Mellem fund og fremtrædelse - Statens Byggeforskningsinstitut
Mellem fund og fremtrædelse - Statens Byggeforskningsinstitut
Mellem fund og fremtrædelse - Statens Byggeforskningsinstitut
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
MELLEM FUND OG FREMTRÆDELSE:<br />
TEGNING SOM UNDERSØGELSESREDSKAB I RENÆSSANCENS ARKITEKTONISKE PRAKSIS 1<br />
Rikke Lyngsø Christensen<br />
Undersøgelser af antikke levn, i form af ruinobservationer <strong>og</strong> læsninger af antikke kilder, er uløse-‐<br />
ligt bundet til historien om kunstnerisk praksis i den italienske renæssance – den periode der<br />
strækker sig fra begyndelsen af 1400-‐tallet til slutningen af 1500-‐tallet. Som periodebetegnelse er<br />
renæssancen, forstået som genfødsel af antikken, naturligvis en kunstig kunsthistorisk konstrukti-‐<br />
on, for antikken døde jo aldrig, <strong>og</strong> det måtte den i en eller anden forstand for at kunne blive genfødt,<br />
men blev, altid allerede, genbrugt, refuseret <strong>og</strong> indoptaget i forskellige kulturstrømninger gennem<br />
tiden.<br />
Omkring år 1500 kan man indenfor det arkitektoniske felt iagttage, at studiet af den antikke ar-‐<br />
kitektur intensiveredes. Arkitekter undersøgte ivrigt de antikke ruiner, især i Rom, <strong>og</strong> læste grun-‐<br />
digt de antikke kilder, der omhandlede fortidens bygningskunst. Som det eneste overleverede værk,<br />
der i b<strong>og</strong>form behandlede antikke strukturer, blev den romerske arkitekt Vitruvius’ ti bøger om<br />
arkitektur fra det første århundrede f.Kr. genstand for stor interesse. Hertil kom, at renæssance-‐<br />
arkitekter selv begyndte at få udgivet trykte arkitekturtraktater, der indeholdt omfattende afsnit<br />
om fortidens bygninger. På nærmest manifestagtig vis blev den antikke arkitektur model for en<br />
moderne arkitektonisk praksis, <strong>og</strong> det i en sådan grad at byggestilen i samtiden fik tilnavnet<br />
all’antica, der betyder på antik vis.<br />
ANTIKKEN SOM ÆSTETISK MODEL -‐ TEGNINGEN SOM PROCESINDSIGT<br />
Imitationsprocessen var imidlertid aldrig et ligefremt foretagende – n<strong>og</strong>et der i sig selv var et uto-‐<br />
pisk projekt. Ikke alene var ruinerne delvis nedbrudte eller begravede <strong>og</strong> kaldte på arkitekternes<br />
forestillingsevne, Vitruvius’ tekst var tilmed obskur <strong>og</strong> matchede ikke altid den antik, som arkitek-‐<br />
terne var mest optagede af: nemlig Kejsertidens <strong>og</strong> den tidlig kristne arkitektur. At det netop var<br />
bygninger fra disse perioder, der blev genstand for undersøgelser hang bl.a. sammen med den prak-‐<br />
tiske omstændighed, at de var bedst bevarede <strong>og</strong> mest synlige i det romerske ruinlandskab. De<br />
bygningslevn der blev udforsket kan desuden opfattes som en indikator for, hvilke præferencer der<br />
gjorde sig gældende, <strong>og</strong> hvor bredt betegnelsen “antik” blev anvendt i renæssancen. 2 Arkitekternes<br />
kreative forhold til fortidens arkitektur var tidligt både en uomgængelighed <strong>og</strong> et mål i sig selv. Det<br />
kom klart til udtryk allerede i midten af 1400-‐tallet, da Leon Battista Alberti i sin arkitekturtraktat<br />
proklamerede:<br />
1 Denne artikel bygger i forkortet form på et kapitel fra min ph.d.-‐afhandling Spaces of Conception. Italian Architecture<br />
between Archaeol<strong>og</strong>y and Appearance 1502-‐1570 (Københavns Universitet 2011). I forbindelse med tilblivelsen af denne<br />
artikel takker jeg Prof. emer. Lise Bek for konstruktive kommentarer <strong>og</strong> <strong>Statens</strong> <strong>Byggeforskningsinstitut</strong> (SBi) for at mulig-‐<br />
gøre billedgengivelserne.<br />
2 Lise Bek 1980, pp. 204-‐210; Fabricius Hansen 1996; Fabricius Hansen 1999, pp. 103-‐125.<br />
1
Der er ingen grund til, at vi skal følge deres [de antikke arkitekters] udkast i vores ar-‐<br />
bejder, som var det en retslig pligt, men snarere under inspiration af deres eksempler,<br />
bør vi stræbe mod at skabe egne opfindelser, at konkurrere med, eller, hvis det er mu-‐<br />
ligt, at overgå deres pragt. 3<br />
Selvom 1500-‐tallets øgede opmærksomhed mod antikken som model for en ny arkitektur havde<br />
ideol<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> politiske undertoner <strong>og</strong> var et villet formspr<strong>og</strong>, der skulle minde om <strong>og</strong> trække veks-‐<br />
ler på fortidens tabte storhed <strong>og</strong> magt netop på et tidspunkt, da Italien var konstant truet eller ok-‐<br />
kuperet af fremmede tropper, så var studiet af antikken fra arkitekthold udpræget æstetisk. Nok<br />
stræbte arkitekter, undertiden i tæt samarbejde med lærde humanister, mod at nå en “korrekt”<br />
forståelse af antikkens levn gennem en sammenligning af empiriske feltobservationer <strong>og</strong> grundig<br />
tekstgranskning 4, men det var ikke historiske forhold, der primært blev søgt afklaret. Snarere var<br />
optagetheden rettet mod den antikke arkitekturs former, proportioner <strong>og</strong> mål, dvs. mod de prin-‐<br />
cipper, som arkitekturen var <strong>fund</strong>eret på.<br />
Det er i relationen mellem ruin-‐studie <strong>og</strong> ny-‐konstruktion, mellem indtryk <strong>og</strong> udtryk, <strong>fund</strong> <strong>og</strong><br />
<strong>fremtrædelse</strong>, at tegning bliver et vigtigt redskab i 1500-‐tallets arkitektoniske praksis. Tegning var<br />
en måde, hvorigennem arkitekterne tilegnede sig stoffet, fæstnede observationer <strong>og</strong> mål, noter <strong>og</strong><br />
undertiden <strong>og</strong>så referencer til Vitruvius, hvorved arkene fremstod som vidensakkumulationer (fig.<br />
1). 5<br />
Fig. 1: Antonio da Sangallo den Yngre.<br />
Septimius Serverus Buen, Rom. Ca. 1520.<br />
U 2055 A r. Gabinetto Disegni e Stampe<br />
degli Uffizi, Firenze. Foto: forfatter,<br />
gengivet med tilladelse fra Ministero<br />
per i Beni e le Attività Culturali.<br />
Videre reproduktion er ikke tilladt.<br />
3 Alberti 1966, I.ix. fol. 15: ‘… non quo eorum descriptionibus transferendis nostrum in opus quasi astricti legibus hereamus,<br />
sed quo inde admoniti novis nos proferendis inventis contendamus parem illis maioremve, si queat, fructum laudis assequi.’<br />
4 Dette gælder især for de akademier, der blev dannet i 1530-‐ <strong>og</strong> 1540’rne, <strong>og</strong> som helligede sig studiet af antikken, bl.a. det<br />
romerske Accademia della Virtù. Se Pagliara 1986; Payne 1999, pp. 29ff.; Günther 1988, pp. 61-‐65, 301-‐324, fig. VII 47-‐51,<br />
VII 29-‐33.<br />
5 Ackerman 1954.<br />
2
Som undersøgelsesredskab stod tegningen ved begyndelsen af tilegnelsen af et materiale, der på et<br />
