La Filomena de Lope de Vega como género literario

LA FILOMENA DE LOPE DE VEGA COMO GENERO LITERARIO
Patrizia Campana
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA
En una época en la que Góngora aún confía la difusión de sus mejores obras
poéticas a copias manuscritas, Lope sobresale por la decisión de dar a la estampa
no uno, sino varios libros de versos. Sabida es la poca afición a la letra
impresa manifestada por los poetas españoles de los siglos XVI y XVII. 1 Muchas
de las obras poéticas del Siglo de Oro no gozaron del privilegio de la imprenta,
y, en el mejor de los casos, fueron publicadas postumamente por amigos
y familiares de los propios poetas. El hecho de que la mayor parte de las obras
no dramáticas de Lope fuese, en cambio, publicada en vida del autor, tiene como
importante consecuencia que éste no sólo controló la edición de estos libros,
ofreciéndonos versiones fidedignas de sus poemas (lo que, desgraciadamente,
no siempre acontece con sus obras teatrales), sino también que dio una ordenación
determinada a su contenido: su disposición interna es fruto de la voluntad
del autor, y no del recopilador de turno. Este dato es extremadamente importante
a la hora de examinar la estructura de La Filomena, la obra miscelánea
que el Fénix publicó en 1621, fuertemente impregnada de polémicas literarias,
que se constituyó como una respuesta a los ataques de sus detractores.
En el prólogo, Lope de Vega esboza brevemente los motivos que le impulsaron
a publicarla: obligado por la protección literaria que le ha brindado Leonor
Pimentel -y que, por lo que sabemos, no tuvo ningún éxito- escribe en su nombre
2 los dos poemas mitológicos que encabezan el volumen {La Filomena y La
Andrómeda) y le añade «algunas flores» entre «los papeles de los pasados
años». Lope publica, pues, las dos composiciones principales acompañándolas
Antonio Rodríguez-Moñino, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de
los siglos XVI y XVII, Madrid: Castalia, 1968, págs. 19-24; Alberto Blecua, «Algunas notas curiosas
acerca de la transmisión poética española en el siglo XVI», Boletín de la Real Academia
de Buenas Letras de Barcelona, XXXII (1967-1968), págs. 113-38, y «El entorno poético de
Fray Luis», Academia Literaria Renacentista I. Fray Luis de León, Salamanca: Universidad,
1981, págs. 81 ss.
Sabemos, en realidad, que en un primer momento pensaba dedicar la obra a Francisco López de
Aguilar: cfr. Francisco de B. Marcos Álvarez, «Nuevos datos sobre La Filomena de Lope»,
Miscelánea de Estudios Hispánicos. Homenaje de los hispanistas de Suiza a Ramón Sugranyes
de Franch, Badalona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1992, págs. 221-48.
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de otras que tenía escritas y que le quedaban sueltas sin publicar, 3 y con eso da
a luz un volumen declaradamente mixto, carácter puesto en evidencia en el mismo
título: La Filomena, con otras diversas rimas, prosas y versos. Sea cual fuere
la intención de Lope al componer los poemas mitológicos en octavas reales
-rivalizar con Góngora, por un lado, y contestar a los ataques de los aristotélicos,
por el otro-, en el momento de su publicación el autor imprime al volumen
una determinada estructura, la del volumen misceláneo, en la que a los poemas
principales se mezclan las prosas -la novela corta {Las fortunas de Diana) y el
tratado sobre la poesía gongorina (el llamado Discurso de la nueva poesía)- y
otros versos de naturaleza variada. El criterio principal que rige la ordenación
de las diferentes composiciones parece ser el de la variatio, abiertamente declarado
en el prólogo como regla unificadora del conjunto:
...y formado de varias partes un cuerpo quise que le sirviese de alma mi buen
deseo. Pienso que no perderá por la variedad, de que tanto se alaba la naturaleza...
4
Sin embargo, y aunque la variatio es sin duda uno de los elementos principales
en la ordenación de La Filomena, parece que Lope tuvo en cuenta también
otros criterios a la hora de organizar el diverso material que da forma al
volumen, hasta conseguir un conjunto estructurado y coherente, como deja percibir
en el prólogo la alusión al «cuerpo», cuyas partes están armoniosamente
cohesionadas en una estructura unitaria: el libro.
