Harro Segeberg, - Medienwissenschaft

VIDEO UND VIDEOZITÄT
Zur Archäologie einer medialen Konstellation
Textvorlage zum Vortrag an der Universität Hamburg im Rahmen der Ringvorlesung Film
im Zeitalter Neuer Medien I: Fernsehen und Video, 24. Oktober 2006
Begriffsfindungen
Videozität meint die technologischen Möglichkeitsbedingungen
ästhetischer Wahrnehmung, also aisthesis medialis (um hier einen
Buchtitel von Bernhard Dotzler und Ernst Müller (Hg.) zu
zitieren).
Mein Beitrag "Gibt es eine spezifische Videozität" im Band Video
als mediales Phänomen argumentiert primär mit dem ästhetischen
Informationmaß des verrauschten Videobilds. Der ästhetische Kern
der Videozität liegt in der differentiellen Verstörung des
ikonisch auf Glattheit zielenden Film-(und Fernseh-)bildes;
Störung und Rauschen werden hier "nicht als Unglück, sondern als
ästhetischer Glücksfall" erlebt 1 . Mein Kronzeuge für diese These
ist Bill Viola frühes halbstündiges Videowerk mit dem treffenden
Titel Information (USA 1973), das nichts als das weiße Rauschen
eines Fernsehbilds selbst zeigt (und sich von daher so sehr
selbst erklärt, daß ich es nicht als Bildzitat vorzuführen
brauche; die Referenz ist vielmehr selbstredend in unserer TV-
Vorstellungskraft prozessual nachvollziehbar, als
Bildkopfschmerz).
Vergessen wir nicht, Videotechnologie wurde zeitgleich zur
mathematischen Theorie der Information entwickelt, die nicht von
Text und Interpretation, sondern von einer gleichberechtigten
signal-to-noise-ratio aller Kommunikationsakte ausgeht; darauf
rekurrieren auch Steina & Woody Vasulka in ihrem Video
Noisefields (1974).
Demgegenüber stelle ich heute den spezifischen Zeitcharakter des
Videobilds in den Vordergrund, denn im Unterschied zum Medium
programmierter Zeit (Fernsehen also) entwickelt Video die seiner
medialen Verfaßtheit eigene Zeitqualität - was
überraschenderweise die Brücke fort vom Bild hin zum Ton schlägt,
denn Video ist eine Funktion analog (wenngleich mit markanten
Unteschieden) zur akustischen Signalprozessierung. Und ein und
dasgleiche technische Dispositiv, das Magnetband, hat Tonband wie
Video generiert.
1 Wulf Herzogenrath, Der Fernseher als Objekt. Videokunst und Videoskulptur in vier
Jahrzehnten, in: ders. u. a. (Hg.), TV-Kultur. Das Fernsehen in der Kunst seit 1879,
Amsterdam / Dresden (Verlag der Kunst) 1997, 110-123 (113)

Künstler: die wahren Medienarchäologen von Video
Der Schauplatz von Video ist die menschlich Physiologie. Hier
werden die Sinne des Menschen im Sinne McLuhans massiert; auf
dieser (medienarchäologischen) Ebene liegt die eigentliche
Botschaft des Mediums Video. Kennzeichnend an sogenannten
Videospielen, die nun in allgemeine Computerspiele übergegangen
sind, ist die Reaktionsgeschwindigkeit, also kleinste zeitliche
Momente der Handlung, nicht die emphatische Markozeit narrativer
Dramaturgie.
Hier spielen sich Entscheidungen in einem mikrozeitlichen Fenster
namens Echtzeit ab - ein Zeitfenster, das gar nicht mehr als
Erstreckung, sondern neurophysiologisch als Gegenwart empfunden
wird.
Heinrich von Kleist beschreibt es in Das Marionettentheater: den
Bär auf dem Jahrmarkt, der proleptisch immer im Kampf mit
Menschen gewinnt, weil er Zeit- und Reaktionsmomente der Bewegung
immer einen kleinen Schritt vorausberechnet 2 . Zeitkritische
Algorithmen in hochleistungsfähigen Computern tun dies aufgrund
der Mathematik Norbert Wieners (Zeitreihenanalyse) operativ,
unsinnlich - als "machinic instanciation of video viszualized
feedback" 3 .
Das Jahr 1963 gilt als das Geburtsjahr der Videokunst, genauer
gesagt die Wuppertaler Ausstellung „Exposition of Music -
Electronic Television“, hier noch ganz Fernsehen.
1963 war es Nam June Paik, der nach einer Phase experimenteller
Zusammenarbeit mit Karlheinz Stockhausen im Kölner Studio für
elektronische Musik in der Wuppertaler Ausstellung Fernseher im
Kunstkontext ausstellte. Das Exponat „Partizipation TV 1“
ermöglichte es dem Besucher bei einem präparierten Fernseher die
Bilder zu manipulieren. Man gab beispielsweise als Input ein
Audiosignal über ein Mikrophon ein, welches dann einen Output in
Form von Bildmustern auf dem Monitor lieferte.
Paik war dann der erste Künstler, der sich eine 1965 von Sony auf
den Markt gebrachte mobile Videoeinheit „Portapak“ kaufte. 1965
gab es das Videosystem für den Privathaushalt, den Portapak von
SONY: Fernsehen wurde mobil.
2 Dazu der Vortrag von Stefan Rieger auf der Konferenz When Cybernetics meets
Aesthetics, im Rahmen der Ars Electronica Linz 31. August 2006, veranstaltet vom Ludwig
Boltzmann-Institut für Medien.Kunst.Forschung
3 (Cornelius Borck, Vortag ebd.

