Mellem fund og fremtrædelse - Statens Byggeforskningsinstitut

MELLEM FUND OG FREMTRÆDELSE: 

TEGNING SOM UNDERSØGELSESREDSKAB I RENÆSSANCENS ARKITEKTONISKE PRAKSIS 1 

Rikke Lyngsø Christensen 

Undersøgelser af antikke levn, i form af ruinobservationer og læsninger af antikke kilder, er uløse-‐ 

ligt bundet til historien om kunstnerisk praksis i den italienske renæssance – den periode der 

strækker sig fra begyndelsen af 1400-‐tallet til slutningen af 1500-‐tallet. Som periodebetegnelse er 

renæssancen, forstået som genfødsel af antikken, naturligvis en kunstig kunsthistorisk konstrukti-‐ 

on, for antikken døde jo aldrig, og det måtte den i en eller anden forstand for at kunne blive genfødt, 

men blev, altid allerede, genbrugt, refuseret og indoptaget i forskellige kulturstrømninger gennem 

tiden. 

Omkring år 1500 kan man indenfor det arkitektoniske felt iagttage, at studiet af den antikke ar-‐ 

kitektur intensiveredes. Arkitekter undersøgte ivrigt de antikke ruiner, især i Rom, og læste grun-‐ 

digt de antikke kilder, der omhandlede fortidens bygningskunst. Som det eneste overleverede værk, 

der i bogform behandlede antikke strukturer, blev den romerske arkitekt Vitruvius’ ti bøger om 

arkitektur fra det første århundrede f.Kr. genstand for stor interesse. Hertil kom, at renæssance-‐ 

arkitekter selv begyndte at få udgivet trykte arkitekturtraktater, der indeholdt omfattende afsnit 

om fortidens bygninger. På nærmest manifestagtig vis blev den antikke arkitektur model for en 

moderne arkitektonisk praksis, og det i en sådan grad at byggestilen i samtiden fik tilnavnet 

all’antica, der betyder på antik vis. 

ANTIKKEN SOM ÆSTETISK MODEL -‐ TEGNINGEN SOM PROCESINDSIGT 

Imitationsprocessen var imidlertid aldrig et ligefremt foretagende – noget der i sig selv var et uto-‐ 

pisk projekt. Ikke alene var ruinerne delvis nedbrudte eller begravede og kaldte på arkitekternes 

forestillingsevne, Vitruvius’ tekst var tilmed obskur og matchede ikke altid den antik, som arkitek-‐ 

terne var mest optagede af: nemlig Kejsertidens og den tidlig kristne arkitektur. At det netop var 

bygninger fra disse perioder, der blev genstand for undersøgelser hang bl.a. sammen med den prak-‐ 

tiske omstændighed, at de var bedst bevarede og mest synlige i det romerske ruinlandskab. De 

bygningslevn der blev udforsket kan desuden opfattes som en indikator for, hvilke præferencer der 

gjorde sig gældende, og hvor bredt betegnelsen “antik” blev anvendt i renæssancen. 2 Arkitekternes 

kreative forhold til fortidens arkitektur var tidligt både en uomgængelighed og et mål i sig selv. Det 

kom klart til udtryk allerede i midten af 1400-‐tallet, da Leon Battista Alberti i sin arkitekturtraktat 

proklamerede: 

1 Denne artikel bygger i forkortet form på et kapitel fra min ph.d.-‐afhandling Spaces of Conception. Italian Architecture 

between Archaeology and Appearance 1502-‐1570 (Københavns Universitet 2011). I forbindelse med tilblivelsen af denne 

artikel takker jeg Prof. emer. Lise Bek for konstruktive kommentarer og Statens Byggeforskningsinstitut (SBi) for at mulig-‐ 

gøre billedgengivelserne. 

2 Lise Bek 1980, pp. 204-‐210; Fabricius Hansen 1996; Fabricius Hansen 1999, pp. 103-‐125. 

1

Der er ingen grund til, at vi skal følge deres [de antikke arkitekters] udkast i vores ar-‐ 

bejder, som var det en retslig pligt, men snarere under inspiration af deres eksempler, 

bør vi stræbe mod at skabe egne opfindelser, at konkurrere med, eller, hvis det er mu-‐ 

ligt, at overgå deres pragt. 3 

Selvom 1500-‐tallets øgede opmærksomhed mod antikken som model for en ny arkitektur havde 

ideologiske og politiske undertoner og var et villet formsprog, der skulle minde om og trække veks-‐ 

ler på fortidens tabte storhed og magt netop på et tidspunkt, da Italien var konstant truet eller ok-‐ 

kuperet af fremmede tropper, så var studiet af antikken fra arkitekthold udpræget æstetisk. Nok 

stræbte arkitekter, undertiden i tæt samarbejde med lærde humanister, mod at nå en “korrekt” 

forståelse af antikkens levn gennem en sammenligning af empiriske feltobservationer og grundig 

tekstgranskning 4, men det var ikke historiske forhold, der primært blev søgt afklaret. Snarere var 

optagetheden rettet mod den antikke arkitekturs former, proportioner og mål, dvs. mod de prin-‐ 

cipper, som arkitekturen var funderet på. 

Det er i relationen mellem ruin-‐studie og ny-‐konstruktion, mellem indtryk og udtryk, fund og 

fremtrædelse, at tegning bliver et vigtigt redskab i 1500-‐tallets arkitektoniske praksis. Tegning var 

en måde, hvorigennem arkitekterne tilegnede sig stoffet, fæstnede observationer og mål, noter og 

undertiden også referencer til Vitruvius, hvorved arkene fremstod som vidensakkumulationer (fig. 

1). 5 

Fig. 1: Antonio da Sangallo den Yngre. 

Septimius Serverus Buen, Rom. Ca. 1520. 

U 2055 A r. Gabinetto Disegni e Stampe 

degli Uffizi, Firenze. Foto: forfatter, 

gengivet med tilladelse fra Ministero 

per i Beni e le Attività Culturali. 

Videre reproduktion er ikke tilladt. 

3 Alberti 1966, I.ix. fol. 15: ‘… non quo eorum descriptionibus transferendis nostrum in opus quasi astricti legibus hereamus, 

sed quo inde admoniti novis nos proferendis inventis contendamus parem illis maioremve, si queat, fructum laudis assequi.’ 

4 Dette gælder især for de akademier, der blev dannet i 1530-‐ og 1540’rne, og som helligede sig studiet af antikken, bl.a. det 

romerske Accademia della Virtù. Se Pagliara 1986; Payne 1999, pp. 29ff.; Günther 1988, pp. 61-‐65, 301-‐324, fig. VII 47-‐51, 

VII 29-‐33. 

