تئاترموج نوی نروژ | استقلال و تفکر انتقادی

exittheatre

به قلم: الیزابت لینس لی
۲۰۱۶
ترجمه: شیرین میرزانژاد

مهر‌ماه ۱۳۹۸

تئاتر موج نوی نروژ

استقلال و تفکر انتقادی

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰

الیزابت لینس لی

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰

ترجمه شیرین میرزانژاد

Copyright © 2019 Khameneh Multimedia All rights reserved.


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

تئاترموج نوی نروژ

استقلال و تفکر انتقادی

به قلم:‏ البریبرزابت لینس ‏لىللىی

٢٠١۶

ترجمججممه:‏ شبریبررین مبریبررزانژاد

مهر ماه ١٣٩٨

٢


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

٣


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

‏بجببجخش اول

تئاتر آوانگارد نروژ

‏«کنسرت برای گرین لند»‏ ورندنست تئاترت،‏ ٢٠٠٣-٢٠٠۵

چشم انداز تئاتر نروژ گسبرتبررده و متنوع است؛ به گونا گوبىنبىی فرهنگ و جغرافیای این کشور

‏بهپبههناور.‏ غبریبررممممممکن است که بتوان تصویری منصفانه از ‏بمتبممام آن در یک مقاله ارائه داد،‏ و من

تلاشی در این امر ‏بمنبممی کنم.‏ من بر روی کمپابىنبىی های مستقل ‏بمتبممرکز می کنم،‏ یا به بیان دقیق تر

‏بجببجخشی از عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی که بر تئاتر معاصر پیشرو موجود در میان هبرنبررمندان

آوانگارد تا کید دارد.‏ به عبارت دیگر؛ هبرنبررمندابىنبىی که هنجارها و قواعد را می شکنند و به

شیوه ای نوآورانه در عرصه ی هبرنبرری خود کاوش می کنند.‏ این ها هبرنبررمندابىنبىی هستند که راه را

برای شیوه های جدید فکر کردن به تئاتر و خلق آن،‏ شیوه های جدید برای بیان روایت،‏

شیوه های جدید برای جلب توجه ‏مجممجخاطبان باز می کنند.‏ هر از گاهی این نوع تئاتر،‏ هبرنبرر تئاتر و

شیوه ی بیان و ‏مجممجحتوای آن را دستخوش تغیبریبررات اساسی می کند.‏ گاه این تغیبریبرر تنها ‏لحللححظه ای

می پاید و گاه اثرات عمیق و ادامه دار بر تارتحیتحخ تئاتر نروژ بافىقفىی می گذارد.‏

تئاتر آوانگارد ‏همھهممیشه در مقابل شیوه ی ‏بمنبممایشی سنبىتبىی تئاتر قرار گرفته است ‏‐نقد و چالش

سنت ها و ‏بهنبههادهای تئاتری ‏همھهممواره ‏بجببجخشی از ماهیت آوانگارد است.‏ این هبرنبررمندان رابطه ی

٤


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

متقابل میان آزمایش هبرنبرری،‏ نوآوری تکنولوژیک و تغیبریبررات اجتماعی و رابطه ی میان هبرنبررمند،‏

اثر هبرنبرری و ‏بمتبمماشا گر را به ‏بجببجحث گذاشته اند.‏ نقد درون هبرنبرری به طور غبریبررمستقیم دربرگبریبررنده ی

عنصر شکل گبریبرری اتفاق نظر نبریبرز هست،‏ بر مبنای این واقعیت که هبرنبررمندان می توانند روشن

کنند که چه چبریبرزی در جریان غالب تئاتر از ‏همھهممه مهم تر است:‏ اینکه تئاتر چیست،‏ تئاتر در

چه موقعیت اجتماعی ای قرار دارد،‏ چه ‏مجممججموعه قواعد زیبابىیبىی شناسی و دراماتورژی غالب

است و چه انواعی از دیدگاه سازی حا کم است.‏ در بسبرتبرر تئاتر نروژ سنت غالب تئاتر

بورژوابىیبىی رئالیست‐روانشناسانه بوده است،‏ و تئاتر آوانگارد نروژ از دیرباز ‏بمتبممایل خود را به

فاصله گرفبنتبنن از آن در انتخاب بسبرتبرر و ‏بجنبجحوه ی بیان نشان داده است.‏

در طول ده سال گذشته،‏ گسبرتبرره ای از ژانرهای گونا گون را شاهد بوده ابمیبمم که از رئالیسم‐‏

روانشناسی کلاسیک ‏بهنبههادهای نروژی متفاوت است.‏ اجراهای دیداری ‏مجممجحور،‏ قطعه قطعه و

کلاژ‐مانند و اجراهای بینارشته ای را دیده ابمیبمم که یادآور ساختارشکبىنبىی تئاتر آوانگارد در

دهه های ١٩٨٠ و ١٩٩٠ هستند.‏ امروزه ما با روش های ‏بمنبممایشی چندگانه هم در درون

‏بهنبههادها و هم خارج از آن روبرو هستیم.‏ به عبارت دیگر شیوه های تئاتری برآمده از

کاوش های گروه های کوچک مستقل اغلب از سوی ‏بهنبههادها پذیرفته می شوند.‏ اما شایان تا کید

است که ‏همھهممچنان ابتدا و مهم تر از ‏همھهممه در ‏مجممجحافل خارج از ‏بهنبههادهای بزرگ است که کاوش ها

هبرنبرر را به شیوه ها و پدیده های نوآورانه رهنمون می شود.‏

یک پروژه ی تئاتری که خارج از ‏بهنبههادهای ‏مجممجحلی یا ملی در جریان است ‏همھهممواره از ‏لحللححاظ اقتصادی

تئاتری ضعیف خواهد بود.‏ شرایط کاری پیش بیبىنبىی نشده ‏(اقتصادی،‏ ساختاری و سازمابىنبىی)‏ ‏همھهممواره

خصلت اساسی واقعیت برای هبرنبررمندابىنبىی است که کار در خارج از ‏بهنبههادها را انتخاب می کنند.‏ این

مقاله به ‏بجببجحث درباره ی ‏بجببجخش هابىیبىی از ا کوسیستم ملی می پردازد که تئاتر خارج از ‏بهنبههادها در آن کار

کرده و ‏همھهممچنان کار می کند.‏ در نروژ برای این ‏بجببجخش از چشم انداز تئاتری از عبارت کمپابىنبىی های

مستقل و هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مستقل استفاده می کنیم.‏ این عبارات از سال های دهه ی ۶٠ در نروژ

وجود داشته اند.‏ این ‏همھهممان زمابىنبىی است که می توانستیم برای ‏بجنبجخستبنیبنن بار ببینیم که جوانه های این

تئاتر آوانگارد شروع به روییدن می کنند.‏ در طول سال های دهه ی شصت،‏ چشم انداز تئاتر نروژ

عمدتاً‏ متشکل از ‏بهنبههادهای بزرگی بود که تئاتر کلاسیک را برای بورژواها به روی صحنه

می آوردند.‏ ‏بجببجخش زیرزمیبىنبىی در حاشیه بود،‏ اما وجود داشت.‏

٥


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

دهه ی شصت

در سال ١٩۶۴، ‏«یوجینو باربا»‏i ی ایتالیابىیبىی کمپابىنبىی ‏«تئاتر اودین»‏ را در اسلو راه اندازی کرده بود.‏

او پس از سال ها کار در لابراتوار تئاتر یرژی گروتفسکی در ‏لهللهھستان به نروژ آمده بود.‏ باربا پیش از

آن هم به نروژ آمده بود و این ‏همھهممان جابىیبىی بود که می خواست باشد.‏

در آغاز دهه ی ۶٠، نروژ کشوری با فرهنگی ضعیف بود.‏ ما هنوز در دهه ی پنجاه گبریبرر کرده بودبمیبمم

‏‐یکی از سنبىتبىی ترین دهه هابىیبىی که کشور به خود دیده است.‏ ویژگی اصلی ‏مجممجحافل فرهنگی،‏

کوته اندیشی،‏ ‏مجممجحدودیت ذهبىنبىی و تشویش از ناشناخته ها بود.‏ به خاطر سهمیه بندی دوران جنگ و

پس از جنگ،‏ نروژ از جریان های ببنیبنن المللممللی جدا افتاده بود.‏ اغلب آبجنبجچه از خارج می آمد به دیده ی

تردید نگریسته می شد،‏ از ‏جمججممله هبرنبررمندان نروژی با ‏بجتبجحصیلات و ‏بجتبججربه ی ببنیبنن المللممللی.‏ شرایط آمیخته

با کوته فکری بود و هر کس در جهت نوآوری تلاش می کرد،‏ اغلب مورد ‏مجممجخالفت و ‏بمتبممسخر قرار

می گرفت.‏

به این جامعه ی فرهنگی،‏ یک ایتالیابىیبىی پرورش یافته در تئاتر ‏لهللهھستان با ‏مجممجحور فبریبرزیکال،‏ زیبابىیبىی و

دیداری وارد شد.‏ سنت تئاتری و ‏بهنبههادهای سنبىتبىی در آن زمان بر چشم انداز تئاتر نروژ غالب بودند.‏

از باربا استقبال چندابىنبىی نشد،‏ حبىتبىی با اینکه تنها از بازیگران نروژی استفاده می کرد‐‏ آبهنبههابىیبىی که از

سوی آ کادمی ملی تئاتر پذیرفته نشده بودند.‏ تئاتر اودین در نروژ دیری نپایید.‏ این کمپابىنبىی در

سال ‎١٩۶۵‎‏بجنبجخستبنیبنن ‏بمنبممایش خود؛ ‏«اورنیتوفیلن»‏ii بر اساس ‏«عاشقان پرندگان»‏ اثر ینس ببریبررنبوiii را

افتتاح کرد.‏ پس از آن،‏ هیچ ‏جمحجممایبىتبىی از سوی دولت برای ادامه ی کارشان از آبهنبهها صورت نگرفت.‏ با

