریفى بود و یکى از عوامل پیشرفتموزون و سریع تولید،‏ مدیریتى بود که او اعمال میکرد.‏ یادش بخیر.‏ قبلاز سفر در تماسى که با دوست تهیه کنندهام داشتم از او خواسته بودمیک فیلم یک تجربه؛ ‏«يب يب مراد»‏که به من مهلت دهد تا پیش از شروع بهتصویربردارى چند روزى در ده بمانم وبه اصطلاح به تحقیقاتکى میدانى سر وسامان دهم.‏ متأسفانه موافقت نشد.‏ شایدبهتر باشد بگویم امکانش نبود وگرنه آن دوست هیچگاه محبت خویش رااز من دریغ نداشته است.‏ساعت هفت عصر به اتفاق مدیر تولید راه افتادیم و با اتوبوس،‏ ترمینالجنوب را به قصد کاشمر،‏ ترك کردیم.‏ ساعت چهار صبح کاشمربودیم.‏ اول باید سراغ آقاى محمد کریمى فروتقه میرفتیم.‏ ایشان یکىاز همراهان برنامه ‏«فرهنگ مردم»‏ بود که به ابتکار زنده یاد ابوالقاسمانجوى شیرازى در رادیو اجراء میشد.‏ آقاى کریمى منتظرمان بود.‏خیلى زود صبحانه آوردند.‏ صرف شد و سه نفرى عازم روستاى فِدافِنشدیم.‏ روستایى با سروى کهنسال که میگفتند قدمتش را نزدیک بههشتصدسال تخمین زدهاند.‏ فقط توانستیم در روستا گشتى بزنیم و باحس فضا،‏ معمارى و کوچه بندى ده و عناصرى از زندگى روستائیانآشنا شویم.‏ به مسجد روستا هم سر زدیم.‏ جایى که قرار بود لوکیشناصلى ما باشد.‏ با توجه به آنکه برنامه آش نذرى از مراسم و آیینهایىبود که معمولاً‏ هر پنجشنبه بى وقفه انجام میشد،‏ با صلاحدید روحانىمسجد،‏ و در جوار آن آشپزخانه اى هم ساخته بودند.‏ که از آنهم بازدیدکردیم.‏ دیگ و دیگبرهاى مختلف و انواع ملاقه و کفگیر و سبد و ظرفهاىمختلف و انواع کاسه و بشقاب،‏ در گوشه و کنار آشپزخانه دیده میشدند.‏در یک گوشه هم یک وان حمام قرار داشت که با شیرهاى سرد و گرمشبه شستن ظرفها اختصاص داشت.‏ بالا که مى آمدى و به صحن مسجدکه قدم میگذاشتى خیلى زود کنار چند پرچم و بیرق سیاه و نشان وعلامت که در گوشه اى خودنمایى میکرد،‏ جایگاه خاصى تعبیه شده بودکه فضاى روحانى مسجد را به آشپزخانه متصل میکرد تا تبادل ظرفهاىآش با سرعت بیشتر و به آسانى صورت پذیرد.‏ مثل هر مسجد دیگرمحرابى داشت که با کاشیهاى منقش به آیه هاى قرآن تزئین شده بودو منبرى که لابد به روحانى مسجد اختصاص داشت تا بخشى از فعالیتموظف و ارشادى خود رادر آنجا انجام دهد.‏راستش تا به آن موقع همواره فیلمهایم را اگر نه در شرایطى مناسب،‏ کهبا کمى صبر و حوصله ساخته بودم.‏ هیچگاه پیش نیامده بود که خواستهباشم روند فیلم یا تصویربردارى را با جریان تند و سریع واقعیت همراه وهمساز کرده باشم.‏ هر جا که خواسته بودم فیلمبردارى را متوقف کردهو پس از راهنماییها و توضیحات براى همکارانم در گروه فیلمبردارى ویا در میان آنهایى که زندگیشان را برابر دوربین جان میبخشیدند دوبارهاز نو شروع کرده بودم؛ ولى این بار قضیه فرق میکرد و من میرفتم کهتجربه ى دیگرى بیاندوزم.‏ تا یادم نرفته این را هم بگویم که تمام تلاشمن براى پیدا کردن آدم هایى که فردا قرار بود در زیرزمین مسجد،‏ آشنذرى بپزند بى نتیجه باقى ماند.‏ گویا آنها که صاحبان نذر بودند قراربود از کاشمر به فدافن بیایند..‏ یادم میآید وقتى هم از آدم هاى مختلفمیپرسیدم که فعالیت آشپزخانه و پخت آش چه ساعتى شروع میشودهمه گفته بودند ساعت 9 صبح.‏ و من باور کرده بودم.‏ آن روزها فدافنهواى سردى داشت.‏ با این که فصل پاییز بود و هنوز تا زمستان زمانزیادى باقى مانده بود ولى شبها بخارى روشن میکردیم و بیرون کهمیرفتى هواى سردِ‏ خشک گونه ها و دستهایت را میآزرد.‏ من به عادتهمیشگى ام که معمولاً‏ روز فیلمبردارى زودتر از همکارانم از خواب بلندمیشدم،‏ در شرایطى که صداى نرم نفسها و گاه خر و پفى با خورخورصداى بخارى آمیخته بود از خواب بیدار شدم و در جایم نشستم.‏ همهخواب بودند.‏ خوابى عمیق و این را میشد از نفسهاى عمیق و نرمشانویژه نامه مستند و فرهنگ131

ویژه نامه مستند و فرهنگفهمید.‏ احساس کردم دلشوره دارم.‏ از خودم مدام مى پرسیدم نکند آنها- زنان روستا و یا آنها که قرار بود از شهر پیدایشان بشود-‏ حالا درزیرزمین مسجد کارشان راشروع کرده باشند.‏ ولى تا میآمد این فکر دردلم آشوبى به پا کند بخودم نهیب میزدم:‏ فکرت جاى بد نرود.‏ دیدى کههمه یک حرف زده بودند و آنهم ساعت 9 صبح بود.‏ با این یادآورى کمىآرامش به دلم باز میگشت ولى کمى بعد باز همان دلشوره و اضطراب بودکه سراغم را میگرفت.‏ تا این که تصمیم گرفتم بلند شوم و بروم مسجدببینم چه خبر است.‏ موقع رفتن به فرزاد پاك مدیر تولید فیلم که سرشرا با کنجکاوى از زیر پتو بیرون آورده و نگاه پرسان و خواب آلودش را بهمن دوخته بود،‏ گفتم که به مسجد میروم و او آماده باشد که اگر تماسگرفتم تندى بچه ها را جمع و جور کرده با خود به مسجد بیاورد.‏ او همبه علامت موافقت سرى تکان داد و دوباره سرش را زیر لحاف فرو برد.‏ ومن از اطاق و کمى بعد از آن خانه روستایى که به یکى از اعضاء شوراىفدافن اختصاص داشت و براى فیلمسازى در اختیار ما گذاشته بود خارجشدم.‏ خیلى زود سرما گونه هایم را آزرد.‏ دستهایم را در جیب اوورکتمفرو برده بودم و در مسیرى که نمیدانستم به کجا میرود شروع به حرکتکردم.‏ با این امید که یکى از اهالى را ببینم و از او آدرس دقیق مسجد رابپرسم.‏ ولى در آن ساعت پرندهاى در کوچه پسکوچه هاى ده پر نمیزد.‏با خودم فکر میکردم نکند کار عبثى کرده باشم.‏ حالا مسجد را از کجاپیدا کنم؟ در این فکر و خیالها بودم که مردى را دیدم با بیلى و جوالى دردست دیگرش.‏ به کجا داشت میرفت برایم مهم نبود.‏ با دیدن او برقى ازخوشحالى در جشمانم دوید.‏ او راهنماییم کرد ومن توانستم خیلى زودتراز آنچه که فکرش را میکردم مسحد را پیدا کنم.‏ بادیدن درِ‏ باز مسجدآه از نهادم برآمد،‏ و وقتى که به داخل رفتم و زنانى را گرم سبزى خردکردن دیدم دست و پایم را گم کردم و بیاختیار دستم رفت که تلفنهمراهم را بیرون آورده و به دوستانم و آقاى پاك زنگ بزنم.‏ ولى تلفنآنتن نمیداد و من مستأصل مانده بودم که چه کنم.؟ خوشبختانه شمارهیکى از اعضاى شوراى ده که در آن حوالى بود جواب داد و او با صداىخواب آلودهاى گفت بفرمایید.‏ ماجرا را به او گفتم و خواهش کردم کهبا تلفنى ثابت به منزلى که ما در آن مستقر شده بودیم تلفن بزند و بهفرزاد پاك وبچه ها بگوید که جلدى خودشان را برسانند.‏ تا بچه ها بیایندرفتم داخل زیر زمین تا سر و گوشى آب بدهم و محلهاى مناسب کاشتدوربین را بنا به همان عادت قبلى تعیین کنم.طولى نکشید که بچه هاسر و کلهاشان پیداشد.‏ بابک نعمتى دوربین به دست آمد تو و پشتسرش هم محمدرضا دیودل که گویا همان توى ماشین میکروفن و بومتصویرى از فیلم بى بى مرادرا سر هم کرده بود و حاضریراق بود که کار را شروع کند.‏ خانمها هم کهکار خودشان را میکردند و هر از چند گاهى،‏ سبزیهاى خرد شده را درسینیهاى بزرگتر خالى میکردند.‏ اولین پلان فیلم با تصویربردارى از سهخانم که مقابل در نشسته بودند و سبزى خرد میکردند شروع شد.‏ بعدرفتیم سراغ خانمى بلند بالا که با کفگیر بزرگى که به دست داشت کناردیگ بزرگى ایستاده بود و گهگاه با کفگیر دستش آب را به هم میزد.‏به تدریج گرم میشدیم و خانمها هم همینطور.‏ سینى هاى بزرگ سبزىبود که یکى پس از دیگرى در آب جوش ریخته میشد.‏ یکى رشته ها رااز توى جعبه درمیآورد و آنها را از وسط میشکست و توى یک سینىبزرگ میگذاشت.‏ سینى که پر میشد یکى سر میرسید و سینى را براىخالى کردن در آب جوش از آنجا به کنار دیگ میبرد و در حالى که مدامهمراه خانمهاى دیگر صلوات میفرستادند آنرا در دیگ خالى میکردند.‏حالا دیگر ما کارمان را سریعتر انجام میدادیم.‏ تند و تند از هر طرفتصویربردارى میکردیم.‏ براى اولین بار بود که در چنین موقعیتى قرارمیگرفتم.‏ لحظهاى را نباید از دست میدادیم.‏ و اینجا بود که فهمیدمدوربین روى دست چه معجزهاى میکند و مهمتر از آن سرعت بابکبود که ته دلم را قرص میکرد.‏ تعداد خانمها در حال بیشتر شدن بود.‏هرکسى میخواست یک گوشه ى کار را بگیرد و در ثواب این آیین مذهبىسهیم باشد.‏ چرا که در باور اینان و بسیارى دیگر از هموطنانمان درنقاط مختلف ایران،‏ در صورت قبولى آن نذر و نیاز،‏ ثواب آن به حسابهمه نوشته شده و راه را براى برآورى نیازها و حاجات آنان باز میکند.‏این بود که ساعت به ساعت بر شمار زنهاى داخل آشپزخانهى مسجدافزوده میشد و عبور و مرور را بیشتر مختل میکرد.‏ بخصوص براى ما کهنیاز داشتیم در آن آشپزخانه ى نه چندان بزرگ و وسیع،‏ خودمان را بهسرعت از نقطه اى به نقطه دیگرى برسانیم و یا با دوربین،‏ حرکت زنى کهوظایفش را انجام میداد تعقیب کنیم.‏ زنى که مثلاً‏ مجمعه سبزى را ازگوشهاى از مسجد به پاى دیگ میبرد تا به محتویات آن اضافه کند.‏ اینمشکل در مورد صدا با بوم و میکروفن و چندین متر کابل واقعاً‏ دست وپا گیر شده بود.‏ حالا دیگر جمعیت به بالاترین میزان خود رسیده بود وعلاوه بر کندسازى حرکت،‏ بر شدت گرما نیز میافزود.‏ عرق میریختیم ومدام در تکاپو بودیم که ناگهان صداى فریادى همه را براى چند لحظه برجاى خود میخکوب کرد.‏ زنى که گویا صاحب نذر بود به من برآشفته بودو بر سر من داد میزد.‏ که تو وگروهت باعث شدهاید من کارم خوب پیشنرود.‏ با خشم دستانش را در هوا تکان میداد و در حالى که با طبقه ىبالا که صحن مسجد بود اشاره میکرد و میگفت مهمانان من آنجا منتظر132

ویژه نامه مستند و فرهنگ133آش هستند و شما نمیگذارید ما کارهایمان را انجام بدهیم و مدام کارما را به تعویق میاندازید.‏ من به خودم آمدم.‏ تا به آن لحظه از کندشدن سیر کارم و حضور زنها و گرما برآشفته بودم،‏ ولى هیچگاه به ایننیاندیشیده بودم که فعالیت ما تا چه حد بر فعالیت آنها اثر منفى دارد.‏براى مدتى فراموشم شده بود که آنجا رخداد اصلى پختن آش است نهتصویربردارى.‏ خیلى زود به خودم آمدم و از تصویربردار چالاکم خواهشکردم دوربین را خاموش کند و گفتم بچه ها فعلاً‏ کار متوقف تا ببینیمچه میشود.‏ بچه ها نفسى کشیدند و به گوشهاى رفتند تا با استفاده ازاین فرصت استکانى چایى بخورند و یا اگر دست دهد صبحانهاى.‏ من باندامت و شرمسارى هرچه تمامتر به زن نزدیک شدم ودر کمال صداقتبه او گفتم ببخشید.‏ از الان من فقط در خدمت شما هستم تا کارهایتانبهتر پیش برود.‏ و او که اتنتظار این برخورد مرا نداشت.‏ سرش را به زیرانداخت و انجام کارى را بهانه کرد و به گوشهاى رفت و من براى کمکدر جابجایى دیگى نسبتاً‏ بزرگ به سوى دیگرى رفتم.‏ خیلى زود همهمهزنها جایگزین سکوت شد و رفت و آمدها و فعالیت ادامه پیدا کرد.‏ مدتىگذشت.‏ با صداى فرزاد پاك مدیرتولید فیلم به آن طرف نگاه کردم درگوشهاى خارج از آشپزخانه قالیچهاىپهن کرده بودند که سفرهاى بر ‏َآنپهن شده بود.‏ نان و پنیرى و چنداستکان چایى.‏ تازه آن وقت بود کهاحساس خستگى کردم.‏ کفشهایم رادرآوردم و گوشهاى نشستم.‏ خیلىزود چایى داغ خستگیام را تسکینداد.‏ آنطرفتر بابک نعمتى را دیدمکه داشت محتویان کارت حافظه پرشدهاى را در لبتاپ کپى میکرد.‏ باتعجب پرسیدم به این زودى هر دوتاش پر شدند؟ گفت چندان هم زودنیست.‏ سه چهار ساعتى است که کارمیکنیم.‏ مگه چقدر ظرفیت دارند؟خوردن صبحانه تمام شده بودولى هنوز عملیات کپى تصویرهاىبرداشته شده در لپ تاپ ادامه داشتیک ساعتى میشد که کار را تعطیل کرده بودیم.‏ داشتم فکر میکردم کهبد هم نشد هم بچه ها کمى خستگى در کردند و هم حافظه هاى دوربینتخلیه شدند.‏ در این افکار بودم که حس کردم کسى بالاى سرم ایستادهاست.‏ نگاهم را که بالا گرفتم همان زن را دیدم با قدرشناسى و ندامتخاصى به ما مینگریست.‏ بلافاصله از جا بلند شدم و گفتم در خدمتم.‏با لبخند از لحن تندش عذرخواهى کرد و گفت ببخشید نگرانى از اینکه آش به موقع آماده و تقسیم نشود باعث عصبانیت من شد.‏ ببخشید.‏من به او توضیح دادم اینجا اوست که باید حضور مزاحم ما را ببخشدکهباعث کندى کارش شده بودیم.‏ با همان لبخند گفت خواهش میکنمکارتان را ادامه بدهید.‏ بچه ها که دیدند من کفشهایم را پا کردم آنها همبرخاستند و رفتند سراغ کفش وکلا و ابزارهایشان و کار دوباره شروعشد.‏ احساس کردم کمى محیط آشپزخانه خلوتتر شده است.‏ شاید اینترفندى آگاهانه از جانب آن خانم و همراهانش بود تا ما هم بتوانیم بهکارمان برسیم.‏خیلى زود ادامه تصویربردارى را از سر گرفتیم.‏ حالا این گرما بود کههُرمش راه و بیراه به صورتمان میخورد.‏ حالا پخت آش به پایان رسیدهبود و نوبت اجراى مراسمى بود که باید انجام میشد.‏ منقلى آوردند کهدود اسفند از آن برپا بود.‏ دو سه دور دور دیگ اصلى آش گرداندند و بعدزنهایى دور دیگ حلقه زده بودند و آماده میشدند تا از یک کتاب دعادعایى را بخوانند.‏ اگر درست یادم باشد دعاى زیارت عاشورا بود.‏ همهگرداگرد دیگ حلقه زدند و یکى از آن میان که از دیگران بهتر میخواندخواندن را شروع کرد.‏ دیگران هم با او میخواندند.‏ بعد از خواندن،‏ نوبتباز کردن در دیگ شد.‏ در را برداشتند و هریک آماده هم زدن آششدند.‏ شاید تمهیدى براى جا افتادن بهتر آن.‏ به چهره ها که آش را باتکه چوبى هم میزدند،‏ دقت کردم.‏ آنچنان بود که تو گویى با تمام جهانبیرون قطع رابطه کرده و در حالى که سراپا نیاز بود با خداى خودش رازو نیاز میکرد.‏ با خودم فکر میکردم یکى از کارکردهاى این قبیل مراسممیتواند آن تشفى خاطرى باشد که در غیاب امکانات رفاهى،‏ بهداشتىو پزشکى و غیره با اضطرابى دیرپا به قلب و روح روستائیان چنگمیاندازد.‏ این مراسم آنها را آرام و امیدوار به رحمت و یارى حضرت حقوامیداشت باتلاش و شکیبایى بیشترى با زندگى برخورد کنند.‏ پس ازآنکه همهى خانمهاى دور دیگ همزدن آش را انجام داده وبا اینکار نیتىاز دل و زبان و ذهنشان گذشت در دیگ را بستند و گذاشتند چند قُلدیگر بخورد تا حسابى جا بیفتد.‏ دراین فاصله زنانى در کار آماده سازىکاسه هاى کوچک پیاله مانندى بودند که قبلاً‏ زنانى دیگر آنها را آبىزده وبه اصطلاح شسته بودند.‏ یکى از خانمها،‏ آنهارا که داخل به هم صورت ستونهایى در گوشهىآشپزخانه چیده شده بودند را بر میداشتند وچندتا،‏ چندتا درون یک مجمعه میچیدند.‏ مجمعهبعدى را روى کاسهها میگذاشتند و در آن همچندتا چندتا کاسه میچیدند.‏طولى نکشید که ملاقه هاى بسیار بزرگ به گردشدرآمدند و آش داغ بود که در ظرفها خالى میشد.‏اینجا هم تقسیم کار جالبى دیده میشد.‏ همه باهم صلوات میفرستادند،‏ ولى هرکس کار خودشرا میکرد.‏ یکى آش میکشید.‏ یکى سیرداغ،‏ نعناداغرا باقاشق بر هر کاسه اضافه میکرد و پشت سرشزنى دیگر،‏ یکى دوقاشق کشک بر روى آشمیریخت.‏ خیلى زود بوى اشتهابرانگیز آش تمامفضاى آشپزخانه را پر کرد.‏وقتى بارها و بارها از پر کردن کاسه هاى آشتصویربردارى کردیم نوبت آن رسد که سرىهم به بالا بزنیم.‏ جایى که مهمانها به خواندندستجمعى قرآن مشغول بودند.‏ با اتمام قرائتقرآن و پهنکردن سفرههاى یک بار مصرف در اندازههاى بسیار طولانى،‏مجمعه هاى محتوى کاسه هاى آش دست به دست میگردید و سرانجامکاسه هاى آش در دستان منتظر قرار میگرفت.‏ خیلى زود خوردن آششروع شد.‏ چندین پلان هم از دستها و دهان مهمانها گرفتیم و مجداداً‏به آشپزخانه برگشتیم تا از ادامهى مراسم که با شستن کاسه ها و دیگهاو دیگر ظرفها همراه بود غافل نمانیم.‏ همیارى زنان در این مراسم برایمجذاب بود.‏ تا به آن موقع از سنت همیارى که هنوز هم در روستاهاىما جریان دارد آگاه بودم ولى آنرا تنها مختص و محدود به کار دشوارزراعت و دیگر کارهاى حاشیه آن میدانستم.‏ که صد البته کارى مردانهبود،‏ و در جریان تقسیم جنسى کار به مردها تعلق داشت.‏ غافل از آن کهبسیارى از آیینهاى ما بر مبناى همیارى سامان یافتهاند.‏ درك تازهاىکه دریافت آن بر خوشحالى من افزود.‏عصر بود که شستند ظرفها به پایان رسید.‏ زنها را میدیدى که خداحافظىمیکردند و چند نفر،‏ چند نفر در پشت وانتبارها و یا درون پیکانهاىکرایهاى جاى میگرفتند و رهسپار خانه و کاشانهى خود میشدند.‏ یکىدونفر هم با اتوموبیل شخصیاشان آمده بودند.‏ اتوموبیل هاى ساده و ارزانىچون رنو یا پراید.‏به اقامتگاهمان برگشتیم.‏ آبى به سر و صورت زدیم و دست و پایىدراز کردیم و منتظر شدیم تا هواى کمى تاریکتر شود.‏ قرار گذاشتهبودیم در یکى از خانه هاى روستا و در اطاقى که از زیبایى متفاوتى