eller andet plan skulle implementeres i en egen praksis. Tegningen blotlægger derved mekanismer<br />
ved den måde, hvorpå all’antica-‐tilblivelsen blev formet. Den tillader et blik bag kulissen i det arki-‐<br />
tektur-‐genererende arbejde så at sige. 6<br />
I det følgende vil jeg se nærmere på tegningens rolle som undersøgelsesredskab i den arkitekto-‐<br />
niske praksis i 1500-‐tallets Italien. Hvor megen forskning har fokuseret på tegningernes repræsen-‐<br />
tationsindhold med det primære formål at fremsætte typol<strong>og</strong>ier <strong>og</strong> kronol<strong>og</strong>ier <strong>og</strong> at måle graden<br />
af antik-‐undersøgelsernes rigtighed i forhold til moderne arkæol<strong>og</strong>iske erkendelser 7, vil jeg forsøge<br />
at dreje det analytiske fokus en smule. I stedet for at rette blikket mod, hvad der repræsenteres, vil<br />
jeg gennem en række formelle iagttagelser se på, hvordan der repræsenteres. Hensigten med en<br />
sådan ændret tilgang er at åbne for muligheden for at anskue n<strong>og</strong>le af de måder, hvorpå tegnings-‐<br />
mediet var med til at forme undersøgelsesobjekterne <strong>og</strong> tænkningen omkring skabelsen af<br />
all’antica-‐arkitekturen.<br />
En sådan nærmere undersøgelse af renæssance-‐arkitekternes tegningsmateriale ville i videre<br />
forstand kunne bidrage til en mere nuanceret forståelse af de processer, som spiller ind i udform-‐<br />
ningen af all’antica-‐arkitekturen. Fra kunsthistorisk side er denne arkitektur ofte blevet forklaret<br />
ved et udpræget åndshistorisk greb, der søger at forbinde arkitekturens udtryk med mekanismer<br />
på et makro-‐historisk plan. 8 Motiveret af antik-‐studiets øgede intensitet <strong>og</strong> centrale rolle for ska-‐<br />
belsen af den antik-‐efterlignende renæssance-‐arkitektur er hensigten her at operere med en anden<br />
n<strong>og</strong>et ned-‐skaleret kontekst i forhold til den traditionelle kunsthistorie – en kontekst der er nær-‐<br />
mere den egentlige arkitektur, nemlig det konceptionsrum, der <strong>og</strong>så er dens ramme.<br />
Da tegningsmaterialet er omfattende <strong>og</strong> mulighederne mange, er det primære objekt for mine<br />
betragtninger i denne sammenhæng skitsematerialet <strong>og</strong> de tegnemåder <strong>og</strong> kompositionsprincipper,<br />
der synes at gøre sig gældende her. Før den egentlige anskuelse af tegningerne kan tage sin begyn-‐<br />
delse, synes det imidlertid relevant at opridse n<strong>og</strong>le af bevæggrundene for tegningens aktualitet i<br />
1500-‐tallet.<br />
FELTSTUDIETS BETONING OG PAPIRETS BETYDNING<br />
Når tegningen bliver central i 1500-‐tallets arkitektoniske praksis, kan det siges at hænge sammen<br />
med et skifte i tilgangen til studiet af de antikke levn. Fra i 1300 <strong>og</strong> 1400-‐tallet at have været et<br />
udpræget filol<strong>og</strong>isk foretagende, der privilegerede litterære kilder <strong>og</strong> gerne benyttede disse i flæng<br />
som beskrivelser af antikke bygningsværker 9, så betoner 1500-‐tallets traktatforfattere bl.a. arkitek-‐<br />
terne Sebastiano Serlio, Jacopo Barozzi da Vignola <strong>og</strong> Andrea Palladio en førstehåndsoplevelse af de<br />
antikke ruinlevn som grundlag for studiet af fortidens bygninger. I sin traktatb<strong>og</strong> om antikke byg-‐<br />
6 Boehm 2008 (2007).<br />
7 Nesselrath 1986a; Günther 1988; Brizio 1966; Sepe 1939.<br />
8 Fx Pevsner 1946; Hager 1968.<br />
9 Weiss 1969, pp. 73-‐89, 145-‐166; Fabricius Hansen 1999, pp. 55-‐63.; Barkan 1999, pp. 29-‐31; Valentini/Zuchetti 1953, IV,<br />
pp. 230-‐245.<br />
3
ninger fra 1540 fremsætter Serlio netop feltstudiet som kriterium for, hvilke monumenter han har<br />
valgt at medtage i b<strong>og</strong>en. Antikke bygninger i Frankrig er eksempelvis ikke inkluderet, da det ikke<br />
har været muligt for forfatteren at studere dem med egne øjne. 10 Vignola pointerer i sin senere<br />
traktat, at han har kastet en stor del af tekststudiet overbord for at lade de eksempler fra Roms<br />
antikke ruinlandskab, som stadig kan ses, <strong>og</strong> som han selv nøje har undersøgt, være grundlaget for<br />
sin b<strong>og</strong>. 11 Også hos Palladio bliver dét, at han med egne øjne nøje har observeret <strong>og</strong> med egne hæn-‐<br />
der opmålt de antikke elementer fremhævet som <strong>fund</strong>amentet for hans tilgang til studiet af forti-‐<br />
dens arkitektoniske arv. 12 Det er med den ændrede tilgang fra en privilegering af ordet mod en<br />
betoning af materialiteten, at et nyt grundlag for at opleve <strong>og</strong> bedømme den antikke arkitektur på<br />
sætter ind. Det er med dette skifte mod accentueringen af en fænomenol<strong>og</strong>isk eller haptisk 13 tilgang<br />
til den antikke arkitekturs levn, at tegningen bliver et vigtigt undersøgelsesredskab.<br />
Hertil kommer desuden den tekniske omstændighed, at papiret som materiale bliver mere ud-‐<br />
bredt <strong>og</strong> lettere tilgængeligt i slutningen af 1400-‐tallet. Før papirets udbredelse var arkitekturteg-‐<br />
ning primært blevet udført på meget kostbart pergament, på vokstavler eller på tavler. Tavlebrugen<br />
betød, at tegningerne enten figurerede i lag ovenpå hinanden, som palimpsest-‐stykker, eller blev<br />
slettet, så det derved var umuligt at skelne mellem <strong>og</strong> spore tegningsprocessens forskellige faser.<br />
Med udbredelsen af papir ændrede dette forhold sig. Nu blev det muligt at gemme enhver tegning<br />
<strong>og</strong> dermed <strong>og</strong>så at dokumentere processens forskellige stadier. Udkast, former <strong>og</strong> ideer kunne gen-‐<br />
tages <strong>og</strong> udvikles mere direkte på baggrund af tidligere tegninger, ligesom papiret gjorde udveks-‐<br />
ling <strong>og</strong> udbredelsen af antik-‐studiet over store afstande mulig. 14 Brugen af papir skabte altså en<br />
mulighed for at eksperimentere, at udveksle <strong>og</strong> at skabe et arkiv.<br />
MOD EN DIAGRAMMATISK TEGNEMÅDE<br />
Siden gotikkens <strong>og</strong> den tidlige renæssances modelbøger havde den mest udbredte måde for kunst-‐<br />
nere at gengive den antikke arkitektur på været i form af detaljevisninger af gesimser, kapitæler<br />
eller baser, der typisk blev arrangeret isoleret på rækker på tegnefladen. 15 Tegnemåden forblev<br />
imidlertid ikke konstant. Hvor fragmenterne op gennem 1400-‐tallet var karakteriseret af en gengi-‐<br />
10 Serlio 2008 (1540), dedikation til François I: ‘… e di molte altre cose [dvs. antikke monumenter], che sono nel regno di<br />
vostra Maesta, io non tratterò al presente: perche io mi riserbo afarlo, quando a quella piacerà, che io personalmente venga a<br />
