Modernizmas ir XX a. Lietuvos choreografija

MENOTYRA. 2004. T. 37. Nr. 4. P. 52–58 

52 © Lietuvos mokslø akademija, 2004 

© Lietuvos mokslø akademijos leidykla, 2004 

Helmutas Ðabasevièius 

Modernizmas ir XX a. Lietuvos choreografija 


Kultûros, filosofijos ir meno 

institutas, Saltoniðkiø g. 58, 

LT-08015 Vilnius 

Kultûros istorijoje modernizmas paprastai siejamas su 

naujos meniniø kûrybos principø sistemos ásitvirtinimu, 

siekiant sàmoningai oponuoti áprastomis, tradicinëmis 

estetinëmis vertybëmis, susiklosèiusiomis kultûrinëje 

sistemoje per ilgà laikà. Nors tradiciniø ir novatoriðkø 

vertybiø prieðprieðas galima apèiuopti daugelyje 

kultûros istorijos epochø, ryðkiausios jos XX a. I 

pusëje, kai buvo suformuota ir modernizmo sàvoka, ir 

su modernizmu, kaip sàmoninga stilistine sistema, siejamø 

kûrybiniø modeliø ávairovë. 

Choreografijos istorijoje, kurià XIX a. II pusëje formavo 

akademinio, dabar klasikiniu vadinamo, baleto 

estetiniø principø ásitvirtinimas, naujos plastinës kalbos 

intonacijos pasirodë XX a. pradþioje ir buvo susijusios 

su Rusijos baleto kultûros transformacijomis. Ilgameèio 

baleto diktatoriaus choreografo Mariaus Petipa 

(1822–1910) kûrybos principai, sàlygojami grieþtø 

meninës judesio raiðkos kanonø, palaipsniui pradëjo 

stabarëti ir sulaukë klasikinio baleto terpëje iðaugusiø 

menininkø pasiprieðinimo. Ið pradþiø Michailas Fokinas 

(1880–1942), vëliau Vaclavas Niþinskis (1888–1950), 

Bronislava Niþinska (1891–1972) ir kiti buvæ ðokëjai 

siekë atsisakyti baleto dramaturgijos, muzikos ir choreografijos 

konvencijø, ieðkojo naujos ðokio kalbos bei 

naujø meninës iðraiðkos priemoniø. 

Lietuvos kultûros istorijoje baletas vëliausiai susiformavo 

kaip savarankiðkas teatrinës kûrybos þanras: 

kuklios profesionalaus ðokio ugdymo iniciatyvos, nuo 

1920 m. susijusios su Olgos Dubeneckienës veikla, tapo 

sistemingesnës, kai 1924 m. á Kaunà atvyko baleto 

artistas ir choreografas Pavelas Petrovas, kuris ákûrë 

baleto studijà, rengë baleto koncertus, o 1925 m. gruodþio 

4 d. kartu su savo mokiniais Valstybës teatre pristatë 

pirmàjá profesionalø baletà – Leo Delibes'o „Kopelijà“. 

Negausios choreografinës kûrybos kontekste, kurá 

þenklina pirmuosius savarankiðkus baleto þingsnius lydëjæ 

neiðvengiami sunkumai (menkai pasiruoðusi mëgëjiðka 

trupë, nesusiformavæs baleto estetikos ir publikos 

ryðys), sunku kalbëti apie sàmoningà modernizmo 

principø pasitelkimà sprendþiant menines P. Petrovo 

pastatymø problemas. Vis dëlto net ir tarp tø negausiø 

Straipsnyje apþvelgiamas modernaus ðokio elementø poveikis XX a. Lietuvos 

choreografijai, ávertinami ryðkiausi ðiuo aspektu atskirø Lietuvos 

choreografø darbai, atskleidþiama modernumo bei ðiuolaikiðkumo sàvokø 

kaita ir transformacijos, iðryðkëjusios XX a. II pusëje. 

Raktaþodþiai: baletas, choreografija, modernizmas, šiuolaikinis šokis, modernus 

šokis 

choreografinës kûrybos pavyzdþiø galima apèiuopti 

bruoþø, giminingø XX a. pirmajame deðimtmetyje iðryðkëjusiai 

„seno“ ir „naujo“ konfrontacijai. P. Petrovo 

repertuaras – klasikinis, akademinis: L. Delibes’o „Kopelija“, 

„Silvija“, P. Èaikovskio „Spragtukas“. Taèiau 

ëmæsis sudëtingo klasikinio Piotro Èaikovskio baleto 

„Gulbiø eþeras“, P. Petrovas á pagalbà pasitelkë scenografà 

ir kostiumø dailininkà Rostislavà Dobuþinská 

– garsaus dailininko ir scenografo Mstislavo Dobuþinskio 

sûnø, kurio pasiûlyta spektaklio vaizdinë forma ðiandien 

skatina ieðkoti sàsajø su XX a. pradþios dailës 

modernëjimo procesais, visø pirma pasireiðkianèiais sàmoningu 

iliustratyvumo atsisakymu, realistiniø, natûralistiniø 

sceninës erdvës kûrimo principø lauþymu, akivaizdþiu 

siekiu stilizuoti vaizdinius motyvus suteikiant 

ir scenovaizdþiams, ir kostiumams ryðkaus, plastiðkai 

paveikaus dekoratyvumo. Nors to meto baleto scenografijos 

kontekstas buvo gana menkas, vis dëlto ir baleto 

publika ðá R. Dobuþinskio darbà suvokë ir ávertino kaip 

modernø. Kritiniuose pasisakymuose apie ðá P. Petrovo 

spektaklá galima pajusti tokiø ironiðkø ir skeptiðkø intonacijø, 

kuriø apstu XIX a. pabaigos – XX a. pradþios 

tradicionalistø pateiktuose naujoviðkos dailës vertinimuose: 

„Eþero árëminimas buvo absoliuèiai nesuderintas 

su bendrais pastatymo realistiniais tonais, jo krantai 

savo neiðbaigtumu priminë miesto kanalizacijos liekanas, 

o kaþkas ryðkiai raudonas, panaðus á pigaus perkelio 

tvirtus skutus, maskatavo I veiksmo dekoracijø 

viduryje“ 1 , – kritikavo dailininko darbà vienas ið teatralø, 

ið principo ðá spektaklá ir jo atlikëjus ávertinæs gana 

teigiamai. „Turint galvoje baleto turiná ir Èaikovskio 

muzikà, baleto dekoracijos yra principialiai nepriimtinos. 

