Booklet - Österreichisches Filmmuseum

53 VertovSestaja_booklet:ef 14.12.2009 11:42 Uhr Seite 1 

Dziga Vertov 

Šestaja čast’ mira 

Odinnadcatyj 

Musik von /Music by Michael Nyman 

Doppel-DVD mit Zusatzmaterial /2-disc DVD set with additional materials 

53 

Österreichisches Filmmuseum, Wien 

»pèlerinages« Kunstfest Weimar 

Wiener Konzerthaus 

ZDF / ARTE, Mainz


Filmmuseum ist: Forschung & Vermittlung. In diesem Sinne versteht sich diese DVD-Edition 

als Verlängerung des Kinos (dem Ort des Films) und des Museums (als Ort der Bewahrung 

und Ausstellung) in die Bereiche der künstlerischen und wissenschaftlichen Exploration. 

Mit dieser Veröffentlichung wollen wir zwei rare Meisterwerke Dziga Vertovs einer neuen 

Öffentlichkeit zugänglich machen; zugleich präsentiert die DVD Ergebnisse eines inter - 

disziplinären Forschungsprojekts (Digital Formalism. The Vienna Vertov Collection), in 

welchem die Universität Wien, die Technische Universität Wien und das Filmmuseum 

Vertovs Werk einer erneuten Untersuchung unterzogen haben. Für diese Zusammenarbeit 

gilt unser Dank den wissenschaftlichen Partnern Klemens Gruber, Andrea B. Braidt und 

Christian Breiteneder. 

Ein Glücksfall ist die Kooperation mit dem Komponisten Michael Nyman, dessen 

Enthusiasmus für Vertovs Werk sich in gleich zwei neuen Soundtracks manifestiert. Seine 

Neugier und die Initiative von Annette Gentz, Matthias Schneider und Barbara Wurm gaben 

den Anstoß für diese Zusammenarbeit. 

Doch ohne Geld keine Musik (und keine Forschung) – so gilt unser Dank nicht zuletzt den 

Förderern dieses Projekts. Dem WWTF als Ermöglicher des Forschungsprojekts; »pèlerinages« 

Kunstfest Weimar (Nike Wagner, Ulrich Hauschild) für den Kompositions auftrag der Musik 

zu Odinnadcatyj; der Wiener Konzerthausgesellschaft für den Kom positions auftrag zu 

Šestaja čast’ mira; und der unermüdlichen Nina Goslar (ZDF / ARTE) für ihren Einsatz für 

den Stummfilm in der deutschsprachigen Fernsehlandschaft. 

Filmmuseum is: research and education. In this sense, we can consider this DVD an 

extension of the cinema (the figurative “home” to films) and the museum (as home to 

the acts of conservation and exhibition) in the realm of artistic and scientific exploration. 

With this DVD publication, we hope to make two rare masterpieces by Dziga Vertov 

accessible to a new audience – and, at the same time, present the results of an inter - 

disciplinary research project (Digital Formalism. The Vienna Vertov Collection), in which the 

University of Vienna, the Vienna University of Technology and the Austrian Film Museum 

have been reappraising Vertov’s work. Our thanks go to our project partners Klemens 

Gruber, Andrea B. Braidt and Christian Breiteneder. 

The co-operation with composer Michael Nyman, whose enthusiasm for Vertov is 

manifest in his two new soundtracks, has been a stroke of luck. It was his curiosity – 

and the initiatives of Annette Gentz, Matthias Schneider and Barbara Wurm – that gave 

impulse to this collaboration. 

Of course, without money there can be no music (and no research) – and so, not least 

of all, our thanks go to the project sponsors: to the WWTF for enabling the research project; 

to »pèlerinages« Kunstfest Weimar (Nike Wagner, Ulrich Hauschild) for commissioning the 

new soundtrack to Odinnadcatyj; to Vienna Konzerthaus for co-commissioning the music 

for Šestaja čast’ mira; and to Nina Goslar (ZDF/ARTE) for her tireless commitment to bringing 

silent films to German-speaking television audiences. 

Alexander Horwath Šestaja čast’ mira, Odinnadcatyj


Šestaja čast’ mira (1926) / Odinnadcatyj (1928) 

Barbara Wurm 

„Ein Sechstel der Erde ist mehr als ein Film, mehr als wir unter der Bezeichnung ‚Film‘ 

zu verstehen gewöhnt sind. Teils Chronik, teils Komödie, teils künstlerischer Filmreißer. 

Ein Sechstel der Erde geht irgendwie über die Grenze dieser Begriffsbestimmung hinaus – 

das ist schon die nächste Stufe der Auffassung über Kinematografie. […] Unsere Losung ist: 

Alle Bürger der UdSSR von 10 bis 100 Jahren müssen diesen Film sehen. Am 10. Jahrestag des 

Oktobers darf es auch nicht einen Tungusen geben, der Ein Sechstel der Erde nicht gesehen 

hat.“ 1 

Dziga Vertov hatte erstmals in seiner Karriere allen Grund zur Begeisterung. Šestaja čast’ 

mira wurde hymnisch gefeiert, eine veritable Medienkampagne war im Gang. Auch wenn 

später kritische Stimmen zu hören waren – Šestaja čast’ mira, im Untertitel mal trocken 

„Kinoglaz-Wettlauf durch die UdSSR. Export und Import von Gostorg der UdSSR“, mal 

euphorisch „revolutionär-pathetischer Hit“ genannt, das war zunächst: das erste, gleich - 

zeitig ultimative „Poem der Fakten“; eine den Körper durchdringende rhythmische Melodie, 

eine „Filmsymphonie mit kontrapunktischer Struktur, wiederkehrenden Themen, Crescendos 

und Diminuendos, Prestos und Lentos“; ein Film, der „100% UNSERER ist, SOWJETISCH“; eine 

Demonstration des „filmischen Phrasenbauens“; ein „Poem über die Welt – und ihre zwei 

gigantischen miteinander konkurrierenden Blöcke“; die „einzige Waffe“ im Kampf gegen 

die immanenten Kunstgesetze; der erste emanzipatorische Film „über die Neue Frau“; nicht 

mehr „Geburtsschrei“ oder „erste Schritte“, sondern „die ersten Worte des Kindes“ namens 

Sowjetkino. 

Der Film war auch der endgültige Durchbruch für Dziga Vertov und seine Kinoki. Endlich 

schien sein Konzept aufzugehen, dem Nicht-Spielfilm jenes Filmische (zurück) zu geben, das 

ihm aufgrund seines starken Realitätsbezugs grundsätzlich abgesprochen worden war. Die 

Exkursion des Kino-Auges bis an die Grenzen des Sowjetreiches, der genuine Blick auf die 

Kulturen der Ethnien und der Produktion, die Grundlagendarstellung der ökonomischen 

Prinzipien von Gostorg, der Staatlichen Handelsorganisation, ebenso wie der Blick ‚hinüber’ 

auf die Lebensweise und Gedankenwelt der NEP-Männer und Kolonialisten, auf Foxtrottund 

Leuchtreklamenwelt, auf den Kapitalismus „am Rande seines historischen Untergangs“ 

eben, wie es in einem Zwischentitel heißt – dieser so lokal geschilderte globale Kampf 

der Welt des OKTOBERs gegen die Welt des KAPITALs wäre ohne die strenge Form, ohne 

die Rhythmik und Dynamik der Zwischentitel-Bild-Montage völlig unbedeutend geblieben. 

Vertov rüttelt mit Šestaja čast’ mira – das wird besonders bei den vielen ethnographischen 

Szenen deutlich – an herkömmlichen Genre- und Gattungsdefinitionen. Jeder seiner 

Filme ist eine Revolution, diesmal in Sachen Film-Gattung-Form, wie auch die eingangs 

zitierte Passage belegt. Erstmals traten bei Vertov, dem Anti-Kunst-Filmer, die künstlerischen 

Verfahren so dominant hervor, dass sich sogar der bis dahin kritische Viktor Šklovskij 

1 Dziga Vertov in einem Interview über Šestaja čast’ mira für die Filmzeitung „Kino“ vom 17. 8. 1926 

(dt. in: Sowjetischer Dokumentarfilm, hg. v. Wolfgang Klaue / Manfred Lichtenstein, Berlin 1976, S. 188). 