veder tutte quelle meraviglie, e misurarle: e postole in disegno, come glialtri edificii; che io le publichi al Mondo insieme con<br />
l’altre mie fatiche.’<br />
11 Vignola 1572 (1562), forord til læserne: ‘Et per far questo lasciando da parte molto cose de scrittori dove nascono<br />
differenze fra loro non picciole; per potermi app<strong>og</strong>iare con fermezza maggiore, mi sono proposto innanzi quelli ornamenti<br />
antichi delli cinque ordini, i quali nelle Anticaglie di Roma si veggono: et questi tutti insieme considerandoli, e con diligenti<br />
misure esaminandoli ho trovato quelli che al giudicio commune appaiono piu belli et con piu gratia si appresentano agli<br />
occhi nostril, questi anchora havere certa corrispondeza, et proportione de numeri insieme meno intrigata anzi ciascuno<br />
minimo membro misurare li maggiori in tante lor parti apunto.’<br />
12 Palladio 2006 (1570), IV, fol. A2 : ‘ma mi son trasferito ancora spesse volte in Roma; & in altri loughi d’Italia, e fuori; dove<br />
con gli occhi proprij ho veduto, & con le proprie mani misurato i fragmenti di molti edificij antichi.’ Se evt. <strong>og</strong>så Ibid., I, fol. 5<br />
(forord til læserne).<br />
13 Begrebet om det haptiske (‘Nahsicht’), der her bruges a-‐historisk, er lånt fra Alois Riegls Die Spätrömische Kunstindustrie<br />
fra 1901, hvor det refererer til en perceptionsform baseret på berøringsmæssig nærhed mellem beskuer <strong>og</strong> objekt.<br />
14 Ames-‐Lewis 2000 (1982), pp. 21-‐23; Günther 1988, passim; Meder 1919, pp. 164-‐179; Brothers 2008, pp. 10-‐43.<br />
15 Günther 1988, pp. 26-‐29; Fabricius Hansen 1999, pp. 70-‐72; Scheller 1995.<br />
4
velsesmåde, der med markant skyggelægning <strong>og</strong> en præciserende skildring indgående redegjorde<br />
for de dekorative elementers form, så forekommer tegnestrategien gradvist i løbet af 1500-‐tallet at<br />
blive udpræget lineær.<br />
Enkelte af de tegninger af den antikke arkitektur som Giuliano da Sangallo udførte over en lang<br />
periode fra slutningen af 1400-‐tallet til begyndelsen af 1500-‐tallet, <strong>og</strong> som er samlet i Codex Barbe-‐<br />
rini, manifesterer dette skifte. I en skildring af Marcellus Teatret i Rom domineres den øverste del af<br />
tegningen af en perspektivisk gengivelse af teatrets underste etager. 16 En tydelig anvendelse af<br />
skyggelægning giver de repræsenterede stenblokkes overflade en malerisk eller pittoresk karakter,<br />
der fremhæver deres forvitrede forfatning. Nederst på siden har Giuliano gengivet tre detaljer fra<br />
teaterbygningen. Og her skifter tegnemåden drastisk til en konturerende linjeføring, <strong>og</strong> den ellers<br />
så markante skyggelægning udebliver. Detaljerne er, i modsætning til den nedbrudte struktur som<br />
de er udtaget fra, ikke mærket af tidens tand, men fremstår ganske intakte.<br />
Det er en sådan konturerende tegnemåde, som begynder at gøre sig gældende i 1500-‐tallets ar-‐<br />
kitektoniske antik-‐undersøgelser (fig. 2, 3).<br />
16 Hülsen/Cod. Barb. 1910, fol. 4r.<br />
Fig. 2: Baldassarre Peruzzi.<br />
Arco di Camigliano, Rom.<br />
Taccuino dei viaggi. Ca. 1510-‐13<br />
(224x163mm). U 386 A r.<br />
Gabinetto Disegni e Stampe<br />
degli Uffizi, Firenze.<br />
Foto: forfatter, gengivet med<br />
tilladelse fra Ministero per i<br />
Beni e le Attività Culturali.<br />
Videre reproduktion er ikke<br />
tilladt.<br />
Fig. 3: Codice Strozzi.<br />
Entablatur fra Basilica<br />
Aemilia, Rom. U 1594 A v.<br />
Gabinetto Disegni e Stampe<br />
degli Uffizi, Firenze.<br />
Foto: forfatter, gengivet med<br />
tilladelse fra Ministero per i<br />
Beni e le Attività Culturali.<br />
Videre reproduktion er ikke<br />
tilladt.<br />
5
Størstedelen af Baldassarre Peruzzis in-‐situ skitser fra 1510’erne <strong>og</strong> 1520’rne, der er samlet i den<br />
såkaldte Taccuino dei viaggi, består af studier af arkitektoniske detaljer fra antikke monumenter<br />
gengivet med en dynamisk <strong>og</strong> konturerende streg. Linjen betoner de repræsenterede elementers<br />
ydre grænser <strong>og</strong> efterlader de dekorative detaljer kun delvis gengivet (fig. 2, 5, 6, 10). Den udpræ-‐<br />
gede konturlige tegnemåde betyder imidlertid ikke, at detaljernes ornamentale dele helt forsvandt.<br />
I de mange tegninger af arkitektoniske detaljer i Codice Strozzi fra begyndelsen af 1500-‐tallet kan<br />
man ligeledes iagttage, hvordan ornamenterne indtegnes suggestivt (fig. 3, 4). Et kapitæl i den<br />
øverste del på en af skitserne er repræsenteret i et isometrisk perspektiv, så to sider af den arkitek-‐<br />
toniske form vises samtidig (fig. 4).<br />
Hvor de dekorative elementer på kapitælets frontalt viste del er antydningsvis indtegnet, så frem-‐<br />
står den repræsenterede side (<strong>og</strong> dele af fronten) helt fritaget for dekorationsmæssige dele (fig. 4).<br />
Tegningen fungerer på den måde som en dobbeltrepræsentation, der viser kapitælets ydre orna-‐<br />
ment (fronten) <strong>og</strong> indre struktur (siden). De dekorative elementer synes derfor at være tilstede i<br />
tegningerne ikke for ornamentets skyld som sådan, men snarere som et hjælperedskab i perceptio-‐<br />
nen af linjetegningen.<br />
Effekten af en sådan lineær tegnestrategi er en betoning af detaljens enkelte dele, dens struktur<br />
frem for dens dekorative fremtoning. Dette accentueres yderligere af de minutiøse målangivelser,<br />
der er knyttet til detaljernes delelementer.<br />
Det er altså en tegnestrategi, der synes at afspejle en interesse i den antikke arkitektur ikke som<br />
billede, som pittoresk objekt, men som måde.<br />
Fig. 4: Codice Strozzi.<br />
Antikke kapitæler.<br />
U 1598 A. Gabinetto Disegni e<br />
Stampe degli Uffizi, Firenze.<br />
Foto: forfatter, gengivet med<br />
tilladelse fra Ministero per i<br />
Beni e le Attività Culturali.<br />
Videre reproduktion er ikke<br />
tilladt.<br />
6
Den strukturelle opmærksomhed som denne tegnestrategi i gengivelsen af detaljer manifeste-‐<br />
rer, er i de her nævnte eksempler fremtrædende i et skitsemateriale, der overvejende <strong>og</strong> med stor<br />
sandsynlighed blev foretaget i felten. Strategien gør sig imidlertid <strong>og</strong>så gældende i den meget ud-‐<br />
bredte kopipraksis. Et eksempel herpå er de kopier, som Michelangelo foret<strong>og</strong> efter Codex Coner -‐<br />
en samling af antik-‐tegninger udformet i begyndelsen af 1500-‐tallet af Bernardo della Volpeia, som<br />
kan knyttes til kredsen af arkitekter omkring Sangallo-‐familien i Rom. 17 Selvom tegningerne i Codex<br />
Coner i sig selv reflekterer en strukturel interesse i den antikke arkitektur gennem en lineær teg-‐<br />
nemåde <strong>og</strong> enkelte angivelser af mål, så bringer Michelangelos kopier den arkitektoniske form tæt-‐<br />