ویژه نامه مستند و فرهنگ134برخوردار بود و حاصل مکانیابى هاى شب قبل من بود و حال و هوایىنسبتاً‏ روحانى داشت به بازسازى بخش نخست آیین نذر آش بى بى مرادبپردازیم و مراسمى که خانم برگزار کننده و چند نفر از همسایگانشبرگزار میکردند.‏ سفرهاى رو به قبله انداختند و کاسهاى آب و رحلقرآن و سبدى حاوى چند تسبیح و ظرفى از نان،‏ خرما،‏ ماست بر آنگذاشتند.‏ چند شمع افروختند و مراسم با صداى خانم مسنى که قراربود دعاى زیارت عاشورا بخواند آغاز شد.‏ در آن شب زنها روى ظرفى کهحاوى مقدارى آرد بود و کاردى شبیه خنجر بر روى آن نهاده بودند رامیپوشاندند تا فردا که براى سرکشى به آن میآیند همه چیز دست نخوردهباقى بماند.‏ وقتى پرسیدم چرا براى سرکشى میآیید گفتند در باور مردماین روستا و روستاهاى اطراف اگر نذر مورد قبول حضرت واقع شده باشد.‏ایشان در نصفه هاى شب به آن اطاق آمده و روى سطح صاف آرد که بهصورت مخروطى بالا آمده است نشانه اى بجا میگذارند.‏ مثلاً‏ مى نویسند‏«االله و محمد و على،‏ فاطمه،‏ حسن و حسین»‏ و خانمها وقتى سرپوشروى ظرف آرد را بر میداشتند،‏ جستجویى را آغاز میکردند تا با یافتناین عبارات روى آرد خاتمه پذیرد.‏ وقتى آش نیز آماده شد و با برداشتندرپوش دیگ آماده ى کشیدن میشدند،‏ نیز چنین رویکردى دیده میشدو آنها میکوشیدند در میان خطوط نامنظم سطح آش،‏ این عبارت را یافتهو با خوشحالى به هم نشان دهند.‏ مواردى که هر دو به عنوان یک باوردر فیلم تصویر شدند.‏من همیشه بر این اعتقاد بودهام که یک فیلم مستند باید بر یک ایده ىمرکزى استوار باشد.‏ ایدهاى که عامل حرکت و پیشرفت موضوع شده وفیلم را از آغاز به میان و بعد به پایان برساند.‏ اما تا به آن زمان در موردفیلمى که میساختم ایدهاى به ذهنم نرسیده بود و این مرا آزار میداد ونگرانم میکرد.‏ قرار بود روز بعد به داخل روستا برویم و کمى از فعالیتهاىمعیشتى مردم فیلم بگیریم تا شناخت کاملترى از آنان به دست دادهباشیم.‏ نخست از کشاورزى شروع کردیم.‏ یکى از فعالیتهاى اقتصادىآنان در زمینه باغدارى کشت و برداشت انگور بود.‏ تاکستانهاى وسیع،‏فرصتى بود تا آنها بتوانند به تولید کشمش یا شیره بپردازند.‏ آنها به اینمنظور بالاى تپه اى فضاهاى مسقفى درست کرده بودند که در دیوارهاىجانبى اش دریچه هایى براى ورود هوا تعبیه شده بود.‏ جهت این پنجره هابه گونه اى بود که هوا بتواند با گردش خود در آن محوطه و باتوجه بهگرمى هوا زمینه را براى خشک شدن انگور فراهم آورد.‏ انگورهایى کهبارشته هاى طولانى چند مترى به هم متصل شده بودند و اهالى آنها را بااستفاده از سیمهاى مفتول به در و دیوار اطاق آویزان میکردند.‏ به همینمنظور آنها محوطه داخلى آن اطاقکها را با سیمهاى مفتول سیمکشىکرده بودند.‏ وجود چارچوبهایى از جنس چوب نظم و ساختار خاصى بهاین سیمکشیها بخشیده بود.‏ در بازدیدى که از این اطاقکها داشتیم آنجارا نیمه ویران و چارچوبها را اسقاط شده و زوار دررفته یافتیم.‏ در هماننگاه نخست میتوانستى دریابى که مدتهاست از آن فضا و تجهیزات آناستفادهاى به عمل نیامده است و این حکایت از نابودى یکى از راههاىدرآمدزایى مردم داشت.‏از آن بالا به پایین که نگاه میکردى زمینى سراسر پوشیده از بوته هاىخشکیده و سوخته ىِ‏ مو میدیدى که بیشتر به یک خلنگزار شبیه بود.‏پرسیدم چه شده و چه بر سر تاکستانهایتان آمده؟ معلوم شد چندسال پیش،‏ وقتى سرماى شدیدى تمام نقاط ایران را در بر گرفت تمامزمینهاى کشاورزى آنان زیر بارش برفى سنگین قرار گرفته و با توجه بهطولانى شدن این تدفین شاخ و برگ زیر برف،‏ همهى موستان آنها و نیززمینهایى که زیر کشت زعفران و گندم و جو بود،‏ همه ى محصول آنهااز بین میرود.‏ ووقتى آنها را در حال فعالیت کشاورزى روى زمین دیدماز آنها پرسیدم که با این وجود به چه کارى مشغولید؟ گفتند با یککار طاقت فرسا و وقتگیر.‏ باید تمام شاخ و برگ موها را از ریشه بیرونبیاوریم.‏ زمین را شخم بزنیم و دوباره از نو بکاریم تا پس از هفت،‏ هشتسال دیگر به سطح برداشت محصولى که داشتیم برسیم.‏ با خودم فکرکردم خب این هم از کشاورزیشان.‏پرسیدم خُ‏ ب در این روستا دیگر چه فعالیت اقتصادى و معیشتى رایجاست.‏ گفتند قالیبافى.‏ به یکى دو کارگاه سر زدم و پاى درد دل زنانقالیباف نشستم.‏ خون گریه میکردند.‏ یکى از اهالى گفت الان مدتىطولانى است که قالیبافى را رها کردهام.‏ پرسیدم چرا؟ گفت قبلاً‏ برایمانصرف داشت.‏ در خانه دار قالى داشتیم و همسرم و بچه ها قالى میبافتند.‏نخ وپشم هم چندان گرون نبود.‏ میشد خرج دررفته،‏ روى درآمد سالىصد هزار تومان حساب کرد.‏ ولى نخ و پشم گرون شد بدون آنکه قیمتقالى تغییر کند.‏ در نتیجه من هم که دیدم قرار است پس از یک سالکار،‏ کمتر از صد هزار تومان گیرم بیاید آن کار را گذاشتم کنار.‏ بعد بابغضى خاص گفت:‏ ‏«نمیشد که!‏ زحمتش و ما بکشیم،‏ سودش بره جیبکسى دیگه!‏ این بود که تعطیلش کردیم.»‏با خودم گفتم خُ‏ ب اینهم از این و یک باره جرقه ى ایده اى در ذهنمزده شد.‏ فهمیدم چرا نذر و نیاز در آن روستا طورى رواج پیدا کرده بودکه هر هفته در آشپزخانه ى مسجد بساط آشپزى به راه بود.‏ با خودمفکر میکردم بد نیست در این فیلم که قرار بود فیلمى مردم نگار باشد،‏نگاهى اجتماعى را جایگزین دید مردم نگارى کنم.‏ و به عبارت دیگربه علل اجتماعى آن رویکرد بپردازم.‏ ولى هنوز براى نتیجهگیرى زودبود.‏ باید با دیگر فعالیتهاى معیشتى مردم آن روستا هم آشنا میشدم.‏تنها فعالیت باقیمانده دامدارى بود.‏ یادم آمد یک بار که با ماشین ازکوچه پسکوچه هاى ده عبور میکردیم صفى از مردم را دیده بودم که آمدهبودند تا شیرهاى دامشان را بفروشند.‏ در سر در آن مغازه هم تابلویى بااین مضمون دیده میشد:‏ ‏«محل فروش شیر»‏ برنامه روز سوم را هم بهاین کار اختصاص دادیم و حوالى ساعت نُه بود که به قصد فیلمبردارىاز آن فعالیت مردم روستاى فدافن راه افتادیم.آنجا هم تعریفى نداشت.‏مردم گالنهاى بزرگ شیر را با زحمت ترك موتور گذاشته و به آنجامیآوردند در حالى که بیاغراق دو سوم آن خالى بود فروش چند کیلوشیر شده بود تأمین معاش روزانه آنها.‏ از آنجا هم سر به یکى ازگاوداریها زدیم.‏ چند گاو که سرد و سنگین ایستاده بودند و هر از چندگاهى ماق میکشیدند.‏ دیگر جایى براى تردید نبود.‏ ایدهام را یافتهبودم و تمام مشاهداتم از فعالیتهاى معیشتى مردم فدافن صحت آنرااثبات میکرد.‏ این بود که با دوستانم در روستا راه افتادیم تا پلانهاىپوششى و باقیمانده را بگیریم.‏ نماهایى از چشمانداز روستا در غروب،‏معمارى خانه ها،‏ عبور و مرورشان در کوچه پسکوچه هاى روستا،‏ نهر آبو بازسازى ورود خانمها به آشپزخانه ى مسجد در صبح زود که از روىناچارى و به علت کمبود وقت در غروب همان روز تصویربردارى کردیمو فردا صبح زود هم راه افتادیم که به تهران برگردیم.‏ به این ترتیبتصویربردارى فیلم به پایان رسید.‏ در بازگشت به تجربه اى که اندوختهبودم فکر میکردم.‏ تجربه اى که خوشحالم میکرد.‏ خوشحال از این بابتکه توانسته بودم همپاى رخداد در حال وقوع تصویربردارى را پیشبرده و از آن عقب نمانم.‏ خیلى زود تصمیم بگیرم.‏ نسبت به جزئیاتتصویر-‏ جاى دوربین،‏ اندازه و زاویه نما،‏ نوع حرکت،‏ طراحى تدوینىپلان در رابطه با پلانهاى قبل و بعد آن تصمیم بگیرم و تجربه ى دیگرآنکه چگونه میتوان در مواجه با رخدادى مردم نگارانه،‏ رویکردى جامعهشناختى پیش گرفت و از آن راضى بود.‏پانویس:‏نخستین بار این عنوان در سال 1347 براى فیلمى از زندهیاد دکتر نادر افشارنادرى مورد استفاده قرارگرفت و سپس یک بار دیگر،‏ در سال 1350 توسط حسین طاهریدوست به کار گرفته شد.‏ هردو فیلممیکوشیدند از منظر خوراك به نحوهى زندگى و فرهنگ و آیینهاى مردم کهگیلویه و بویراحمد بپردازند.‏همایش خوراك و فرهنگ،‏ 18 اسفند 1383، ساختمان مرکزى سازمان میراث فرهنگى و گردشگرى.‏این برنامه به منظور دستیابى به منابع زنده فرهنگ مردم،به سازماندهى و آموزش افرادى در سراسر ایراناقدام کرده بود تا افرادى از شهرها و روستاهاى دورافتاده ایران،‏ با ارسال نوشتههایى درباره گویش،‏آداب و رسوم و باورهاى زادگاهشان،‏ ذخیره فرهنگى این برنامه را توسعه دهند.‏ یکى از این افراد که بهاشکال مختلف حضورى و مکاتبهاى همواره مورد آموزش قرار داشتند آقاى محمد کریمى فروتقه بود.‏

* زهرا ‏(منیژه غزنویان)‏مستندهای پخش و نقد شده در انسا ن شناسی و فرهنگ از آغاز تاکنونارتباطات بین دو حوزه مردم شناسى و فیلم مستند،‏ با هدف ارتقاء سطح کیفى و محتوایى فیلم ها تقویتنیز تولید و استفاده از داده هاى بصرى و تصویرى در پژوهش هاى مردم شناختى،‏ از ابتدا،‏ جزء مهم ترین وهاى انسا ن شناسى و فرهنگ بوده است.‏ در همین راستا،‏ تعدادى از فیلم هاى مستند،‏ طى سال هاى دغدغهتوسط این مجموعه به نمایش درآمده و درخصوص تحلیل هاى فرهنگى و اجتماعى از آن ها گذشتههایى توسط سخنرانان صاحب نظر در آن حوزه ها صورت گرفته است.‏ صحبتاز سال گذشته،‏ آرشیو فیلم مستند انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ به عنوان بخشى از مرکز اسناد،‏ خوشبختانهحدود 400 فیلم راه اندازى شده که هرکدام حاوى شناسنامه و تعدادى کلیدواژه محتوایى هستند.‏ باکلیدواژه ها در آینده،‏ امکان دسته بندى موضوعى فیلم ها را فراهم ساخته و همچنین به پژوهشگران اینسخنرانان حوزه علوم اجتماعى و فرهنگ،‏ در شناسایى و انتخاب مستندهاى مرتبط با موضوع مورد وشان کمک خواهند کرد.‏ بررسىحال شایان ذکر است که فعالبت هاى اجرایى این آرشیو،‏ به دلیل آن که مانند سایر فعالیت هاى بااینانسان شناسى و فرهنگ،‏ صرفا به صورت داوطلبانه انجام مى شود با محدودیت هاى بسیارى مواجه است و اطلاع ثانوى،‏ قابل استفاده توسط عموم نخواهد بود.‏ آرشیو مذکور درحال حاضر،‏ علاوه بر دسته بندى تافیلم ها،‏ مستندهاى برگزیده و واجد شرایط را با هماهنگى کارگردانان در نوبت نمایش قرار داده محتوایىدر کنار سخنرانى مرتبطى بررسى مى شوند.‏ براى سازماندهى این آرشیو،‏ خانم ها مژگان دولت آبادى،‏ زهرا وو مریم حسین یزدى تلاش بسیار کرده اند که از آن ها تشکر مى کنیم و دست یارى سایر علاقمندان ملوکىمى فشاریم.‏ ران شناسى و فرهنگ امیدوار است که در آینده،‏ امکان توسعه این آرشیو فراهم شده و با هماهنگى انساکارگردانان،‏ مکانیزم هایى جهت ارائه فیلم هاى مستند به مخاطبان پژوهشگر فراهم آید ولى تا آن زمان،‏ مى توانند با حضور در جلسات هفتگى سخنرانى و پخش فیلم هاى انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ به علاقمنداناین آثار بپردازند.‏ تماشاىانسا ن شناسى و فرهنگ از همین جا و به بهانه انتشار این ویژه نامه از تمامى کارگردانان و همچنین،‏علاقمند دعوت مى کند که در صورت تمایل،‏ فیلم هاى مستند خود را جهت بهره بردارى هاى مستندسازاندر اختیار آن قرار دهند.‏ فیلم هاى ارسالى،‏ به منظور نوشتن معرفى و نقد،‏ ارجاء در کارهاى پژوهشىو نیز پخش خصوصى به منظور آموزش و بحث استفاده خواهند شد.‏ پژوهشىاین منظور مى توانید با یکى از آدرس هاى زیر تماس حاصل فرمایید:‏ به• مدیر مرکز اسناد انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ دکتر شایسته مدنى:‏ ویژه نامه مستند و فرهنگshayesteh.madani@gmail.com •مسئول کارگروه فیلم مستند انسا ن شناسى و فرهنگ:‏ زهرا ‏(منیژه)‏ غزنویان:‏ •ghaznavian.m@gmail.com •در زیر،‏ فهرستى از فیلم هاى مستند پخش شده در انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ از ابتدا تاکنون آورده مى شودکه از هر فیلم،‏ گزارشى نیز در وب سایت مجموعه موجود است:‏1351. نمایش و تحلیل فیلم مستند «Z»، ساخته کاستا گاوراس Govras) (Costa با حضور دکتر ناصرفکوهى،‏ با همکارى گروه انسا ن شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ آبان 13872. نمایش و تحلیل فیلم هاى ‏«آقاى هنر»‏ و ‏«آقایان پرنده»‏ ساخته رضا بهرامى نژاد،‏ با حضور مدیریتانسا ن شناسى و فرهنگ،‏ با همکارى گروه انسان شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ آذر 13873. نمایش و تحلیل فیلم ‏«آمین»‏ ساخته کاستا گاوراس Govras) ،(Costa با حضور مدیریت انسا ن شناسىو فرهنگ،‏ آذر 13874. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«به کجا تعلق دارم»‏ ساخته مهوش شیخ الاسلامى،‏ با حضور کارگردان ودکتر ناصر فکوهى،‏ آذر 13875. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«بانوى گل سرخ»‏ اثر مجتبى میرطهماسب با حضور کارگردان و دکترناصر فکوهى،‏ آذر 13876. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«من با خدا حرف مى زنم»،‏ اثر کاوه بهرامى مقدم،‏ با حضور کارگردان ومدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ دى 13877. نمایش و تحلیل فیلم ‏«جوخه»،‏ ساخته الیور استون Stone) (Oliver با حضور مدیریت انسا ن شناسىو فرهنگ،‏ دى 13878. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«مشترك مورد نظر»‏ ساخته لقمان خالدى و سخنرانى دکتر مرتضىمنادى،‏ آبان 13889. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«جامعه شناسى یک ورزش رزمى است»‏ ساخته پیر کارل ، با حضور دکتر

ویژه نامه مستند و فرهنگ136ناصر فکوهى،‏ آذر 138810. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«شمارش معکوس»‏ ساخته خاطره حناچى با حضور دکتر ناصر فکوهى وکارگردان فیلم،‏ با همکارى گروه انسان شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ آذر 138811. نمایش و تحلیل فیلم ‏«سیانوزه»‏ اثر رخساره قائم مقامى با حصور کارگردان و سخنرانى دکتر عباسکاظمى با عنوان ‏«خیابان و مدرنیته»،‏ با همکارى گروه انسا ن شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران،‏مهر 138812. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«آگهى استخدام»‏ ساخته فرحناز شریفى با حضور کارگردان فیلم و مدیریتانسا ن شناسى و فرهنگ،‏ با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ اسفند 138813. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«و من مسافرم...»‏ ساخته لقمان خالدى با حضور دکتر حمیدرضا شعیرى،‏دکتر ناصرفکوهى،‏ کارگردان و تهیه کننده فیلم،‏ با همکارى کانون شعر،‏ ادب و فرهنگ دانشکده علوماجتماعى،‏ اسفند 138814. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«شهر من پیتزا»‏ با حضور دکتر امیلیا نرسیسیانس،‏ با همکارى گروه انسانشناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ فروردین 138915. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«خانۀ مادرى ام،‏ مرداب»‏ و ‏«مریم جزیرة هنگام»‏ اثر مهرداد اسکویى،‏ باحضور کارگردان و سخنرانى دکتر ناصر فکوهى با عنوان ‏«بررسى موقعیت اجتماعى زنان بى سرپرست»،‏ باهمکارى گروه انسان شناسى فرهنگى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ اردیبهشت 138916. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«گفتگو در مه»‏ ساخته محمدرضا مقدسیان با حضور کارگردان و سخنرانىدکتر امیلیا نرسیسیانس:‏ ‏«توسعه پایدار در روند فرایند مشمولیت زبان و فرهنگ مردم بومى»،‏ مهر 138917. با همکارى گروه مطالعات انسان شناسى فرهنگى،‏ مهر 138918. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«تهران در عکس»‏ ساخته روبرت صافاریان با حضور محمدرضا حائرى وکارگردان،‏ با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعه شناسى،‏ آذر 138919. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«مکرمه»‏ ساخته ابراهیم مختارى با حضور کارگردان و سخنرانى دکترسارا شریعتى،‏ با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعه شناسى،‏ دى 138920. نمایش و تحلیل مستند ‏«تنهایى پر هیاهو»‏ ساخته رخساره قائم مقامى با حضور دکتر مرتضى منادى،‏دکتر ناصر فکوهى و کارگردان،‏ با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ بهمن 138921. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«ایران،‏ جنوب غربى»‏ ساخته محمدرضا فرطوسى با حضور دکتر فرهنگارشاد،‏ حسین عباسى،‏ مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ و کارگردان فیلم،‏ با همکارى گروه فرهنگ و جامعهانجمن جامعه شناسى ایران،‏ اسفند 139022. نمایش و تحلیل فیلم هاى مستند ‏«آسکو»‏ و ‏«بهارگاه»‏ ساخته محمدعلى هاشم زهى با حضور کارگردانو فرزین خضرایى،‏ دکتر پویا علاءالدینى،‏ بابک بهمنى آزاد وسخنرانى دکتر ناصر فکوهى درباره سیستان وبلوچستان ، آذر 139023. نمایش فیلم ‏«فرشته اى روى شانه راست من»‏ ساخته آزاده بى زار گیتى با حضور کارگردان و سخنرانىدکتر شیرین احمدنیا،‏ با همکارى همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى،‏ آذر 139024. نمایش و تحلیل مستند ‏«مادرم بلوط»‏ ساخته محمود رحمانى با حضور کارگردان و دکتر فیروزه سامانى،‏ناصر فکوهى و کارگردان فیلم،‏ با همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى ایران،‏ مهر 139025. نمایش و تحلیل فیلم مستند ‏«آخرین روزهاى زمستان»‏ اصر مهرداد اسکویى با حضور کارگردان و تهیهکننده فیلم و سخنرانى دکتر ناصر فکوهى با عنوان » آسیب شناسى فرهنگى نوجوانان فقیر شهرى در ایران»،‏با همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى ایران،‏ خرداد 139026. نمایش فیلم مستنند ‏«خواب خورشید»‏ ساخته ناصر صفاریان با حضور کارگردان و سخنرانى دکترمسعودکوثرى،‏ مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ و کارگردان فیلم،‏ با همکارى گروه انسان شناسى انجمن جامعهشناسى،‏ اردیبهشت 139027. پخش فیلم مستند ‏«جامعه شناسى یک هنر رزمى است»‏ اثر پیر کارل درباره زندگى پیر بوردیو به همراهمیز گرد،‏ با همکارى خانه هنرهاى شهرى و نگارخانه سبز 139128. پخش فیلم مستند ‏«تعزیه»‏ ساخته حسین طاهرى دوست با حضور محمد تهامى نژاد،‏ دکتر ناصر فکوهىو کارگردان فیلم،‏ با همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى ایران،‏ بهمن 139129. پخش فیلم هاى مستند ‏«روژگیران»‏ اثر مهرداد اسکویى و ‏«چه سرسبز بود دره ما»‏ ساخته فرشتهجغتایى،‏ با حضور مدیریت انسا ن شناسى و فرهنگ و دکتر جبار رحمانى،‏ با گروه فرهنگ و جامعه انجمنجامعه شناسى ایران،‏ آذر 139130. پخش فیلم مستند ‏«این سخن،‏ آبى است»‏ ساخته رضا مجلسى با سخنرانى دکتر اصغر ایزدى جیران،‏با همکارى گروه فرهنگ و جامعه انجمن جامعه شناسى ایران،‏ آبان 139131. پخش فیلم مستند ‏«گنبد مینا»‏ ساخته محمد احسانى با حضور کارگردان و همراه سخنرانى دکتر ناصرفکوهى،‏ با همکارى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ مهر 139132. پخش فیلم مستند ‏«دهنبى»‏ ساخته کمل زحمتکش با حضور کارگردان و سخنرانى دکتر جبار رحمانى،‏دکتر ناصر فکوهى با همکارى انجمن جامعه شناسى ایران،‏ فروردین 1391

منبع شناسى‏(مقاله شناسى تفصیلى)‏

ویژه نامه مستند و فرهنگ* محمد تهامى نژادمنبع شناسی؛ مقاله شناسی تفصیلی‏(به قصد منایش وضعیت ادبیات نوشتاری سینام و فرهنگ)‏مقاله هاى مرتبط با سینماى مستند و فرهنگ و یا مقاله هاى فیلم مردم نگارى،‏ به صورتى الفبایى با نام نویسنده تنظیم شدهفهرستمتون ترجمه داراى دو تاریخ هستند:‏ تاریخ تألیف و تاریخ انتشار متن فارسى.‏ در مورد ترتیب مقالات از یک نویسنده،‏ تقدم است.‏رعایت شده است.‏ یکى از مشخصات مقاله هاى جدید،‏ انتشار اول یا دوم آنها در سایتهاى اینترنتى است.‏ این فهرست و تاریخىکامل نیست و در آینده مى تواند تکمیل شود.‏ غرض از این فهرست،‏ نقد فیلم نبوده است و مجموعه نوشته هاى پژوهشگران عکسهایش،‏مقاله شناسى،‏ چکیده اى از را هم نشان نمى دهد.‏ براى مثال اندکى از مقالات نگارنده،‏ در اینجا مرتب شده است در اینسینمایىنوشته ها و نظریات نویسندگان این حوزه،‏ درباره فرهنگ و فیلم مستند،‏ آمده است.‏ ضمن این که منبع اصلى بسیارى از ‏«ارجاعات برخىمتنى»‏ در این ویژه نامه هم هست:‏ درونآراندا،‏ فرانسیسکو (1375)، یک شاهکار مستند،‏ سرزمین بدون نان.‏ مترجم مسعود اوحدى فاربى،‏ دوره هفتم،‏ شماره اول شماره مسلسل 25، صص 395تا‎416‎‏.‏ از کتاب در آمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387)ص‎175‎ تا‎179‎‏.‏آل احمد،‏ جلال ‏(خرداد ‎1343‎تا دیماه 1346)، یک چاه و دو چاله تحت عنوان رساله و مجموعه مقاله به چاپ رسید و در مورد گلستان و برخى فیلمهاى او.‏آل کثیر ‏،قاسم،‏ مصاحبه قاسم آل کثیر با محمدرضا فرطوسى کارگردان فیلم آن مرد اسب دارد (1381) ‏(درباره مشکل کودکان دو زبانه - فیلمى درخدمت مطالعات مردم نگارى در ایران است)‏ http://www.moojez.net/index.php/literature- and-artآوینی،‏ مرتضی ) بهار 1375)، یک تجربه ماندگار.‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما،‏ سردبیر مسعود ترقى جاه،‏ شماره مسلسل 25 ویژه سینماىمستند.‏ابطحی،‏ زهرا (1390)، گفتگو با محمد تهامى نژاد.‏ هر تصویرى از جامعه ایران باید درون ایران نگهدارى شود ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏ و منتشرهدر روزنامه صبح ایران ‏«قانون»،‏ 25/9/1390.احمدی،‏ بابک ) 1377)، سینما و واقعیت ‏(جزوه):‏ ‏«واقعیت در پراتیک فیلمسازى دستکارى مى شود و تماشاگر نیز محتواى فیلم را بر اساس کشفمناسبات درونى یا شکل مى آفریند»...‏ ‏«زیبایى شناسى فیلم ناگزیر از جنبه هاى مصنوعى یعنى از قاعده ها و شگردهاى ساختن بحث مى کند.‏ میانفیلم با آنچه واقعیت خوانده مى شود فاصله زیادى وجود دارد...‏ این واقعیت نیست که ثبت میشود این دنیاى من است...‏ کسى که از یک جنگ فیلممى گیرد گزارشى از یک جنگ ارائه نمى کند جنگى را بازسازى نمى کند او از راه تأویل شخصى خود در جنگ واقعى شرکت مى کند ‏(به نقل از سینماىمستند ایران عرصه تفاوتها ص‎4‎ (احمدی،‏ دکتر محمدحسن (1383)، بصرى شدن ساختار فرهنگى جوامع.‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ صص 78 تا 82.احمدی نسب،‏ حسین (1391)، بیرون از اینجا جهانى فراخ به انتظارت نشسته است در کتاب کالنگهایم را دوست دارم،‏ مجموعه مقاله درباره حسنبنى هاشمى به کوشش علیرضا محسنى،‏ نشر هفت رنگ.‏ارجمند،‏ جمشید ‏(زمستان 82 بهار‎83‎‏)،‏ تأملى در اصفهان شناسى سینمایى،‏ غلامرضا مهیمن،‏ نامه فرهنگ و هنر اصفهان،‏ صص 53 تا .56ارجمند،‏ جمشید (1384)، مهرداد اسکویى،‏ روایتگر تنهایى و ظلم،‏ به زبان حس و عشق و عاطفه.‏ نامه فرهنگ و هنر - اصفهان - ویژه سومین جشنوارهفیلم کوتاه اصفهان.‏ارکیان،‏ علی (1385)، مورفولوژى سینماى مستند ایران فصلنامه سینمایى فارابى،‏ سینماى مستند ایران،‏ شماره -59 60 ص 92.مهرداد اسکویی (20 اسفند 1386)، شب ژان روش:‏ براى یک مستندساز ساخت یک فیلم مستند مردم نگارى،‏ به دلیل وابستگى کامل این گونهمستندسازى به علم و دانش مردم شناسى محدودیت هایى را در زمینه ى استفاده از زیبایى شناسى و ابزار بیانى سینما ایجاد مى کند.‏ از دیگر سو توانویژه اى از او طلب مى کند در جهت شناخت و آگاهى مردم شناسانه براى درك و تحلیل چند سویه پیرامون قبل از موضوع انتخابى خود مقولاتى چون؛تدوین،‏ گزینش و حذف،‏ فشردگى زمان،‏ ارائه ى اطلاعات،‏ اینسرت،‏ جامپ کات،‏ موسیقى،‏ طراحى باند صوتى،‏ نماى نزدیک،‏ کارکردهاى عمومى،‏ و چگونهاستفاده کردن و نکردن از این ابزارهاى بیانى سینما در زمینه ى فیلم مستند مردم نگارى که در خدمت علم است،‏ چالشى است که این مطلب سعىدر پرداختن به آن از نگاه یک مستند ساز دارد.‏اسکویی،‏ مهرداد ) فروردین 1387)، بسیار سفر باید...گفت و گوى مهرداد اسکویى با مرتضى پورصمدى ‏(فیلمبردار)‏اسلامی،‏ مازیار (1390) شهر در سینماى ایران غایب است،‏ کتاب انسان،‏ سینما و شهر،‏ مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان،‏ تهران،‏ روزنه.‏اسامعیل پور قوچانی،‏ ایرج (1391)، در پدیدارشناسى روح ایرانى به بهانه سینماى اصلانى،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏اش،‏ تیموتی (1992) تدریس انسا ن شناسى تصویرى ‏(در دانشگاه کالیفرنیاى جنوبى)،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387) ص‎141‎ تا 148. برنامه براى نزدیک کردن انسا ن شناسى و سینما ازطریق تدریس سینما و انسا ن شناسى براى دانشجویانى که فاقد تحصیلات عالیه هستند و برنامه کارشناسى ارشد انسا ن شناسى تصویرى.‏ دروس:‏ تاریخ،‏و نظریه انسا ن شناسى و کار میدانى و شناخت فیلم،‏ فیلمهاى کوتاه به سرعت تهیه و در کلاس نقد مى شوند.‏ پایان نامه عبارت از تهیه فیلم و ارائه138