(ausgerechnet von einem Auftragsfilm Vertovs) zu seinem neuen Forschungsinteresse innerhalb 

der russisch-formalistischen Filmtheorie inspirieren ließ. Šestaja čast’ mira war für 

ihn „Kino der Poesie“ mit Parallelismus-Formel und Triolett-Struktur. „Es gibt“, schreibt er 

„ein Kino der Prosa und ein Kino der Poesie – und dies ist eine grundlegende Einteilung 

der Gattungen. Sie unterscheiden sich nicht durch den Rhythmus […] allein, sondern durch 

die Vorherrschaft technisch-formaler Momente (im poetischen Film) über semantische. 

Die formalen Momente ersetzen hierbei die semantischen, indem sie die Komposition 

zur Lösung bringen. Der sujetlose Film ist der vershafte Film.“ Vertov markierte innerhalb 

der umfassenden Gattungstheorie Adrian Piotrovskijs, die ebenfalls im formalistischen 

Sammelband Poetika kino erschienenen war, sogar den Paradigmenwechsel zum „sujetlosen 

Film“: „Die Gattung von Šestaja čast’ mira ist völlig frei von Fabelverkettungen, völlig frei 

auch von der Illusion einer voranschreitenden Bewegung der Zeit. Menschen und Dinge, 

Menschen und Natur werden hier als ihren Zweck in sich selbst tragende semantische 

Größen gezeigt. Ihre Aufeinanderfolge gehorcht allein den sich selbst genügenden Gesetzen 

der Montage, insbesondere den Gesetzen der rhythmischen Komposition. Dieses Moment, 

das Moment des Rhythmus, ist sicherlich in jeder Filmgattung vorhanden, jedoch im Aufbau 

von nicht-fabelgebundenen Filmen ist seine Bedeutung ganz außerordentlich. Es ist die 

rhythmisch ausgewogene Montage, welche Šestaja čast’ mira von der altherbekannten, 

aber außerhalb der künstlerischen Filmgattungen stehenden Kategorie der Wochenschau 

unterscheidet. Für die Filme der Kinoki ist der Rhythmus ein ebenso grundlegender 

Kompositionsfaktor wie die Steigerung der Tricks für den Abenteuerfilm und der Wechsel 

von Großaufnahmen für die lyrische Idylle.“ 

Ob Hymne auf den Oktober oder Pionier der reinen Filmform, Šestaja čast’ mira galt als 

Film der Superlative – und das auch finanziell: nach einem Riesenkrach wurde Vertov von


Šestaja čast’ mira Odinnadcatyj 

Sovkino entlassen. Die Debatten eskalierten und zogen sich bis tief in das Jahr 1927. Für die 

einen war Vertov der einzige Sowjetfilmer von internationalem Format, filmhistorisch längst 

neben Griffith, Chaplin und Gance einzuordnen, während in den Polemiken der anderen 

die bis heute aktuellen Grundsatzdebatten des Dokumentarischen geführt wurden. Mit 

Odinnadcatyj, dem Jubiläumsfilm im elften Jahr nach der Oktoberrevolution, realisiert von 

der VUFKU in Kiev, trieb Vertov das Spiel weiter – nicht mehr und nicht weniger als die 

„Zusammenfassung der neuen Visualität“ sollte entstehen. Obwohl der Establishing Shot 

in beiden Filmen jeweils ein über die Landschaft kreisendes Flugzeug zeigt – Index für die 

schwindelnde Höhe, von der aus die Beobachtung des Lebens, das „Ich-Sehe“ der Kamera 

einsetzt – entwickelt sich Odinnadcatyj formal in eine gänzlich andere Richtung. Hier steht 

nicht mehr die rhythmische Zwischentitel-Bild-Montage von mehrheitlich statischen Bild - 

kompositionen im Vordergrund, sondern ein fast lyrisches, dynamisches Fließen bewegter 

Einstellungen, die zwar teilweise ikonischen Status erlangen (wie die auf den Wasser - 

massenguss projizierte Lenin-Büste), oft aber auf nichts anderes als pure Visualität von 

Bewegung verweisen (die Anzahl der Zwischentitel ist drastisch reduziert). Spektakuläre 

Fotografie- und Überblendungsexperimente erzeugen einen „geschichteten Raum“. 

Auf diese Weise wird, ähnlich wie in Šestaja čast’ mira, der stilistische Grundtenor des 

Films zu seinem Thema: Waren es dort die Topoi der Verschaltung und Vernetzung auf allen 

Ebenen, so steht die Hymne auf die Industrialisierung der Ukrainischen SSR am Beispiel 

der Wasserkraftwerke an Dnepr und Volchov für die Überlagerung, Überschichtung und 

Übertragung als den Grundelementen des Kreislaufs der Energie. Je nach Fokus entfaltet 

sich – ausgehend von der einen Idee der „Erhebung der Elektrokraft“ – eine fundamentale 

ökonomische Archäologie der Menschheitsgeschichte oder aber eine radikalformalistische 

Studie von „ihren Zweck in sich selbst tragenden semantischen Größen“. Form und Inhalt 

sind untrennbar. Odinnadcatyj stand naturgemäß unter Formalismus-Verdacht, gerade 

deshalb aber inspiriert der Film bis heute zu filmanalytischer Kreativität. 

Noch vor dem absoluten Meta-Kino des Čelovek s kinoapparatom (Der Mann mit der 

Kamera) sorgten die selbstreflexiven Film-im-Film-Szenen in Šestaja čast’ mira für Aufruhr: 

Die Zuschauer konnten sich hier ‚selbst‘ auf der Leinwand erblicken und wurden damit 

aktiver Bestandteil des Films, was alle bisherigen Vorstellungen von einem partizipatorischen 

Kino übertraf. Ob die zeitgenössische Rezeption flächendeckend war, so wie Vertov 

das einforderte, sei dahingestellt. Odinnadcatyj sahen in den ersten drei Tagen wohl 10.000 

Menschen. Heute muss dagegen eine in der Filmgeschichte einzigartige Diskrepanz zwischen 

dem Aha-Effekt eines Regie-Namens und der tatsächlichen Unzugänglichkeit des Œuvres 

konstatiert werden. Wer Vertov schrieb, meinte meist nur Čelovek s kinoapparatom, vielleicht 

noch Kinoglaz oder Tri pesni o Lenine. Die vorliegende Doppel-DVD ist also schon 

allein deshalb eine Sensation, weil sie jene zwei unmittelbar nacheinander (und vor dem 

chef d’œuvre) entstandenen Werke zusammen bringt, die von der Hochphase der avant gardistischen 

20er Jahre und damit der rigorosesten Experimentierphase Vertovs geprägt sind. 

Dazu kommen aber noch zwei editorische Specials: einerseits die Tatsache, dass 

Starkomponist Michael Nyman bei einer Tasse Tee am Londoner Kamin einverstanden war, 

sich an beide filmischen Rhythmus-Extreme aus musikalischer Perspektive heranzuwagen; 

andererseits die wissenschaftlich-archivarische Edition durch das Österreichische Filmmuseum 

im Rahmen des Digital Formalism-Projekts. Odinnadcatyj, der bis dato wohl unbekannteste 

aller Vertov-Filme und ein Paradefall für die Schwierigkeiten der Überlieferung, erhält hier 

eine Maximalaufbereitung. Mit dem „Fund“ des Endstücks von Odinnadcatyj, einem Glücks - 

fall der filmanalytischen Forschung, wird Geschichte geschrieben. Vertov hätte gesagt: 

„Alle Bürger von 10 bis 100 Jahren müssen diesen Film sehen.“


Šestaja čast’ mira (1926) / Odinnadcatyj (1928) 

Barbara Wurm 

“A Sixth Part of the World is more than a film, than what we have got used to under - 

standing by the word ‘film’. Whether it is a newsreel, a comedy, an artistic hit-film, 

A Sixth Part of the World is somewhere beyond the boundaries of these definitions; it is 

already the next stage after the concept of ‘cinema’ itself. […] Our slogan is: All citizens 

of the Union of Soviet Socialist Republics from 10 to 100 years old must see this work. 

