Når du kan lide dit tv rigtig sprødt - ORDET

En mere – i både gængs og i herzogsk forstand
– traditionel tematisering af orden/kaos findes i
Cobra Verde fra 1987. Ligesom Jeder für sich und
Gott gegen alle indledes Cobra Verde med et my-
stisk forord, der både i sin form – som litterært
”der var engang”-agtigt forord – og i selve sin
tekst signalerer noget eventyrligt, en slags ma-
gisk realisme.
I sit afsæt er Herzogs fortælling om banditten
Cobra Verdes rejse til en afsides afrikansk provins,
hvor han som den eneste hvide i miles omkreds
udsættes for ydmygelse og hård fysisk tortur og
langsomt mister sin forstand dog tættere på hans
velsagtens to største værker Aguirre: Zorn des Got-
tes (1972) og Fitzcarraldo (1982) end på Kaspar
Hauser-fortællingen.
Det indledende skud, hvor der zoomes ud fra
øjnene af til en halvtotal af Cobra Verde (Klaus Kinski)
og dernæst panoreres langsomt, insisterende
langsomt, mod højre indtil kameraet igen hviler
på Kinskis skikkelse midt i ødemarken, er symptomatisk
for ikke blot filmens cykliske natur (relationer
går under, nye opstår; Cobra Verde tvinges til
at lede for at vende tilbage til sin isolation), men
hele den cykliske tematisering: For at (gen)opstå,
at det nødvendigt at gå under.
Antihelten Cobra Verde udpeges både i filmens
indledning og dens afslutning som en kao-
tisk kraft. I de indledende scener ses landsbybefolkninger
flygte paniske, skrigende og råbende
”it’s him!”; i det afsluttende kaotiske oprør udpeges
han igen og igen som agitatpor både før, under og
efter – dels igennem den sparsomme dialog, dels
i gennem kompositionerne med ham konstant i
midten.
Men alligevel afbildes han flere steder som
afslappet, indsigtsfuld og om ikke i balance med
sig selv, så i det mindste ofte i balance med den
omgivende natur.
Forstærkende dette er en imponerende veksling
mellem ikke blot ubevidst tomme, men nærmest
bevidst udtømte, og omvendt overfyldte
tableauer: I én scene oplever vi Cobra Verde udforske
et forladt, forfaldent fort med denne eneste
overlevende fra et angreb, i den næste bevæger
vores antihelt sig – efter at være vågnet op i et
tomt værelse med hvide vægge – sig ud på en
balkon, hvor hans POV-skud viser hundredvis af
de lokale i færd med at strømme ind i fortet. En
konstant sidestilling mellem ro og uro, orden og
kaos.
Det er en dynamik, der for det blotte øje forekommer
naturlig, men ved nærmere eftertanke
forekommer bevidst gestaltet af Herzog. Altså
endnu en paradoksal vekselvirkning, der trækker i
to forskellige retninger.
Cobra Verde er en sløv, ofte smertefuldt sløv, film
og, ifølge denne skribent, underlegen ift. Aguirre:
Zorn des Gottes og Fitzcarraldo, men alligevel måske
det bedste eksempel på instruktørens simultane
stræben efter ro – og bevidste afvisning af
den. De indledningsvist rejste spørgsmål – Hvem
er Cobra Verde? Hvad er hans tidligere forbrydelser?
Hvordan vil han tilpasse sig livet på plantagen
(hvor han hyres tidligt i filmen)? – fortaber sig en
tredjedel inde i filmen, da han sendes til Afrika, og
en nærmest helt ny film begynder. En film, der
for hver gradvist mere eksotisk og antropologisk
anlagt scene, synes at skue mere og mere indad.
Helt ude i de fysisk mest fremmede egne afdækkes
også for Cobra Verde hans egen psykes mest
fremmede områder.
Men dermed også det sande væsen? Hans
sande væsen? Ligefrem det menneskelige væsen?
Herzog lader æggende spørgsmålet forblive
ubesvaret. Helt frem til – og videre forbi – hans
seneste mesterværk, dokumentaren Grizzly Man.
Den evige jagt på det stabile fikspunkt har vist sig
at være netop dét: En evig jagt.
Medierne bringer os hver dag
helt tæt på krigen og fattigdommens
ofre med gruopvækkende
billeder fra klodens brændpunkter.
