Orte des Bildes im Kirchenraum Johannes Rauchenberger 1 ...

Orte des Bildes im Kirchenraum 1
Johannes Rauchenberger
1. Einstellungen
Auch Kirchen haben in Zeiten, die sich besonders der Wirtschaftlichkeit unterwerfen (müssen),
einen starken Legitimitätsdruck – gerade dann, wenn sie, wie derzeit in Mitteleuropa, zunehmend
leerer werden. Sie versuchen diesen mitunter mit dem Argument zu entschärfen, dass ihre Substanz
und ihr Inventar – und dazu zählen ganz wesentlich Architektur und Bildausstattung – von einem
besonderen kulturgeschichtlichen Wert sind. Ökonomische, kulturhistorische oder einfach auch nur
musealisierte Denkweisen müssen sich aber auch mit überzeitlichen Zitaten aus der Tagespresse
konfrontieren: „Es dürfen nicht nur die Steine reden.“ 2 Derartige Appelle gehören einer Gegenwart
an, die christentumserblich reich ist, die sich womöglich sogar bemüht, dieses wieder als Kulturerbe
zu schätzen, zu hüten und zu verstehen, der aber die reale Lebendigkeit abhanden gekommen ist:
Die Sorge, die dabei zum Ausdruck kommt, mag überdeckt sein vom immerhin formulierten
grundsätzlichen Zutrauen, dass eben „Steine reden“ können. Denn man könnte auch umgekehrt
denken: Wie sähe eine Kirche aus, wenn nur die Menschen redeten? Eine Behauptung und
Einwohnung des Heiligen ohne Räume, Gestaltung und Ästhetik – also ohne „redende Steine“ – ist
rudimentär. 3
Kirchen und mit ihnen ihre Bilder sind fast immer Mehrzeitenräume aus Epochen, Einstellungen,
Generationen. Was beim jeweiligen Nutzer jeweils neu ankommt, sind kollektive Erlebnisse,
individuelle Frömmigkeitserfahrungen, ästhetische Rührungen. Diese sind ganz wesentlich
bestimmt von Bildern, die einen Kirchenraum konstituieren und strukturieren. Bilder tragen das
imaginative Gedächtnis einer Religion. Sie sind eng verwandt mit Stimmungen, die sich ins
individuelle Gedächtnis einprägen. Diese sind, was die Rezeptionsseite anlangt, notwendig
biografisch bedingt. Ob man sie mit Assoziationen wie übel- oder wohlriechend, muffig, kalt, licht,
warm, schwer, leicht, in Verbindung bringt, ob man sie in Zeiten existenzieller Bedrängnis, intensiv
erlebten Lebensglücks eher intim wahrnimmt oder soziale Zusammenkünfte rituell aufwertet, ob
1
Dieser Artikel erscheint in: REINHARD HOEPS (Hg.): Handbuch der Bildtheologie, Bd 2. Funktionen, Paderborn u.a.
2012.
2
Ansprache Papst Benedikts XVI. am 7.9. 2008 in der Wiener Hofburg, zit. nach:
http://www.papstbesuch.at/content/site/de/home/ansprachen/texte/article/970.html (abgerufen am: 15.10.2010): „Es
muss daher ein Anliegen aller sein, nicht zuzulassen, dass eines Tages womöglich nur noch die Steine hierzulande vom
Christentum reden würden.“
3
Vgl. THOMAS ERNE/PETER SCHÜTZ (Hg.): Die Religion des Raumes und die Räumlichkeit der Religion. (Arbeiten zur
Pastoraltheologie, Liturgik und Hymnologie, hg. von L. Friedrichs, E. Hauschildt, F.K.Praßl, A. Steinmeier), Bd. 63,
Göttingen 2010.

man mit ihnen einen Raum der Stille oder einen höchst erdenklicher Musikalität sieht, ob man als
Nutzer unbelastet wirkende Jugendliche, betagte Gesichter oder schlicht Touristengruppen zählt –
Kirchen haben ein dermaßen breites Nutzungs-, Rezeptions- und Repräsentationsspektrum, dass es
schwer ist, einen Idealtypus von dem nachzuzeichnen, was höchstens Kinderzeichnungen und
Verkehrsschilder mit dem verbundenen Piktogrammen „Haus und Turm“ gemeinsam haben.
Jedenfalls bildet jenes breite Assoziationsspektrum die Folien, auf denen Gutmenschen, Ätzer,
„liturgisch Enttäuschte“ 4 (P. Strasser), Fromme, Kranke, Beglückte Hochzeiten, Beerdigungen,
Taufen, Weihnachtsmetten, Ostermessen, einfache „Sonntagsgottesdienste“ oder auch bloß
touristische Einblicke oder Konzertbesuche wahrnehmen. Der Blick auf die Geschichte gibt ein
differenziertes und ein sehr verästeltes Bild, wie eine Kirche aussehen könnte, welche
Einrichtungsgegenstände sie aufweisen sollte, mit welcher Art von Bildern sie bestückt sein kann,
und wo sich diese in einer rechten Weise befinden (sollen). Konfessionsspezifisch ist er längst nicht
mehr idealtypisch abzugrenzen, wenngleich das Eigenleben der Bilder, ihrer Bildorte und -träger im
katholischen Kultraum traditionell ein viel größeres Spektrum aufweist.
Aber gehören zu einer Kirche überhaupt notwendig Bilder dazu? Dazu sind Einstellungen zu klären,
was ins bildliche Visier gerät. Denn dieses ist vielfältig, mitunter wirr, meist unsystematisch, ja
wuchernd, erregend, aber mitunter auch erdrückend: Pausbäckige Heilige, wangenrote Jungfrauen
in Goldgewändern, Machtrepräsentationen mit allen erdenklichen Insignien, masochistische
Gewaltszenen, die einen zeitgenössischen Horrorfilm kaum unterbieten, kostbar bekleidete Skelette
unter den entzückenden Blicken jener Hauptdarsteller, die einen propagandistischen Link in ihr
Leben vor der fleischlichen Verwesung bieten, fügen sich keineswegs nur zur ästhetischen
Erquickung, sondern können auch eine große Belastung darstellen. Nicht zuletzt deshalb haben
Kultreformen stets auf die wesentlichen Bestimmungsmerkmale einer Kirche verwiesen. Und diese
scheinen ohne Bilder auszukommen, mehr noch: Sie fassen die Nutzer selbst als das eigentliche
Bild auf.
Im Folgenden werden einige wenige Einstellungen von Kirchenräumen in Bezug auf ihre Bilder
bedacht. Sie sind getragen von einem dialektischen Unterlaufen einer von den Grunddokumenten
der christlichen Religion her rührende Versuchung zur Profanität, die mit einer kritischen Haltung
gegenüber herkömmlichen Formen der Kultpraxis zusammenhängt.
2. lapides vivi
Denn die ersten Christen verabscheuten die damaligen Kultstätten. Ihre Inszenierung verweigerten
sie gerade. Sie trafen sich erst in Häusern, um das Herrenmahl zu feiern.
4 Vgl. PETER STRASSER: Die einfachen Dinge des Lebens, München 2009, 89-99.

Auch wenn die christlichen Kirchen 2000 Jahre später zu den prägendsten Kulturdenkmälern
zählen: Christen kämen eigentlich auch ohne sie aus. Die Dialektik der Geschichte weiß freilich
anderes zu erzählen. Sakralräume, ihr Volumen, ihre Größe, ihre Einwölbungen, ihre Fassaden, ihre
von Licht durchfluteten Fenster, ihre Türme haben auch ganz andere Codes im Schlepptau. Das
zeigt sich erneut, wenn nun „andere“ auf dem heimisch gemeinten Marktplatz ihre Öffentlichkeit
beanspruchen: Die Minarettdiskussion in Westeuropa ist dafür derzeit ein gutes Beispiel; der
Wettlauf um die Sakralität der Architekturen findet auch anderswo statt: in Zentren der Mobilität
oder am Umschlagplatz für den Konsum.
Kirchen als Orte, wo sich Menschen in unterschiedlichen Lebenslagen und mit unterschiedlichen
spirituellen Bedürfnissen versammeln, und die ein Kontrast sein wollen zu Orten der Repräsentation
und des täglichen Machtanspruchs, betonen dafür umso stärker die Bildhaftigkeit der versammelten
Gemeinde: Diese ist selbst die Inszenierung und das Erlebnis. Das Versammeln der frühen
Gemeinden in Häusern, die Ablehnung der traditionellen Sakralarchitektur in der Konstituierung als
neue Religion baut auf einen Bildbegriff auf, der aus lebendigen Steinen (lapides vivi) besteht (1
Petr 2,5). Selbst wo es schon reale Bauwerke gibt – das imaginäre Weiterbauen im Sinne einer
Gemeindebildung, die Zeiten und Orte entgrenzt, schließt diese Idee der „lapides vivi“ ein. Schon
der alttestamentliche Tempel wurde nach Esr 5,16 immer noch weitergebaut, selbst als er schon da
war. An die lebendigen Steine erinnert man sich verstärkt in Reformzeiten. Auch wenn die
betreffenden Texte der erneuerten Liturgie nicht direkt davon sprechen – hier sind vor allem
handlungstheoretische, funktionale und hierarchische Terminologien ausschlaggebend –, in der
Rezeption der Reform des II. Vatikanischen Konzils wurden vor allem die Bildanalogien des
„Tempels des Heiligen Geistes“ (1 Kor 6,19) und des „Volkes Gottes“ prägend. Als Kirche
versammelt es sich (hierarchisch und von der jeweiligen Funktion her unterschieden) um die Mitte
des Altares, auf dem das Gedächtnis des Leidens und Sterbens Jesu Christi gefeiert wird: Tätige
Teilnahme (participatio actuosa) ist dabei eine handlungstheoretische Leitfigur. 5
Handlungstheoretisch ist es erst die Performance selbst, die gemeindliche Liturgie also mit den
jeweils beteiligten Gesichtern und Individuen, die den Kirchenraum aus lebendigen Steinen als
Kirche inszenieren. Diese Auffassung hat in der jüngeren liturgischen Reflexion in den Communio-
Räumen breite Aufmerksamkeit gefunden. 6 Die Fokussierung des liturgischen Aktes zum Bild
selbst wäre, auch wenn er selten gelingt, freilich als ein im höchsten Sinne künstlerischer Akt
5 Vgl. ALBERT GERHARDS: Räume für eine tätige Teilnahme. Katholischer Kirchenbau aus theologisch-liturgischer
Sicht, in: Wolfgang Jean Stock, Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München 2002, 16-51.
6 ALBERT GERHARDS/THOMAS STERNBERG/WALTER ZAHNER (Hgg.): Communio-Räume. Auf der Suche nach der
angemessenen Raumgestalt katholischer Liturgie. (Bild-Raum-Feier. Studien zu Kirche und Kunst 2), Regensburg
2003.