Labai nuostabu, kaip p. Petrovas sutiko pusiau 

futuristiðkoj apystatoj statyti „Gulbiø eþerà“, – antrino 

baleto mëgëjas, kurio manymu, R. Dobuþinskio dekoracijø 

stilius netiko P. Èaikovskio muzikai. Kitokio stiliaus 

pastatyme, recenzento nuomone, jos bûtø atrodþiusios 

kur kas ádomiau: „Jeigu ðios dekoracijos bûtø 

pritaikintos prie pastatymo kokios nors fejerijos ar pasakos, 

tai tada negalima bûtø nesutikti, kad jaunojo p. 

R. Dobuþinskio sumanytos dekoracijos yra ir ádomios, 

ir teatralios. I ir II veiksmo kostiumai visiðkai harmo-

nizavo su bendru tonu, labai efektingi ir neprasti, kas 

daro garbæ jaunam dailininkui“ 2 . 

Mëginant apèiuopti ryðkesnius moderniosios XX a. 

I pusës choreografijos ir Lietuvos baleto istorijos ryðius, 

bûtina prisiminti ir nemaþai laiko Valstybës teatre 

dirbusius kitus rusø menininkus – baletmeisterá Nikolajø 

Zverevà bei ðokëjus Verà Nemèinovà ir Anatolijø 

Obuchovà. Jø dëka kad ir po keliolikos metø greta klasikinës 

choreografijos paveldo Lietuvos þiûrovams buvo 

pristatyti su choreografinës kultûros modernëjimo 

procesais susijæ veikalai, sukurti didþiulæ átakà XX a. 

pradþios kultûrai turëjusiø „Rusø sezonø“ Paryþiuje 

metu. 

1932 m. lapkrièio 11 d. Valstybës teatre buvo parodytas 

penkiø vienaveiksmiø baletø vakaras, kurio programà 

N. Zverevas sudarë ið Karlo Maria Weberio „Roþës 

sapno“, pirmà kartà M. Fokino sukurto 1911 m., 

Vaclavo Niþinskio 1912 m. pastatytos Claude’o Debussy 

„Fauno popietës“, sàlyginai neseniai, 1924 m., Bronislavos 

Niþinskos sukurto Modesto Musorgskio baleto 

„Naktis raganø kalne“. Ðiame vienaveiksmiø baletø 

vakare N. Zverevas taip pat parodë savo paties sukomponuotà 

Maurice’o Ravelio „Bolero“, o ypatingà vietà 

ðioje moderniosios choreografijos programoje uþëmë 

vieno garsiausiø XX a. choreografø Georges’o Balanchine’o 

ankstyvasis baletas „Aubade“ pagal Franciso 

Poulenco muzikà. „Aubade“ buvo pastatytas Paryþiuje 

V. Nemèinovos trupei; specialiai ðiai ðokëjai Francisas 

Poulencas orkestravo savo koncertà fortepijonui. Veros 

Nemèinovos Rusø Baletas (Les Ballets Ruses Vera 

Nemtchinova) 3 stengësi uþpildyti tà Paryþiaus meninio 

gyvenimo spragà, kuri liko iðirus Sergejaus Diagilevo 

„Rusø sezonams“. „Aubade“, Kaune parodyta 1932 m., 

buvo naujas – taigi moderniðkas ne tik forma, bet ir 

sukûrimo laiku – spektaklis pasaulinio repertuaro kontekste: 

Paryþiuje jo premjera ávyko 1930 m. sausio 21 d. 

Prancûziðkas þodis „aubade“ (aube – apyauðris) reiðkia 

rytmeèio dainà, serenadà. Baleto siuþetas remiasi populiariu 

antikiniu mitu apie Dianà ir Akteonà, kuris 

naujai interpretuotas pagal to meto kultûrines nuostatas. 

Diana èia, pasak spektaklio vertintojø, panaði á sportininkæ, 

puikiu, standþiu kaip plienas ir atspariu kaip 

spyruoklë iðtreniruotu kûnu. Iðdrásusá prisiartinti prie 

nimfø maudyklës Akteonà ápykusi deivë sportininkë 

paverèia elniu ir suþeidþia strële, bet tuoj pat pasigaili 

medþiotojo. Ðis gailestis, kaip raðo recenzentë V. Sotnikovaitë, 

iðreiðkiamas lyriðku „pas de deux, áþûliai, bet 

viliojanèiai sulauþanèiu baleto klasikos kanonus“ 4 . Kauniškis 

„Aubade“ variantas susilaukë nemaþo spaudos 

dëmesio, já recenzavo visi svarbiausi miesto dienraðèiai 

ir savaitraðèiai, keletà vertingø tekstø apie spektaklá 

pateikë rusiðki Rygos laikraðèiai. Ádomu, kad daugelis 

recenzentø spektaklá sutiko geranoriðkai; þinoma, baleto 

padëtis Lietuvoje tuo metu dar nebuvo tvirta, kartkartëmis 

kildavo tam tikrø diskusijø apie ðio meno reikalingumà 

Lietuvai apskritai, be to, vertinimo kriterijai 

netgi klasikiniam baletui buvo neryðkûs, todël ir santûresni 

atsiliepimai apie „Aubade“ susijæ ne tiek su ðio 

Modernizmas ir XX a. Lietuvos choreografija 53 

baleto menine forma, kiek su nesugebëjimu profesionaliai 

vertinti choreografiná kûriná. Atsiliepimai liudija 

paèiø autoriø pasiprieðinimà choreografijos menui 

(„Èia mes matëme ne visai suderintà mytiðkà mistikà ir 

natûraliðkumà. Tai galima pasakyti ir apie plastiðkàjà 

vaizduosenà, ir apie grimà bei kostiumus“. 5 ) arba ið 

XIX a. paveldëtà nuostatà siuþetiðkumà manyti esant 

svarbiausiu bet kokios meninës kûrybos kriterijumi 

(„Choreografinis ðio veikalo interpretatorius p. Balanèinas 

pataikë muzikalinio autoriaus stiliø, bet já taip 

suschematino, kad ið programos neþinanèiam veikalo 

turinio sunku bûtø dasiprotëti, apie kà eina dalykas“. 6 ). 