1969 entwickelte Paik zusammen mit dem Techniker Shuya Abe den
ersten Synthesizer, ein Gerät mit dem man in der Lage war ein
künstliches Ton- und Bildsignal zu erzeugen, außerdem konnte
bereits vorhandenes Material manipuliert werden;
das audiovisuelle objet trouvé wird zum objet à manipuler in
einer Weise, die grundsätzlicher, elementarer ist als die
filmische Montage, denn hier kommt es zum Spiel mit dem atomaren
Bildelementen selbst.
Das zeitkritische Wesen des Video/TV-Bildes
"Paik sieht in der Videotechnologie eine Imitation "der Zeit,
nicht der Natur" - so pointiert gleich eingangs zitiert in:
Maurizio Lazzarato, Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im
Postfordismus. 4
Die spezifische Video-Ästhetik liegt im Zeitcharakter von Video -
einmal als Speichermedium, aber dann auf Mikrozeitebene als
Existenz des elektronischen Bildes aus Zeit.
Eine zeitkritische Funktion hatte schon von jeher jeder von einer
Fernsehstation zusätzlich mitausgestrahlte Synchronisierimpuls
(den wir schon an den korrespondierenden Nipkow-Scheiben finden):
elektrische, kurze Spannungssstöße, erzeugt im Taktgeber; diese
beeinflussen den Zeilenablenkteil so, daß der Elektronenstrahl
stets im richtigen Moment an den Anfang der nächsten Zeile
geführt wird. Die Bildimpulse "regulieren die Tätigkeit des
Bildablenkteils und veranlassen den pünklichen Beginn des
nächsten Bildes" - ein kybernetischer Prozeß. 5
Damit kommen wir zu einem zeitkritischen Begriff von Mimesis: Die
Bildwelten elektronischer Medien (Fernsehen, Video) ahmen nicht
Weltbilder, sondern Zeit nach.
Zeitwe(i)sen elektronischer Bilder: Der Raum eines Bildes wird
zur Zeit seiner Übertragbarkeit 6 durch Rasterung, also:
Digitalisierung des Bildes Element für Element, das dann an
Elektrizität übergeben und damit übertragbar wird. Mikro-
Zeitmeßgeräte wie das auf dergleichen Technologie der
Kathodenstrahlröhre basierende Oszilloskop machen dann
Zeitunterschiede dadurch meßbar, daß sie dieselben in
Raumunterschiede verwandeln. 7
4 Berlin (b-books) 2002, 7
5 Walter Conrad, Fernsehen, Leipzig/Jena (Urania) 1960, 61
6 Christian Kassung / Albert Kümmel, Synchronisationsprobleme, in: Albert Kümmel /
Erhard Schüttpelz (Hg.), Signale der Störung, München (Fink) 2003, 143-165 (149)
7 Hermann von Helmholtz, Über die Methoden, kleinste Zeittheile zu messen, und ihre

"Ein prinzipieller Unterschied zwischen dem Fernseher und dem
Rundfunk liegt also darin, daß beim Fernsehen die einzelnen
Bildpunkte nacheinander, beim Rundfunk die einzelnen Töne
gleichzeitig übertragen werden." 8 Hierin liegt eine
signaltechnisch präzise Definition des ontologischen Unterschieds
von Klang und Bild:
Während beim Rundfunk nur Klang- oder Frequenzgemische übertragen werden, ist dies
analog bei der Fernsehtechnik etwa in Form eines "Bildgemisches" nicht möglich. Ein
Tongemisch wird gleichzeitig als Ganzes übertragen . Auch ein Bild wird von unserem
Auge als Ganzes aufgenommen. Aber hier taucht nun die Frage auf, ob wir die
verschiedneen Helligkeitwswerte oder gar Farbtöne eines Bildes ebenso gleiczhzeitig in
Form von elektrogmatnetischen Wellen übertragen können.
Bill Violas Definition des Videobildes als "Klang der Einzeilen-
Abtastung" wäre also im Sinne des Frequenzbegriffs zu
präzisieren.
Nicht von ungefähr kommen Videokünstler wie Paik wie Viola vom
Klang her:
Video hören mit Viola
Musikalisch gesprochen, ist die physische Erscheinung einer Sendung eine Art von
Gesumme. Das Videobild wiederholt sich ständig selbst ununterbrochen im gleichen
Frequenzbereich. Dieser neue allgemeine Zustand des Summens stellt eine bedeutende
Verschiebung in unseren kulturell abgeleiteten Denkmodellen dar
Das "Summen" erinnert zugleich an eine andere epistemologische
Ruptur im Wahrnehmungs- und Wissenshaushalt der Moderne; Fourier
entwickelt mit seinen Analysen, die sich auch auf nichtpriodische
Funktionen anwenden lassen, ein Berechnungsmodell für
ausdrücklich alle möglichen Naturerscheinungen (neben der Wärme
auch "die Bewegungen der Gestirne, die Ungelichheiten ihrer
Bahnen, und das Gleichgewicht und die Oscillationen der
Meere, die harmonischen Vi9brationen der Luft und der tönenden
Körper, die Transmission des Lichtes, die Capillarität, die
Schwingungen der Flüsigkeiten, kurz die compliciertesten Effecte
aller Naturkräfte"
- ein Modell, "welches mit dem aus der greichischen Antike
stammenden statsisch-atomistischen Materieverständnis radikal
Anwendung für physiologische Zwecke, in: Königsberger Naturwissenschaftliche
Unterhaltungen 2/2 (1851), 167-189 (173)
8 Horst Hille, Fernsehen leichtverständlich, Leipzig (Fachbuchverlag) 1962, 49

icht und alle phyiskalischecn Phänomene prinzipiell als Summen
von Schwingungen begreift" 9
- ein Gesumme, das seit Mersenne (Schwingungsmodelle für
'Saiten), Christiaan Huygens (mathematische Beschreibung der
Bewegung von Pendeln) und Wellentheorie des Lichts - was sich
gegen die Dominanz von Newtons Korpuskeltheorie des Lichts nicht
durchsetzte. Die Quantenphysik hebt beide Wissensweisen auf - im
in der Behauptung eines Dualismus von Welle und Teilchen.
Was sich (mit Fourier) so analysieren läßt, läßt sich auch
synthetisieren - und die Antwort ist Nam June Paiks "Video-
Synthecizer" (der ja auch von der Musik her kommt).
Wenn Viola seinen von mir zitierten Aufsatz suggestiv und
überraschend "Der Klang der Einzeilen-Abtastung" nennt, ist diese
Synästhesie zugleich geeignet, die Differenz zwischen
medienkünstlerischer Poesie und medienarchäologisch strenger (im
Sinne McLuhans sogar "kalter") Analyse darzulegen 10 .
Die Encarta-online-Enzyklopädie definiert Videoaufzeichnung als
"process of recording still or moving images electronically,
rather than photochemically as in photographic film. The
techniques used to record images on videotape are similar to
those used to record sound 11 - und genau daran
erinnert Bill Violas Begriff vom Video als dem "Klang der
Einzeilen-Abtastung".
Ein Klang kommt auf der Schallplatte oder schon im Phonographen
Edisons etwa durch die Abtastung einer Folge von überlagerten
Sinusschwingungen zustande (Fouriers Einsicht), während die
Abtastung eines Video-, also Fernsehbilds Lichtintensitäten in
Stromschwankungen umsetzt, später gar in ein elektrostatisches
Mosaik aus Bildpunkten - im Sinne von Lessings Laokoon-Theorem
(1766) zwei grundsätzlich verschiedene Operationen, auch in
phyisologischer Hinsicht
Die Verweildauer eines akustischen Eindrucks ist länger als der
eines Bildeindrucks. Das Ohr - insofern es selbst ständig
Fourier-Analyse leistet - ist das Organ humaner Zeitkritik.
Hermann von Helmholtz schreibt es in Die Lehre von den
Tonempfindungen als physiologische Grundlagen für die Theorie der
9 Martin Donner, Medienepistemologische Konsequenzen der Fourier-Analyse, Hausarbeit
Seminar für Medienwissenschaft, HU Berlin, September 2006
10 In diesem Sinne Shintaro Miyazaki, Das Algorhythmische - medientheoretische und
-philosophische Aspekte des Digitalen, Lizentiatsarbeit am Institut für Medienwissenschaft
der Universität Basel, August 2006, 91
11 Leonard Feldman, "Video Recording," in: Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia 2001