anzusehen. 7 Im Idealfall sind es verschiedene Rollen liturgischer Handlungsträger, die das Bild der
Liturgie zur Bildhaftigkeit heben: Jede und jeder hat seine Rolle, nicht nur der Priester. Doch die
Gefahr, dass in der Konzentration auf die liturgische Performance eine neue Form der
Klerikalisierung vonstattengeht, ist damit freilich keineswegs gebannt: Eine überproportionale
Inanspruchnahme des der Gemeinde zugewandten Akteurs lässt eine mangelnde Distanz zwischen
Akteur und Rezipient aufkommen. Ein Abschweifen in Bilder, wie etwa in alten, bilderreichen
Kirchen, und sei es nur durch die reich geschmückten Paramente, ist dabei schwer möglich: Man ist
dem Liturgen, nicht selten auch seiner individuellen Sprache, vielmehr ausgeliefert.
Dass die Gemeinde selbst das Bild sei, bestehend aus lebendigen Steinen, hat – heruntergebrochen
auf konkrete Bauformen und Ausgestaltungen von Sakralräumen – freilich auch zur Konsequenz,
dass die konkreten Gesichter und Figuren vor Ort die jeweiligen Spielfiguren der göttlichen Liturgie
sein müssen – ohne Unterstützung oder Sublimierung möglicher anderer (Assistenz-)Figuren, die
einst mit den Mitteln der Kunstfertigkeit in den Raum gestellt worden waren, und denen mit den
Strategien der Inszenierung und dem subjektiven Impetus der Andacht mannigfaltiges
Energiepotenzial zugesprochen wurde.
Die Zuerkennung des gemeindlichen Bildpotentials findet in einer Architektur eine Entsprechung,
die eben der Kommunikation um eine gemeinsame Mitte förderlich ist. Betrachtet man die
Liturgiereform des II. Vatikanischen Konzils auch aus der Perspektive damaliger architektonischer
Avantgarde, so finden sich überzeugende Entsprechungen der Zentrierung des Altares als Mitte, um
die sich die feiernde Gemeinde versammelt. 8 All diese architektonischen Neuerungen, die – in den
Urzellen der liturgischen Erneuerung wie auf der Burg Rothenfels um Romano Guardini u.a. mit
dem später so bedeutenden Kirchenbau-Architekten Rudolf Schwarz in Deutschland 9 – in den 60er
Jahren nicht selten von einer ganz jungen Generation von Architekten um die damals lebendigen
Hochschulgemeinden ausgegangen sind, kommen ohne Bilder aus. Im Gegenteil: Die feiernde
Gemeinde gibt selbst das Bild der „lebendigen Steine“ ab. Unterstützt wurde diese Bildlichkeit der
Gemeinde oft in der radikalen Materialästhetik einer bewusst gewählten Profanität: Das Profane
sollte sich im Sakralraum wieder finden. Es reichte von Sichtbeton, Teppichboden bis zur
Welleternitbedachung.
7 Ein Beispiel aus der jüngeren Geschichte der „Performance-Kunst“ als Liturgie bildet die 1995 veranstaltete „White
Mass“ von James Lee Byars in St. Peter in Köln: In extremo war dort die Leere die Fülle, der Priester Altar. Vgl. dazu:
GUIDO SCHLIMBACH: Für einen lange währenden Augenblick. Die Kunst-Station Sankt Peter Köln im Spannungsfeld
von Religion und Kunst. Bild – Raum – Feier. Studien zu Kirche und Kunst. Band 7, Regensburg 2009, 249-254.
8 Erwähnt seien in Österreich nur Architekten wie die arbeitsgruppe 4, JOSEF LACKNER, OTTOKAR UHL und FERDINAND
SCHUSTER. Vgl. zu dieser Zeit: FRIEDRICH ACHLEITNER: Künstlerische Vielfalt und typologische Strenge. Kirchenbau in
Österreich zwischen 1950 und 2000, in: WOLFGANG JEAN STOCK (Hg.), Europäischer Kirchenbau 1950-2000, München
2002, 84-93. Zu Ottokar Uhls Studierendenkapellen vgl. ALOIS KÖLBL: Die Anfänge als Potential für die Zukunft, in:
BERNHARD STEGER (Hg.): Themen der Architektur z.B. Ottokar Uhl, Wien 2011, 73-79.
9 Vgl. RUDOLF SCHWARZ. Kirchenbau. Welt vor der Schwelle. Nachdruck 1. Auflage 1960. Herausgegeben von Maria
Schwarz, Albert Gerhards und Josef Ruenauver, Regensburg 2007.

Der Fokus auf das gemeindliche Bildpotential hat auch die Einrichtung im Blickfeld, die dieses
Zueinander und die aktive Teilnahme an der Liturgie fördert – im Gestühl und seiner Anordnung
beispielsweise, die zu einer Haltung erzieht, die die Aufrichtigkeit des Körpers im Zueinander der
Gemeindemitglieder um den sich möglichst in der Mitte befindlichen Altar betont. Auch der Altar
selbst, auf dem Eucharistie gefeiert wird, oder der Ambo, auf dem die Heiligen Schriften vorgelesen
werden, sind in dieser Auffassung möglichst bildlos. In der diese Reformen begleitenden
Kampfrhetorik wurde der Altar vor allem als „Mahltisch“ statt als „Opferstein“ bezeichnet.
Wer in dieser Reformzeit über Bilder im Kirchenraum nachdenkt, muss demnach den Altar in den
Blick nehmen, denn Bilder im eigentlichen Sinne gibt es nicht. Im Zuge der fortschreitenden
Formgebung neu gestalteter Altäre in den letzten 50 Jahren wurde gerade auch die Gemeindlichkeit
des Altares selbst zur Bildaufgabe für Altarneuerungen. Es gibt überzeugende Beispiele, die nicht
nur die Architektur selbst, sondern auch die Zusammensetzung einzelner Elemente im Altar als
skulpturale Aufgabe zu lösen versuchten. Im Zusammenbau dieser Teile wurden die lebendigen
Steine der Gemeinde inszeniert und rituell – als Teil des Aktes ritueller Konsekration – fest gefügt,
auch die Urzelle der Zwölf als das Innenleben des Altares kann als skulpturale Aufgabe gesehen
werden (vgl. Abb. XX Altar der Grazer Stiegenkirche, gestaltet von Gustav Troger; Altar der
Jesuiten- und Universitätskirche in Wien, gestaltet von Michael Kienzer).
Die Geschichte des christlichen Altares ist auch als Geschichte der konkreten Kultpraxis zu lesen.
In den letzten 50 Jahren wurde das Gemeindemodell stark favorisiert. Das Verständnis der
Inszenierung der Gemeinde als Bild des Leibes Christi ist gewiss auch an Grenzen gestoßen. Die
Gefahr mancher Reformästhetik lag auch in der Verkürzung auf das gemeindliche Feiern, das
entweder neu oder aus einer überwunden geglaubten Klerikalisierung wieder entdeckt und
freigelegt wurde. Viele Reformgruppen und junge Gemeinden haben sich so nach der
Liturgiereform neu formiert und über Jahre gehalten. Aber wie ist es dabei um eine Ästhetik der
Dauer bestellt? Was die Regenerationsfähigkeit der „lebendigen Steine“ angeht, ist unbestreitbar ein
Alterungsprozess zu beobachten. Wer in einer mitteleuropäischen Stadt eine reguläre
Sonntagsmesse besucht, wird kaum bestreiten können: Reihen und Haare lichten sich merklich. Die
Konzilsgeneration, die von vollen Kirchen schwärmte, von Aufbrüchen und Neuanfängen, von
Versuchen am Neuen jeder Art, sie altert. Kritiker und Ätzer legen lustvoll (beinahe sadistisch) die
Finger in die Wunden entstandener Formlosigkeit kirchlicher Liturgie der letzten 40 Jahre und
trachten deren Vertreter als kultische Analphabeten zu denunzieren. 10 Vom Kult wird Form
erwartet. Den Kult regulierende Eingriffe der letzten Jahre gehen eindeutig in die Richtung von
Objektivierung und Traditionssicherung. Sollte man diese nicht, ohne das Wissen der
Vergangenheit außer Acht zu lassen, vielmehr zukunftsorientiert weiterdenken? Es scheint, als ob
10 Vgl. MARTIN MOSEBACH: Häresie der Formlosigkeit. Die römische Liturgie und ihr Feind, Wien 2007.