tere på en forenkling, en diagrammatisk repræsentationsmåde, hvor ornamentet renses bort for<br />
derved at lade arkitekturens skelet eller generelle plan stå tilbage. Den lineære gengivelsesform<br />
kan dermed siges at transcendere individuelle tegningsmåder <strong>og</strong> faser.<br />
Den amerikanske filosof Charles Sanders Pierce redegjorde i forbindelse med sin generelle tegn-‐<br />
teori, semiol<strong>og</strong>ien, for diagrammet (fra græsk; af diá gennem <strong>og</strong> grámma ‘det skrevne’, tegning, rids,<br />
afledt af gràphein skrive). Pierce udforskede bl.a. funktionen af diagrammet, der som tegn er karak-‐<br />
teriseret ved at være en abstraktion af det, som det repræsenterer. I abstraktionen ligger diagram-‐<br />
mets væsentlige betydning som redskab for tænkning ifølge Pierce. Netop fordi diagrammet udvi-‐<br />
sker alle detaljer, ornamenter <strong>og</strong> overflødigheder <strong>og</strong> skærer ind til benet af sit objekt, er det nem-‐<br />
mere for bevidstheden at fokusere på de væsentlige egenskaber ved det, som repræsenteres. Og<br />
fordi diagrammet dermed <strong>og</strong>så kan opfattes som en vag repræsentation, besidder det en fleksibili-‐<br />
tet, som tillader transformation <strong>og</strong> produktion. Ved at anskue de linjetegninger som 1500-‐tals<br />
astronomen Johannes Kepler udformede, argumenterer Pierce for, at det var Keplers brug af dia-‐<br />
grammet i hans måde at ræsonnere på, der førte til banebrydende resultater indenfor astronomi-‐<br />
en. 18<br />
Pierce gør desuden opmærksom på forskellen mellem diagrammet <strong>og</strong> den ekspressive tegning. I<br />
modsætning til den ekspressive tegning har diagrammet ikke en dybere mening, <strong>og</strong> eftersom det<br />
kun viser de formelle karakteristika af sit objekt, kan diagrammet udviske skellet mellem original<br />
<strong>og</strong> kopi. 19 På den måde kan diagrammet opløse repræsentationen, <strong>og</strong> det er i denne fase, i dette<br />
‘imaginære moment’, hvor diagrammet fungerer uafhængigt, at en tilstand for produktion af <strong>og</strong><br />
eksperimentering med ny viden opstår. 20<br />
Selvom 1500-‐tallets lineære tegnemåde ikke fuldstændigt bevægede sig ind i det abstraktes<br />
sfære, men bibeholdt visse elementer af lighed med sit objekt, så kan den lineære tegnestil siges at<br />
have diagrammatisk karakter. Stregtegningen reflekterer en tænkningsproces samtidig med, at den<br />
er en undersøgelse, som både udforsker, opløser <strong>og</strong> åbner det, som undersøges.<br />
17 Brothers 2008, pp. 45-‐64.<br />
18 Pierce 1958, pp. 250-‐257.<br />
19 Pierce 1998 (1893-‐1913), vol. 2, pp. 13-‐17, 206-‐212, 246-‐247; Vidler 2006.<br />
20 Stjernfelt 2000, pp. 361-‐363, 369-‐374.<br />
7
ET ÅBENT KOMPOSITIONSPRINCIP<br />
Vender vi os nu fra selve tegnemåden mod en betragtning af skitsearket som helhed <strong>og</strong> dets kom-‐<br />
positionsprincipper for derigennem i videre forstand at forstå den måde, hvorpå skitsen virkede, så<br />
kan man spore en udbredt tendens til, at tegningsfladen fungerer som en fri zone for nedfældning af<br />
monumentelementer. Selvom ét ark typisk er dedikeret studiet af en enkelt bygning, sådan som det<br />
bl.a. gør sig gældende, når Baldassarre Peruzzi gengiver Colosseum i en skitse fra omkring 1510-‐13<br />
(fig. 5), så ses det d<strong>og</strong> <strong>og</strong>så, at arkitektoniske dele fra forskellige monumenter, men inden for en<br />
begrænset ge<strong>og</strong>rafisk ramme optræder på samme skitseside. Diverse bygningselementer fra Rom,<br />
eller mere begrænset fra de enkelte forum-‐områder i byen, udgør ofte en skitsesides indhold (fig.<br />
6). I sjældnere tilfælde udvides den ge<strong>og</strong>rafiske ramme d<strong>og</strong>, <strong>og</strong> et enkelt ark kan komponeres ved<br />
sammensætningen af bygningsdele fra diverse spredte byer, som når Baldassarre Peruzzi kombine-‐<br />
rer studier af Titus-‐buen i Rom med gengivelser af den såkaldte Augustus-‐bro i Narni <strong>og</strong> strukturer<br />
fra Verona (fig. 7). Anskuet som helhed fremstår skitsesiden altså som hybrid monument-‐ <strong>og</strong> steds-‐<br />
komposition foretaget over tid.<br />
Fig. 5: Baldassarre Peruzzi. Studier<br />
fra Colosseum, Rom. Taccuino dei<br />
viaggi. Ca. 1510-‐13 (204x163mm).<br />
U 395 A r. Gabinetto Disegni e Stampe<br />
degli Uffizi, Firenze. Foto: forfatter,<br />
gengivet med tilladelse fra Ministero<br />
per i Beni e le Attività Culturali.<br />
Videre reproduktion er ikke tilladt.<br />
Fig. 6: Baldassarre Peruzzi.<br />
Blandede antik-‐studier fra Rom.<br />
Antonius Pius <strong>og</strong> Faustina-‐<br />
templet, søjle fra Konstantins<br />
basilica. Taccuino dei viaggi.<br />
Ca. 1510-‐13 (214x163mm).<br />
U 396 A r. Gabinetto Disegni e<br />
Stampe degli Uffizi, Firenze.<br />
Foto: forfatter, gengivet med<br />
tilladelse fra Ministero per i<br />
Beni e le Attività Culturali.<br />
Videre reproduktion er ikke<br />
tilladt.<br />
Fig. 7: Baldassarre Peruzzi.<br />
Blandede antik-‐studier fra<br />
forskellige byer. Titus-‐buen i<br />
Rom, Augustus-‐broen i Narni,<br />
Arco dei Gavi <strong>og</strong> Porta dei Leoni<br />
i Verona. Ca.1515.<br />
(438x298mm). U 478 A r (+631<br />
A v.). Gabinetto Disegni e<br />
Stampe degli Uffizi, Firenze.<br />
Scanning baseret på forfatters<br />
foto, gengivet med tilladelse fra<br />
Ministero per i Beni e le Attività<br />
Culturali. Videre reproduktion<br />
er ikke tilladt.<br />
8
Naturligvis afhang studiet af øjnene, der så <strong>og</strong> den enkelte arkitekts dagsorden. Hvis vi kort sam-‐<br />
menholder to forskellige skitser af det samme monument, Colosseum, gengivet af Baldassarre Pe-‐<br />
ruzzi <strong>og</strong> Antonio da Sangallo den Yngre, så er Peruzzis tegning karakteriseret ved en opmærksom-‐<br />
hed på monumentets murpiller (fig. 5), mens Sangallos tegning reflekterer en interesse i grund-‐<br />
plansspørgsmål <strong>og</strong> monumentets komplicerede trappesystem (fig. 8, 9)<br />
Fig. 8: Antonio da Sangallo den Yngre. Grundplan<br />
af Colosseum, Rom. Ca. 1504-‐5. U 1555 A r.<br />
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze.<br />
Foto: forfatter, gengivet med tilladelse fra<br />
Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Videre<br />
reproduktion er ikke tilladt.<br />
Egentlige konventioner for, hvilke elementer der burde indgå i en antik-‐undersøgelse synes ikke at<br />
være fastlagt. Skitsemediet var uden fast etablerede kompositionssystemer, hvilket i sidste ende<br />
betød, at forskellige versioner af et monument cirkulerede.<br />
En sådan skitsearkets arbitrære natur betones, hvis vi søger efter specifikke måder, hvorpå si-‐<br />
