12. august – 18. september 2010

Lucerne FestivaL im sommer 

12. august – 18. september 2010 

Eröffnungskonzert 

Donnerstag, 12. August | 18.30 Uhr | Konzertsaal 

9 Programm und Konzerteinführung 

26 Liebesgeschichten 

29 English Program Notes 

35 Libretto 

57 Interpreten | Artists 

1

- 

Intendant, Gesamtleitung 

Michael Haefl iger 

Kaufmännische Leitung 

Theresa Hoepker 

Künstlerisches Büro 

Christiane Weber, Leitung, Management LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA | 

Katharina Christen, Veranstaltungslogistik | Malte Lohmann, Redaktion | 

Mark Sattler, Dramaturgie, Moderne, «composer-in-residence» | 

Susanne Stähr, Dramaturgie, Redaktion | Monika Widler, Organisation, Verträge 

Education 

Katharina Rengger, Leitung, Management LUCERNE FESTIVAL ACADEMY, Children’s Corner | 

Dominik Deuber, Organisation, LUCERNE FESTIVAL ACADEMY 

Sponsoring & Development 

Christine Rhomberg, Leitung, Freundesvereinigungen | Martina Mugglin, Projektassistenz | 

Franziska Schälin, Organisation, Sponsoring Services 

Presse & Öffentlichkeitsarbeit 

Barbara Higgs, Leitung, Pressesprecherin | 

Christian Schwarz, Medienbetreuung, Interne Kommunikation 

Sales & Marketing 

Valérie Grüter, Leitung Sales | Birgit Achatz, Leitung Marketing | 

Inés Maloigne, Werbung, Inserate | Andrijana Breitschaft, Kartenverkauf, Grossbestellungen, 

Reiseveranstalter, Saalteam | Claudia Cavallari Hemmeter, Administration Freunde 

LUCERNE FESTIVAL, American Friends und Japanese Friends | Brigitte Schwerzmann-Keller, 

Kartenverkauf, Partner-Aktionen | Susanne Stalder, Kartenverkauf, Luzerner Hotels | 

Trudy Stocker, Kartenverkauf, Support | Marcella Tönz Mina, Kartenverkauf, Vorverkaufsstellen, 

Children’s Corner | Claudia Zeyer, Kartenverkauf, Backoffi ce Management, 

Veranstaltungsbetreuung 

Produktion 

Basil Rogger, Leitung, Publikationen | Denise Mattich, Desktop | Andrea Mettler, Grafi k 

Finanzen 

Hans-Peter Marbet, Leitung | Iris Zimmermann, Buchhaltung 

IT 

Stefan Hofstetter-Schüssler, Leitung | Gisela Sigrist Salzmann, Applikationsbetreuung 

Support & Administration 

Sandra Boog-Vogel, Administration | Judith Brügger, Assisstentin der Kaufmännischen 

Leitung | Patrizia Hort, Assistentin des Intendanten | Christina Zeyer, Empfang, 

Administration 

Organisation_KP_Sommer_2010_re.indd 1 20.07.10 11:41

Sehr verehrte Damen und Herren 

Was gleicht der Musik? Sie verdreht 

uns den Kopf, bringt uns um den Verstand, 

berauscht unsere Sinne, treibt 

uns zur Raserei. Aber sie schenkt uns 

auch inneren Frieden, Glückseligkeit 

und Harmonie, hebt uns hinaus über 

unser eigenes Leben, lässt uns glauben 

und hoffen, stiftet Sinn und Gemeinschaft. 

Was also wäre der Musik 

zu vergleichen? Allein die Liebe. 

Der Sommer 2010 steht bei LUCERNE 

FESTIVAL unter dem unwiderstehlichen 

Motto «Eros». Und welche Assoziationen 

auch immer sich in Ihrer 

Hubert Achermann 

Phantasie einstellen mögen – Sie liegen 

richtig. Tugend und Laster, teufl ische Versuchung und himmlische Verzückung 

begegnen Ihnen in der Musik, deren historischer Bogen vom späten 

Mittelalter bis in die Jetztzeit reicht und Ihnen alle Arten von Liebe und Leidenschaft 

vorstellen wird: Engel und Dämonen, Heilige und Frauenhelden, 

Minnesänger und Machos, die unsterbliche Geliebte und die verruchte 

Femme fatale. Wir feiern die berühmten Liebespaare der Literatur, aber auch 

die grossen Liebenden der Musik wie Robert und Clara Schumann, Richard 

Wagner und Mathilde Wesendonck oder Gustav und Alma Mahler. Ihnen haben 

wir in unseren Konzertprogrammen eine eigene Portraitreihe gewidmet: die 

«Liebesgeschichten». 