das Argument der Jahrhunderte schwerer wiegt als reformtheologische Argumente, die schließlich
zu einer erneuerten Liturgie geführt haben. Was wurde im Reformprozess übersehen? Hat dies auch
mit den Bildern zu tun? Wie sehr sind Bild- und Kultregulierungen zeitbedingt, und welche Gesetze
treten dabei in Kraft?
3. Regulierte Bildorte
Auch eine zeitgenössische Erwartungshaltung würde in der Ausstattung einer katholischen Kirche
hinsichtlich ihrer Funktionalität, ihres Inventars, ihrer Bebilderung und ihrer Ästhetik ein offizielles
Reglement erwarten, hat ein derartiges Gebäude doch noch immer einen hohen Wiedererkennungsund
Vergleichbarkeitswert. Man würde an Bücher und Regelwerke denken, wie nun eine Kirche
auszugestalten sei. Es gibt in den entsprechenden Reformparagraphen eine genaue
Funktionszuordnung des kirchlichen Inventars 11 , allein Lehrbücher für Künstler, wie es sie noch
nach dem Tridentinischen Konzil 12 gegeben hatte, gibt es seit dem II. Vaticanum keine, höchstens
Handreichungen der Bischofskonferenzen 13 . Es ist vielmehr erstaunlich, mit welchem Zutrauen die
Kunst, die für die Neugestaltung der Kirchenräume arbeiten wird, bedacht wird. 14 Die
Ausgestaltung eines katholischen liegt in der Letztverantwortung des jeweiligen Orts-Bischofs, der
von Liturgie- und Kunstkommissionen unterstützt wird, was bereits im Konzil festgelegt wurde:
„Bei der Beurteilung von Kunstwerken sollen die Ortsordinarien die Diözesankommission für
sakrale Kunst hören und gegebenenfalls auch andere besonders sachverständige
Persönlichkeiten.“ 15 Diese lokalen Regulierungsverfahren haben zu einer besonderen Färbung der
Sakralkunst beigetragen – mit allen Vor- und Nachteilen, die damit verbunden sind.
Reformen ist grundsätzlich gemein, dass sie möglichst an den Ursprungspunkt ihrer gemeinsamen
Großerzählung kommen möchten. Was die Liturgiereform des II. Vaticanums anlangt, so war dies
11
Die erste Instruktion, die sich der erneuerten Liturgie widmet, war „Inter oecumenici“ der Ritenkonkregation vom
26.9.1964. In Kap. 5 werden die Ausstattungsteile eines Kirchenraums mit folgenden Überschriften eingeleitet:
„Hochaltar“, „Die Sitze für den Zelebranten und die Ministri“, „Die Nebenaltäre“, „Die Ausstattung der Altäre“, „Die
Aufbewahrung der Heiligen Eucharistie“, „Der Ambo“, „Der Platz für Schola und Orgel“, „Die Plätze für alle
Gläubigen“, „Das Baptisterium“, auszugsweise dokumentiert bei RALF VON BÜHREN: Kunst und Kirche im 20.
Jahrhundert. Die Rezeption des Zweiten Vatikanischen Konzils, (Konziliengeschichte, hg. von WALTER
BRANDMÜLLER, Reihe B: Untersuchungen), Paderborn 2008, 659f.
Weiters: die Institutio generalis Missalis Romani der Gottesdienstkongregation vom 26.3.1970 über „Gestaltung und
Ausstattung des Kirchenraumes für die Messfeier“, dokumentiert bei VON BÜHREN: Kunst und Kirche, 668-673.
12
Beispielhaft gilt das Reformwerk des Karl Borromäus, das noch im 19. Jahrhundert galt: CARLO BORROMEO:
Instructionorum Fabricae et Supellectis Ecclesiae Libri duo. 1577.
13
Vgl. die „Leitlinien für den Bau und die Ausgestaltung von gottesdienstlichen Räumen“ der Deutschen
Bischofskonferenz vom 25.10. 1988, auszugsweise dokumentiert bei VON BÜHREN: Kunst und Kirche im 20.
Jahrhundert, 711-712, die „Handreichung Liturgie und Bild“ vom 23.4.1996 der Deutschen Bischofskonferenz,
auszugsweise dokumentiert bei VON BÜHREN: Kunst und Kirche, 739-742; sowie die Handreichung über „Räume der
Stille“ der Deutschen Bischofskonferenz vom 14.2.2003, dokumentiert bei VON BÜHREN: Kunst und Kirche, 772-782.
14
Einen breiten Überblick aller lehramtlichen Äußerungen zur Bilderfrage nach dem II. Vatikanischen Konzil bietet:
VON BÜHREN: Kunst und Kirche, a.a.O.
15
SC 126, Zit. nach: Das zweite Vatikanische Konzil. Dokumente und Kommentare I, 104.

die frühchristliche Situation der Spätantike, durch das Gestrüpp der Geschichte verstellt, in die man
zurückkommen wollte, um einen unverstellteren Blick auf den Ursprung zu bekommen.
Altar als Bildort
Dem Zentrum des christlichen Kultes, der Feier der Eucharistie, wurde in der liturgischen
Erneuerung ein besonderer Stellenwert verliehen. Dem Altar galt demnach auch ein besonderes
Augenmerk: Die wesentliche Änderung nach der letzten Liturgiereform war, dass ein Altar wieder
umschreitbar sein sollte, wie er in frühchristlicher Zeit umschreitbar war. Er sollte wieder die
wirkliche Mitte des Raumes sein. Die Zelebrationsrichtung versus populum wurde als ein möglicher
Weg angesehen, das gemeinschaftliche Feiern in der Gedächtnisstiftung im Herrenmahl wieder
herzustellen.
Denkt man den Altar als Bild des gemeinsamen Leibes Christi, hat das einen Bildbegriff auf sehr
hohem Niveau im Gepäck. Entlastende Bilder in ihm selbst, an der Wand oder im Raum können
ihm nicht zu Hilfe kommen. Aber ist es überhaupt legitim, einen Altar in der Kategorie des
Bildlichen zu denken? Ist die Gedächtnisstiftung an das Herrenmahl nicht ausschließlich im
Vollzug des Feierns selbst gegeben? Die rituellen Akte einer Altarkonsekration verraten dabei
mehr: Sie rufen Szenen und Bilder auf, die zwischen Vollzug, Symbolik und reiner Bildhaftigkeit
pendeln. Die Salbung an fünf Stellen, das Entzünden von Weihrauch, das Bedecken mit dem Tuch
weisen ihm auf der Bildebene die Stelle Jesu Christi zu, erinnern an die alttestamentlichen
Opferstätten und die Symbolhandlungen, die mit dem weißen Kleid verbunden sind. Aber auch
seine Materialität wird beschworen: Als „Fels von Golgota“ wird der Altar in den begleitenden
Texten bezeichnet, aber ebenso auch als Fels des Ostermorgens. Die Symbolisierung, die sich dabei
vollzieht, hat natürlich auch entsprechende Auswirkungen auf die Neufassung eines Altares als
Skulptur. Sie reicht in der mannigfaltigen bildhauerischen Gestaltung von der Gestaltung eines
Felsblocks bis zur skulpturalen Gestaltung von Grabbinden, die Leichtigkeit und Erhebung
suggerieren (vgl. Abb. XX: Altar in der Dominikuskapelle in St. Andrä/Graz, gestaltet von Michael
Kienzer).
Der erste Akt einer Altarkonsekration, die Reliquienbestattung, legt noch ein weiteres implizites
Bildmoment für die spätere Entwicklung des Altares frei, die im Blick auf den Ursprung auch
beibehalten wurde: Von Anfang an wurden Altäre über den Gräbern der Märtyrer errichtet. Sie
verbinden damit die „lebendigen Steine“ der jeweiligen Gegenwart mit den Heiligen, die vor dieser
Zeit den Glauben bezeugten. Die Verbindung eines Altares mit den Reliquien der Heiligen lässt
schließlich einen weiteren Entwicklungsschritt, was die bildnerische Potentialität eines christlichen