رساله همراه با آن است.‏ برگرداندن فرهنگ بیگانه به تصویر.‏ از جنبه اقصصادى پیشنهاد تهیه دو فیلم از یک موضوع براى مخاطبان وسیع و یک فیلمپژوهشى.‏توضیح عکس:‏ به نقل از کتاب سینماى تیم اش نوشته جى رابى.‏اصلانی،‏ محمدرضا ) تابستان 1375)، بیائید سینما را دوباره اختراع کنیم.‏ نقد سینام.‏اصلانی،‏ محمدرضا ‏(دیماه 1385)، آیین نگاري محصول شرکت در آیین است،‏ ماهنامه فیلم نگار،‏ آیین ها و مناسک وسایلی هستند براي تشرف،‏ نگا.‏ بخشنظرى همین ویژه نامه.‏اصلانی،‏ محمدرضا ‏(پائیز 1386)، سخنى به تکرار ‏[در باب سینماى مستند آزمایشگاه تجربه]‏ کتاب حقیقت سینما و سینما حقیقت ‏(مجموعه مقاله بهاهتمام زاون قوکاسیان،‏ نشر مرکز گسترش سینماى مستند و تجربى)‏ ص‎15‎ تا 48افشار نادری،‏ دکتر نادر ‏(زمستان 52 بهار 1353)فیلم مردم شناسى با نگاهى به فیلم علف ‏(کوپر،‏ شودزاك وهریسون)،‏ مجله فرهنگ وزندگى،‏ ‏(نگا.‏ اسنادى از گذشته در همین ویژه نامه)‏الستی،‏ احمد،‏ نگا.‏ دوگال،‏ دیوید مک.‏امامی،‏ عسل ‏(زمستان 82 بهار‎83‎‏)،‏ ژان روش،‏ خالق سینما وریته،‏ فیلم سازى مردم شناس،‏ نامه فرهنگ و هنر اصفهان – صص ‎87‎تا‎88‎‏.‏امامی،‏ هامیون ‏(پائیز‎1375‎‏)،‏ سینماى مستند بنى اعتماد ‏(ص‎160‎‏)‏ ‏(نقد سینما - فصلنامه تخصصى سوره سینما)‏امامی،‏ هامیون ) بهار‎1378‎‏)،‏ سینماى مستند قوم نگار بلوط ‏(بلوط نادر افشار نادرى)‏ نشریه نقد سینما.‏امامی،‏ هامیون ‏(تابستان 1378)، تأملى در تجلى مذهب در سینماى مستند،‏ مجله ‏«هنرشماره 40 ‏(تجلى بیرونى مذهب مثل پیر شالیار و تجلى درونىمثل یا ضامن آهو و ثبت مردم شناسانه مناسک،‏ طرح تجریدى مذهب در آثار معمارى طیاب،‏ تصویر لحظات ناب روحانى)‏امامی،‏ هامیون ‏(مهر و آبان 1384)، پیشینه قوم پژوهى در سینماى مستند ایران–‏ نشریه اطلاع رسانى و کتابدارى،‏ شاره 85 و 86، صص‎70‎ تا 82امامی،‏ هامیون (1386)، ضرورت تعامل مردم شناس و سینماگر مردم شناس،‏ کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعههنرهاى تجسمى و سینما تک ) ص 36).امامی،‏ هامیون (1387)، درنگى بر سینماى اتنوگرافیک ایران،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورىو ترجمه ناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387) صص 315 تا‎320‎‏.‏ شکل گیرى و رشد سینماى اتنوگرافیک در مغرب زمین به ناگزیر همراه موججاذبه هاى سینمایى در اعتبار عام خود به ایران نیزرسید.‏ شاید نخسین دریچه را آمریکاییها گشودند.‏ مریان سى کوپر و ارنست بى شودزاك به همراهخانم مارگریت هریسون،‏ ایرانیان را با طرحى از فیلم اتنوگرافیک آشنا ساختند؛ گرچه پیشینه آشنایى ملت ما با فعالتهاى اتنوگرافیک به سالیان بسیاردور تاریخ ایران باز مى گردد(ص 315) اشاره به فیلمهاى مناسک قالى شویى ) بلوك باشى)‏ و مشهد قالى ‏(ناصر تقوایى ص 319) و فیلم بلوط افشارنادرى،‏ گل قالى هوشنگ آزادى ور،‏ و پیر سوز چک چکو عسکرى نسب ) ‏(ص‎320‎‏).‏امامی:‏ گفتگوى عباس ضیایى با همایون امامى ‏(اسفند 1390) پایان نامه،‏ نگا،‏ ضیایى،‏ عباس.‏ فیلم نخل ساخته ى فرهاد ورهرام از همان آغاز فیلم ازطریق موسیقى اى که دارد با یک شروع پر رمز و راز و با تصاویرى که این رمز و راز را دامن مى زنند و موسیقى که از جنس فضا نیست و از جاى دیگرىگرفته شده،‏ یک حالت ابهام،‏ رمز و رازگونگى و اسطوره اى در آن دیده مى شود اگر چه به لحاظ سینمایى این موسیقى تصویر را کامل مى کند یعنىدر شروع فیلم،‏ فرهاد ورهرام به حالت کهن و قدمت ابیانه مى پردازد و از طریق موسیقى خاصى که روى تصویر وجود دارد این حالت رمز و رازگونگىو اسطور گى را بیشتر نشان مى دهد،‏ به خصوص از این که ما در تصاویر مى بینیم،‏ یک دختر بچه از جلوى دوربین رد مى شود یا نماهاى لوانگل که ازدرهاى قدیمى،‏ پنجره ها و گنبدها گرفته شده است.‏ مجموعاً‏ فیلم به اعتقاد من با یک رویکرد اسطوره اى شروع مى شود و موسیقى نیز بر این قضیه دامنمى زند و بعد همین که تیتراژ مى آید و مى نویسد نخل.‏ همین جا مى خواهم بگویم که چنین شروعى براى یک فیلم مستند مردم شناسى شروع مناسبىنیست بخاطر اینکه از سینما شروع مى کند و بیشتر از آن که در قید و بند مردم شناسى باشد،‏ در قید و بند تصاویر زیبا،‏ وزین و انتقال حس رمزوارگىو اسطور گى این فضا هست و بر این جزئیات تأکید مى کند کما این که ما افکت ها را هم مى بینیم که این چنین حسى را به ما منتقل مى کند،‏ سپسما زنها را که وارد مى شوند و صف مردها را مى بینیم و این سوال براى ما باقى مى ماند و این تعلیق به وجود مى آید که این جا چه اتفاقى دارد مى افتدو بعد زنى را مى بینیم که کنار آتش نشسته و با زنهاى دیگر صحبت مى کند و هنوز کسى به ما نمى گوید که در کجا هستیم.‏ گرچه کسانى که به آنجارفته اند،‏ از نماهاى درها و کوچه ها مى توانند بفهمند که ما در ابیانه هستیم امّا فیلم،‏ ما را در یک سوسپانس و تعلیق قرار مى دهد که چه اتفاقى داردمى افتد و در کجا هستیم.‏ این به اعتقاد من یک نوع کاربرد تکنیک سینماى داستانى در سینماى مستند است،‏ گرچه اگر مردم شناسى نباشد و داعیهمردم شناسى نداشته باشد هیچ اشکالى ندارد و حسن فیلم محسوب مى شود.‏ چون فیلم مستند مردم شناسى باید مرزبندى خود را با سینما حفظ کندامّا تنها در حوزه ى مونتاژ و یک سرى از موارد استفاده از تکنیک هاى سینمایى اجتناب ناپذیر است...‏امامی،‏ هامیون (30 آبان 1391)، ‏«محرم در آینه مستند»‏ معرفى مستندهاى قوم نگارانه محرم،‏ مستند ‏«نخل عزا»‏ از مجموعه چتر سبز نخل جهرم،‏ دکتراحمد ضابطى جهرمى،‏ اربعین ناصر تقوایى ‏(فصلنامه فرهنگ و هنر شماره 66)امینی،‏ خضرآبادی ‏(مرداد 1387)، فیلم مردم نگار،‏ اندر حکایت فیلم کردن مردم نگارى،‏ معرفى و نقد ترجمه کتاب فیلم مرم نگارى اثر کارل هایدر توسطمهرداد عربستانى و حمیدرضا قربانى،‏ اطلاع رسانى و کتابدار،‏ کتاب ماه علوم اجتماعى دوره جدید،‏ شماره 5.اوژه ‏،مارک.‏ کولن،‏ ژان پل (1990)، فیلم و متن،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمه ناصرفکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387) ص 151 تا‎160‎‏.‏ دوران عشق ناپیوسته سینما و مردم نگارى و خصومت و دورى آنها از یکدیگر و بازیافتن دوباره.‏ دوربینابزار پژوهش و ابزار به نمایش درآوردن پژوهش است.‏ فیلمهاى مؤلف با تمایل اتنوگرفیک را که بدون همکارى یک پژوهشگر متخصص در آن موضوعساخته شده باشند نمى توان فیلم اتنوگرافیک نامید.‏ البته این موضع گیرى را نباید به حساب یک داورى ارزشى گذاشت زیرا آن فیلمها ممکن است ازکیفیتى بسیار بالا برخوردار باشند.‏ ‏(ص‎152‎‏)‏ایزدی جیران،‏ اصغر ‏(آبان ماه 1391)، چرخش اجرایى در مردم شناسى:‏ میراث ویکتور ترنر با نمایش فیلم این سخن آبى است ساخته رضا مجلسى ‏(سایتانسا ن شناسى و فرهنگ / مردم شناسى اجرا)‏ویژه نامه مستند و فرهنگ139

ویژه نامه مستند و فرهنگ140بازن،‏ اندره (1375)، سینما و اکتشاف مترجم محمد شهبا،‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما،‏ شماره مسلسل 25 ویژه سینماى مستند ص‎223‎‏.‏برونی،‏ باربار ‏(آبان 1387)، سینما وریته ‏،خاطرات یک تابستان و هرم انسانى،‏ ترجمه محسن قادرى،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏بزرگیان،‏ علی (19/10/1389)، کپى برابر هیچ،‏ روزنامه شرق درباره انواع مستند چهره نگارى،‏ ص .10بلوکباشی،‏ علی (20 اسفند‎1386‎‏)‏ انسان شناس،‏ شب ژان روش.‏ شبهاى بخارا:‏ نخستین انسا ن شناسى که در جهان بیرون از ایران دوربین فیلمبردارىبه دست گرفت و موضوعاتى از پژوهشهاى خود را به تصویر درآورد،‏ فرانتس بوآس ‏(‏‎2‎‏)بود.‏ بوآس در ‎1930‎فیلمهائى از رقصها،‏ بازیها و دست ساختهاىبومیان کواکیوتل ‏(‏‎3‎‏)در جزیرة ونکور کانادا تهیه کرد.‏ پس از او مارگریت مید (4) و همسرش گرگورى بیتسون (5) مطالعۀ پیچیدة تصویرى خود رادر میان بومیان بالى (6) و گینۀ نو (7) آغاز کردند و مجموعاً‏ 6 فیلم تهیه کردند.‏ مید،‏ روایتگر صحنه هاى زندگى مردمى بود که درمیان آنها زندگى وپژوهش مى کرد،‏ و بیتسون همکار او درفیلمبردارى صحنه هاى زندگى بود.‏ این سه تن پیشرو انسان شناسان بعدى در تهیۀ فیلمهاى مردم نگارانه بودندو مکتب سینماى مردم نگارى را در قلمرو پژوهشهاى مردم شناسى بنیاد نهادند.‏بهارلو،‏ عباس (1369)، ناصر تقوایى بین دو دور ‏،کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى،‏ مجموعه مقاله:‏ گردآورنده:‏ غلام حیدرى ‏(انتشارات به نگار)‏ صص15 تا 73. مشخصات و خلاصه فیلمهاى ناصر تقوایى:‏ رقص شمشیر،‏ پنجشنبه بازار میناب،‏ نخل،‏ بادجن ‏،اربعین،‏ موسیقى جنوب،‏ مشهد قالى.‏ کتابمعرفى و نقد آثار ناصر تقوایى،‏ مجموعه مقاله:‏ گردآورنده غلام حیدرى ‏(انتشارات به نگار ( صص‎156‎ تا‎191‎‏.‏بهشتی،‏ سید محمد (1390)، شهر در سینما ادامه مى یابد،‏ کتاب انسان،‏ سینما و شهر،‏ مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان،‏ تهران،‏ روزنه،‏ صص 15 تا‎23‎‏.‏پالیان،‏ پطرس (1336)، نگاهى به زندگى مردم ‏[گزارش مأموریتهاى پالیان در بلوچستان،‏ سیستان،‏ کرمان و آذربایجان،‏ وى از آئینهاى دراویش آذربایجانفیلم گرفته است.‏ اولین شماره مجله فیلم و زندگى.‏پیو،‏ مارک انری (2000)، انسا ن شناسى و سینما،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمهناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387).تهامی نژاد،‏ محمد (20 خرداد‎1352‎‏)،‏ بلوط وابستگى انسان به نبات ‏[درباره فیلم بلوط حسین طاهرى دوست است که با تیتر دلبستگى انسان به طبیعتو به صورتى خلاصه منتشر شد]‏ متن مقاله با این جمله شروع مى شود:‏ بلوط فیلم تفکرانگیزى از وابستگى موجود انسانى به نبات است.‏ چنان که فیلمعلف وابستگى انسان را به طبیعت درحیطه دیگرى مطالعه مى کرد،‏ روزنامه اطلاعات صفحه – 7 نقد فیلم.‏تهامی نژاد،‏ محمد ‏(فروردین ماه 1360)، سینماى مستند ایران،‏ دفترهاى سینما ص‎29‎‏.‏تهامی نژاد،‏ محمد (1383)، انسا ن شناسى بصرى در سینماى مستند ایران،‏ عامل شناخت یا موضوع شناخت؟ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ص‎34‎ تا 42.تهامی نژاد،‏ محمد (1386)، مستند چهره نگارى،‏ زندگى نامه اى تمایزها و شیوه ها ‏(انواع مختلف شیوه هاى مستند چهره نگارى از چهره نگارى توضیحى تاخودچهره نگارى)‏ اولین طرح این پژوهش،‏ شهریور 1386 درفرهنگستان هنر ارائه شد.‏تهامی نژاد،‏ محمد (15 بهمن 1387)، جوش و خروشهاى نظرى،در سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏تهامی نژاد،‏ محمد ‏(سیزدهم ژوئن 2008)، الگوها و تجربه هاي ایرانى بازنماییِ‏ سرزمین،‏ این متن که در فاصله اوایل سالهاى 1385 تا 86 نوشته شده بوددر نخستین جلسه همایش انسا ن شناسى تصویرى دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند ایراد شد:‏تهامی نژاد،‏ محمد ‏(شهریور ماه 1387)، خانۀ خدا ‏(فیلم - 1345) یک سند انسان شناختی یا مستند توضیحی.‏ ‏(حقیقت در قاب مستند مجموعه مقالاتدرباره سینماى مستند به اهتمام اسماعیل میهن دوست ص 403 تا ( 450 انتشارات مرکز گسترش سینماى مستند و سایت انسا ن شناسى و فرهنگ،‏13 آبان 1387تهامی نژاد،‏ محمد (29 آبانماه 1387)، رفتارشناسى فرهنگى در فیلمهاى خبرى ‏(‏‎1336‎ 1357) از منظرِ‏ انسا ن شناسى تصویرى،‏ ‏(نشانه ها و نمادهاىنهفته در این نوع از فیلم،‏ یک امکانِ‏ نهفته براى مطالعاتِ‏ انسا ن شناسى تصویرى است.)‏ در جلسۀ اسفند ماه فرهنگستان هنر ایران ‏(و اسفند ماه 1386در شبهاى بخارا).‏تهامی نژاد،‏ محمد (1390 اردیبهشت)،‏ سینماى مستند بازنمایى و پرسشهایى درباره انسا ن شناسى هنر،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ این مقاله روزهشتم اردیبهشت ‎1390‎در اولین همایش ملى انسا ن شناسى هنر دانشگاه هنر اصفهان خوانده شد.‏تهامی نژاد،‏ محمد (1390)، قصه هاى ناگفتۀ فیلم علف و داستانهاى شگفت و ناگفته علف ‏(دفترى هنوز گشوده.‏ ‏(چاپ 1389 بهمن ماه)‏ نقد نسخه هاىانگلیسى و فارسى،‏ ماهنامه فیلم و به صورت pdf موجود است.‏ ‏(اردیبهشت ‎1389‎‏)(نسخه انگلیسى-‏ 2009) قصه هاى ناگفته فیلم علف،‏ در سایتهاىپیک مستند و انسا ن شناسى و فرهنگ معرفى و نقد شد.‏تهامی نژاد،‏ محمد ) اردیبهشت 1390)، گرد شهر با چراغ:‏ به یاد محمود روح الامینى،‏ انسا ن شناسى و فرهنگ.‏تهامی نژاد،‏ محمد ‏(شنبه،‏ 28 بهمن 1391)، ژان روش و ایران،‏ یک پژوهش تاریخ سینمایى ‏(به مناسبت نهمین سال درگذشت ژان روَش)‏ در سایتانسا ن شناسى و فرهنگ.‏تهامی نژاد،‏ محمد (1392)، انسا ن شناسى تصویرى کاربردى ‏(ویژه نامه مستند و فرهنگ-‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏پور احمد،‏ کیومرث ‏(بهار 1373)، یک نگاه طولانى هزار ساله توى دوربین!‏ نگاهى اجمالى به فیلمهاى ابراهیم مختارى ‏(فصلنامه فرهنگ،‏ ادب و تاریخشماره 6 و‎7‎ سردبیر میزبان زاون قوکاسیان ‏(ص 265 تا 278).مثینی،‏ نغمه (1386)، زنانگى بدون واسطه دوربین،‏ زنان در سینماى مستند و مستندسازان زن ‏(کتاب روایتهاى مستند،‏ مقالاتى درباره سینماى مستندایران وجهان زیر نظر رضا درستکار )، ص .249جلیلوند،‏ حامد (21 فروردین 1391)، اوى خلق االله...»،‏ نگاهى به مستند سرود دشت نیمور مقدسیان ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ صفحه مستند)‏جعفری،‏ محمد (1356)، درباره نخل،‏ باد جن،‏ اربعین و مشهد اردهال ‏(ستاره سینما شماره 219 ص 23) نقل شده در کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى،‏