By the tenth anniversary of October there must not be a single Tungus who has not seen 

A Sixth Part of the World.” 1 

For the first time in his career, Dziga Vertov had every reason to be enthusiastic. Šestaja 

čast’ mira had been eulogistically praised; a veritable media campaign was in full swing. 

Even if critical voices were later to be heard, Šestaja čast’ mira – sometimes dryly referred 

to as (in the words of its own sub-title) a “Kino-Eye Race around the USSR: Export and 

Import by the State Trading Organization of the USSR” and sometimes euphorically as a 

“revolutionary-emotional hit” – met with descriptions such as: the first and ultimate 

“poem of facts”; a “cinema symphony with contrapuntal structure, recurring themes, 

crescendos and diminuendos, prestos and lentos”, a rhythmic melody pervading the 

body; a film that was “100 percent ours, Soviet!”; a demonstration of “cinematic phrasemaking”; 

a “poem about the Earth, about its two gigantic struggling blocks”; “our only 

weapon against the ‘immanent laws of art’”; the first emancipatory film “featuring the 

New Woman”; not “the first cry of the child” or “first steps”, but “the first words of a 

child” named Soviet cinema. 

The film was also the final breakthrough for Dziga Vertov and his Kinoki. At long last, 

his concept seemed to work out: to give (back) the filmic to non-fiction film (which, 

owing to its close relationship with reality, had been denied it as a matter of principle). 

The Kino-Eye’s excursion to the very borders of the Soviet realm, its genuine view of ethnic 

and production cultures, its key depiction of the economic principles of Gostorg, the State 

trade organisation, as well as its glance towards the lives and ideas of NEP men and colonialists, 

the world of the foxtrot and luminous advertising, and finally at capitalism “on 

the verge of its historical collapse”, as one of the intertitles puts it – this global (but 

locally anchored) struggle between the world of OCTOBER and the world of CAPITAL would 

not have had any effect if it weren’t for its strict form and the rhythm and dynamics of 

its montage of images and intertitles. 

As becomes particularly apparent from the film’s many ethnographic scenes, Vertov 

shook the traditional definitions of genre. As the opening quotation also suggests, each 

of his films is a revolution, in this case concerning the relation of film, genre, and form. 

For the first time in Vertov’s “anti-art” oeuvre, artistic devices prevailed; to the point 

where even the previously critical Viktor Shklovsky was inspired (by, of all things, Vertov 

1 Dziga Vertov in an interview on Šestaja čast’ mira for the newspaper Kino, August, 17, 1926, 

In: Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Twenties. Ed. by Yuri Tsivian. Sacile/Pordenone 2004, p. 182–84). 

Odinnadcatyj 

and a “commissioned” film) to shift his research interests within Russian formalist film 

theory. For Shklovsky, Šestaja čast’ mira was “poetic cinema” with a parallelism formula 

and a triolet structure: “In cinema, both prose and poetry exist, and this is the basic 

division between the genres: they are distinguished from one another not by rhythm […] 

alone, but by the prevalence in poetic cinema of technical and formal over semantic 

features, where formal features displace the semantic and resolve the composition. Plotless 

cinema is ‘verse’ cinema.” In Adrian Piotrovsky’s broad genre theory, which had likewise 

appeared in the formalist anthology Poetika kino, Vertov even represented the changing 

paradigms of the “plotless film”: “The genre of A Sixth Part of the World is completely free 

from the convention of narrative linkage and from the illusion of a linear progression of 

time. People and objects, people and nature, are shown here as self-contained signifying 

units. Their alternation is subject only to the self-contained laws of montage, specifically to 

the laws of rhythmic composition. The function of rhythm can hardly be disputed in regard 

to any cine-genre, but in the construction of plotless films it acquires extreme importance. 

A montage regulated by rhythm is the feature that marks the newly invented genre of 

The Sixth Part of the Earth as an aesthetic genre, distinguishing it from the established 

category of the newsreel, which lies outside the field of artistic cine-genres. Rhythm is the 

basic compositional factor for the genre invented by the Kinoki, just as the build-up of 

stunts is for the adventure film, and the alternative of close-ups is for the lyrical idyll.” 

Whether as a hymn to the October revolution or as a pioneering example of pure film 

form, Šestaja čast’ mira was considered a film of superlatives – including financial super - 

latives (Vertov had been dismissed by Sovkino following a massive dispute). The debates 

escalated and dragged on well into 1927. For one side, Vertov was the only “international” 

Soviet filmmaker who would rank alongside Griffith, Chaplin and Gance in film history. For


Šestaja čast’ mira Odinnadcatyj 

the other, he was a central and “problematic” figure in the polemical debate (still raging 

today) about the basic principles of documentary film. With Odinnadcatyj, the “celebration 

film” realised by the VUFKU in Kiev in the 11 th year following the October revolution, Vertov 

took the game even further – aiming at nothing less than the “summary film” of a “new 

visuality”. Although the establishing shots in both films show a plane circling over the earth 

– an index of the dizzying heights from which the “I-Can-See” of the camera establishes 

its observation of life –, Odinnadcatyj unfolds in a quite different direction, at least on the 

formal level. Here, the rhythmic montage of (mostly) static compositions is replaced by an 

almost lyrical, dynamic flow of moving shots. In several cases, these images attain iconic 

status (as, for example, the bust of Lenin projected upon the gushing water), but often 

they refer simply to the pure visuality of movement (the number of intertitles is drastically 

reduced here). Spectacular photography and experimental super-impositions constitute a 

“layered space”. Thus, in a manner similar to Šestaja čast’ mira, the stylistic essence of the 

film reaches its point: In the earlier film, it had been the topoi of wiring and networking 

on all levels. In Odinnadcatyj, the anthem for the industrialisation of the Ukrainian SSR as 

exemplified by the hydroelectric stations on the Dnepr and Volchov rivers, suggests that 

superimposition, overlap and transmission are the basic elements in the circular flow of 

energy. From a single idea – the “rise of electric force” – two potential readings develop: 

an in-depth economic archaeology of human history or a radical formalist study of “selfcontained 

signifying units”. Form and content are inseparable. Naturally, Odinnadcatyj 

was suspected of formalism. For this very reason, however, the film still inspires creativity 

in film analysis today. 

Three years before the absolute “Meta-Cinema” of Čelovek s kinoapparatom (Man with 

a Movie Camera), the self-reflexive film-within-a-film scenes in Šestaja čast’ mira created 

a stir: Audience members could catch a glimpse of their very selves on-screen and, as a 

result, became an active component of the film, surpassing all previous conceptions of 

a participatory cinema. The issue of whether contemporary reception of the film was 

truly nationwide, as Vertov claimed, remains a subject for further research. But apparently 

10,000 people saw Odinnadcatyj during its first three days of release. In contrast, we are 

today faced with one of film history’s unique discrepancies – between the “Eureka” effect 

produced by a director’s name and the actual inaccessibility of his oeuvre. Those who 

say “Vertov” mostly mean Čelovek s kinoapparatom; perhaps also Kinoglaz or Tri pesni o 

Lenine. This double-disc DVD can, therefore, be seen as something of a sensation simply 

for bringing together two of his major works, produced back-to-back at the creative 

pinnacle of the 1920s avant-garde movement – Vertov’s most rigorously experimental 

phase. In addition, however, it offers two curatorial “specials”: the fact that composer 

Michael Nyman accepted, over a cup of tea by his London fireside, the challenge of giving 

a musical perspective to these rhythmic extremes of cinema; and the extensive scholarly 

“bonus” materials laid out here by the Austrian Film Museum, all resulting from the 

Digital Formalism research project in Vienna. Odinnadcatyj – perhaps the least known 

of Vertov’s features and a textbook example of the difficulties of historical transmission – 

receives extensive treatment. The discovery of its “lost finale” – a stroke of luck in film 

analysis and archival research – is a historical moment. As Vertov himself would have said: 

“All citizens from 10 to 100 years old must see this work.”