Se trata, en definitiva, de discernir si nos encontramos ante una simple antología
de composiciones variadas, sin una organización interna profunda -que
supere la simple división por formas métricas- 5 o si, en cambio, La Filomena se
acerca al modelo del cancionero estructurado. 6 Los canzonieri tuvieron, desde
Petrarca, una tendencia a la fragmentariedad más o menos pronunciada,
pero cohesionada por el tono intimista y una estructura progresiva (aunque
no cronológica), enmarcada generalmente entre un soneto prologal y un poe-
3 Con excepción del último soneto «La calidad elementar resiste», incluido en La dama boba, compuesta
en 1613 y publicada en la Parte IX (1617). Algunos romances insertados en la novela
Las fortunas de Diana fueron, además, publicados en algunas colecciones de romances: cfr.
José Fernández Montesinos, Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca: Anaya, 1967, págs. 194
y 212-13.
4 Lope de Vega, Obras poéticas, ed. J. M. Blecua, Barcelona: Planeta, 1989, pág. 533.
5 El canzoniere por excelencia, el de Petrarca {Rerum vulgarium fragmenta) no agrupa sus composiciones
por metros, ni lo harán muchos de los cancioneros petrarquistas, optando por la
variedad y alternada de las formas.
6 En opinión de Gonzalo Sobejano, «Confianza y literatura: las epístolas poéticas de Lope de
Vega», ínsula, DXX (1990), pág. 18, ni La Filomena ni La Circe presentan la estructura
secuencial de los cancioneros ni deben considerarse rigurosamente como macrotextos. Sin embargo,
creemos que ambas obras presentan indicadores claros de una voluntad del autor de alcanzar
cierto grado de organicidad.

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ma de cierre, que implica la posibilidad de una lectura de conjunto, y también
la identificación de núcleos o secciones internos que definen su identidad
histórica. 7
Si prescindimos de los preliminares, el texto de La Filomena empieza con la
fábula mitológica de la desgraciada doncella transformada en ruiseñor y acaba
con el soneto «La calidad elementar resiste», de resonancias neoplatónicas. En
medio, prosas y versos de vario tono y forma. No existe, aparentemente, ni un
principio ni un final. Y, sin embargo, Lope se preocupó -seguramente a posteriori-
de proporcionar un marco que abriera y cerrara la obra, a la manera de los
cancioneros petrarquistas. 8 Es así que debemos considerar la dedicatoria, el
prólogo y los dos sonetos prológales que el autor inserta antes del texto, en los
que Lope esboza los motivos no sólo de la composición de los versos (honrar a
Leonor Pimentel, pedir su protección), sino también los de su ordenación (formar
de varias partes un conjunto orgánico); en cuanto a los dos sonetos, el segundo
-una invocación a Filomena para que inspire su lira- se acerca al sonetoproemio
de la tradición inaugurada por Petrarca. El cierre de la obra también
deja de manifiesto la intención de enmarcar en una estructura coherente las
composiciones. Podemos, en este caso, hablar de cierre múltiple. El penúltimo
soneto, titulado Multum legendum, sed non multa presenta una clara intertextualidad
con el soneto final de la segunda parte de las Rimas (1604),
titulado Natura paucis contenta. Si allí los «libros queridos» eran elogiados
como «Venturoso rincón» para pasar una «descansada vida / lejos de idolatrar
en dueño ingrato», en La Filomena también son invocados como refugio
del literato que aspira a alejarse tanto del vulgo como de las pretensiones
vanas. A este soneto le siguen una silva dirigida a Juan de Pina de clara intención
polémica contra los malos poetas y, finalmente, el soneto «La calidad
elementar resiste», cuya inserción cumple la doble función de exaltación del
amor platónico —tema ya tratado en la epístola cuarta del libro, en la que el autor
defiende la pureza de su amor por Marta de Nevares- y de réplica a la oscuridad
de Góngora, oponiendo a la complicación formal del culteranismo la complejidad
conceptual del estilo llano. 9 Este último soneto, compuesto originalmente
para La dama boba y con otros fines, es sometido pues a un proceso de refuncionalización
no sólo por su cambio de significación en el marco de unas
Cfr. Roberto Fedi, La memoria della poesía. Canzonieri, lirici e libri di rime nel Rinascimento,
Roma: Salerno Editrice, 1990, pág. 46. Para el género canzoniere son fundamentales las aportaciones
de Marco Santagata, Dal sonetto al canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione
di un genere, Padua: Liviana Editrice, 1989, y la colección de artículos al cuidado de
Marco Santagata y Amedeo Quondam, ¡I libro di poesia. Dal copista al tipógrafo, Módena:
Edizioni Panini, 1989.
A este propósito, son interesantes las consideraciones de Guglielmo Gorni, «II libro di poesia
cinquecentesco: principio e fine», en M. Santagata y A. Quondam, eds., op. cit., págs. 35-41.
9 El soneto es estudiado por Dámaso Alonso, Poesía española, Madrid: Gredos, 1966, págs. 455-
466.