مجموعه مقاله:‏ گردآورنده غلام حیدرى ‏(انتشارات به نگار )، ص.‏‎192‎جعفری،‏ مرضیه ‏(آبان 1389)، گزارش نمایش و بحث درباره مستند ‏«گفتگو در مه – مقدسیان « سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏جعفری،‏ مرضیه (1389)، گزارش نمایش مکرمه ، خاطرات ورؤیاها ) ابراهیم مختارى ‏)و سخنرانى سارا شریعتى در دانشکده علوم اجتماعى ) سایتانسا ن شناسى و فرهنگ (جعفری،‏ مرضیه ‏(بهمن 1390)، فرشته اى روى شانه راست من،‏ ساخته آزاده بیزارگیتى ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ بررسى بینارشته اى)‏جعفری،‏ مرضیه (1389)، کاریز تداوم حیات،‏ ساخته محمدرضا مقدسیان ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏جامدی،سیاوش (1390)، فلسفه و ادبیات در شهر به یکدیگر نزدیک مى شوند،‏ کتاب انسان سینما و شهر،‏ مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان،‏ تهران،‏روزنه.‏حامتی،‏ سپیده ‏(فروردین اردیبهشت 1387)، مردم نگارى عرصه اى مبتکرانه در فیلمسازى معاصر،‏ نشریه فرهنگ و هنر،‏ آینه خیال شماره ، 6 ) موجوددر پایگاه مجلات تخصصى)،‏ گزارش شب ژان روش.‏حیدرى،‏ غلام،‏ نگا.‏ بهارلو،‏ عباس.‏حسینی،‏ محمدرضا (1386)، و کشتى به راهش ادامه مى دهد...‏ فیلمها و نامهاى آشناى سینماى مستند ایران ‏(کتاب روایتهاى مستند،‏ مقالاتى دربارهسینماى مستند ایران و جهان زیر نظر رضا درستکار ( ص 281 تا‎297‎‏.‏خاشعی،‏ رضا (1391)، جاى خالى مستند¬هاى مردم¬شناسى در قاب تلویزیون،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ این مقاله در نشریه ‏«افق رسانه»‏‏(نشریه علمى ترویجى در زمینه مدیریت رسانه)،‏ شماره 94، ویژه تابستان 1391، صص‎22‎ تا 37 به چاپ رسیده و براى بازنشر به سایت ‏«انسا ن شناسىو فرهنگ»‏ ارسال شد.‏خالقی،‏ گلناز (1391)، مردانى با گوشهاى شکسته،‏ ساخته نیما شایقى ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏خسروی،‏ شهرام ‏(بهار و تابستان‎1380‎‏)،‏ مردم باد،‏ نشریه انسا ن شناسى ‏(مرکز نشر دانشگاهى)‏ ص‎138‎ تا‎139‎‏.‏خضری،‏ فاطمه ) 9 دى 1387)، فیلم مرمنگارانه روش علمى زیبا شناختى،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏دانش،‏ مهرزاد (1386)، سلبها و ایجابها - نقد و سینما و آوینى و دیگران ) کتاب روایتهاى مستند،‏ مقالاتى درباره سینماى مستند ایران و جهان زیرنظر رضا درستکار)‏ صص 73 تا‎87‎‏.‏دباشی،‏ حمید (1386)، مرورى بر عکسهاى انقلاب و جنگ بهمن جلالى،‏ کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاىتجسمى و سینما تک ) ص‎16‎‏).‏درستکار،‏ رضا (1386)، در آستانه یک دوره طلایى دیگر،‏ آمار و برخى فیلمهاى نخستین جشنواره برترین مستندهاى سال ‏(کتاب روایتهاى مستند،‏مقالاتى درباره سینماى مستند ایران و جهان زیر نظر رضا درستکار ( صص 25 تا‎48‎‏.‏دقتى نجد،‏ محمد صادق ‏(بهار‎1383‎‏)،‏ پیشگامان ساخت فیلمهاى مردم نگارى در جهان ‏(فصلنامه فرهنگ مردم ایران)‏ فرهنگ مردم ایران و جهان،‏ صص‎132‎تا 142، نگا.‏ ضیائى،‏ عباس.‏توضیح عکس:‏ محمدصادق دقتى و بابا عیسى بابازار سلخ و نگا.‏ ضیایى،‏ عباس.‏دقتی نجد،‏ محمدصادق ‏(مرداد 1383)، سینما از دیدگاه مردم شناسى،‏ دوهفته نامه فرهنگ و پژوهش،‏ شماره 157 ص 26.دقتی نجد،‏ محمدصادق ‏(آبان 1387)، نگاهى به انسا ن شناسى تصویرى در حاشیه جشنواره سینما حقیقت،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏دوران،‏ بهزاد ‏(بهمن 1387)، سلسله پر پیچ و تاب نشانه ها ‏(نگاهى به مستند دماغ به سبک ایرانى،‏ ساخته مهرداد اسکویى)‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏دوستانی،‏ شیوا ‏(؟)،‏ پایان نامه ‏«نگرش بر سینماى مردم نگارى»‏ دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر.‏دوفرانس،‏ كلودين (1989)، سینماي اتنوگرافیک،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ تهران،‏ نشر نى (1387)ویژه نامه مستند و فرهنگ141ص 129 تا 132.رابی،‏ جی (1996)، انسا ن شناسى تصویرى،‏ ترجمه محمد تهامى نژاد به نقل از دانشنامه انسا ن شناسى فرهنگى ‏(منتشر شده در سایت انسا ن شناسى وفرهنگ،‏ فروردین 1387).راستانی،‏ محسن (1386)، کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما تک ) ص‎22‎‏).‏راستین،‏ شادمهر ) پائیز‎1385‎‏)،‏ سندسازى در رسانه دیجیتالى،‏ فصلنامه سینمایى فارابى،‏ سینماى مستند ایران،‏ شماره -59 60 ص 324 تا‎328‎‏.‏راستین،‏ شادمهر ) پائیز‎1386‎‏)،‏ بررسى سه فیلم مستند ابراهیم مختارى ‏[ملاخدیجه و بچه هایش،‏ مکرمه خاطرات و رؤیاها و زینت یک روز بخصوص]‏کتاب حقیقت سینما و سینما حقیقت ‏(مجموعه مقاله به اهتمام زاون قوکاسیان،‏ نشر مرکز گسترش سینماى مستند)‏ ص‎130‎ تا 137.راعی،‏ مجتبی ) تابستان 1375)، کاربرد دین در سینما ‏(نقد سینما)‏رسترپو،‏ الویا ‏(آبان 1385)، یادى از نادر افشار نادرى،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ تهران،‏ نشر نى(1387) ص 321 تا .325رفیعا،‏ بزرگمهر (1375)، سینماى مستقیم،‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما،‏ سردبیر مسعود ترقى جاه،‏ شماره مسلسل 25، ویژه سینماى مستندص‎143‎‏.‏رکوعی،‏ فاطمه ‏(مرداد 1387)، گفتگو با مهرداد اسکویى،‏ سایت میراث فردا.‏رکوعی،‏ فاطمه (1389)، گفتگو با ورهرام،‏ فرهاد:‏ ‏«در ایران فیلم مردم شناسى نداریم»‏ . ‏(سایت میراث فردا)‏ تفاوت میان مردم شناسى و مردم نگارى:‏ یعنى

ویژه نامه مستند و فرهنگفیلم مردم شناسى باید وارد مقوله ى تحلیل شود.‏ ولى فیلم مردم نگارى دقیقاً‏ ضبط درست یک اتفاق است،‏ حالا در هر زمینه اى.‏ مثلا یک مراسم یاحتى یک صنایع دستى.‏ خانواده اى در جایى زندگى مى کنند،‏ این خانواده دام دارند،‏ بافندگى هم مى کنند و …. خب،‏ وظیفه ى من این است کهجغرافیاى اینجا را مشخص کنم،‏ بعد دام اینها را مى بینم،‏ چیدن پشم،‏ قیچیهایى که پشم را با آن مى چینند،‏ بعد نخ و رنگرزى آن و بعد چله کشى وبافت و حتى اینکه آن را کجا مى فروشند و …. ولى فیلم مردم شناسى وارد روابط درون گروهى و خویشاوندى و مسائلى از این قبیل مى شود.‏ مسائلتقسیم کار و بسیارى از مسائلى که در فیلم مردم نگارى نیست و مثلا ممکن است نمونه هاى کوچک ترى از اینها بگیرد و احتیاج به تحلیل ندارد ولى بااین همه،‏ ضوابط علمى خودش را دارد.‏ مثل نوشتن یک مونوگرافى.‏ فیلم مردم شناسى به تحقیقى علمى نیاز دارد که در دانشگاه ها کاربرد داشته باشدیا یک تئورى را بیان کند.‏ در فیلم مردم نگارى احتیاجى نیست که شما تئوریهاى مردم نگارى را مطرح کنید.‏ ویژگیهاى تحقیقى خودش را هم داردبا اختلاف بسیار کم!‏ ولى وقتى شما مى روى درباره ى ساختار ایلى تحقیق مى کنى،‏ وارد مقوله ى تاریخى مى شوى و بعد وارد مقوله اجتماع مى شوى؛باید تحلیل کنید که ساختار چیست و چه نتیجه اى مى خواهید از این ساختار بگیرید.‏ مثلا این هرم قدرت چه کارکردى دارد؟ آیا این همه قدرتهنوز کارکرد دارد یا ندارد؟ در فیلم علف،‏ شما ساختار هرم قدرت را مى بینید،‏ اصلا کارگردان متوجه این قضیه نبوده،‏ چون کارش این نبوده است.‏ولى شما به عنوان یک منبع مردم شناسى از آن استفاده مى کنید.‏روش،‏ ژان (1964)، فیلم اتنوگرافیک،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی، تهران،‏ نشر نى (1387).روش،‏ ژان ‏(؟)،‏ زندگى یک سینماگر انسان شناس،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمهناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387) ص‎50‎ تا 64.روش،‏ ژان ‏(؟)،‏ پنجاه و چهار سال بدون سه پایه،‏ مصاحبه ژان روش با ژان کولن،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعهمقالات،‏ گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387)، صص 65 تا 78.روش،‏ ژان (1965)، گفتگوى ژان روش و عثمان سمبنه:‏ نگاهتان به ما مثل حشرات است،‏ ترجمه مازیار عطاریه،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏رهبری (18/12/1391)، انسا ن شناسى تصویرى،‏ هسته علمى مردم شناسى دانشگاه مازندران.‏ریاضی،‏ ابوالحسن (1390)، انسان،‏ موجودى ‏«شهرى شده»،‏ کتاب انسان،‏ سینما و شهر،‏ مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان،‏ تهران،‏ روزنه،‏ صص‎189‎تا 205.زندی،‏ ندا (1391)، بیمارى دوشن و ناآگاهى و غفلت اجتماعى ‏(کارگردان دوشن:‏ شیوا مدرس زاده - یک بررسى میان رشته اى.‏ انسا ن شناسى پزشکى)‏‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏سادول،‏ ژرژ ‏(مهرماه 1345)، ژان روش و سینما حقیقت،‏ ترجمه کامران شیردل،‏ مجله نگین،‏ شماره 17.سادول،‏ ژرژ ) آذر ماه 1345)، از ژیگا وروف تا ژان روش،‏ ترجمه کامران شیردل،‏ مجله نگین،‏ شماره 19.ساسانی،‏ فرهاد (1390)، انسان زیر سلطه دست ساخته هاى خویش است،‏ کتاب انسان،‏ سینما و شهر،‏ مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان،‏ تهران،‏روزنه،‏ ص‎83‎‏.‏سپهرفر،‏ حسن ‏(بهمن 1390)، اهمیت استفاده از فیلم مستند در پژوهشهاى انسان شناختى،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏سجودی،‏ فرزان (1390): فرهنگ محصول تلاش انسان،‏ براى تغییر جهان،‏ کتاب انسان،‏ سینما و شهر،‏ مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان،‏ تهران،‏روزنه.‏ وقتى پاى سه عنصر انسان،‏ سینما و شهر به میان مى آید،‏ گریزى از نشانه شناسى اجتماعى و فرهنگى نیست...‏ هر سه اینها در واقع عواملىهستند که هم فرهنگ سازند و هم ارتباط تنگاتنگ با تغیر فرماسیونهاى اجتماعى دارند...‏ فرهنگ شبکه پیچیده نظامها،‏ رمزگانها و روابط بینامتنىاست.‏ در نتیجه نشانه شناسى فرهنگى هم حتمأ متن را بررسى خواهد کرد زیرا چیزى جز متن را نمى توان بررسى کرد.‏ یک شهر از دید یکنشانه شناس یک متن است.‏ .. ما در زندگى امروزه شهرى مرتبأ در حال خوانش نشانه ها هستیم ‏(ص‎62‎‏)‏ سینما خودش به عنوان یک ساختمان و یکمکان به یک نشانه بارز زندگى شهرى تبدل شد.‏ ‏[امروزه که سینما شگفتى فن آوریش را از دست داده براى بچه اى که به سینما مى رود]‏ مهمتریندلیل وى براى رفتن به سینما و دیدن فیلمها میل به دیدن دیگرى است ‏(ص‎73‎‏)‏ بزرگترین ویژگى سینما دو نکته است یکى دیدن زندگى دیگران...‏و دوم قصه است ‏(ص‎78‎‏).‏سید ابوالقاسمی،‏ مهیار ‏(پائیز و زمستان 1382)، علف (1925) فیلم اتنوگرافیک ارنست شوتساك و مریان سى کوپر،‏ نامه انسا ن شناسى،‏ دوره اول،‏ شمارهچهارم،‏ سردبیر ناصر فکوهى،‏ ص 227 تا‎230‎ ‏(ابوالقاسمى کارشناس ارشد انسا ن شناسى بود.)‏سهیلی،‏ حمید ‏(بهار 1384)، مستند افسانه ها،‏ گفتگوکننده:‏ پیام مستوفى،‏ درباره مستندسازى از فرهنگ سرزمین،‏ نامه فرهنگ و هنر اصفهان،‏ ویژهسومین جشنواره فیلم کوتاه اصفهان ص 179 تا 180.سینا،‏ محمد ) بهار و تابستان 1385)، مرورى بر چشم انداز سینماى مستند ایران،‏ فصلنامه سینمایى فارابى،‏ شماره 59 و‎60‎سینایی،‏ خسرو (1362)، مرثیه گمشده هنوز گمشده است،‏ سینما آئینه زمان،‏ زیر نظر شهاب الدین عادل،‏ صص -20 14.سینایی،‏ خسرو (1375)، فیلم مستند،‏ داروى تلخ نیست ‏(گفتگو )، فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما ‏،سردبیر مسعود ترقى جاه،‏ شماره مسلسل،25 ویژه سینماى مستند،‏ ص 86.شادان،‏ مینا (1383) ‏،نگاهى به سینماى مهاجرت،‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ صص 148 تا 150.شکرى،‏ سیف االله،‏ غرنویان،‏ منیژه،‏ جلیلوند،‏ حامد،‏ کلجه اى،‏ حامد،‏ تهامى نژاد،‏ محمد ‏(فروردین 1392)، چنگ کاسه اى چغامیش،‏ تجربه نقد جمعى:‏به مناسبت نوروز به لحن بربط و چنگ و چغانه و طنبور،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏شهبازی،‏ رامتین ‏(مرداد 1387)، نگاهى به مستندشکار شیر با تیر و کمان ژان روش،‏ انسا ن شناسى و فرهنگ.‏142

شهبازی،‏ رامتین (1387)، نگاهى به مستند ‏«از پس برقع »، تهیه کننده،‏ نویسنده و کارگردان:‏ مهرداد اسکویى،‏ ایران،‏ 1383، انسا ن شناسى و فرهنگ.‏شهشانى،‏ سهیلا،‏ نگا.‏ میرشمس شهشهانى،‏ سهیلا.‏شیردل،‏ کامران (1345)، ترجمه مقاله سینما حقیقت،‏ مجله نگین،‏ نگا.‏ سادول،‏ ژرژ.‏شیخ مهدی،‏ علی (1383)، ستاره سینما،‏ تحلیلى بر نقش ستارگان در فیلمهاى مردم پسند،‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ به سردبیرى علىشیخ مهدى،‏ ص‎152‎ تا‎165‎‏.‏صافاریان،‏ روبرت ) 1387)، مصاحبه در فیلم مستند ‏(حقیقت در قاب مستند،‏ مجموعه مقالات درباره سینماى مستند به اهتمام اسماعیل میهن دوستص 245) انتشارات مرکز گسترش سینماى مستند.‏صفایی پور،‏ امیر ‏(بهار 1384)، عروسى جمعى،‏ بدویت و زیبایى ‏[ساخته سعید منافى]‏ نامه فرهنگ و هنر اصفهان،‏ ویژه سومین جشنواره فیلم کوتاهاصفهان ص 179 تا 180.صفی نژاد،‏ جواد (13 تیر 1390)، روزنگارى سالهاى دور ‏(درباره مرحوم دکتر نادر افشار نادرى)‏ روزنامه شرق.‏ضابطی جهرمی،‏ احمد (1375)، فیلم مستند انسانى ترین نوع فیلم است،‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما،‏ سردبیر مسعود ترقى جاه،‏ شمارهمسلسل 25، ویژه سینماى مستند،‏ ص‎11‎‏.‏ضیائی،‏ عباس ‏(اسفند‎1390‎‏)،‏ گفتگو با صادق دقتى:‏ چالش هاى نظرى و عملى در فیلم اتنوگرافیک،‏ سایت میراث فردا.‏ضیائی:‏ شما در فیلم خودتان هم که درباره ترکمن هاست با یک فیلم ساز همکارى مى کردید؟ آیا به نتیجه خوبى دست نیافتید؟ و آیا این روند در غربوجود دارد؟دقّتی:‏ در غرب ابتدا این گونه نبوده و تمام کسانى که فیلم مردم شناسى کار کرده اند به غیر از آن هایى که بر حسب تصادف و علاقه به این حوزه روىآورده اند،‏ بقیه اکثراً‏ مردم شناس بودند مثل ژان روش،‏ گاردنر،‏ مارشال،‏ مارگاریت مید،‏ ساندال،هایدر و … و این ها به کار گروهى اعتقاد نداشتند.‏ منخودم شخصاً‏ معتقدم کار تا جایى که ممکن است ساده و با یک دوربین و نهایتاً‏ در جایى که نیاز هست با دو دوربین تصویر بردارى شود و این کهاکنون در جهان برخى فیلم سازان با مردم شناسان تعامل مى کنند،‏ باید در مورد شیوه تعامل و همکارى یافته هاى خود را بیان کنند و تجربیاتشان راانتقال دهند.‏ آن ها تجربه کرده اند نظر خودشان را مى گویند و ما هم تجربه مى کنیم نظر خودمان را مى گوییم.‏ اجازه دهید که این فضا ایجاد شودو ما در کشورمان کار کنیم و تجربیاتمان را انتقال دهیم.در کار مشترکى که من با یک فیلمساز داشتم روابط کاملاً‏ دوستانه اى برقرار بود.‏ اما فاصلهبین ما اختلاف دیدگاه و روش بود.‏ هر چند سعى مى کردیم با بحث و گفتگو فاصله را به هم نزدیک کنیم،‏ اما دو عامل مى توانست دوستان را به فضاىمردم شناسى نزدیک کند.‏ نخست انگیزه و علاقه یک هنرمند سینماگر براى ورود به حوزه مردم شناسى و رویکرد واقع گرایانه و آکادمیک در برخورد باموضوعات فیلم که تا حدود زیادى او را از دنیاى هنر و پردازش هاى ذهنى و خلاقیت هنرى دور مى کند که عموماً‏ مورد علاقه هنرمندان نیست و دومشناخت و تجربه کافى از حوزه مردم شناسى.‏من اعتقاد دارم هم سینماگر و هم مردم شناس باید وارد این حوزه شوند و دانش گروه دیگر را بیاموزند.‏ اجازه دهید سینماى مردم شناسى را یک حوزهمستقل بنامیم که نه سینماست و نه مردم شناسى و باید افراد خودش را تربیت کند؛ یک حوزه میان رشته اى که باید به یک رشته مستقل تبدیل شود.‏طالب زاده،‏ نادر (1375)، مستندساز نباید چیزى را تحمیل کند،‏ ‏[بخشى از مستندساز ى دفاع از حقیقت است]‏ ‏(گفتگو)‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى درزمینه سینما،‏ سردبیر مسعود ترقى جاه،‏ شماره مسلسل 25، ویژه سینماى مستند ص 78.طهامسب،‏ محمدرضا ‏(آذر ‎1386‎‏)،جستارى در نخستین عکسهاى انسان شناسانه در سرآغاز عکاسى ایران،‏ کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما تک(ص‎16‎‏).‏عادل،‏ شهاب الدین (1362)، فیلمى درباره انقلاب فرهنگى در چین ‏[درباره فیلمهاى یوریس ایونس]‏ سینما آئینه زمان ‏(مجموعه مقاله)‏ انشارات هدف،‏زیر نظر شهاب الدین عادل.‏عادل،‏ شهاب الدین (1375) ساختمان دراماتیک در فیلم مستند،‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما،‏ سردبیر مسعود ترقى جاه،‏ شماره مسلسل25، ویژه سینماى مستند،‏ ص‎157‎‏.‏عادل،‏ شهاب الدین (1383)، تک نگاشت و فیلمهاى مردم شناسى ایران،‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ صص 28 تا 33.عدل،‏ دکتر شهریار (1379)، آشنایى با سینما و نخستین گامها در فیلمبردارى و فیلمسازى در ایران تقدیم به فرخ غفارى و جمال امید)‏ فارسى و انگلیسى‏(فصلنامه طاووس،‏ شماره هاى ‎5‎و‎6‎‏)‏ صص‎56‎ تا 122.عرب یارمحمدی،‏ مهدی ‏(مهرماه 1386)، ما خود آیین را اجرا کردیم،‏ تجربه اى در نگارش فیلمنامه مستند ‏(گفتگو درباره فیلم عروس آب در روستاى مجنشاهرود)‏ مجله فیلم.‏ رسم هاي منطقه مجن غالباً‏ منسوخ شده و اجرا نمی شود،‏ به جز یکی دو مورد.‏ یکی از آن آداب باران خواهی بود.‏ تمام رسوم را ازطریق تحقیقات میدانی جمع کردیم...‏ پرآبی آن منطقه که آب شاهرود را تأمین می کند،‏ مرا کنجکاو کرد که روي آداب باران خواهی تمرکز کنم.‏ اولخود آب را بررسی کردیم؛ تقسیم بندي ها،‏ قنات ها،‏ منابع آب و...‏ آخرین خشکسالی منطقه مجن 15 سال پیش بود.‏ آدم هاي زیادي هنوز بودند که ازانجام آخرین بار مراسم آداب باران خواهی برایمان بگویند.‏ همان ها به ما گفتند که این آداب ترتیبی و مراحلی دارد که منقطع انجام می شد و در پایانهر مرحله انتظار می کشند تا باران بیاید.‏ مرحله اول پختن آش نذري بود،‏ اگر باران نمی آمد،‏ شستن منبر پیر،‏ اگر باز باران نمی آمد وارد مرحله بعديمی شدند و نماز باران می خواندند و گاو قربانی می کردند...‏ ماجراي 15 سال پیش تا قربانی گاو رفته بود و باران آمده بود،‏ ولی ما هنوز اطلاعاتی داشتیمکه نمی دانستیم کجاي سلسله مراتب مراسم آداب باران خواهی قرار می گیرد.‏ بعد از این ما با پیرمرد بسیار کهنسالی برخوردیم که از دل خاطرات اومتوجه توالی و ترکیب باقی اطلاعاتمان شدیم.‏ اما نکته اي که در سخن آن پیرمرد نظر مرا جلب کرد و دریافتم که این می تواند نقطه پیدا شدن پایانفیلمنامه کار مستند من باشد،‏ اشاره به شکل آخرین مرحله مراسم باران خواهی است.‏ یعنی به عقد رود درآوردن یک پیرزن بیوه.‏ پیشتر شنیده بودم درزاهدان مشابه این رسم اما با تفاوتی مشخص وجود دارد؛ یعنی دختر جوان باکره اي را به قصد به آب نشستن چاه به عقد چاه درآوردن.‏ تفاوت این دورسم توجه مرا جلب کرد و نکته این بود که در منطقه مجن طلب کسانی که آب می خواهند جوشیدن چشمه و جاري شدن آب در رود است.‏ جزئیاتویژه نامه مستند و فرهنگ143

