Når du kan lide dit tv rigtig sprødt - ORDET

Af Kenneth McNeil, stud. mag. film- og medievidenskab.
Den evige jagt på det stabile fikspunkt,
det konstante forsøg på at balancere
en stærk indre uro med tilsvarende
stærke ydre faktorer, løber som en rød
tråd i gennem Werner Herzogs film.
På én gang demonstrativt urolige og
besiddende en forunderlig transcendental
ro.
”The argument how wrong or how right he was
disappears into a distance, into a fog. What re-
mains is his footage. And while we watch the ani-
mals in their joys of being, in their grace and fero-
ciousness, a thought becomes more and more
clear: That it is not so much a look at wild nature,
as it is an insight into ourselves, our nature. And
that, for me, beyond his mission gives meaning to
his life – and to his death.” Den afsluttende voice-
over i Grizzly Man indfanger ikke blot essensen af
Herzogs portræt af den sære gråbjørnehvisker Ti-
mothy Treadwells forundelige liv og rejser, men af
hele Herzogs egen karriere. Det er en sætning, der
runger helt fra de højeste vanvidstinder til de dy-
beste afgrunde i det brogede landskab, Herzog i
løbet af årene har udforsket. Nej, det landskab, han
selv er blevet. Man kan næppe forstå enerne både
på kanten af verden og på kant med sig selv, hvis
man ikke er én af dem. Man kan ikke tage Herzog
ud af vanviddet, og man kan ikke tage vanviddet
ud af Herzog.
Og det bør man heller ikke. Lige fra
banditten Cobra Verdes vanvidstogt til Afrika for
at genvinde kontrollen i et område, der tidligere
blev brugt ifm. hvervning af slaver, men nu styret
af opsætsige lokale, til hittebarnet Kasper Hausers
utrolige oplevelser i Jeder für sich und Gott gegen
alle, har den tyske instruktør bevist, at han som
ingen anden på én gang både kan portrættere
livets naturlige balanceområder og gennembore
dem i sin søgen efter det blodige, brutale vanvid
nedenunder.
Fraværet af forklaring
Den forunderlige fortælling om unge Kaspar Hau-
ser, der i 1828 kom vaklende ind i den sydtyske by
Nürnberg ude af stand til at fremstamme andet
end ”vil være en rytter som min far, rytter som min
far” og uden en normalt udviklet retorik, var alle-
rede før Herzog fik øjnene op for den i 1974 blevet
fortalt i både litteratur, teater og film. Og bestemt
heller ikke overraskende. Legenden om Kaspar
Hauser er nemlig – med sin modstilling af Kaspar,
igennem hele sin barn- og ungdom indespærret
i et tårn af ukendte kidnappere, med Nürnbergs
bybefolkning påtvingende ham en kulturel dan-
nelse – et eksempel på virkeligheden, der overgår
det opdigtede.
Ligesom han to år tidligere havde gjort med
fortællingenomdenspanskeopdagelsesrejsende
Lope de Aguirre – og fem år senere gjorde det med
Nosferatu: Phantom der Nacht – formåede Herzog
dog alligevel at gå til fortællingen på helt sin egen
måde. Mindre fortolkning, mere mystik. I mindre
grad optaget af årsag og sammenhæng, i højere
grad optaget af at sprænge kausalitetens rammer.
Herzog ikke blot afviste afmystificeringen, men
dyrkede mystificeringen.
Et oplagt eksempel er overgangene fra sce-
ne til scene, der foretages næsten demonstrativt
umarkerede. Der er ingen cues i slutningen af
scene A til at motivere starten på scene B, ingen
cues i B til at motivere C og så videre. Især mid-
terstykket af filmen springer fra scene til scene,
hvor Kasper bliver overvåget, udspurgt og testet
af byens beboere; i én scene lærer en ung dreng
ham enkeltord som ”hånd” og ”arm”, i den næste
fægter en soldat vildt foran ham for at teste hans
reaktionsevne og fornemmelse for frygt.
