Når du kan lide dit tv rigtig sprødt - ORDET

Af Jacob Ludvigsen, stud. mag. medievidenskab
En håbløst romantisk nostalgiker. En
knivskarp iagttager af hverdagsbanalitetens
skævhed. En pedantisk iscenesætter
af komikkens kaos. Ordet
indfører i den franske auteur Jacques
Tatis oevre.
45 minutter. Så lang tid varer den centrale scene i
Jacques Tatis Play Time. I tre kvarter ud af to timers
spilletid opholder kameraet sig ved en nyåbnet
– men slet ikke færdigbygget – restaurant, hvor de
ansatte forsøger at holde på formerne over for de
talrige tilmyldrende gæster. Forgæves. En gulvflise
sætter sig permanent fast i en tjeners skosål. Dele
af loftet ryger ned. Stolene laver et kroneformet
aftryk bag på gæsternes blazerjakker. Hoveddøren
smadres,såportierenmeddørhåndtagetihånden
og simulerede åbne-lukke-bevægelser må foregi-
ve, at alt er, som det skal være. Men sikke en fest!
Ud af de uforudsete hændelser skaber gæsterne
en livsglad og hypnotiserende vild aften, som står
i skarp kontrast til det kliniske bymiljø, resten af fil-
men finder sted i. Ud af bruddet med den tiltænkte
orden vokser den umiddelbare glæde.
Paradokset Tati
Scenen er vigtig og helt ikonografisk for Tati – og
paradokset omkring Tati. Dels fordi den fortæller
om det livssyn, som kommer sig til udtryk i hans
film, hvor den kolde modernisme kvæler den frie
leg og tanke. Og dels fordi den siger meget om
hans metode, der blev båret af en sirligt forberedt
konstruktion af hver enkelt scene, hver enkelt
lille lyd eller gag. Heri paradokset: Som erklæret
anarkist hyldede og dyrkede Tati den alternative
fortælleform, det filmiske kaos af overrumplende
detaljer – et kaos, der imidlertid kun blev mulig-
gjort af en minutiøst systematisk iscenesættelse
af begivenhederne. Jacques Tati var med sit gud-
benådede og lattermilde blik for det moderne
livs latterlige ritualer en af tonefilmens allerstør-
ste komikere. Som helt ung var han professionel
rugbyspiller, før han i 30’ernes franske teatre slog
igennem som mimiker. Efterhånden begyndte
Tati at flirte med filmmediet, først i mindre biroller
og i slutningen af årtiet med sine egne kortfilm. En
af dem – L’ École des facteurs (School for Postmen)
– lagde det idémæssige grundlag for hans første
spillefilm fra 1949, Jour de fête (En festlig dag), og
over de næste 25 år skulle det blive til blot fem
yderligere spillefilm. Sammen med instruktører
som Robert Bresson og Terrence Malick står den
franske komiker således som en af de filmhisto-
riske auteurs, hvis livsværk er magert, men til
gengæld af umiskendelig kunstnerisk kvalitet.
Filmteorien har diskuteret vidt og bredt, hvad en
auteur egentlig er – men at Tati kan kategorise-
res som én, synes ubestrideligt. Han havde den
kunstneriske kontrol over sine film, som han skrev,
instruerede og spillede med i, og alle – måske med
undtagelse af Jour de fête – har de et fuldstændigt
umiskendeligt tatisk præg over sig. Tematisk, stili-
stisk og narrativt.
Nostalgisk samfundskritiker
Ud over at være erklæret anarkist var Tati nostalgi-
kerogmodernitetskritiker.Hangjordegrinmedsin
samtids optagelse af teknologiske fremskridt og
amerikanisering, og mens storbyen bliver skildret
som et koldt, upersonligt rum, er landmiljøerne
beskrevet med lun varme; som det mærkes allere-
de i debuten Jour de fête. Her forsøger landsbyens
postbud Francois, inspireret af en amerikansk re-
klamefilm, med alle midler at effektivisere sin rute
– uden held naturligvis. Francois bør selvfølgelig
have tid til både værtshusbesøg og nabohjælp på
sin arbejdsdag, før livet er værd at leve. Moderni-
tetskritikken breder sig over hele Tatis karriere og
er det absolutte fokus i Mon Oncle og Play Time.
Førstnævnte sidestiller det kliniske liv, som det
forstillende borgerskab svælger sig i, med den løs-
slupne stemning i den bydel, hvor Monsieur Hulot
–Tatis alter ego, som er med i alle hans biograffilm
på nær Jour de Fête – holder til. Den kredser om en
dreng, hvis forældre manisk opretholder facadetil-
værelsen, hvilket blandt andet viser sig i de scener,
hvor konen tænder den sterile haves nymodens fi-
skeformede springvand, når hun tror, der kommer
gæster – og for hver gang hun håbefuldt, men for-
gæves gør klar til nyankomne, bliver det mere og
mere burlesk.Tati dyrker gentagelighedens komik
med brillant finesse. Fra Hulot med sin uortodokse
stil udmanøvrerer sine modstandere igen og igen
på tennisbanen i Les Vacances de Monsieur Hulot,
til når en forretningsmands fodsåler i et minuts tid
klik-klakker mod et metalgulv i Play Time.