Der Schatten eines Zweifels 

Odinnadcatyj und Im Schatten der Maschine 

Die „Affäre Blum“ 

Als Dziga Vertov im Mai 1929 zum ersten Mal ins Ausland reist und auf seiner Vortragstournee 

vor deutschen Filmklubs unter anderem Ausschnitte seines Films Odinnadcatyj 

zeigt, bezichtigt man ihn in der Presse des Plagiats. Er hätte Aufnahmen aus dem deutschen 

Film Im Schatten der Maschine von Albrecht Viktor Blum und Leo Lania ungekennzeichnet 

in seinen Film Odinnadcatyj übernommen. Vertov ist fassungslos, denn tatsächlich verhält 

es sich genau umgekehrt: Sein bisher in Deutschland noch nicht gezeigter Film war von 

Blum und Lania für ihre Kompilation ausgeplündert worden. 

Im Schatten der Maschine war als ein „Musterfilm“ für den kommunistischen Volksfilm 

verband (VFV) als reine Kompilation angelegt und ist als erste Eigenproduktion des 

Volks filmverbandes wohl extra für diesen Zweck, unter großem Zeitdruck produziert worden. 

Blum: „Er wird aus Ausschnitten von zum Teil noch nicht vorgeführten ukrainischen Filmen 

zusammengesetzt sein (…) Auch einige amerikanische Filme sind mitverwandt worden. 

Um ein möglichst eindringliches Material zu bekommen, wurden etwa 50–60 Filme 

durchgesehen.“ 

Interessant ist daran, dass Blum die im Kontext einer Begeisterung für die Technik 

gedrehten sowjetischen Bilder durch die neue Kontextualisierung und durch Umarbeitung 

der Zwischentitel in eine Technikkritik umdreht. Seine Intention beschreibt er wie folgt: 

„Die Maschine, vom Menschen erfunden zu dem Zweck, dass sie dem Menschen dient, 

wird mehr und mehr zum Beherrscher des Erfinders. Ja, im Endresultat wird der Mensch 

nur noch ein Handlanger, ein Sklave der Maschine selbst.“ 1 Die technikfeindliche 

Ausrichtung ist dem Einsatz des Films unter kapitalistischen Verhältnissen geschuldet, 

in denen das Industrieproletariat Technik allein als Rationalisierung und Taylorisierung 

erfährt; Blum zeigt u.a. Großaufnahmen von durch Maschinen verstümmelten Händen 

und Fingern. 2 Die Autoren hatten laut Blum ausdrücklich die Zielgruppe der Industrie - 

arbeiterInnen im Auge, insbesondere die Gewerkschaften. 

Blum hatte laut eigenen Angaben seine Kompilation im Wesentlichen aus dem fünften 

(Halb-)Akt von Aleksandr Dovženkos Zvenigora (SU 1928) und dem letzten Akt von Dziga 

Vertovs Odinnadcatyj zusammengestellt. Aus Vertovs Film habe er 86 m (= 3’50’’ bei 20 

Bilder/Sekunde) „nur mit ganz geringfügigen Änderungen als fertige Montage komplexe“ 

übernommen, da diese Partien, so Blum, „den auszudrückenden Gedanken schon be - 

inhalteten“. Unerwähnt bleiben hier seine Eingriffe in das Material, z. B. mit Hilfe der 

neuen Zwischentitel. 

Vertov sieht sich zu Richtigstellungen in der deutschen Presse genötigt, obwohl das 

sowjetische Filmkontor die Affäre aus politischen Gründen unter dem Teppich kehren 

1 Albrecht Viktor Blum: „Protokoll vom 5. 8. 1929 über die Angelegenheit Blum/Vertov“, in: Thomas Tode / 

Alexandra Gramatke (Hg.): Dziga Vertov – Tagebücher / Arbeitshefte, Konstanz: UVK 2000, S. 25. 

2 Vermutlich eine Anregung für seine weitere Kompilation Hände (D 1928/29). 

Odinnadcatyj, Čelovek s kinoapparatom 

möchte. Vertov betrachtet die Angelegenheit ganz im Sinne des bürgerlichen Gesetzbuchs 

als einen Fall von Diebstahl geistigen Eigentums. Blum erklärt, er sei von seinem Auftrag - 

geber Weltfilm daran gehindert worden, die Quellen anzugeben, da er aufgrund der 

Kontingentbestimmungen „in dem als deutsche Produktion eingereichten Kurzfilm 

keinen Meter ausländisches Material verwenden durfte“. 

Thomas Tode 

Auf den Spuren des Materials 

Wie bei vielen sowjetischen Filmen ist auch bei Odinnadcatyj die Überlieferungslage unklar. 

Die Originallänge von Odinnadcatyj betrug laut offiziellem „Repertuarnyj bulletin“ und 

„Repertuarnyj ukazatel’“ 1600 Meter (nach anderen Quellen: 1428 Meter). Die Länge der im 

Gosfilmofond und im Österreichischen Filmmuseum erhaltenen Kopie beträgt 1229,1 Meter. 

Für diesen großen Unterschied in der Länge gibt es keine definitiven Erklärungen, es 

konnten bislang weder in der russischen Presse der 1920er Jahre, noch im Vertov-Archiv 

in Moskau Aufzeichnungen darüber gefunden werden, ob eine andere Fassung des Films 

hergestellt wurde. Ein Vergleich der Zwischentitel in der vorhandenen Filmkopie mit einer 

Zwischentitelliste von 1928, die in der Vertov-Sammlung des ÖFM vorhanden ist, zeigt einige 

interessante Abweichungen. In der Filmkopie fehlen demzufolge insgesamt sieben Titel, die 

sich ursprünglich an Anfang und Ende eines Halbaktes befanden. Details dazu finden sich 

im ROM-Bereich der DVD. 

In jedem Fall erklärt sich die geringere Metrage der erhaltenen Kopie von Odinnadcatyj 

nicht aus Eingriffen der Zensur; denn schon in der zweiten Hälfte des Jahres 1931 wurde 

der Film aus dem Verleih genommen, deshalb bestand keinerlei Notwendigkeit, eine neu 

montierte Version herzustellen. Es scheint plausibel, dass VUFKU das Material des Films für 

verschiedene Zwecke „recycelt“ hat. Einen Teil des Original-Negativs konnte der russische 

Regisseur Abram Room verwenden, als er in den Jahren 1929-1930 seinen Montagefilm 

Pjatiletka herstellte. Die Hoffnung, hierdurch verlorene Sequenzen aus Vertovs Film rekonstruieren 

zu können, wird leider enttäuscht – Pjatiletka gilt als verloren. Es kann auch nicht 

ausgeschlossen werden, dass Vertov selbst Teile des Negativs in der Montage von Čelovek 

s kinoapparatom (Der Mann mit der Kamera) (den er kurz nach der Uraufführung von 

Odinnadcatyj fertigstellte), ˙Entuziazm (Enthusiasmus) und Tri pesni o Lenine (Drei Lieder 

über Lenin) wiederverwendete. In der berühmten „Schneideraum-Sequenz“ von Čelovek 

s kinoapparatom erscheinen zahlreiche Dubletten und „Alternativen“ zu aus Odinnadcatyj 

bekannten Motiven und Sujets; in Tri pesni o Lenine findet sich zum Beispiel eine lange, 

alternierend montierte Sequenz von Aufnahmen vom Bau des Dnjeprostroj-Kraftwerks, die 

große Ähnlichkeit zu den von Vertov in einem Autographen (V 72 in der Wiener Vertov- 

Sammlung) festgehaltenen Sujets für Odinnadcatyj aufweisen.


Im Projekt Digital Formalism wurden zum ersten Mal systematisch und ausführlich 

die widersprüchlichen Literaturangaben über die ursprüngliche Länge des Films überprüft. 

Dazu wurden zunächst alle Schnitte von Odinnadcatyj manuell annotiert (insgesamt 

654 Einstellungen) und diese anschließend mittels automatischer Shot-Erkennung mit 

Im Schatten der Maschine verglichen. Insgesamt konnten 30 Einstellungen in Im Schatten 

der Maschine als aus Odinnadcatyj stammend identifiziert werden, die bis auf eine alle 

aus dem letzten Akt stammen. Wir können also sicher sagen, dass Blum 39,5 Meter Vertov 

in seinen Film kompiliert hat, was – bei 20 Bildern pro Sekunde – etwa 103 Sekunden 

entspricht. 