den som sådan kunne afkodes. De afbildede arkitektoniske dele fremstår oftest som isolerede ele-‐<br />
menter på tegningsfladen <strong>og</strong> mellemrummene mellem dem som blanke felter eller pauser (fig. 10).<br />
Åbenheden mellem de tegnede elementer afstedkommer, at en egentlig læsning af siden kan tage<br />
sin begyndelse <strong>og</strong> slutning hvor som helst <strong>og</strong> bevæge sig i forskellige retninger over papiret. Det<br />
synes at være denne gengivelses-‐ <strong>og</strong> kompositionsmåde som til en vis grad gør den udbredte kopi-‐<br />
praksis så problemfri. Uden at indgå i en bundet relation kunne elementerne gnidningsløst flyttes<br />
fra én kontekst til en ny.<br />
Fig. 9: Antonio da Sangallo den Yngre. Perspektivisk<br />
snit af Colosseum, Rom. Ca. 1504-‐5. U 1555 A v.<br />
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze.<br />
Foto: forfatter, gengivet med tilladelse fra Ministero<br />
per i Beni e le Attività Culturali. Videre reproduktion<br />
er ikke tilladt.<br />
9
Overordnet betragtet komponeres skitsefladen således gennem et udbredt princip om selektion <strong>og</strong><br />
isolation, der har stærke ligheder med den studiemetode, som blev anvendt i 14-‐ <strong>og</strong> 1500-‐tallets<br />
uddannelsessystem med populariseringen af notesb<strong>og</strong>en. Under forelæsninger eller oplæsninger<br />
fyldte eleven sin notesb<strong>og</strong> med citater, sætninger eller ideer, som efterfølgende blev arrangeret<br />
under kapiteltitler <strong>og</strong> ordnet alfabetisk. Sådanne notesbøger, ‘libri locorum’ (b<strong>og</strong>staveligt ‘stedsbø-‐<br />
ger’), fungerede som et lager, hvorfra der senere kunne hentes argumenter eller citater til brug i<br />
anden sammenhæng eller litterær komposition. Hertil kommer, at litterære, retoriske eller filosofi-‐<br />
ske værker fra antikken sjældent blev anvendt i deres helhed, men oftest i form af citater eller ud-‐<br />
drag, som blev reorganiseret i overensstemmelse med den enkelte elevs egne kriterier. 21 Arkitek-‐<br />
tens skitseark fungerede altså på lignende måde som humanistelevens notesb<strong>og</strong>. 22<br />
SKITSE-‐ARKET SOM KREATIV HANDLING<br />
Men hvad gør en sådan tilgang, hvis vi forstår den ikke som en didaktisk metode, men derimod som<br />
en kreativ handling? I den forbindelse kan det være relevant at inddrage det begreb om kortlæg-‐<br />
ning (‘mapping’), som den amerikanske landskabsarkitekt James Corner har fremsat med afsæt i<br />
Gilles Deleuzes <strong>og</strong> Félix Guattaris overvejelser omkring kunstnerisk kreativitet. Corner udfolder<br />
kortlægning som handling, altså dét som går forud for selve produktet ‘et kort’ <strong>og</strong> fremhæver i den<br />
forbindelse tre komponenter som dele af kortlægningens operationelle struktur: felter (‘fields’),<br />
ekstrakter (‘extracts’) <strong>og</strong> indtegning (‘plotting’).<br />
21 Bolgar 1954, pp. 272-‐75; Grafton/Jardine 1986, pp. 1-‐28, 122-‐160; Moss 1996, pp. 1-‐27, 51-‐65, 73-‐82.<br />
22 Pauwels 2000, pp. 136-‐38.<br />
Fig. 10: Baldassarre Peruzzi.<br />
Studier af Augustus’<br />
Mausoleum, Rom. Taccuino<br />
dei viaggi. Ca. 1510-‐13<br />
(225x164mm). U 392 A r.<br />
Gabinetto Disegni e Stampe<br />
degli Uffizi, Firenze.<br />
Foto: forfatter, gengivet med<br />
tilladelse fra Ministero per i<br />
Beni e le Attività Culturali.<br />
Videre reproduktion er ikke<br />
tilladt.<br />
10
Feltet er kortets flade, men det er <strong>og</strong>så, hæfter Corner sig ved, det grafiske system som ekstrak-‐<br />
terne senere vil blive organiseret i. Systemet inkluderer bl.a. rammer, måleenheder <strong>og</strong> grafisk pro-‐<br />
jektion. Denne opsætning af feltet er for Corner måske en af de mest kreative handlinger i kortlæg-‐<br />
ningsprocessen, fordi valg foretaget her skaber betingelser for, hvilke observationer vælges <strong>og</strong><br />
præsenteres.<br />
Den anden komponent, ekstrakterne, er de ting, som er observeret i et givent miljø <strong>og</strong> tegnet ind<br />
i det grafiske felt. Corner benævner dem ekstrakter, netop fordi de altid er udvalgte, isolerede <strong>og</strong><br />
rykket ud af deres oprindelige sammenhæng. Når først de er taget ud af deres oprindelige relation,<br />
kan de studeres, manipuleres <strong>og</strong> evt. indgå i sammenhæng med andre figurer på feltet. Corner gør<br />
desuden opmærksom på, at forskellige feltsystemer fører til forskellige måder at arrangere ekstrak-‐<br />
terne på, som afslører alternative mønstre <strong>og</strong> muligheder.<br />
Den tredje komponent er indtegningen som involverer den handling at skabe nye <strong>og</strong> latente re-‐<br />
lationer mellem ekstrakterne på feltet. Dette sker gennem forskellige indeksprocedurer, navngiv-‐<br />
ninger <strong>og</strong> tegning af nye forbindelsesstreger mellem feltets dele. Opsætningen af sådanne relationer<br />
er derfor en yderst aktiv <strong>og</strong> fortolkende handling af kortets elementer, der skaber et nyt territorium<br />
for elementerne. 23<br />
Ved at beskrive kortlægningens handlinger accentuerer Corner, hvordan kortmageren konstant<br />
foretager valg <strong>og</strong> bedømmelser i processen med at udforme kortet. Kortlægningshandlingen kan<br />
derfor forstås som udforskende <strong>og</strong> kreativt skabende. Netop fordi kortlægningshandlingen ikke er<br />
en lineær proces, men derimod er baseret på valg, tilføjelser <strong>og</strong> udeladelser har den en general åben<br />
rhizomatisk, det vil sige en konstant udvidende <strong>og</strong> ikke-‐hierarkisk, karakter. 24<br />
Den arbitrære natur som kendetegner 1500-‐tallets arkitektoniske skitse svarer altså i n<strong>og</strong>en<br />
grad til kortlægningsprocessens rhizomatiske beskaffenhed. Ved at betragte de kompositionsprin-‐<br />
cipper som kendetegner skitsen som et udtryk for en kreativ handling bliver det klart, at undersø-‐<br />
gelserne af de antikke levn i tegningens medium ikke var en neutral handling <strong>og</strong> lå fjernt fra en idé<br />
om objektiv registrering. Skitsens komposition afspejler en proces af udvælgelser, ændringer, ude-‐<br />
ladelser <strong>og</strong> tilføjelser, som havde den effekt, at den tydeliggjorde nye potentialer ved det studerede<br />
materiale til videre udfoldelse. Tegnehandlingen kan ses som en aktivitet, der reformulerede antik-‐<br />
ken <strong>og</strong> dermed frigjorde den fra givne konventioner <strong>og</strong> perceptionsmåder.<br />
PLAN, OPSTALT, SNIT: TEGNINGENS SYSTEMATISERING OG UNDERSØGELSENS SPOR<br />
Med afsæt i disse betragtninger er det passende at knytte et par bemærkninger til den teoretisering<br />