Musik: "Das Ohr ist in eminentem Grade das Organ für kleine
Zeitunterschiede. Es ist bekannt, dass wenn zwei Pendel
neben einander schlagen, durch das Ohr bis auf ungefähr 1/100
Secunden unterschieden werden kann, ob ihre Schläge
zusammentreffen oder nicht. Das Auge würde schon bei 1/24 Sekunde
scheitern" -
pikanterweise das filmische Maß für Bewegungsillusion.
---
Die Umwandelung von Licht- und Schallwellen in ein elektrisches
Signal, welches auch in Wellenform dargestellt werden kann, ist
ein nicht nur technischer, sondern epistemologischer
Hauptunterschiede zwischen Video und Film. 12
Dieses Prinzip ist eher aus dem von Edison entwickelten
Phonographen (1899), oder dem von Bell entwickelten „Bellschen
Telefon“ (1877), welches das erste Medium war, das Schallwellen
in ein elektrisches Signal umwandeln konnte, entstanden.
Die Arbeitsweise einer Filmkamera entspricht der eines
Fotoapparates: ein optisches Verfahren, bei dem Einzelbilder auf
einem Filmstreifen belichtet werden. Dies geschieht ebenfalls 25
mal pro Sekunde.
In beiden Fällen ist Licht operativ; gegenüber der schlichten
photochemischen Reaktion in Silberkolloiden der Photographie aber
kommt im frühen Fernsehen ein photoempfindliches chemisches
Element im ganz anderen Hinblick auf die elektrische
Leitfähigkeit ins Spiel, das Selen (Se), 1817 von Berzelius
entdeckt und nach der altgriechischen Mondgöttin benannt. 13
Der Sprung von Film zu Fernsehen respektive Video ist keine
weitere Eskalation im Fortschritt von Bildmediengeschichte,
sondern vielmehr ein epistemologischer Bruch, eine Ruptur im
Sinne der Wissenschaftstheorie von Canguilhem und Bachelard (den
Lehrern Foucaults). Diese Bruchstelle wird mediengeschichtlich
eher verblendet, da die historische Lesart die Kontinuiäten und
12 Dominik Rzepka, Video - ein spezifisches Medium
Fachbereich: Kunst - Computerkunst, Medienkunst
Kategorie: Hauptseminararbeit
Veranstaltung: Being inside a work of art
Jahr: 2005
Archivnummer: K26221
Universität Konstanz
Kunst- und Medienwissenschaft
Wintersemester 2004/ 05
http://www.hausarbeiten.de/faecher/hausarbeit/ku9/26221.html
13 Chr. Ries, Die elektrischen Eigenschaften und die Bedeutung des Selens für die
Elektrotechnik, Berlin (2. Aufl.) 1913, 1

Übergänge, Transformationen privilegiert, während
Medienarchäologie als Methode das Augenmerk gerade auf solche
Bruchstellen legt.
Andererseits ist diese Opposition auch schon wieder zuende, mit
dem digitalen Bild, in dem Film und Video als informatisiertes
(d. h. vollständig mathematisiertes) Bild konvergieren.
Doch eine ganze Welt liegt dazwischen - eine Welt des Wissens und
der Ästhetik.
---
Die Allianz von Klang und Videobild auch bei Paik: Nicht von
Ungefähr hieß Nam June Paiks legendäre Ausstellung in der
Wuppertaler Galerie Parnaß vom 11. bis 20. März 1963 Exposition
of Music - Electronic Television.
---
„Der `Raum´ der Ausstrahlung erinnert an den
akustischen Raum der gothischen Kathedrale, in dem alle Töne,
unabhängig davon, wie nahe, wie weit oder wie laut sie erklingen,
von dem gleichen fernen Ort zu stammen scheinen“ .
„Das Videobild ist ein stehendes Wellenmuster elektrischer
Energie, ein Schwingungssystem, das sich aus spezifischen
Frequenzen zusammensetzt.“ 14 Was wir auf der Kathodenstrahlröhre
sehen, ist die Spur eines einzelnen, beweglichen, fokussierten
Lichtpunkts aus einem Elektronenbündel. „Beim Video gibt es kein
unbewegliches Bild“ , wie wir auf jedem angehaltenen
Videobild, im Moment der STOP-Taste, als Flimmern erkennen -
weshalb solche Bilder auch zeitbasiert heißen. Recht eigentlich
gibt es also gar kein Video-Still. Quelle dieser ständigen
Bewegung ist der aktivierte, ständig schweifende Elektronenstrahl
- „der ständige Strom elektrischer Impulse aus der Kamera oder
aus dem Videorecorder“, d. h. live oder aus dem Speicher. Auf
dieser medienarchäologischen Ebene setzt das vielbeschworene
streaming der Bilder (etwa im Internet) an, nicht erst auf der
14 Bill Viola, Der Klang der Ein-Zeilen-Abtastung, in: Theaterschrift 4: The Inner Side of
Silence, Brüssel (September 1993), 16-54 (18); urspr. publiziert in: Dan Lander / Micah
Lexier (Hg.), Sound by Artists, Art Metropole & Walter Phillips Gallery, Canada, 1990

Ebene der Bildfolgen. Der Begriff streaming video ist für
breitbandige Übertragung im Internet allerdings schon eine
versöhnliche Metapher; gegenüber dem Video-flow der Wellen
herrscht hier nämlich die logische, diskrete Zeit. „Die
Aufteilungen in Zeilen und Rahmen sind nur zeitliche
Aufteilungen, die Öffnung und Schließung zeitweiliger Fenster,
die die Perioden der Aktivität innerhalb des Elektronenstroms
abgrenzen“ - rein differentiell. „Mithin ist das Videobild
ein lebendes dynamisches Energiefeld, eine Schwingung, die nur
deshalb als fest erscheint, weil sie unsere Fähigkeit übersteigt,
solche feinen Zeitabschnitte zu unterscheiden.“
Das videospezifische Merkmal: Feedback und closed circuit
Video erlaubt - im Unterschied zur filmischen Entwicklung von
Zelluloid - das unmittelbare monitoring des Aufzuzeichnenden. Mit
Video kehrt damit ein kybernetisch medienepistemisches Ding, die
unmittelbare Rückkopplung (Feedback) in die Fernsehtechnik ein -
ein Zeitprozeß, der im Zeitfenster der punktuellen Gegenwart
verschwindet.
Eine frühe Form der medientechnischen, kybernetischen
Selbstreferenz von Video sind die closed circuit-Installationen.
Hier spielt sich in wahrnehmbarer ästhetischer Makro-Dimension
ab, was auf der Ebene von Mikroelektronik längst Praxis war: der
geschlossene Schaltkreis, Schwingkreis und Rückkopplung.
Figuren wie Nam June Paik haben mit zahlreichen closed circuit-
Installationen die genuinen Eigenschaften eines Mediums zur
Evidenz gebracht, das die menschliche Wahrnehmung in die visuelle
Logik geschlossener Schaltkreise namens "closed circuit".
Die sofortige Verfügbarkeit der Videobilder und ihre gleichzeitige Manipulationsmöglichkeit
durch Verzögerung oder räumlich getrennte Wiedergabe ist eine besondere Eigenschaft von
Video. Häufig wird zugleich ein Objekt oder eine Person seinem eigenen Abbild
gegenübergestellt. Der Betrachter macht dabei die Erfahrung der Synchronität seiner
Handlung mit deren Abbildung, ähnlich wie im Spiegelbild 15 ,
doch diesmal als zeitversetztes Spiegelbild; im Kontrast zu Velaszquez´
Gemälde Las Meninas dominiert hier nicht mehr das Spiel mit der Konstruktion
des perspektivischen Raums, sondern das Spiel mit der Dekonstruktion von
Zeit und Identität - und das nicht auf der Ebene der Erzählzeit (wie es die
filmische Montage vollzieht, die ihrerseits als Kamerablock noch die Ästhetik
der räumlichen Perspektive fortschreibt), sondern auf der Ebene der
unmittelbaren Gegenwartserfahrung. Video als Medium, als "Zeitbild" (Giles
Deleuze) steht für die Epoche jenseits der Renaissance.
15