Altares ausmacht, zu. 16 Das Leben der Heiligen, die mit dem Altar verbunden sind, drängt danach
bildhaft zu werden: die Voraussetzung für spätere Altarblätter in ihrer ganzen Erzählfreudigkeit. Im
Barock entstehen daraus gar die Sarkophagaltäre.
Altäre haben sich seit dem 11. Jahrhundert zu zentralen Bildträgern entwickelt. Was in der Epoche
der christlichen Basilika und noch in der Romanik zunächst einfache Steinretabeln waren, die man
umschreiten konnte, entwickelte sich zu den gotischen Flügelaltären mit reichem Schaupotenzial.
Voraussetzung war die Richtungsänderung des liturgischen Feierns und eine Schaufrömmigkeit, die
sich auch mit der Zeigung von Reliquien verband, die auf den Altären mit entsprechendem
Rahmenwerk (Reliqienmonstranzen) zur Verehrung aufgestellt wurden. Vermutlich hat sich aus
diesem Vorgang heraus der gotische Flügelaltar herausgebildet. 17 Was als Reliquie präsent verehrt
wurde, hat sich auf der Bildebene in eine Erzählfigur entwickelt.
Seit der Karolingerzeit rückte der Bischofsthron immer häufiger auf die rechte Seite, seit dem 11.
Jahrhundert zelebrierte der Priester die Messe vor dem Altar stehend, mit dem Rücken zur
Gemeinde. Damit war der Weg für die Entwicklung großer Altarretabeln frei. Die vermehrte
Anzahl der Altäre, verbunden mit entsprechenden Reliquien, die dem quantitativen Denken der
damaligen Heilsökonomie entsprach, führte auch zur Vermehrung der Bildorte in den
Seitenkapellen, den Wänden und Säulen einer Kirche. Ursächlich dafür waren die sich entwickelnde
Praxis der täglichen Privatmesse jedes Priesters, die Heiligenverehrung und die Stiftung von
Altären samt zugehöriger Pfründe und Verpflichtung des Totengedächtnisses. Auch diese Altäre
entwickeln sich mit ihren Retabeln zu wichtigen Bildträgern im Kirchenraum. Auch die Entstehung
des Lettners als einer bildlichen Trennwand gegenüber der klerikalen Hochliturgie im Chor, die das
gemeine Gottesvolk nicht integrieren konnte oder wollte, förderte den Ort der Bilder – besonders
der Kreuzaltäre –, freilich oft jenseits der Kontrolle der hinter der Mauer befindlichen und tätigen
Hochliturgen. 18
Die Verbindung eines Altares mit einem sich über ihm befindenden Bild war in dieser Zeit noch
nicht gegeben. Tafelbilder wurden bis ins 14. Jahrhundert nicht fest auf dem Altar installiert,
sondern wurden wie die Reliquiare nur an Festtagen aufgestellt. Gründe liegen im Zusammenspiel
von Liturgie und Raum: Zur Visualisierung der Feste waren unterschiedliche Bilder nötig. Das
autonome Altarbild, das vor allem in Italien seinen bildlichen Ausgangspunkt nahm, erhielt
wichtige Impulse durch die Ikonen, die durch Handelsbeziehungen mit dem Osten und als Beute
16
Vgl. JOSEPH BRAUN: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung: (Band 1): Arten, Bestandteile,
Altargrab, Weihe, Symbolik (Band 1); Ders.: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung: (Band 2): Die
Ausstattung des Altars, Antependien, Velen, Leuchterbank, Stufen, Ciborium und Baldachin, Retabel, Reliquien- und
Sakramentsaltar, Altarschranken, München 1924.
17
So die Vermutung des Liturgiewissenschaftlers Philipp Harnoncourt im Gespräch mit dem Autor.
18
Vgl. MONIKA SCHMELZER: Der mittelalterliche Lettner im deutschsprachigen Raum. Typologie und Funktion.
Petersberg 2004.

aus den Kreuzzügen ins Land gekommen waren. Was zunächst als einfache Zusammenstellung von
Heiligenbildern begann, sollte bald komplexe Bilderwände hervorbringen. Sie waren Bildorte der
Repräsentation, aber ebenso reicher Erzählung.
Die Reformen des Tridentinischen Konzils (1545-1563) hinsichtlich der Bildorte lagen in der Re-
Integration des bislang von der Hochliturgie ausgeschlossenen Volkes und der in verschiedenen
Orten des Kirchenraums sich verselbständigt habenden Bilder, den Säulen oder Nischen, wo Bilder
angebracht wurden. Die Lettner, die Trennwände zwischen dem Ort klerikaler Hochliturgie und
dem einfachen Laienraum, wurden in der Folge dieses Reformsogs niedergerissen. Bilder wurden
fortan der privaten Andacht enthoben und mit dem offiziellen Kult verbunden: Die zahlreichen
Nebenaltäre boten hiezu einen willkommenen Bildort. Der Tabernakel wanderte nach und nach in
den Hauptaltar. Die multimedial angelegten Arkaden- und Gebälkretabeln des Barock dienten
schließlich der synästhetischen Überwältigungsstrategien der Glaubensinhalte. Sie haben nicht
selten Kultbilder in ihrem Zentrum. Als „Gnadenbilder“ 19 verdanken sie ihre Kraft und Wirkung der
subjektiven Andacht der Einzelnen. Sie werden durch „Modernisierung von außen“ 20 in die
offizielle bildliche Kultinszenierung integriert. Auch Altarblätter, auf denen konkret verehrte
Heilige oder aber gezielte „Programmheilige“ der jeweiligen Orden abgebildet waren, wurden
durch die Rahmung in größere Kontexte der christlichen Heilsgeschichte bzw. der katholischen
Bildwelten – Altarsakrament am unteren Ende des Bilddramas und die Trinitätsdarstellung an
seinem oberen Ende – kombiniert. Dabei wurden die damals neuesten Bildmedien integriert, was
der Multimedialität heutiger Eventinszenierung vergleichbar ist. Selbst „Wandelaltäre“ waren
damals üblich, der bekannteste unter ihnen ist noch beim Grabmal des Hl. Ignatius von Loyola in
der Kirche Il Gesu in Rom zu besichtigen: Ein Altarblatt wird dabei vor die Statue gezogen (vgl.
Abb. XX: Altar des Hl. Ignatius in Il Gesu in Rom). Diese Modernität des Medialen ist mit wenigen
Ausnahmen nicht in die Bildausstattungen von Kirchen der späteren Jahrhunderte eingegangen.
Voraussetzung dieser reichen Bildentfaltung bildet freilich die Richtung des liturgischen Aktes. In
dem Moment, wo sich wie durch die letzte Liturgiereform die Richtungsänderung des
eucharistischen Feierns für den Liturgen – und somit auch die Konzentration auf die Eucharistie als
den Hauptsinn eines Sakralbaus – erneut ändert und in die vorromanische bzw. spätantike Situation
zurückkehrt, wird der Sinn von Bildern, die in Altarretabeln ihre Hochblüte entfaltet haben, zur
Disposition gestellt. Sie bilden nicht mehr die visuelle Ausfaltung des liturgischen Akts und der
Viten der Heiligen, sondern stellen fortan eine Art Hintergrundstaffage dar. Dies hat in der Phase
der Altarraumumgestaltungen der letzten 40 Jahre teilweise zu erheblichen raumbildlichen
Irritationen geführt, sodass gerade in historisch bedeutsamen Sakralräumen die seit der
19
Vgl. DAVID GANZ/GEORG HENKEL: Kritik und Modernisierung, in: Hoeps (Hg.) Handbuch der Bildtheologie Bd. 1,
262-285, hier: 279f.
20
Ebd.

Liturgiereform aufgestellten Volksaltäre oft als ästhetische Fremdkörper erlebt werden. Dieser
Eindruck verschlimmert sich bei mangelnder künstlerischer Qualität oder Kitsch. Gelungen scheint
ein derartiger Eingriff dort, wo der Kontrast zwischen geschichtlichem Bildraum und
zeitgenössischer künstlerischer Zeichensetzung als gegenseitig stimulierend erlebt wird: Dabei liegt
meist eine künstlerisch behutsame Auseinandersetzung mit dem konkreten Kontext und Umraum
zugrunde. Der Bildort des zeitgenössischen Altares wird somit nicht bloß als neu zu gestaltende
liturgische Zentraleinrichtung gesehen, sondern als ein Reflex auf den Raum und seine Bilder –
etwa als bewusste Konkurrenz in der Farbigkeit mit dominanten barocken Deckenfresken in der
optischen Spiegelung des vertikalen Hochaltars in die Horizontale in Form eines Teppichs, der
unter einem Betonblockaltar durchfließt (vgl. Abb. XX: als Reflex auf den spätbarocken Hochaltar
von Veit Königer (1771) die Gestaltung von Hubert Schmalix (2001) in der Kirche am Weizberg/Ö),
oder als farbliche Übertragung bedeutender gotischer Kirchenfenster in eine bunte Strichcode-
Fläche in den jeweiligen Altarwänden (vgl. Abb. XX in der Gestaltung von Sabina Hörtner (2005)
in der Berg-Wallfahrtskirche St. Erhard in der Breitenau/Ö) oder als skulpturale Stipes-
Unterstützung eines seiner Funktion entkleideten Hochaltarziboriums in Form einer raumgroßen
„Monstranz“ (vgl. Abb. XX in der von Alfred Graf gestalteten Dorfkirche St. Oswald bei
Plankenwarth/Graz/Ö). Gelungen kann eine Interaktion von Zeitgenossenschaft in der
künstlerischen Ausdrucksweise und Historizität des Raumes dann bezeichnet werden, wenn der
zeitgenössische Altar ein reflexives Bildmoment der auf ihn einwirkenden Bilder des
Kirchenraumes in sich trägt.
Ein in der Geschichte der Sakralkunst scheinbar neuer Aspekt liegt im Selbstverständnis der
Moderne und ihrer Kunst begründet: ein zeitgenössisches Kunstwerk – und somit eben auch den
Altar als Skulptur – im Sinne der modernen Autonomie zu begreifen. Auch wenn diese Idee
mitunter zu Konflikten mit dem Selbstverständnis der Ars sacra bzw. Ars liturgica führt, die
wiederum per definitionem der Kunst eine dienende Rolle zuweist, geht es um bildkünstlerische,
meist bildhauerische Fragestellungen: Qualitäts-Ansprüche, die an eine zeitgenössische Skulptur
gerichtet sind, liegen in den Aspekten der Form, im Ausloten ihrer Gravitation, Formationen und
Leerstellen, in ihrer Materialität sowie im geglückten Zusammenspiel einer möglichen Symbolik
mit den immanenten Kriterien einer Skulptur. Die Spannung, die sich aus einem zeitgenössischen
Skulpturbegriff und der Funktionalität eines Altares ergibt, kann freilich nicht aufgelöst werden. Er
muss jedenfalls nicht als Gegensatz aufgefasst werden. Die Geschichte der Sakralkunst lehrt
immerhin, dass die gelungensten Lösungen dort zu finden sind, wo Kunst sich auf der Höhe ihrer
Zeit entfalten konnte.