ویژه نامه مستند و فرهنگ144این رسم این گونه بود که بر اساس یک قرعه کشی پیرزن بیوه اي را براي به عقد درآمدن انتخاب می کردند و بعد او را مانند یک عروس به سوي رودمی فرستادند و پیر عاقدي او را به عقد رود درمی آورد و بعد او را با رود تنها می گذاشتند تا رود جاري شود و از اینجا به بعد تنها انتظار است و بس.‏این آخرین مرحله گزارش شده اي است که در آداب باران خواهی و طلب آب طالبین به آب رسیده اند.‏ مرحله بعدي تحقیقات تکمیلی ما که با کمک ومشورت خانم سهیلا جبري انجام شد،‏ پیدا شدن روایت و دراماتیزه کردن کار بود.‏ ما در این مرحله جزئیات ریزتر را گردآوري کردیم و به آنها سامانیروایت مند دادیم.‏ در این مرحله از تمام لوکیشن هاي مناسب عکس گرفتیم و جاي آنها را بر اساس فیلمنامه و دکوپاژ و استوري بورد مرتب کردیم.‏ درپایان این مراحل همه داشته هایمان را با آقاي فرهاد ورهرام چک کردیم که مشاور من در این کار بود...‏ ما تا حد امکان،‏ آیین و رسم را همانند خودِ‏رسم و آیین اجرا کردیم...‏ نکته جالب برایمان این بود که در پایان فیلم برداري باران آمد...‏علی آبادی،‏ تقی ‏(تیرماه 1319)، قرن نوزدهم و پیدایش علم مردم شناسى ‏[بحث درباره موزه مردم شناسى در ایران که داراى مجموعه اى عکس از لباسهاى مردم ایران است.‏ نامه ماهانه ایران امروز،‏ دارنده امتیاز:‏ محمد حجازى،‏ صص 23 تا 30.علیپور،‏ مهتاب (1383)، سفرنامه برادران امیدوار،‏ گفتگو با عیسى امیدوار،‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ صص‎106‎ تا‎110‎‏.‏عناصری،‏ دکتر جابر (1368)، مردم شناسى و روانشناسى هنر،‏ تهران انتشارات اسپرك.‏غزنویان،‏ زهرا ‏(منیژه)‏ ) ‎2‎ردیبهشت 1391)، ‏«کاریز»:فراخوانى براى توجه به قنات ‏«شفیع آباد»‏ ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ صفحه مستند ( کاریز:‏ساخته محمدرضا مقدسیان است.‏غزنویان،‏ زهرا ‏(منیژه)‏ ) 5 تیر 1391)، اخلاق در انسان شناسى؛ نگاهى به مستند جاى خالى آقا یا خانم ب ) ساخته فیما امامى و رضا دریانوش،‏ سایتانسا ن شناسى و فرهنگ،‏ صفحه مستند)‏غزنویان،‏ زهرا ‏(منیژه)‏ ‏(بهمن‎1391‎‏)،‏ برادر جان بیا بریم از خونمون،‏ نگاهى به مستند چه سرسبز بود دره ما ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ صفحه مستند)‏غزنویان،‏ زهرا ‏(منیژه)‏ (1391)، آقایان پرنده؛ مستندى از ذهنهاى مهاجر،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ.‏غفاری،‏ حسن (1386)، شروع فوتودراما زن و مرد عشایرى دوش به دوش،‏ کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارا ت مؤسسه توسعههنرهاى تجسمى و سینما تک ) ص‎26‎‏)‏غفوری،‏ محسن،‏ بررسى مستند هاى ساخته شده در مورد زرتشتیان در ایران ‏(با تاکید بر قوم نگارى)،‏ دانشکده صدا و سیما.‏غنی آبادی،‏ مجید (1391)، میشل لیریس،‏ مردم نگار سوررئال:‏ /http://farhangema.persianblog.ir/post/45غنی آبادی،‏ مجید (1391)، تاریخچه فیلم مردم نگارى:‏ /http://farhangema.persianblog.ir/post/45فاصلی،‏ غلامعباس ) 1386)، نگاهى رو به اعتلا یا رفتن به سوى قهقرا،‏ سینماى مستند ایران و تکنولوژى ‏(براى سید ابراهیم اصغرزاده ) کتاب روایتهاىمستند،‏ مقالاتى در باره سینماى مستند ایران و جهان،‏ زیر نظر رضا درستکار)،‏ صص‎99‎ تا 110.فاضلی،‏ دکتر نعمت الله ‏(پائیز و زمستان 1380)، مردم نگارى تماشاى دختران فرارى،‏ نشریه انسا ن شناسى،‏ سال اول،‏ شماره ) 2 صص 120 تا 123) ونامه پژوهش،‏ پائیز 1382 شماره 7.فاضلی،‏ دکتر نعمت الله ) ‎14‎اسفند 1391)، بصرى شدن فرهنگ ایرانى و چالشهاى آن ‏(بررسى تصویر و تصویرپردازى دیجیتال،‏ با اشاره به پستمن و پرتابشدن جامعه ایرانى به عصر بصرى شدن بدون طى کامل عصر نوشتارى و کتاب خوانى ( نگاه شود به:‏ http://www.farhangshenasi.ir/persian/node/933فاضلی،‏ نعمت الله (14 اسفند)،‏ عکاسى دیجیتال و دیدارى شدن الگوى ارتباط در فرهنگ ایرانى ‏[عکس به عنوان الگوى ارتباط.‏ یعنى پذیریش الگوىارتباط دیدارى به عنوان مکمل ارتباط گفتارى.‏ گسترش فرهنگ و ارتباط دیدارى موجب تحول در نظام ارزشهاى اجتماعى در فرهنگ ایرانى و بروزتحولاتى از جمله فردگرایى و دموکراتیزه شدن گردیده است].‏فاضلی،‏ دکتر نعمت الله،‏ مدرنیته ایرانى و سینماى مستند سرآغاز عکاسى و سپس فیلمبردارى در ایران مصادف است با سرآغاز تکوین و توسعه مدرنیتهایرانى.‏ پیوند دو سویه دارند.‏ نگاه فرهنگ شناسى:‏http://www.farhangshenasi.ir/persian/node/906فدائیان،‏ فرشاد ‏(بهار 1384)، و آنچه ازدیده مى گذرد،‏ گفتگوکننده:‏ احمد الهى،‏ نامه فرهنگ و هنر اصفهان،‏ ویژه سومین جشنواره فیلم کوتاه اصفهان،‏ص ص 201 تا 210 و نوشته اى از زاون قوکاسیان درباره فدائیان.‏فرازمند،‏ روزبه (1390)، مراسم زار به روایتِ‏ عکسهاى مهرداد اسکویى،‏ مکان:‏ روستاى سَ‏ لَخ در جزیره قشم،‏ زمان:‏ پائیز 1383 به نقل از سایتانسا ن شناسى و فرهنگ.‏ معمولاً‏ اهالى جنوب هیچ غریبه اى را در مراسم زار راه نمى دهند مگر اینکه آن شخص را خودى یا خویشاوندِ‏ خود بدانند.‏مهرداد اسکویى به واسطه رفت و آمد طولانى مدت در میان مردمان سَ‏ لَخ در جزیره قشم توانسته است به عنوان فردى خودى عکسهاى زنده اى از یکىاز مراسم زار بگیرد.‏ در این سلسله عکسها بابازار عیسى مراسمى در خانه خودش براى جن زدگى یکى از بیماران برگزار کرده است.‏ نوعِ‏ باد بیمار طبقگفته مهرداد اسکویى بادِ‏ سرخ است.‏ او در اینباره مى گوید:‏ ‏«طى این مراسم با همراهى ریتمهاىِ‏ سازهاى کوبه اى بابا عیسى سعى در بیرون راندن بادِ‏سرخ از جسمِ‏ بیمار را داشت.‏ قریب به اتفاق حضار جاشوان ‏(کارگران لِنچ)‏ بودند که در آن میان سه جوان از طریق قایقهاى تندرو به کار قاچاق اشتغالداشتند.»‏ در این مراسم از مواد عطرى،‏ سازها و دهلهاى جنوبى که ریشه اى افریقایى دارند استفاده شده است....‏فکوهی،‏ دکتر ناصر ، کاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهاى انسان شناختى،کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ صص 24 تا 27.فکوهی،‏ دکتر ناصر ‏(پائیز و زمستان 1382)، ژان روش انسان شناس-‏ فیلمساز ‏(نامه انسا ن شناسى،‏ دوره اول،‏ شماره 4 سردبیرناصر فکوهى)،‏ ص ص 273تا 276.فکوهی،‏ دکتر ناصر (20 اسفند‎1386‎‏)،‏ تناقض روش ‏(در مورد ژان روش)‏ ‏(شب ژان روش با حضور على دهباشى،‏ على بلوکباشى،‏ محمد تهامى نژاد،‏ پیروز

کلانترى،‏ مهرداد اسکویى،‏ ناصر فکوهى.)‏فکوهی،‏ دکتر ناصر (1387)، درآمدى بر انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک،‏ محموعه مقاله فارسى و ترجمه،‏ منبع شناسى جامع،‏ نشر نى.‏فکوهی،‏ دکتر ناصر (1390)، انسان و شهر مفاهیمى کهن هستند.‏ کتاب انسان،‏ سینما و شهر،‏ مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان،‏ تهران،‏ روزنه،‏ ص.105فکوهی،‏ دکتر ناصر (1391)، جزوه 20 صفحه اى،‏ انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ به مناسبت دهمین سالگرد در گذشت پیر بوردیو - درباره مستند جامعه شناسىیک ورزش رزمى است،‏ ساخته پیر کارل به نقل از کتاب ‏«درسى در باره درس»‏ ترجمه ناصر فکوهى،‏ تهران،‏ نشر نى،‏ . 1389 ترجمه سناریو این فیلم ،تیرماه 1392 در سایت انسا ن شناسى و فرهنگ انتشار یافت ‏(ترجمه ى سعیده بوغیرى،‏ زیر نظر ناصر فکوهى و با همکارى سعید بهجت ): جامعه شناسىواقعا یک هنر رزمى است زیرا امکان مى دهد که انسانها با ‏«سلطه نمادین»‏ با تحمیل مقولات اندیشه با » اندیشه کاذب»‏ مبارزه کنند.‏ جامعه شناسىامکان مى دهد که ما مانند براده هاى آهن در یک میدان مغناطیسى منفعل نباشیم ) ص‎10‎‏).‏فکوهی،‏ دکتر ناصر (1391)، به یاد نادر افشار نادرى،‏ سازنده مستند زندگى ایل بهمئى،‏ ویژه نامه نادر افشار نادرى،‏ روزنامه شرق،‏ دوشنبه 13 تیر ‎1390‎وسایت انسا ن شناسى و فرهنگ ) و با مقالاتى از همایون امامى و جواد صفى نژاد)‏فکوهی،‏ دکتر ناصر (1392) انسا ن شناسى تصویرى:‏ جهانى براى کشف کردن:‏ درباره کتاب انسا ن شناسى تصویرى گوردون گرى سایت انسا ن شناسىوفرهنگ.‏ نگا.‏ تیموتى اش.‏فلاهرتى،‏ رابرت،‏ نانوك را چگونه ساختم؟ ترجمه عبداالله تربیت،‏ فصلنامه سینمایى فارابى،‏ ویژه مستند دوره 7، شماره 1، صص 231 تا‎237‎ ‏(نقل ازنشریه سینما 1355)فیاض،‏ ابراهیم (1386)، روش شناسى انسا ن شناسى تصویرى،‏ کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمىو سینما تک ) ص‎16‎‏).‏قادری،‏ محسن (1387)، چهره هاى مستندساز (1): جان مارشال،‏ ) سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏قاسم خان،‏ علیرضا (1387)، نگاهى کوتاه به تصویر شهر در فیلم مستند ایران ‏(از آغاز تا 1357)، کتاب درآمدى بر انسا ن شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک،‏نوشته دکتر ناصر فکوهى،‏ نشر نى:‏ ‏«در یک نگاه کلى مى توان شهر را نماد رفاه دانست در این باره رفتار اجتماعى،‏ معمارى،‏ روش اداره جامعه،‏ هنر شهرىو...‏ همه مسائلى هستند که مى توان به آنها توجه کرد بخشى از سینماى مستند ایران نگاه خود را به جامعه غیر از جوامع روستایى ایران معطوف داشتهو همراه با گسترش فضاى شهر نشینى ورود به جوامع ابتدایى صنعتى،‏ معضلات و مشکلات آن را مورد توجه قرار داده است»‏ ‏(ص‎228‎‏)‏قاسم خان،‏ علیرضا (1383)، بنیان اسطوره اى گونه هاى فیلم،‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ صص‎112‎تا 118.قاسمی،‏ ثریا (1383)، مترجم:‏ معرفى چند کتاب سینمایى در زمینه انسان شناسى،‏ فرهنگ و نقد فرهنگى،‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ص‎166‎‏.‏کاوه،‏ علیرضا ‏(فروردین 1382)، ظریف موجز ، دوست داشتنى ‏(تاریخ سینماى ما و درباره اون شب که بارون اومد و دستیابى به موقعیت کمیک درسینماى مستند)،‏ نشریه نقد سینما،‏ شماره ،37 ص 54 تا 57.کتبی،‏ مرتضی [8] (1382)، نادر افشار نادرى مردم شناس (1305 - 1358)، استاد کتبى در این مقاله مختصر از فیلمهاى بلوط،‏ عروسى در نقاره خانۀبویر احمد سفلى،‏ خرابه هاى دهدشت،‏ مشک ‏(بزکشى)‏ و فیلم کوچ عشایر از دهدشت به تنگ بیرزا نام برده اند . صص 221 تا ) 223 نامه انسا ن شناسى،‏شماره سوم،‏ بهار و تابستان‎1382‎‏،‏ سردبیر:‏ ناصر فکوهى)‏کلانتری،‏ پیروز،‏ اسکویی،‏ مهرداد و ثنائی،‏ امیر حسین ‏(مهر 1389)، گفتگو با محمدرضا مقدسیان،‏ خوشبخت ترین مرد روى زمینم؛ چون فیلم مستند مى سازم.‏‏(جزوه اى به مناسبت بزرگداشت آقاى مقدسیان در انجمن مستندسازان سینماى ایران)‏کلانتری،‏ پیروز ‏(آذرماه 1384)، با فاصله،‏ یا درگیر با موضوع؟ ‏(ماهنامه فیلم نگار،‏ شماره 39): در نگاهی معمول و عادت یافته،‏ سینماي مستند رابطهفیلم ساز با دنیاي پیرامون و بیرون از خود فرض می شود و شخصیت،‏ نگاه،‏ تخیل و ذهنیت فیلم ساز در این سینما پنهان انگاشته شده یا حتی مخلدنیاي فیلم به حساب می آید.‏ حدي و وجهی از واقعیت در این تصور نمود پیدا می کند.‏ در هر حالت و نوعی از سینماي مستند،‏ به هر حال واقعیت‏(که اغلب به نادرست تنها دنیاي بیرون از وجود و ذهنیت تصور می شود)‏ موضوع فیلم است،‏ اما این گفته اصلاً‏ به این معنی نیست که هر فیلم مستندنمایش و بیان واقعیت است ‏(آن هم صرفاً‏ واقعیت بیرون از ما).‏ واقعیت می تواند از وجه ایجاد تردید در آن،‏ نفی آن یا ایجاد این سؤال که ‏«اصلاً‏ واقعیتچیست؟»‏ یا سؤال دیگر ‏«آیا واقعیت دسترس پذیر است یا نه؟»‏ هم موضوع یک اثر مستند قرار گیرد و آن اثر کماکان مستند باقی بماند.‏ نمونه اش فیلماون شب که بارون اومد کامران شیردل یا خط باریک آبی ارول موریس.‏ در بسیاري از آثار مستند،‏ فیلم ساز نظاره گر،‏ شاهد،‏ گزارشگر،‏ منتقد یا تحلیلگرواقعیت بوده و بر این معنی در فاصله با واقعیت یا شخصیت فیلم خود قرار می گیرد.‏ ‏(حتی اگر این فاصله گرفتن،‏ در پی دوره اي از تحقیق و نزدیکشدن به موضوع براي شناخت آن،‏ اتفاق بیفتد.)‏ اما سینماي مستند برخلاف نگاه و تصور مألوف،‏ انواع گوناگون و شیوه هاي متنوع نگاه و بیان دارد ودر مسیر حرکت از یک مستند گزارشگر تا مستندي شخصیت محور،‏ تجربی یا حدیث نفس گرا ‏)فیلم سازي از خود!)‏ فیلم ساز می تواند با فاصله یا درگیرو نزدیک با موضوع فیلم خود حرکت کند...‏کلانتری،‏ پیروز (1386)، دیدن یا ندیدن مسئله این است،‏ احوالات سینماى مستند جوانان امروز ‏(کتاب روایتهاى مستند،‏ مقالاتى درباره سینماى مستندایران وجهان،‏ زیر نظر رضا درستکار)،‏ صص-‏‎89‎ 97.کلانتری،‏ پیروز (20 اسفند ماه‎1386‎ )، شب ژان روش،‏ شبهاى بخارا.‏کلانتری،‏ پیروز (1390)، درباره تقوایى مستندساز ‏(انسا ن شناسى و فرهنگ).‏کوثری،‏ مسعود (1386)، گرافیتى و فرهنگ اعتراض،‏ کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما،‏تک ‏(ص 40)کولن،‏ ژان پیر ‏[پل]‏ (1992)، به سوى آزادسازى سبک مستند،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى وترجمه ناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387) ص‎161‎ تا‎174‎‏.‏ در نگاه برخى مشخصه فیلم اتنوگرافیک که تضاد آن را با تمام دیگر سبکهاى سینمایى نیزویژه نامه مستند و فرهنگ145

ویژه نامه مستند و فرهنگ146نشان مى دهد،‏ در آن است که در این فیلم با نوعى مشاهده خنثى و به دور از هر گونه داورى روبرو هستیم.‏ در این چشم اند از ابزارهاى صوتى – تصویرىصرفأ به مصرف ارائه داده ها،‏ ایجاد مواد پایه مى رسند که خود شرایط را برى انجام فعالیت بعدى یعنى استدلال و تبیین فرضیه و نظریه آماده مى کنند...‏فیلمهاى انسان شناسان با فدا کردن شکل – فیلمهاى سینماگران با قربانى کردن محتوا حقیقى بودن یکى از ارزشهاى برجسته سینماى اتنوگرافیکبوده و هست ‏(ص‎168‎‏)‏ انسان شناسها به شدت شیفته پراکندگى و جنبه اضطرارى در حفظ میراث فرهنگ مورد تهدید بوده است (169).کیانی،‏ معصومه (1388)، گفتگو با کریستیان برومبرژه:‏ درباره مستندهاى انسا ن شناسى،‏ ‏(در سایتهاى انسا ن شناسى و فرهنگ،‏ راى بن مستند،‏ میراثفردا)‏ ‏«آقاى مختارى»‏ یکى از بهترین مستندسازان ایرانى هستند و فیلم ‏«زعفران»‏ او از بهترین نمونه ها است.‏ این فیلم یک داستان دارد،‏ داستان یکخانواده.‏ فیلم خوب باید سناریو داشته باشد،‏ هیجانات شخصیت ها را نشان دهد،‏ حرکات آنها را،‏ حالت چهره ى آنها را،‏ چیزى که نوشتار نمى تواند ازعهده ى آن برآید.‏ فیلم خوب باید در عین حال معنا و مفهوم حرکات و اعمالى را که نشان داده مى شود برساند،‏ البته بدون موسیقى عجیب و غریبکشورهاى دوردست».‏گاری،‏ تیری (1992)، چشم اند ازهاى فیلم مستند،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمهناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387)، صص 186 تا 195.گریم شاو،‏ آنا (1383)، چشم در آستانه:‏ انسان شناسى،‏ فیلم و کاوش درون - مترجم حمید قربانى،‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ صص‎44‎تا 54.گینزبورگ،‏ فی (1992)، نقش منحصر بفرد تلویزیون،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمهناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387)، صص‎180‎ تا 185/لباسچی،‏ عسل (1386)، تیپ شناسى قهرمان در فیلم فارسى،‏ کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمىو سینما تک ) ص‎16‎‏).‏لشگری،‏ ثریا (5 تیر‎1392‎‏)،‏ گفتگو با امیر شکرگزار،‏ تصویربردار گروه بازنگرى ‏«پروژه¬ى درمان گران بومى سواحل و جزایر جنوبى ایران»،‏ سایت میراثفردا،‏ اولین مؤسسه خصوصى مردم شناسى در ایران.‏ ‏«این پروژه که از سال 1388 آغاز گردید،‏ در چهار فاز مطالعاتى درمان هاى آیینى و بومى سواحلو جزایر جنوبى ایران را در چهار استان جنوبى کشور مورد مطالعه قرار مى دهد که تا کنون فاز اول مطالعاتى آن به مرحله اجرا درآمده است و یکى ازمهم ترین پروژه هاى قوم شناسى کشور مى باشد.»‏ امیر شکرگزار:‏ ‏”من سه سال در پروژه کوچ گران تالش با موسسه همکارى داشتم.‏ ‏«در کل باید بگویمکه درمان گران با دوربین،‏ احساس راحتى نداشتند و تحمل آن برایشان سخت و دشوار بود.»‏لشگری،‏ ثریا ‏(اردیبهشت و خرداد 1392)، در جستجوى فرهنگ مردم،‏ مرکز فولکلور ایران،‏ گفت گو با مدیر بخش فرهنگ مردم رادیو ‏(دکتر مصطفىخلعتبرى لیماکى)‏ و سردبیر برنامه¬ى رادیویى آن ‏(خانم زهرا میرزایى (سایت میراث فردا:‏ برنامه رادیوئى ‏«فرهنگ مردم»‏ و تلاش هاى ارزشمند مرحوم انجوى شیرازى در طول سال هاى 57 1341، رخدادى نیست کهبه سادگى از خاطره دوستداران فرهنگ عامه و اساتید و پژوهش گران ایرانى زدوده شود.‏ تلاش هاى بى وقفه ى این شخصیت فرهنگى و ادبى کشور وهمکاران او همچون احمد وکیلیان،‏ حسن پناهیان،‏ محمود ظریفیان و برخى دیگر در طول 16 سال،‏ نخست در رادیو ایران که منجر به تشکیل نهاد‏«فرهنگ مردم»‏ در آن مرکز رادیویى شد و با استقلال این نهاد از اواخر دهه ى چهل،‏ برنامه هاى تلویزیونى نیز به آن افزوده شد،‏ حدود 4000 نفر ازمردم مناطق مختلف ایران را جهت همکارى افتخارى با برنامه هاى این مرکز بسیج نمود.‏ این گروه از پژوهش گران بومى که نخست ‏«پیشه ور»‏ و بعدها‏«فرهنگ یار»‏ نامیده شدند،‏ با فراگیرى شیوه هاى گردآورى اطلاعات،‏ آثار ارزشمندى را در قالب گزارشات مکتوب،‏ اسناد،‏ نسخ خطى،‏ اشیاى مادى،‏کاست هاى صوتى و …، به نهاد فرهنگ مردم ارسال نموده و به تقویت هرچه بیشتر برنامه هاى آن کمک کردند.‏ روابط متقابل همکاران فرهنگ مردم وپیشه وران که پیوسته در مکاتبه و تماس بودند،‏ دستاورد بزرگى را به جامعه فرهنگى ایران ارمغان آورد و موجب شکل گیرى بزرگ ترین نهاد فولکلوریکایران شد.‏ آگاه سازى مردم از فرهنگ و آداب و رسوم مناطق مختلف،‏ شکل گیرى بزرگترین آرشیو و موزه ى فرهنگ مادى و معنوى اقوام ایرانى و تهیهبرخى کتب و مقالات از دستاوردهاى ملموس این نهاد فرهنگى بود.‏ با تحولات سیاسى و اجتماعى دوران انقلاب و بازنشستگى انجوى شیرازى در اواخردهه ى پنجاه،‏ فعالیت نهاد فرهنگ مردم رو به افول نهاد و از سال 1361 به حالت تعطیل درآمد و به خاطر شرایط جنگ و تحولات آن دوران به بادفراموشى سپرده شد.‏ دهه هاى شصت و هفتاد،‏ دوران رکود مرکز فرهنگ مردم بود.در این دوران تنها برنامه رادیویى فرهنگ مردم بود که از سال 1362با شیوه اى متفاوت آغاز به کار کرد و تا به امروز ادامه دارد.‏ از سال 1371 مجددا این نهاد فرهنگى مورد توجه قرار گرفت و مدیرانى چون رضا خیرى،‏سهراب مظاهرى،‏ رضا خاشعى،‏ ابولفضل رنجبر،‏ حسنى فر و در این چند سال اخیر آقاى شعاع مسئولیت آن را برعهده داشتند.‏از نگاه شما تحولات و اتفاقات واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما،‏ بعد از انقلاب چگونه بوده است؟من واحد فرهنگ مردم را از دهه 70 مى شناختم.‏ و به یاد دارم که در خیابان جردن پایین تر از پمپ بنزین،‏ ساختمانى بود که بعدها شبکه پنج سیمادر آنجا مستقر شد.‏ در این ساختمان،‏ آن زمان،‏ موزه مردم شناسى تحت نظر واحد فرهنگ-مردم دایر بود و کلیه اشیاى موزه اى که در زمان زنده یادانجوى شیرازى جمع آورى شده بود،‏ در قالب یکى از موزه هاى مهم تهران به نمایش گذاشته شده بود.‏ از این نظر مى گویم یکى از موزه-‏ هاى تهرانکه هم در تبلیغات و هم در نشریات که آدرس موزه ها نوشته مى شد.‏ این موزه شاخص بود و من آن را دیده بودم.‏ و در طبقه زیرین این ساختمان قرارداشت و به نحو آراسته اى اشیاء در آن چیده شده بودند.‏ و دانشجویان دانشگاه ها و دانش آموزان مدارس،‏ با وقت قبلى از آن بازدید مى کردند.‏ سپسواحد فرهنگ مردم در زمان مدیریت جناب خِیرى به ساختمان عباس آباد منتقل شد.‏ با انتقال به خیابان عباس آباد،‏ واحد فرهنگ مردم محلى براىموزه نداشت و موزه جمع شد،‏ ولى پژوهشگران مرکز در طبقه دوم این ساختمان بودند.‏ اسناد فرهنگ مردم هم در همین ساختمان بود،.‏ طورى که بهیاد دارم براى موضوع اولیه پایان نامه کارشناسى ارشدم که در خصوص تعزیه خوانى بود به راهنمایى روانشاد دکتر محمود روح الامینى نزد آقاى خیرىمدیر واحد فرهنگ مردم رسیدم و موضوع را مطرح کردم.‏ ایشان لطف کردند زونکن هاى مربوط به اسناد تعزیه را به من نشان دادند.‏ اما این اسنادهیچ نظم و ترتیبى نداشت...پژوهش در حوزه ى فرهنگ عامه،‏ تا چه اندازه اى اهمیت دارد؟البته مردم شناسى سده کنونى در ایران با گسترش مطالعات فولکلوریک و توجه به زبان و ادبیات عامیانه و فرهنگ عامه ى ایران آغاز مى شود.‏ قبل ازآن که مؤسسات تحقیقاتى در زمینه ى مسایل مردم شناسى در ایران آغاز به کار کند و پیش از آنکه آموزش مردم شناسى در دانشگاه هاى داخل کشوررایج گردد،‏ کتاب هایى در زمینۀ فرهنگ عامه یا فولکلور شناسى آغازى است بر حرکت مردم شناسى نوین در سده کنونى ایران که داراى ویژگى هاى