Zwischen 1969 und 1971 entwickelte Paik zusammen mit dem
Techniker Shuya Abe den „Paik/Abe-Synthesizer“, ein Steuermedium,
um Farbe, Form, Bewegung, die Raum- und vor allem - hier mein
Akzent - auch die Zeitillusion des Videobildes zu manipulieren.
Diese Technik verwendete er dann auch 1969 bei seiner ersten
Closed Circuit Videoinstallation „Participation TV 2“, erstmalig
in der Howard Wise Gallery in New York im Rahmen der Ausstellung
„TV as a creative Medium“ präsentiert. Wir erkennen die Unschärfe
in der Abgrenzung von Fernsehen und Video - denn ihre technische
Möglichkeitsbedingung ist ein und dieselbe. Ein Monitor zeigte
das Bild vom davor stehenden Betrachter phasenverschoben, in den
drei Komplementärfarben rot, grün und blau. Auch Paiks Videoband
Global Groove "sollte sowohl die Kunstinteressierten als auch den
normalen Fernsehzuschauer ansprechen"; es wurde am 30. Januar
1974 nicht in einer Kunstgalerie, sondern im amerikanischen
Fernsehen gezeigt.
Und schließlich seine Installation TV Buddha von 1974, wo Video
auf das Prizip der Fernsehübertragung schon im Namen verweist.
Feedback ist eine auf Echtzeit minimierte Zeitdifferenz zwischen
Aufnahme eines Objekts und seiner Präsentation an sich selbst;
die visuelle Information fließt gegen den Uhrzeigersinn durch die
optischen und elekktronischen Übertragungs- und
Wahrnehmungskanäle; wird potenziert durch delayed feedback.
Auf operativer Ebene (eher die Ebene der Leibnizschen pétits
perceptions denn die der kognitiven, ikonologischen und
narrativen Hermeneutik) geschieht hier "immediate influence on
future behaviour" - eine neue Zeitkultur auf Mikroebene. Der
charakteristische Zug an closed circuit-Installation ist also der
Zeitmoment, nicht die Raumsituation.
Der Videokünstler Dan Graham zitiert 16 aus der Kybernetik von
Bertalanffys: Feedback ist ein "kreisförmiger Prozeß, in dem ein
Teil des Outputs als Information über das einleitende
Herauskommend er Reaktion via Monitor in den Inoput zurückgeführt
wird und das System so zu einem sich selbst regulierenden macht" 17
- strenggenommen negativer Feedback.
Dan Graham zeigte es mit seiner Video-Installation Present
continuous past(s) 1974: Der Betrachter sieht sich selbst im
Video-Monitor mit Zeitverzug. Betritt der Betrachter diesen Raum,
sieht er sich zunächst in Spiegeln; tritt er dann vor die Kamera,
wird er sich nicht, wie erwartet, als Live-Übertragung auf dem
16 Dan Graham, Video in Bezug zu Architektur, in: ders., Ausgewählte SChriften, hg. v.
Ulrich Wilmes, Stuttgart (Oktagon) 1994, 57-89
17 Ludwig von Bertalanffy, General Systems Theory, New York (Braziller) 1978

Monitor sehen. Die Kamera registriert ihn zwar von dem Moment ab,
wo er den Raum betreten hat, doch das Bildsignal wird erst mit
acht Sekunden Zeitverzögerung auf dem Monitor gezeigt. Solche
Zeitverzögerung derzeit ein Problem, da es die Technik des
„Instant Replay“, wie es sie mittlerweile in jedem Heim-DVD-
Player gibt, noch nicht gab.
"Der Betrachter kann sich nun dabei betrachten, wie er selbst
betrachtet. So hat er die Möglichkeit sich gleichzeitig in
Gegenwart und in der Vergangenheit zu betrachten."
Die Wahl der Zeitverzögerung von acht Sekunden hat keinen
zeitphilosophischen, sondern einen neurophysiologischen Grund: Da
sie die äußere Grenze des Kurzzeitgedächtnis ist, heißt das, dass
der Betrachter kaum eine zeitliche Differenz wahrnimmt, sondern
versucht, das Bild mit den gegenwärtigen Handlungen zu
vergleichen (Rzepka).
Im Anschluß daran ergeben weitere Frage nach der Eigenzeit von
elektronischen Medien. Welchen Status hat etwa ein Röhrenradio
vom Typ "Volksempfänger" aus den 30er Jahren, wenn es 2006 den
aktuellen Mittel- oder Langwellensender empfängt - ein
"historisches" Medium ist es dann gerade nicht. Für technische
Medien gilt zwar die grundsätzliche Frage Martin Heideggers, doch
in Form eines anderen, nämlich vielmehr operativen (denn
ontologischen) Verhältnisses von Sein und Zeit.
Die spezifische Videosäthetik von closed circuit-Installationen
liegt in der Option und Ahnung einer anderen Zeitökonomie: An die
Stelle der zentralperspektivischen Fluchtpunktästhetik (an der
wissensgenealogisch das "historische Denken" hängt, der
entwicklungsgeschichtliche Vektor) tritt Delta t, das Intervall,
der Zwischenspeicher, der Aufschub.
Present Continuous Past(s): "In gegenwärtig fortwährende
Vergangenheit(en) sind zwei Zeitmodelle einander
gegenübergestellt: die traditionelle, perspektivische, statische
Jetztzeit der Renaissaance, die in dieser Arbeit als (Selbst-)
Bild(er) im Spiegel (in den Spiegeln) zu sehen ist un die Zeit
der Video-Feedback-Schleife" . Grahams
Installation ist also das Gegenmodell zu Velaszquez´ Las Meninas,
von Foucault so mustergültig interpretiert - verschoben in den
elektronischen Raum.
Lassen sich solche Videoszenarien, dynamisch wie sie sind,
überhaupt archivieren? Photographisch werden sie gerade
undynamisch dokumentiert, anders, als es Malerei mit
perspektivischen Konstruktionen noch zu fassen vermag.
18 http://www.hausarbeiten.de/faecher/hausarbeit/ku9/26221.html
Zugriff 12-10-06: Dominik
Rzepka,
Video - ein spezifisches Medium (2005)