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polémicas todavía inexistentes en el momento de su creación, 10 sino también
por su colocación al final de la obra, en la línea de las composiciones espirituales
que tradicionalmente cierran los cancioneros. Este proceso de refuncionalización
continuará en la obra posterior de Lope, La Circe, donde el mismo
soneto es aducido nuevamente, y una vez más al final del libro, con los mismos
fines que en La Filomena.
Este cierre «tripartito» retoma las varias alusiones a las controversias poéticas
diseminadas en la obra y refleja el intento de Lope de conferir unidad a un
conjunto de piezas compuestas en diferentes ocasiones y con diferente finalidad,
ensamblándolas de manera que los diversos fragmentos converjan en un
«todo» amalgamado por el tono polémico y los temas literarios, en lugar del intimismo
amoroso típico de los cancioneros petrarquistas. Podemos, por lo tanto,
afirmar que la dedicatoria, el prólogo, los sonetos prológales y las composiciones
finales forman la cornice dentro de la que se desarrolla una obra que aspira
a ser un cancionero no ya amoroso, sino metapoético, pues su tema principal es
la literatura.
Si observamos ahora detenidamente la ordenación interna del volumen, vemos
que al comienzo del texto se inserta el largo poema que aparece en el
título. La composición está dividida en dos partes; la primera, dividida a su
vez en tres cantos, es la fábula mitológica propiamente dicha, compuesta en
octavas reales por un total de 1360 versos; la segunda parte es una larga silva
poética -enmarcada entre cinco octavas de presentación y seis de colofón-
por un total de 1365 versos. Obsérvese que las dos partes del poema
principal presentan una casi perfecta simetría en su respectiva extensión. A
continuación del poema mitológico encontramos una obra en prosa —la
novela corta Las fortunas de Diana- y el poema descriptivo Descripción de
«La Tapada» (728 vv.), seguido de otra fábula mitológica -La Andrómeda
(784 vv.)-, ambos en octavas reales. Después de las mencionadas composiciones,
todas de cierta extensión, empieza un conjunto de piezas más cortas,
encabezadas por diez epístolas 11 y seguidas de una elegía, dos canciones petrarquistas
, un tratado en prosa (Discurso de la nueva poesía), una égloga de Pedro
de Medina Medinilla incluida como muestra del estilo «antiguo» -es decir, anterior
a Góngora-, dos canciones aliradas, seis sonetos, una silva y el soneto final
«La calidad elementar resiste».
Desde el punto de vista puramente formal, se aprecia una tendencia a organizar
las composiciones según el esquema métrico (los poemas en octavas
10 El autógrafo de La dama boba data del 28 de abril de 1613, fecha en la que no habían empezado
todavía ni la relación de Lope con Marta de Nevares ni las polémicas sobre las Soledades, pues
el primer documento gongorino -la carta de Pedro de Valencia- es del 13 de mayo de 1613.
Los poemas de Góngora empezaron a difundirse en el verano de aquel año.
1 Una de ellas es, en realidad, una canción petrarquista. Cfr. Patrizia Campana, «La polémica
'epístola' Amarilis a Belardo», Anuario Lope de Vega, III (1997), págs. 7-24.

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reales se concentran en el primer bloque, las epístolas en tercetos aparecen juntas,
los sonetos se agrupan al final), aunque de manera no rigurosa (las dos silvas
de la obra están separadas en los dos bloques -pero son de muy distinta extensión-,
y la segunda interrumpe, además, la serie de los sonetos). Se percibe
también una tendencia a organizar las composiciones en secuencias progresivas,
como es el caso del grupo de epístolas, cuyo orden no cronológico guarda una
bien trabada coherencia interna. 12
Si en el Canzoniere de Petrarca los distintos fragmenta estaban cohesionados
por la subjetividad de la voz lírico-amorosa y operaban como una estructura
sistemática, 13 en La Filomena la constante autodefensa del autor, unida
al ataque mesurado contra sus detractores, es uno de los criterios unificadores
del conjunto, la estructura subyacente y profunda de toda la obra. Podemos pues
afirmar que, en este esfuerzo organizador, la obra de Lope parece configurarse
como un canzoniere, si bien no petrarquista en cuanto a tema. 14 De hecho, hay
indicios de que el conjunto cohesionado por la voz metapoética que se inaugura
con La Filomena llegó a constituirse dentro de la amplia producción del Fénix
como un subgénero literario: el del libro misceláneo de tono más narrativo que
lírico y marcado por la temática metaliteraria. De hecho, La Filomena es la primera
de una serie de obras misceláneas publicadas entre 1621 y 1630 en las que
el componente lírico reviste un carácter secundario frente a los poemas épiconarrativos,
colocados al comienzo del volumen. Nos referimos a La Filomena,
con otras diversas rimas, prosas y versos (1621), La Circe, con otras rimas y
prosas (1624), Triunfos divinos, con otras rimas sacras (1625), Corona trágica,
vida y muerte de la serenísima reina de Escocia María Estuarda (1627) y Laurel
de Apolo, con otras rimas (1630). 15 Parece que la exigencia -más apremiante
a partir de la divulgación de la Spongia y de los poemas gongorinos- de
presentarse al público como un poeta cultivado, influyó tanto en la concepción
como en la disposición del material de estos volúmenes, y le llevó a abandonar
temporalmente -durante aproximadamente una década- la publicación de cancioneros
más intimistas, colocando al comienzo de los volúmenes los poemas
épico-narrativos, en lugar de los sonetos.