Valstybës teatro repertuare „Aubade“ iðsiskyrë modernia 

muzikine, choreografine bei scenografine (dekoracijos 

ir kostiumai atlikti pagal Pablo Picasso mokiniu 

programëlëje pristatyto Angeles d’Ortiso eskizus) plastika, 

todël naujasis baletas vadintas ir pusiau moderniðku, 

ir moderniðku, ir ultra moderniðku. Jo judesiai 

ir pozos lyginti su antikiniø vazø ir skulptûrø siluetais, 

„supaprastintais iki primityvumo“ 7 , nurodyta, kad gestai 

– sàlygiðki ir schematiðki, linijos – tiesios, kampuotos, 

staigios. Taip antikiniai ðokiai derinti su tuometinës 

choreografijos judesiais, jø „sportiðkumu ir greitumu“ 

8 . Dauguma „Aubade“ recenzentø, nepaisant beveik 

nuolatinio epiteto „moderniðkas“, baletà vis dëlto 

manë esant klasikiná. Visø pirma tai pastebima V. Nemèinovos 

ðokyje: „[...] ji tik modernizuoja grieþtà klasicizmà, 

á jo nusistovëjusias formas ákvëpdama naujà turiná 

[...] Atmeskime ðalin romantiðkà polëká, ir prieð 

mus iðkils dieviðkoji klasikiniø kerø galia“ 9 . Ðie balerinai 

skirti apibûdinimai taikytini ir choreografui, ir tai 

svarbus ankstyvosios G. Balanchine’o kûrybos vertinimas, 

liudijantis baletmeisterá nuosekliai ëjus neoklasikinës 

choreografijos keliu. 

Svarbiausias N. Zverevo nuopelnas Lietuvos baleto 

istorijai – originalûs lietuviðka tematika spektakliai pagal 

lietuviðkà muzikà. 1933 m. geguþës 19 d. ávyko trijø 

N. Zverevo pastatytø lietuviðkø baletø (Vytauto Bacevièiaus 

„Ðokiø sûkury“, Juozo Gruodþio „Jûratë ir Kastytis“ 

bei Balio Dvariono „Piršlybos“) premjeros. Skirtingos 

muzikos, siuþeto, netgi þanro spektakliø derinimas 

– tipingas „Rusø sezonø“ repertuaro formavimo 

principas. Artimiausias klasikiniam, romantiniam baletui, 

tiek muzika, tiek dramaturgija, tiek choreografija, 

buvo spektaklis „Jûratë ir Kastytis“. Tuo tarpu kurdamas 

kitus du spektaklius choreografas rëmësi ðaltiniais, 

kurie bûdingi ir kitoms modernizmo principais 

remiantis atnaujinamoms XX a. pradþios meno ðakoms, 

visø pirma – dailei. 

Siuþeto neturëjæs spektaklis „Ðokiø sûkury“ rëmësi 

populiariosios miesto pramogø kultûros formomis: aistringas 

naktinis miesto gyvenimas, kabaretas – daþni 

XX a. pradþios dailininkø ekspresionistø kûrybos motyvai, 

kurie N. Zverevui leido panaudoti ir iki tol Lietuvos 

baleto scenoje nematytus sprendimus: „Svaigulingas 

naktinio dansingo linksmumas. Scenoje kabaretas, 

kur patenka poetas svajotojas, su pasibiaurëjimu besistebás 

visu tuo, kas èia dedasi. Jis pergyvena kartø nu-

54 

sivylimà ir tampa, pagaliau, besilinksminanèiø dansingo 

lankytojø pajuokos objektu“, – taip ðá baletà þiûrovams 

apraðë kritikë V. Sotnikovaitë 10 . Spektaklio dekoracijas 

ir kostiumus kûræs dailininkas Telesforas Kulakauskas 

pasinaudojo lakoniðkomis, grakðèiomis, ornamentiðkomis, 

vëliau Art Deco pavadinimà ágavusiomis 

dailës formomis, bûdingomis rafinuotai miestieèiø buièiai. 

Sudëtinga V. Bacevièiaus muzika, kurioje naudojami 

stilizuoti to meto klubiniø (kaip sakoma recenzijoje, 

„moderniðkø“) ðokiø motyvai, varþë choreografijà, 

o ið ðokëjø reikalavo ypatingo muzikalumo ir ritmo 

pojûèio. Taèiau N. Zverevo sumanymas þiûrovams liko 

neaiðkus. Spektaklyje nebuvo nei tikrojo kabareto, nei 

jo parodijos – „tik baleto artistø pastangos kaþkà pamëgdþioti. 

Mûsø girls kiek beiðgalëdamos stengësi kelti 

kojas á taktà. Boys stengësi suderinti savo judesius. 

Taèiau nei su muzika, nei tarpusavy derintis jiems nelabai 

sekësi. [...] Neþiûrint ðokiø ávairumo ir gausumo, 

gyvo tempo ir spalvingumo, baletas reikiamo áspûdþio 

nepadarë“ 11 . 

„Piršlybas“ – buitinio siuþeto groteskà – N. Zverevas 

sukûrë remdamasis kitu moderniosios dailës pamëgtu 

ðaltiniu – liaudies kûryba (ryðá su ja savo manifeste 

atvirai deklaravo ir dailininkø grupës „ARS“, ákurtos 

1932 m., nariai, tarp jø ir minëtø baletø dailininkai 

A. Galdikas ir T. Kulakauskas). Nesudëtingas spektaklio 

siuþetas, ðokiams tinkanti muzika, komiðkos detalës 

ir remiantis liaudies meno formomis kûrybiðkai stilizuotos 

dekoracijos bei kostiumai, kuriuos sukûrë dailininkas 

Stasys Uðinskas, patiko to meto þiûrovams. „Pirðlybø“ 

choreografija nebuvo sudëtinga, spektaklio veikëjø 

tipaþai ir jø judesiai buvo gerokai utriruoti: „Visi 

paproèiai, ðokiai, þestai smarkiai su teatralinti, dar daugiau 

– net subaletinti. Daug kas tyèiomis pabrëþta ir 

perdëta, bet vis tik jauèiamas didelis natûralumas ir 

paprastumas“ 12 . Pastebëtos choreografo pastangos ieðkoti 

autentiðkø lietuviðkø judesiø, dinamiðkø liaudies 

þaidimø elementø ir juos pritaikyti spektaklio choreografijai: 

„Èia reikia paþymëti vykusá tautiðkø ðokiø „pas“ 

su þaidimø ir rateliø judesiais kombinavimà“ [...]. Taip, 

pavyzdþiui, šokis, kuris prasideda þiedo dalijimu, pinasi 

su visiems þinomais suktinio, klumpakojo ir „noriu 

miego“ „pas“, pereina á populiarø kaime kadryliø ir 

baigiasi smagia pasiutpolke. Pilno etnografiðko ðokio 

èia, aiðku, nëra, bet mes matome uþtat meniðkà stilizacijà, 

graþø koreografiðkà pieðiná ir aiðkià kompozicijà“ 

13 . Lietuviðkieji choreografijos elementai èia buvo 

savaip stilizuoti ir suderinti su N. Zverevo kûrybai bûdingais 

akrobatiniais ðokio judesiais, nes kalbama ir 

apie N. Zverevo „naujai iðrastus rankø judesius“, ádomias 

„gimnastiðko pobûdþio grupiruotes“ 14 . 