Hier entsteht ein neuer Typus von dynamischem Fluchtpunkt: Es
ergibt sich eine Folge von ineinandergeschachtelten
Darstellungen, die theoretisch sich solange fortsetzt, wie die
Videoanalge in Betrieb ist, praktisch aber sich bald in der
entropischen Dichte der Bildkörnung verliert.
In Dan Grahams Videoinstallation »Present Continuous Past(s)«
regiert eine Differenz (oder präziser mit Derrida: eine zeiträumliche, der
Operativität von Schrift analoge différance), die derart allein im Medium Video
möglich ist, genauer: mit Hilfe einer zeitlichen Verzögerung des Videobandes
zwischen dem aufnehmenden Videorekorder und einem zweiten Videorekorder,
der die aufgenommenen Bilder wiedergibt. Analog dazu Dan Grahams
Videoinstallation mit dem selbstredenden Titel Time Delay Room
(1974). 19
Im akustischen Verzögerungsspeicher früher Computer war time
delay auf eine unästhetische Weise Praxis - gerade weil unter
Ausschluß der Wahrnehmung des Menschen, für die solche Prozesse
viel zu rasch ablaufen. Hier kommt Mediekunst ins Spiel, indem
sie solche Prozesse durch extreme Verlangsamung wieder in den
Bereich der Aufmerksamkeit zu holen vermag; etwa die
Insteallation Hello, World! (2004/05) von Yunchul Kim
auf der Ars Electronica in Linz 2006. Hier war
ein buchstäblicher "closed circuit" aufgebaut, doch in Hardware
aus Kupfer: nicht Video, sondern Computer, Lautsprecher, 246
langes Kupferrohr, Mikrofon - insgesamt ein System, in dem
akustische Signale zirkulieren:
"Zeichen aus dem Rechner werden als modulierte Wellen in das
Röhrensystem geleitet, temporär gespeichert und am Ende mit einer
Zeitverzögerung von 0,8 Sekunden von einem Mikrofon aufgenommen,
decodiert und wieder an den Computer bzw. an einen Monitor
geleitet. Der Kreislauf beginnt von Neuem, angereichert mit
Klängen der Installationsumgebung".
Und hier zurück zum Videobild: Dem Dela t als Wesenszug von Dan
Grahams Videoinsteallationen entspricht auf der technischmedienarchäologischen
Ebene der Verzögerungsspeicher in der
sogenannten Williams Tube früher Computerzwischenspeicher, wo
Video auf das Nachleuchten von Bildpunkten auf die nackte
Existenz der vom Elektronenstrahl beschossenen Phosphorschicht
des Monitors reduziert ist, medienarchäologisch kühl im
Unterschied zur Imagination des emphatischen Videobilds.
19 Siehe http://www.medienkunstnetz.de/werke/present-continuous-pasts (Zugriff 12-10-
2006); ferner Doug Hall/Sally Jo Fifer, Illuminating Video – An Essential Guide to Video Art,
New York 1990

Fundamentum in re: das Magnetband (Ton und Video)
Gemeint ist mit dem Videobegriff in der Fernsehtechnologie also
der reine Bildsignalverarbeitungsakt,
reine Übertragung also, reiner technischer Kanal, gerade nicht
die Speicherung, die mit dem Begriff Video im Sinne des
Videorekorders, der Videobänder und der Videodiskurs gemeint ist.
So wird ein Spannungsfeld manifest, das charakteristisch ist für
die elektronische Medienkultur: die Spannung zwischen Übertragung
und Speicherung. Während Alteuropas Kulturbegriff traditionell
eher speicherfixiert ist, da seine kulturelle Identität als
Gedächtnis sich an Archiven, Bibliotheken, Museen und Monumenten
festmacht, tendiert die Gegenwart (von den USA aus, die
traditionell raumgreifende Nachrichtentechniken zu entwickeln
hatten, wie etwa Shannon es löste) zur Akzentuierung des
Übertragungsakts. Selbst die emphatischen Endarchive werden
zunehmend durch das Zwischenarchivische, die
Kurzzeitspeicherungen ersetzt.
Das Speichern elektronischer Bildsignale geschieht nicht erst mit
dem Videorekorder, sondern schon im Prinzip des elektronischen
Fernsehens, in der Zworykischen Bildspeicherröhre.
Neben diesem internen Speichermechanismus, der mit einer solchen
elektronischen Geschwindigkeit vonstatten geht, daß er von
Menschen nicht als Verzögerung, sondern als Aktualität
wahrgenommen wird, ist die charakteristische Differenz zum
diskursiven Begriff von Video die Apparatur zur Aufzeichnung auf
Magnetband oder Magnetplatte - ein materiales Dispositiv (bis daß
es im digitalen Raum durch virtuelle Speicher ersetzt wird).
Video = TV plus Gedächtnis, und das nicht erst seit der
Einführung der MAZ ins Fernsehen.
Resultierte daraus eine medienkulturelle Akzentverschiebung von
der tele-elektronischen Übertragung zum Gedächtnis? Die Option
der Aufzeichnung elektronischer Bilder war zugleich die
Bedingung für Film- und Fernsehwissenschaft - wobei Filme fortan
zumeist als Videoaufzeichnung analysiert wurden, was eine
erhebliche techno-ästhetische Verschiebung, ja Mißdeutung
gegenüber dem Apapratus Kino bedeutete.
Frühe Bildaufzeichnung von Fernsehsignalen geschah auf
Schellackplatten: John Logie Bairds Phonovision, jüngst digital
restauriert (womit der Computer selbst zum aktiven