De estos libros, La Circe, publicada en 1624, es el que guarda mayores
similitudes con La Filomena, puesto que en él aparecen, en ese orden: una larga
fábula mitológica en octavas reales, dividida también en tres cantos (aunque sin
12 Campana, op. cit., págs. 16-19.
13 Cfr. Begoña López Bueno, «De poesía lírica y poesía mélica: sobre el género 'canción' en
Fernando de Herrera», Hommage á Roben Jammes, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail,
1994, pág. 726.
14 Por lo menos desde la óptica minimalista de Guglielmo Gorni, Métrica e analisi ¡eneraría, Bolonia:
II Mulino, 1993, pág. 118.
15 Omitimos de la lista los Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626), libro que, pese a
presentar también ciertos rasgos misceláneos, representa un caso distinto en la producción
lopiana.

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«Segunda parte»); un poema descriptivo (La mañana de San Juan de Madrid) y
una segunda fábula mitológica {La rosa blanca, sobre la vida de Venus), ambas
composiciones en octavas reales; tres novelas cortas {La desdicha por la honra,
La prudente venganza y Guzmán el Bravo). El segundo bloque, que comprende
los poemas más cortos, está encabezado también por las epístolas (seis en tercetos),
un tratado en prosa en defensa de la claridad frente a la poesía gongorina
(bajo el epígrafe de «Epístola séptima»), seguido de una égloga del príncipe de
Esquiladle -en este caso también aducida como ejemplo de la claridad de la
poesía castellana-; la traducción de cuatro psalmos en liras, 16 cuarenta y un sonetos
y, finalmente, un tratado en prosa («Epístola nona») en el que se comenta
detenidamente el mismo soneto que cierra La Filomena. Pese a algunas ligeras
discrepancias en la ordenación y en los metros utilizados, resulta evidente la
similitud entre las dos colecciones, siendo la segunda casi un calco de la primera.
Pero las similitudes no acaban en el texto, sino que se extienden a lo que se
ha venido llamando «paratexto». Es, por ejemplo, significativo que en ninguna
de las dos obras aparezcan versos laudatorios, esa práctica característicamente
lopiana tan ridiculizada por Cervantes en el Quijote. Probablemente, las aprobaciones
muy elogiosas firmadas por Vicente Espinel y Antonio Hurtado de
Mendoza -dos personajes relevantes y muy conocidos en el mundillo literario
e institucional de la época, especialmente el segundo, secretario particular de
Felipe IV e íntimo amigo del Conde-Duque de Olivares- cumplen la misma
función. Otro dato relevante es que ambas obras ostentan una portada muy
parecida: un arco de triunfo con figuras alegóricas, escudos de los dedicatarios
e inscripciones latinas. El substrato metaliterario y su fuerte caracterización
como obra polémica se perfilan también como factores determinantes
en la unidad de La Circe. Las similitudes en la organización de las
dos obras, incluso en sus marcas paratextuales, hacen pensar en la clara voluntad
del autor de seguir el mismo molde inaugurado por La Filomena, un
esquema determinado y bastante preciso, muy lejos del supuesto «caos» que se
le puede atribuir a primera vista, como puede apreciarse en la tabla que se ofrece
a continuación:
La Filomena, con otras diversas rimas,
prosas y versos (1621)
n° bloquel
La Filomena: PRIMERA PARTE
Canto primero
Canto segundo
Canto tercero
La Circe, con otras rimas y prosas (1624)
TI" bloquel
La Circe: Canto primero
Canto segundo
Canto tercero
Mañana de San Juan (p. descriptivo)
16 La traducción de los psalmos va precedida de una brevísima carta en prosa («Epístola octava»)
en la que se presentan las traducciones.