این حال،‏ این کمپابىنبىی در کشورهای اروپای ‏سمشسممالىللىی تور اجرای این اثر را برگزار کرد.‏ ‏همھهممه جا،‏

خصوصاً‏ در دابمنبممارک از آبهنبهها استقبال خو ‏بىببىی شد و در شهر هولستبرببرروiv از آبهنبهها دعوت شد که لابراتوار

تئاترشان را در آبجنبججا برپا کنند.‏ به این ترتیب کمپابىنبىی در سال ١٩۶۶ به هولستبرببررو نقل مکان کرد،‏

شهری که در معرض ‏بهتبههدید کاهش ‏جمججممعیت قرار داشت.‏ هولستبرببررو در قالب یک طرح برنامه ریزی

شهری از تئاتر اودین دعوت به عمل آورد و این طرح اسبرتبرراتژی هوسمشسممندانه ای از کار درآمد.‏ تئاتر

اودین هنوز هم در هولستبرببررو مستقر است و حضورش در احیای شهر نقش مهمی ایفاء کرده است.‏

تئاتر نروژ با مهاجرت تئاتر اودین گنجینه ای غبىنبىی را از دست داد.‏

تئاتر آوانگارد دیگری که نباید از آن غافل ماند ‏‐که تقریباً‏ به مدت بیست سال پابرجا بود‐‏

‏«صحنه ٧» در اسلو است.‏ صحنه ٧ در سال ١٩۶۶ به عنوان زیرمجممججموعه ی ‏«کلاب ٧» راه اندازی

Eugenio Barba i

Ornitofilene ii

Jens Bjørneboe iii

٦

Holstebro iv


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

شد.‏ تئاتری کوچک و باز بود که هوابىیبىی جهابىنبىی در آن می دمید.‏ مدیر تئاتر،‏ ‏«سوسن کروگ»‏i ، ‏بمنبممایه ی

این تئاتر ‏بجتبججر ‏بىببىی را تئاتری باز توصیف کرد؛ باز به روی ژانرهای جدید تئاتر،‏ تئاتر نو و بازیگران

جدید.‏ گرچه ‏مجممجحافظه کاری فرهنگی ‏همھهممچنان سلطه داشت،‏ فضای رادیکالبریبرزه ی سیاسی دهه ی

شصت راه خود را به سوی نروژ باز می کرد و برای آبهنبهها که تشنه ی تئاتر آوانگارد و ‏بجتبجحرکات جهابىنبىی

بودند،‏ صحنه/کلاب ٧ جای مناسبىببىی بود.‏

در سال ‏بمنبممادین ١٩۶٨، مرکز هبرنبرری جدیدی افتتاح شد که در کنار کلاب ٧ سهم به سزابىیبىی در

فضای هبرنبرری فرهنگ ضدجریان غالب داشت؛ مرکز فرهنگی هبىنبىی اونستاii در هویکودنiii

بارومiv

در

‏(همھهممسایه ی اسلو).‏ تردید نسبت به این مرکز فرهنگی جدید در میان هبرنبررمندان جوان

شایع شده بود،‏ خصوصاً‏ به این دلیل که از سوی افرادی بسیار ثروبمتبممند ‏جمحجممایت می شد.‏ اما تردید

اولیه ی هبرنبررمندان جوان خیلی زود از میان رفت.‏ این مرکز به سرعت تبدیل به ‏مجممجحلی مهم برای

هبرنبرر و فرهنگ معاصر شد.‏ ساختمان آن پر از تکنولوژی پیشرفته ی زمان خود بود و از جوانان،‏

را ک،‏ پانک و دیگر جلوه های فرهنگ ضدجریان استقبال می شد.‏ در دورابىنبىی که مدرنیسم ‏(که

امروز در بافىقفىی اروپا به تارتحیتحخ پیوسته)‏ هنوز ‏بمنبمماینده ی امری جدید و ناشناخته برای عموم مردم نروژ

بود،‏ هبرنبررمندان رادیکال و ‏مجممجخاطبان بیشبرتبرری می توانستند کارگاه ها و ‏بمنبممایش های ‏بجتبججر ‏بىببىی مهمان

ببنیبنن المللممللی را در این مرکز ‏بجتبججربه کنند.‏ ‏بجتبجحرکات خارجی شامل تغیبریبرر جهت رادیکال به سوی حوزه ی

هبرنبررهای ‏بمنبممایشی ‐ به گونه ای که در طول نیمه ی دوم دهه ی شصت در اروپا و آمریکا دیده

می شد‐‏ بود.‏ زیبابىیبىی شناسی بینارشته ای در هبرنبرر آوانگارد هنجاری ساختاری بود.‏ هبرنبرر نروژ با

جریان های مهم جهابىنبىی در ارتباط قرار گرفته بود‐‏ در دورابىنبىی که ‏بجتبجحرکات خارجی در نروژ هنوز

امری نادر بود.‏ به این ترتیب این مرکز به ‏مجممجحلی الهللهھام ‏بجببجخش تبدیل شد و مأمبىنبىی بود برای ‏بجتبججربه ی

آزادانه و ‏مجممجحافل آوانگارد هبرنبرر نروژ.‏

علبریبررغم خوش بیبىنبىی رادیکال های فرهنگی شرق نروژ،‏ کلیت جامعه ی فرهنگی نروژ هنوز ویژگی

کوته نظری و ‏مجممجحافظه کاری را داشت.‏ به مدبىتبىی طولابىنبىی،‏ این رفتارها برای اثبات این امر بود که عمیقاً‏

ریشه در ذهنیت نروژی دارند.‏ یان اریک ولدv یکی از شعرای معاصر نروژ آن را این گونه توضیح

می دهد:«هویکودن در کنار کلاب ٧، سهم به سزابىیبىی در عصر طلابىیبىی فرهنگ ضدجریان داشتند،‏

عصری طلابىیبىی که وقبىتبىی لیبرببررالیسم بازار،‏ حا کمیت ثروت،‏ ذهنیت مبتذل،‏ ‏جمججممعیت زرد و

Sossen Krohg i

Henie Onstad ii

Høvikodden iii

Bærum iv

٧

Jan Erik Vold v


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

سیاست مداران سوسیال‐دموکرات عاری از بینش،‏ هدایت گر نروژ نفت خبریبرز در طول پانزده سال

آخر قرن گذشته شدند،‏ به تدرتحیتحج از ببنیبنن رفت…‏ در طول دهه های ٧٠ ۶٠، و ٨٠ میلادی،‏

هویکودن موسسه ای در شهر ‏همھهممسایه بود که در کنار کلاب ٧ در پایتخت،‏ اسلو را تبدیل به

شهری کاملاً‏ به روز برای آوانگارد و مدرنسیم جهابىنبىی کرده بود.‏ اسلو هم به آبجنبجچه دیگر

پایتخت های اسکاندیناوی در آن پیشرو بودند،‏ نزدیک می شد.‏ پس از آنکه شهرداری اسلو کلاب

٧ را در سال ١٩٨۵ به تعطیلی کشاند،‏ هویکودن به مدبىتبىی طولابىنبىی در حفظ این سنت تنها ماند.‏

دهه ی هفتاد

نروژ به پشتیبابىنبىی تغیبریبررات سیاسی دهه ی ۶٠، وارد دهه ی ٧٠ شد.‏ در طول سال های اولیه ی

دهه ی ٧٠، کشور دستخوش تغیبریبررابىتبىی چشمگبریبرر در سیاست فرهنگی شد.‏ از ‏جمججممله،‏ اقدام به

تا کید بر حاشیه ها کرد و سپس ‏بمتبممرکززدابىیبىی از هبرنبررهای ‏بمنبممایشی آغاز شد.‏ سیاست مداران فکر

می کردند با توجه به این که ‏بجببجخش عمده ی عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی در اسلو و تا حدی برگن مستقر

بود،‏ این امر ضرورت دارد.‏ پس از آن چنبنیبنن مقرر شد:‏ هبرنبررهای ‏بمنبممایشی برای تعداد هر چه بیشبرتبرری

از مردم،‏ از ‏بمتبممام اقشار جامعه.‏ ‏بمتبممرکززدابىیبىی در سیاست های فرهنگی در طول این دوران بر تقویت

فرهنگ های نواحی و ‏مجممجحلی به شیوه ی خودشان تا کید می کرد.‏ تئاترهای ‏مجممجحلی ساخته شدند،‏

سیستم برگزاری تور اجرا گسبرتبررش یافت و تئاتر فرا گبریبرر در اولویت بود.‏ کمپابىنبىی های مستقل در

سال های بعد ‏بمنبمماینده ی ‏بجببجخش بزرگی از فعالیت تئاتری در حاشیه ها بودند.‏ عمدتاً‏ این گروه های

مستقل بودند که اطمینان حاصل می کردند کودکان امکان ‏بجتبججربه ی تئاتر را داشته باشند.‏

با وجود ‏بهنبههادهای سنبىتبىی در یک سو و جنبش های سیاسی قدربمتبممند ‏(حزب کمونیست در اوج موفقیت)‏

در سوی دیگر،‏ عرصه ی فرهنگ در نروژ هنوز کوچک و ‏مجممجحدود بود.‏ جنبش های سیاسی موجب

ابجیبججاد سویه های ‏مجممجخالف سیاسی ‏‐تئاتری شد و تنش بالا گرفت و در سال ١٩٧٨ منجر به دو

فرا کسیون میان بازیگران شد؛ گروه آزاد و مستقل و گروهی که می خواستند اشتغال پایدار را

حفظ کنند.‏ در آن زمان ١۵۵ بازیگر مستقل در نروژ ثبت شده بود و برایشان تقریباً‏ غبریبررممممممکن بود

که کار پیدا کنند.‏

با آزمایش و ‏بجتبجحقیق بر اشکال جدید بیان تئاتری گروه های مستقل به دنبال جدابىیبىی از شیوه های تئاتر