4. Besser als Predigt
Aber es wäre eine grobe Verkürzung, würde sich die Bildproduktivität in einem Kirchenraum auf
den Altar und dessen Bildpotential beschränken. Bilder haben keineswegs eine notwendige
Verschränkung mit der Kulthandlung, wie es die Zentrierung um den Altar vielleicht nahelegen
könnte. Eine Kirche ist ja nicht einfach Kultort, sondern daneben – oder darin – auch ein Ort der
Verkündigung und der Rede. Bilder zeigen nicht nur, unterstützen oder suggerieren Präsenz, Bilder
erzählen vor allem.
Ambo und Kanzel
Den performativen Aufführungsort der liturgischen Praxis des Vorlesens, Verkündigens und
Predigens bildet der Ambo. Er ist in historisch geprägten Kirchen neu, ein Kernelement der
liturgischen Erneuerung nach dem II. Vaticanum, und somit ein zentrales Stück liturgischer
Neugestaltung. Er stellt die Wiederbelebung eines liturgischen Möbels dar, wie es in
frühchristlicher Zeit bekannt war und auch heute noch in frühchristlichen Basiliken wie S. Sabina,
S. Clemente, S. Prassede oder S. Lorenzo zu besichtigen ist.
Allzu oft wurde er in den letzten Jahrzehnten – gemäß dem entsprechenden theologischen
Modewort „Tisch des Wortes – Tisch des Brotes“ – formal dem Altar angeglichen und hat damit
meistens die ästhetische Ponderation des Altarraums aus dem Gleichgewicht gebracht. Gelungen
sind Ambonen vielmehr dann, wenn sie als eigenständige Skulptur mit der Zweckfunktion ein Pult
für die Heilige Schrift zu sein, entwickelt werden (vgl. Abb. XX Michael Kienzers Ambo in der
Dominikuskapelle der Kirche St. Andrä/Graz).
Zumindest was die Predigt betrifft, hat der Ambo den historisch gewachsenen Verkündigungsort,
die Kanzel, außer Kraft gesetzt. Liturgiegeschichtlich ist die Kanzel nicht allein dem Ambo
„entwachsen“ wie etwa der klassische Hochaltar einem umschreitbaren Steinretabel, der zum
zweiten Bildort nach dem Antependium wurde. Kanzeln haben ihre Ursprungsgestalt in der
Ausbreitung der Predigerorden des späten Mittelalters, sie waren auch im Außenraum bekannt 21
und wanderten von derartiger Funktionalität wieder zurück in den Kirchenraum. Kanzeln bilden
hervorragende Bildorte, die wesentlichen Zyklen der christlichen Heilsgeschichte zu erzählen. 22
Kanzeln bilden aber auch – vor allem in der konfessionsgeschichtlichen Ausdifferenzierung nach
dem Tridentinischen Konzil – vortreffliche Bildbeispiele, die Spannung von Institution und ihrem
entlastenden Bildprogramm und der Subjektivität des Predigers aufrechtzuerhalten. Eine Kanzel
21 Die „Außenkanzeln“ von Perugia oder Prato sind dafür auch bis in der Gegenwart nachvollziehbare Beispiele.
22 Die der Goldene Ambo Heinreichs II. in Aachen (vor 1014), der Verduner Altar in Klosterneuburg (um 1181), die
Kanzeln von Nicola und Giovanni Pisano in Pisa und Siena in der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts sind berühmte
touristisch viel besuchte Beispiele dieser Erzählfreudigkeit an Ambonen im Früh- und Hochmittelalter.

zeichnet sich nicht einfach dadurch aus, dass sie die Person und Stimme des Predigers hörbar und
sichtbar macht, sondern dessen Reden in ein institutionell gesichertes Bildprogramm als Rahmung
zurückbindet. Was die „Modernisierung von außen“ 23 im Hochaltar um ein älteres Bild inszenierte,
wird auf der Kanzel mit den theatralen Bildelementen des Barock vollzogen: Die Aufbauten der
Schalldeckel sind meist der Gottesoffenbarung und der Gesetzesübergabe am Sinai gewidmet, sein
Plafond mit der inspirierenden Taube des Hl. Geistes versehen, die Brüstungsfelder mit
Personifikationen der göttlichen Tugenden als Sinnbilder eine in die Ethik ausfließende Predigt.
(Vgl. Abb. XX: Spätbarocke Kanzel in der Weizbergkirche, Ö) Kanzeln können im Barock aber
auch in die Eigendynamik der Bildgenerierung hineingezogen werden, etwa als Schiffskanzel im
wilden Sturm der Zeit (vgl. Abb. XX: „Schiffskanzel in der Kirche des Kloster Irsee, D). Die Kanzel
geht in ihrer Bildlichkeit davon aus, dass ein Ort für die Rede von Bildern unterstützt wird, die
diese Rede überhaupt erst legitimieren: Gesetz, Offenbarung, Inspiration und Tugend (Ethik) bilden
so etwas wie bildlich legitimierte Versicherungscodes gegen ein mögliches subjektives Geschwätz.
Theologische Argumente für die Bilder im Kirchenraum
Denn dass nicht nur Steine, sondern auch Bilder reden können, geht von einem kommunikativen
Grundparadigma aus, welches in das Feld der Rhetorik weist. Dieses ist auch der Grund, warum
Bilder trotz anfänglicher akuter Bilderskepsis und Götzenbildkritik nach und nach Einlass in den
christlichen Feierraum gefunden haben. Es war die einfache Medienerkenntnis, dass Bilder
nachhaltiger imaginativ zu wirken in der Lage sind als die mündliche Predigt. In diese Richtung
argumentierten die ersten schriftlichen Texte zur Legitimation der Bilder in christlichen
Kirchräumen, die uns von Gregor von Nazianz, Basilius dem Großen und Gregor von Nyssa, den
drei Kappadokiern, überliefert sind. Bilder können simultan zeigen, was Rede erst nach und nach
erzählen muss. 24 Und Bilder zeigen auch, ohne dass man lesen muss. In dieser Einsicht sind sie den
„Visual Medias“ der Gegenwart voraus. Am nachhaltigsten, was die Einschätzung der Bilder im
Kirchenraum anhängt, gilt der berühmte Brief von Papst Gregor dem Großen an den Bischof
Serenius von Marseille, der die Bilderfrage im Kirchenraum zu einem Niveauproblem zwischen
„literati“ und „illiterati“ erklärt hat: „Denn darum wurden in den Kirchen Gemälde verwendet,
damit die des Lesens Unkundigen wenigstens durch den Anblick der Wände lesen, was sie in
Büchern (Codices) nicht zu lesen vermögen.“ 25 Gregor beeinflusste fast alle lehramtlichen
Stellungnahmen, die sich mit den Bildern beschäftigen, nahezu 1500 Jahre lang, einschließlich die
23 Vgl. Anm. 15.
24 Vgl. dazu mit entsprechenden Belegstellen: JOHANNES RAUCHENBERGER: Biblische Bildlichkeit. Kunst – Raum
theologischer Erkenntnis (ikon. Bild + Theologie, hg. von ALEX STOCK und REINHARD HOEPS), Paderborn u.a. 1998,
123-128.
25 Lat. Originalzitat: GREGOR M: EP CV ad Serenum Massiliensem Episcopum: PL 77, 1027f. Vgl. dazu: ALEX STOCK:
Bilderstreit als Kontroverse um das Heilige, in DERS.: Keine Kunst, 22-44, hier: 33.