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SEGUNDA PARTE La rosa blanca (fábula mitológica)
Las fortunas de Diana (novela) La desdicha por la honra (novela)
«La Tapada» (p. descriptivo) La prudente venganza (novela)
La Andrómeda (fábula mitológica) Guzínán el Bravo (novela)
\2° bloque! \2° bloque]
Epístolas (10) Epístolas (6)
Elegía Discurso en prosa [Epístola 7]
Canciones petrarquistas (2) Égloga del príncipe de Esquiladle
Discurso en prosa Sonetos (2)
Égloga de Pedro de Medina Medinilla Carta en prosa [Epístola 8]
Canciones aliradas (2) Psalmos en liras (4)
Sonetos (6) Sonetos (41)
Silva Discurso en prosa [Epístola 9]
Soneto
Si bien el esquema de las dos obras no volverá a repetirse de manera tan estricta
en la producción lopiana, los tres libros misceláneos publicados entre
1625 y 1630 (Triunfos divinos, Corona trágica y Laurel de Apolo) remiten de
alguna manera a la estructura de La Filomena. Si observamos la ordenación interna
de esos tres volúmenes, vemos que la materia poética sigue subdividiéndose
en bloques, con la colocación en primer término de los poemas narrativos
de más larga extensión, seguidos de un grupo de composiciones caracterizadas
por la variedad métrica y genérica y de carácter más lírico. En los tres libros
también se pueden apreciar, en mayor o menor medida, los ecos de la obsesiva
batalla que Lope estaba librando contra los seguidores de Góngora. En la Corona
trágica, por ejemplo, aparece un soneto escrito en la muerte de Góngora
aparentemente elogioso, pero con un más que sospechoso verso final («que nace
Fénix donde Cisne espira»); en los Triunfos divinos también se lanzan desde el
prólogo pullas contra los bárbaros seguidores de Góngora, y, en el Laurel de
Apolo -la obra que quizá más se parece en su disposición interna a La Filomena-
está incluido el famoso soneto, antigongorino «Boscán tarde llegamos.
¿Hay posada?»
A la vista de los datos que hemos aducido, podemos afirmar, en conclusión,
que La Filomena se perfila como «subgénero» lopiano, tanto desde el punto de
vista de la disposición interna, como desde el punto de vista temático, el subgénero
del libro misceláneo de tono más narrativo que lírico y marcado por la
temática metaliteraria. esta disposición interna, repetida más o menos fielmente
en las obras publicadas hasta 1630, tiene su más clara continuación en La Circe.
Estas similitudes habrán de tenerse en cuenta a la hora de estudiar las obras de
la década de 1621-1630, la mayoría de las cuales carecen de un estudio exhaustivo
o incluso aproximativo. Quizá es bajo esta luz que habría que considerar el
Laurel de Apolo -de todas las obras mencionadas, la que más reclama un estudio
y una edición urgente-, su disposición interna, su carácter de compendio de

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los literatos de su época, en el que Lope elogia y es a la vez elogiado por una
caterva de eruditos, un volumen que al mismo tiempo no es ajeno a las polémicas
y que se perfila como el último libro misceláneo de una década marcada por
las diatribas y el afán de Lope de sentirse respaldado en su fecunda actividad
literaria.
Nos encontramos, pues, en el caso de Lope, ante la superación del canzoniere
tradicional, patente también en la casi desaparición del tema amoroso y
en los escasos metros petrarquistas usados: pocos sonetos y canciones, frente a
las octavas y las silvas. Al yo más lírico e intimista se sustituye el debate literario,
la pulla y el panegírico mediante los que el Fénix se esforzaba en demostrar
su condición de príncipe de los poetas. Este afán de dar prueba de su calidad literaria
fue el que le llevó, entre tanta escasez de publicaciones poéticas, a dar a
la imprenta con tanta frecuencia sus versos, actitud a la que sin duda contribuyó
la constante sensación de sentirse atacado -las referencias a la envidia y a la
murmuración en las obras de Lope podrían multiplicarse ad libitum- con la consiguiente
reacción del que aspira a dar prueba de su ingenio a través de la letra
impresa y también, por qué no, dejar su legado a la posteridad en obras encabezadas
por su nombre y ordenadas según su voluntad, y no sólo en recopilaciones
o cancioneros anónimos. Es en ese sentido, pues, que debemos interpretar unos
versos aparecidos en La Circe (1624), en los que puede acaso percibirse -una
vez más- una pulla contra Góngora, pues declara, no sin cierto retintín:
17 Lope de Vega, op. cit., pág.
Silvio, si conocer poetas quieres,
a las obras impresas te remite,
que aquéllas son las verdaderas señas. 17