N. Zverevui iðvykus, Valstybës teatro baleto trupei 

vadovavusi Aleksandra Fiodorova atnaujino porà senoviðkø 

klasikiniø baletø, dël kuriø átraukimo á repertuarà 

kritika iðreiðkë tam tikrø abejoniø. „Po Èaikovskio 

ir Glazunovo vertingos muzikos ir moderniðkøjø 

Ravelio ir Debiussio baletø, su kuriais mes turëjome 

progos susipaþinti mûsø scenoje, nelabai priimtini se- 


noviðki Minkuso ir Punio baletai, prie kuriø mes ðiemet 

kaþkodël gráþome“, – raðë V. Sotinkovaitë 15 . 1936 m. 

savarankiðkà kûrybos kelià pradëjæs choreografas B. 

Kelbauskas taip pat atsisakë moderniosios ðokio plastikos 

paieðkø ir daugiausia dëmesio skyrë tuomet Rusijoje 

iðpopuliarëjusiems baletams-dramoms (Boriso 

Asafjevo „Bachèisarajaus fontanas“, „Kaukazo belaisvis“, 

vëliau – R. Gliero „Raudonoji aguona“), kuriuose 

klasikiná ðoká buvo mëginama derinti su emocingomis, 

realistinëmis reþisûrinëmis priemonëmis. 

Alternatyvaus klasikiniam baletui moderniojo ðokio, 

koká XX a. I pusëje pasaulyje pradëjo kurti Rudolfas 

Labanas (1879–1958), Mary Wigman (1886–1973), 

Martha Graham (1895–1991), Lietuvoje nebuvo kam 

kurti. Tiesa, 1939 m. á Lietuvà, baigusi Juttos Klamt 

(1890–1970) iðraiðkos ðokio mokyklà, gráþo Danutë Nasvytytë, 

kuri tais paèiais metais ásteigë Ritminës gimnastikos 

ir iðraiðkos ðokio studijà. Studijos ðokëjos Antrojo 

pasaulinio karo metais surengë keletà koncertø Kaune 

ir Vilniuje; baigiantis karui, D. Nasvytytë iðvyko á 

Australijà. 

Nuo XX a. vidurio, Lietuvà inkorporavus á Tarybø 

Sàjungà, modernizmo plastiniai eksperimentai visose 

kûrybos srityse tapo nepageidaujami, o bet koks individualumo 

ir meninës kalbos savarankiðkumo siekis netrukdavo 

bûti apðaukiamas formalizmu – gal dël ðiø 

prieþasèiø Lietuvos choreografijoje net nebuvo mëginimø 

ieðkoti naujoviðkos plastinës formos. 6–7-ojo deðimtmeèio 

Lietuvos baleto istorijà kûræs Vytautas Grivickas, 

su pagyrimu baigæs Maskvos valstybiná teatro 

institutà (GITIS) ir gavæs reþisieriaus-baletmeisterio 

diplomà (jo mokytojas buvo þymus baleto meno meistras 

Rostislavas Zacharovas), savo baleto spektakliuose 

taikë A. Stanislavskio ir V. Nemirovièiaus-Danèenkos 

sistemà, mëgino balete spræsti sudëtingus reþisûrinius 

uþdavinius. Kai kuriuose jo spektakliuose „modernizmas“ 

sutapatinamas su ðiuolaikiðkumu, suvokiant já ne 

kaip novatoriðkos meninës kalbos sieká, bet kaip to meto 

politinëmis ir socialinëmis aktualijomis besiremianèios 

spektaklio dramaturgijos plëtojimà. Toks buvo 

V. Grivicko diplominis darbas – Dmitrijaus Klebanovo 

baletas „Svetlana“, kurio veiksmas vyko komjaunuoliðkø 

statybø taigoje fone 16 , panaðiai galima 

vertinti ir tuomet itin populiarø Juliaus Juzeliûno 

baletà „Ant mariø kranto“, Lietuvoje statytà du kartus, 

taip pat átrauktà ir á kitø tuometinës Tarybø Sàjungos 

baleto trupiø repertuarà. 

Formos modernumo sàvoka, sàmoningas plastinio 

naujumo siekis V. Grivicko buvo deklaruojamas rengiantis 

Aramo Chaèaturjano baleto „Spartakas“ premjerai 

17 ; pristatydamas savo sumanymà, V. Grivickas sakë 

spektaklá statysiàs naujoviðkai, o jo þanrà ávardijo 

kaip „patetinæ tragedijà“. Supaþindindamas Meno tarybà 

su spektaklio idëja, choreografas iðryðkino naujoviðkai 

interpretuojamus scenovaizdþius: dekoracijos pagrindas 

– kolonada, uþdangø ir apðvietimo dëka kiekviename 

paveiksle ágauna vis kitoká vaizdà. Kuriant baleto 

choreografijà, V. Grivickui átakos turëjo rusø cho-

eografo Leonido Jakobsono „Spartako“ sprendimas, 

labai sëkmingai rodytas tuometiniame Leningrade; „leningradietiðkø“ 

ðtrichø spektakliui suteikë ir choreografo 

asistentas Elegijus Bukaitis 18 . Ið daugelio V. Grivicko 

sukurtø originaliø ðokiø ir scenø iðsiskyrë Eginos 

ir Hormodijaus duetai, gladiatoriø kovos scenos, baleto 

finalas – choreografinë rauda, kurios metu Frigijos 

fakelo uþdegami sukilimo fakelai; kitos masinës scenos 

pavyko menkiau, iliustratyvi buvo pirmojo veiksmo 

triumfo scena. 