سنبىتبىی بودند.‏ ‏بجنبجخستبنیبنن و مهم ترین نتیجه،‏ جدابىیبىی از رئالیسم روانشناسانه و دیوار چهارم بود.‏ این

امر منجر به ابجیبججاد تئاتری شد که سه جهت اصلی داشت؛ تئاتر سیاسی الهللهھام گرفته از ری ویو/‏

واریته،‏ تئاتر ‏بهتبههییجی الهللهھام گرفته از برشت و تئاتر فبریبرزیکال الهللهھام گرفته از گروتفسکی و آرتو و

دیگران.‏

این کاوش زبان های آلبرتبررناتیو تئاتر،‏ چنان که در دهه ی هفتاد دیده شده است،‏ نقش بزرگی در

بررسی جنبه ی اجتماعی تئاتر ایفاء کرد.‏ چنان که در بالا اشاره شد،‏ کمپابىنبىی های تئاتر مستقل به

٨


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

برگزاری تور اجرا می پرداختند و با ‏مجممجخاطبان در مقیاس بزرگ تری نسبت به ‏بهنبههاد ها ارتباط

می گرفتند.‏ یکی از دلایل اصلی این بود که هبرنبررمندان می خواستند موانع اجتماعی و فرهنگی را

در هم شکنند و رابطه ی متقابل صحنه و سالن را بازسازی ‏بمنبممایند.‏ آبهنبهها می خواستند راه خود را به

ببریبررون از اما کن بورژوابىیبىی باز کرده و جنبه ی اجتماعی تئاتر را بررسی کنند.‏ آبهنبهها با برقراری ارتباط با

گروه های جدید ‏مجممجخاطبان از طریق سیاست های آلبرتبررناتیو ‏بمنبممایش،‏ و با تا کید بر نقد اجتماعی در

‏مجممجحتوای اجرا اقدام به این کار کردند.‏

در سال ١٩٧٧، تقریباً‏ ١۶ کمپابىنبىی تئاتر و رقص مستقل موجود در آن زمان گرد هم آمدند.‏ آبهنبهها

خواسته ها و نیازهای مشبرتبررک بسیاری داشتند؛ آ گاهی و ارتقاء جایگاه عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی

مستقل،‏ ارائه ی ‏بمنبممایش ها،‏ ‏همھهممکاری میان کمپابىنبىی ها و تقویت اقتصاد.‏ در فوریه ١٩٧٧،

‏«تئاترسنبرتبرروم»‏i تاسیس شد،‏ سازمابىنبىی برای حفظ منافع کمپابىنبىی های تئاتر و باله ی نروژ ‏(بعدها تغیبریبرر

نام داد و عنوان رسمسسممی خود به زبان انگلیسی را هم برگزید:‏ ابجنبججمن هبرنبررهای ‏بمنبممایشی نروژ).‏

از ‏جمججممله اهداف تئاترسنبرتبرروم تلاش برای ابجیبججاد نظام ‏جمحجممایبىتبىی مشخصاً‏ برای کمپابىنبىی های مستقل بود.‏

مدل سازمابىنبىی الهللهھام گرفته از سازمان های مشابه در سوئد و دابمنبممارک بود.‏ از میان کمپابىنبىی هابىیبىی که

پشتیبان تئاترسنبرتبرروم بودند می توان از ‏«کلاژ دانسه کمپابىنبىی»‏ii ، ‏«دانسه لوفته»‏iii ، ‏«دوکه تئاتر

ورکستد»‏iv ، ‏«فیلیوکوس تئاتره»‏v ، ‏«فری باله»‏vi ، ‏«گرن لاند فری تئاتر»‏vii ، ‏«هویک باله»‏viii ،

‏«موسیدرا»‏ ، ‏«پارله پورتن تئاترگروپ»‏ ، ‏«سالت کمپا گنیت»‏ ، ‏«تئاتر فبریبرره»‏

xii xi x ix

، ‏«تئاتر رونت‐‏

Teatersentrum i

Collage Dansekompani ii

Danseloftet iii

Dukketeaterverkstedet iv

Filiokus Teatret v

Fri Ballett vi

Grenland Friteater vii

Hovik Ballet viii

Musidra ix

Perleporten Teatergruppe x

Saltkompagniet xi

٩

Teater 4 xii


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

اومکرینگ»‏i ، ‏«تیسبىببىی تئاتره»‏ii و ‏«ترام تئاتره»‏iii

فستیوال کمپابىنبىی های مستقل نروژی را برگزار کردند.‏

نام برد.‏ تابستان ‏همھهممان سال کمپابىنبىی ها ‏بجنبجخستبنیبنن

دهه ی هشتاد

در طول دهه ی هشتاد ‏سمشسممار هبرنبررمندان ‏بمنبممایشی مستقل افزایش چشمگبریبرری یافت.‏ این افزایش مرتبط

با این امر است که گروه های ‏بمنبممایشی مستقل در سال ١٩٨٢ به عنوان ‏بجببجخشی از بودجه ی ملی با

‏جمحجممایت برای مدیریت و تولید پذیرفته شدند.‏ در سال ١٩٨٨ این نظام،‏ به نظامی سه ‏بجببجخشی تغیبریبرر

کرد که میان ‏جمحجممایت مدیریبىتبىی سه ساله و یک ساله به علاوه ی ‏جمحجممایت از پروژه های واحد تقسیم

شد.‏ جزء دیگری که در سال ١٩٨٨ بنای آن گذاشته شد،‏ در نظر گرفبنتبنن کیفیت کار هبرنبرری

کمپابىنبىی ها بود.‏

ایده های ساختارشکبىنبىی پست مدرنیسبىتبىی تنها به حاشیه های عرصه ی تئاتر نروژ رسیده بود.‏

ایده آل های ساختارشکبىنبىی دربرگبریبررنده ی از ببنیبنن بردن سلسله مراتب ها بود؛ سلسله مراتب فرآیند

‏(گرایشی که در واقعیت از زمان اولبنیبنن دموکراتبریبرزه شدن فرآیند کار گروه ها دیده شده است)،‏

سلسله مراتب دیدگاه ها ‏(این امر در تئاتر منجر به شکسبنتبنن حا کمیت مبنتبنن شد)‏ و سلسله مراتب های

دیگری که اعمال می شد.‏ به این ترتیب تئاتر آوانگارد منتهی به دراماتورژی پست دراماتیک

شد‐‏ رویکردی به تئاتر که هنوز هم در ‏بجببجخش هابىیبىی از عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مستقل نروژ تا

امروز هم برجسته است.‏

دراماتورژی های دیگر

در نروژ واژه ی ‏«لیکستیلت دراماتورگی»‏iv

به معنای دراماتورژی ‏همھهممسان در اشاره به تئاتر

پست دراماتیک استفاده می شود که در آن ‏بمتبممام ابزارهای ‏بمنبممایشی در جایگاه برابر قرار می گبریبررند.‏

معمولاً‏ این نقد به این واژه وارد می شود که در عرصه ی عمل آرمابىنبىی و تقریباً‏ ‏بىببىی استفاده است.‏

مبنای این نقد یک سوءتفاهم است؛ این واژه به این معنا نیست که ‏بمتبممام ابزارهای ‏بمنبممایشی باید عملاً‏

در هر تولیدی ‏همھهممسان باشند،‏ ‏بمتبممام تولیدات بر برخی عناصر نسبت به عناصر دیگر تا کید بیشبرتبرری

دارند.‏ این واژه اشاره به ذهنیبىتبىی ‏همھهممسان بر مبنای رویکرد بینارشته ای ‏(چنان که بالاتر اشاره شد)‏

دارد.‏ در این رویکرد حا کم بودن مبنتبنن بر اثر و روش ‏بمنبممایشی،‏ فرض پذیرفته شده نیست،‏ بلکه

Teater Rundt-Omkring i

Thesbiteatret ii

Tramteatret iii

١٠

likestilt dramaturgi iv


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

هر عنصری می تواند حا کم باشد.‏ به عبارت دیگر،‏ جایگاه برابر نوعی دموکراتبریبرزه شدن کار

تئاتری را بازتاب می دهد‐‏ که در متدهای کاری لابراتوارمجممجحور کار تئاتری و مدل های سازمابىنبىی هم

بازتاب یافته است.‏

از نظر زیبابىیبىی شناسی واژه ی ‏همھهممسان اشاره به ساختار دراماتورژی ای دارد که در آن عناصر در یک

ذهنیت برابرنگر با هم در ارتباط هستند.‏ دیگر این گونه نیست که عناصر دیداری،‏ شنیداری،‏

جسمی یا تکنولوژی در خدمت مبنتبنن دراماتیک باشند.‏ در عوض کار تئاتری و کار متبىنبىی وارد

سنبرتبرزی می شود که در آن پیشرفت به صورت موازی صورت می گبریبررد.‏ تئاتر پست دراماتیک از

روایت دراماتیک و درام ‏جمحجمماسی جدا شده است،‏ یعبىنبىی ساختار خطی داستان که اساس تئاتر

کلاسیک است را رد می کند.‏ به عبارت دیگر این تئاتر،‏ سنت تئاتر مبنتبنن ‏مجممجحور را به چالش می کشد،‏

نه از ‏لحللححاظ کشبنتبنن مبنتبنن تئاتری،‏ بلکه از ‏لحللححاظ گسبرتبررش درک مبنتبنن.‏ کلاژ مبنتبنن شاید دقیق ترین واژه

باشد.‏ این نوع مبنتبنن تئاتری تنها بر مبنای دیالوگ نیست،‏ بلکه ‏بمتبممام انواع مبنتبنن را ترکیب می کند:‏

مونولوگ،‏ دیالوگ،‏ شعر،‏ استدلال های تئوریک و قطعابىتبىی از گسبرتبرره ی ژانرهای داستابىنبىی و

غبریبررداستابىنبىی.‏

تئاتر آوانگارد دهه ی ٨٠ غالباً‏ جهت دیداری داشت ‏(علبریبررغم تا کید بر زیبابىیبىی شناسی چندوجهی)؛