متفاوتى نیز هست.‏ بطورى که مى بینیم این کتاب ها که بعضاً‏ غیرحرفه اى و غیر دانشگاهى هست هنوز به عنوان مرجع و رفرانس به کار مى روند.‏از این رو پژوهش هاى حوزه فرهنگ مردم را به دو دسته پیش از آموزش رسمى مردم شناسى در دانشگاه ها و پس از آن مى توان تقسیم کرد که درهر دوى این دوره ها کارهاى ماندگارى انجام شده است که در مجموع فضاى فرهنگى و مردم شناختى ایران را در سده هاى اخیر نشان مى دهد….‏لقامنی،‏ علی (1375)، جایگاه فیلمبردار در فیلمهاى مستند،‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما سردبیر مسعود ترقى جاه شماره مسلسل 25،ویژه سینماى مستند،‏ ص‎169‎‏.‏محسنی،‏ علیرضا (1391)، کتاب کالنگهایم را دوست دارم مجموعه مقاله ‏(‏‎250‎صفحه)‏ درباره حسن بنى هاشمى با نوشته ها و سخنانى از:‏ ابراهیم حقیقى،‏محمد بهارلو،‏ ناصر غلامرضایى،‏ داریوش عیارى،‏ حسن سیفى،گیتى وحیدى،‏ شهروز توکل،‏ ابراهیم منصفى،‏ محمد سعید محصصى،‏ زاون قوکاسیان،‏موسا بندرى،‏ فرید نوین،‏ منصور نعیمى،‏ عباس بهارلو،‏ جمشید ارجمند،‏ محمدعلى سجادى ‏،حسام الدین نقوى ‏(اساسنامه داخلى گروه تولید و آموزشىفیلم بندرعباس ‏(ص‎152‎‏)،‏ محمد عقیلى،‏ همایون پایور،‏ رضا مهیمن،‏ علیرضا رئیسیان،‏ رضا یکرنگیان،‏ عدنان غریفى،‏ کیانوش عیارى،‏ سید غلامرضاموسوى،‏ ایرج رامین فر رسول نجفیان،‏ مرتضى پور صمدى و دیگران.‏محصصی،‏ محمد سعید ‏(بهار‎1373‎‏)‏ زعفران - نویسنده و کارگردان ابراهیم مختارى ‏(فصلنامه فرهنگ،‏ ادب و تاریخ،‏ شماره 6 و‎7‎ سردبیر میزبان زاونقوکاسیان.‏محصصی،‏ محمدسعید (1385)، مدرنیزاسیون و سینماى مستند،‏ فصلنامه سینمایى فارابى،‏ سینماى مستند ایران،‏ شماره -59 60 ص‎66‎محصصی،‏ محمدسعید ‏(بهار‎1384‎‏)،‏ با یاد کارین منافى تدوینگر،‏ بررسى تدوین یک اثر مستند مردم شناسى ‏(بررسى تدوین فیلم پیر شالیار،‏ اثر فرهادورهرام)‏ نامه فرهنگ و هنر اصفهان ویژه سومین جشنواره فیلم کوتاه اصفهان ص 179 تا 180.محمدی نامقی،خدیجه (1386)، زن ایرانى از منظر جهانگردان قرن نوزدهم میلادى ‏(کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسهتوسعه هنرهاى تجسمى و سینما،‏ تک ) ص 18).محمودی،‏ صدیقه ‏(بهمن 1387)، گفتگو با حبیب باوى ساجد ‏[فیلمساز عرب خوزستانى]‏ ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏مختاری،‏ ابراهیم ‏(بهار‎1373‎‏)،‏ ابراهیم مختارى مصائب مستندساز ى ‏(فصلنامه فرهنگ،‏ ادب و تاریخ،‏ شماره 6 و‎7‎‏،‏ سردبیر میزبان زاون قوکاسیان،‏ ص279 تا‎298‎‏.‏مدنی،‏ شایسته (1391)، مستند نفت سفید،‏ ساخته محمود رحمانى ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏مرندی،‏ حسن (1369)، اهل هوا و باد جن ‏(درباره زار و مناسک آن)‏ کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى،‏ گردآورنده غلام حیدرى ‏(انتشارات به نگار1369) ص‎170‎ تا 172.مقدم دوست،‏ هادى ‏(فروردین 1385)، گفت وگو با پروفسور مایکل چنن مستندساز انگلیسى:‏ این که شما چه مى گویید مسئله من هم هست!‏ ماهنامهفیلم نگار ‏(شماره‎43‎‏)‏ و سایت پیک مستند:‏من مى خواهم شما براى خوانندگان ما درباره شیوه هاى تولید فکر صحبت کنید:‏من سه نحوه از مستندسازى را تدریس مى کنم؛ اول به وسیله تحقیق،‏ دوم به وسیله فیلم بردارى و سوم به وسیله تدوین.‏ هر کدام از این سه روش شیوهخاص و فعالیت هاى مخصوص به خودش را دارد.‏ در روش تحقیق مستندساز باید خیلى بیشتر از آن چیزى که مى خواهد و باید در مستند خود نشاندهد،‏ از موضوع اطلاع داشته باشد و درباره آن بداند...‏ یک طرح اولیه بنویسید.‏ برخى از بهترین طرح هاى اولیه حاوى سؤالاتى هستند که شما مى توانید،‏در فیلم خود دنبال پاسخ آن سؤالات بروید.‏ این سؤالات مى توانند شما را یکراست به سمت فیلم بردارى ببرند و اساس فیلم مستند شما یافتن پاسخاین سؤالات باشد.‏ اما در این حالت ممکن است شما در روند یافتن پاسخ و در مواجهه با موضوع تحت تأثیر قرار بگیرید و جهت دیگرى غیر از هدفطرح اولیه پیدا کنید...‏ وقتى که شما همراه با دوربین به درون واقعیت بروید،‏ دوربین شما را به جایى مى برد که شاید روى کاغذ واقعیت نداشته باشد!‏به صورت دیگرى مى شود گفت:‏ وقتى که شما در حال فیلم گرفتن از واقعیت هستید،‏ در برابر واقعیت پیش روى خودتان و دوربین مسئولیت دارید..‏ ..در نوع دوم ‏(فیلم بردارى)‏ هم باید از قبل تحقیق و اطلاعاتى راجع به موضوع داشته باشید.‏ یعنى یک نوشته اولیه در این حالت هم لازم است.‏ به عنوانمثال اگر شما مى خواهید از یک پدیده تاریخى فیلم بگیرید،‏ حتماً‏ لازم است از پیشینه تاریخى آن پدیده اطلاع داشته باشید تا حق مطلب در موردآن را بتوانید ادا کنید....‏ من از رخداد فیلم بردارى مى کنم،‏ فقط از دریچه قاب دوربین نگاه مى کنم و احساس من دخالتى در کار ندارد.‏ احساس منوقتى به اوج مى رسد که پشت میز تدوین هستم.‏ البته من در موقع فیلم بردارى هم ذهنى تدوینگر دارم.‏ موقع گرفتن فیلم ذهن من مانند یک تدوینگرکار مى کند..‏ . شهید آوینى جمله معروفى دارد که آن را تأیید نظر شما مى گویم ‏(نقل به مضمون)‏ ایشان مى گفت:‏ ‏«وقتى من گروه هاى فیلم بردار را بهمناطق جنگى مى فرستادم،‏ پس از این که فیلم هاى آنها را مى دیدم،‏ به اسرارى از درون آنها دست مى یافتم که خودشان هم از آنها بى اطلاع بودند...»‏همین بود که در میانه گفت وگو از شما پرسیدم:‏ آیا فیلم مستند مى تواند سندى از روحیه پشت اثر باشد؟...‏ و اگر قلب و روحیه مستندساز شباهتبیشترى به مخاطب داشته باشد،‏ صادقانه تر باشد،‏ از اغراض دور باشد،‏ آن اثر براى مخاطب قابل لمس تر و پذیرفتنى تر است.‏مک دوگال،‏ دیوید ‏(بهار 1375)، نگاهى به سینماى قوم نگاشتى،‏ ترجمه احمد الستى،‏ فصلنامه سینمایى فارابى،‏ شماره 25، ص-‏ 237مک دوگال،‏ دیوید (2006)، فیلم مستند مردم نگارى به نقل از جلد اول دانشنامه فیلم مستند ‏(گردآورنده:‏ ایان آیتکن)‏ چاپ روتلج،‏ ترجمه محمدتهامى نژاد،‏ ‏(اولبن انتشار:‏ آذر ‏،‏‎1386‎کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینما تک ‏(ص‎6‎تا13) ویراست جدید‎1387‎‏)،‏ سایت انسا ن شناسى و فرهنگ و سومین انتشار:‏ جزوه مقاله هاى مردم نگارى مؤسسه میراث فردا:‏ انسان شناسی و سینمايمستند،‏ روابطی طولانی و پرتشویش داشته اند.‏ بخشی از آن بخاطر مناقشه هایی بود که بین هدف علمی در انسان شناسی و علائق گسترده تر فیلمسازان،‏جریان داشت.‏ با وجود این فیلم،‏ مردم نگاري به عنوان شکل مهمی از مستند به ظهور پیوست و سازندگان فیلمهاي مردم نگاري،‏ در تحول سینمايمستند نقش عمده ایفا کردند.‏ ساختن فیلمهاي مردم نگاري که به عنوان یک نحوه از ثبت حرکت بدن و فرهنگ مادي،‏ آغاز شد،‏ به مجموعۀ راهبرد‏(استراتژى ‏)هایی چون تعلیمی،‏ توضیحی،‏ روایی،‏ مشاهده اي،‏ شاعرانه و خود انعکاسی،‏ براي بازنمایی تجربۀ اجتماعیِ‏ انسان،‏ تحول یافت.‏مک دوگال ‏[داگل]،‏ دیوید (1992)، آیا سینماى اتنو گرافیک وجود دارد؟ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى ‏(‏‎1387‎‏)،صص 133 تا‎140‎‏.‏ویژه نامه مستند و فرهنگ147

ویژه نامه مستند و فرهنگ148‏«در گروه دیگرکسانى مانند موریس بلوك قرار داشتند که مایل بودند انسا ن شناسى تصویرى را بطور کامل نفى کنند ‏«فیلمهاى اتنوگرافیک تلاشمى کنند ما را متقاعد سازند کنند که کافى است به آدمها نگاه کنیم و به گفته هایشان گوش بسپاریم تا آنها را درك کنیم ‏»(ص‎134‎‏)...‏ باید براین نکتهتأکید کرد که ضوابط انسا ن شناسى تصویرى با ضوابط انسا ن شناسى نوشتارى متفاوت هستند.‏ملوکی،‏ زهرا (1392)، درباره به ترتیب یا بدون ترتیب عباس کیارستمى ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏ملوکی،‏ زهرا (1392)، درباره ناخوانده در تهران،‏ مینا کشاورز ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏منتظری،‏ شیوا،‏ ‏«بررسى و مقایسه فیلم هاى مستند مردم نگار ‏(اتنوگرافیک)‏ پیرامون کوچ در ایران»‏ بنیاد ایران شناسى دانشگاه شهید بهشتى.‏مهرانفر،‏ فرهاد (1375)، مستند صادقترین سفیر یک ملت ‏(گفتگو)،‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما،‏ سردبیر مسعود ترقى جاه،‏ شماره مسلسل،25 ویژه سینماى مستند،‏ ص‎134‎‏،‏ گفتگوکننده:‏ زهرا مربیان.‏میراحسان،‏ احمد ‏(بهار و تابستان 1385)، پرسشهایى درباره سینماى مستند ایران،‏ فصلنامه سینمایى فارابى،‏ سینماى مستند ایران،‏ شماره -59 60،ص‎66‎‏.‏میراحسان،‏ احمد (1386)، تمایزات دیجیتالى در سینماى مستند از ایده تا پخش ‏(کتاب حقیقت سینما و سینما حقیقت مجموعه مقاله به اهتمام زاونقوکاسیان نشر مرکز گسترش سینماى مستند و تجربى)،‏ ص‎192‎ تا 207.میراحسان،‏ احمد (1390)، خودچهره نگارى شخصى ‏(مهم ترین جریان مستند دهۀ 1380) پایگاه اینترنتى ماه آبى،‏ به نقل از روزنامه ى شرق (1390).میرحسینی،‏ زیبا (2002)، دکتر زیبا میرحسینى پشت صحنه یک فیلم اتنوگرافیک ‏(ترجمه از انگلیسى)،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري وفیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمه ناصر فکوهی،‏ تهران،‏ نشر نى (1387) صص 196 تا‎205‎‏،‏ ترجمه این مقاله پیش از این با عنوان‏«پشت صحنه طلاق به سبک ایرانى:‏ منتشر شده،‏ به صورت pdf نبز موجود است»‏ فکر ساختن فیلمى درباره دادگاه هاى تهران و کاربرد حقوق اسلامىدر مسائل خانوادگى در سال 1996 زمانى در من شکل گرفت که به وسیله دوستى به کیم لانجینوتو کارگردن فیلمهاى مستند معرفى شدم ‏(ص‎197‎‏)‏ما هرکز بدون موافقت اشخاص از آنها فیلمبردارى نمى کردیم ‏(ص‎201‎‏)پوستر دو فیلم طلاق به سبک ایرانى و دختران فرارىمیرزین العابدین،‏ شبنم (1386)، امر قدسى درقالب مستند،‏ رویکردهاى دینى،‏ مذهبى و معنوى در رسانه ها و سینماى مستند ‏(کتاب روایتهاى مستند؛مقالاتى درباره سینماى مستند ایران و جهان،‏ زیر نظر رضا درستکار)،‏ ص 169.میرشمس شهشانی،‏ سهیلا ‏(بهار و تابستان‎1380‎‏)،‏ انسا ن شناسیبصرى:‏ ثبت سنت یا مباحث روزمره،‏ نشریه انسا ن شناسى ‏(سال اول،‏ شماره اول،‏ مرکز نشردانشگاهى)،‏ صص ‎135‎تا‎137‎‏.‏ناطقی،‏ بهنام ‏(اردیبهشت‎1352‎‏)،‏ گفتگو با ناصر تقوایى،‏ درباره ‏«فیلمهاى مردم شناسانه ات بادجن،‏ مشهد اردهال و نخل».‏ مجله تماشا،‏ ص 31، نقل شدهدر کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى،‏ گردآورنده:‏ غلام حیدرى ‏(انتشارات به نگار 1369) ص 201.ناطقی،‏ بهنام ‏(نوروز 1359)، ناصر تقوایى در یک نگاه شتابان،‏ نشریه رودکى،‏ صص-‏‎10‎ ، 11 نقل شده در کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى،‏ گردآورنده:‏غلام حیدرى،‏ ص‎75‎‏.‏نجومیان،‏ امیرعلی (1390)، تصور انسان امروز بدون فضاهاى شهر ممکن نیست،‏ کتاب انسان،‏ سینما و شهر،‏ مجموعه گفتگوهاى علیرضا قاسم خان،‏ تهران،‏روزنه،‏ ص‎83‎‏.‏ندیم،‏ مصطفی (1386)، گذر از سنت به مدرنیته به روایت یک تصویر،‏ کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاىتجسمى و سینما تک.‏نرسیسیانس،‏ امیلیا (1383)، رؤیاى عصر طلایى،‏ نقد و معرفى کتاب زوال فرهنگ،‏ نوشته نیل پستمن،‏ کتاب ماه هنر،‏ شماره ویژه فیلم و فرهنگ،‏ ص‎84‎تا‎88‎‏.‏نفیسی،‏ حمید (1357)، نگاهى به ‏[فیلم]‏ اربعین،‏ کتاب فیلم مستند،‏ جلد دوم،‏ ص‎322‎‏،‏ نقل شده در کتاب معرفى و نقد آثار ناصر تقوایى،‏ مجموعه مقاله:‏گردآورنده:‏ غلام حیدرى (1369)، ص‎181‎‏.‏نفیسی،‏ حمید ‏(بهار 1375)، فیلم مى سازم تا معترض مردم شناسى باشم،‏ گفتگو با ژان روش،‏ ترجمه محمد شهبا،‏ فصلنامه سینمایى فارابى،‏ شماره 25.ح.ن:‏ چرا فیلم مى سازید؟ژ.ر:‏ مردم شناسان معمولا معترض جامعه ایند که در آن زندگى مى کنند.‏ من هم فیلم مى سازم تا معترض مردم شناسى و دیدگاه مردم شناختى باشم.‏نخستین بار که براى مردم روستا فیلم نشان دادم چیز دیگرى را کشف کردند.‏ حال مى توانستند از من انتقاد کنند.‏ ‏(ص‎266‎‏)‏نفیسی،‏ حمید ‏(پائیز 87)، مفتون شرق،‏ فیلمهاى مردم نگارانه و اکتشافى در میان اقوام کوچرو،‏ ترجمه محمد تهامى نژاد،‏ ماهنامه فیلم و سایتانسا ن شناسى و فرهنگ ‏(فروردین 1389).نقوی،‏ حسام الدین (1391)، تأملى بر مستندهاى راه دور دریا،‏ در کتاب کالنگهایم را دوست دارم،‏ مجموعه مقاله درباره حسن بنى هاشمى .بخشهاى از این نوشته:‏ ‏...مستندهاى راه دور دریا را از نگرگاه سبک شناسى مى توان به دو پاره تقسیم نمود.‏ پاره نخست که دنباله ى نگرش او در سینماىسوپر هشت و کارهاى بعدى اوست،‏ سه فیلم قشم،‏ بندرعباس و خلیج فارس و پنجشنبه بازار میناب را دربرمى گیرد که درسال 56 به سفارش سینماىآزاد ساخته شده اند...در پاره ى دوم 9 مستند ساخته شد و فیلم بردارى آنها تا پایان سال 60 ادامه یافت؛ در این قسمت از مستندها،‏ جریان زیبایى شناسىو فکرى فرهنگ گرا که متأثر از تحولات اجتماعى و تنوع اندیشه ورزى انقلابى آن زمان مى باشد،‏ برتفکر او حاکم است...‏ در این مستندها موسیقى،‏ هنگامرقصهاى آیینى مردها در جزیره قشم و ریتم شاد موسیقى جنوبى در سکانسى که از دوران شکوفایى و شوکت بندرلنگه گفت وگو مى شود و تصاویر آنو چند قطعه ى کلاسیک با کلارینت و فلوت استفاده شده است اما در تیتراژهاى ابتداى فیلم از موسیقى ریتمیک و قوى و آیینى ‏«زار»‏ که شناسنامه اىبومى دارد به قصد ایجاد فضاى عاطفى و القاى فرهنگ جنوب به زیبایى استفاده گردیده،‏ به نحوى که طنین آن تا آخر فیلم در گوش مخاطب احساسمى شود و در پایان فیلمها نیز همان قطعه تکرار مى گردد؛ در برخى از قسمتها نیز براى دراماتیزه کردن فضا از قطعات کوتاه موسیقى استفاده ى مناسبشده است.در همه ى مستندها تدوین خام ‏(راف کات)‏ توسط خود او صورت مى گرفت و ابتدا ضرب آهنگ،‏ نقاط اوج و ترتیب و توالى سکانسها و ساختار

مناسب فیلم را تعیین مى کرد و بعد آنها را به قیچى و برشهاى استادانه ى گنجوى مى سپرد؛ او بود که پس از دیدن فیلم،‏ سفارش تکرار بعضى از نماهاو یا صداها و افزودن برخى از صحنه ها را پیشنهاد مى داد...‏ متأسفانه قسمت عمده ى مجموعه فیلمهاى مستند راه دور دریا در بحرانى ترین شرایط آنروزگار یعنى جنگ ایران و عراق ساخته شد و با گرفتاریهاى سالهاى بعد نیز همراه بود به همین سبب فرصت و زمان پخش مناسبى نیافت،‏ ناشناختهماند و مورد نقد و بررسى منتقدین قرار نگرفت و فقط سه الى چهار قسمت آن پخش گردید و گویا ادامه پخش،‏ به تغییر و اصلاح گفتار متن موکولشد و از همان زمان تاکنون بازپخش نگردیده و در آرشیو سیما باقى ماند و خاك خورد و به محاق فراموشى سپرده شد در حالیکه توان و شایستگىرقابت و شرکت در جشنواره هاى جهانى فیلمهاى مردم شناسى و فرهنگى را داشت.»‏ورث،‏ سول (1968)، نگره نشانه شناختى براى فیلم مردم نگارى،‏ ترجمه محمد تهامى نژاد،‏ فصلنامه سینمایى فارابى،‏ ویراست جدید به همراه سه مقالهدیوید مک دوگال ‏(ترجمه 1387) و جى رابى و جوش و خروشهاى نظرى)‏ به صورت جزوه،‏ توسط مؤسسه میراث فردا منتشر شد.‏ورهرام،‏ فرهاد (1375)، مشکل اصلى ضعف پژوهش است.‏ فارابى،‏ فصلنامه تحقیقاتى در زمینه سینما،‏ سردبیر مسعود ترقى جاه،‏ شماره مسلسل ، 25 ویژهمستند،‏ ص 126. نگا.‏ رکوعى،‏ فاطمه (1389).ورهرام،‏ فرهاد (1377)، پژوهش شرط اول،‏ مصاحبه محمدسعید محصصى با فرهاد ورهرام،‏ نشریه نقد سینما،‏ پائیز و زمستان 1377، شماره ... 15 آنچها ینجا وجود دارد سینماى مردم نگارى است تا مردم شناسى ‏(صٌ‏ 94)... من فکر نمى کنم کسى فیلم مردم شناسى ساخته باشد به جز خود دکتر افشارنادرى.‏ورهرام،‏ فرهاد (1385)، تجربه ساخت فیلم گذر شهر بر آب ‏(سایت پیک مستند)‏ورهرام،‏ فرهاد (1386)، پیر شالیار،‏ عروسى مقدس،کتاب راهنماى همایش انسا ن شناسى تصویرى،‏ انتشارات مؤسسه توسعه هنرهاى تجسمى و سینماتک،‏ ) 1386 ص ( 58 به نقل از مصاحبه مختار شکرى پور با فرهاد ورهرام،‏ روزنامه شرق و یا سخنانى که در مراسم بزرگداشت خود در ‎7‎خرداد 1387درباره سینماى مستند مردم نگارى و آثار خود گفت ‏(منتشره در سایت آفتاب)‏ و یادداشتها یى بر آثار او از جمله در سایت هورامان شناسى hawra-mantakht.blogfa.com/post- 73.aspx و سخنرانیهاى شب فرهاد ورهرام به همت بخارا (16 تیرماه 1387) و منتشره در سایت فرهنگستان هنر:‏زندگینامه ‏(على دهباشى)،‏ دو بعد هنرى و علمى در سینماى ورهرام ‏(کتایون مزداپور)‏ ، کاربرد زبان سینما در فیلمهاى ورهرام ‏(تهامى نژاد).‏ورهرام،‏ فرهاد ‏(تیرماه 1387)، من و پیر شالیار،‏ مجله هنرمند ‏(هفته نامه بین المللى)‏ به روایت منابع تاریخی،‏ هورامان یا اورامان سرزمین اهورامزدا استهور خورشید و هورامان خانه خورشید و مکانی مقدس است براي نیایش خدایان و الهه هاي باستانی مردمانی که در گذشته هاي دور در این سرزمینمی زیستند.منطقه اورامان از چهار ناحیه بزرگ تشکیل شده است که یک ناحیه آن در خاك عراق واقع شده و مرکز آن شهر طویله است.‏ ناحیه دیگربه نام اورامان لهون در استان کرمانشاه که مرکز آن شهر نوسود است.‏ دو ناحیه دیگر اورامان در غرب استان کردستان واقع شده اند،‏ یکی اورامان ژاورودکه مرکز آن روستاي بیشاران و دیگري دهستان اورامان و مرکز آن روستاي اورامان تخت می باشد.‏ورهرام،‏ فرهاد (1387)، مستند مردم شناسى بدون مردم شناس ‏(حقیقت در قاب مستند،‏ مجموعه مقالات درباره سینماى مستند به اهتمام اسماعیلمیهن دوست)‏ انتشارات مرکز گسترش سینماى مستند،‏ ص 403 تا 450.وریا،‏ دانیل (1990)، زمان فیلم،‏ از کتاب درآمدي بر انسان شناسی تصویري و فیلم اتنوگرافیک،‏ مجموعه مقالات،‏ گردآورى و ترجمه ناصر فکوهى،‏ تهران،‏نشر نى (1387، ص - 149 50)، بحث درباره تمپوى فیلم (9) است.‏هاشمی،سید علی رضا ‏(بهمن‎1389‎‏)،‏ نخستین جشنواره عکس مردم نگارى،‏ سایت فرهنگ مردم،‏ http://400hashemi.blogfa.com/post- 62.aspxهاشمی مقدم،‏ امیر (20 تیرماه 1386)، مردان عجیب و غریب،‏ نگاهى به کتاب فیلم مردم نگار ‏[اثر کارل هایدر،‏ ترجمه مهرداد عربستانى و حمیدرضاقربانى]،‏ روزنامه شرق صفحه 19هاشمی مقدم،‏ امیر ‏(مرداد 1388)، علف ‏(سایت انسا ن شناسى و فرهنگ)‏پانویس:‏1 این مجموعه بدون کتابهاى سینمایى ‏(که توسط امیرحسین ثنایى جمع آورى و منتشر شده)‏ و نقد فیلمهاى مستند،‏ کامل نیست.‏Franz Boas.2Kwakiutl.3Margaret Mead.4Gregory Bateson.5Bali.6New Guinea.7Kotobi.8ویژه نامه مستند و فرهنگle tempo.9149