1971 m. kaip choreografas debiutavo Elegijus Bukaitis 

– vasario 27 d. ávyko Antano Rekašiaus baleto 

„Aistros“ premjera. Spektakliui ruoðtasi beveik metus 

– 1970 m. kovo 21 d. ávyko bûsimojo baleto dekoracijø 

ir kostiumø aptarimas, kuriame Bronius Kelbauskas 

sakë: „Tai yra nepaprastas pastatymas. Labai jautrus – 

tikiuosi, kad pasiseks“. Spektaklyje E. Bukaitis abstrahuotai 

suprieðino gërá ir blogá 19 . Libretà spektakliui sukûrë 

pats kompozitorius A. Rekaðius, padedamas Henriko 

Kunavièiaus. Pagrindiniais spektaklio veikëjais – 

Giedre, Àþuolu ir Aistre – kûrëjai bandë apibrëþti filosofiná 

þmogaus gyvenimo trikampá: Àþuolas blaðkosi 

tarp Giedrës, þmogaus kûdikio, jos ðviesiø svajoniø, 

„mokslinio atradimo dþiaugsmo“, ir Aistrës – „blogio 

ir tamsos pasaulyje“ gimusio pasakiðko ir klastingo groþio. 

Paverþusi Àþuolà, Aistrë triumfuoja, o pajutusi, 

kad Giedrë turi vis daugiau ðalininkø, verèia Àþuolà 

nuþudyti Giedræ. Taèiau Àþuolas atsipeikëja ir „þûsta 

kovoje, nesulaukæs pergalës. Netekusi bendrø, silpsta 

Aistrë. Giedrës vedami þmonës nugali blogá“ 20 . 

Spektakliui dekoracijas turëjo sukurti jauna, teatre 

debiutuojanti dailininkë Marija Jukniûtë. Visi pripaþino, 

kad jos scenovaizdþiø ir kostiumø eskizai ádomûs, 

taèiau abejojo, ar pavyks juos ágyvendinti 9 m ploèio ir 

9 m gylio tuometinio Operos ir baleto teatro scenoje. 

Spektaklio kûrëjai ketino panaudoti nemaþai ðviesos ir 

techniniø efektø – tai dar viena prieþastis, kodël teatro 

techninis personalas á bûsimà baletà þiûrëjo kaip á „techniðkai 

sunkø ir kietà rieðutà“ 21 . Abejota, ar pavyks abstraktø 

siuþetà ðokio priemonëmis perteikti þiûrovui. Ðiø 

abejoniø rezultatas – pasikeitë spektaklio dailininkas, 

nes premjera ávyko su scenografo Juozo Jankaus dekoracijomis. 

Premjeros iðvakarëse, 1971 m. vasario 26 d. vykusiame 

generalinës „Aistrø“ repeticijos aptarime, choreografas 

sakë manæs, kad pavyks ágyvendinti tik apie treèdalá 

sumanymo, o pavyko net pusæ padaryti. Spektaklis 

buvo apvalytas nuo buitiniø vaidybos ir ðokio elementø; 

taip pat pastebëta, kad „tai pirmas baletas, kada nereikia 

skaityti programos. […] Spektaklio ðokiai neáprasti, 

daug akrobatikos, meno gimnastikos“ 22 . Aptarime Vytautas 

Grivickas kalbëjo, kad „ðokiai pastatyti muzikaliai, 

pagal visus choreografijos dësnius. Bukaitis geras 

repetitorius, pedagogas ir baletmeisteris. Darbas atliktas 

netgi aukðtame lygyje“ 23 . B. Kelbauskas taip pat ávertino 

E. Bukaièio debiutà: „Ið karto buvo aiðku, kad Bukaièio 

darbas teisingas. Tai yra laimëjimas su pirmu darbu. 

Labai choreografiðkai pastatytas, viskas sutampa su 


muzika. Baleto kolektyvas buvo sustingæs – ðiame spektaklyje 

jis iðjudintas“ 24 . Pasak baleto solisto Henriko Kunavièiaus, 

„tai baletas – simfonija, baletas ðoka muzikà“. 

Aptarime kalbëjusieji pabrëþë E. Bukaièio muzikalumà, 

organizuotumà, konstatavo, kad „palyginti ðá spektaklá 

su mûsø esanèiu repertuaru – tai didelis þingsnis pirmyn“. 

Baleto kritikës A. Ruzgaitës nuomone, E. Bukaitis 

sukûrë sàlygiðkus, meniðkus ðokius, asociacijas keliantá 

spektaklá. Aistrës plastikoje naudoti neoklasikinio 

ðokio, akrobatikos elementai. Choreografiðkai iðraiðkingiausi 

buvo III veiksmo Giedrës, Àþuolo ir Aistrës monologai: 

„panaudodamas choreografines temas, baletmeisteris 

sukuria kupinà vidinës átampos bei dramatizmo 

scenà“ 25 . 

Reikðmingas postûmis atnaujinti baleto repertuarà 

buvo 1974 m. baigtas statyti naujasis Operos ir baleto 

teatro pastatas, suprojektuotas architektës Nijolës Buèiûtës. 

Naujosios scenos iðmatavimai (portalo plotis – 

16 m, aukðtis – 9 m) reikalavo naujai perstatyti buvusius 

spektaklius, sukurti jiems naujas dekoracijas, o tø 

laikø moderni scenos technika (16 ir 11 m skersmens 

sukamieji grindø ratai, didelës uþkulisinës erdvës bei 

modernios sceninio apðvietimo galimybës) leido kurti 

kur kas átaigesnæ spektakliø vaizdinæ formà. 

Reikðmingas E. Bukaièio darbas – nauja Eduardo 

Balsio „Eglë þalèiø karalienës“ versija 26 . E. Bukaitis, 

scenografo R. Gibavièiaus padedamas, ið esmës 

pakeitë spektaklio vaizdà ir plastikà. Nei scenovaizdþiuose, 

nei choreografijoje nebeliko nieko etnografiðko 

ar iliustratyvaus, o kostiumai neteko 

áprastiniø baleto drabuþio formø: buvo ðokama vien 

su spalvingais triko. Choreografui pavyko pastatyti 

baletà be jokios buitinës traktuotës, atmetus pasakà-tragedijà 

iliustruojanèià reþisûrà: visa buvo 

iðreiðkiama ryðkiomis, skulptûriðkomis, ádomaus silueto 

choreografinëmis pozomis, muzikaliais duetais, 

kuriems atlikti taip pat reikëjo nepriekaiðtingo techninio 

ðokëjø pasirengimo ir graþiø, baletiðkai idealiø 

kûno linijø. Taèiau spektaklis scenoje iðsilaikë 

tik kelis metus. Kaip sakë Henrikas Kunavièius, „scenoje 

visko buvo per daug, viskas svarbu ir reikðminga. 