Komikkens svar på Antonioni
Repetitionen bliver hos Tati symbolet på masse-
menneskets klaustrofobisk kvælende tilværelse,
bygget op om ritualernes meningsløshed. Med
deres spidsfindige opfindelser tror bilfabrikan-
terne i Trafic og fabriksejerne i Mon Oncle, at de
gør folks liv bedre og nemmere, men i virkelighe-
den borger deres funktionalistiske tankegang kun
for en ensartethed, hvor teknologien kontrollerer
mennesket og ikke omvendt. Hvor Tati derfor i sin
fremskridtspessimisme har teknologikritikeren
Herbert Marcuse som sin filosofiske pendant, er
han i sin advarsel mod storbyens fremmedgørelse
af mennesket beslægtet med fx sociologen Ge-
orge Simmel, der omkring indgangen til det 20. år-
hundrede advarede mod det upersonlige forhold,
storbymenneskene fik til hinanden. Til Play Time
fik Tati bygget en hel lille bydel (kaldet Tativille!) i
en forstad til Paris, intakt med både højhuse og
lyskryds, som skulle danne grundlag for en futuri-
stisk vision af et højteknologisk, koldt Paris. Filmen
foregår i denne bys offentlige sfærer – lufthavne,
kontorbygninger, butikker – der ikke ligefrem er
præget af fællesskabets samhørighed, men sna-
rere af en overdøvende distance og mangel på
vellykket kommunikation mellem de fremmed-
gjorte søvngængere og overfladiske turister, der
befolker den. Det er en grund til, at Tati er blevet
kaldt komikkens svar på Antonioni!
Den dagdrømmende døgenigt
Til at repræsentere os, publikum, i dette metalliske,
men samtidig dybt grinagtige univers har Tati op-
fundet førnævnte Hulot. En ranglet, piberygende
fyr med cottoncoat, hat og en gakket gangart. En
naiv, uendeligt godmodig og overdrevent høflig
figur uden ambitiøse mål eller klar mening i tilvæ-
relsen – og dermed en karakter, der symboliserer
alt det, det moderne livs fokus på fremskridt frem
for nærvær, mangler. I Mon Oncle forsøger den
snobbede Monsieur Arpel at fodre Hulot med
både karriere og kone, men det står hurtigt klart,
at filmens empati ligger hos den dagdrømmende
døgenigt. Den første film, hvor Hulot optræder,
nemlig Les Vacances des Monsieur Hulot, er samti-
dig den, hvor han er mest proaktiv som den klod-
sede, men charmerende mand, der sætter ulyk-
kerne i gang. Senere pacificererTati Hulot mere og
mere og gør ham derved nærmere til et symbol
end en konkret aktør – understreget ved, at vi stort
set aldrig ser ham i et nærbillede. I Mon Oncle, der
blev Tatis største publikumssucces og vandt både
en Oscar og en pris på Cannes-festivalen, spiller
Hulot stadig hovedrollen, men er med visse und-
tagelser mere betragter end igangsætter, og i Play
Time lader Tati nærmest Hulot være en bifigur; til
publikums store skuffelse. Ikke at det kom bag på
Tati, at folk ville savne Hulot. Det første stykke tid i
filmen ser vi flere gange en person stoppe cotton
coat-beklædte mænd i Paris’gader, i den tro at det
er Hulot, og på denne spidsfindige, metaironiske
facon spejler filmen publikums frustration: Hvor
bliver Hulot mon af?
Hulot dræbt på tv
Tati var ingen crowdpleaser og blev straffet for
det: Play Time blev svigtet ved billetlugerne i en
sådan grad, at den – så langt Tatis dyreste og mest
ambitiøse – blev en så stor kommerciel fiasko, at
Tati knækkede halsen på det. Da han alligevel al-
lernådigst fik finansieret Trafic, var det derfor med
det specifikke krav, at Hulot skulle spille en domi-
nerende hovedrolle. Men selvom Tati, der ikke lod
Gance, Welles eller von Stroheim noget tilbage i
egenrådig, kunstnerisk stædighed, gav Hulot en
lidt mere central rolle her end i Play Time, er denne
fortsat blot én, relativt passiv figur blandt mange
andre. Før sin død arbejdede Tati på en film med
titlen Confusion, hvor Hulot ved et tilfælde skulle
blive dræbt på live tv!
Magt over bølgerne
Langt størstedelen af Play Time fremstår som et
antifuturistisk udråbstegn fra Tatis side og der-
med også som en filmisk antitese til 20’ernes
optimistiske storbysymfonier. Men netop kun
størstedelen. At Tati først og fremmest var hu-
morist, bliver understreget, når han alligevel ikke
kan lade være med at bruge byens kendetegn i
en forunderlig sammenhæng. I slutscenen kom-
mer noget så jordnært som en flok bilers færdsel
i en rundkørsel til at ligne en velkoreograferet
cirkeldans af koncentrerede køretøjer, hvorved
storbyen som hos Vertov eller Ruttmann netop får
en nærmest lyrisk glans over sig. Sådanne scener
har fået Michel Chion til rammende at skrive i sin
biografi, at livet bliver ved med at vise Tati hyldest
selv efter hans død. Den franske komiker så det
skæve i den mest trivielle situation eller genstand
og fremhævede derved, at livet ikke skal tages alt
for alvorligt. Selvhøjtidelig forstillelse er dømt til
at blive hængt ud i Tatis univers, og han havde et
eminent blik for det komiske, den stille poesi i den
mest banale hverdagssituation. I en stols lyde, en
båds udseende, en babyrumpes form. Komikken
bæres af det tilfældigt sjove, der naturligvis er pe-
1