af arkitekturtegningen, som tillige fandt sted i 1500-‐tallet. For det er simultant med udformningen<br />
af de undersøgende <strong>og</strong> eksperimenterende tegninger, at arkitekturtegningens tredelte repræsenta-‐<br />
23 Corner 1999, pp. 229-‐230.<br />
24 Corner 1999, p. 231. Corner bruger begrebet rhizom, rhizomatisk (fra græsk; af rhiza rod) i den betydning, som Gilles<br />
Deleuze <strong>og</strong> Félix Guattari har fremsat i Tusind plateauer: Deleuze/Guattari 2005 (1980), pp. 5-‐34. Her forstås rhizomet bl.a.<br />
som en procesmæssig aktivitet, der ikke har ‘n<strong>og</strong>en begyndelse eller slutning, men altid et midtersted, et miljø, som det<br />
vokser ud af <strong>og</strong> flyder ud over.’ (Deleuze/Guattari 2005 (1980), p. 29).<br />
11
tionssystem, som vi kender det i dag, bestående af plan, opstalt <strong>og</strong> snit bliver formuleret for første<br />
gang på skrift. Det sker i et brev til Pave Leo X, som Rafael skriver sammen med forfatteren <strong>og</strong> hu-‐<br />
manisten Baldassar Castiglione omkring 1519. 25 Brevet bliver skrevet i forbindelse med Pavens<br />
ordre til Rafael om at udforme en repræsentation af det antikke Rom i tegninger. Selvom brevet<br />
<strong>og</strong>så indeholder informationer om de antikke bygningers tilstand <strong>og</strong> begrædelse af samtidens øde-‐<br />
læggelser af fortidens arkitektoniske arv, så fylder redegørelsen for, hvordan Rafael havde tænkt<br />
sig at udforme repræsentationen af de antikke bygningsværker på en todimensional flade betragte-‐<br />
ligt.<br />
Både Vitruvius <strong>og</strong> Alberti havde behandlet problematikken om, hvorledes det lader sig gøre at<br />
gengive arkitekturens rumlighed på en tegneflade, men hvor Vitruvius’ overvejelser udelukkende<br />
angik arkitekturens ydre fremtoning 26, <strong>og</strong> Albertis anbefalinger vedrørte grundplaner <strong>og</strong> opstalter<br />
med stærk afstandstagen fra rumskabende elementer i repræsentationsmåden 27, så foreslår Rafael,<br />
at tegningen deles i tre: den første del er grundplanen, den anden del bør vise den ydre mur (op-‐<br />
stalt) <strong>og</strong> den tredje del det indre (snittet). 28 Det er gennem denne tredeling, at arkitekturens rumli-‐<br />
ge form kan gengives på fladen.<br />
I brevet til Leo X slår Rafael fast, at tredelingen skal opfattes som en enhed, så de tre måder i<br />
kombination repræsenterer bygningen som et hele. 29 Tredelingen viser tre synsvinkler på en byg-‐<br />
ning, idet den præsenteres ovenfra (planen), frontalt (opstalten) <strong>og</strong> tværs igennem (snittet). For-‐<br />
uden at være en bestræbelse på at konstruere en præcis skildring af arkitektur på en todimensional<br />
flade, synes en central pointe i det repræsentationssystem, som Rafael redegør for, derfor at være<br />
en erkendelse af, at arkitektur som rumlig form er knyttet til en flerhed af synspunkter, dvs. til be-‐<br />
vægelse, for at kunne begribes.<br />
Arkitekturhistorikere har ofte forsøgt at forklare årsagen til udviklingen af dette moderne re-‐<br />
præsentationssystem ved at gribe til samtidens teoretiske studier omkring arkitekturtegning, som<br />
de voksede frem af den krævende opgave, det meget omfattende byggeri af en ny Peterskirke var. 30<br />
En sådan forklaringsmodel, der altså søger årsagen i den aktuelle byggepraksis, synes imidlertid at<br />
afskrive den kontekst, som Rafaels brev udspringer af <strong>og</strong> forholder sig til, nemlig studiet af den<br />
antikke arkitektur. Den arkitektoniske snittegning, dét at en bygnings indre <strong>og</strong> ydre vises simultant,<br />
er imidlertid isoleret set blevet anskuet som værende en repræsentationsform, der udsprang netop<br />
af renæssancens arbejde med at gengive ruiner – en udvikling som finder en parallel i samtidens<br />
anatomiske dissektioner <strong>og</strong> illustrationer deraf. 31<br />
25 Rafaels brev findes i tre versioner, som er gengivet i: Di Teodori 2003 (1998). Litteraturen som behandler dette brev er<br />
yderst omfattende, se fx: Burns/Nesselrath 1984; Rowland 1994; Nesselrath 1986b; Fabricius Hansen 1999, pp. 91-‐96;<br />
Shearman 2003, vol. 1, pp. 538-‐46.<br />
26 Vitruvius/Granger 1931-‐34, I.ii.2.<br />
27 Alberti 1966, II.i. fol. 21.<br />
28 Rafael i: Di Teodori 2003 (1998), pp. 141-‐144; Thoenes 1998 (1993).<br />
29 Rafael i: Di Teodori 2003 (1998), pp. 141-‐142.<br />
30 Lotz 1977 (1956), specielt p. 23; Frommel/Adams 1994, vol. 2, pp. 1-‐20.<br />
31 Lotz 1977 (1956), p. 19; Guillerme/Vérin/Sartarelli 1989; Fabricius Hansen 1996; Fabricius Hansen 1999, pp. 93-‐96, 219-‐<br />
231.<br />
12
Ingen af tegningerne fra det ambitiøse projekt om at gengive det antikke Rom i tegninger be-‐<br />
skrevet i Rafaels brev er bevarede. Imidlertid kan den fænomenol<strong>og</strong>iske erfaring, som synes at<br />
være kimen til udviklingen af systemet, siges at være tilstede på flere måder i de antik-‐<br />
undersøgende tegninger, som her er blevet omtalt, <strong>og</strong> som bliver til simultant med formuleringen af<br />
det tredelte repræsentationssystem. Dette sker ikke alene gennem de kombinerede synsvinkler på<br />
skitsearkene, hvor grundplaner figurerer i kombination med perspektiviske facadegengivelser,<br />
undertiden <strong>og</strong>så snit, <strong>og</strong> detaljer gengivet fra forskellige vinkler (fig. 1, 5, 6, 10). Men <strong>og</strong>så via de<br />
noter som arkitekterne ofte skrev på tegningerne: ‘gesims & søjle på Camillo-‐buen i Rom på et sted<br />
kaldt Camigliano’, noterer Peruzzi på en skitse ved siden af tegnede arkitektoniske dele (fig. 2) 32,<br />
‘ved savelli paladset i Rom … er blevet <strong>fund</strong>et i en hule ved siden af Colosseum … fra fredens Fausti-‐<br />
no [Antonius Pius <strong>og</strong> Faustina-‐templet?]… fra den historiefortællende søjle [Trajan-‐søjlen?]’, skri-‐<br />
ver Bastiano da Sangallo på en af sine skitser. 33 Tekststykkerne identificerer det sted, hvor de afbil-‐<br />
dede elementer er blevet <strong>fund</strong>et, ligesom de <strong>og</strong>så, når de betragtes i sammenhæng med kombinati-‐<br />
onen af de varierede synsvinkler, fungerer som en verbal sporing af den bevægelse rundt blandt<br />
ruinerne, som ligger til grund for tegningen. Tegningsfladen kan altså opfattes som en materialise-‐<br />
ring af synsindtryk <strong>og</strong> bevægelsesmønstre, der bliver til i takt med, at antik-‐undersøgelsens form<br />
bliver udpræget haptisk.<br />
De mange målangivelser som præger tegningerne er i sig selv en tydelig markering af feltstudi-‐<br />
ets betoning (fig. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10). De angiver elementernes størrelse, men <strong>og</strong>så deres skala, dvs.<br />