Atlikëjai margais drabuþiais dingo margose dekoracijose, 

o vienspalviais – susiliejo“. Gana skeptiðkai 

spektaklá vertino ir atlikëjai, kai kurie spektaklá 

atvirai vadinæ nesëkme, kurios „prieþastis – nenusisekusiame 

choreografiniame sprendime, pastatymo 

reþisûros logikos trûkumuose“ 27 . 

Klasikinio baleto – L. Minkaus „Don Kichoto“ – 

pastatymu 1978 m. savo choreografo biografijà pradëjæs 

Vytautas Brazdylis po metø sukûrë didelio populiarumo 

sulaukusá spektaklá „Baltaragio malûnas“ 28 pagal 

8-ajame deðimtmetyje garsø Viaèeslavo Ganelino miuziklà, 

kurá Arûnas Þebriûnas 1974 m. iðpopuliarino savo 

filmu „Velnio nuotaka“. Galima teigti, kad tai buvo 

pirmasis ðiuolaikinis, to meto baleto repertuaro kontekste 

modernus baleto trupës spektaklis tiek dramaturginës 

idëjos, tiek choreografinës plastikos, tiek scenografijos 

poþiûriu. Prieð premjerà surengtas spektak-

56 

lio aptarimas atskleidë, kad tokio spektaklio seniai buvo 

laukta. „Baltaragio malûnas“ pasirodë esàs emociðkai 

paveikus, jaudinantis spektaklis – tai baleto scenoje 

jau buvo primirðta, nes daugiausia buvo statomi klasikinio 

repertuaro arba abstraktesnës dramaturgijos ðiuolaikinës 

muzikos spektakliai. Nors spektaklis ir vadintas 

eksperimentiniu 29 , turtingas ir sudëtingas choreografinis 

tekstas sugebëjo iðryðkinti Baltaragio, Pinèiuko, 

Jurgos vaidmenis, kuriais choreografas sudarë galimybæ 

atsiskleisti artistiniams, vaidybiniams, dramatiniams 

baleto ðokëjø sugebëjimams. Aptariant „Baltaragio malûnà“ 

teigta, kad choreografas gerai suprato muzikà, 

naujoviðkai iðnaudojo didelës scenos teikiamas galimybes. 

Dailininko ir choreografo sumanymu pirmà kartà 

þiûrovams buvo atverti uþkulisiai su visomis techninëmis 

konstrukcijomis, apðvietimo áranga – buvo sukurta 

reikiama spektaklio spektaklyje atmosfera. Choreografas 

tinkamai traktavo Kazio Borutos kûriniu paremto 

libreto galimybes (libretà choreografas paraðë kartu 

su Þilvinu Dautartu). „Baltaragio malûno“ pasakojimas 

nuosekliai, organiškai išplaukia iš saikingai imituojamos 

pasirengimo spektakliui – „teatro teatre“ – 

atmosferos, kuri bûdinga jau nebe modernizmo, bet 

postmodernizmo teatrinei kultûrai. „Baltaragio malûnà“ 

pradeda skambutis, pakelta gaisrinë teatro uþdanga 

atskleidþia besimankðtinanèius ir kasdieniðkai bendraujanèius 

ðokëjus. Reþisieriaus asistentas duoda þenklà 

pradëti spektaklá, ið palubiø nuleidþiami ant pakabø 

sukabinti kostiumai ir vaidinimas prasideda. Dviejø 

veiksmø spektaklyje sàlygiðkai ir apibendrintai buvo pasakojama 

Dievo-Pinèiuko ir þmogaus aistros, meilës, 

atsakomybës istorija. Spektaklio centre – Baltaragis, 

uþ Marcelæ Pinèiukui paþadëjæs bûsimà dukrà Jurgà. 

Ði linija papildyta Jurgos ir Girdvainio nelaimingos meilës 

ðtrichu, kiek komiðku Urðulës prieraiðumu Baltaragiui, 

Raupio ir Pinèiuko sandëriu. Spektaklyje nesiekta 

tiesmuko nuoseklumo, visi epizodai organiðkai susipina, 

lengvø konstrukcijø minimalios dekoracijos leidþia 

greitai pakeisti paveikslo veiksmo vietà (dangus, Baltaragio 

malûnas, baþnyèia, gëliø pieva, karèema). Spektaklio 

dramaturgijoje reikðminga buvo deklaratyvumo 

atsisakanti pabaiga: iðprotëjus Jurgai, pasikorus Baltaragiui, 

visuotiniame sàmyðyje Dievas-Pinèiukas nebepanoro 

lipti á dangø nuleistomis kopëèiomis – pasirinko 

þemæ „su savo skausmu ir meile Jurgai, þmonëms, 

meile, kuri visiems atneðë tik nelaimes ir kanèias“. Ðá 

finalà uþbaigë Urðulë, þvarbios pûgos garso fone su 

vieniša þvakele ieškanti þmogaus likimo – „gal taip buvo, 

o gal ir ne…“ Po tokios keliaprasmës, sàmoningai 

minorinës, „antibaletinës“ pabaigos choreografas spektaklá 

nusprendë uþbaigti muzikiniu poþiûriu kontrastingu, 

ryðkiu, dramaturgiðkai stilizuojanèiu „spektaklio 

spektaklyje“ pabaigà motyvu. Pasirinkæs iðkilmingà, 

energingà Leo Delibes’o valsà ið „Kopelijos“, V. Brazdylis 

tarytum gráþo á spektaklio pradþià: pasirodo visi 

spektaklio personaþai, jie ðoka klasikinio ðokio judesiais, 

visø pirma sukiniais, paremtà nesudëtingà, koncentriðko 

brëþinio kompozicijà, lenkiasi – ir egzistenci- 


nës abejonës nutolsta. Toks poþiûris á baleto dramaturgijà 

buvo naujas ne tik to meto Lietuvos teatre, bet 

apskritai to laikotarpio Tarybø Sàjungos choreografijos 

mene. „Baltaragio malûno“ plastika pasiþymëjo organiðkais 

judesiø deriniais, santûriomis linijomis, buvo 

ðokama ant puspirðèiø, tik Marcelës, Baltaragio svajonës, 

choreografinis pieðinys buvo iðryðkintas klasikinio 

ðokio priemonëmis, puantø technika. „Baltaragio malûnas“ 

labai ilgai iðliko baleto teatro trupës afiðose, 

buvo publikos mëgiamas ir gausiai lankomas – suvaidintas 

per ðimtà kartø. Spektaklis sëkmingai buvo parodytas 

tuometinio Leningrado Kirovo (dabar – Marijos) 

teatro antrojoje scenoje, „Baltaragio malûnà“ 

V. Brazdylis pastatë Jerevano operos ir baleto teatre 

Armënijoje. 