و اثر تصویری به معنای واقعی کلمه مرکز اصلی بود که منجر به ‏بجتبججربه ی ‏مجممجحدود کردن فضا به وجه

پیشابىنبىی یا دوبعدی کردن شد.‏ هدف این بود که فضای ‏بمنبممایش تصویری دوبعدی به جای سه بعدی

داشته باشد.‏ یکی از نتاتحیتحج برخورد با مکان به شکل دوبعدی،‏ این بود که بعد زمان گسبرتبررش

می یافت.‏ حرکت نسبتاً‏ ‏مجممجحدود در ابعاد فضابىیبىی ‏مجممجختلف راه را برای حرکت گسبرتبررده در ابعاد زمابىنبىی

‏مجممجختلف باز کرد.‏ بر مبنای این تا کید بر وجه دیداری در اثر،‏ واژه ی دراماتوژی دیداری در اواخر

دهه ی ٨٠ پدید آمد.‏

عرصه های نو

در برگن در اواسط دهه ی ٨٠، ‏مجممجحیط پربمثبممر هبرنبرری و آ کادمیک فرهنگی بسیار تاثبریبررگذاری بر

پیشرفت و نوآوری در تئاتر معاصر نروژ وجود داشت.‏ هبرنبررمندان و دانشگاهیان سهم به سزابىیبىی در

تشکیل فستیوال ببنیبنن المللممللی تئاتر برگن در سال ١٩٨٣ داشتند؛ فستیوالىللىی سالانه که هبرنبررهای

‏بمنبممایشی نروژ و جهان را در برنامه اش داشت.‏ در سال ١٩٩٠ مقر این فستیوال یعبىنبىی

‏«تئاترگاراشن»‏i تبدیل به پایگاهی دابمئبممی در ‏بمتبممام سال شد.‏ ‏همھهممچون ‏«بلک با کس تئاتر»‏ در اسلو و

١١

BIT Teatergarasjen i


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

‏«آوانگاردن»‏i در تروندهابمیبممii ، این فستیوال سال ها مسئول تولید مشبرتبررک و ارائه ی اجراهای

میهمان تولیدات و کمپابىنبىی های نروژی و ببنیبنن المللممللی بوده است.‏ تاسیس این سه سالن منجر به امکانات

اجرابىیبىی بیشبرتبرر و ‏بهببههبرتبرر برای کمپابىنبىی های مستقل و تئاترهای پروژه ای شد.‏

پیشگامان

کمپابىنبىی ‏«با کبرتبرروپن»‏iii از دل ‏مجممجحافل فرهنگی برگن در اواسط دهه ی هشتاد برخاست.‏ برخی مدعی

هستند که ‏همھهممه چبریبرز از ‏«با کبرتبرروپن»‏ شروع شد.‏ ‏«با کبرتبرروپن»‏ در سال ١٩٨۶ در برگن تاسیس شد.‏

نام آن اشاره به متضاد آوانگارد دارد،‏ یعبىنبىی .rear guard این نام طعنه آمبریبرز بود ‏‐تلاشی برای

بازیافت آوانگارد کلاسیک در چشم اندازی پست مدرنیسبىتبىی.‏ به عبارت دیگر،‏ ‏«با کبرتبرروپن»‏ یکی

از ‏بجنبجخستبنیبنن کمپابىنبىی هابىیبىی بود که ذهنیت پست مدرنیست را به تئاتر نروژ معرفىففىی کرد.‏ این کمپابىنبىی در

فرآیند کار و زیبابىیبىی شناسی از ذهنیت جایگاه برابر پبریبرروی می کرد.‏ ‏«با کبرتبرروپن»‏ اجراهابىیبىی را از طریق

بازی های بداهه با مبنتبنن شکل داد و از مبنتبنن به گونه ای نو و ‏بجتبججر ‏بىببىی استفاده کرد.‏ این کمپابىنبىی به خاطر

کار طبرنبرز و بازی با بازیافت رویکردهای آوانگارد به تئاتر و هبرنبرر ‏بمنبممایشی مشهور است.‏ ‏«با کبرتبرروپن»‏

سبک های بازیگری را ترکیب می کند و از ‏جمججممله کارهای آن گسبرتبررش نوعی آ گاهی بازیگری در

رابطه با تئاتر نا کامل،‏ تفنبىنبىی و ‏بىببىی هدف بوده است.‏ ‏«آماتوریسم»‏ خودخواسته ، با اظهار نظر بر

مفروضات و رویه هابىیبىی که در سنت معمول حرفه ای تئاتر دیده می شود،‏ آبجنبجچه تئاتر ‏«صحیح»‏ است را

زیر سوال می برد.‏ تئاتر ‏«با کبرتبرروپن»‏ مفروضات مببىنبىی بر این که چه چبریبرزی مورد علاقه ی عموم و

چه چبریبرزی ‏مجممجختص خواص روشنفکر است را رها کرد تا از ببنیبنن برود.‏ به عبارت دیگر کار

‏«با کبرتبرروپن»‏ حاوی ‏بجببجحث درباره ی تئاتر حرفه ای سنبىتبىی بود‐‏ نقدی که این گروه در معرفىففىی آن در

نروژ سهیم بود،‏ هنوز هم در کارش دیده می شود.‏

‏«با کبرتبرروپن»‏ از ‏همھهممان آغاز به ‏مجممججموعه ی آثار درام نفیس نروژ از هبرنبرریک ایبسن علاقه نشان داد.‏

اما واضح است که این درام ها را به شکل سنبىتبىی به روی صحنه نبرببررد:‏ در سال ١٩٨٨ ‏«با کبرتبرروپن»‏

از ‏«براند»‏ به عنوان شالوده ای برای تولید ‏«همھهممه چبریبرز»‏ استفاده کرد که در آن گره دراماتیک ‏«براند»‏

در یک برج فولادی پنج و نیم مبرتبرری نشان داده شده بود.‏ در سال ١٩٩٠ این کمپابىنبىی ‏«وقبىتبىی که ما

مردگان برمی خبریبرز ‏بمیبمم»‏ را بر اساس ‏بمنبممایشنامه ی ایبسن اجرا کرد.‏ تلاش شد که این ‏بمنبممایش به

شیوه ای اجرا شود که نیازی به دانسبنتبنن زبان نروژی نباشد.‏ مبنتبنن در ‏مجممججموعه ای از سکانس ها،‏

الگوهای حرکبىتبىی و صدا ساختار یافته بود.‏ در ‏همھهممان سال ‏«با کبرتبرروپن»‏ یک مسابقه ی فوتبال تئاتری

Avant Garden i

Trondheim ii

١٢

Baktruppen iii


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

را میان زنان ایبسن و مردان اسبرتبرریندبرگ در پارک ‏«ترپ تاور»‏ برلبنیبنن برگزار کرد.‏ کارهای اولیه ی

‏«با کبرتبرروپن»‏ بر ایبسن ا کنون به عنوان مقدمه ای شناخته می شود بر این که چگونه ایبسن را از نو

تفسبریبرر کنیم.‏

یکی دیگر از پیشگامابىنبىی که در سطح جهابىنبىی کار می کردند و از ‏مجممجحافل برگن در دهه ی ٨٠ سر بر

آوردند،‏ ‏«وردنس تئاتره»‏i است که توسط ‏«لبریبرزبت بود»‏ii و ‏«آسله نیلسن»‏iii در سال ١٩٨۶ تاسیس

شد.‏ بود و نیلسن هر یک به ترتیب در علوم تئاتری و هبرنبررهای ‏بجتبججسمی ‏بجتبججربه داشتند و هنوز هم

مدیران هبرنبرری کمپابىنبىی هستند.‏ ‏«وردنس تئاتره»‏ یکی از ‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممونه های کار بینارشته ای در تئاتر

آوانگارد نروژ است.‏

‏«وردنس تئاتره»‏ موفقیت خود را زمابىنبىی کسب کرد که شروع به ابجیبججاد شیوه ای بینارشته ای در

ترکیب با کاری متمایز در استفاده و گسبرتبررش تکنولوژی ‏بمنبممود.‏ این کار مشخص با اجرای ‏«کنسرت

برای گرینلند»‏ در سال ٢٠٠۴ راه خود را میان ‏مجممجخاطبان گشود،‏ اما آغاز آن را پیش تر در سال

٢٠٠٠ و ٢٠٠١ در اجرای ‏«رگلا»‏iv و ‏«تسالال»‏v شاهد بودبمیبمم.‏ ترکیب شیوه ی بینارشته ای و

تکنولوژی جدید نشان ابجنبجحصاری این کار از آن زمان تا کنون بوده است،‏ و امروز ‏«وردنس تئاتره»‏

در سطح جهابىنبىی در اوج این شیوه قرار دارد.‏

Verdensteatret i

Lisbeth Bodd ii

Asle Nilsen iii

Régla iv

١٣

TSALAL v


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

‏بجببجخش دوم

درام جدید نروژی و تئاتر مبنتبنن ‏مجممجحور

‏«جان گابریل برکمان»‏ به کارگردابىنبىی وگارد وینگه،‏ ایدا مولر و تروند راینهولتسن.‏ فولکسبونه آم رزا لوکزامبورگ‐پلاتز،‏ برلبنیبنن،‏ ٢٠٠١


کمپابىنبىی های تئاتر مستقل ‏همھهممواره مدافع گسبرتبررش متون جدید برای تئاتر از طریق به صحنه بردن

درام های معاصر و ابجیبججاد مبنتبنن در روند تولید بوده اند.‏ ان مِی نیلسنi سال ها در این زمینه فردی

مهم بوده است.‏ از ‏جمججممله اقدامات او آغاز پروژه ی کارگاه ‏«دِ‏ اوپنه تئاتِر»‏ii ‏(تئاترِ‏ باز)‏ در سال

١٩٨٣ بود.‏ نیلسن می خواست کنبرتبررپوابىنبىی برای رفتارهای انعطاف ناپذیر در رابطه با استفاده از

درام بر صحنه های نروژ بسازد.‏ در آن زمان تئاترها غالباً‏ ایبسن و آثار کلاسیک جهان را به