eformatorische Bildauffassung, besonders jene Martin Luthers. 26 Hängt dieses nachsichtige Urteil
des spätantiken Papstes damit zusammen, dass sich Theologen, die sich allesamt als „literati“
verstehen, so wenig mit den Bildern beschäftigten? Bilddidaktisch hält sich bis heute die
Auffassung, mittelalterliche Bildzyklen auf Kirchwänden wären so etwas wie eine „Biblia
Pauperum“. Doch wie viele sind mächtig und in der täglichen pastoralen Praxis befähigt und
interessiert, derartige Bilder lesen zu können? Und wer sind „die Armen“?
Nachhaltig und die Position Gregors erweiternd hat sich auch die Begründung des Thomas von
Aquin für die Bilder ins christliche Gedächtnis eingetragen, die für ihn aus dreifachen Gründen in
den Kirchen eingeführt wurden:
„Zuerst wegen der Unterweisung der Ungebildeten, die durch die Bilder gleichsam wie durch
besondere Bücher unterrichtet werden.
Zweitens, damit das Geheimnis der Fleischwerdung und die Beispiele der Heiligen stärker im
Gedächtnis wären, wenn sie täglich vor Augen wären.
Drittens um die Neigung zur Andacht anzuregen, die durch das Gesehene wirksamer in uns erregt
wird als das Gehörte.“ 27
Im Sog der Rückschau
Belehrung, Gedächtnisstiftung und Gefühlsstimulanz haben freilich in den großen Bilderzählungen
abendländischer Sakralkunst höchst komplexe Formen angenommen. Sie bedecken die
Langhauswände frühchristlicher Basiliken mit Bildzyklen christlicher Heilsgeschichte. Sie füllen
die Apsiden mit dem Antlitz des erhöhten Herrn als der eigentlichen Autorität aus, die die irdische
weit übertrifft. Sie garantieren somit die bildlich permanente Präsenz dessen, was im liturgischen
Akt im darunter liegenden Altar gefeiert wird. Portale, Tympana, Fassaden, Kapitelle bilden weitere
Bildorte, an denen sich Szenen aus der Heilsgeschichte zwischen Schöpfung, Sündenfall,
Erlösungstaten Jesu und Jüngstem Gericht entfalten. Und wo sich plötzlich neue Bildorte aufgrund
technischer Erneuerungen auftun: Beispielsweise wird in der die Wand auflösenden gotischen
Kathedrale das Glasfenster zum Medium einer lichtdurchfluteten, fein strukturierten, mit reichen
Bezügen versehenen Erzählfreudigkeit, die sich mit Ornamentalität, Struktur und Harmonie
verbindet. Die Bilder eines Glasfensters einer gotischen Kathedrale zielen nicht darauf ab,
tatsächlich auch vollends gelesen zu werden. Sie lassen ein Licht durch, das eine Ahnung vom
himmlischen Licht gibt. Großflächig gemalte Kastenbühnen an den Wänden italienischer
Bettelordenskirchen fassen diese Geschichten als Dramen auf, die bis zu den ausführlichen
26 Vgl. dazu ebd; vgl. auch zusammenfassend: RAUCHENBERGER: Biblische Bildlichkeit, 119-135.
27 THOMAS VON AQUIN: Kommentar zu den Sentenzen des Petrus Lombardus Lib.3, dist.9, q I art 2; vgl interpretierend
dazu: STOCK: Bilderstreit, in DERS.: Keine Kunst, 22-44.

Bildtheorien über das Historiengemälde in den „Jetzt-Rausch des Quattrocento“ 28 münden: Was in
der Bibel und in den Heiligenviten erzählt wird, geschieht jetzt, hier und heute. Schließlich werden
diese anfänglich wie Filmszenen gestalteten Erzählbilder am Endpunkt ihrer Entwicklung allen
Raum und alle begrenzende Architektur aufreißen – in den bildlich gemalten Himmel hinein, zu
einer Zeit, als man längst begann, diesen naturwissenschaftlich leerzuräumen. Und wo das eigene
Selbstverständnis ganz und gar zur Disposition stand, haben Bilder noch einmal mit der „Rhetorik
des Leidens und Triumphierens“ 29 alle Gefühlsorgeln bedient, zu der eine ästhetische
Überzeugungskunst (persuasio) im Stande war.
Bilder zeichnen sich in einem christlichen Kirchenraum in all diesen wenigen Spots durch
verschiedenste Formen der Narrativität aus, die sich von einfachen Erzähltechniken bis hin zu
komplexen Typologien entwickeln. 30 Bilder in einem Kirchenraum haben in dieser Perspektive
nicht bloß eine homiletische „Funktion“, sie wirken nicht einfach verkündigungsunterstützend,
sondern definieren den christlichen Kultraum von seinen Grundstrukturen her. Sie strukturieren Zeit
und Raum, Schöpfung und Apokalypse, Fall und Erlösung, Gottes Menschwerdung und seine
Wiederkehr am Ende der Zeiten, sie aktualisieren die Heilgeschichte in die jeweilige Gegenwart,
führen in ihrem appellativen Charakter in das Jetzt der Entscheidung zum Besseren und zeigen die
zur Nachahmung empfohlenen Lebensszenen der Heiligen.
Eine Kirche, so gesehen, ist über ihre ursprüngliche Vorstellung einer Versammlung aus lebendigen
Steinen weit hinausgewachsen. Ihre Verbindung mit der Kunst und ihrer jeweiligen Entwicklung,
ihre Verschmelzung mit Architektur, deren immanenten Gesetzen wie Schwerkraft, Licht, Masse
und Raum, ihre symbolische Überhöhung als Gottesburg, Himmlisches Jerusalem, Ausdruck
göttlicher Harmonie, Theatrum Mundi – jedenfalls aber als „Domus Dei“ (und nicht als
Gemeindezentrum) –, ihre Leidenschaft für die Bilder, die diese Religion begründen und
konstituieren, machen jenes flirrende Bilderfluidum aus, mit dem sich ein christlicher Sakralraum
ins kulturelle Gedächtnis eingeschrieben hat.
Mitunter sieht dabei die zeitgenössische Kunst präziser, was den Wert von Bildern in Kirchen
ausmacht. Thomas Struths „Kirchenbilder“ etwa geben auf dem Niveau aktueller zeitgenössischer
Kunst und im Kontext scheinbarer touristischer Säkularität ein beredtes Zeugnis. 31 Wie bei seinen
„Museumsbildern“ ging er an Stätten großer kultureller Gedächtnisorte und setzte sie scheinbar
gewöhnlich ins Bild. Was wie eine Dokumentarfotografie aus einem gewöhnlichen Touristentag
28 Vgl. IVAN NAGEL: Gemälde und Drama. Giotto, Masaccio, Leonardo, Frankfurt 2009, 124-126.
29 WERNER HOFMANN: Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion, in: Ders. (Hg.): Luther und die Folgen für
die Kunst, 23-71, 33, mit entsprechenden Bildbeispielen.
30 WOLFGANG KEMP hat aus den Erzählstrukturen eine Grundstruktur christlicher Kunst abgeleitet. Vgl. dazu:
RAUCHENBERGER: Biblische Bildlichkeit, 261-294.
31 Abb. in: THOMAS STRUTH: Museum Photographs, München 2005. Vgl. dazu: JOHANNES STÜCKELBERGER: Thomas
Struths Kirchenbilder. Kirche als anderer Ort, in: Raumkonzepte. kunst und kirche 3/2005, Darmstadt 2005, 178-183.

wirkt, ist vom Künstler in Wirklichkeit inszeniert bzw. aus Hunderten von Aufnahmen über Tage
erarbeitet: Masse, Größe, Kleinheit und Ornament werden vor der Fassade der gotischen Kathedrale
von Notre Dame in Paris ausgelotet. Den der Heiligen Messe beiwohnenden Menschen im großen
Mailänder Dom werden ganz andere Blickachsen mit den hängenden Historienbildern aus dem
Leben des Heiligen Karl Borromäus beigestellt – als Möglichkeit der individuellen Abschweife auf
Bilder, die mit hohen Raumdimensionen konkurrieren. Die stille Macht großer Bildwände und ihrer
beredten Figuren in einer Kirche wie eine Madonna Bellinis wird dem Suchen, Nachlesen, auch
Beten zur Seite gestellt (San Zaccaria in Venedig), so als ob sich die Sacra Conversazione auch in
den Bereich des kundigen Kunsttouristen fortsetzt. Ein kollektiver Bewunderungsblick einer
touristischen Kleingruppe wird im Kontext der Aura der Frari-Kirche in Venedig zu einem
Transformationsvorgang von Lichtgestalten, die sich vor der Assunta von Tizian vollzieht. Und der
funkelnde erhöhte Herr im Apsismosaik von Palermo hat – einer Betäubung gleich – im
sympathischen Kunstführer für die Touristenschar eine merkwürdige Ähnlichkeit.
Bilder mögen für die des Lesens Unkundigen anfänglich theologisch legitimiert worden sein, das
Verhältnis heute ist vielmehr reziprok: Bilder im Kirchenraum behaupten ihre Macht und ihre Kraft,
ohne dass die Theologie für sie hinreichend sprachfähig ist. Angesichts der geballten Kraft
kultureller Potentialität, die sich in den Erzählbildern christlicher Sakralkunst entfaltet, liegt für die
Bildtheologie gerade aufgrund der Defizite der klassischen theologischen Disziplinen hinsichtlich
der Lesbarkeit dieser Art von Bildern ein noch sehr weites Feld, das sich in Sprache fügen muss. Es
ist dabei offenkundig, dass sie dabei der Hilfe anderer Wissenschaften, der Kunstwissenschaft vor
allem – und in ihr vor allem der Erkundung mannigfaltiger Erzählstrukturen –, darf.
Der Sog der Rückschau in das Fluidum der Bildausstattung einer christlichen Kirche gerät für
unsere Fragestellung dennoch merkwürdig ins Stocken. Atmosphäre und Gefühle – die dritte
Bestimmung des Thomas für die Bilder – scheinen uns irgendwie vertraut. Aber sonst scheint der
gewaltige Strom christlicher Erzählkunst in modernen und zeitgenössischen Kirchenräumen nahezu
versiegt. Warum? Es ist gewiss nicht bloß das Ende des Historienbildes im 19. Jahrhundert, es ist
auch nicht einfach die Erkenntnis, dass Narrativität von ihrer inneren Triebkraft her andere Medien
wie Film und Videokunst gefunden, hat. Die moderne grob verkürzte Raumauffassung, die
mangelnde Auftragskultur und der Mut, die Intensität der Konkretisierung der christlichen
Erzählungen mit den heutigen Lebenswelten künstlerisch zu konfrontieren, sind mindestens ebenso
stark.
5. Das Bild als Konkurrenz?
Bilder im Kirchenraum, so wie wir sie bisher beleuchtet haben, sind zu betrachten als lebendige
Steine aus Menschen, sie entwickeln sich an den zentralen Kultorten wie Altar, Kanzel und Ambo