Das Finale von Im Schatten der Maschine besteht darüber hinaus aus 39 zusätzlichen, 

rasant montierten Einstellungen. So gut wie alle diese Bilder verweisen auf Vertovs Film, 

wie wir ihn kennen – manchmal sind sie mit Einstellungen aus Odinnadcatyj ident, in 

manchen Fällen sind es Variationen auf uns bereits bekannte Einstellungen. Wir können 

also annehmen, dass zumindest ein Teil des verlorenen Finales von Odinnadcatyj in Blums 

Kompilation erhalten ist. 

Laut eigenen Angaben hat Blum aber 86 Meter aus Odinnadcatyj entwendet – eine 

Metrage, die sich selbst unter Einbeziehung dieses vermeintlichen Finales nicht verifizieren 

lässt. Hat Blum sich bei der Niederschrift dieser Meterangabe schlicht geirrt? Oder bezieht 

sich seine Längenangabe auf das gesamte Teilstück, das er zur Nachbearbeitung aus der 

Kopie entfernt hatte? Manche Fragen bleiben auch weiterhin offen. 

Adelheid Heftberger, Aleksandr Derjabin 

Der ROM-Bereich auf Disc 2 enthält ein ausführlicheres Dossier zur „Affäre Blum“ 

Shadow of a doubt 

Odinnadcatyj and Im Schatten der Maschine 

The Blum Affair 

When Dziga Vertov traveled abroad for the first time in May of 1929, screening excerpts of 

his film Odinnadcatyj (The Eleventh Year) during his lectures at German film clubs, the press 

accused him of plagiarism. He supposedly used scenes from the German film In the Shadow 

of the Machine by Albrecht Viktor Blum and Leo Lania in his film The Eleventh Year without 

crediting them. Vertov was perplexed because the opposite was true: his film had not yet 

been shown in Germany, and was ransacked by Blum and Lania for their compilation. 

In mid-October of 1928 Austrian communist activist Albrecht Viktor Blum received the 

commission to produce an “exemplary short” for the VFV (Volksfilmverband) entitled In 

the Shadow of the Machine by the head of VFV, author-playwright Leo Lania. The film 

was produced as a compilation film. Blum reported in Film-Kurier (5.11.1928): “It will be 

assembled from excerpts of partly unpublished Ukrainian films. […] Some American footage 

has also been used. To get material as impressive as possible, a number of films, 50–60, 

have been viewed.” 

What is interesting, from a methodological point of view, is the fact that Blum, through 

his editing, instills the images with a reverse meaning: enthusiasm for technical progress 

turns into its criticism. As he described it in his own words: “The machine invented by man 

to serve man progressively turns into man’s master. Indeed, in the end, man will be no 

more than a handyman, a slave of the machine itself.” This concept stems from Lania who 

had developed it earlier in his report “Machine and Poetry” (Arbeiter-Zeitung, 22.11.1927). 

Presseartikel aus der Vertov-Sammlung / 

Press clippings from the Vienna Vertov 

Collection


The film’s techno-critical intention is due to the German proletarian context for which 

the film was made: Under capitalist conditions, workers perceive technology as mere 

rationalization and Taylorization. 

Blum’s film consists mainly of the 5 th reel of Aleksandr Dovzhenko’s Zvenigora (SU 1928) 

and the last part of Dziga Vertov’s Odinnadcatyj. According to Blum, he had inte grated 

282 feet (= 3’50’’ at 20 frames per sec) from Vertov’s film almost unaltered into his own 

film, as “these passages already included the thoughts to be expressed.” But there is no 

mention, for example, of his intervention in the footage by inserting title cards. 

This prompted Vertov to defend himself vehemently in the press against these accusations, 

although the Soviet Trade Commission wanted to hush up the affair for political reasons. 

Vertov regarded the matter as a legal affair of copyright infringement and plagiarism. Blum 

stated that his patron, Weltfilm, stopped him from naming the sources for his film because 

of import quota regulations. To be declared a German film by the censorship committee, 

it had to be free of any foreign material. 

Thomas Tode 

Trailing the footage 

As with many of Dziga Vertov’s films, the original shape of The Eleventh Year remains unclear. 

According to “Repertuarnyj bulletin“ and “Repertuarnyj ukazatel,“ the original length of 

the film was 5,250 feet. Other sources say it was only 4,685 feet. The print preserved at 

Gosfilmofond of Russia and the Austrian Film Museum measures 4,032 feet. As of yet, there 

is no definite explanation for these differences. There are no records of another version of 

the film to be found in the Russian press or the Vertov archive in Moscow. A comparison 

of the intertitles in the existing copy with a list of intertitles from a 1928 autograph in the 

Vertov collection at the Austrian Film Museum shows some interesting divergences. Seven 

title cards are missing from the print, which were all meant to appear at the beginning 

and end of a film reel. This is documented in the Rom section on this DVD. 

In any case, the existing copy of The Eleventh Year has most likely not been a victim 

of censorship. Already in the second half of 1931, the film was pulled from distribution; 

therefore there was no need to create a new version. It seems more plausible that VUFKU 

reused the footage for different purposes. Film director Abram Room used parts of the 

original negative when he edited his compilation film Pjatiletka. Unfortunately, this 

work cannot support a reconstruction of lost sequences from Vertov’s film – Pjatiletka is 

considered a lost film. It is also possible that Vertov himself reused parts of the negative in 

the making of Man with a Movie Camera (which he finished shortly after the premiere of 

The Eleventh Year), Enthusiasm and Three Songs of Lenin. Vertov’s concept of an “author’s 

filmotheque” which he documented in diagrams and writings as a register of shots which 

can be reused in various contexts, would solidify this theory. In the canonical “editing 

room” sequence of Man with a Movie Camera, which visualizes this concept, one can 

spot numerous duplicates and alternative takes of motives and subjects known from 

The Eleventh Year. In Three Songs of Lenin there is a long sequence of shots depicting 

the construction of the Dnepr Hydroelectric Station – which is quite similar to subjects 

described by Vertov in an autograph on Odinnadcatyj (V 72 in the Vienna Vertov Collection). 

The project Digital Formalism verified the contradicting references to the original length 

of the film for the first time, systematically and extensively. First, all takes from The Eleventh 

Year were manually annotated, and then compared with Blum’s German compilation film 

via automatic shot identification. Blum’s statement about the use of footage from Vertov’s 

film could now be evaluated based on the actual footage. Altogether, 30 takes from In the 

Shadow of the Machine were identified as stemming from The Eleventh Year; all but one 

from the last reel. Further, each of the identical shots was juxtaposed frame by frame 

(sometimes Blum only used parts of a shot) with its respective take from Vertov’s film to 

Odinnadcatyj, Im Schatten der Maschine 

determine the exact number of frames. We can safely say that Blum compiled 129.6 feet of 

Vertov’s film in his own film, which equals – at 20 frames per second – about 103 seconds. 

The ending of In the Shadow of the Machine consists of an additional 39 rapidly edited 

shots. Almost all of these images refer to Vertov’s film as we know it – sometimes they are 

identical to The Eleventh Year, and sometimes they are variations on familiar shots. We may 

therefore assume that parts of the lost ending of The Eleventh Year have been preserved in 

Blum’s compilation. According to Blum, he used 282 feet from The Eleventh Year – a claim 

which cannot be verified, even when adding the alleged ending. Was Blum simply mistaken? 

Or does the length specification refer to the entire length of the reel from which he 

‘borrowed’ the original? So far, we have only identified a single take as stemming from 

The Eleventh Year, which as such does not exist in the film anymore. Some questions will 

remain unanswered. 

Adelheid Heftberger, Aleksandr Derjabin 

The ROM section on Disc 2 contains an extended version of this article as well as some 

original documents of the “Blum affair”.


Odinnadcatyj © Lev Manovich


Plakate zu / Posters for Šestaja čast’ mira und / and 

Odinnadcatyj, Österreichisches Filmmuseum


Die Musik 

Michael Nyman ist einer der prominentesten zeitgenössischen Komponisten Großbritanniens. 