relationerne mellem delene, <strong>og</strong> fremviser på den måde en vis interesse for rum som udstrækning.<br />
Tilsvarende forekommer Antonio da Sangallos indgående redegørelse for Colosseums komplekse<br />
trappeforløb <strong>og</strong> rumfølge i hans snittegning af teatret at afspejle en optagethed af, hvordan bygnin-‐<br />
gen funktionelt hang sammen, <strong>og</strong> hvordan man bevægede sig rundt i den (fig. 9). Det drejede sig<br />
således markant om at indfange <strong>og</strong> redegøre for rum som udstrækning <strong>og</strong> fænomenol<strong>og</strong>isk dybde.<br />
Ved at medtage antik-‐studiet som en præmis for forståelsen af udviklingen af det tredelte re-‐<br />
præsentationssystem bliver det muligt at spore en sammenhæng mellem de eksperimenterende<br />
skitser <strong>og</strong> Rafaels systematisering. 34 Hvor antik-‐studiet etablerer forbindelse mellem eksperiment<br />
<strong>og</strong> systematisering, så synes ønsket om <strong>og</strong> muligheden for at repræsentere arkitekturen rumligt på<br />
en todimensional flade at være forbundet med den kropslige erfaring, som er grundlaget for den<br />
undersøgende tegning, der netop udføres i et nærvær med de antikke levn. Det er denne erfaring,<br />
som kan siges at være latent tilstede i skitsematerialet, der dokumenterer bevægelsen rundt blandt<br />
ruinerne i form af kombinationen af hybride stedsregistreringer <strong>og</strong> pluralistiske synsvinkler på<br />
skitsefladen.<br />
32 U 386 A r: ‘Cornjce & colona alo arco di Camillo jn roma jn loco dicto Camijliano’.<br />
33 U 1743 A r: ‘al palazzo de savelli in roma … fu trovata in una cava achanto al chuliseo … di faustina della pace … della<br />
cholonna storiata’. Denne tegning er gengivet i Bartoli 1914-‐22, IV, tav. CCCXLI, fig. 575.<br />
34 En sådan sammenhæng er tidligere blevet foreslået bl.a. af Brizio 1966, p. 4 <strong>og</strong> tydeligst af Brothers 2001. Brothers ansku-‐<br />
eliggør primært sammenhængen ikke ved hjælp af tegninger, men med Claudio Tolomeis breve.<br />
13
EPILOG<br />
Det ligger vel i sagens natur, at arkitekter altid arbejder med deres objekt gennem et medium – et<br />
medium som i renæssancen primært var tegning. Som indskydende medium befinder tegningen sig<br />
på afstand af det endelige objekt, hvorfor den rent lighedsmæssigt ikke nødvendigvis udsiger meget<br />
om selve objektet, men mere om bagvedliggende processer <strong>og</strong> ideer.<br />
Tegningen som undersøgelsesredskab i renæssancens arkitektoniske praksis influerede den nye<br />
arkitektur-‐generering på flere måder. Den diagrammatiske tegnemåde <strong>og</strong> det rhizomatiske kompo-‐<br />
sitionsprincip åbnede det antikke materiale for potentielle kreative reformuleringer <strong>og</strong> var således<br />
mere end blotte registreringer af det sete. Som udforskende flade blotlagde tegningerne den antik-‐<br />
ke arkitektur som et lager af bygningsdele med et utal af kombinationsmuligheder, samtidig med at<br />
antik-‐undersøgelsens haptiske form var med til at frembringe en opmærksomhed omkring arkitek-‐<br />
tonisk rum som et fænomenol<strong>og</strong>isk anliggende, der gjorde det muligt at artikulere et repræsentati-‐<br />
onssystem for arkitekturtegning.<br />
Renæssancens antik-‐undersøgende tegninger dannede senere grundlag for de illustrationer,<br />
som blev kendetegnet for 1500-‐tallets trykte arkitekturtraktater. Bag skiftet fra håndtegnet skitse<br />
til mekanisk reproduceret illustration lå trykkekunsten som en teknol<strong>og</strong>isk revolution, <strong>og</strong>, i relation<br />
til arkitekturtraktaternes afsnit om den antikke arkitektur, et ønske om at sætte fortidens bygnin-‐<br />
ger på formel. Det er med andre ord på grundlag af eksperimenterende tegninger, med Rafaels brev<br />
<strong>og</strong> et medieskifte, at en disciplinering af den antikke arkitektur tager sin spæde begyndelse.<br />
Teknikker ændrer sig over tid, <strong>og</strong> intet medium er som bekendt neutralt. Med tanke på kringle-‐<br />
de krydsveje mellem medier, teknol<strong>og</strong>ier <strong>og</strong> arkitektonisk design er det derfor antageligt, at den<br />
computergenerede tegning, der i dag er mange arkitekters foretrukne undersøgelsesredskab, <strong>og</strong>så<br />
virker ind på en nutidig <strong>og</strong> fremtidig måde at tænke arkitektur på.<br />
Artiklen er fagfællebedømt af Sandbjerg-‐seminarernes repræsentantskab eller andre relevante fag-‐<br />
folk. Lise Bek <strong>og</strong> Anders V. Munch<br />
Litteratur<br />
Ackerman 1954<br />
James S. Ackerman, ‘Architectural Practice in the Italian Renaissance’, The Journal of the Society of<br />
Architectural Historians, XIII, 3 (1954), pp. 3-‐11.<br />
Alberti 1966<br />
Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, ed. and tr. (italiensk) G. Orlandi and P. Port<strong>og</strong>hesi, 2 vols, (Milano<br />
1966).<br />
Ames-‐Lewis 2000 (1982)<br />
Francis Ames-‐Lewis, Drawing in Early Renaissance Italy (Yale University Press 2000 (1 st ed. 1982)).<br />
Barkan 1999<br />
Leonard Barkan, Unearthing the Past. Archaeol<strong>og</strong>y and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture (New<br />
York 1999).<br />
14
Bek 1980<br />
Lise Bek, Towards Paradise on Earth (Odense 1980)<br />
Bartoli 1914-‐22<br />
Alfonso Bartoli, I monumenti antichi di Roma nei disegni degli Uffizi di Firenze, 6 vols. (Firenze 1914-‐22).<br />
Boehm 2008 (2007)<br />
Gottfried Boehm, ‘Spur und Gespür. Zur Archäol<strong>og</strong>ie der Zeichnung’, in: Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn<br />
Erzeugen (Berlin 2008 (1 st ed. 2007)), pp. 141-‐158.<br />
Bolgar 1954<br />
R. R. Bolgar, The Classical Heritage and its Beneficiaries (Cambridge University Press 1954).<br />
Brizio 1966<br />
Anna Maria Brizio, Il rilievo dei monumenti antichi nei disegni d´architettura della prima metà del<br />
Cinquecento (Rom 1966).<br />
Brothers 2001<br />
Cammy Brothers, ‘Architecture, History, Archaeol<strong>og</strong>y: Drawing Ancient Rome in the Letter to Leo X &<br />
Sixteenth Century Practice’, in: Lars Jones <strong>og</strong> Louisa Matthew (eds.), Coming About... A Festschrift for John<br />
Shearman (Cambridge Mass. 2001), pp. 135-‐140.<br />
Brothers 2008<br />
Cammy Brothers, Michelangelo, Drawing, and the Invention of Architecture (Yale University Press 2008).<br />
Burns/Nesselrath 1984<br />
Howard Burns <strong>og</strong> Arnold Nesselrath, ‘Raffaello e l’antico’, in: Christof Leopold Frommel, Stefano Ray, Man-‐<br />
fredo Tafuri (eds.), Raffaello architetto (Milano 1984), pp. 379-‐452.<br />
Corner 1999<br />
James Corner, ‘The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention’, in: Denis Cosgrove, (ed.),<br />