Medienarchäologen von prähistorischem Fernsehen wird).
Der entscheidende Qualitätssprung, der elektronische Bilder zu
speichern erlaubte, geschah in der Audiotechnologie. Das
Magnetophon K 4 von AEG/Telefunken erlebte seinen Durchbruch
1939/40; die technisch entscheidende Verbesserung geschah 1940
durch den Physiker Walter Weber im Labor von Braunmühls bei der
RRG Berlin: die Löschung und Vormagnetisierung mit Hochfrequenz
anstelle (wie biswlang) mit Gleichstrom. Mit 60-70 dB Dynamik im
Frequenbereich von 50 bis 10000 Hz erreichte das neue Tonband
HiFi-Werte, und die menschlichen Ohren werden seitdem vollends
betrogen, sehr konkret. Rundfunkhörer können seitdem nicht mehr
unterscheiden, ob es sich um eine live- oder MAZ-Sendung handelt
(eine Irritation, die später auch für Fernsehbilder gilt):
"Englische und amerikanische Abhörspezialisten berichteten nach
1945, daß ihnen als erstes auffiel, daß deutsche Sender selbst in
ihren Nachrprogrammen scheinbar `live´ sendeten, weil die sonst
üblichen Ne/bengeräusche fehlten" .
Analog dazu ist - einem zeitkritischen Turing-Test und Maurice
Blanchots Deutung des homerischen Sirenen-Motivs gleich - die
hochqualitative Videoaufzeichnung zugleich eine Erschütterung der
logozentrischen Autorität der live-Sendung: Auf Band ist die
Fernsehkonserve bei der Ausstrahlung nicht mehr zu unterscheiden
von der live-Sendung. 20
Die Situation ist von jedem Anrufbeantworter, neuestens auch von
der elektronischen mailbox her vertraut: Was weiß, ob die Stimme,
die da auf Tastendruck spricht, ob die Worte, die sich da unter
einem bestimmten, immer schon vergangenen zu entziffern geben,
noch einem lebendigen Subjekt zugeschrieben werden können, oder
ob nicht vielmehr der Tod die Übertragung der Botschaft schon
eingeholt hat? Hier wird ins Zeitkritische (Sein und Zeit, aber
differentiell verfaßt) verschoben, was Maurice Blanchot als das
eigentlich Irritierende am Gesang der Sirenen (in Homers Odyssee)
diagnostizierte: die technologisch bedingte Verunsicherung des
Menschen, dessen Sinne nicht mehr zwischen natürlicher und quasinatürlicher
Signalverarbeitung (Fourier Transformation,
Abtasttheorem von Nyqist/Shannon) dessen, was sich an sie
adressiert.
Waren kulturhistorisch Bildarchiv und Evidenz bis hin zum
Gerichtssaal strikt miteinander verknüpft, wird mit dem
Magnetband der Speicher sublim. Im Magnetbandarchiv findet keine
Evidenz im Sinne des menschlichen, sondern nur noch des
maschinellen monitoring statt, denn nur noch Videorecorder
vermögen diese Signale wieder in Bilder zu verwandeln. Man
20 Dazu Samuel Weber, Mediauras, xxx

(englisch man) sieht dem Magnetband nicht an, was darauf
gespeichert ist. Zwischen Gedächtnis und Auge tritt die
Videotechnologie.
Technisch rückte mit der Hochfrequenz-Vormagnetisierung des
Toonbandes das Prinzip von Rundfunk (die HF-Trägerfrequenz) ins
Ton- und später Videoarchiv selbst ein.
An dieser Stelle eine medienarchäologische Erinnerung: Auch das
von Oberlin Smith (und später Valdemar Poulsen) entworfene
Magnetophon - entwickelt zunächst als Anrufbeantworter - kommt
als neue elektromagnetische Speichertechnologie zunächst von
einer Übertragungstechnik her, dem elektrischen Telephon (Reis /
Bell), das zunächst noch ohne Elektronenröhren als
Verstärkerelementen operiert, weil der Sprachstrom nicht über
eine eigens erschaffene Trägerhochfrequenz drahtlos, sondern über
den Draht unmittelbar elektrisch-analog transportiert wird.
Diese medienepistemische Konstellation wird wiederum in Fernsehen
und Video verdinglicht. Steht Fernsehen traditionell und aufgrund
seiner technologischen Verfaßtheit für die Ästhetik des "live",
also für den reinen Übertragungsakt, dessen Signale im Moment der
Sendung auch verlöschen,
erlaubt Video - im Sinne der Definition Siegfried Zielinskis -
die Zeitmanipulation durch (Zwischen)Speicherung, noch präziser
die zeitunabhängige TV-Programmspeicherung durch Videorecorder. 21
Das technologische Dispositiv von Video - insofern "Video" vom
Videorecorder (und heute vom Camcorder) her gedacht ist - ist die
Tonaufzeichnung; deren Verdinglichung liegt in der
Magnettonbandentwicklung.
Jeder medienarchäologische Blick in einen klassischen
Videorecorder - und das heißt, ihn aufzuschrauben, das Chassis
von der Schutz- und Designumkleidung befreien - macht es evident:
die Videoaufzeichnung ist ein Zwilling des Tonbands, technisch
ermöglicht durch das von Schüller 1933 patentierte
Schrägspurverfahren.
Die rasche Verbreitung der deutschen Magnetophon-Technik in
Amerika (1945 vom US-Offizier Jack Mullin über den Atlantik
importiert) führte zu wesentlichen Fortschritten bei der
Aufzeichnung vielfältigster elektrischer Signale auf Magnetband
21 Dazu: Funk-Technik 39 (1984), Heft 1, 16f

(Ton, Bild, Datenträger in frühen Computern), vor allem aber in
der Bildaufzeichnung. Jack Mullin entwickelte 1950 im Lauf seiner
Arbeit für den TV-Produzenten Bing Crosby den ersten Prototyp
eines Videorecorders, der mit 1-Zoll-Band und feststehenden
Magnetköpfen arbeitete. Den ersten praxistauglichen Recorder
entwickelte 1956 Ampex, den VR-1000, der einen rotierenden Kopf
mit vier Systemen und Zwei-Zoll-Band benutzte, das Videoband
„Scotch 179“ der Firma 3M.
Im November 1956 wurde diese Technik zum erstenmal beim
Fernsehen, in den CBS- Studios in New York eingesetzt, wo bislang
TV-Aufzeichnung nur durch den Vorsatz einer 16mm-Filmkamera
praktiziert worden war.
So war das MAZ-Verfahren entwickelt worden, um Programme
zeitversetzt ausstrahlen zu können (die Uhren an der Ostküste der
USA gehen gegenüber denen an der Westküste drei Stunden vor) -
Geburt der Videotechnik aus einer zeitkritischen Herausforderung.
Da das konservierte Material nicht mehr - wie im
Zwischenfilmverfahren des frühen Fernsehens - entwickelt werden
mußte, schmolz die Spanne zwischen den Zeitpunkten der Ereignis-
und der Sende- bzw. Rezeptionszeit auf einen minimalen Abstand
zusammen. Hier spielt sich auf makrotemporaler Ebene ab, was die
delay lines, also Verzögerungsspeicher in frühen Computern
mikrotemporal vollzogen.
In ästhetischer Konsequenz aber revolutionierte die „magnetische
Bildaufzeichnung“ (MAZ), die von AMPEX eigentlich zu Zwecken der
Aufzeichnung und Wiedergabe von TV-Sendungen entwickelt wurde,
Produktions- und auch Postproduktionstechnik bei allen
Fernsehsendern weltweit" (Engel). Die Privatisierung der TV-Zeit
durch den Heimvideorecorder (Siegfried Zielinskis Argument) ist
demgegenüber ein Sekundäreffekt, kulminierend 1978 in der
weltweiten Einführung des VHS-Systems der japanischen JVC - "uses
never anticipated by Ampex" (Lafferty).
Es war der AEG-Magnetophon-Pionier Eduard Schüller, der bereits
1953 das Patent DBP 927 999 für eine „Vorrichtung zur
magnetischen Aufzeichnung und Wiedergabe von Fernsehbildern“
erhielt, das die heute allgegenwärtige Technik mit rotierendem
Kopfrad beschreibt.
Videotechnik resultiert aus dem Wunsch, ein TV-Bildsignal
elektrisch speichern zu können. Erste elektro-mechanische
Versuche (die Logik des Nipkow-Fernsehens) unternahm im Jahr 1927
John Logie Baird, der seine Fernsehbilder, welche aus ganzen 30