In den späten 1960er Jahren prägte er als Musikkritiker den Begriff „Minimalismus“, der 

seither als Genrebezeichnung für seine eigenen Kompositionen verwendet wird. Sein Œuvre 

umfasst Opern und Streichquartette, Filmkompositionen und Orchesterwerke; 1976 gründete 

er die Campiello Band, aus der später die Michael Nyman Band hervorging. Neben seiner 

Tätigkeit als Komponist tritt er als Performer, Dirigent, Bandleader, Pianist, Autor, Musik - 

wissenschaftler und, seit kurzem, auch als Fotograf und Filmemacher in Erscheinung. 

Seit mehr als drei Jahrzehnten wird Michael Nyman für seine Filmkompositionen geschätzt, 

darunter die stilbildenden Soundtracks für die Filme von Peter Greenaway (wie etwa The 

Draughtsman’s Contract und The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover ), für Jane Campions 

The Piano, den Science-Fiction-Film Gattaca sowie für Filme von Michael Winterbottom 

und Neil Jordan. 

2002 komponierte Nyman einen neuen Soundtrack für Dziga Vertovs Stummfilm Der Mann 

mit der Kamera, den die Michael Nyman Band auch für eine DVD einspielte. Seit 2006 

arbeitet er intensiv mit dem Österreichischen Filmmuseum und der dort bewahrten Vertov- 

Sammlung. Das Resultat dieser Zusammenarbeit sind neue Kom positionen zu Vertovs 

Kinopravda 21, Ein Sechstel der Erde sowie Das Elfte Jahr. Die Musik zu letzterem wurde 

im August 2009 bei »pèlerinages« Kunstfest Weimar uraufgeführt. 

The Music 

As one of Britain’s most innovative and celebrated composers, Michael Nyman’s work encompasses 

operas and string quartets, film soundtracks and orchestral concertos. Far more than 

merely a composer, he’s also a performer, conductor, bandleader, pianist, author, musi - 

cologist and now a photographer and filmmaker. Nyman first made his mark on the musical 

world in the late 1960s, when he invented the term ‘minimalism.’ His reputation is built 

upon an enviable body of work written for a wide variety of ensembles including not only 

his own band, but also symphony orchestra, choir and string quartet. He has also written 

widely for the stage, and he has provided ballet music for a number of the world’s most 

distinguished choreographers. In 1976 he formed his own ensemble, the Campiello Band 

(now the Michael Nyman Band) and over three decades and more, the group has been 

the laboratory for much of his inventive and experimental compositional work. 

For more than 30 years, he had also enjoyed a highly successful career as a film 

composer. His most notable scores number a dozen Peter Greenaway films, including 

such classics as The Draughtsman’s Contract and The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover; 

Neil Jordan’s The End Of The Affair; several Michael Winterbottom features including 

Wonderland and A Cock And Bull Story; the Hollywood blockbuster Gattaca and his music 

for Jane Campion’s 1993 film The Piano. In 2002 he composed and recorded (with the 

Michael Nyman Band) a new score for Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera (released 

on DVD by the BFI) and since 2006 he has been working closely with the Austrian Film 

Museum’s Vertov collection composing and performing music for Vertov’s Kinopravda 21, 

A Sixth Part of the World and The Eleventh Year, the latter of which was premiered live at 

»pèlerinages« Kunstfest Weimar (Germany) in August 2009. 

www.michaelnyman.com 

www.mnrecords.com 

© Kunstfest Weimar/Maik Schuck


Odinnadcatyj 

Gabrielle Lester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violin 

Catherine Thompson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violin 

Catherine Musker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Viola 

Anthony Hinnigan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cello 

Martin Elliott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass guitar 

Simon Haram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano sax 

David Roach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alto sax 

Andrew Findon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritone sax, flute, piccolo 

Steve Sidwell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trumpet 

David Lee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . French horn 

Nigel Barr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass trombone 

David Arch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Piano 

Paul Spong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orchestral contractor 

Michael Nyman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musical Director 

Engineer: Austin Ince 

Assisted by: Mat Bartram 

Produced by: Michael Nyman and Austin Ince 

Recorded at: Angel Studios London on 15, 16, 17 October 2009 

Mixed, edited and mastered by: 

Austin Ince at Angel Studios London on 3 and 4 November 2009 

Šestaja čast mira 

Gabrielle Lester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violin 

Catherine Thompson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violin 

Catherine Musker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Viola 

James Boyd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . viola 

Anthony Hinnigan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cello 

Martin Elliott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass guitar 

Simon Haram. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano sax 

David Roach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alto sax 

Andrew Findon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritone sax, flute, piccolo 

Jamie Talbot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritone saxophone 

Rob Buckland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritone sax 

Anna Noakes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flute and piccolo 

Steve Sidwell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trumpet 

Nigel Gomm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trumpet 

David Lee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . French horn 

Nigel Barr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass trombone 

Andrew Vinter and Simon Chamberlain . . . Piano 

Paul Spong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orchestral contractor 

Michael Nyman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musical Director 

Engineer: Austin Ince 

Assisted by: Mat Bartram 

Produced by: Michael Nyman and Austin Ince 

Recorded at Angel Studios London on 17 October and 3 & 9 November 2009 

Mixed, edited and mastered by: Austin Ince at Angel Studios London on 14 November 2009 © Kunstfest Weimar/Maik Schuck


Technische Anmerkungen 

Michael Loebenstein 

Die vorliegende Doppel-Edition von Dziga Vertovs Filmen stellt editorisch wie technisch eine 

beträchtliche Anstrengung dar. DVD-Editionen sind unserer Ansicht nach ein „Apparat“ zum 

Filmereignis – mittels digitaler Technologien werden „Abschriften“ des ursprünglich für den 

Kinoraum gedachten und mittels analoger Filmtechnologie hergestellten Werkes einer breiten 

Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Zugleich vermittelt der digitale Gegenstand DVD auch 

Wissen über einen bestimmten Autor und seine Arbeit: Veröffentlichungen wie jene in 

der Edition Filmmuseum dienen auch dazu, wissenschaftliche Erkenntnisse aufzubereiten, 

die im Zusammenspiel zwischen Archiven, Museen, der Kunst und den Wissenschaften 

produziert werden. 

Die Filme Dziga Vertovs sind dabei eine spezielle Herausforderung. Zum einen antizipiert 

der Filmemacher und Theoretiker in vielen seiner Methoden digitale Verfahren. Zum anderen 

sind die von ihm erhaltenen Filme geprägt von der Idee eines „Kino-Auges“, das eben 

nicht nur filmt, sondern sich auch erst in der analogen Projektion, im Kinosaal, im 

Rhythmus der Flügelblende und in gleißendem 35mm-Schwarzweiß entfaltet. Nicht zuletzt 

zeugen die Filme auch von der zerstörerischen Kraft der Entropie, der das ursprüngliche 

Material unterworfen ist: Sie sind zum Teil stark beschädigt und vermutlich unvollständig 

überliefert. 

Im Rahmen des Forschungsprojekts Digital Formalism konnten Vertovs Langfilme erstmals 

vollständig digitalisiert und Kader für Kader analysiert werden. Die Resultate dieser interdisziplinären 

Recherche finden Sie sowohl im Video-Feature Vertov in Blum auf Disc 2 als 

auch in den interaktiven Demonstrationen und Recherche-Dossiers im ROM-Bereich der 

Disc. In beiden Features liegt der Film Odinnadcatyj (beziehungsweise die Ausschnitte 

daraus) kadergenau digitalisiert vor. Vertovs Filme wurden, wie zur Zeit des Stummfilms 

üblich, mit variabler Geschwindigkeit gedreht und mit einer niedrigeren Bildfrequenz als 

den auf Video und im TV üblichen 25 Bildern/Sekunde wiedergegeben. Um eine exakte 

Wiedergabe jedes Bilds ohne zusätzlich erzeugte, interpolierte Kader zu gewährleisten, wird 

Vertovs Material im wissenschaftlichen Apparat der DVD also subjektiv zu schnell abgespielt. 

Für eine DVD-Edition der Filme selbst ist dies jedoch kein gangbarer Weg. Technisch 

haben wir versucht, einen Mittelweg zwischen Werktreue und editorischer Praxis zu finden. 