5 Ackerman 1954. 

2

Som undersøgelsesredskab stod tegningen ved begyndelsen af tilegnelsen af et materiale, der på et 

eller andet plan skulle implementeres i en egen praksis. Tegningen blotlægger derved mekanismer 

ved den måde, hvorpå all’antica-‐tilblivelsen blev formet. Den tillader et blik bag kulissen i det arki-‐ 

tektur-‐genererende arbejde så at sige. 6 

I det følgende vil jeg se nærmere på tegningens rolle som undersøgelsesredskab i den arkitekto-‐ 

niske praksis i 1500-‐tallets Italien. Hvor megen forskning har fokuseret på tegningernes repræsen-‐ 

tationsindhold med det primære formål at fremsætte typologier og kronologier og at måle graden 

af antik-‐undersøgelsernes rigtighed i forhold til moderne arkæologiske erkendelser 7, vil jeg forsøge 

at dreje det analytiske fokus en smule. I stedet for at rette blikket mod, hvad der repræsenteres, vil 

jeg gennem en række formelle iagttagelser se på, hvordan der repræsenteres. Hensigten med en 

sådan ændret tilgang er at åbne for muligheden for at anskue nogle af de måder, hvorpå tegnings-‐ 

mediet var med til at forme undersøgelsesobjekterne og tænkningen omkring skabelsen af 

all’antica-‐arkitekturen. 

En sådan nærmere undersøgelse af renæssance-‐arkitekternes tegningsmateriale ville i videre 

forstand kunne bidrage til en mere nuanceret forståelse af de processer, som spiller ind i udform-‐ 

ningen af all’antica-‐arkitekturen. Fra kunsthistorisk side er denne arkitektur ofte blevet forklaret 

ved et udpræget åndshistorisk greb, der søger at forbinde arkitekturens udtryk med mekanismer 

på et makro-‐historisk plan. 8 Motiveret af antik-‐studiets øgede intensitet og centrale rolle for ska-‐ 

belsen af den antik-‐efterlignende renæssance-‐arkitektur er hensigten her at operere med en anden 

noget ned-‐skaleret kontekst i forhold til den traditionelle kunsthistorie – en kontekst der er nær-‐ 

mere den egentlige arkitektur, nemlig det konceptionsrum, der også er dens ramme. 

Da tegningsmaterialet er omfattende og mulighederne mange, er det primære objekt for mine 

betragtninger i denne sammenhæng skitsematerialet og de tegnemåder og kompositionsprincipper, 

der synes at gøre sig gældende her. Før den egentlige anskuelse af tegningerne kan tage sin begyn-‐ 

delse, synes det imidlertid relevant at opridse nogle af bevæggrundene for tegningens aktualitet i 

1500-‐tallet. 

FELTSTUDIETS BETONING OG PAPIRETS BETYDNING 

Når tegningen bliver central i 1500-‐tallets arkitektoniske praksis, kan det siges at hænge sammen 

med et skifte i tilgangen til studiet af de antikke levn. Fra i 1300 og 1400-‐tallet at have været et 

udpræget filologisk foretagende, der privilegerede litterære kilder og gerne benyttede disse i flæng 

som beskrivelser af antikke bygningsværker 9, så betoner 1500-‐tallets traktatforfattere bl.a. arkitek-‐ 

terne Sebastiano Serlio, Jacopo Barozzi da Vignola og Andrea Palladio en førstehåndsoplevelse af de 

antikke ruinlevn som grundlag for studiet af fortidens bygninger. I sin traktatbog om antikke byg-‐ 

6 Boehm 2008 (2007). 

7 Nesselrath 1986a; Günther 1988; Brizio 1966; Sepe 1939. 

8 Fx Pevsner 1946; Hager 1968. 

9 Weiss 1969, pp. 73-‐89, 145-‐166; Fabricius Hansen 1999, pp. 55-‐63.; Barkan 1999, pp. 29-‐31; Valentini/Zuchetti 1953, IV, 

pp. 230-‐245. 

3

ninger fra 1540 fremsætter Serlio netop feltstudiet som kriterium for, hvilke monumenter han har 

valgt at medtage i bogen. Antikke bygninger i Frankrig er eksempelvis ikke inkluderet, da det ikke 

har været muligt for forfatteren at studere dem med egne øjne. 10 Vignola pointerer i sin senere 

traktat, at han har kastet en stor del af tekststudiet overbord for at lade de eksempler fra Roms 

antikke ruinlandskab, som stadig kan ses, og som han selv nøje har undersøgt, være grundlaget for 

sin bog. 11 Også hos Palladio bliver dét, at han med egne øjne nøje har observeret og med egne hæn-‐ 

der opmålt de antikke elementer fremhævet som fundamentet for hans tilgang til studiet af forti-‐ 

dens arkitektoniske arv. 12 Det er med den ændrede tilgang fra en privilegering af ordet mod en 

betoning af materialiteten, at et nyt grundlag for at opleve og bedømme den antikke arkitektur på 

sætter ind. Det er med dette skifte mod accentueringen af en fænomenologisk eller haptisk 13 tilgang 

til den antikke arkitekturs levn, at tegningen bliver et vigtigt undersøgelsesredskab. 

Hertil kommer desuden den tekniske omstændighed, at papiret som materiale bliver mere ud-‐ 

bredt og lettere tilgængeligt i slutningen af 1400-‐tallet. Før papirets udbredelse var arkitekturteg-‐ 

ning primært blevet udført på meget kostbart pergament, på vokstavler eller på tavler. Tavlebrugen 

betød, at tegningerne enten figurerede i lag ovenpå hinanden, som palimpsest-‐stykker, eller blev 

slettet, så det derved var umuligt at skelne mellem og spore tegningsprocessens forskellige faser. 

Med udbredelsen af papir ændrede dette forhold sig. Nu blev det muligt at gemme enhver tegning 

og dermed også at dokumentere processens forskellige stadier. Udkast, former og ideer kunne gen-‐ 

tages og udvikles mere direkte på baggrund af tidligere tegninger, ligesom papiret gjorde udveks-‐ 

ling og udbredelsen af antik-‐studiet over store afstande mulig. 14 Brugen af papir skabte altså en 

mulighed for at eksperimentere, at udveksle og at skabe et arkiv. 

MOD EN DIAGRAMMATISK TEGNEMÅDE 

Siden gotikkens og den tidlige renæssances modelbøger havde den mest udbredte måde for kunst-‐ 

nere at gengive den antikke arkitektur på været i form af detaljevisninger af gesimser, kapitæler 

eller baser, der typisk blev arrangeret isoleret på rækker på tegnefladen. 15 Tegnemåden forblev 

imidlertid ikke konstant. Hvor fragmenterne op gennem 1400-‐tallet var karakteriseret af en gengi-‐ 

10 Serlio 2008 (1540), dedikation til François I: ‘… e di molte altre cose [dvs. antikke monumenter], che sono nel regno di 

vostra Maesta, io non tratterò al presente: perche io mi riserbo afarlo, quando a quella piacerà, che io personalmente venga a 

veder tutte quelle meraviglie, e misurarle: e postole in disegno, come glialtri edificii; che io le publichi al Mondo insieme con 

l’altre mie fatiche.’ 