Der er progression og en vis kausalitet (bybe-
folkningens viden om Kaspar i én scene bygger vi-
dere på den foregående), men ingen forklaringer:
Hvorfor skal vi se nogle landsbytosser skræmme
Kaspar med en hane? Hvorfor ikke én af de andre
utallige scener mellem Kasper og den nysgerrige
befolkning, som man må formode eksisterer?
Ligeledes savnes både overordnede, genkendeli-
geplotlinjer,dertrækkerpå–medetudtryklåntfra
Bordwell – seerens schemata (altså de ”cognitive
processes [that] help frame and fix perceptual hy-
potheses by reckoning in probabilities weighted
to the situation and to prior knowledge”) – f.eks.
”dreng møder pige, han gør kur til hende, hun
står imod, de forelsker sig”eller ”mand vil infiltrere
virksomhed for at hævne sin far”– samt deadlines.
Resultatet? I hvert fald en vis undergravning af se-
erens arbejde med at forudse og bearbejde sine
forventninger til den næste scene. Hvilket i højere
grad giver Jeder für sich und Gott gegen alle ka-
rakter af antropologisk kiggen ind end en filmisk
væren inde i. Der savnes en målrettet protagonist
at identificere sig med.
URO
INDEFRA
OG UD
Dels takket være disse dispositioner af Her-
zog, dels pga. en imponerende uigennemskuelig
præstation af Bruno S. som Kaspar Hauser, kom-
mer vi aldrig tæt på. Det er den excentriske ener
imod det konservative samfund, kaos udsprunget
midt i ordenen, og for hvert frame, for hver scene,
bliver det stadig mere uklart, hvem der er den
egentlige kaotiske faktor? Er det den i traditionel
forstand underudviklede Kaspar, eller er det de
overudviklede omgivelser? I én suveræn scene
udstilles både Kaspar og bysamfundet: Konfron-
teret med tårnet, hvor han i årevis sad indespærret,
konkluderer Kaspar nøgternt at det umuligt kan
være det samme tårn. For i det tårn, han var fan-
get i, kunne han jo dengang se, i hvilken retning
han end vendte sig! Ved første øjekast en simpel
vaudeville-joke, men ved nærmere eftertanke en
kløgtig kritik af vores mest grundlæggende teser.
Ét blandt flere øjeblikke, der hæver Jeder für sich
und Gott gegen alle op fra nærgående personstudie
til subtil samfundskritik.
Herzog undgår i vid udstrækning close-ups
og i det hele taget klip inden for den enkelte scene,
og opstiller i stedet blot tableau efter tableau, der
giver filmen et anstrøg af antropologisk ’kiggen
ind’snarere end filmisk ’væren i’. Vekselvirkningen
er effektiv: Vi på én gang observerer og sympatiserer
med Kaspar. Stilistisk anvender Herzog
derudover en række set pieces, der på én gang
udtrykker underkastelse og modstand: F.eks. en
circusforestilling med et freakshow, hvor en overgearet
impresario fremviser fire ’freaks’, bl.a. en
dværg, der hævdes at herske i et kongerige, hvor
hver tronarving for hver generation bliver mindre
– et både absurd og absurd tiltrækkende tableau,
der er lige så komposotorisk i orden, som det i sin
idé, i sit symbol, er foruroligende: Ude af stand til at
forene idéen om deres civiliserede samfund med
deres syn på Kaspar, placerer de ham i den eneste
rolle, hvor han kan bidrage – som en freak, som
en blinkende advarselslampe om de forstyrrende
kræfter udefra.
Tilpasset kaos? Eller den brede kulturelle
orden undergravet af det naturlige kaos?
Lidt af det hele – og dermed i lige så høj grad en
udstilling af selve tilskuernes voyeurtrang som af
målet for den, dværgen. Ligesom Jeder für sich
und Gott gegen alle i det hele taget mindst peger
lige så meget på Kaspar Hausers omgivelser som
på det enigmatiske hittebarn selv. Er det Kaspars
indre kaos eller vores forsøg på at tilpasse ham, der
er værst? Herzog rejser spørgsmålet, som kun han
ville kunne gøre det: Helt åbent.
Det sande menneskelige væsen?
11