Alligevel er det et fåtal, der
lader sig oprive i sådan en grad,
at det fører til handling. Mangler
vi almenmenneskelig empati,
når vi fredeligt drikker videre af
morgenkaffen? Eller er billedmedierne
simpelthen for dårlige til at
engagere os?
I 1500-tallets Danmark blev kirkelige kalkmaleriers
illustrationer af skærsild, død og
dommedag brugt til at minde folk om, hvad
der ventede dem, der ikke var gudfrygtige
i deres tid på jorden. Med epidemier, vuggedød
og hyppige henrettelser var død og
lidelse hverdagskost i middelalderen, og
kirken så god fornuft i at benytte frygten for
’mors repentia’– den bratte død – til at prædike
deres budskab om aflad, bod og bøn. Da
prædikenen var på latin – og dermed umulig
for menigmand at forstå – fandt snu præster
hurtigt ud af, at særdeles livagtige billeder
af skærsildens pinsler og tortur var brugbare
metoder til at illustrere Guds retfærdighed.
Således kunne menigheden med klaprende
tænder beskue dansende skeletter, lemlæstede
kroppe og skadefro uhyrer fra helvedes
dyb.
Jagten på virkeligheden
Billedets evne til at formidle information og
igangsætte følelser og refleksioner hos beskueren
er stadig lige aktuel. Og hvis man foretager
et ufølsomt hop fra Reformationstidens
mørke katedraler til Øksnehallens lyse udstillingssal,
finder man i udstillingen World Press
Photo de samme tematikker og motiver. Dog
med den forskel, at det ikke er vores egen død,
vi bliver mindet om, men derimod omverdenens
rå realisme, som mediernes udlandsstof
bringer os til skue.
Publikum klapper, drikker
champagne og uddeler
priser; beskuer
dette kaos af synsindtryk,
der burde kunne
starte en mindre vinterdepression
hos de
fleste.
World Press er et studie i nød og pine. Lig og
lemlæstede kroppe bliver objekter for kameraets
snapshot af virkeligheden. Mesterfotografer
som Jan Grarup og Paolo Pellegrini hyldes
(med god grund) for æstetikken og autenticiteten
i deres reportager - fra flygtningelejre
i Darfur og Mellemøsten, billeder af barnelig,
bombede landsbyer og øjne, der lyser af frygt.
Publikum klapper, drikker champagne og uddeler
priser; beskuer dette kaos af synsindtryk,
der burde kunne starte en mindre vinterdepression
hos de fleste.
Billeder, hvor kroppenes skrøbelighed og
Af Sissel Marie Tonn-Petersen, stud. film - og medievidenskab
forfald bliver nærmest grotesk eksponeret
som en vare i en virkelighed, hvor den mest
blotlagte fremstilling sælger bedst. Det etiske
aspekt af vestlige mediers behandling af den
tredje verdens nød skal ikke diskuteres her, for
billederne har uden tvivl deres berettigelse
som belysning af ellers oversete konflikter.
Lad os i stedet se på, hvorvidt den vestlige
mediebruger, med et forholdsvist anstrengt
og tabuiseret forhold til døden, kan kapere alle
de stærke sanseindtryk, man møder i pressefotografier
såvel som i tv.
Døden på tæt hold
Civile lig, liggende med ansigtet opad i græsset,
afbrændte landsbyer og øjenvidendeberetninger
om massevoldtægter og overfald er
nogle af de barske billeder, dokumentarfilm
om f.eks. Darfur serverer i bedste sendetid.
Ublufærdigt opsøger kameraet ligenes tomme
øjne, med fuglefløjt og gadelarm som
eneste underlægningsmusik, og der, hvor de
fleste fiktionsfilm ellers ville have forskånet
os for de grufulde syn, stiller dokumentarens
kamera knivskarpt på de hårdtslående motiver.
Udbuddet af dokumentarfilm, der sætter
spørgsmålstegn ved verdens tilstand (hvad
enten det er folkedrab eller indiske arbejdere),
er stort. Men selvom man måske rystes, gyser
og græder lidt, lever de fleste ellers videre, som
de hidtil har gjort.
Empatien fejler
Ifølge traumepsykolog for Dansk Røde Kors,
13