und sie erzählen in komplexer Manier von den Grunddokumenten des Christentums, das sich als
Heilsgeschichte versteht. All diese Bildorte des christlichen Feierraums scheinen außer Streit zu
stehen. Was aber ist mit den Bildern, um die in den Kirchen gestritten wurde? Ist das Bild im
Kirchenraum überhaupt in der Weise legitimiert, wie es hier den Anschein hatte? Bilder können
nicht nur positiv etwas ins Bild setzen, sondern mit ihrer ästhetischen Potentialität auch eine
Konkurrenz zu dem ausspielen, was wörtlich gesagt wird, ja auch etwas ganz anderes zeigen. Eine
Definition in ihrer abgrenzenden und bestimmenden Sprachlichkeit ist ein anderes Medium als ein
ästhetisch synergetisches Bild: Dieses überzeugt, es wirbt, es spielt seine Sinne aus, verführt in
Verzückung, erhebt den Geist, erweckt Mitleid, verleitet selbst zur Imagination und mitunter zur
Urteilskraft. So gesehen: Dürfen dann Bilder überhaupt in den Kirchenraum? Welche dürfen hinein,
welchen wird das Bleiberecht verwehrt? In seinen Passagen über die Bilder im Kirchenraum
betonen die Texte des II. Vatikanischen Konzils, dass
„von den Gotteshäusern und anderen heiligen Orten streng solche Werke von Künstlern
ferngehalten werden sollen, die dem Glauben, den Sitten und der christlichen Frömmigkeit
widersprechen und die das rechte religiöse Empfinden verletzen“ 32 .
Es klingt dabei die Geschichte der Entfremdung von Sakralkunst, Kunst und Kirche nach, die an
den Beginn der Moderne gemahnt. Dass sich Kunst und Sitten im Sakralraum widersprechen
könnten, ist ein später Nachklang auf die Bildregulierung, die mit dem Beginn der katholischen
Reform im Tridentinischen Konzil nach der harschen reformatorischen Bilderkritik begonnen hatte.
Bilder, auch wenn man sie im damaligen Konfessionskonflikt propagandistisch 33 einzusetzen
pflegte, sollten keine „falsche Lehre“ 34 vertreten. Und in den Debatten um den Ausweis
„christlicher Kunst“ seit der Mitte des 19. Jahrhunderts und der Installierung eines festen
Binnenmilieus dieser Kunst findet sich noch ein Nachhall dessen, was dann mit der Entfremdung
von „Kirchenkunst“ und der autonomen Moderne 35 breit ausgefaltet wird, bis schließlich ein
scheinbarer Frieden mit der Rezeption der abstrakten Kunst als zeitgenössische Form der Ars Sacra
geschlossen wird.
Dass Bilder vom Sakralraum ausgeschlossen werden können, ist als Negativfolie zu ihrem Surplus
zu sehen: Denn was positiv gesagt werden kann, sie seien „besser als Predigt“, kann auch negativ
bedacht werden: „Entspricht das, was sie zeigen, auch der kirchlichen Lehre?“ Von den Büchern
und Listen, was theologisch „rechte Bilder“ seien, ist man seit der Versöhnung mit der aktuellen
Kunst erfreulicherweise weit entfernt. Hie und da kommt es – selbst in Höchstformen der
32
SC 124, zit. nach: Das zweite Vatikanische Konzil. Dokumente und Kommentare I, 103.
33
Vgl. HOFMANN: Luther und die Folgen für die Kunst, a.a.O.
34
So das Tridentinische Konzil in seinem Bildertraktat: DH 1825
35
Vgl. dazu: ALEX STOCK: Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne,
Paderborn u.a. 1991.

Abstraktion – noch zum Konflikt. 36 Viel mehr wird der Kunst zugetraut, zeitgenössische Formen
des Heiligen zu formulieren, sowohl in den Kategorien der Schönheit als auch jenseits überlieferter
Formen. 37 Wenn in der theologischen Debatte und in lehramtlichen Texten vom Bild im
Kirchenraum die Rede ist, ist jene Brücke schnell geschlagen, die die Bereiche „Bild und Kult“ –
bis hinein in eine damit verbundene Epochentheorie 38 – verbindet.
„Bilderverehrung“ ist freilich mit der Frage des Ortes im Kirchenraum aufs engste verknüpft. Beruft
man sich auf Konzilsaussagen, so wurde jene seit dem II. Konzil von Nizäa immer wieder
verteidigt, zuletzt sowohl im Konzil von Trient 39 als auch im II. Vatikanischen Konzil. Die
Zeitumstände waren freilich andere: Im gegenreformatorischen Barock erlebte die Bilderverehrung
in der Heiligen- und Marien-Verehrung, den Wallfahrten usw. eine von der kirchlichen Obrigkeit
und den neuen Orden der Jesuiten, Theatiner, Oratorianer und Kapuziner geförderte neue Blüte. In
den nüchternen 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts sind die Konzils-Passagen
dementsprechend eher retardierend: Bilderverehrung wird in den betreffenden Zitaten gar als
„Brauch“ bezeichnet, bei einer verstärkten Anzahl von verehrungswürdigen Bildern wird sogar eine
„weniger gesunde Frömmigkeit“ befürchtet: „Der Brauch, in den Kirchen den Gläubigen heilige
Bilder zur Verehrung darzubieten, werde nicht angetastet. Doch sollen sie in mäßiger Zahl und
rechter Ordnung aufgestellt werden, damit sie nicht die Verwunderung der Gläubigen erregen oder
einer weniger gesunden Frömmigkeit Vorschub leisten.“ 40
Man darf nicht vergessen, dass dem entmythologisierten Wirklichkeitsverständnis der 60er Jahre in
den katholischen Kirchräumen auch die größte Bilderbereinigung seit den reformatorischen
Bilderstürmen folgte. Sie trug sehr oft ikonoklastische Züge. Unzählige Bilder wurden in dieser Zeit
entfernt, auf den Dachboden geräumt, auf dem Trödelmarkt verkauft oder in den Depots der
diözesanen Museen gelagert. Die Krise der christlichen Ikonografie war nun auch im katholischen
Kirchenraum selbst angekommen – und mit ihr die Frage, ob und wie ein zeitgenössisches Bild im
36 Etwa die Altarskulptur von EDOUARDO CHILLIDA in St. Peter in Köln, die nach drei Jahren als Altar wieder zur
Skulptur mutierte. Die Begründung: Ein christlicher Altar bestehe nicht aus drei Teilen, sondern sei mit einer Platte zu
verbinden. Vgl. dazu zusammenfassend: SCHLIMBACH: Kunst Station, 354-371.
37 Vgl. die diesbezüglichen Reden und „Briefe an die Künstler“ der Päpste Paul VI, Johannes Paul II. und Benedikt
XVI, gut dokumentiert in: VON BÜHREN, Kunst und Kirche im 20. Jahrhundert, 665, 681, 686-690, 693-695, 697-705.
748-755.
38 Vgl. HANS BELTING: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990.
39 DH 1823. Vgl. FRANÇOIS BŒSPFLUG/OLIVIER CHRISTIN: Das Konzil von Trient und die katholischen Traktate De
imaginibus (1522-1680), in: HOEPS (Hg.): Handbuch der Bildtheologie I, 241-262.
40 SC 125: „Über die sakrale Kunst und liturgisches Gerät und Gewand“, zit. nach: Das zweite Vatikanische Konzil.
Dokumente und Kommentare I, 103. Fast wortgleich wird auch im kirchlichen Rechtsbuch des Codes Iuris Canonici
von 1983 in can. 1188 angeordnet, daß die Praxis beizubehalten ist, in den Kirchen heilige Bilder für die Verehrung
durch die Gläubigen anzubringen.

