Ferdinand Hodler - Fondation Beyeler

abklatschte. Die Silhouetten der alpinen Bergketten in seinen Landschaften vervielfältigte er z.T.
ebenfalls, so dass zahlreiche Werke in unterschiedlichen Fassungen existieren, reproduziert
auch Jahre nach ihrer Entstehung. Dies hatte auch den angenehmen Nebeneffekt, dass der
Maler auf diese Weise die gewaltige Nachfrage nach seinen Werken befriedigen konnte.
Hier geht der Gedanke des Parallelismus ins Serielle über, ein prägender Aspekt in Hodlers
Werk. Vor allem an seinen monumentalen Figurenbildern ist zu sehen, dass sie aus stets neu
variierten und miteinander kombinierten Einzelteilen entstanden. Seine Theorie des
Parallelismus, die ihm nicht nur Bewunderung durch Künstlerkollegen einbrachte – die sich über
seine nahezu pedantische Kompositionsmethode mokierten – fand ihren Ausdruck in Hodlers
Suche nach formaler Ordnung und Symmetrie und eben in der Wiederholung des sich
Gleichenden bzw. in der variierenden Wiederholung des sich Gleichenden zur Herstellung einer
Ordnung. Die fortschreitende Industrialisierung hatte nicht nur wirtschaftliche, sondern auch
ästhetische Folgen: Die Wiederholung der industriell gefertigten, sich gleichenden Form hat das
moderne Sehen strukturiert und formale Entwicklungen direkt oder indirekt generiert. Doch
Ferdinand Hodler verband seine Suche nach einer perfekten formalen Ordnung, nach
Parallelismus und Symmetrie mit einem weiteren Konzept: Die Idee der »Einheit« (Frz. »unité«)
verdeutlichte, dass es ihm um die Bildung von etwas Übergeordnetem ging, implizierte jedoch
auch die industrielle Stückzahl.
Zugleich begeisterte Hodler sich für Fotografie, er sammelte Fotografien und nutzte das Medium
auch zur Vorbereitung und Ausführung seiner Werke. Nicht zuletzt seiner Aufgeschlossenheit
diesem damals noch relativ jungen Medium gegenüber verdanken wir die eindrucksvollen
Fotografien seiner Bekannten und Sammlerin Gertrude Dübi-Müller, die uns mit Hodlers
Arbeitsweise wie auch seinem Wesen vertraut machen und uns seines letzten Lebenstages
Zeugen werden lassen. Die Ausstellung setzt mit einem Dokumentationsraum ein, in dem nicht
nur Hodlers Leben und sein Gesamtwerk gewürdigt, sondern auch zahlreiche Fotografien von
Gertrude Dübi-Müller gezeigt werden, die auf unheimliche Art Hodlers Abschied von Valentine
Godé-Darel widerspiegeln.
Hodler beherzigte »l’art pour la vie« und nicht »l’art pour l’art«. Verstörend auf den Betrachter
wirken die Portraits seiner Lebensgefährtin Valentine Godé-Darel, die vierzigjährig unheilbar
erkrankt und deren Leidensweg bis zu ihrem Tod 1915 von Hodler zeichnerisch und malerisch
begleitet wird. Hier zeigt Hodler, dass seine Theorie des Parallelismus tatsächlich der
eindringlichen Beobachtung des Lebens geschuldet ist, denn sein Blick ist klar und doch liebevoll,
zutiefst menschlich in der Wahrnehmung des physischen Verfalls von Valentine und ihrer
Linienherrlichkeit. Die Ausstellung widmet 14 Werken aus dieser Schaffensperiode einen ganzen
Raum. Die Bilder der sterbenskranken Valentine scheinen in ihren Konturen Landschaften des
Schmerzes zu suggerieren. Wiederum markieren die kleinen Ansichten des Mont Blancs und des
Genfer Sees, die Hodler nach dem Tode Valentines skizziert, den Übergang zu einem befreiten
Umgang mit Farbe.
Den Schwerpunkt der Ausstellung bilden Hodlers berühmte und beliebte Landschaftsgemälde,
welche die Herrlichkeit und Monumentalität der Schweizer Berge feiern. Hodler inszeniert Fern-
und Nahsicht auf die alpinen Landschaften mit einem Effekt, der die Gipfel heranzoomt und sie
zugleich entrückt wie Erscheinungen schweben lässt. Hodler, der bis dahin in seinen Gemälden
immer sehr stark die Kontur betont und vom Umriss aus gedacht hat, wird in diesen
Landschaftsbildern zu einem Maler von Farbflächen. Die abstrakte Farbfeldmalerei eines Mark
Rothko oder eines Barnett Newman kündigt sich an. Seine »Nahaufnahmen« von Bergbächen
und Gesteinsformationen enthüllen deren Materialität in einem gleissend hellen Licht. Die
puristisch gehaltenen Landschaftsansichten verzichten auf Details bis auf wenige Ausnahmen
wie etwa weidende Kühe in weiter Entfernung, Baumgrenzen oder Schwäne am Seeufer, so
stilisiert wie geheimnisvoll. Zwischen Betrachter und Gipfeln liegt eine grosse Distanz, markiert
durch Wasserflächen, Dunst oder Wolken, welche die Alpen zum meditativ abstrakten Bild
werden lassen. Der Bildausschnitt ist ihm von essentieller Bedeutung, er gibt die Ordnung, die
Symmetrie vor, erscheint als »Abbreviatur des Unendlichen«. Seine Experimente mit der
Wiederholung von Wolkenformationen lassen die Ovalen von Piet Mondrians Baum- und Pier-
Bildern vorausahnen.