علاوه ی درام های معاصری که پیش تر در خارج از کشور موفق شده بودند به صحنه می بردند.‏

این مدل کارگاهی امکابىنبىی برای ‏بمنبممایشنامه نویسان ابجیبججاد کرد که ‏بمنبممایشنامه هایشان ‏(از ‏جمججممله آبهنبههابىیبىی که

پیش تر از سوی دیگر تئاترها رد شده بود)‏ را در کارگاه و جلسات باز خوانش با بازیگران و

Anne-May Nilsen i

١٤

Det Åpne Teater ii


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

کارگردانان مورد آزمون و ‏بجببجحث قرار دهند.‏ ‏«دِ‏ اوپنه تئاتِر»‏ ‏بجنبجخستبنیبنن و تا مدت ها تنها کارگاه تئاتر در

کشورهای اروپای ‏سمشسممالىللىی برای درام نو بود.‏ در سال ١٩٨۶ پروژه ی سه ساله تبدیل به یک بنیاد

شد و در سال ٢٠١٠ ‏«دِ‏ اوپنه تئاتِر»‏ به ‏«دراماتیکنس هوس»‏i ‏(خانه ی درام)‏ تغیبریبرر یافت؛ یک

مرکز ملی رشد و رقابت برای متون صحنه ای.‏

دهه ی نود

در طول دهه ی ٩٠ فردگرابىیبىی نروژ را فرا گرفت.‏ ذهنیت ‏جمججممعی چه از ‏لحللححاظ هبرنبرری و چه سازمابىنبىی از

هم پاشید ‏‐ا کنون این فرد بود که می بایست خود را ‏مجممجحقق کند.‏ این امر به تئاتر هم سرایت کرد؛

ایده ها،‏ الهللهھامات و خلاقیت ‏بجببجخش اصلی پدید آوردن ‏بمنبممایش ها شد.‏

در سال ١٩٩٨ عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مستقل دوباره اصلاحابىتبىی سیاسی را در رابطه با بودجه ی

فرهنگی دولبىتبىی ‏بجتبججربه کرد.‏ ‏جمحجممایت شورای هبرنبرر نروژ از مدیریت کمپابىنبىی ها پایان یافت و ‏بمتبممام بودجه ها

به پروژه های واحد تعلق می گرفت.‏ برای دریافت بودجه این معیار می بایست ‏مجممجحقق می شد:‏ کیفیت

هبرنبرری و توان هبرنبرری بالا.‏ این که آیا پروژه می توانست نشان گر اثری بالقوه نوآورانه باشد نبریبرز باید در

نظر گرفته می شد.‏ مدل تئاتر پروژه ای در طول دهه های ٨٠ و ٩٠ در عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی

مستقل موازی با افزایش ‏سمشسممار هبرنبررمندان آن رشد کرده بود،‏ و این یکی از دلایلی بود که سیستم

بودجه تغیبریبرر کرد.‏ هم زمان،‏ اصلاحات منجر به این شد که مدل پروژه ای پس از سال ١٩٩٨

مدل کاری غالب شود.‏ سیستم جدید در مقیاس بزرگ تری نسبت به گذشته به دنبال استعداد

هبرنبرری بود.‏ این مدل نگاه عموم به این عرصه را نبریبرز بازتاب می داد؛ که شامل بازیگران و

واحدهای اجرابىیبىی بود که سر بر می آوردند و ناپدید می شدند.‏ این جریان بعدها از سوی کمپابىنبىی ها

غبریبررقابل قبول تلقی شد و وزارت فرهنگ افزود که هبرنبررمندان باید اجازه داشته باشند که برای

‏جمحجممایت از پروژه ها به صورت سالیانه درخواست ‏بمنبممایند.‏

ورود پست مدرنیسم به تئاتر معاصر نروژ

در طول دهه های ٨٠ و ٩٠ هبرنبررمندان کم کم به اهمھهممیت جهابىنبىی شدن ‏بىپبىی بردند.‏ تا حد بسیار زیادی

با بیشبرتبرر سفر کردن و بازتاب دادن دیگر فرهنگ ها و کانال های اطلاعابىتبىی/ارتباطابىتبىی در هبرنبرر پذیرای

جهان خارج از نروژ شدند.‏ رشد فستیوال های جدید و تئاتر پروژه ای در داخل و خارج از کشور،‏

هم دلیل و هم نتیجه ی افزایش مبریبرزان جهابىنبىی شدن در هبرنبررهای ‏بمنبممایشی نروژ در طول دهه ی ٩٠

بود.‏

١٥

Dramatikkens Hus i


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

پست مدرنیسم به طور گسبرتبررده ای در طول دهه ی ٩٠ به تئاتر آوانگارد نروژ رسیده بود.‏ در

نتیجه هبرنبررمندان ساختارشکبىنبىی و بازیافت را در زیبابىیبىی شناسی و مدل های در حال کارکرد بازتاب

دادند.‏ در طول دهه های ٧٠ و ٨٠ میلادی در ‏سمشسممار کمبرتبرری از هبرنبررمندان و کمپابىنبىی ها با

ساختارشکبىنبىی روبرو شده بودبمیبمم.‏ اما در طول دهه ی ٩٠، ساختارشکبىنبىی به سوی بازسازی جهت

یافته بود.‏ هبرنبررمند کلاسیک،‏ مدرنیست و آوانگارد و ابزار ‏بمنبممایشی اش را ساختارشکبىنبىی می کرد تا

آبهنبهها را به شکلی نو ‏(ساخبنتبنن ترکیبىببىی جدید)‏ در کنار هم قرار دهد ‏(بازسازی).‏ در اینجا به عواملی

سنبىتبىی اشاره دار ‏بمیبمم که از طریق ترکیب ها و ارتباط های جدید،‏ بازگشت داشته اند ‏‐نتیجه ای از

رویکرد اساساً‏ آزادانه ی هبرنبررمند به سنت هبرنبرری.‏ اسبرتبرراتژی ها،‏ شیوه های ‏بمنبممایشی و ‏مجممجحتوا از منبع غبىنبىی

سنت هبرنبرری برگرفته،‏ فرآوری و ‏بمنبممونه گبریبرری می شد.‏ این اسبرتبرراتژی ها مبریبرراث را حفظ کرد و چالش های

سخاوبمتبممندانه ای برایش به ارمغان آورد.‏ هبرنبرر تئاتر در ارتباط متقابل با شیوه های هبرنبرری پیشبنیبنن رشد

می کند و به این خاطر که با دوران معاصر خود در دیالوگ است،‏ موضوع آن درک گذشته هم

هست.‏ این ‏همھهممان چبریبرزی است که هبرنبررمندان از طریق بازیافت متون تاربجیبجخی در آثارشان بازتاب

می دادند.‏ به عبارت دیگر مهارت یافبنتبنن هبرنبررمندان در بازیافت،‏ آ گاهانه نسبت به سنت و غبىنبىی در

دانش بود.‏ ‏مجممججموعه ای طولابىنبىی از تولیدات وجود دارد که از بازیافت به عنوان اسبرتبرراتژی هبرنبرری

استفاده می کردند،‏ اما من به سال ٢٠٠۴ گریز می زبمنبمم ‐ هنگامی که ‏مجممجخاطبان نروژی با اثری آشنا

شدند که تلاش های پیشبنیبنن برای بازیافت را زیرورو کرد.‏ این اثر ‏«کنسرت برای گرین لند»‏ از

‏«وردنس تئاتره»‏ بود.‏ در این ‏بمنبممایش ‏مجممججموعه ای از ارجاعات به سنت های قرن گذشته را شاهد

بودبمیبمم.‏ به طور مشخص،‏ عناصری را از گرایشات آوانگارد می یافتیم:‏ پیانو ‏(در طول ‏بمنبممایش بر روی

صحنه)‏ ارجاعی روشن به ‏«جان کیج»‏i و پیانوی دستکاری شده اش است.‏ پیانو در ‏«کنسرت برای

گرین لند»‏ تنها با اشیاء ‏بجتبججهبریبرز نشده است،‏ بلکه سیم های الکبرتبرریک هم به سیم هایش متصل است

که صدا را دگرگون می کند.‏ تصویری که پرده ی انتهای صحنه با جابجببججابىیبىی پیکره ها بر روی صحنه

توسط بازیگران ابجیبججاد می کرد یادآور موسیقی نویز بود.‏ در مورد پیانو،‏ ‏«وردنس تئاتره»‏ از ابزار

‏بمنبممایشی سنبىتبىی به شکلی تغیبریبرریافته استفاده کرده بود ‐ که در آن تکنولوژی عمدتاً‏ ‏بمنبمماینده ی

دگرگوبىنبىی تصویر پرده ی انتهای صحنه بود.‏ به علاوه،‏ ما با ارجاعابىتبىی به مینیمالیسم سنت موسیقابىیبىی

روبرو شدبمیبمم که از ‏جمججممله ی آن کمپوزیسیون فازی استیو رایشii و موسیقی آمبیانس برایان اینوiii

بود.‏ این اثر از نوعی سایه بازی نبریبرز استفاده کرده بود که یادآور تئاتر سایه بازی آسیابىیبىی ‏(جاوه،‏ بالىللىی و

:John Cage i آهنگساز،‏ موسیقیدان و فیلسوف آمریکایی.‏

Steve Reich ii

١٦

Brian Eno iii


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

امثال آن)‏ بود.‏ شیوه ها باز هم دگرگون شده بود؛ صحنه چرخیده و پیکر ه ‏ّها در مقابل سایه ها در

معرض دید کامل قرار گرفته بودند.‏

با این شیوه مبریبرراث هبرنبرری از طریق اسبرتبرراتژی های بینامتبىنبىی احیاء می شود.‏ پیامد آن بازی میان گذشته

و حال است.‏ به عبارت دیگر پردازش و تغیبریبرر بسبرتبرر عناصر هبرنبرری قدبمیبمم منجر به این می شود که