11 Vignola 1572 (1562), forord til læserne: ‘Et per far questo lasciando da parte molto cose de scrittori dove nascono 

differenze fra loro non picciole; per potermi appogiare con fermezza maggiore, mi sono proposto innanzi quelli ornamenti 

antichi delli cinque ordini, i quali nelle Anticaglie di Roma si veggono: et questi tutti insieme considerandoli, e con diligenti 

misure esaminandoli ho trovato quelli che al giudicio commune appaiono piu belli et con piu gratia si appresentano agli 

occhi nostril, questi anchora havere certa corrispondeza, et proportione de numeri insieme meno intrigata anzi ciascuno 

minimo membro misurare li maggiori in tante lor parti apunto.’ 

12 Palladio 2006 (1570), IV, fol. A2 : ‘ma mi son trasferito ancora spesse volte in Roma; & in altri loughi d’Italia, e fuori; dove 

con gli occhi proprij ho veduto, & con le proprie mani misurato i fragmenti di molti edificij antichi.’ Se evt. også Ibid., I, fol. 5 

(forord til læserne). 

13 Begrebet om det haptiske (‘Nahsicht’), der her bruges a-‐historisk, er lånt fra Alois Riegls Die Spätrömische Kunstindustrie 

fra 1901, hvor det refererer til en perceptionsform baseret på berøringsmæssig nærhed mellem beskuer og objekt. 

14 Ames-‐Lewis 2000 (1982), pp. 21-‐23; Günther 1988, passim; Meder 1919, pp. 164-‐179; Brothers 2008, pp. 10-‐43. 

15 Günther 1988, pp. 26-‐29; Fabricius Hansen 1999, pp. 70-‐72; Scheller 1995. 

4

velsesmåde, der med markant skyggelægning og en præciserende skildring indgående redegjorde 

for de dekorative elementers form, så forekommer tegnestrategien gradvist i løbet af 1500-‐tallet at 

blive udpræget lineær. 

Enkelte af de tegninger af den antikke arkitektur som Giuliano da Sangallo udførte over en lang 

periode fra slutningen af 1400-‐tallet til begyndelsen af 1500-‐tallet, og som er samlet i Codex Barbe-‐ 

rini, manifesterer dette skifte. I en skildring af Marcellus Teatret i Rom domineres den øverste del af 

tegningen af en perspektivisk gengivelse af teatrets underste etager. 16 En tydelig anvendelse af 

skyggelægning giver de repræsenterede stenblokkes overflade en malerisk eller pittoresk karakter, 

der fremhæver deres forvitrede forfatning. Nederst på siden har Giuliano gengivet tre detaljer fra 

teaterbygningen. Og her skifter tegnemåden drastisk til en konturerende linjeføring, og den ellers 

så markante skyggelægning udebliver. Detaljerne er, i modsætning til den nedbrudte struktur som 

de er udtaget fra, ikke mærket af tidens tand, men fremstår ganske intakte. 

Det er en sådan konturerende tegnemåde, som begynder at gøre sig gældende i 1500-‐tallets ar-‐ 

kitektoniske antik-‐undersøgelser (fig. 2, 3). 

16 Hülsen/Cod. Barb. 1910, fol. 4r. 

Fig. 2: Baldassarre Peruzzi. 

Arco di Camigliano, Rom. 

Taccuino dei viaggi. Ca. 1510-‐13 

(224x163mm). U 386 A r. 

Gabinetto Disegni e Stampe 

degli Uffizi, Firenze. 

Foto: forfatter, gengivet med 

tilladelse fra Ministero per i 

Beni e le Attività Culturali. 

Videre reproduktion er ikke 

tilladt. 

Fig. 3: Codice Strozzi. 

Entablatur fra Basilica 

Aemilia, Rom. U 1594 A v. 







tilladt. 

5

Størstedelen af Baldassarre Peruzzis in-‐situ skitser fra 1510’erne og 1520’rne, der er samlet i den 

såkaldte Taccuino dei viaggi, består af studier af arkitektoniske detaljer fra antikke monumenter 

gengivet med en dynamisk og konturerende streg. Linjen betoner de repræsenterede elementers 

ydre grænser og efterlader de dekorative detaljer kun delvis gengivet (fig. 2, 5, 6, 10). Den udpræ-‐ 

gede konturlige tegnemåde betyder imidlertid ikke, at detaljernes ornamentale dele helt forsvandt. 

I de mange tegninger af arkitektoniske detaljer i Codice Strozzi fra begyndelsen af 1500-‐tallet kan 

man ligeledes iagttage, hvordan ornamenterne indtegnes suggestivt (fig. 3, 4). Et kapitæl i den 

øverste del på en af skitserne er repræsenteret i et isometrisk perspektiv, så to sider af den arkitek-‐ 

toniske form vises samtidig (fig. 4). 

Hvor de dekorative elementer på kapitælets frontalt viste del er antydningsvis indtegnet, så frem-‐ 

står den repræsenterede side (og dele af fronten) helt fritaget for dekorationsmæssige dele (fig. 4). 

Tegningen fungerer på den måde som en dobbeltrepræsentation, der viser kapitælets ydre orna-‐ 

ment (fronten) og indre struktur (siden). De dekorative elementer synes derfor at være tilstede i 

tegningerne ikke for ornamentets skyld som sådan, men snarere som et hjælperedskab i perceptio-‐ 

nen af linjetegningen. 

Effekten af en sådan lineær tegnestrategi er en betoning af detaljens enkelte dele, dens struktur 

frem for dens dekorative fremtoning. Dette accentueres yderligere af de minutiøse målangivelser, 

der er knyttet til detaljernes delelementer. 

Det er altså en tegnestrategi, der synes at afspejle en interesse i den antikke arkitektur ikke som 

billede, som pittoresk objekt, men som måde. 

Fig. 4: Codice Strozzi. 

Antikke kapitæler. 

U 1598 A. Gabinetto Disegni e 

Stampe degli Uffizi, Firenze. 





tilladt. 

6

Den strukturelle opmærksomhed som denne tegnestrategi i gengivelsen af detaljer manifeste-‐ 

rer, er i de her nævnte eksempler fremtrædende i et skitsemateriale, der overvejende og med stor 

sandsynlighed blev foretaget i felten. Strategien gør sig imidlertid også gældende i den meget ud-‐ 

bredte kopipraksis. Et eksempel herpå er de kopier, som Michelangelo foretog efter Codex Coner -‐ 

en samling af antik-‐tegninger udformet i begyndelsen af 1500-‐tallet af Bernardo della Volpeia, som 

kan knyttes til kredsen af arkitekter omkring Sangallo-‐familien i Rom. 17 Selvom tegningerne i Codex 

Coner i sig selv reflekterer en strukturel interesse i den antikke arkitektur gennem en lineær teg-‐ 

nemåde og enkelte angivelser af mål, så bringer Michelangelos kopier den arkitektoniske form tæt-‐ 

tere på en forenkling, en diagrammatisk repræsentationsmåde, hvor ornamentet renses bort for 

derved at lade arkitekturens skelet eller generelle plan stå tilbage. Den lineære gengivelsesform 

kan dermed siges at transcendere individuelle tegningsmåder og faser. 