Kirchenraum situiert werden sollte. 41 Der Bildkult hat sich am Beginn des Medienzeitalters freilich
anderswo seinen breiten Raum verschafft.
Dennoch ist festzuhalten: Auch wenn der letzten Liturgiereform ein erneuertes und vertieftes
Eucharistieverständnis – samt seinen bildlichen Auswirkungen – ein besonderes Anliegen war, eine
„Zweckwidmung“ für den eucharistiezentrierten Gottesdienst alleine ist einem katholischen
Kirchenraum eigentlich fremd. Lourdes- und Fatimagrotten, Herz-Jesu-Bilder, Herz-Marien-Bilder,
Josefsaltäre, Antoniusstatuen gesellten sich im geschlossenen katholischen Milieu des 19./20.
Jahrhunderts zu den im Barock inszenierten Bildern, ja lösten sie teilweise sogar ab. Auch
mittelalterliche Bilder blieben bestehen. Grabdenkmäler fanden selbstverständlich Eingang in den
Kirchenraum. Bilder, die im engeren Sinne nicht mit dem Hauptkult zu tun hatten, fanden in
katholischen Kirchräumen immer ihren Platz, selbst wenn der Grad der Verehrung sich sehr
verändert hat bzw. einfach stillgelegt wurde. Bilder dieser Art finden ihren Ort nicht nur an
Retabeln, sondern auch an Säulen, Wänden, auf Sockeln, in Nischen, in eigenen Kapellen. Sie
wurden aufgestellt zum Zwecke der Verehrung oder der Andacht, d.h. der betrachtenden
Mitempfindung der dargestellten Szene (z.B. Pietà, Johannesminne, Kreuzweg, Krippe usw.).
„Diese Art von Bildern hatte sich seit der Gotik in den Kirchen ausgebreitet im Zuge einer
Diversifizierung der Frömmigkeit über den klerikalen Hauptkult hinaus. Die vor allem an die
Heiligenbilder geknüpfte Bilderverehrung mit den entsprechenden Heilserwartungen war ein
Hauptangriffspunkt der reformatorischen Bilderkritik.“ 42
Andachten, die auf heilige Bilder ausgerichtet sind, sind mit der letzten Liturgiereform als offizielle
Kultpraxis fast vollkommen verschwunden, Andachten, die eine imaginative Ausrichtung haben
(wie Kreuzweg-, Mai- oder Rosenkranzandachten) blieben in zeitgeistresistenteren Gegenden zwar
bestehen, favorisiert wurde aber offiziell viel mehr das, „was bezeichnender ‚Wortgottesdienst’
heißt“ 43 . Im offiziellen Kult der katholischen Kirche (Messe, Spendung von Sakramenten,
Stundengebet) spielen Bilder gar keine Rolle, außer im Lokalkolorit des südlichen Katholizismus.
In den Bildmeditationen pastoraler Kleingruppen tauchen allerdings alte Formen wieder auf,
pastoraldidaktische Überlegungen führen dazu, Zeichnungen von Kindern und Jugendlichen
temporär wieder in den Gottesdienstraum zu verankern. Auch die Aufstellung ostkirchlicher
Ikonen, meist in der Nähe der Ambonen, ist eine frömmigkeitsgeschichtliche Entwicklung der
41
Vgl. dazu: JOHANNES RAUCHENBERGER: ARS RELIGIOSA, ARS SACRA, ARS LITURGICA, in: F. BOESPFLUG, F.
DASSINGENA-TRÉVEDY, E. FUCHS, A. GERHARDS, G. RAVASI e Aa. (Ed.), LITURGIA E ARTE. La Sfida della
Contemporeaneità. Edizione Qiqajon, Comunità di Bose 2011, 31-46; DERS: Domestizierte Zeitgenossenschaft?
Zum Idiom der Kirchenkunst um die zweite Jahrtausendwende. (Tagung: Die Katholische Kirche in Deutschland und
die zeitgenössische Kunst VI Neue Avantgarden?!, 27.-29. Mai 2009, Bad Honeff, (KSI der Erzdiözese Köln), in:
Jahrbuch 2007-2010 des Verein Ausstellungshaus für christliche Kunst, Regensburg 2011, 16-36.
42
ALEX STOCK: Die Bilderfrage nach dem II. Vaticanum, in: Ders.: Keine Kunst. Aspekte der Bildtheologie, Paderborn
1996, 105-117, 115.
43
Ebd.

letzten Jahrzehnte, die die Präsenz Jesu Christi im Wort durch die Präsenz des Antlitzes Jesu
unterstreichen und verstärken soll. Diese Praxis ist meist relativ immun gegen die Bildmacht des
vorhandenen historischen Raumes, sie ist in Kirchen aller Stilrichtungen zu finden, sogar in den
bildlosen Kirchen der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Erwähnenswert ist ferner, dass als
beinahe obligatorische Bildausstattung einer katholischen Kirche in der konkreten Praxis auch bei
Neubauten die Anbringung von Kreuzwegbildern geblieben ist, wenngleich die damit verbundene
Andachtspraxis in der Passionszeit beinahe vollkommen verschwunden ist.
Die Interventionen zeitgenössischer Kunst, die, ausgehend von der Pionierarbeit von Friedhelm
Mennekes in der Kunststation St. Peter in Köln 44 , im deutschsprachigen Raum breite
Nachkommenschaft gefunden hat – bis hin zu amtlich forcierten „Kulturkirchen“ im evangelischen
Raum – haben zwar nicht den gleichen Status wie die oben beschriebenen Bilder, sie wären aber
dennoch auch daraufhin zu reflektieren. 45 Welche Art von Kunst in welchem Kontext und in
welchen Raum der Kirche einziehen darf, wären sowohl in ihren homiletischen Aspekten als auch
mit den Aspekten von Präsenz verstärkt zu bedenken. 46 Denn ob sich zeitgenössische Bilder in den
Raum einfügen, ob sie den Kult aufwerten, ihn hinterfragen, ironisieren, verstärken, verändern – das
ist auch eine Frage der Raumkonzeption, die eben vom Selbstverständnis des Präsenzanspruchs
definiert ist. Die eingangs erwähnten „lapides vivi“ sind vom Anspruch her etwas anderes als eine
Topik des Ortes, der von sich aus eine reale Gegenwart behauptet. Dennoch können beide so
unterschiedliche Konzeptionen gerade durch zeitgenössische Kunst wieder zusammengeführt
werden, wie etwa im in seiner Einfachheit bestechenden Schriftzug „Wir sind da“ des
österreichischen Künstlers Markus Wilfling, den dieser in den Eingangsbereich einer gotischen
Kirche geschrieben hat. 47 (Vgl. Abb. XX: Markus Wilfling: „Wir sind da“, 2011, Fineliner, aus dem
Projekt: 1+1+1=1 Trinität, Graz 2011, permanent installiert in der Eingangssituation der Grazer
Leechkirche.)
In den unterschiedlichen Raumauffassungen in Bezug auf den Präsenzanspruch unterscheiden sich
katholische und evangelische Kirchen, und darin werden auch die Differenzen bei „Kulturkirchen“
noch herausgearbeitet werden müssen. Kunstwerke, die im engeren Kultraum Platz greifen,
kommen mit einem katholischen Kirchenraum viel eher in Konflikt.
44 Vgl. dazu als Überblick: GUIDO SCHLIMBACH: Kunst-Station Sankt Peter, a.a.O.
45 Vgl. JOSEF MEYER ZU SCHLOCHTERN: Interventionen. Autonome Gegenwartskunst in sakralen Räumen. (ikon. Bild +
Theologie, hg. von ALEX STOCK und Reinhard Hoeps), Paderborn u.a. 2007.
46 Vgl. RAUCHENBERGER: Zum Idiom der Kirchenkunst, a.a.O.; DERS.: Bestreiten, aber unterlaufen. Zum
Kreativitätspotential zwischen christlichen Bildwelten und Gegenwartskunst am Beginn des 21. Jahrhunderts, in: HOEPS
(Hg.) Handbuch für Bildtheologie I, 354-375.
47 Vgl. dazu: JOHANNES RAUCHENBERGER: 1+1+1=1. TRINITÄT. Ein nachgeknüpfter Erzählteppich zur Ausstellung,
in: 1+1+1=1 TRINITÄT. Hg. von PHILIPP HARNONCOURT, BIRGIT PÖLZL, JOHANNES RAUCHENBERGER, Wien 2011,
197-211, hier: 2011; Abb. 190/191.

Bilder können also ihre Konkurrenz nicht nur in ihrer rhetorischen, narrativen und homiletischen
Qualität entfalten, sondern eben auch dort geltend machen, wo es um Aspekte von Präsenz und
Repräsentation geht. Dabei entwickeln sie sogar ihre besondere Brisanz. Schließlich haben sie
damit ihren eigenen Kult beansprucht oder sind mit dem offiziellen Kult in Konkurrenz geraten.
Der Grad und das Ausmaß der Verehrung der Bilder standen keineswegs immer im Einklang mit
dem offiziellen kirchlichen Kult. Heftige politische Auseinandersetzungen, die bis zu Bilderstürmen
und eben Bildzerstörungen reichten, waren schließlich Teil dieser Geschichte. Denn Kultbildern
wurde von Seiten ihrer Gegner der Status von Götzenbildern zugesprochen. Und Götzenbilder
waren der Inbegriff des Heidnischen, wogegen sich bereits in Zeiten des Anfangs die neue Religion
mit ansehnlicher Schriftlegitimation – von Bilderverbot bis scharfer Götzenbildkritik – abzugrenzen
hatte. 48 Im II. Konzil von Nizäa (787) wird der Präsenzstatus von Bildern auf der Ebene der
Eucharistie und der Reliquien verhandelt. 49 Auch wenn sich das Konzil auf den gleichen Status
einigt, gehen die ost- und die westkirchliche Tradition dabei auseinander. In der westlichen
Tradition wird der Präsenzstatus eigentlich nur bei Kultbildern akut. Die Integration in den
eucharistischen Kult ist freilich nur ein Teil ihrer Entfaltungsgeschichte.
6. Nachsatz
Bilderverehrung, wie sie religiösen Bildern zukommt, erscheint uns heute eine vormoderne Praxis
zu sein. Auch in der jüngeren Kunstwissenschaft wurde sie mit einer Epochentheorie verbunden.
Vor dem Zeitalter der Kunst war das Zeitalter des Bildes. Sein Kontext war der Kult. Georg
Friedrich Wilhelm Hegel war das Kniebeugen schon am Anfang des 19. Jahrhunderts ein Ausweis
der Nicht-Zeitgenossenschaft. „Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden
und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen – es hilft nichts,
unsere Knie beugen wir doch nicht mehr.“ 50 Der weitere Verlauf der Geschichte über das Bild und
über sein Erbe, die Kunst, zeigt aber auf: Hegel hatte nicht vollkommen Recht.
48
Vgl. dazu ALEX STOCK: Frühchristliche Bildpolemik. Das Neue Testament und die Apologetik des 2. Jahrhunderts,
in: HOEPS (Hg.): Handbuch der Bildtheologie I, 120-138.
49
Vgl. STOCK: Bilderstreit als Kontroverse um das Heilige, a.a.O.
50
Vgl. GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL: Vorlesungen über die Ästhetik I-III (Theorie-Werkausgabe Bd. 13-15).
Frankfurt 1970, hier: Werke 13, 142.