Um die Analyse im Projekt Digital Formalism zu optimieren, aber auch die Qualität des DVD- 

Release zu garantieren, wurden Šestaja čast’ mira und Odinnadcatyj mit Unterstützung von 

ZDF / ARTE in HD-Auflösung (1920 1080 Pixel) mit 25 Bildern/Sekunde auf HDCam transferiert. 

Als Quelle dienten die Sicherungspositive der Filme, die dem Österreichischen Filmmuseum 

in den späten 1960er Jahren vom Gosfilmofond (Moskau) übergeben wurden, und die eine 

erstaunliche Bildqualität aufweisen. Anschließend wurde digital vor allem jene Bildkorrektur 

durchgeführt, die bei der ‚Live-Vorführung‘ in einer Cinematheque vom Vorführer übernommen 

wird: Der Bildstand, der aufgrund unterschiedlicher Schrumpfung und Beschädigungen 

des Streifens sowie durch analoge Kopierfehler uneinheitlich ist, wurde angepasst. Weiters 

wurden wenige Kader lange Reste „falschen“ Materials (Spring titel-Reste, einkopierte 

© Interactive Media Systems Group, TU Wien 

Überblendzeichen) und mitkopierte Klebestellen mittels Software von Adobe und Apple 

entfernt. Ein großes Problem stellte am Ende die Herstellung der „korrekten“ Laufgeschwin - 

digkeit dar: Ein groteskes Defizit der neuen digitalen Audio visionen – von DVD über BluRay 

bis zum Digitalen Kino – ist ihr Unvermögen, variable Bildfrequenzen zuzulassen. Um auf 

das Äquivalent von 18 oder 20 Bildern pro Sekunde zu kommen, müssen von der Software 

in jeder Sekunde 5–7 zusätzliche Bilder errechnet werden. Diese duplicate frames bzw. 

interpolated frames sind nicht nur Bilder, die der Autor nie gemacht hat; sie produzieren 

auch digitale „Artefakte“ (in diesem Fall sind damit „Fehler“ gemeint), die den Filmeindruck 

beeinträchtigen. 

Nun leben wir in keiner perfekten Welt; das Ziel war vor allem, dem Eindruck von Vertovs 

Filmen keinen Abbruch zu tun. Gewählt wurde letztlich, nach einer Vielzahl von Experi - 

menten in Wien (Alexandra Braschel) und München, wo Christian Ketels die Postproduktion 

von Šestaja čast’ mira besorgte, eine Mischform aus frame duplication (jeder dritte bis 

fünfte Kader wird dupliziert) und frame blending (alle fünf Kader wird aus zwei benach - 

barten Bildern ein neues, überblendetes Bild produziert). Einstellung für Einstellung wurde 

– je nach Bewegungsgrad der Szene – zwischen blending und duplication abgewogen. 

Bis die Unterhaltungsindustrie die Forderung der internationalen Filmarchive nach einem 

Bildfrequenz-agnostischen digitalen Standard anerkennt, bleibt dies die einzige Möglichkeit.


© Interactive Media Systems Group, TU Wien 

Technical notes 

Michael Loebenstein 

This DVD publication of two films by Dziga Vertov represents a major editorial and technical 

undertaking. In our opinion, the DVD medium is an “apparatus” that does not supplant 

but complements the actual film experience – a means of making available digital “transcriptions” 

of filmic works which were originally intended for the cinema and created 

via analog technology. In addition, the digital contents of a DVD can communicate infor - 

mation about a specific author and his or her films. Publications like those in the Edition 

Filmmuseum series disseminate the results of scholarly work, stemming from an interplay 

of archives, museums, art and science. 

In this context, the films of Dziga Vertov pose a special kind of challenge. On the one 

hand, the filmmaker and theorist anticipated digital processes in many of his chosen methods. 

On the other hand, Vertov’s surviving films were formed from the idea of a “Kino Eye” 

which not only records images but also reveals itself primarily in analog projection, in the 

cinema, in the rhythm of the shutter blade and the glistening 35mm black and white celluloid. 

Not least, the films testify to the destructive force of entropy to which the original 

material is subject: they have been handed down to us in partly damaged or incomplete 

form. 

As part of the research project Digital Formalism, Vertov’s feature films could, for the 

first time, be digitised and analysed frame-by-frame in their entirety. The results of this 

interdisciplinary research can be seen both in the supplementary video feature, Vertov 

in Blum, and the interactive demonstrations and research dossiers available in the ROM section 

on Disc 2. In both cases, excerpts from the film Odinnadcatyj are digitally represented 

frame-for-frame. As was customary during the silent period, Vertov shot his films at varying 

speeds, and the films were projected at a frame rate below that of the European video and 

television standard of 25 frames per second. For study purposes, however, it is necessary 

to ensure that each frame is reproduced exactly, without creating additional interpolated 

frames. This means that the film speed in the research sections will appear as “too fast”. 

For a DVD edition of the actual films, this is not an acceptable solution. We have 

therefore attempted to define a technical half way point between remaining true to the 

original and exercising editorial practice. In order to better facilitate the analyses for 

the “Digital Formalism” project, and at the same time guarantee the quality of the DVD 

release, Šestaja čast’ mira and Odinnadcatyj were transferred to HDCAM in HD-resolution 

(1920 1080 pixels) at 25 frames per second. The positive prints given to the Austrian Film 

Museum by Gosfilmofond of Russia in the late 1960s – exhibiting very good picture quality 

– served as sources for the transfers. The major digital “correction” is an equivalent to what 

the projectionist would do during a “live” archival screening: adjusting the unsteady frame 

line of the image (the result of varying degrees of shrinkage or damage to the material and 

of analogue copying errors). Furthermore, “defects” of only a few frames in length (such 

as remaining flash titles and reel change-over marks) were eliminated using Adobe and 

Apple software. 

Achieving the “correct” frame rate posed a particularly challenging problem. The most 

bizarre deficiency of new digital audiovisual media, from DVD or Blu-Ray to Digital Cinema, 

is their inability to accommodate variable frame rates. To achieve the equivalent of 18 or 

20 frames per second, 5 to 7 additional frames must be generated electronically. These 

“duplicate” or “interpolated” frames are images that were never created by the author – 

and they produce digital “artefacts” (meaning “errors”, in this case) which compromise 

the film effect. 

We do not live in a perfect world; the effort boils down to ensuring that we do not 

detract from the effect of Vertov’s films. Ultimately, after numerous experiments made by 

Alexandra Braschel in Vienna and by Christian Ketels, who carried out the post-production 

work on Šestaja čast’ mira in Munich, we chose a hybrid of “frame duplication” (where 

every third to fifth frame is reproduced) and “frame blending” (where the additional frames 

are created by combining two adjacent frames). By carefully analysing the degree of movement 

within the image in each shot, we ascertained which of the two methods would be 

preferable for that particular shot. Until the entertainment industry acknowledges the cry 

of the International Federation of Film Archives for a frame rate agnostic digital standard, 

this procedure remains the only possibility. 

Über den ROM-Bereich / About the ROM features 

Disc 2 enthält einen computernutzbaren ROM-Bereich mit zum Teil interaktiven Materialien 

zu Odinnadcatyj und dem Projekt Digital Formalism. Um diese Features zu nutzen, be - 

nötigen Sie einen Webbrowser sowie eine neuere Version des Adobe Flash Plugins und 

das Quick Time Plugin. Zum Starten öffnen Sie die Datei INDEX.HTM im Ordner ‚ROM‘ auf der 

DVD. Eine Internetverbindung ist nicht zwingend nötig, aber nützlich, um zusätzliche 

Inhalte auf verlinkten Webseiten zu betrachten. 

Disc 2 contains additional documents and interactive applications which can be accessed 

and explored on a computer. The ‘ROM’ folder on the disc’s root level contains an intro - 

duction to research done on Odinnadcatyj in the context of the project Digital Formalism. 

To access this feature please open INDEX.HTM in your computer’s web browser. The latest 

version of the Adobe Flash plugin and Quick Time player must be installed. An active 

internet connection is not mandatory but recommended to explore external links.