Den amerikanske filosof Charles Sanders Pierce redegjorde i forbindelse med sin generelle tegn-‐ 

teori, semiologien, for diagrammet (fra græsk; af diá gennem og grámma ‘det skrevne’, tegning, rids, 

afledt af gràphein skrive). Pierce udforskede bl.a. funktionen af diagrammet, der som tegn er karak-‐ 

teriseret ved at være en abstraktion af det, som det repræsenterer. I abstraktionen ligger diagram-‐ 

mets væsentlige betydning som redskab for tænkning ifølge Pierce. Netop fordi diagrammet udvi-‐ 

sker alle detaljer, ornamenter og overflødigheder og skærer ind til benet af sit objekt, er det nem-‐ 

mere for bevidstheden at fokusere på de væsentlige egenskaber ved det, som repræsenteres. Og 

fordi diagrammet dermed også kan opfattes som en vag repræsentation, besidder det en fleksibili-‐ 

tet, som tillader transformation og produktion. Ved at anskue de linjetegninger som 1500-‐tals 

astronomen Johannes Kepler udformede, argumenterer Pierce for, at det var Keplers brug af dia-‐ 

grammet i hans måde at ræsonnere på, der førte til banebrydende resultater indenfor astronomi-‐ 

en. 18 

Pierce gør desuden opmærksom på forskellen mellem diagrammet og den ekspressive tegning. I 

modsætning til den ekspressive tegning har diagrammet ikke en dybere mening, og eftersom det 

kun viser de formelle karakteristika af sit objekt, kan diagrammet udviske skellet mellem original 

og kopi. 19 På den måde kan diagrammet opløse repræsentationen, og det er i denne fase, i dette 

‘imaginære moment’, hvor diagrammet fungerer uafhængigt, at en tilstand for produktion af og 

eksperimentering med ny viden opstår. 20 

Selvom 1500-‐tallets lineære tegnemåde ikke fuldstændigt bevægede sig ind i det abstraktes 

sfære, men bibeholdt visse elementer af lighed med sit objekt, så kan den lineære tegnestil siges at 

have diagrammatisk karakter. Stregtegningen reflekterer en tænkningsproces samtidig med, at den 

er en undersøgelse, som både udforsker, opløser og åbner det, som undersøges. 

17 Brothers 2008, pp. 45-‐64. 

18 Pierce 1958, pp. 250-‐257. 

19 Pierce 1998 (1893-‐1913), vol. 2, pp. 13-‐17, 206-‐212, 246-‐247; Vidler 2006. 

20 Stjernfelt 2000, pp. 361-‐363, 369-‐374. 

7

ET ÅBENT KOMPOSITIONSPRINCIP 

Vender vi os nu fra selve tegnemåden mod en betragtning af skitsearket som helhed og dets kom-‐ 

positionsprincipper for derigennem i videre forstand at forstå den måde, hvorpå skitsen virkede, så 

kan man spore en udbredt tendens til, at tegningsfladen fungerer som en fri zone for nedfældning af 

monumentelementer. Selvom ét ark typisk er dedikeret studiet af en enkelt bygning, sådan som det 

bl.a. gør sig gældende, når Baldassarre Peruzzi gengiver Colosseum i en skitse fra omkring 1510-‐13 

(fig. 5), så ses det dog også, at arkitektoniske dele fra forskellige monumenter, men inden for en 

begrænset geografisk ramme optræder på samme skitseside. Diverse bygningselementer fra Rom, 

eller mere begrænset fra de enkelte forum-‐områder i byen, udgør ofte en skitsesides indhold (fig. 

6). I sjældnere tilfælde udvides den geografiske ramme dog, og et enkelt ark kan komponeres ved 

sammensætningen af bygningsdele fra diverse spredte byer, som når Baldassarre Peruzzi kombine-‐ 

rer studier af Titus-‐buen i Rom med gengivelser af den såkaldte Augustus-‐bro i Narni og strukturer 

fra Verona (fig. 7). Anskuet som helhed fremstår skitsesiden altså som hybrid monument-‐ og steds-‐ 

komposition foretaget over tid. 

Fig. 5: Baldassarre Peruzzi. Studier 

fra Colosseum, Rom. Taccuino dei 

viaggi. Ca. 1510-‐13 (204x163mm). 

U 395 A r. Gabinetto Disegni e Stampe 

degli Uffizi, Firenze. Foto: forfatter, 

gengivet med tilladelse fra Ministero 

per i Beni e le Attività Culturali. 

Videre reproduktion er ikke tilladt. 


Blandede antik-‐studier fra Rom. 

Antonius Pius og Faustina-‐ 

templet, søjle fra Konstantins 

basilica. Taccuino dei viaggi. 

Ca. 1510-‐13 (214x163mm). 

U 396 A r. Gabinetto Disegni e 






tilladt. 


Blandede antik-‐studier fra 

forskellige byer. Titus-‐buen i 

Rom, Augustus-‐broen i Narni, 

Arco dei Gavi og Porta dei Leoni 

i Verona. Ca.1515. 

(438x298mm). U 478 A r (+631 

A v.). Gabinetto Disegni e 


Scanning baseret på forfatters 

foto, gengivet med tilladelse fra 

Ministero per i Beni e le Attività 

Culturali. Videre reproduktion 

er ikke tilladt. 

8

Naturligvis afhang studiet af øjnene, der så og den enkelte arkitekts dagsorden. Hvis vi kort sam-‐ 

menholder to forskellige skitser af det samme monument, Colosseum, gengivet af Baldassarre Pe-‐ 

ruzzi og Antonio da Sangallo den Yngre, så er Peruzzis tegning karakteriseret ved en opmærksom-‐ 

hed på monumentets murpiller (fig. 5), mens Sangallos tegning reflekterer en interesse i grund-‐ 

plansspørgsmål og monumentets komplicerede trappesystem (fig. 8, 9) 

Fig. 8: Antonio da Sangallo den Yngre. Grundplan 

af Colosseum, Rom. Ca. 1504-‐5. U 1555 A r. 

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze. 

Foto: forfatter, gengivet med tilladelse fra 

Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Videre 

reproduktion er ikke tilladt. 

Egentlige konventioner for, hvilke elementer der burde indgå i en antik-‐undersøgelse synes ikke at 

være fastlagt. Skitsemediet var uden fast etablerede kompositionssystemer, hvilket i sidste ende 

betød, at forskellige versioner af et monument cirkulerede. 

En sådan skitsearkets arbitrære natur betones, hvis vi søger efter specifikke måder, hvorpå si-‐ 

den som sådan kunne afkodes. De afbildede arkitektoniske dele fremstår oftest som isolerede ele-‐ 

menter på tegningsfladen og mellemrummene mellem dem som blanke felter eller pauser (fig. 10). 