Zeilen aufgebaut waren, auf gewöhnlichen phonographischen
Schallplatten aufnahm. Diese frühe Form von Videodisc nannte er
Phonovision, sie ist aber nicht für komplexe Bildsignale
verwendbar, sondern nur "for recording the low-definition signals
of his mechanically-scanned television system" 22 .
Die elektromagnetische Tonaufzeichnung - erst auf Stahldraht
(Valedmar Poulsens Telegraphon), dann auch auf Stahlband (das
Blattnerophon) kam als eines von vielen konkurrierenden Verfahren
zum Einsatz im Tonfilm; die magnetophone Tonspur des Films
emanzipierte sich dann als Speicherträger vom Gehilfen zum
autonomen Bildsignalaufzeichnungsmedium im System Video.
Das Magnetband aber ist indifferent gegenüber der Frage, ob
darauf Ton- oder Bildsignale, oder schlicht: alphanumerisch
kodierte Daten (Einsatz in frühen Computern bis hin zur Floppy
Disc) gespeichert werde; auf dieser medienarchäologischen,
hardwarenahen Ebene liegt die sogenannte "Intermedialität" von
Film und Fernsehen respektive Video. In einer Podiumsdiskussion
der Radio and Television Executives Society über die Vorteile von
Videoband gegenüber Liveübertragung von Fernsehen und Filmeinsatz
verkündete ein NBC-Produzent: "I've come not to praise live
television nor destroy film but to bury both." Doch Filmeinsatz
in der Fernsehproduktion überlebte "because of film's innate
visual properties" 23 - bis zu HDTV.
Die aufzeichnungstechnische Differenz von Film und TV: Timecode
und time axis manipulation
Erst jenseits der Nipkowscheibe wurde das Fernsehen wirklich
elektronisch, d. h. eine Frage der Steuerung frei sich bewegender
Elektronen im Raum (Vakuum, der Raum der Röhren, zumal der
Bildröhren). Das meint einerseits die Wiedergabeseite (die von
Manfred von Ardenne weiterentwickelte Elektronenstrahlröhre),
andererseits die Aufnahme: das Ikonoskop von Zworykin (die
Kameraröhre), das dem Videobild entspricht. Hier rutscht die vom
Zwischenfilm vertraute Zwischenspeicherung der Bilder auf die
mikrotemporale Ebene und wird selbst elektronisch-zeitkritisch -
winzige Kondensatoren, Licht-Spiegel.
22 Siehe F. von Okolicsanyi, "Fernsehen und Bildgrammofon," Fernsehen 1, no. 8 (August
1930): 349-358; Boris Rtcheouloff, "Improved Means of Recording and Reproducing
Pictures, Images, and the Like," British patent 288,680; registered 14 September 1927,
granted 7 June 1928; William Latferty, "The Use of Steel Tape Magnetic Recording Media in
Broadcasting," SMPTE Journal 94, no. 6 (June 1985): 676-682
23 Siehe: "Is TV Tape Live or Film?" Broadcasting 57, no. 14 (5 October 1959): 79; "Less
Live, More Live-on-Tape Ahead", Sponsor 17, no. 5 (4 February 1963): 34-36, 65

Das latente elektrostatische Bild entspricht also der
Lessingschen Koexistenz eines Körpers im Raum; erst zum
Übertragungszweck wird dieses Bild wieder linearisiert, d. h.
verzeitlicht, eine Sukzession in der Zeit. Television erstreckt
sich also genalogisch von der Morse-Telegraphie (der ersten
buchstäblich digitalen Signalübertragung fast ohne
Zeitverzögerung) und der daran anschließenden Bildtelegraphie bis
hin zur Nipkow-Scheibe, zur Braunschen Bildröhre und Zworykins
Ikonoskop. Und nun die medientheoretische Pointe: "Auf den ersten
Blick scheint es so, als sei das Fernsehen ein naher Verwandter
des Kinos" 24 ; genau demgegenüber aber wird der Unterschied von
Speichermedium (Film: Zeitdifferenz von Aufnahme und Projektion -
dadurch immerhin die ästhetische Option der ruhigen Montage) und
live-Medium TV betont. Mit der Magnetaufzeichnung (MAZ) "war die
elektronische Kamera nicht mehr dazu verurteilt, flüchtige Bilder
direkt auf einen Monitor zu schicken" .
Video existiert vom elektromagnetischen Ton(band) her, Film vom
photographischen Bild.
Mit Fernsehen (technisch Video) wird Film auch auf technischer
Seite (nicht nur auf Wahrnehmungsseite des Betrachters) zu einer
neuen Zeitqualität: Das Bild selbst (und nicht nur seine Rahmung
durch Diskurs und Montage) wird in Zeit aufgelöst. In seiner
extremen Fragilität (da in höchstem Maße von Synchronisation
abhängig) übt jedes Fernseh- und Videobild jeden Moment praktisch
Zeitkritik: denn entscheidend (buchstäblich "kritisch") ist der
zeitliche Gleichklang in der Signalübertragung.
Video ist nicht nur ein Medium der narrativen Zeitstrukturierung
wie der Film, sondern (nahe an Deleuzes Begriff vom "Zeitbild",
worin der Nachkriegsfilm der Videoästhetik schon nahekommt),
sondern es ist genuin zeitstrukturiert.
Nam June Paiks Videokunstinstallationen lassen sich u. a. auf
Lessings Laokoon-Thesen zurückführen: "Die Videokunst macht die
Natur nach, nicht ihr Aussehen oder ihren Stoff, sondern ihren
inneren Zeitaufbau (...) nämlich den Prozeß des Altwerdens (eine
bestimmte Art der Irreversibilität). 25 Paik verweist auf Lessing
ausdrücklich in seinem "Input-Zeit und Output-Zeit" betitelten
Aufsatz. 26
Hier kommt der Timecode ins Spiel. Der Timecode ist eine
24 Herbert Heinzelmann, Fernsehen, Nürnberg (Tessloff) 2005, 9
25 Zitiert nach Herzogenrath (Hg.) 1982, in: Siegfried Zielinski, Audiovisuelle Zeitmaschine.
Thesen zur Kulturtechnik des Videorekorders, in: ders. (Hg.), Video - Apparat / Medium,
Kunst, Kultur. Ein internationaler Reader, Frankfurt a. M. u. a. (Lang) 1992, 91-114 (96)
26 In: Schneider / Korot 1976, auszugsweise übers. im Katalog: Videowochen Essen ´79
(1979), 8