Keli V. Brazdylio „Baltaragio malûne“ dalyvavæ 

ðokëjai, paskatinti naujais plastiniais principais paremtos 

choreografijos, ryþosi patys iðbandyti savo jëgas 

choreografijoje – visø pirma tai Jurijus Smoriginas, 

ankstyvojoje kûryboje (ir dabar) taikantis moderniojo 

ðokio principus – laisvà korpuso, rankø plastikà, 

emocingà judesiø sklaidà, paremtà jausmine muzikos 

analize bei kiekvieno artisto individualybe 30 . Pirmosios 

J. Smorigino kompozicijos buvo sukurtos XX a. 

9-ojo deðimtmeèio pradþioje ir lyginant su to meto 

choreografijoje vyravusia klasikinio baleto estetika atrodë 

visapusiðkai modernios – atsisakyta siuþetiðkumo, 

sudëtingos scenografijos bei kostiumø, apsiribota 

neilgais, abstrakèiais, bûsenas, nuotaikas ir filosofines 

mintis mëginanèiais atskleisti ðokio epizodais 

(„Kelias“, „Paukðtë vëjyje“, „Serenada“, „Requiem“). 

Vëliau choreografas kûrë ir didesnës apimties ðokio 

spektaklius, kuriuose moderniosios plastikos principus 

derino su klasikinio baleto elementais („Paskutinës 

pagoniø apeigos“ (1989), „Ketvirtas veiksmas Margaritai“ 

(1996) – abu Lietuvos nacionaliniame operos 

ir baleto teatre, „Artisto gyvenimas“ (1998), „Romeo 

ir Dþiuljeta“ (1999) – abu Klaipëdos muzikiniame teatre, 

„Ana Karenina“ (2000) – Estijos nacionalinëje 

operoje „Estonia“). 

Jauniausios profesionaliøjø choreografø kartos atstovë 

Anþelika Cholina moderniojo ðokio principus dràsiai 

integruoja á savo kûrybà, rinkdamasi tuos bûdus, 

kuriuos naudoja ðiuolaikinë teatro kultûra. Muzikiniai 

koliaþai, scenografija, apðvietimas, kostiumai papildo turtingas, 

ávairias, polistilistines jos kuriamø spektakliø faktûras: 

jei „Medëjoje“ (1996, Nacionalinis operos ir baleto 

teatras) šoko baleto artistai, tai nacionaliniame dramos 

teatre sukurtuose spektakliuose „Moterø dainos“ 

(1997) ir „Carmen“ (1998) choreografë á spektaklius 

átraukë nemaþai dramos aktoriø; kai kurie jø atliko pagrindinius 

vaidmenis, suteikdami ðokio spektakliui kitokios 

artistinës kokybës. 2000 m. sukûrusi „Tango in Fa“, 

A. Cholina ásteigë savo ðokio teatrà „A|CH“, kuriame 

drauge su Lietuvos muzikos ir teatro akademijos ðokio 

specialybës studentais buvo pastatytos ir paskutinës ðio 

teatro premjeros. Ið visø minëtø choreografø A. Cholina 

vienintelë nëra staèiusi klasikiniø baletø ir savo kûry-

inæ biografijà formuoja vien ið plastiniu bei reþisûriniu 

poþiûriu originaliø spektakliø. 

1980 m. Kaune D. Nasvytytës mokinës Kiros Daujotaitës 

studijos „Sonata“ auklëtinë Birutë Letukaitë 

ákûrë ðokio tetarà „Aura“, kuris 1995 m. buvo áregistruotas 

kaip Kauno miesto teatras ir tapo pirmuoju profesionaliu 

ðiuolaikinio ðokio teatru, savo veikloje nuolat 

pabrëþianèiu modernumo, kaip esminës vertybës, 

kategorijà – ne tik savo spektakliais, bet ir nuo 1989 m. 

kasmet Kaune rengiamu Modernaus šokio festivaliu. 

Iš šios šokio teatro „Aura“ kuriamos aplinkos kilo ir 

daugiau moderniàjà ðokio kalbà naudojanèiø choreografø, 

tarp jø ir Aira Naginevièiûtë. 

B. Letukaitës ir „Auros“ veiklà gerokai praplëtë ir 

pagyvino Audronio Imbraso vadovaujamas Ðokio informacijos 

centras, ásteigtas 1995 m. Vilniuje. „Modernaus 

ðokio“ sàvokà jis sàmoningai pakeitë „ðiuolaikiniu 

ðokiu“ ir kasmet organizuoja keletà ðiuolaikinio 

ðokio renginiø (festivaliai „Naujasis Baltijos ðokis“, 

„Vilniaus šokio spaustuvë“), taip pat garsiø pasaulio 

trupiø vieðnages, be to, inicijuoja ðiuolaikinës 

lietuviðkos choreografijos kûriniø atsiradimà. Ðokio 

informacijos centro veikloje pripaþástamos visos profesionalaus 

ðokio raiðkos formos bei stilistinë ðiandieninës 

choreografijos ávairovë, kurioje „modernumas“ 

daþniausiai tapatinamas su istoriniu XX a. II pusës ir 

pabaigos ðokio, alternatyvaus klasikiniam baletui, raidos 

etapu. 

Taigi XX a. Lietuvos choreografijoje modernizmas 

bei su juo susijusi plastinë estetika pasireiðkë kaip 

viena ið meninës màstysenos galimybiø, kuri niekada 

neágavo ryðkios alternatyvos bei kraðtutinio eksperimento 

pavidalø. Daþniausiai modernizmo link sukdavo 

atskiri sceninio ðokio kûrinio – spektaklio – elementai 

(choreografija, muzika, scenografija), o nuo 

XX a. 9-ojo deðimtmeèio moderniosios kûrybos principai 

iðtirpo postmoderniosios kultûros srovëje ir ðiandien 

vis daþniau derinami su kitomis ðokio (klasikinio, 

pramoginio, klubinio) ar judesio apskritai (akrobatika) 

formomis bei ðiuolaikiniø teatrinës kûrybos 

iðraiðkos priemoniø visuma. 