Åbenheden mellem de tegnede elementer afstedkommer, at en egentlig læsning af siden kan tage 

sin begyndelse og slutning hvor som helst og bevæge sig i forskellige retninger over papiret. Det 

synes at være denne gengivelses-‐ og kompositionsmåde som til en vis grad gør den udbredte kopi-‐ 

praksis så problemfri. Uden at indgå i en bundet relation kunne elementerne gnidningsløst flyttes 

fra én kontekst til en ny. 

Fig. 9: Antonio da Sangallo den Yngre. Perspektivisk 

snit af Colosseum, Rom. Ca. 1504-‐5. U 1555 A v. 

Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze. 

Foto: forfatter, gengivet med tilladelse fra Ministero 

per i Beni e le Attività Culturali. Videre reproduktion 

er ikke tilladt. 

9

Overordnet betragtet komponeres skitsefladen således gennem et udbredt princip om selektion og 

isolation, der har stærke ligheder med den studiemetode, som blev anvendt i 14-‐ og 1500-‐tallets 

uddannelsessystem med populariseringen af notesbogen. Under forelæsninger eller oplæsninger 

fyldte eleven sin notesbog med citater, sætninger eller ideer, som efterfølgende blev arrangeret 

under kapiteltitler og ordnet alfabetisk. Sådanne notesbøger, ‘libri locorum’ (bogstaveligt ‘stedsbø-‐ 

ger’), fungerede som et lager, hvorfra der senere kunne hentes argumenter eller citater til brug i 

anden sammenhæng eller litterær komposition. Hertil kommer, at litterære, retoriske eller filosofi-‐ 

ske værker fra antikken sjældent blev anvendt i deres helhed, men oftest i form af citater eller ud-‐ 

drag, som blev reorganiseret i overensstemmelse med den enkelte elevs egne kriterier. 21 Arkitek-‐ 

tens skitseark fungerede altså på lignende måde som humanistelevens notesbog. 22 

SKITSE-‐ARKET SOM KREATIV HANDLING 

Men hvad gør en sådan tilgang, hvis vi forstår den ikke som en didaktisk metode, men derimod som 

en kreativ handling? I den forbindelse kan det være relevant at inddrage det begreb om kortlæg-‐ 

ning (‘mapping’), som den amerikanske landskabsarkitekt James Corner har fremsat med afsæt i 

Gilles Deleuzes og Félix Guattaris overvejelser omkring kunstnerisk kreativitet. Corner udfolder 

kortlægning som handling, altså dét som går forud for selve produktet ‘et kort’ og fremhæver i den 

forbindelse tre komponenter som dele af kortlægningens operationelle struktur: felter (‘fields’), 

ekstrakter (‘extracts’) og indtegning (‘plotting’). 

21 Bolgar 1954, pp. 272-‐75; Grafton/Jardine 1986, pp. 1-‐28, 122-‐160; Moss 1996, pp. 1-‐27, 51-‐65, 73-‐82. 

22 Pauwels 2000, pp. 136-‐38. 


Studier af Augustus’ 

Mausoleum, Rom. Taccuino 

dei viaggi. Ca. 1510-‐13 

(225x164mm). U 392 A r. 







tilladt. 

10

Feltet er kortets flade, men det er også, hæfter Corner sig ved, det grafiske system som ekstrak-‐ 

terne senere vil blive organiseret i. Systemet inkluderer bl.a. rammer, måleenheder og grafisk pro-‐ 

jektion. Denne opsætning af feltet er for Corner måske en af de mest kreative handlinger i kortlæg-‐ 

ningsprocessen, fordi valg foretaget her skaber betingelser for, hvilke observationer vælges og 

præsenteres. 

Den anden komponent, ekstrakterne, er de ting, som er observeret i et givent miljø og tegnet ind 

i det grafiske felt. Corner benævner dem ekstrakter, netop fordi de altid er udvalgte, isolerede og 

rykket ud af deres oprindelige sammenhæng. Når først de er taget ud af deres oprindelige relation, 

kan de studeres, manipuleres og evt. indgå i sammenhæng med andre figurer på feltet. Corner gør 

desuden opmærksom på, at forskellige feltsystemer fører til forskellige måder at arrangere ekstrak-‐ 

terne på, som afslører alternative mønstre og muligheder. 

Den tredje komponent er indtegningen som involverer den handling at skabe nye og latente re-‐ 

lationer mellem ekstrakterne på feltet. Dette sker gennem forskellige indeksprocedurer, navngiv-‐ 

ninger og tegning af nye forbindelsesstreger mellem feltets dele. Opsætningen af sådanne relationer 

er derfor en yderst aktiv og fortolkende handling af kortets elementer, der skaber et nyt territorium 

for elementerne. 23 

Ved at beskrive kortlægningens handlinger accentuerer Corner, hvordan kortmageren konstant 

foretager valg og bedømmelser i processen med at udforme kortet. Kortlægningshandlingen kan 

derfor forstås som udforskende og kreativt skabende. Netop fordi kortlægningshandlingen ikke er 

en lineær proces, men derimod er baseret på valg, tilføjelser og udeladelser har den en general åben 

rhizomatisk, det vil sige en konstant udvidende og ikke-‐hierarkisk, karakter. 24 

Den arbitrære natur som kendetegner 1500-‐tallets arkitektoniske skitse svarer altså i nogen 

grad til kortlægningsprocessens rhizomatiske beskaffenhed. Ved at betragte de kompositionsprin-‐ 

cipper som kendetegner skitsen som et udtryk for en kreativ handling bliver det klart, at undersø-‐ 

gelserne af de antikke levn i tegningens medium ikke var en neutral handling og lå fjernt fra en idé 

om objektiv registrering. Skitsens komposition afspejler en proces af udvælgelser, ændringer, ude-‐ 

ladelser og tilføjelser, som havde den effekt, at den tydeliggjorde nye potentialer ved det studerede 

materiale til videre udfoldelse. Tegnehandlingen kan ses som en aktivitet, der reformulerede antik-‐ 

ken og dermed frigjorde den fra givne konventioner og perceptionsmåder. 

PLAN, OPSTALT, SNIT: TEGNINGENS SYSTEMATISERING OG UNDERSØGELSENS SPOR 

Med afsæt i disse betragtninger er det passende at knytte et par bemærkninger til den teoretisering 

af arkitekturtegningen, som tillige fandt sted i 1500-‐tallet. For det er simultant med udformningen 

af de undersøgende og eksperimenterende tegninger, at arkitekturtegningens tredelte repræsenta-‐ 

23 Corner 1999, pp. 229-‐230. 

24 Corner 1999, p. 231. Corner bruger begrebet rhizom, rhizomatisk (fra græsk; af rhiza rod) i den betydning, som Gilles 

Deleuze og Félix Guattari har fremsat i Tusind plateauer: Deleuze/Guattari 2005 (1980), pp. 5-‐34. Her forstås rhizomet bl.a. 

som en procesmæssig aktivitet, der ikke har ‘nogen begyndelse eller slutning, men altid et midtersted, et miljø, som det 

vokser ud af og flyder ud over.’ (Deleuze/Guattari 2005 (1980), p. 29). 