Ein Sechstel der Erde / A Sixth Part of the World 

Sowjetunion 1926 / Soviet Union 1926 

Regie / Directed by: Dziga Vertov 

Assistentin und Schnitt / Assistant and editor: Elizaveta Svilova 

Hauptkamera / Director of Photography: Michail Kaufman 

Kamera / Camera team: I. Beljakov, S. Benderskij, P. Zotov, N. Konstantinov, 

A. Lemberg, N. Strukov, J. Tolčan 

Produziert von / Produced by: Goskino (Moskau / Moscow) 

Vertrieb / Distributor: Sovkino 

Premiere / Première: 19. 10. 1926, Berlin 

Originalformat / Original format: 35mm, schwarzweiß / black & white 

Länge / Runtime: 73’ (18 Bilder/Sekunde / 18 frames per second) 

HD-Transfer vom 35mm-Sicherungspositiv 

HD Telecine from the 35mm preservation positive 

Odinnadcatyj 

Das Elfte Jahr / The Eleventh Year 

Sowjetunion 1928 / Soviet Union 1928 

Regie / Directed by: Dziga Vertov 

Assistentin und Schnitt / Assistant and editor: Elizaveta Svilova 

Kamera / Photography by: Michail Kaufman 

Labortechniker / Lab technician: I. Kotelnikov 

Produziert von / Produced by: VUFKU (Kiew / Kiev) 

Premiere / Première: 21. 3. 1928, Kiev 



HD-Transfer vom 35mm-Sicherungspositiv 

HD Telecine from the 35mm preservation positive 

Im Schatten der Maschine. Ein Montagefilm 

In the Shadow of the Machine. A Compilation Film 

Deutschland 1928 / Germany 1928 

Regie / Directed by: Albrecht Viktor Blum, Leo Lania 

Produziert von / Produced by: Filmkartell „Weltfilm“ (Berlin) 

Vertrieb / Distributor: Prometheus Film (Berlin) 

Premiere / Première: 9. 11. 1928, Tauentzien-Palast (Berlin) 



Transfer vom 35mm-Sicherungspositiv im Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin 

Telecine from the 35mm preservation positive courtesy of Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin 

Vertov in Blum. Eine Untersuchung 

Vertov in Blum. An Investigation 

Österreich 2009 / Austria 2009 

Konzept / Concept: Adelheid Heftberger, Michael Loebenstein, Georg Wasner 

Schnitt / Edited by: Michael Loebenstein, Georg Wasner 

Sprecher / Narrated by: Georg Wasner (Deutsch), Kellie Rife (English) 

Tonaufnahme / Audio Engineer: Christoph Amann (Amann Studios, Wien) 

Mitarbeit / Collaborators: Aleksandr Derjabin, Lev Manovich, Dalibor Mitrovic, 

Thomas Tode, Maia Zaharieva, Matthias Zeppelzauer 

Originalformat / Original format: DigiBeta PAL, Farbe und schwarzweiß / 

Colour and black & white 

Länge / Runtime: 14’ 

Dank an / Thanks to: Ulrich Hauschild, Constanze Lehmann, Thomas Scheider, Nike Wagner 

(»pèlerinages«, Weimar); Barbara Lebitsch (Wiener Konzerthaus); Nina Goslar (ZDF/ARTE, 

Mainz); Annette Gentz & Matthias Schneider (gentz & schneider musik kultur management, 

Berlin); Andrea B. Braidt, Anton Fuxjäger, Klemens Gruber, Stefan Hahn (TFM, Universität 

Wien); Christian Breiteneder (TU Wien); Karl Griep, Barbara Schütz (Bundesarchiv-Filmarchiv, 

Berlin); Hans-Michael Bock, Erika Wottrich (CineGraph, Hamburg); Mark-Paul Meyer 

(Nederlands Filmmuseum, Amsterdam); Oksana Sarkisova (Budapest); John MacKay 

(Yale University, New Haven); Yuri Tsivian (University of Chicago); Paolo Cherchi Usai 

(Haghefilm Foundation, Amsterdam); Dieter Pichler (Wien) 

Im Schatten der Maschine erscheint mit großzügiger Unterstützung des Bundesarchiv- 

Filmarchiv, Berlin / In the Shadow of the Machine is presented courtesy of Bundesarchiv- 

Filmarchiv, Berlin. 

Die Musik zu Odinnadcatyj ist ein Auftragswerk von »pèlerinages« Kunstfest Weimar 

in Kooperation mit ZDF und ARTE. Die Musik zu Šestaja čast’ mira ist ein Auftragswerk 

der Wiener Konzerthausgesellschaft. / The music for Odinnadcatyj was commissioned 

by »pèlerinages« Kunstfest Weimar in cooperation with ZDF and ARTE. The music for 

Šestaja čast’ mira was co-commissioned by Vienna Konzerthaus. 

The music of Michael Nyman is published exclusively by Chester Music Ltd/Michael Nyman Ltd


Dziga Vertov 

Šestaja čast’ mira | Odinnadcatyj 

Musik von / Music by Michael Nyman 

Šestaja čast’ mira 1926, 73’ 

Odinnadcatyj 1928, 53’ 

Im Schatten der Maschine. Ein Montagefilm 1928, 22’ 

Vertov in Blum. Eine Untersuchung 2009, 14’ 

ROM-Bereich für Computer-Nutzung (PC und Mac) mit zusätzlichen Materialien zu 

Odinnadcatyj /ROM section for PC and Mac with additional materials about Odinnadcatyj 

DVD Credits 

DVD-Supervision: Michael Loebenstein, mit / with Adelheid Heftberger, Georg Wasner 

DVD-Authoring: Ralph Schermbach 

Tonbearbeitung / Sound mastering: Gunther Bittmann, Ernst Schillert 

Videobearbeitung / Video postproduction: Alexandra Braschel (Golden Girls Filmproduktion, 

Wien), Eshna Pur (sernerwerk, Wien), Christian Ketels (cktv&film, München) 

Telecine: Karl Kopecek (Synchro Film & Video, Wien), 

Willi Willinger (Listo film:video:effects, Wien) 

Untertitelung / Subtitles: Titra Film, Wien 

Übersetzungen / Translations: Adelheid Heftberger (Extras, Untertitel / Subtitles) Oliver Hanley 

(Booklet, Untertitel / Subtitles), Natascha Unkart & Kellie Rife (Extra feature, Booklet) 

ROM-Programmierung / Rom content authoring: Christian Störzer (brainiacs, Wien) 

Design & Layout Booklet: Gabi Adébisi-Schuster 

Layout Inlay: Heiner Gassen 

Coverfoto / Cover photo: Odinnadcatyj 

Mitarbeit / Contributors: Andrea Glawogger, Richard Hartenberger, Alexander Horwath, Walter 

Moser, Florian Wrobel (Österreichisches Filmmuseum); Vera Kropf, Barbara Vockenhuber, 

Barbara Wurm (TFM, Wien); Dalibor Mitrovic, Maia Zaharieva, Matthias Zeppelzauer (TU Wien); 

Thomas Tode (Hamburg); Aleksandr Derjabin (Moskau / Moscow); Lev Manovich, Jeremy 

Douglass, Sunsern Cheamanunkul (University of California, San Diego); Raphael Barth 

(Golden Girls Filmproduktion, Wien); Dominik Hilleke (ZDF/ARTE, Mainz) 

Diese DVD wurde im Rahmen von Digital Formalism, einem vom Wiener Wissenschafts-, 

Forschungs- und Technologiefonds WWTF geförderten Projekt hergestellt. 

Projektpartner: Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien; 

Interactive Media Systems Group – Institute of Software Technology and Interactive Systems 

an der Technischen Universität Wien; Österreichisches Filmmuseum. / The production of 

this DVD was made possible through Digital Formalism, a research project funded by 

WWTF (Vienna). Project partners: TFM – Institute for Theater-, Film-, and Media Studies 

(Vienna University); Interactive Media Systems Group – Institute of Software Technology and 

Interactive Systems (Vienna University of Technology); The Austrian Film Museum 

www.digitalformalism.org 

Das Filmmuseum wird gefördert durch die Kulturabteilung der Stadt Wien 

und das Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur.

Booklet - Österreichisches Filmmuseum

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