Gauta 2004 11 08 

Nuorodos 

1 K-is, Novaja pobeda baleta, Echo, 1927 05 08. 

2 Baleto mëgëjas, Gulbiø eþeras, Lietuva, 1927 05 13. 

3 V. Nemèinovos trupë veikë 1928–1930 m., o jos pasirodymø 

vieta buvo ir ðiandien garsus Eliziejaus laukø 

teatras (Theatre des Champs-Elysees). Trupës repertuare 

– P. Èaikovskio „Gulbiø eþeras“, besiremiantis 

Peterburgo imperatoriðkojo baleto tradicijomis, pirmøjø 

rusø pasirodymø Paryþiuje egzotikà siekiantis 

atgaivinti Milijaus Balakirevo „Islamëjas“. 

4 V. Stn-të, Baleto premjera. Penki vienaveiksmiai baletai, 

Lietuvos aidas, 1932, Nr. 259. 

5 A. A., Naujas baleto spektaklis, iškarpa iš B. Kelbausko 

albumo, Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejus. 

6 Melomanas, Naujoji baleto premjera, iðkarpa ið O. Malëjinaitës 


7 A. K., Novatorskaja baletnaja premjera v litovskom teatre, 

Segodnia veèerom, 1932 11 16. 

8 V. Stn-të, Baleto premjera. Penki vienaveiksmiai baletai, 

Lietuvos aidas, 1932, Nr. 259. 

9 Renesans, Zametki o balete, iðkarpa ið Olgos Malëjinaitës 


10 V. Stn-të, Lietuviðkø baletø premjera, Lietuvos aidas, 

1933. No. 115. 

11 V. Stn-të, Baleto premjera, Lietuvos aidas, 1933 05 23. 

12 V. Stn-të, Lietuviðkø baletø premjera, Lietuvos aidas, 

1933 05 23. 

13 Ten pat. 

14 Ten pat. 

15 V. Stn-të, „Þirgelis kuprelis“, Lietuvos aidas, 1937 06 

07. 

16 L. Motiejûnaitë, Vytautas Grivickas, Krantai, 1995 spa- 

lis–gruodis, p. 48–51. 

17 Premjera 1964 05 16, dailininkas Antanas Pilipavièius. 

18 A. Ruzgaitë, Dega laisvës fakelas, Literatûra ir menas, 

1964 06 27. 

19 Meno tarybos posëdþio, ávykusio 1970 m. kovo 21 d., 

protokolas, LLMA, f. 97, ap. 1, b. 245, l. 8. 

20 Aistros. Spektaklio programëlë, LTSR operos ir baleto 

teatras, 1971. 

21 Meno tarybos posëdþio, ávykusio 1970 m. kovo 21 d., 

protokolas, LLMA, f. 97, ap. 1, b. 245, l. 10. 

22 Meno tarybos posëdþio, ávykusio 1971 m. vasario 26 

d., protokolas, LLMA, f. 97, ap. 1, b. 256, l. 4a. 

23 Ten pat, l. 5. 

24 Ten pat. 

25 A. Ruzgaitë, „Aistros“ baleto scenoje, Literatûra ir me- 

nas, 1971 03 27, p. 9. 

26 Premjera 1976 06 12, dailininkas Rimtautas Gibavièius. 

27 Pokalbis su Leokadija Aðkelovièiûte, ið L. Aðkelovièiûtës 

asmeninio archyvo, apie 1975 m. 

28 Premjera 1979 12 16, dailininkas Vytautas Kalinauskas. 

29 LTSR valstybinio akademinio operos ir baleto teatro 

Meno tarybos posëdþio, vykusio 1979 m. gruodþio 

13 d., protokolas, LLMA, f. 97, ap. 1, b. 340, 

l. 89. 

30 V. Brazdylio „Baltaragio malûne“ ðoko ir Egidijus Domeika, 

kurio vëlesnëje choreografinëje kûryboje iðryðkëjo 

modifikuoti klaskinio baleto elementai. 

Helmutas Šabasevièius 

MODERNISM AND LITHUANIAN CHOREOGRAPHY 

OF THE 20TH C. 

Summary 

The ridge between traditional and innovative, classic and 

modern values in Lithuanian theatrical culture in the 20th 

century is most obvious in ballet: the overall majority of 

plays in the repertoire are classical productions; therefore 

in their context and background it is easiest to grope after 

the search for more modern choreography plastics and theatrical 

ways of expression. 

Several plays, staged using a new-fashioned language of 

dance, prominently stood out from the background of con-

58 

servative choreographic heritage of the 1920s and 1930s, 

which was being shaped by the dramaturgic and choreographic 

transformations that took place in mid- and late 19th 

century. The scenic expression in these plays (the lexis of 

the dance as well as the stage design forms) tried to oppose 

the traditional aesthetics of ballet (as a form of theatre), 

but was not characterized by conflicting forms or ideas. Thus, 

they did not provoke discussions that in the history of European 

culture usually arise from something “new” contradicting 

the “old”. 

The concepts “modern” and “contemporary” and the 

practical creations associated with them became more complex 

in the 40s and 50s, when in choreography an attempt 

was made to root a culture “national in its form and soviet 

in its content” – a culture that gave birth to a variety of 

classical, soviet and national works of the plastic. 

Since the 50s, the ratio of the traditional to the contemporary 

plastic language in a creation varies from one cho- 


reographer to another. Back then, when working on a creation, 

the majority of choreographers relied on the dramaturgical 

framework and lexis of classical ballet, trying to 

modernize certain elements of the ballet or use inversions 

of traditional and innovative forms typical of post-modernism; 

yet no one systematically attempted to cardinally change 

the aesthetics of the theatre of dance. 

From the plastics point of view, the thread of “modernism” 

is related to Danutë Nasvytytë’s “expressive” dance 

studio formed in the 30s. Its successor is only one professional 

collective of contemporary dance in Lithuania, the “Aura”. 

The highest saturation of a large number of ambitions 

opposing the classical dance culture and unrealized for many 

decades can be found in the activities of the Dance Information 

Centre, which was founded in 1993. The institution’s 

work promotes innovative forms of dance during annual 

modern dance festivals of Lithuania and the entire 

Baltic region.

Modernizmas ir XX a. Lietuvos choreografija

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?