11

tionssystem, som vi kender det i dag, bestående af plan, opstalt og snit bliver formuleret for første 

gang på skrift. Det sker i et brev til Pave Leo X, som Rafael skriver sammen med forfatteren og hu-‐ 

manisten Baldassar Castiglione omkring 1519. 25 Brevet bliver skrevet i forbindelse med Pavens 

ordre til Rafael om at udforme en repræsentation af det antikke Rom i tegninger. Selvom brevet 

også indeholder informationer om de antikke bygningers tilstand og begrædelse af samtidens øde-‐ 

læggelser af fortidens arkitektoniske arv, så fylder redegørelsen for, hvordan Rafael havde tænkt 

sig at udforme repræsentationen af de antikke bygningsværker på en todimensional flade betragte-‐ 

ligt. 

Både Vitruvius og Alberti havde behandlet problematikken om, hvorledes det lader sig gøre at 

gengive arkitekturens rumlighed på en tegneflade, men hvor Vitruvius’ overvejelser udelukkende 

angik arkitekturens ydre fremtoning 26, og Albertis anbefalinger vedrørte grundplaner og opstalter 

med stærk afstandstagen fra rumskabende elementer i repræsentationsmåden 27, så foreslår Rafael, 

at tegningen deles i tre: den første del er grundplanen, den anden del bør vise den ydre mur (op-‐ 

stalt) og den tredje del det indre (snittet). 28 Det er gennem denne tredeling, at arkitekturens rumli-‐ 

ge form kan gengives på fladen. 

I brevet til Leo X slår Rafael fast, at tredelingen skal opfattes som en enhed, så de tre måder i 

kombination repræsenterer bygningen som et hele. 29 Tredelingen viser tre synsvinkler på en byg-‐ 

ning, idet den præsenteres ovenfra (planen), frontalt (opstalten) og tværs igennem (snittet). For-‐ 

uden at være en bestræbelse på at konstruere en præcis skildring af arkitektur på en todimensional 

flade, synes en central pointe i det repræsentationssystem, som Rafael redegør for, derfor at være 

en erkendelse af, at arkitektur som rumlig form er knyttet til en flerhed af synspunkter, dvs. til be-‐ 

vægelse, for at kunne begribes. 

Arkitekturhistorikere har ofte forsøgt at forklare årsagen til udviklingen af dette moderne re-‐ 

præsentationssystem ved at gribe til samtidens teoretiske studier omkring arkitekturtegning, som 

de voksede frem af den krævende opgave, det meget omfattende byggeri af en ny Peterskirke var. 30 

En sådan forklaringsmodel, der altså søger årsagen i den aktuelle byggepraksis, synes imidlertid at 

afskrive den kontekst, som Rafaels brev udspringer af og forholder sig til, nemlig studiet af den 

antikke arkitektur. Den arkitektoniske snittegning, dét at en bygnings indre og ydre vises simultant, 

er imidlertid isoleret set blevet anskuet som værende en repræsentationsform, der udsprang netop 

af renæssancens arbejde med at gengive ruiner – en udvikling som finder en parallel i samtidens 

anatomiske dissektioner og illustrationer deraf. 31 

25 Rafaels brev findes i tre versioner, som er gengivet i: Di Teodori 2003 (1998). Litteraturen som behandler dette brev er 

yderst omfattende, se fx: Burns/Nesselrath 1984; Rowland 1994; Nesselrath 1986b; Fabricius Hansen 1999, pp. 91-‐96; 

Shearman 2003, vol. 1, pp. 538-‐46. 

26 Vitruvius/Granger 1931-‐34, I.ii.2. 

27 Alberti 1966, II.i. fol. 21. 

28 Rafael i: Di Teodori 2003 (1998), pp. 141-‐144; Thoenes 1998 (1993). 

29 Rafael i: Di Teodori 2003 (1998), pp. 141-‐142. 

30 Lotz 1977 (1956), specielt p. 23; Frommel/Adams 1994, vol. 2, pp. 1-‐20. 

31 Lotz 1977 (1956), p. 19; Guillerme/Vérin/Sartarelli 1989; Fabricius Hansen 1996; Fabricius Hansen 1999, pp. 93-‐96, 219-‐ 

231. 

12

Ingen af tegningerne fra det ambitiøse projekt om at gengive det antikke Rom i tegninger be-‐ 

skrevet i Rafaels brev er bevarede. Imidlertid kan den fænomenologiske erfaring, som synes at 

være kimen til udviklingen af systemet, siges at være tilstede på flere måder i de antik-‐ 

undersøgende tegninger, som her er blevet omtalt, og som bliver til simultant med formuleringen af 

det tredelte repræsentationssystem. Dette sker ikke alene gennem de kombinerede synsvinkler på 

skitsearkene, hvor grundplaner figurerer i kombination med perspektiviske facadegengivelser, 

undertiden også snit, og detaljer gengivet fra forskellige vinkler (fig. 1, 5, 6, 10). Men også via de 

noter som arkitekterne ofte skrev på tegningerne: ‘gesims & søjle på Camillo-‐buen i Rom på et sted 

kaldt Camigliano’, noterer Peruzzi på en skitse ved siden af tegnede arkitektoniske dele (fig. 2) 32, 

‘ved savelli paladset i Rom … er blevet fundet i en hule ved siden af Colosseum … fra fredens Fausti-‐ 

no [Antonius Pius og Faustina-‐templet?]… fra den historiefortællende søjle [Trajan-‐søjlen?]’, skri-‐ 

ver Bastiano da Sangallo på en af sine skitser. 33 Tekststykkerne identificerer det sted, hvor de afbil-‐ 

dede elementer er blevet fundet, ligesom de også, når de betragtes i sammenhæng med kombinati-‐ 

onen af de varierede synsvinkler, fungerer som en verbal sporing af den bevægelse rundt blandt 

ruinerne, som ligger til grund for tegningen. Tegningsfladen kan altså opfattes som en materialise-‐ 

ring af synsindtryk og bevægelsesmønstre, der bliver til i takt med, at antik-‐undersøgelsens form 

bliver udpræget haptisk. 

De mange målangivelser som præger tegningerne er i sig selv en tydelig markering af feltstudi-‐ 

ets betoning (fig. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10). De angiver elementernes størrelse, men også deres skala, dvs. 

relationerne mellem delene, og fremviser på den måde en vis interesse for rum som udstrækning. 

Tilsvarende forekommer Antonio da Sangallos indgående redegørelse for Colosseums komplekse 

trappeforløb og rumfølge i hans snittegning af teatret at afspejle en optagethed af, hvordan bygnin-‐ 

gen funktionelt hang sammen, og hvordan man bevægede sig rundt i den (fig. 9). Det drejede sig 

således markant om at indfange og redegøre for rum som udstrækning og fænomenologisk dybde. 