ضمائم

ویژه نامه مستند و فرهنگ151* محمد تهامى نژادنگاهی به مباحث مردم نگاری:‏ از جلد دوم و چهارم،‏ تاریخ اجتامعی سینامی ایران،‏ دکتر حمید نفیسیمردم نگارى،‏ نمایش یک فرهنگ به مردمانى دیگر یا به فرهنگ خودىاست.‏ ‏(بیل نیکولز).دکتر نفیسى،‏ طبق سنت رایج در غرب،‏ فیلممردم نگارى را در سطوح مختلف طبقه بندى مى کند.‏ این بخش با عنوان‏«فیلمسازى اتنوگرافیک و ناآگاهى انسان شناختى شان»‏ با نقل قولى ازبیل نیکولز آغاز مى شود که ‏«فیلم سازى مردم نگارى به معناى ساختنفیلمهایى است که یک فرهنگ را به فرهنگ دیگر یا به فرهنگ خودىنشان مى دهد»‏ ‏(نفیسى،‏ جلد دوم،‏ ص 99). نفیسى مى گوید:‏ ‏«مهمترینعوامل رشد فیلمهاى مردم نگارى در دهه شصت اینهاست:‏ ظهور مدرنیته،‏نوسازى بى وقفه و سریع،‏ جابجایى جمعیت و تغییر در روال عادى زندگىو بازسازى روانى و اجتماعى حاصل از آن،‏ ضرورت و نیاز به ثبت سنتهاىفرهنگى،‏ تجلیات فرهنگى و شیوه هاى زندگى پبش از محو آنها را پیشآورد.‏ چنین سبکى را مى توان مردم نگارى نجات ‏(مرده ریگها)‏ به حسابآورد.‏ همچنین پروژه صورت بندى هویت ملى ‏(و فیلمسارانى که بهصورتى شخصى و اغلب سیاسى به موضوع نگاه مى کردند)‏ و عامل مؤثردیگر ورود فیلمسازان تحصیل کرده اى است که به ایدئولوژى مدرنیسمسکیولار و مردم نگارى نجات مجهز بودند و شناختى از انسا ن شناسى واتنوگرافى نداشتند.‏ ورهرام این سینما را مردم نگارى بدون مردم نگار ومن آنها را مردم نگارى هاى سبک ‏(‏‎1‎‏)مى نامم.‏ ‏(ج‎2‎ص‎100‎‏)دکتر نفیسىمى افزاید:‏ این امر متعلق به مدتها پیش از ورود نقد و تئورى جدید بهحوزه مردم نگارى و آثار پیشتازان انسا ن شناسى فرهنگى پست مدرن دردانشگاه رایس و جاهاى دیگر بود که به صورتى انقلابى کار انسا ن شناسىمیدانى و نگارش و فیلمسازى مردم نگارى را دگرگون کردند.‏ در نتیجهاین نوع فیلمها به صورت خطى و مستقیم پیش مى رفتند.‏ بر گفتارهاىتوصیفى،‏ حراف و آمرانه اتکاء داشتند.‏ این سبک بیشتر به خاطر مشکلضبط صدا ى سینک در سر صحنه و روایت شفاهى اى که در نزد ایرانیاندرونى شده است و این ناآگاهى انسان شناختى که باید فاصله اى بینانسان شناس و سوژه وجود داشته باشد به فیلم دیکته مى شد.‏ با وجوداین نمونه هایى وجود داشت که مى کوشیدند تا این فاصله را کم کنند.‏(101) در این فصل از کتاب،‏ اتنوگرافیهاى سبک بر حسب موضوع،‏ بهچند دسته تماتیک تقسیم بندى شده که عبارتند از:‏• فیلمهایى درباره فرهنگ مذهبى و آئینها:‏ خانه خدا ‏(ابوالقاسم رضایى)،‏اربعین و بادجن ‏(ناصر تقوایى)،‏ دراویش قادرى ‏(منوچهر طبرى)،‏ شبیهشهادت ‏(على اصغر عسگریان)‏• ‏«فیلمهایى درباره ایلات و کوچ:‏ بلوط دکتر نادر افشار نادرى و بلوطغلامحسین طاهرى دوست،‏ ایل شاهسون ایران ‏(فریدون صفى زاده)‏• فیلمهایى درباره تکنولوژیهاى بومى : من به عنوان مدیر مرکز تلویزیون ورسانه هاى دانشگاه آزاد ایران و مشاور برنامه هاى تلویزیون که این دوره راهمراهى مى کرد،‏ من پروژه اى چند قسمته براى تهیه مستندهایى پژوهشىدرباره تکنولوژیهاى بومى و باستانى را آغاز کردم که در آن زمان به خاطرهجوم فزاینده مدرنیسم و رشد شهرنشینى در خطر قرار داشت.‏ فقط دوفیلم از این مجموعه قبل از انقلاب و بسته شدن دانشگاه به اتمام رسیدکه عبارتند از سنت قنات در ایران (1355) و کبوترخانه (1356) هر دوساخته رضا میربها.‏ ‏(ص‎112‎‏)‏پانویس:‏1. دکتر نفیسى اصطلاح film) (ethnographic-lite را بکار برده است.‏ در توضیح اینواژه به نوشته اى از دکترها Mehreen Mirza and Barbara Mitra با عنوان-‏Dilutions of Ethnography: Ethnography Lite ‏(مردم نگارى سبک:‏ یعنى مردمنگارىرقیق)‏ اشاره مى کنم.‏ این نوع از مردم نگاریها،‏ فاقد جزئیات و تفصیل چندلایه اى است کهمشخصه کارهاى مردنگارى محسوب میشود.‏ ‏(به نقل از سایت دانشگاه ورسستر)‏http://www.worcester.ac.uk/discover/humanities-research-seminars.html

ویژه نامه مستند و فرهنگ152کتاب چهارم مستندهای مردم نگاری و شبه مردم نگاری ها ‏(فصل اول از کتاب چهارم)‏دکتر حمید نفیسى در جلد چهارم ‏(عصر جهانىشدن)‏ کاهش مطالعات مردم نگارى را نتیجهایدئولوژى فراملى برمى شمارد که نتیجه اش،‏ کاهششدید فیلمهاى مردم نگارى و ظهور پرقدرت فیلمهاىاجتماعى بود ‏(ج‎4‎ص‎72‎‏)‏ که همان کار اتنوگرفى رابا عنایت بر نظرگاه هاى سیاسى و انتقادى بر عهده گرفت.‏ سرانجام بعد ازجنگ و در دهه هفتاد فیلمسازان با بهره گیرى از فضاى گفتمانى موجودفیلمهایى ساختند که ‏«من آنها را فیلمهاى شبه مردم نگارى مى نامم»‏‏(ص‎73‎‏)‏دقیق تر بگویم این فیلمها آثارى مردم نگار نبودند بلکه برخى از آنهافیلمهاى فرایند ‏(پراسس فیلم)‏ محسوب مى شدند که یک آئین را ازآغاز تا پایان نشان مى دادند برخى هم امپرسیونیستیک و یا توصیفىبودند؛ برخى هم فقط روى یک جنبه از آئینى سنتى متمرکز مى شدند.‏در حالیکه تعدادى از آنها هم پژوهش بنیاد بودند که نتیجه مطالعه اىجامعه شناختى و یا مردم نگارى،‏ مشاهده مشارکتى و تعامل با موضوعمورد مطالعه خود بودند.‏ برخلاف مردم نگارى هاى دوره پهلوى که نجاتدنیایى در حال محو شدن تکیه داشتند،‏ فیلمهاى جدید بر کشف اعمالدر حال ظهور مثل موسیقیهاى زیرزمینى از جمله در ‏«صداى مخالف»‏ساخته میرطهماسب (2003) و رفتار خشونت بار زنان علیه شوهرانشاناز جمله در ماده 61 مهوش شیخ الاسلامى تمرکز داشت،‏ جراحى زیبایىاز جمله در فیلم دماغ به سبک ایرانى مهرداد اسکویى و جایى براىآموزش گریستن در فیلم تباکى بهمن کیارستمى . این تغییر،‏ از فرهنگهاو اعمال در حال محو شدن به فرهنگ در حال ظهور و از ثبت به انتقاد،‏نشانه هایى از مردم نگارى پست مدرن جدید ترى هستند ‏(ص‎73‎‏).‏دکتر نفیسى سپس به شبه مردم نگارى هاى ساخته شده در نهاد از جملهمجموعه کودکان سرزمین ایران مى پردازد و مى افزاید:‏ ‏«به صورتىعاطفى و جذاب،‏ سنتها،‏ آداب و مردمانى را کشف کرده اند که پنجره اىمردم نگارانه و غنى بر فرهنگهاى ایرانى و اسلامى مى گشایند»‏ ‏(ج‎4‎ص74) و به نمونه هاى قابل توجهى چون ملا خدیجه و بچه هایش ‏(ابراهیممختارى)،‏ پیش ‏(ناصر تقوایى)،‏ چیغ ‏(محمدرضا اصلانى)،‏ ایل من‏[کرمانج](‏ بهرام عظیم پور)،‏ ماى سا و ماسان ‏(محمدرضا مقدسیان)،‏ درمدرسه سید قلیچ ایشان ‏(فرشاد فدائیان)‏ و آثارى از پیروز کلانترى،‏کامبوزیا پرتوى،‏ منوچهر طبرى،‏ فرهاد مهران فر و سینایى اشاره مى کند.‏دکتر نفیسى فیلمهایى مثل زعفران ابراهیم مختارى را ‏«مستند فرایندى»‏در مردم نگارى مى نامد و پس از اشاره به فیلمهایى درباره فرهنگ،‏ سنتهاو اسطوره هاى شیعه ‏(رقص علم و حسینیه کوچیکها ساخته عبدالرحمانشلیلیان)‏ به اینجا مى رسد که طوایف ایرانى هنوز تأثیر زیاد بر خیال وتجسم فیلمسازان دارند از جمله فیلم تاراز فرهاد ورهرام ‏(‏‎1989‎‏)با غنا ىاتنوگرافیکش اداى احترامى به معلمش نادر افشار نادرى انسان شناس ومستند علف (1303) ساختۀ کوپر،‏ شودزاك و مارگارت هریسون است.‏سرانجام دکتر نفیسى اصطلاح ‏«غناى اتنوگرافیک»‏ را در برابر اتنوگرافىسبک بکار مى برد.‏ در این بخش پس از اشاره به بهنام بهزادى ‏(حرفهایترا پنهان کن)‏ و کیومرث پوراحمد ‏(جغرافیاى فقر و غنا)‏ به جدیدترینمدخل در زمینه فیلم اتنوگرافیک و انسا ن شناسى تصویرى،‏ در وب سایتایرانى انسا ن شناسى و فرهنگ اشاره مى کند که ابتدا به صورت سایتشخصى دکتر فکوهى،‏ استاد انسا ن شناسى دانشگاه تهران،‏ آغاز بکار کردو الان محلى چشمگیر براى موضوعات مردم نگارى است.‏این نوشته،‏ بخشى از یک بررسى کلان از کتاب تاریخ اجتماعى سینماىایران،‏ نوشته دکتر حمید نفیسى با عنوان ‏«تشخص فرهنگى زیر خیمهمدرنیته»‏ است.‏

* گردآورنده:‏ ایان آیتکن،‏ نوشته رضا پوده ترجمه محمد تهامى نژادمستند و فرهنگ:‏ ایران،‏ در دانشنامه سینامی مستند ‏(چاپ دوم با تجدیدنظر)‏فظفرالدین مظفرالدین شاهاه،‏ شاه،‏ پنجمین شاه سلسله قاجار،‏ طى سفرى به اروپا به عکاس خودودودودودش خودش میمیمیمیمیم رزرزرزرزا میرزا ابابا رارا یهیهیهیه ابراهیم خان دستور داد تا تجهیزات سینماتوگراف را عاع ابتیاع و از اناواوال کارناوال ‏(ج(جشن گلهلها)‏ گلها)‏ که حوالى سال 1900 در استاند بلژیک برگزار ىمىمىمىمىمىمىشد فیفیف لملم فیلم بردردارارد.‏ بردارد.‏ اینین این نخسخسخستیتین نخستین مسمسمسمستندى است که توسط یک ایرارانىنى ایرانى فیلیلمبردارى فیلمبردارىتجتجهیزاتى که سپس از این وارد ایران شد،‏ جنبه سرگرمى همایایونى همایونى اداداشتشتشت،‏ داشت،‏ اماما بعبعبع أدأدأدأ بعدأ لثلثلثل مثل اروروروروپاپاپا اروپا و رمرمرمریکیکیکا آمریکا جنجنجنبهبهبه جنبه سرگرمى عمومى یافت.‏ بنابابرگرگفته بنابرگفته پژپژوهشگر شد.‏محمد تهتهامامى تهامى ژنژاداد،‏ نژاد،‏ نخستین سالن سینما نیز در همین مزم نانانانان زمان تفتفتتاتاح افتتاح شدشدشد.‏ سیسیسینما،‏خانبابابا معتضدضدى معتضدى نخنخنخستین فیلمساز ایرانى پس از پایان تلاتش تحصیلاتش دردر فرارا سنسنسه فرانسه کیکیکیک دورورور یبین دوربین گوگوگو ومومون گومون بابا دودودودودودش خودش بهبهبهبه ایریریرانان ایران آورد.‏ یتین نخستین شیش فیلمهایش در دهدهه 1300 کاکاکارهرهایى کارهایى خبخبرىرى خبرى هستند که حوادث مهم سیاسى و پروژه پروژهژهژههاىاى هاى توسوس هعهعه توسعه کشوشور کشور رارارا مستستستندندند مستند ساخاختهتهتهته ساخته ا تستستستست.‏ است.‏ تکتکتکتکه فیفیلملمهاهاهاهایى فیلمهایى از خانواده خودش،‏ خاخانونواداده خانوادهپهلوى)‏ نمونه نمومومونهنهنهنه یایایایى هایى ازازازاز جمجمجمج وموموعهعهعهعه مجموعه رارارارهاهاهاهاى کارهاى واواواواو مشمشمشمارارار بشمار مىآیند.‏ و مرمراسم اداىاى اداى سوگند رضا شاه پهلوى ‏(اولین شاه سلسلسله سلسله پهپهپه ولولولوى)‏سلطنتى‎19‎سهسهسهسه ‎1924‎سه رمرمرمریکیکیکیکایایایایا آمریکایى بهبهبه نامامامهاى،‏ نامهاى،‏ یریان مریان سى کوپر،‏ ارنست از جنگ جهانى اول،‏ تعدادى از ساسازندگان فیلمهاى مردمنگ رارارارارى نگارى واوا دردرد وارد ایریریر نانانانان ایران د شدندندندند.‏ شدند.‏ در ساساساساسال پس(1925) را ساساساساختختختختختختندندندند ساختند که تصتصتصویویویویرگرگرگرگرگر تصویرگر کوکوکوکوچ یکى از ایلات ایرارانىنى ایرانى یعنى شودزاك و رگرت مارگرت هریسون یکى از نخستین فیلمهاى مردم مردردردم نگارى گنگنگارارارى بهبهبه نامام نام علفلفلفلف علف بىبختختختیاریریریهاها بختیاریها بودود.‏ بود.‏ بسبسیارىرى بسیارى از پژپژوهشگران موافقند که اولین اثر جدى ىاىاىاىاىاى تستستست است که توتوتوتوسطسطسطسطسط توسط ملیلیلیلی هتهتهتهته ىاىاىاى ملیتهاى رارارار ىجىجىجى،‏ خارجى،‏ ردردربابابابا هرهرهره درباره ایریریر نانان ایران لولولولیدیدیدید تولید شده استست.‏ است.‏ دولت با ایاین تعبیبیر تعبیرباشد).‏ سا هلها سالهادر جهت اهداف توسعه ا ریران ایران قرارار قرار ندارد،‏ نمایش فیلم را ممنمنمنوعوعوعوع ممنوع کردرد کرد ‏(هر چندندند چند ممکمکمکمکنسنست ممکنست ردردر همامامان همان مزمزمزم نانانان،‏ زمان،‏ اندندندك اندك مدمد ىتى مدتى بنمنمایایش بنمایش درآمده کهبعدعد بعد هنگامى که به فیلیلم فیلم وموسیسیقى موسیقى و گفتار جدید وزوده افزوده شد،‏ در یایراران،‏ ایران،‏ شیش نمایش داداداداده شدشدشدشد.‏ 1930 یک گروه ىنى،‏ آلمانى،‏ جریان حاحداث راه آهن شمشمشم لالال شمال را هبهبه تبت ثبت رساساندند.‏ رساند.‏ ایاین فیفیفی ململم فیلم نیزیزیزیز نیز به دلدلدلدلیلیلیل دلیل نمامایشیشیشیش نمایش فقرقر فقر در عمعه جامعه ایرانى مورد اعتراض بود.‏ در سالسال 1930 یکیک گروروه گروه فرفرانسوسوى فرانسوى به همراه دان مشمندانى دانشمندانى در مسیسیر مسیر آسآسیایا ىیىیى آسیایى خوخوخوخوخود بربربراىاى براى رفتفتن رفتن هبه افغفغانانانستستست نانانانان افغانستان و نینینین چین از ایای اران ایران گذشتشتند گذشتند و فیلیلم فیلم کاروان زردرد زرد را درکردند.‏ این فیلم در فرانسنسه فرانسه بنمایش درآمد و خرخى برخى زاز ا ریرانانیایایایایایان ایرانیان ساساساساکنکنکن ساکن اروپا،‏ طى نامه ىاىاىاى کشکشکارارارا آشکارا بهبهبه برخرخرخرخى برخى صحصحنهنه صحنه ها ایراد گرفتند.‏ تولید توتوتولیلیل ایراران،‏ ایران،‏ در پى ینین چنین بربیاتى تجربیاتى از حضحضور فیلمسازان رارجىجىجىجىجىجىجى،‏ خارجى،‏ یکیک قانانانونونونونونون قانون سانسوسور سانسور را به تصتصویب رسرسرسرسرس ناناناند رساند اتا براراراى براى فیفیفیلملمهایى فیلمهایى که گمگمانان گمان مىرفت چهره چهچهرهرهاى دولتمنفنفى منفى ازاز کشور ترسیسیم ترسیم ىمى کنننند کنند ودودیت محدودیت بوجود بیاورد.‏ ضمضمضمنأنأنأنأ ضمنأ نماما شیشیشیش نمایش ىاىاىاىاى فیلمهاى مستستستندند مستند و خبربربربرى خبرى دردر جواواوار جوار فیفیفی ململمهاهاى فیلمهاى داداستانى کهکه از زمانان زمان صحافباشى و با چمچمچمچمچنانانان همچنان ردردر سالالالالن سالن منمنم یایایایش نمایش فیفیفیفیف ململململم فیلم در ایایای اراراراران ایران دادادامامه ادامه یایافتفت.‏ یافت.‏تأتأتأسیسیس تأسیس اواولیلین اولین ساسالنلنهاى سالنهاى نمایش فیفیلم در سال ‎1904‎شروع شدشدشدشدشده وبوبود،‏عوع شروع جنگ جهانىنى جهانى دوم نمامایشیش نمایش فیلیلمهمهاى فیلمهاى جنگى در سالالالنهنهنهنه ىاى سالنهاى سینینینینماماى سینماى ایایا ایران به رورورت صورت امامامرىرىرىرى امرى عادادا عادى دردردر آ دمدمد.‏ آمد.‏ سپسپسپس از ورود ترتشهشهاى ارتشهاى آمرمریکا،‏ آمریکا،‏ انگلیلیس انگلیس و بابهبه ایریر نان،‏ ایران،‏ یفیلملمبردارانى فیلمبردارانى که همراراه همراه آنان بودند،‏ میزازازازازان میزان قاقابلبل قابل حلاحلاحلاحظهظهظهظهظه ملاحظه اى قطقطعهعه قطعه فیلیلیلم فیلم ف(ف(ف(ف(ف(ف(فوتوتوتوتیجیجیجیج)‏ ‏(فوتیج)‏ زازا ملاقلاقاتاتاتاتهاهاى ملاقاتهاى سیاسى سیسیاساسى و پیشرشروىوى پیشروى ارتشهشها ارتشها فیلیلمبردارى فیلمبردارىشوروىجهان،‏ ارتش یایران نینینینیز نخنخنخستین ‏«استوت ‏«استودیوى ارتش»‏ را تأتأسیس جهاهان،‏شد.‏ به همهمه انانانان همان رواوال روال ارترت هشهشهشه ىاىاىاىاىاى ارتشهاىیاین فیفیلملمها فیلمها بعدأ در سینماهاهاى سینماهاى ایایراران ایران نیز نمایش ادادادهدهد داده ش کردند.‏کرد کهکه تعدادادى تعدادى فیف لملم فیلم تبلیغیغاتاتى تبلیغاتى دولتى ساخت.‏ دهه 1950 حاکى زاز یک وموعه مجموعه رویداد سیاسى اساست کهکهکه به لململى شدشدن صنصنعت نفتفتفتفت نفت ا ریریر نانانان ایران انجنجامامید.‏ انجامید.‏ دردر پى ىیى رویارویى بین محمحمدردرضا محمدرضا شاه و دکتر آغازمحمحمد محمد مصدق تست ‏(نخست وزیزیر وزیر مشمشهور ایران)‏ شاه براى دمدتىتى مدتى توتوتاهاها کوتاه شکشورورورورور کشور را ترترتر ك کردردرد کرد و در ىپىپى کودودتاتاتاتا ىیى کودتایى که بابابابا حمایت آمریکا براىاى براى عزل دصدق مصدق و وصورترت صورت گرفته بود به کشور زاز باز گشت.‏ گیگ گیرى تاجاج تاج و تخت تخت او بازپسرسانههاهاى خارجرجى خارجى بربراىاى براى گزازا شرشرشرش گزارش اینینین این حوادث به ایران جهجوم آورور ندند آوردند و ردردردردر یتیتیتیجهجهجه نتیجه حجمجمجمجمجم حجم بىسابقه ىاى از فیلم رفرفراهاهم فراهم آوردند.‏ دولت بعدأ برخىخى برخى از همین تکه لیلمها فیلمها رارارا براى تولید فیفیلملمهاهاى فیلمهاى پروپوپ گاگاگاندا پروپاگاندا استفاده کرد.‏ 1949 کیک گروروه گروه فیلملمبربردا ىرى فیلمبردارى از دانشگاگاه دانشگاه یسیسیسیسیراراکیکیکیکیوزوزوز سیراکیوز ) عمعروروروروف ‏(معروف بهبهبهبه وروروروه گروه سیسیس راراراکیک زوز)‏ سیراکیوز)‏ بربربر ىاىاىاىاى براى تولولیدید تولید یک مجمجمجمج وموموموموعه مجموعه فیلمهاىاى فیلمهاى اطلاطلاع اطلاع رسان و آموزشى روى اسال در1935 از گرگرگروهوه گروه خواواواواواستستستستسته خواسته دشد تا در ایران دند بماند و فیلمسازازانان فیلمسازان ایرانى شدند.‏ در ساساساسال ضوضوعوعات موضوعات مختختلفى مختلفى زاز لاسلامتمتى ازسلامتى و هبهداشتشت بهداشت گرفرفرفرفتهتهته گرفته تا شکشکشکشاواواواورزرزرزى کشاورزى واواواواواردردرد وارد ایریریر نانانان ایران شدندند.‏1963) محمدقلى سیار آموزشزش آموزش دهدهد.‏ دهد.‏ ازاز میان نخنخستین فیلیلیل سمسمسمسمس زازازازانانى فیلمسازانى هکهکه توسوسوسط توسط رگرگرگرگرگرگروهوهوهوه گروه بربربیتیتیت تربیت شدندندندند شدند مىمىمىمىتواواواوان توان زازازاز هوشوش گنگنگ هوشنگ شفتفتى شفتى س(سازازنده ‏(سازنده شقشقایایق شقایق سوزان – رایایایا فیلمهایى کهکهکه توسوسط توسط هنهنهنرجرجرجویویویویانانانان هنرجویان سیریراکاکاکیویوز سیراکیوز ساساساختخته ساخته شدشدشدشد رواواوایتیتیتیتیتهاهاهایىیىیىیى روایتهایى ساداداده ساده هسهسهستنتنتنتنتند هستند کهکه شیوه ى تقویویمىمى تقویمى و خطى را به همراه گفتار 1957) نانام برد.‏‏(اصفهان -پیش مىمى برند.‏ شیوه ىاى که هنوز در سنسنت مستندساز مسمسمستنتنتندسدسازازازى ایریریران ایران وضور حضور دادادارد و نینینینینین این مقدمهمه مقدمه ى رشدشدشدشد رشد سیسیستماتیک سیستماتیک سینماماى سینماى مستند در ایران است به1950 و 1970 لمل شامل نان دوران مهمى در ىاىاى سینماى مستستند مستند ایریری انانانانا ایران استست.‏ است.‏ نخنخنخست نین نخستین گروروروروروروه گروه زازازاز دانانان جشجشجویان دانشجویان ایرانى با امید به ایجاد فضایى غنى براراى براىدهه بین دوسینماما،‏ سینما،‏ بهبهبه کشوشور کشور باباز گشتند.‏ در میانان میان آنها مى توان زاز فرخ ىرىرى غفارى و حسنسنسنسن حسن شیریرواوا ىنى شیروانى نامام نام بردرد برد که بابابابا نماماماماماما شیشیشیشیشیش نمایش بهتهترین بهترین فیلمهاى مسمستند دنیا به مآموزش فیلمسازازان فیلمسازانعمعموم مردردم مردم اقاقدام کردند.‏ ابراهیم گلستان از لیلیلیلم فیلم ىنى سازانى استستستستست است که در اینینینین این دوره باسبک و تکنکنکنیکیکیکیک تکنیک و روشوشوش روش خود،‏ مستندساز ى ا ریرانان ایران را غنا یشید،‏ بخشید،‏ که وشایایاید شاید واواو را بتواوان بتوان پیشتاز سینماى شاعرانه ادادادانسنست.‏ دانست.‏ او مجموموعه مجموعه اى فیلمهاهاهاهاهاهاهاى فیلمهاى مسمستند دردر ارتباط بیبین صنصنصنصن تعتعت صنعت نفتفت نفت با حمحیط زیست ساخت که از قطره تا دریا فروغ رفرفرفرفرفرخزاد نیز با فیلم این خانه سیسیاهاه سیاه است (1962) (1962) از نآنآن جململململه جمله است.‏(1957) و موج و مرجان و خارا یکیک آتش (1957)، مشم چشم اندندندندند زازازاز انداز (1957)مخمخاطاطب مخاطب ارا نونون مفتون خود مىساساسا دزدزدزد سازد که اثرىرى اثرى ریریرا گیرا درباره کار و زندگى اذامی نان جذامیان است.‏ انا ردردردر نادر افشار نادادرىرى نادرى فیلیلم فیلم بلبلبلوطوطوطوطوطوطوط بلوط (1966) را تولید کرکرد که یتین نخستین اثر رورو مشمندند روشمند و مهمهم مهم انسنسنسنسنسنس نانان انسان شناختختى شناختى دردردر اینین این دوروره دوره اساساست.‏ لاعلاعلاقهقهقه علاقه ونونونونونوچهچهر منوچهر طیاب به معمارى،‏ الهاهام الهام بخبخش او در توتو یلیلید تولید مؤمؤثرترترتر نینین مؤثرترین مستستندهاى مستندهاى تصتصویرى دربربربرباراره درباره میمیراث نهنگىگىگى فرهنگى ایرانان ایران شد کهکهکهک جسجسجسجد مسجد جاجامعمع جامع ) 7 (1970)،(1974) زاز آن جمله ا تست.‏ است.‏ طیایاب طیاب با بیشیشیش بیش از ونود یفیلملم فیلم و خسرو سینایىیى سینایى با یبیش زاز هفتاد فیلم ردر کارارنامه کارنامه جرجمند ارجمند هنرى خودود،‏ خود،‏ پرکاکارترترین پرکارترینمعمع امامامامارىرىرى معمارى وفوف صفویه مستستندساسازازان مستندسازان ایرانى محسوب مىشوند.‏ سینایى زیزیز نیز در خارجرج،‏ خارج،‏ عمعمعمارىرى،‏ معمارى،‏ مومو یسیسیقى موسیقى و اما سینما خواوانده خوانده بوبود و ىمى هنگامى کهکه در ساسال ‎1967‎به ایایران بابابابازگزگزگزگشتشت بازگشت به وزوز رارت وزارت فرهنهنگ فرهنگ و هنر پیپیپیوست و تا امروزوز امروز یکىکى یکى از سرسرسرشنشن سرشناس ساساساساسترین مستندسدس زازاز نان مستندسازان ایریریرانانانانى ایرانى باقى مانانانان هده مانده است.‏ فیلم برنده جایزهزه جایزه یثیه ‏«مرثیه گمگ گمشده»‏ (1970 تا 83) از1991، سفارشى را از ولویزیون تلویزیون کاکانانال کانال 4مهمترین مهمهمترین آثار سینایى،‏ سیسینانایىیى،‏ ردردردرباره پناناهن گدگانان پناهندگان لهسهستاتاتانىنى لهستانى در ایران و ردر یریریریریانانانانان جریان جنگنگنگنگنگ جنگ جهاهاها ىنىنىنى جهانى موموم دوم است.‏ سینایى در سال 91onرا the border دربرباراره درباره پنپنپناهاهاهندند اگاگان پناهندگان کرد در نانانان ایران بساسازدزد.‏ بسازد.‏ وى همچمچنین همچنین تعدعدادادى تعدادى فیفیلملم فیلم رواوایى روایى ساخاخته ساخته ا تست.‏ است.‏ گفگف گتگتگتگتگتگو گفتگویلیس انگلیس ریریرفتفت پذیرفت تا فیلیلمىمى فیلمى با عنونو نانان عنوان داکاکاکیویو داکیو ىمى درامى درباره دادق صادق هدهدایایت هدایت کیکى از نین تأثیرگذارترین نویویسنسنسندگدگدگدگانانان نویسندگان معاعاصرصر معاصر ایریرانان ایران استست.‏ است.‏ سیسینانانایىیى سینایى و طیایاب،‏ طیاب،‏ لیلمهمهمهاىاى فیلمهاى خوش خوشوشساختى در موموضوضوضو اعاعاعاعاعاعات موضوعاتسایه،‏بااند.‏ از میان سایایایر سایر زازازانان مستندسازان جرجرجستسته برجسته یاین دوره مىتوانان توان از تختلف مختلف از مرمردمدمدم مردم نگاگاگارىرى نگارى تا میراث فرفرهنهنگ فرهنگ یایرارانىنى ایرانى و از یفیلمهایى دربربربرب راراراره درباره هنهنهنهنهنهنهنهن هرهرهرهرها هنرها تاتاتا صنعنعت صنعت ساخته ساختختهان 1964) نانانانام بربرد.‏1967 تا 74) و ژهژهژهژ ریری هژیر راراریویویوش داریوش ‏(گ(گودود ‏(گود مقدقدس مقدس – ورو ىقى فاروقى ) طلوع فجر)،‏ کامران شیردلدل شیردل ) واون ‏(اون بشب که بابابابارورون بارون اواومد،‏ احمدبسیسیارى بسیارى ازا مستستندهاى مستندهاى ایا این دورهره دوره یا درباره حرفه فرفههاها ى ا ریری انانانى،‏ ایرانى،‏ میراث فرهنگى و یایا کشفشف ایات کشفیات بابا تستانان باستان شناناسىسى شناسى هستندند.‏ هستند.‏ چنچنینین چنین گرارایشیشى گرایشى شایدید شاید ناشى زاز اشتشتیایاق اشتیاقکشفشف کشف راره دوباره هویت ملى از طریق جستجوجو جستجو در گذگذگذگذگذگذشتشتشته گذشته باباباباشد یا نان چنان که بربربر ىخى برخى منتقدقدقد نانانان منتقدان ادعدعا ادعا مىمى کنننند کنند مطمطلولولوب مطلوب و خوخوخوشاینیند خوشایند اما یهیت ماهیت سفسفارارشىشى سفارشى بودودن بودنبهویژه نامه مستند و فرهنگ153،(197019 تا 83) از19641991192419251935196257border1300دردر ساسال 1 301949‏(اصفصفهان - 1957