äußerliche Zeitzuschreibung, parergonal, nicht im zeitbasierten
Wesen der zeilenförmigen Aufzeichnung geboren (die eine andere
Art der Registrierung, aber unmittelbar, erfordern und bieten
würde). Zwischen diskreten Raum- und linearen Zeiteinheiten:
Timecode is a scheme for identifying every frame with a unique number, in the form
hour:minute:second:frame, similar in function to the sector and track numbers on computer
disk drives. However, it can be madness dealing with a noncontinuous number system
in a linear medium, particularly if frame accuracy is required. 27
Im Film Timecode (Dir. Mike Figgis) kehrte diese mediale
Zeitverfaßtheit auf dramaturgisches re-entry wieder ein.
Das Entscheidende am neuen Medium Video war für das Filmverstehen
nicht die Kamera, sondern das Aufzeichnungsgerät, der recorder.
Er machte Schnitte erst sichtbar. Etwa der BK 3000 COLOR, ein
Video-Kassetten-Recorder von Grundig:
Mit diesem Gerät können jederzeit Farb- und Schwarzweiß-Fernsehsendungen
aufgezeichnet und wiedergegeben werden. Die Schaltuhr und das eingebaute Empfangsteil
ermöglichen Ihnen Aufnahmen, auch wenn Sie nicht zuhause sind oder gerade ein anderes
Programm ansehen wollen. 28
Damit erfolgt die Entkopplung von memoria und physikalischer
Zeit; die loci memoriae werden meta-phorisch, d. h. übertragbar.
Die TV-Bilder erhalten ein Gedächtnis durch time axis
manipulation.
Zeit- und Raumvorstellungen werden im maschinengestützten Sehen
technologisch organisiert. Durch den Kunstgriff des Time-Code war
schon das analoge Videoband auch digital, d. h. numerisch
adressierbar. Die Kopplung von Bild und Zahl erfolgte zunächst im
unechten, dem Speichermedium äußerlichen, prä-digitalen time
code:
Zeitbasierte (Schneide-)Maschinen steuerten die analogen,
ihrerseits nicht digitalen Videobilder durch digitale Zeitcodes.
Memory ist hier also Steuerungselement, nicht emphatisches
Zeitbewußtsein. Demgegenüber ist der digitale Schnittplatz (AVID)
eine Eskalation. Im Video Passing Drama von Angela Melitopoulos
wird eine Datenbank mit einer linearen Zeitleiste gekoppelt, in
Anlehnung an Henri Bergsons Gedächtnismodell -
Zeitachsenmanipulation, die es erlaubt, im non-linearen Editing
durch die Funktion cut and paste ganze Zeitstrukturen zu kopieren
- Speichermanipulation. 29
27 xxx Crockford, Integrating Computers and Television, in: Brenda Laurel (Hg.), The Art of
Human-Computer Interface Design, (Apple) 1990, xxx, 464
28 Bedienungsanleitung, o. O., o. D., 5.
29 Angela Melitopoulos, Timescapes, in: Lab. Jahrbuch 1996/97 für Künste und Apparate, hg.
v. d. Kunsthochschule für Medien Köln / Verein der Freunde der Hochschule, Köln (König)

Film-, Fernseh- und Videobilder sind je unterschiedliche
Funktionen zeitkritischer Prozesse in der (Zwischen-)
Bildspeicherung.
"Beim Film war es 1921 Walter Ruttmann, der mit „Opus 21“ den
ersten künstlerischen Film präsentierte. Eigentlich war Walter
Ruttmann Maler, doch er wurde zunehmend unzufrieden mit ihren
Begrenzungen, die der Malerei aufgrund ihrer Statik innewohnen.
Für Ruttmann waren die Hauptmerkmale seiner Zeit Tempo und
Geschwindigkeit, welche er nun mit den Mitteln der
Kinematographie in eine künstlerische Form bringt" .
Fernsehen operiert mit diskreten Speichermomentabschnitten, d. h.
beim Speichern des Zeitablaufes erfolgt eine Transformation in
eine zeitunabhängige Größe (Weg, Fläche, Volumen), wie sie
bereits in der Einzelbildfotografie angelegt ist und im Film
dynamisiert wird:
Schon in der Chronophotographie wurden die Momentausschnitte zeitlich so dicht gelegt,
daß sie subjektiv bei der Wiedergabe verschmelzen. Im Fernsehen aber potenziert sich
dieses Verfahren; hier "werden in der Aufnahmeröhre die Einzelbildpunkte als Integration
über den Zeitraum zwischen den Abtastungen durchgeführt und so als Mittelwerte einzeln,
nacheinander oder aber periodisch gespeichert bzw. übertragen" 30 .
Das elektronische Bild ist damit eine eine Funktion von Zeit, im
Unterschied zum zeit-räumlichen Hybrid Film:
Die televisionäre Wahrnehmung hat es zu tun mit optisch-elektronischen (Bild-)Prozessen,
nirgends mit (Bild-)Zuständen, mit Bildpunkt-Rastern oder Mosaiken, nirgends mit
homogenen Bildeinheiten, mit Beschleunigungen der Bildübertragung und des Bildaufbaus
bis an den Grenzwert der Lichtgeschwindigkeit, nirgends mehr mit den langsamen Tempi
der mechanischen Art. 31
P.S. Verschwindet Video im Digitalen?
"In der Technologie beschleunigt die derzeitige Verschiebung von
den sequentiellen Analogwellen zu den neu zusammengesetzten
Digitalkodes die Streuung des Blickwinkels . Wie ein
Umwandlung der Materie gibt es eine Bewegung von der Greifbarkeit
fester und flüssiger Zustände in den gasförmigen Zustand. Es gibt
1997, 173-183; darin auch eine konische Illustration des Bergson´schen Gedächtnismodells
(172).
30 Horst Völz, Allgemeine Systematik und Grenzen der Speicherung, in: die Technik, 34. Jg.,
Heft 12, Dezember 1979, 658-665 (658),
31 Götz GrossklausGroßklaus, Das technische Bild der Wirklichkeit: Von der Nachahmung
(Mimesis) zur Erzeugung (Simulation), in: Michael Titzmann (Hg.), Zeichen(theorie) und
Praxis, Passau (Wissenschaftsverlag) 1993, 89-111 (101)

weniger Kohärenz", schreibt Viola
- womit auch der Begriff streaming video für breitbandige
Übertragung im Internet schon eine versöhnliche Metapher wäre.
Gegenüber dem Video-flow der Wellen herrscht hier nämlich die
logische, diskrete Zeit - und eine Zeit zumal, die sich nur noch
digital, mit mathematischer Stochastik, als
Wahrscheinlichkeitsrechnung meistern läßt - das mit Wieners
Ergodentheorem inaugurierte Zeitalter der Wahrscheinlichkeiten.