عنصر قدبمیبمم به شکل حضوری جدید ارائه شود.‏ چنبنیبنن ‏همھهممراهی شیوه های تاربجیبجخی چنان که در

‏بمنبممایش وردنس تئاتره دیده می شود این ایده را روشن می سازد که سنت های هبرنبرری در شبکه ای از

گروه ها با هم مرتبط بوده و به هم وصل و با هم در ارتباط متقابل هستند.‏ پیامد ارجاعات هبرنبرری با

تداعی مستقیم در اثر این است که ‏بمتبمماشا گر ‏مجممججبور نیست به این فکر کند که این عناصر از کجا

برآمده اند و به او اجازه می دهد که از نظر احساسی و ارتباطی به مبریبرزان بسیار بیشبرتبرری ‏بجتبجحت تاثبریبرر

قرار گبریبررد.‏ البته این بستگی به دانش ‏بمتبمماشا گر از موضوع هم دارد.‏ تغیبریبرر بسبرتبرر هنوز هم با قرار

دادن عناصر قدبمیبمم در ‏بمنبممایش در کنار ‏مجممجحتوای اثر جدید در بر دارنده ی چشم اندازی ماورابىیبىی

است.‏

تئاتر پست دراماتیک

با این که واژه ی تئاتر پست دراماتیک پیش از هزاره ی جدید به طور گسبرتبررده به نروژ نرسید،‏ اما با

نگاهی به گذشته می بینیم که ‏بجببجخش بزرگی از تئاتر معاصر کاوش شده در دهه ی ٩٠ به طور

مشخص تئاتر پست دراماتیک بوده است.‏ این واژه در اواخر دهه ی ٩٠ توسط پژوهش گر تئاتر

آلمللممابىنبىی هانس‐تیس له مانi وضع شد و به اشکال بسیاری وصف تئاتر امروز نروژ است.‏ له مان

خطوطی میان تئاتر معاصر اروپابىیبىی و زیبابىیبىی شناسی و ‏بجتبججربیات اجتماعی‐سیاسی نئوآوانگارد

آمریکابىیبىی ترسیم می کند تا سپس این را بدون ترک تئاتر به مبحث تئوریک بزرگ تری وصل کند.‏

به این ترتیب پلتفرمی را برای توصیف طیف گسبرتبررده ای از هبرنبررهای ‏بمنبممایشی امروز می سازد و

ژانرهای رقص،‏ تئاتر و پرفورمنس ‏همھهممگی می توانند در این واژه توصیف شوند.‏

به جای قرار دادن تئاتر پست دراماتیک در مقابل تئاتر مبتبىنبىی بر درام،‏ له مان تا کید می کند که

موضوع،‏ ‏بجتبججسم برخوردهای متعدد میان تئاتر و پرفورمنس در هبرنبررهای ‏بمنبممایشی از طریق نتاتحیتحج مثبت

‏‐به عنوان تکامل طبیعی سنت تئاتری‐‏ است.‏ استفاده از مبنتبنن خارج از معادله نیست،‏ اما مبنتبنن

در ‏مجممججموعه ی دراماتورژی جدید جای می گبریبررد.‏ در اغلب انواع تئاتر پست دراماتیک،‏ داستابىنبىی به

شیوه ی کلاسیک ارسطو ‏بىیبىی وجود ندارد.‏ طرح،‏ پس زده می شود و به جای آن با مفهومی

دراماتورژیک روبرو می شو ‏بمیبمم که اساساً‏ قطعه قطعه است و چشم اندازی چندگانه را ابجیبججاد می کند

که دیدگاه ها،‏ شیوه های ‏بمنبممایشی و وجه تاربجیبجخی را شکل می دهد.‏ به علاوه،‏ له مان اجرابىیبىی بودن

١٧

Hans-Thies Lehmann i


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

(performativity) را مهم ترین عنصر تئاتر پست دراماتیک می داند.‏ در این بسبرتبرر این یعبىنبىی

وضعیت تئاتر و بسبرتبرر آن به عنوان ‏بجببجخشی از دراماتورژی در نظر گرفته می شود تا نسبت به داستان

دراماتیک در اولویت قرار گبریبررد.‏ این حرکت از ساختار دراماتیک به ساختار وضعیبىتبىی و

دراماتورژیک نشان گر این است که نقطه ی ‏بمتبممرکز کار برای ارتباط می تواند تغیبریبرر کند.‏ تئاتر

پست دراماتیک به ‏همھهممان اندازه که مبتبىنبىی بر دیدگاه های ارائه شده در اثر است،‏ بر مبنای ‏بجتبججربه ی

خود ‏بمتبمماشا گر و ارجاعات ذهبىنبىی او برای تفسبریبرر نبریبرز قرار دارد.‏

٢٠٠١-٢٠٠٠

سیستم تامبنیبنن بودجه ی پروژه ای که در شورای هبرنبرر نروژ در سال ١٩٩٧ مقرر شد،‏ کار هبرنبررمند را

به جای کار کمپابىنبىی طلب می کرد.‏ با این حال،‏ چنبنیبنن ‏بمتبممایزی میان کار هبرنبررمندان به طور انفرادی از

کار کمپابىنبىی ها دشوار می ‏بمنبممود.‏ امروز معمول است که اعضای آنسامبل ها در طول سالیان در کنار هم

‏بمببممانند،‏ اغلب با هسته ای ثابت متشکل از چند هبرنبررمند که دیگران را در مواقع لزوم استخدام

می کنند.‏ در ابتدای قرن در میان بسیاری از این هبرنبررمندان و کمپابىنبىی ها(ی تثبیت شده)‏ نیاز به

برنامه ریزی از پیش برای کار هبرنبرری شان،‏ طرف های ‏همھهممکاری شان،‏ اعضای کمپابىنبىی و اجراهای

ببنیبنن المللممللی میهمان پدیدار شد.‏ در سال ٢٠٠۶، شورای هبرنبرر نروژ سیستم تامبنیبنن بودجه ی جدیدی

را برای هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مستقل آغاز کرد؛ ‏«باسیس فینانسبریبررینگن»‏i یا تامبنیبنن بودجه ی اساسی.‏ به

موجب این طرح کمپابىنبىی های مستقل هبرنبررهای ‏بمنبممایشی می توانند درخواست بودجه را برای چند سال

مطرح کنند تا نیازشان را به تامبنیبنن بودجه ی پایدار برای مدیریت،‏ تولید،‏ ارتباطات و عرضه پوشش

دهد.‏ تا امروز پنج کمپابىنبىی در قالب این طرح پذیرفته شده اند،‏ که در مقایسه با مبریبرزان تقاضا تعداد

کمی است.‏

کوچ نشینان فرهنگی‐یک روش کاری

کمپابىنبىی های بسیاری روش کاری کارگاه مانند را گسبرتبررش داده اند که در آن هبرنبررمندان از عرصه ها و

جوامع ‏مجممجختلف ‏جمججممع می شوند تا فراتر از مرزهای حرفه ای کار کنند.‏ به عبارت دیگر،‏ آبهنبهها در تقاطعی

میان رشته های ‏مجممجختلف کار می کنند و اغلب آثار به شکل متمایزی بینارشته ای می شود.‏ این

فرآیندهای کاری غالباً‏ ویژگی ذهنیت ‏جمججممعی غبریبررسلسله مراتبىببىی دارند ‏‐که آن را از ‏بجنبجخستبنیبنن

کمپابىنبىی های تئاتری در طول دهه ی ٧٠ می شناسیم.‏ کارگردان،‏ یا رهبرببرر هبرنبرری در این فرآیند

جایگاهی برتر ندارد،‏ بلکه هدایت گری است که مسئولیت هبرنبرری ‏بهنبههابىیبىی را بر عهده دارد.‏ کمپابىنبىی های

١٨

Basisfinansieringen i


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

دیگر بیشبرتبرر با مدل سلسله مراتبىببىی کار می کنند که برای مثال در آن رهبرببرر هبرنبرری کمپابىنبىی نقش مولف را

می گبریبررد.‏

امروز شاهد این هستیم که بسیاری از کمپابىنبىی های تئاتری فرآیند کاری کوچ نشیبىنبىی را برمی گزینند.‏

آبهنبهها الهللهھام و مایه ی هبرنبرری خود را در فرهنگ ها و اما کن جغرافیابىیبىی گونا گون جستجو می کنند.‏ تئاتر

‏«نور»‏i در استامساندii در لوفوتنiii

‏همھهممواره با رویکرد انسان شناسیِ‏ اجتماعی به هبرنبرر کار کرده

است.‏ این کمپابىنبىی در سرتاسر منطقه سفر کرده و سازهای قدبمیبممی،‏ اساطبریبرر و افسانه ها،‏ داستان های

واقعی و موسیقی،‏ گفتگوها،‏ اشیاء و آیبنیبنن ها را ‏جمججممع آوری کرده است.‏ این ها پس از پردازش از

طریق ‏بمنبممایش به ‏مجممجخاطب بازگردانده شده اند.‏ از این ‏لحللححاظ،‏ کار ‏بمتبممام شده را می توان به عنوان

وا کنشی به فرآیند کاری و نبریبرز مواد هبرنبرری در نظر گرفت.‏ این آنسامبل فرآیند کار خود را به ترتیب

با سفر به اروپای شرفىقفىی،‏ گرین لند و ویتنام آغاز کرد که اعضا در آبجنبججا مواد کاری شان را ‏جمججممع

می کردند؛ صدا و تصویر،‏ سوغات،‏ اشیاء طبیعی،‏ خلقیات،‏ اساطبریبرر،‏ داستان ها و گفتگو با ‏مجممجحلی ها.‏ به

عبارت دیگر واقعیت های اجتماعی،‏ سیاسی،‏ تاربجیبجخی،‏ جغرافیابىیبىی و فرهنگی این کشورها به عنوان

منبع تغذیه ای برای فرآیند کار و خود اثر عمل می کرد.‏ به علاوه،‏ موادی که ‏جمججممع آوری می شد با