ویژه نامه مستند و فرهنگ154این فیلمهاست.‏ پس از کودتاى 1332 و بازگشت شاه،‏ دولت تمام آثارهنرى و تولیدات رسانه اى را مورد بازرسى قرار مى داد و آثار فیلم سازانمستثنى نبود.‏ اجراى انتقادى هر موضوعى که از طریق یک مبناىاجتماعى یا سیاسى به ارائه واقعیتهایى از زندگى ایرانى مى پرداخت و یاهر فیلمى که مستقیم یا غیر مستقیم به نقد دولت اقدام مى کرد،‏ موردسانسور قرار مى گرفت و همین امر در میان تهیه کنندگان براى حفظسرمایه گذاریها موجب شیوع خودسانسورى شد ‏(سنتى که همچناندوام دارد).‏ فیلم تهران پایتخت ایران است کامران شیردل (1966) و اونشب که بارون اومد ‏(برنده جایزه سومین جشنواره جهانى فیلم تهران درسال 1974) از نخستین مستندهاى توقیف شده توسط دولت محسوبمى شوند.‏ سانسور سبب شد تا فیلمسازان روشنفکر به موضوعات بى خطرروى بیاورند و از روى اکراه،‏ خودشان را از مباحث اجتماعى و تاریخىدور نگهدارند.‏ با وجود این فیلمهاى این دوره شدیدأ داراى سبک وتأثیرگذارند.‏سازمان رادیو تلویزیون ملى ایران در سال 1345 تأسیس شد و بلافاصلهبه جذب مستندسازان پرداخت.‏ تلویزیون در کنار وزارت فرهنگ وهنر از نهادهاى اصلى حمایتمستندسازى در ایران بود.‏فریدون رهنما روشنفکرىتحصیل کرده فرانسه بود کهشیفته ایران و تأسیس یکمرکز پژوهش براى تولید برنامهایران زمین بود تا مستندهایىدرباره میراث فرهنگى ایران رابنمایش درآورد.‏ رهنما که شایدپیشتاز مستندساز ى روشمنددر ایران باشد،‏ بر مستندهاىپژوهش بنیاد تأکید ورزید.‏چیزى که به کرات توسطبسیارى از مستندسازانى کهبه پرورش ظاهرى موضوعمى پرداختند و در نتیجه،‏رهیافتى فرمالیستیک به تولیدمستند داشتند به فراموشىسپرده مى شد.‏ رهبرى رهنمابسیارى از مستندسازان بزرگرا جذب تلویزیون کرد که آثارگرانقدرى در کارنامه خود دارند:‏پرویز کیمیاوى ‏(پ مثل پلیکان– 1972)، ناصر تقوایى ‏(اربعین- 1968)، محمدرضا اصلانى‏(جام حسنلو 1967) و بسیارىاز فیلمسازان مشهور دیگر.خودرهنما در سال 1962 مستند مهمى به نام تخت جمشید ساخت کهدر خرابه هاى تخت جمشید در جستجوى هویت ملى و تاریخى بود.‏رهنما به عنوان یک عالم دور اندیش بر این اعتقاد بود که دولت یا نهادخصوصى باید مستندساز ى در ایران را حمایت کند.‏ او به این نتیجهرسید که مستند بدون کمک مستمر مالى و تحقیق سیستماتیک درموضوع،‏ شکوفا نخواهد شد.‏ بحث رهنما در مورد اهمیت مستندهایىدرباره بهداشت یا توسعه صنعتى نبود،‏ بلکه بر نگاهى جدى به ریشه هاىایرانى بودن و جستجوى هویتى حقیقى اصرار داشت.‏ متاسفانه او چنداننزیست تا تحقق کامل آرمانهایش را ببیند.‏تعدادى از نخستین فارغ التحصیلان مدرسه عالى تلویزیون و سینماوابسته به تلویزیون ملى ایران،‏ به مستندساز ى روى آوردند که از میانآنها مى توان به حسین طاهرى دوست ‏(بلوط – 1973)، هوشنگ آزادى ور) اندره مالرو و تمدن ایران-‏ 1975) و ابراهیم مختارى ‏(آت اوغلان -1975) اشاره کرد.‏ مختارى با ساختن فیلمهایى درباره مصائب زنان ازجمله مکرمه خاطرات و رؤیاها (1999) یکى از موفق ترین مستندسازانپس از انقلاب شد.‏این فیلم برنده جایزه شد.‏ ضرورى است که برخى از آثار انسان شناختىاین دوره مورد عنایت قرار گیرند:‏ باد جن ناصر تقوایى یک فیلماطلاع رسان شگفت آور در مورد یک بیمارى در نواحى خلیج فارس است.‏معتقدند این بیمارى،‏ ناشى از تسخیر جسم توسط ارواح خبیث است.‏براى به زیر آوردن آن مراسمى اجرا مى شود.‏ یا ضامن آهو ساخته پرویزکیمیاوى تصویرى شاعرانه از زائران مزار هشتمین امام شیعیان ایراناست.‏پس از انقلاب 1357 سینماى ایران بلاتکلیف و منتظر خط مشى اى بود.‏یک رفرم فرهنگى که توسط انقلاب اسلامى به اجرا درآمد،‏ سیاستهاىجدیدى را بر تولید و ورود محصولات خارجى،‏ اعمال کرد.‏ هرچند چنینتغییراتى،‏ نوعى جلوگیرى بنظر مى رسید،‏ اما در واقع امر،‏ سبب ساز دورهتازه اى در سینماى ایران شد.‏پس از چندسال سینماى ایران باچهره اى جدید ظاهر گشت و باتولید برجسته ترین آثار سینماىدنیا،‏ توجه جهانیان را بخود جلبکرد.‏ عباس کیارستمى،‏ محسنمخملباف،‏ مجید مجیدى ‏،جعفرپناهى،‏ رخشان بنى اعتماد،درفستیوالهاى خارجى مورد توجهقرار گرفتند و در کنار فیلمسازاندیگر،‏ جهانیان را مسحور آثارخویش ساختند.‏سینماى مستند على رغم اینکهاینگونه حضور بین المللى نداشته،‏بطور مداوم در کنار سینماىروایى رشد کرده است.‏ دولت وموسسه هاى وابسته به دولت،‏حامیان اصلى مستندساز ى درایران باقى ماندند.‏ بسیارى ازمستندها در شش کانال تلویزیونىدر ایران،‏ مصرف مى شوند.‏حجم قابل ملاحظه ا ى از کارهاىقبل و بلافاصله پس از انقلاب‏(اواخر 1978 و اوایل 1979)توسط فیلمسازان آماتور ساختهمى شد که از دوربین هشتمیلیمترى و یا 16 استفادهمى کردند،‏ در تلویزیون ایران یا واحد سمعى و بصرى فرهنگ و هنر.‏تظاهرات خیابانى،‏ اعتصابها،‏ گردهم آییهاى سیاسى و برخوردهاىخیابانى بین نیروها ى انقلابى و دولتى ثبت شدند.‏ براى آزادى ساختهحسین ترابى (1980) و لیله القدر محمدعلى نجفى (1980) از آنجمله اند.‏ فیلم ساز سرشناس ایران امیر نادرى بلافاصله پس از انقلابدو مستند جستجوى یک (979) و جستجوى دو (1979) را دربارهمردمانى ساخت که در جریان انقلاب گم شده بودند.‏ بگفته شهاب الدینعادل پژوهشگر سینماى ایران،‏ انقلاب و نتایج فوریش بانى ایجاد وگسترش دو نوع فیلم مستند در ایران شد که عبارتند از مستندهاىسیاسى و مستندهاى خبرى.‏ او همچنین معتقد است که استفاده ازتکنیک دوربین مستقیم براى مستندها و جمع آورى و آرشیو مستندهاى

ویژه نامه مستند و فرهنگ155پیشرفته از نتایج تغییرات اجتماعى هستند.‏ در دوره اى که به جنگایران و عراق منجر شد و بلافاصله پس از آن،‏ مستند،‏ توجه بسیارىاز فیلمسازان را بخود جلب کرد.‏ مجموعه اى از فیلمها،‏ سمت وسو ولحن تازه اى مى یافت.‏ کاریز،‏ تداوم حیات ساخته محمدرضا مقدسیان(1985) مطالعه در احوالات مردمانى است که براى برآورده ساختننیازهاى خویش مشارکت مى کنند.‏ فیلم،‏ همکارى مردمانى را نشانمى دهد که قناتى را که از جنبه تهیه آب،‏ برایشان جنبه حیاتى دارد،‏لایروبى مى کنند.‏ از آثار قابل ملاحظه دیگر،‏ دو مجموعه مفصل وپژوهشى درباره خوشنویسى و معمارى ایرانى است.‏ این دو فیلم بهعنوان آثارى آموزشى در مدارس استفاده مى شوند.‏جنگ ‎1988-1980‎سبک کاملا تازه اى را در مستند بوجود آورد که درتاریخ مستندهاى جنگى ایران کاملا غیرمنتظره بود:‏ تجربیات فیلمسازانایرانى در مهمترین تکه فیلم ‏(فوتیج)هایى از این جنگ هولناك ثبتشده است.‏ بسیارى از این فیلمها از جمله پل پیروزى،‏ کربلاى 5 و دومجموعه ‏«حقیقت»‏ و روایت فتح به سبک سینما وریته فیلمبردارىشده اند.‏ برخى مستندسازان از جمله مرتضى آوینى ‏(که در روایت فتحکار مى کرد)‏ در جریان ثبت جنگ،‏ جان خود را از کف دادند.‏ برخىفیلم سازان این دوره ‏(از جمله ابراهیم حاتمى کیا،‏ احمدرضا درویش ورسول ملاقلى پور که سینما را از طریق مستندهاى جنگى آموختند،‏پس از جنگ،‏ سینماگرانى حرفه اى شدند.)‏ پس از جنگ تعداد زیادىفیلم در مورد بازسازى کشور و پیشرفت بخشهاى صنعتى و علمى ساختهشد.‏ نهادهاى تحت حمایت دولت مثل فولاد مبارکه ‏(شرکت فولادمبارکه)‏ و شرکتهاى بخش خصوصى،‏ به حمایت از فیلمسازان قدیم وجدید ادامه دادند و بسیارى مستندسازان کارکشته و تازه کار به فعالیتخود در این محدوده ادامه دادند.‏فرهاد ورهرام که با مرحوم نادر افشار نادرى از پیشگامان فیلم مردم نگارىدر ایران همکار بود،‏ کار خودش را در این ژانر ادامه داد و قتل شتر(1991) را ساخت.‏ فرهاد مهران فر و على شاه حاتمى برجسته تریناپیزودهاى مردم نگارانه از مجموعه کودکان سرزمین ایران را ساختند.‏مجموعه اى که براى تلویزیون جمهورى اسلامى ایران تولید شد.‏ کودکانىکه در قسمتهاى مختلف ایران و در شرایطى استثنایى زندگى مى کردند.‏پس از انقلاب،‏ مطالعات جدى و پژوهشى در سینماى مستند ایرانبظهور رسید.‏ محمد تهامى نژاد،‏ زاون قوکاسیان،‏ محمدسعید محصصى،‏پیروز کلانترى،‏ روبرت صافاریان و پژوهشگران دیگر،‏ زمینه هاى تحقیقىو تحلیلى این عرصه را با نوشته هاى بخردانه خویش غنا بخشیده اند.‏مستندساز ى در ایران زنده و سرحال است و به میزان وسیع توسطمؤسسات دولتى حمایت مى شود.‏بسیارى از جوانان ایرانى،‏ مسحور قدرت سینما،‏ جذب مؤسسه هاىغیر انتفاعى اى مى گردند که براى تجربه آنان تجهیزات ویدیویى فراهممى آورند.‏ بدون شک وجود تجهیزات ارزان و قابل دسترس نیز موجبدموکراتیزه شدن سینما در ایران است.‏ همچنان که رهنما به درستىابراز داشته بود؛ ایران،‏ بسیار فیلمسازان مستعدى دارد که در جستجوىفرصت و نیازمند یارى براى شکوفایى هستند.‏اخیرأ سازمانهایى مثل مرکز گسترش سینماى مستند و تجربى ضمنکمک به تولید،‏ جشنواره بین المللى فیلم مستند ‏(سینما حقیقت)‏ را نیزبرگزار مى کند.‏ جامعه اصناف سینمایى ایران،‏ داراى دو انجمن است کهبر تولید فیلم مستند تمرکز دارند:‏ انجمن مستندسازان سینماى ایران.(AIDP) و انجمن تهیه کنندگان سینماى مستند (IRDFA)انجمن سینماى جوان (TYCS) با دفاترى در سراسر ایران به جوانانى کهبا اشتیاقى تردیدناپذیر،‏ خواهان بیان خویش از طریق سینما هستند یارىمى رساند.‏ نسل پس از انقلاب،‏ تحصیلکرده،‏ کتاب خوان و از نظر سیاسى،‏آگاه است و اینان همان کسانى هستند که آینده سینماى جدید ایران رارقم خواهند زد.‏فن آورى جدید اطلاعات نیز بر مستندساز ى در ایران تأثیر گذاشته است.‏جوانان فیلمساز ایرانى که داراى سواد اینترنتى literate) (cyberهستند،‏ در باره جشنواره هاى بین المللى اطلاع کسب مى کنند و وظیفهشرکت دادن فیلمها و ویدئوهاى خود در جشنواره هاى سراسر جهان را برعهده مى گیرند.‏ جالب است که نظریه رهنما در مورد حمایت و شکوفایىسنت مستند در ایران در سخنان مختلف نظرى،‏ در روزنامه ها،‏ مجلات،‏حتى در تلویزیون دولتى،‏ ترفیع داده میشود یا تکمیل مى شود.‏ دریک شوى تلویزیونى ‏-مستند چهار-‏ منتقدان و پژوهشگران دربارهمستندهاى جهان به مباحثه مى پردازند و درباره نظریات سینمایى بهتبادل نظر مى پردازند.‏ در مارس 2011 با آغاز سال نوى ایران،‏ تلویزیوندولتى،‏ یک شبکه مختص نمایش تولیدات مستند را راه اندازى کرد.‏همانطور که محمد تهامى نژاد،‏ فیلمساز و پژوهشگر ‏(سینماى ایران ازمشروطیت تا سپنتا - 1970) یادآور شده است،‏ نسل سوم مستندسازانایران،در راه است.‏ بسیارى از این فیلمسازان،‏ زنانى هستند که مسیرشغلى روشنى پیش روى خود دارند.‏ در واقع از هر ده فیلم مستند برترکه در سال 2008 ساخته شد 5 تاى آن را زنها ساخته بودند.‏قابل توجه اینکه،‏ علیرغم موانع موجود بر سر راه فیلمسازى،‏ فیلمسازانمتهور ایرانى،‏ هر طور شده آثار خود را تولید مى کنند هر چند کهمخاطبان هنوز مجبورند که بین خطوط را بخوانند.‏ از آن جایى کهبسیارى از مستندسازان قبل و پس از انقلاب کوشیده اند تا از طریقنمادها،‏ استعاره ها و بیانهاى تمثیلى با مخاطب خود ارتباط برقرارسازند،‏ بنابراین بسیارى از نقدهایى که به نداشتن عمق و تحقیق اشارهمى کنند،‏ مى توانند ناروا قلمداد شوند.‏ در این تاریخچه،‏ به بسیارى ازمستندسازان مستعد،‏ اشاره نشد با وجود این کوششهایشان مأجور ودرخور قدر دانى است.‏ارجاعات:‏• عادل،‏ شهاب الدین،‏ سینماى قوم پژوهى ‏(مردم نگارى)،‏ تهران،‏ انتشاراتسروش،‏ 2001.• امامى،‏ همایون،‏ سینماى مردمشناختى ایران ‏(تاریخ سینماى انسان شناختىایران)،‏ تهران،‏ نشر افکار ، 2006.• قوکاسیان،‏ زاون ‏(و دیگران)،‏ حقیقت سینما و سینما حقیقت،‏ تهران،‏ مرکزگسترش سینماى مستند و تحربى،‏ 2008.• مهرابى،‏ مسعود،‏ تاریخ سینماى ایران از آغاز تا سال 1357، تهران،‏‎1992‎‏.‏• امید،‏ جمال،‏ تاریخ سینماى ایران:‏ 1279 تا 1357، تهران،‏ نشر روزنه بهر،‏.1998براى مطالعه بیشتر،‏ به نویسندگان دیگر و آثارشان در زبان انگلیسى نیزارجاع داده شده است:‏• حمید دباشى ‏(کلوز آپ سینماى ایران:‏ گذشته،‏ حال و آینده،‏ 2001)• محمدعلى ایثارى ‏(سینما در ایران 1900 تا 1979)• بهمن مقصودلو ‏(سینماى ایران،‏ 1987)• حمید نفیسى ‏(سینماى مستند و تاریخ اجتماعى سینماى ایران)‏• ژرژ سادول ‏(فرهنگ فیلمسازان)‏• سینماى جدید ایران،‏ نوشته ریچارد تپرR .Tapper .پانویس:‏Encyclopedia of the Documentary Film .1نویسنده این مدخل از دانشنامه فیلم مستند،‏ آقاى دکتر رضا پوده،‏ دانشیارارتباطات دانشگاه تگزاس است.‏ مدخل ‏«ایران»‏ متعلق به چاپ اول،‏ توسطآقاى ناصر رضایى پور ترجمه و به همراه نقد در ‎4‎خرداد ‎1387‎درسایتانسا ن شناسى و فرهنگ انتشار یافت.‏ کتاب توسط انتشارات راتلج منتشرشده است.‏