Mappings (London 1999), pp. 213-‐252.<br />
Deleuze/Guattari 2005 (1980)<br />
Gilles Deleuze <strong>og</strong> Félix Guattari, Tusind plateauer. Kapitalisme <strong>og</strong> skizofreni, tr. (dansk) Niels Lyngsø (Det<br />
Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler 2005 (fransk 1 st ed. 1980)).<br />
Di Teodoro 2003 (1994)<br />
Francesco Paolo Di Teodoro, Raffaello, Baldassar Castiglione e la Lettera a Leone X (Bol<strong>og</strong>na 2003 (1 st ed.<br />
1994)).<br />
Fabricius Hansen 1996<br />
Maria Fabricius Hansen, ‘Representing the Past: The Concept and Study of Antique Architecture in 15th<br />
Century Italy’, Analecta Romana Instituti Danici, XXIII (1996), pp. 83-‐116.<br />
Fabricius Hansen 1999<br />
Maria Fabricius Hansen, Ruinbilleder. Antikfascinationens baggrunde i 1400-‐tallets italienske maleri<br />
(Viborg 1999).<br />
Frommel/Adams 1994<br />
Christoph L. Frommel <strong>og</strong> Nicholas Adams, The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger<br />
and His Circle, 2 vols (Cambridge Mass. & London 1994).<br />
Grafton/Jardine 1986<br />
Anthony Grafton <strong>og</strong> Lisa Jardine, From Humanism to the Humanities: Education and the Liberal Art in Fif-‐<br />
teenth-‐ and Sixteenth-‐Century Europe (London 1986).<br />
Günther 1988<br />
Hubertus Günther, Das Studium der antiken Architektur in den Zeichnungen der Hochrenaissance (Tübingen<br />
1988).<br />
Guillerme/Vérin/Sartarelli 1989<br />
Jacques Guillerne, Hélène Vérin and Stephen Sartarelli, ‘The Archaeol<strong>og</strong>y of Section’, Perspecta, vol. 25<br />
(1989), pp. 226-‐57.<br />
Hager 1968<br />
Werner Hager, ‘Zur Raumstruktur des Manierismus in der italienischen Architektur’, Festschrift Martin<br />
Wachernagel zum 75. Geburtstag (Köln 1968), (artiklen blev oprindelig præsenteret som et seminaroplæg i<br />
1959).<br />
Hülsen/Cod. Barb. 1910<br />
Christian Hülsen, Il Libro di Giuliano da Sangallo, Codice Vaticano Latino 4424, 2 vols. (Leipzig 1910).<br />
Lotz 1977 (1956)<br />
Wolfgang Lotz, ‘The Rendering of the Interior in Architectural Drawings of the Renaissance’, in: Studies in<br />
Italian Renaissance Architecture (Cambridge Mass. 1977), pp. 1-‐65. Oprindelig udgivet som: ‘Das Raumbild<br />
in der Architekturzeichnung der italienischen Renaissance’, Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts<br />
Florenz, 7 (1956), pp. 193-‐226.<br />
Meder 1919<br />
Joseph Meder, Die Handzeichnung, ihre Technik und Entwicklung (Wien 1919).<br />
15
Moss 1996<br />
Ann C. Moss, Printed Commonplace-‐Books and the Structuring of Renaissance Thought (Oxford 1996).<br />
Nesselrath 1986a<br />
Arnold Nesselrath, ‘I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipol<strong>og</strong>ia’, in: Salvatore Settis (ed.),<br />
Memoria dell’antico nell’arte italiana. Dalla tradizione all’archeol<strong>og</strong>ia, vol. 3, (Torino 1986), pp. 89-‐147.<br />
Nesselrath 1986b<br />
Arnold Nesselrath, ‘Raphael’s Archaeol<strong>og</strong>ical Method’, in: Christoph L. Frommel <strong>og</strong> Matthias Winner (eds.),<br />
Raffaello à Roma: Il convegno del 1983 (Rom 1986), pp. 357-‐371.<br />
Pagliara 1986<br />
Pier Nicola Pagliara, ‘Vitruvio da testo a canone’, in: Salvatore Settis (ed.), Memoria dell’antico nell’arte<br />
italiana. Vol. 3: Dalla tradizione all’archeol<strong>og</strong>ia (Torino 1986), pp. 7-‐85.<br />
Palladio 2006 (1570)<br />
Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura (Milano, Ulrico Hoepli Editore 2006 (1 st ed. Venedig 1570)).<br />
Pauwels 2000<br />
Yves Pauwels, ‘The Rhetorical Model in the Formation of French Architectural Language in the Sixteenth<br />
Century’, in: Georgia Clarke <strong>og</strong> Paul Crossley (eds.), Architecture and Language. Constructing Identity in Eu-‐<br />
ropean Architecture c. 1000-‐c.1650 (Cambridge University Press 2000), pp. 134-‐147.<br />
Payne 1999<br />
Alina A. Payne, The Architectural Treatise in the Italian Renaissance. Architectural Invention, Ornament, and<br />
Literary Culture (Cambridge 1999).<br />
Peirce 1958<br />
Charles Sanders Peirce, Values of a Universe of Chance. Selected Writings by Charles Sanders Peirce, ed.<br />
Philip P. Wiener (New York 1958).<br />
Peirce 1998 (1893-‐1913)<br />
Charles Sanders Peirce, The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, 2 vols. (Indiana 1998 (1 st ed.<br />
1893-‐1913)).<br />
Pevsner 1946<br />
Nicholaus Pevsner, ‘The Architecture of Mannerism’, The Mint (1946), pp. 116-‐137.<br />
Rowland 1994<br />
Ingrid D. Rowland, ‘Raphael, Angelo Colocci, and the Genesis of the Architectural Orders’, The Art Bulletin,<br />
vol 76, No. 1 (Mar., 1994), pp. 81-‐104.<br />
Scheller 1995<br />
Robert W. Scheller, Exemplum. Model Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle-‐<br />
Ages, ca. 900-‐ca. 1470 (Amsterdam 1995).<br />
Sepe 1939<br />
Giovanni Sepe, Rilievi e studi dei monumenti antichi nel rinascimento (Napoli 1939).<br />
Serlio 2008 (1540)<br />
Sebastiano Serlio, Trattato di Architettura Libro Terzo. Antiquità di Roma e le altre che sono in Italia, e fvori<br />
de Italia (Rom, Editrice Dedalo 2008, facsimile (Venedig 1544 (1 st ed. 1540)).<br />
Shearman 2003<br />
John Shearman, Raphael in Early Modern Sources 1483-‐1602, 2 vols. (New Haven & London 2003).<br />
Stjernfelt 2000<br />
Fredrik Stjernfelt, ‘Diagrams as Centerpiece of a Peircian Epistemol<strong>og</strong>y’, Transactions of the Charles S.<br />
Peirce Society, vol. 36 (2000) issue 3, pp. 357-‐384.<br />
Thoenes 1998 (1993)<br />
Christof Thoenes, ‘Vitruvio, Alberti, Sangallo: La teoria del disegno architettonico del Rinascimento’, in:<br />
Christof Thoenes, Sostegno e adornamento: Saggi sull’architettura del rinascimento: Disegni, ordi-‐<br />
ni,magnificenza (Milano 1998), pp. 161-‐75 (tr. Giuseppe Scattone). Oprindelig udgivet som: ‘Vitruv, Alberti,<br />
Sangallo: Zur Theorie der Architekturzeichnung in der Renaissance’ in: Hülle und Fülle: Festschrift für Til-‐<br />
mann Buddensieg (Alfter 1993), pp. 565-‐575.<br />
Valentini/Zucchetti 1953<br />
Roberto Valentini <strong>og</strong> Giuseppe Zucchetti, Codice top<strong>og</strong>rafico della Città di Roma, vol. 4 (Rom 1953).<br />
Vidler 2006<br />
Anthony Vidler, ‘What is a diagram anyway’, in: Silvio Cassarà <strong>og</strong> Luca Molinari (eds.), Peter Eisenmann.<br />
Feints (Milano 2006), pp. 19-‐27.<br />
Vignola 1572 (1562)<br />
Giacomo Barozzi da Vignola, Regola delli cinque ordini (1572).<br />
Vitruvius/Granger 1931-‐1934<br />
Vitruvius, On Architecture, ed. <strong>og</strong> tr. Frank Granger, 2 vols. (Harvard University Press, Cambridge Mass. &<br />
London 1931-‐1934).<br />
Weiss 1969<br />
Roberto Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity (Oxford 1969).<br />
16