مقدار زیادی از مواد هبرنبرری بالقوه مفید دیگر در کنار هم قرار می گرفت.‏ سپس این موارد وارد

فرآیند هضم و دفع می شدند؛ مواد ‏بجتبججزیه می شد،‏ تغیبریبرر شکل می یافت،‏ بازیافت می شد و به

اشکالىللىی جدید در ترکیبىببىی نو سر هم می شد.‏

سفر به فرهنگ ها،‏ مناطق جغرافیابىیبىی دیگر،‏ اعصار و هویت ها به طور پیابىپبىی یا موازی برای عموم

بیش از پیش در حال رواج یافبنتبنن است،‏ چه به صورت فبریبرزیکی و چه به صورت شناخبىتبىی به کمک

تکنولوژی و رسانه.‏ فرآیند کاری تئاتر ‏«نور»‏ و ‏«وردنس تئاتره»‏ با کار به عنوان کوچ نشبنیبنن در

مطالعات میدابىنبىی و در بر گرفبنتبنن پژوهش در عرصه های جدید کاری این امر را روشن کرده و به

‏بجببجحث می گذارد.‏ موضوع،‏ ‏همھهممیشه بررسی پدیده ها و مکان های جدید دور و نزدیک است.‏ هر آبجنبجچه

که هبرنبررمند بر سر راه خود با آن ارتباط برقرار می کند بالقوه مواد کار هبرنبرری است.‏

فرهنگ عامه و جامعه ی رسانه ای

در تئاتر پست دراماتیک،‏ چشم انداز کلیدی،‏ تغیبریبرر شکل بسبرتبرر است.‏ به طور مشخص،‏ جهابىنبىی

شدن و رشد جهان چندرسانه ای مورد تا کید قرار دارد.‏ پیچیدگی فرهنگیِ‏ افزایش یافته،‏ حرکت

به آن سوی مرزهای کشور،‏ جریان نامجممجحدود اطلاعات،‏ رسانه ی ‏جمججممعی،‏ تکنولوژی جدید،‏ فرهنگ

NOR i

Stamsund ii

١٩

Lofoten iii


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

عامه و پیوندهای دوگانه بسبرتبرری جدید را برای عرصه ی هبرنبرر ساخته اند.‏ این عناصر در طول زمابىنبىی

کوتاه،‏ اهمھهممیبىتبىی بسیار در زندگی و تفربجیبجحات روزمره نبریبرز پیدا کرده اند و می توان گفت که پس زمینه ی

جدید واقعیت ‏بجتبججربه ی جدید هستند.‏

واقعیت های ‏بجتبججربه ی جدید جامعه ی رسانه ای بر برداشت ‏بمتبمماشا گر اثر گذاشته و آن را گسبرتبررش

می دهند.‏ با عوض کردن کانال های تلویزیون و جستجو در اینبرتبررنت،‏ به تغیبریبررات سریع صحنه،‏

گسستگی و پرش زمان،‏ فضا و خلق عادت کرده ابمیبمم.‏ به راحبىتبىی هم زمان با چند رسانه در آن

واحد ارتباط برقرار می کنیم؛ معمول است که با لپ تاپ روبروی تلویزیون روشن بنشینیم و

روزنامه هم روی مبل باز باشد.‏ جریان گسبرتبررده ی اطلاعابىتبىی که هرروزه در معرض آن هستیم

توانابىیبىی های ما را در پردازش کارآمد لایه های متعدد و انواع گونا گون اطلاعات به طور هم زمان

افزایش داده است.‏

هبرنبررمندان بسیاری حرکت ما در جامعه ی رسانه ای را از طریق بازتاب اسبرتبرراتژی های حرکت در اثر

هبرنبرری به ‏بجببجحث گذاشته اند.‏ این امر را از ‏جمججممله در طبرنبرزهای ساخته شده ی ‏«پسران آزادی»‏ می بینیم.‏

پسران آزادی کولاژهابىیبىی را می سازد که عمدتاً‏ در پدیده های فرهنگ عامه یافت می شود،‏ ‏همھهممچون

فیلم های شیطابىنبىی،‏ بازی ها،‏ کارتون ها،‏ اسباب بازی های کودکان و موزیکال های هالیوودی.‏ در

‏بمنبممایش ‏«خدا از اسکاندیناوی متنفر است:‏ پسران آزادی ٣» (٢٠٠۶) ارجاعات فرهنگ عامه ی

این چنیبىنبىی با کمک اسبرتبرراتژی های دراماتورژی که در رسانه های دیگر یافت می شود در کنار هم

قرار داده شده بودند.‏ این کمپابىنبىی مشتاقانه می برید و ‏بمنبممونه برداری می کرد،‏ بر ‏لحللححظه های واحد به

ندرت مکث می شد،‏ در عوض هبرنبررمند مدام ببنیبنن داستان ها،‏ موضوعات،‏ دوره ها،‏ فضاها و خلقیات

پرش می کرد.‏ این ‏بمنبممایش که از فرهنگ عامه ‏بمنبممونه برداری می کرد،‏ ‏مجممججموعه ای از اسبرتبرراتژی های

شناخته شده ی دراماتورژی و زیبابىیبىی شناسی در واقعیت را به کار گرفته بود.‏ ‏بمببممبارابىنبىی از تیبرتبرر ها و به

ظاهر ساده سازی ها بر سرمان می ربجیبجخت ‐ و به این ترتیب تقلیدی کارآمد از اسبرتبرراتژی های

رسانه های ‏جمججممعی از آب درآمد.‏ اما با ‏بمتبممام این ها،‏ ‏بمنبممایش زمینه ای آلبرتبررناتیو را برای شناخت ارائه

می کرد که با تصویر یک دست جهان به گونه ای که غالباً‏ در فرهنگ عامه و جامعه ی رسانه ای با آن

روبرو می شو ‏بمیبمم در تضاد بود.‏ آلبرتبررناتیو ‏«پسران آزادی»‏ برای این رشد حیابىتبىی بود.‏ این کمپابىنبىی با

کاباره ی وحشت خود دعوت به آ گاهی فرهنگی و بیداری سیاسی‐اجتماعی کرد.‏

‏«خانه ی عروسک»‏ وگار وینیهi و ایدا مولرii (٢٠٠۶، بر اساس خانه ی عروسک هبرنبرریک ایبسن

١٨٧٩) ‏بمنبممونه ا ی خوب از اثری پر از ارجاعات فرهنگ عامه است:‏ کوکا کولا،‏ سوپرمن،‏ جنس

Vegard Vinge i

٢٠

Ida Müller ii


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

دوم سیمون دوبووار،‏ تورالو مارشتاi ، ونکه فوسii ، هارا کبریبرری،‏ ایبسن،‏ لیو اولمللممانiii

و سریال

خاندان.‏ این ها تنها برخی از ارجاعات بسیاری است که در دگرگوبىنبىی انگل وار هبرنبررمند قرار گرفته

است.‏ عناصر تئاتری شده،‏ دچار پیچش و دگرگوبىنبىی شده و در بسبرتبرری جدید گذاشته شده اند.‏ به

این ترتیب هبرنبررمندان از دل مواد بازیافبىتبىی قدبمیبممی،‏ دیدگاه هابىیبىی نو و موثر نبریبرز تولید کردند.‏ در خانه ی

عروسک،‏ نام برند ها به عنوان ‏بجببجخشی از هویت شخصیت روی صحنه قرار گرفته بود.‏ به طور

مشخص،‏ استفاده از نام کوکا کولا برجسته می ‏بمنبممود:‏ برند در بسبرتبرری قرار گرفته بود که به احتمال

بسیار زیاد کمپابىنبىی کوکا کولا ‏بمنبممی خواست با آن شناخته شود‐‏ جهابىنبىی پر از قتل،‏ خشونت،‏ آزار و

خودکشی.‏ به عبارت دیگر،‏ این ‏بمنبممایش به هیچ وجه پیشکشی به کوکا کولا و موفقیت آن در جا

انداخبنتبنن نام برندش در جامعه نبود.‏

تولد دوباره ی تئاتر سیاسی

بسبرتبرر عامل مهمی است که هبرنبررمندان آن را برای گفبنتبنن داستان هایشان انتخاب می کنند.‏ بسبرتبرر غالباً‏

مرتبط با یک فضا یا واقعیبىتبىی تاربجیبجخی است.‏ امروز ما در دوران پس از پست مدرنیسم زندگی

می کنیم ‐ عصری که در آن گسیختگی،‏ گونا گوبىنبىی و ناپایداری شکوفا شد.‏ جهان امروز لزوماً‏

بیش از پیش قابل درک نیست،‏ اما عمیقاً‏ پیامدهای تغیبریبررات ‏مجممجحلی،‏ ملی و جهابىنبىی را که در طول

دهه های ٨٠ و ٩٠ ‏بجتبججربه کرده بودبمیبمم احساس کرده و با آن ارتباط برقرار می کنیم.‏ این امر خود را

در تئاتر آوانگارد نروژ نبریبرز بروز می دهد.‏ تئاتر آوانگارد امروز نروژ از طریق نقد عمیق و انسان گریز

مکانیسم های اجتماعی و پیامدهای آن،‏ انگبریبرزه ای را برای کاوش پیوندها و ابجیبججاد هویت هابىیبىی

پایدارتر پیش می ‏بهنبههد.‏

به این ترتیب ‏بجتبججدید حیات تئاتر جامعه ‏مجممجحور و سیاست ‏مجممجحور را ‏بجتبججربه می کنیم.‏ موضوع احیاء

برنامه ی سیاسی و تربیبىتبىی هبرنبرر دهه ی ۶٠ و ٧٠ نیست.‏ از آن زمان تا کنون پست مدرنیسم را ‏بجتبججربه

کرده ابمیبمم،‏ دوره ای که تئاتر آوانگارد با ویژگی ‏بجتبججربه های گونا گون و گاه خودمجممجحورِ‏ ساختاری،‏