Ved at medtage antik-‐studiet som en præmis for forståelsen af udviklingen af det tredelte re-‐ 

præsentationssystem bliver det muligt at spore en sammenhæng mellem de eksperimenterende 

skitser og Rafaels systematisering. 34 Hvor antik-‐studiet etablerer forbindelse mellem eksperiment 

og systematisering, så synes ønsket om og muligheden for at repræsentere arkitekturen rumligt på 

en todimensional flade at være forbundet med den kropslige erfaring, som er grundlaget for den 

undersøgende tegning, der netop udføres i et nærvær med de antikke levn. Det er denne erfaring, 

som kan siges at være latent tilstede i skitsematerialet, der dokumenterer bevægelsen rundt blandt 

ruinerne i form af kombinationen af hybride stedsregistreringer og pluralistiske synsvinkler på 

skitsefladen. 

32 U 386 A r: ‘Cornjce & colona alo arco di Camillo jn roma jn loco dicto Camijliano’. 

33 U 1743 A r: ‘al palazzo de savelli in roma … fu trovata in una cava achanto al chuliseo … di faustina della pace … della 

cholonna storiata’. Denne tegning er gengivet i Bartoli 1914-‐22, IV, tav. CCCXLI, fig. 575. 

34 En sådan sammenhæng er tidligere blevet foreslået bl.a. af Brizio 1966, p. 4 og tydeligst af Brothers 2001. Brothers ansku-‐ 

eliggør primært sammenhængen ikke ved hjælp af tegninger, men med Claudio Tolomeis breve. 

13

EPILOG 

Det ligger vel i sagens natur, at arkitekter altid arbejder med deres objekt gennem et medium – et 

medium som i renæssancen primært var tegning. Som indskydende medium befinder tegningen sig 

på afstand af det endelige objekt, hvorfor den rent lighedsmæssigt ikke nødvendigvis udsiger meget 

om selve objektet, men mere om bagvedliggende processer og ideer. 

Tegningen som undersøgelsesredskab i renæssancens arkitektoniske praksis influerede den nye 

arkitektur-‐generering på flere måder. Den diagrammatiske tegnemåde og det rhizomatiske kompo-‐ 

sitionsprincip åbnede det antikke materiale for potentielle kreative reformuleringer og var således 

mere end blotte registreringer af det sete. Som udforskende flade blotlagde tegningerne den antik-‐ 

ke arkitektur som et lager af bygningsdele med et utal af kombinationsmuligheder, samtidig med at 

antik-‐undersøgelsens haptiske form var med til at frembringe en opmærksomhed omkring arkitek-‐ 

tonisk rum som et fænomenologisk anliggende, der gjorde det muligt at artikulere et repræsentati-‐ 

onssystem for arkitekturtegning. 

Renæssancens antik-‐undersøgende tegninger dannede senere grundlag for de illustrationer, 

som blev kendetegnet for 1500-‐tallets trykte arkitekturtraktater. Bag skiftet fra håndtegnet skitse 

til mekanisk reproduceret illustration lå trykkekunsten som en teknologisk revolution, og, i relation 

til arkitekturtraktaternes afsnit om den antikke arkitektur, et ønske om at sætte fortidens bygnin-‐ 

ger på formel. Det er med andre ord på grundlag af eksperimenterende tegninger, med Rafaels brev 

og et medieskifte, at en disciplinering af den antikke arkitektur tager sin spæde begyndelse. 

Teknikker ændrer sig over tid, og intet medium er som bekendt neutralt. Med tanke på kringle-‐ 

de krydsveje mellem medier, teknologier og arkitektonisk design er det derfor antageligt, at den 

computergenerede tegning, der i dag er mange arkitekters foretrukne undersøgelsesredskab, også 

virker ind på en nutidig og fremtidig måde at tænke arkitektur på. 

Artiklen er fagfællebedømt af Sandbjerg-‐seminarernes repræsentantskab eller andre relevante fag-‐ 

folk. Lise Bek og Anders V. Munch 

Litteratur 

Ackerman 1954 

James S. Ackerman, ‘Architectural Practice in the Italian Renaissance’, The Journal of the Society of 

Architectural Historians, XIII, 3 (1954), pp. 3-‐11. 

Alberti 1966 

Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, ed. and tr. (italiensk) G. Orlandi and P. Portoghesi, 2 vols, (Milano 

1966). 

Ames-‐Lewis 2000 (1982) 

Francis Ames-‐Lewis, Drawing in Early Renaissance Italy (Yale University Press 2000 (1 st ed. 1982)). 

Barkan 1999 

Leonard Barkan, Unearthing the Past. Archaeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture (New 

York 1999). 

14

Bek 1980 

Lise Bek, Towards Paradise on Earth (Odense 1980) 

Bartoli 1914-‐22 

Alfonso Bartoli, I monumenti antichi di Roma nei disegni degli Uffizi di Firenze, 6 vols. (Firenze 1914-‐22). 

Boehm 2008 (2007) 

Gottfried Boehm, ‘Spur und Gespür. Zur Archäologie der Zeichnung’, in: Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn 

Erzeugen (Berlin 2008 (1 st ed. 2007)), pp. 141-‐158. 

Bolgar 1954 

R. R. Bolgar, The Classical Heritage and its Beneficiaries (Cambridge University Press 1954). 

Brizio 1966 

Anna Maria Brizio, Il rilievo dei monumenti antichi nei disegni d´architettura della prima metà del 

Cinquecento (Rom 1966). 

Brothers 2001 

Cammy Brothers, ‘Architecture, History, Archaeology: Drawing Ancient Rome in the Letter to Leo X & 

Sixteenth Century Practice’, in: Lars Jones og Louisa Matthew (eds.), Coming About... A Festschrift for John 

Shearman (Cambridge Mass. 2001), pp. 135-‐140. 

Brothers 2008 

Cammy Brothers, Michelangelo, Drawing, and the Invention of Architecture (Yale University Press 2008). 

Burns/Nesselrath 1984 

Howard Burns og Arnold Nesselrath, ‘Raffaello e l’antico’, in: Christof Leopold Frommel, Stefano Ray, Man-‐ 

fredo Tafuri (eds.), Raffaello architetto (Milano 1984), pp. 379-‐452. 

Corner 1999 

James Corner, ‘The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention’, in: Denis Cosgrove, (ed.), 

Mappings (London 1999), pp. 213-‐252. 

Deleuze/Guattari 2005 (1980) 

Gilles Deleuze og Félix Guattari, Tusind plateauer. Kapitalisme og skizofreni, tr. (dansk) Niels Lyngsø (Det 

Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler 2005 (fransk 1 st ed. 1980)). 

Di Teodoro 2003 (1994) 

Francesco Paolo Di Teodoro, Raffaello, Baldassar Castiglione e la Lettera a Leone X (Bologna 2003 (1 st ed. 

1994)). 

Fabricius Hansen 1996 

Maria Fabricius Hansen, ‘Representing the Past: The Concept and Study of Antique Architecture in 15th 

Century Italy’, Analecta Romana Instituti Danici, XXIII (1996), pp. 83-‐116. 

Fabricius Hansen 1999 

Maria Fabricius Hansen, Ruinbilleder. Antikfascinationens baggrunde i 1400-‐tallets italienske maleri 

(Viborg 1999). 

Frommel/Adams 1994 

Christoph L. Frommel og Nicholas Adams, The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger 

and His Circle, 2 vols (Cambridge Mass. & London 1994). 

Grafton/Jardine 1986 

Anthony Grafton og Lisa Jardine, From Humanism to the Humanities: Education and the Liberal Art in Fif-‐ 

teenth-‐ and Sixteenth-‐Century Europe (London 1986). 

Günther 1988 

Hubertus Günther, Das Studium der antiken Architektur in den Zeichnungen der Hochrenaissance (Tübingen 

1988). 

Guillerme/Vérin/Sartarelli 1989 

Jacques Guillerne, Hélène Vérin and Stephen Sartarelli, ‘The Archaeology of Section’, Perspecta, vol. 25 

(1989), pp. 226-‐57. 

Hager 1968 

Werner Hager, ‘Zur Raumstruktur des Manierismus in der italienischen Architektur’, Festschrift Martin 

Wachernagel zum 75. Geburtstag (Köln 1968), (artiklen blev oprindelig præsenteret som et seminaroplæg i 

1959). 

Hülsen/Cod. Barb. 1910 

Christian Hülsen, Il Libro di Giuliano da Sangallo, Codice Vaticano Latino 4424, 2 vols. (Leipzig 1910). 

Lotz 1977 (1956) 

Wolfgang Lotz, ‘The Rendering of the Interior in Architectural Drawings of the Renaissance’, in: Studies in 

Italian Renaissance Architecture (Cambridge Mass. 1977), pp. 1-‐65. Oprindelig udgivet som: ‘Das Raumbild 

in der Architekturzeichnung der italienischen Renaissance’, Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts 

Florenz, 7 (1956), pp. 193-‐226. 

Meder 1919 

Joseph Meder, Die Handzeichnung, ihre Technik und Entwicklung (Wien 1919). 

15

Moss 1996 

Ann C. Moss, Printed Commonplace-‐Books and the Structuring of Renaissance Thought (Oxford 1996). 

Nesselrath 1986a 

Arnold Nesselrath, ‘I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia’, in: Salvatore Settis (ed.), 

Memoria dell’antico nell’arte italiana. Dalla tradizione all’archeologia, vol. 3, (Torino 1986), pp. 89-‐147. 

Nesselrath 1986b 

Arnold Nesselrath, ‘Raphael’s Archaeological Method’, in: Christoph L. Frommel og Matthias Winner (eds.), 

Raffaello à Roma: Il convegno del 1983 (Rom 1986), pp. 357-‐371. 

Pagliara 1986 

Pier Nicola Pagliara, ‘Vitruvio da testo a canone’, in: Salvatore Settis (ed.), Memoria dell’antico nell’arte 

italiana. Vol. 3: Dalla tradizione all’archeologia (Torino 1986), pp. 7-‐85. 

Palladio 2006 (1570) 

Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura (Milano, Ulrico Hoepli Editore 2006 (1 st ed. Venedig 1570)). 

Pauwels 2000 

Yves Pauwels, ‘The Rhetorical Model in the Formation of French Architectural Language in the Sixteenth 

Century’, in: Georgia Clarke og Paul Crossley (eds.), Architecture and Language. Constructing Identity in Eu-‐ 

ropean Architecture c. 1000-‐c.1650 (Cambridge University Press 2000), pp. 134-‐147. 

Payne 1999 

Alina A. Payne, The Architectural Treatise in the Italian Renaissance. Architectural Invention, Ornament, and 

Literary Culture (Cambridge 1999). 

Peirce 1958 

Charles Sanders Peirce, Values of a Universe of Chance. Selected Writings by Charles Sanders Peirce, ed. 

Philip P. Wiener (New York 1958). 

Peirce 1998 (1893-‐1913) 

Charles Sanders Peirce, The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, 2 vols. (Indiana 1998 (1 st ed. 

1893-‐1913)). 

Pevsner 1946 

Nicholaus Pevsner, ‘The Architecture of Mannerism’, The Mint (1946), pp. 116-‐137. 

Rowland 1994 

Ingrid D. Rowland, ‘Raphael, Angelo Colocci, and the Genesis of the Architectural Orders’, The Art Bulletin, 

vol 76, No. 1 (Mar., 1994), pp. 81-‐104. 

Scheller 1995 

Robert W. Scheller, Exemplum. Model Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle-‐ 

Ages, ca. 900-‐ca. 1470 (Amsterdam 1995). 

Sepe 1939 

Giovanni Sepe, Rilievi e studi dei monumenti antichi nel rinascimento (Napoli 1939). 

Serlio 2008 (1540) 

Sebastiano Serlio, Trattato di Architettura Libro Terzo. Antiquità di Roma e le altre che sono in Italia, e fvori 

de Italia (Rom, Editrice Dedalo 2008, facsimile (Venedig 1544 (1 st ed. 1540)). 

Shearman 2003 

John Shearman, Raphael in Early Modern Sources 1483-‐1602, 2 vols. (New Haven & London 2003). 

Stjernfelt 2000 

Fredrik Stjernfelt, ‘Diagrams as Centerpiece of a Peircian Epistemology’, Transactions of the Charles S. 

Peirce Society, vol. 36 (2000) issue 3, pp. 357-‐384. 

Thoenes 1998 (1993) 

Christof Thoenes, ‘Vitruvio, Alberti, Sangallo: La teoria del disegno architettonico del Rinascimento’, in: 

Christof Thoenes, Sostegno e adornamento: Saggi sull’architettura del rinascimento: Disegni, ordi-‐ 

ni,magnificenza (Milano 1998), pp. 161-‐75 (tr. Giuseppe Scattone). Oprindelig udgivet som: ‘Vitruv, Alberti, 

Sangallo: Zur Theorie der Architekturzeichnung in der Renaissance’ in: Hülle und Fülle: Festschrift für Til-‐ 

mann Buddensieg (Alfter 1993), pp. 565-‐575. 

Valentini/Zucchetti 1953 

Roberto Valentini og Giuseppe Zucchetti, Codice topografico della Città di Roma, vol. 4 (Rom 1953). 

Vidler 2006 

Anthony Vidler, ‘What is a diagram anyway’, in: Silvio Cassarà og Luca Molinari (eds.), Peter Eisenmann. 

Feints (Milano 2006), pp. 19-‐27. 

Vignola 1572 (1562) 

Giacomo Barozzi da Vignola, Regola delli cinque ordini (1572). 

Vitruvius/Granger 1931-‐1934 

Vitruvius, On Architecture, ed. og tr. Frank Granger, 2 vols. (Harvard University Press, Cambridge Mass. & 

London 1931-‐1934). 

Weiss 1969 

Roberto Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity (Oxford 1969). 

16

Mellem fund og fremtrædelse - Statens Byggeforskningsinstitut

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?