زدودن معنا و فرا رفبنتبنن از ژانرها شناخته می شود.‏ از آبجنبججا که این اسبرتبرراتژی ها عملاً‏ بر عرصه ی

تئاتر مستقل نروژ در دهه های ٨٠ و ٩٠ غالب بودند،‏ پست مدرنیسم بسیاری را به شک نسبت به

توان انتقادی هبرنبرر واداشت.‏ امروز به نظر می رسد که گو ‏بىیبىی بررسی انتقادی و زیبابىیبىی شناسی واقعیت

جایگاهی مهم در عرصه ی هبرنبرر دارد ‐ که در آن موضوعات اجتماعی به شکل استعاری و عمدتاً‏

قابل درک یا ‏بجتبجحریک آمبریبرز ارائه می شوند.‏ مشارکت در اظهار نظر انتقادی و داستان گو ‏بىیبىی درباره ی

Toralv Maurstad i

Wenche Foss ii

٢١

Liv Ullmann iii


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

عصری که در آن زندگی می کنیم،‏ سهمی به سزا در ‏بجتبججدید حیات مفهوم پتانسیل هبرنبرر در متلاشی

کردن فرضیات و گفتمان های پذیرفته شده و باز کردن فضا برای تفکر متمایز دارد.‏

نتیجه

هبرنبررمندابىنبىی که برای درک و منتقد بودن نسبت به پیشرفت اجتماع کار می کنند،‏ به اشکال بسیاری

در آن واحد هم عامل دروبىنبىی هستند و هم ببریبرروبىنبىی.‏ آبهنبهها در کشف مرزهای ببریبرروبىنبىی فرهنگ و گذر از

آبهنبهها متخصص می شوند.‏ آبهنبهها نقش کوچ نشینان فرهنگی را بر عهده می گبریبررند.‏ کوچ نشبنیبنن هابىیبىی

پرسه زنان در میان عرصه های جغرافیابىیبىی،‏ اجتماعی،‏ سیاسی و فرهنگی.‏ آبهنبهها به ساختار زیریبىنبىی که

جهان را به هم پیوند می دهد وصل می شوند و این شبکه ی گسبرتبررده و پیچیده ی واقعیت ها و

زیبابىیبىی شناسی ها را بررسی می کنند،‏ بر آن تفوق می یابند،‏ تفسبریبرر می کنند،‏ بازتعریف می کنند،‏ وصل

می کنند و ارتباط متقابل برقرار می کنند.‏ آبهنبهها از چندین دیدگاه با چندین گروه هم نوع درباره ی

چندین واقعیت با وجوه گونا گون زیبابىیبىی شناسی بسیاری ارتباط برقرار می کنند.‏

در هبرنبرر این امکان وجود دارد که شیوه های بیان و بازتاب را به گونه ای در کنار هم بگذار ‏بمیبمم که

به ندرت در دیگر بسبرتبررهای اجتماعی،‏ فرهنگی یا سیاسی ‏‐که در آن منطق کلاسیک مسلط

است‐می بینیم.‏ هبرنبررمندان با استفاده ی گسبرتبررده از انواع گونا گون منطق ‏بمنبممادین و ‏بمتبممثیل،‏ می توانند

با دستیابىببىی به آزادی خوانش و تفکر فراتر از آبجنبجچه در هر جای دیگر اجتماع با آن روبرو می شو ‏بمیبمم،‏

به عنوان مبرتبررجمججممی میان فرهنگی عمل کنند.‏

در سال ٢٠١٠ هنوز هم ‏بمتبمماشا گران بسیاری را با خصوصیات گونا گون می بینم که تئاتر آوانگارد

را غبریبررقابل درک و یا عصیان نوجوابىنبىی می دانند.‏ این شاهدی است بر ‏مجممجحافظه کاری و کمبود دانش.‏

درست است که این گونه ها در تئاتر یافت می شوند،‏ اما به هیچ وجه مسلط نیستند.‏ هبرنبررهای ‏بمنبممایشی

آوانگارد امروز حامل هویت هابىیبىی است که فراتر از تا کید تک بعدی بر هبرنبرر به عنوان ‏بجتبججربه ای

زیبابىیبىی شناسانه رفته اند.‏ یکی از پیامد هابىیبىی که امروز در تئاتر آوانگارد نروژ می بینیم این است که

هبرنبرر می تواند به عنوان یک عامل موثر بر چشم انداز ‏بمتبمماشا گر به جهان عمل کند.‏ هم زمان

می تواند با به چالش کشیدن برداشت هابمیبممان و انتقال مفهومی اساسی درباره ی ما،‏ تارتحیتحخ مان و

دوران معاصرمان،‏ ‏بجتبججربیات جدیدی برابمیبممان به ‏همھهممراه داشته باشد.‏ نه این که هبرنبرر قدرت سیاسی

قوی داشته باشد و انقلاب پدید آورد،‏ اما به پشتوانه ی سرمایه ی ‏بمنبممادیبىنبىی که در جریان های

مدرنیست،‏ پست مدرنیست و آوانگارد در طول قرن بیستم به دست آورده است،‏ اقتدار دارد.‏

بررسی دقیق تر اسبرتبرراتژی های جدید ‏(و قدبمیبمم)‏ می تواند برای هر ‏بمتبمماشا گری که به تئاتر علاقمند

است ارزش زجمحجممتش را داشته باشد.‏

٢٢


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

ترجمججممه هبرنبرر و مبارزه طبقابىتبىی اثر الن وودز

شبریبررین مبریبررزانژاد حقوق دان،‏ مبرتبررجم،‏ پژوهشگر و دببریبرر ‏بجتبجحریه گروه تئاتر ا گزیت

است.‏

آثار وی تا کنون عبارتند از:‏

‏•فیلمنامه مستند ولادبمیبممبریبرر ایلیچ لنبنیبنن

‏•تله تئاتر آموزگاران اقتباس از اثر ‏مجممجحسن یلفابىنبىی

ترجمججممه ٣ ‏بمنبممایشنامه ‏(اما،‏ مارکس در سوهو،‏ دخبرتبرر ونوس)‏ اثر هاوارد زین

ترجمججممه اندیشه های کارل مارکس اثر الن وودز

‏•تله تئاتر مستند اِما گلدمن : آن گونه که من زیستم

‏•مجممججموعه مقالات تئاتر در ساختار نظام سرمایه داری

‏•پژوهش کمپابىنبىی تئاتر:‏ راه حل یا سرپوشی برمعضل تئاتر

‏•ترجمججممه ‏بمنبممایش و ارزش:‏ کار تئاتر در نقد اقتصاد سیاسی کارل

مارکس اثر مایکل شبنیبنن بویل

‏•ترجمججممه سندیکاها در دوران ‏بجببجحران سرمایه داری و نیاز به اسبرتبرراتژی

انقلابىببىی اثر راب سول

‏•ترجمججممه شکسپبریبرر،‏ یک انقلابىببىی در ادبیات اثر الن وودز

ترجمججممه ‏بمنبممایشنامه یک خاطره،‏ یک مونولوگ،‏ یک فریاد و یک نیایش گردآوری ایو انسلر و مالىللىی دویل

ترجمججممه ‏بمنبممایشنامه من موجودی احساسابىتبىی هسم اثر ایو انسلر

ترجمججممه شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری

ترجمججممه ارج ‏بهنبههادن به مقاومت ‐ چگونه زنان در روابط خصوصی در برابر آزار مقاوت می کنند ، ‏بهتبههیه شده توسط

سرپناه اضطراری زنان کلگری ) کانادا)‏

ترجمججممه درباره دو برداشت روانکاوانه از شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری به قلم کریستبنیبنن دولاروش کوداما

ترجمججممه باز هم مبنتبنن و بسبرتبرر آن ‐ اجرای ‏بمنبممایش ‏«مهاجران»‏ اسلاومبریبرر مروژک در استودیو ‐ تئاتر ‏«چلاوک»‏ مسکو به قلم

سوزان کوستانزو

ترجمججممه ۶٢ مقاله ‏بجتبجخصصی تئاتر برای ۴ ‏سمشسمماره ‏مجممججله ‏«صحنه معاصر»‏ گروه تئاتر ا گزیت











است.‏

وی برنده رتبه اول ترجمججممه در مسابقه مطبوعابىتبىی ابجنبججمن منتقدان،‏ نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر ایران در سال ١٣٩۶ گردیده

از سال ١٣٩٢ بعنوان دستیار کارگردان در هفده اجرای صحنه ای رپرتوار گروه تئاتر ا گزیت ‏همھهممکاری داشته است که عبارتند از:‏

مهاجران اثر اسلاویر مروژک

‏بمنبممایش ‏همھهمملت در روستای مردوش سفلی اثر ایوو برشان

مارکس در سوهو اثر هاوارد زین

یک خاطره،‏ یک مونولوگ،‏ یک فریاد و یک نیایش گردآوری ایو انسلر و مالىللىی دویل

شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری

ماهی سیاه کوچولو اثر صمد ‏بهببههرنگی

مبرتبررسک ‏(چهار صندوق)‏ اثر ‏بهببههرام بیضابىیبىی

نردبان ‏(زاویه)‏ اثر غلامجممجحسبنیبنن ساعدی

من موجودی احساسابىتبىی هستم اثر ایو انسلر

تله تئاتر مستند اِما گلدمن : آن گونه که من زیستم نوشته شبریبررین مبریبررزانژاد

تله تئاتر آموزگاران اقتباس شبریبررین مبریبررزانژاد از اثر ‏مجممجحسن یلفابىنبىی

فیلم مستند تار ‏تحیتحخ سرخ:ولادبمیبممبریبرر ایلیچ لنبنیبنن













٢٣


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

٢٤


گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژاستقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی

دیگر انتشارات گروه تئاتر اگزیت

هفت گفتار

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰

تئاتر در ساختار نظام سرمایه داری

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰

گروه تئاتر ا گزیت

ش:‏‎9‎ین م:‏‎9‎زانژاد

٢٥

www.exittheatre.ir

More magazines by this user
Similar magazines