Wir heissen Sie sehr herzlich willkommen in Luzern und wünschen Ihnen 

hinreissende Erlebnisse mit dem höchsten der Gefühle – bei LUCERNE 

FESTIVAL im Sommer 2010. 

Hubert Achermann Michael Haefl iger 

Präsident Intendant 

Begruessung_dt_KP_Sommer_2010_li.indd 1 20.07.10 11:28 

Dear Ladies and Gentlemen: 

Can anything compare with music? It 

sets our heads spinning, does away 

with reason, intoxicates our senses, 

and drives us to distraction. Yet it also 

gives us inner peace, happiness, and 

harmony, lifts us outside our private 

lives, allows us to have faith and hope, 

and encourages a sense of meaning 

and community. What shares these 

qualities with music? Only love. 

The LUCERNE FESTIVAL in Summer 

2010 is built around the irresistible 

theme of “Eros.” And whatever associations 

this may conjure in your im- 

Michael Haefl iger 

agination—all of them are correct. 

Virtue and vice, diabolical temptation and heavenly ecstasy are the extremes 

you will encounter in the music we have planned. Our programming spans a 

wide historical range, from the late Middle Ages right up to the present, and 

explores all manner of love and passion: angels and demons, saints and libertines, 

minstrels and macho lovers, the Immortal Beloved and the infamous 

femme fatale. We celebrate the famous couples who appear in literature as 

well as the great lovers from the history of music itself, such as Robert and 

Clara Schumann, Richard Wagner and Mathilde Wesendonck, and Gustav 

and Alma Mahler. 

We wish our guests from all over the world a very warm welcome to Lucerne 

and are delighted to be able once again this year to offer dual-language programs—including 

notes on the music and artist biographies in English— 

to enhance your concert experience. We hope each of you has an enchanted 

summer fi lled with this most supreme of feelings—right here at the LUCERNE 

FESTIVAL in Summer 2010. 

Hubert Achermann Michael Haefl iger 

President Executive and Artistic Director 

Begruessung_engl_KP_Sommer_2010_re.indd 1 20.07.10 11:29

Programm und Konzerteinführung | 

english Program notes 

10 Programm 

13 Die Handlung 

16 «Tromba in B (auf dem Theater)» 

Dreimal Fidelio und ein mehrdeutiges Signal 

26 Liebesgeschichten 

Folge 1: Ludwig van Beethoven und der Wunsch nach der Ehe 

29 Beethoven’s Enlightening Love 

Love as Dramatic Catalyst 

9

10 

eröffnungskonzert 

Donnerstag, 12. august | 18.30 uhr 

Konzertsaal 

Mahler chamber Orchestra 

Lucerne FestivaL OrcHestra 

arnold schoenberg chor (erwin Ortner Einstudierung) 

claudio abbado Dirigent 

tatjana Gürbaca Regie 

stefan Heyne Bühnenbild 

reinhard traub Lichtdesign 

Peter Mattei Don Fernando 

Falk struckmann Don Pizarro 

Jonas Kaufmann Florestan 

nina stemme Leonore 

christof Fischesser Rocco 

rachel Harnisch Marzelline 

christoph strehl Jaquino 

Juan sebastian acosta Erster Gefangener 

Levente Pall Zweiter Gefangener 

NESTLÉ AG – Resident Sponsor und Tour Sponsor des LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA 

Begrüssung 

Hubert achermann Präsident LUCERNE FESTIVAL 

Grusswort 

Didier Burkhalter Bundesrat 

Eröffnungsrede: «EROS CENTER MUSIK» 

nike Wagner Autorin und Intendantin des Kunstfestes Weimar «pèlerinages» 

| Pause 

Ludwig van Beethoven (1770–1827) 

Fidelio op. 72 (1804/05; rev. 1806 und 1814) 

Oper in zwei Aufzügen 

Textbuch von Joseph Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg 

Friedrich Treitschke nach dem Libretto Léonore ou L’Amour conjugal 

von Jean-Nicolas Bouilly 

Gesprochene Dialoge neu eingerichtet von Tatjana Gürbaca 

Halbszenische Aufführung 

| Pause nach dem ersten Aufzug 

DRS 2 zeichnet das Konzert auf und sendet es am Sonntag, 15. August 2010, 21.00 Uhr. 

Decca schneidet die Aufführung für eine mögliche CD-Produktion mit. 

11

Die Handlung 

vorgeschichte 

Don Pizarro, Gouverneur eines spanischen Staatsgefängnisses, missbraucht 

seine Macht, um persönliche Widersacher verschleppen zu lassen und in den 

Kerkern gefangenzuhalten. Auch sein gefährlichster Feind, Florestan, liegt 

in Ketten, dem Tod näher als dem Leben. Dessen Frau aber, Leonore, hat 

sich, als Jüngling verkleidet, unter dem Namen Fidelio Zutritt in das Gefängnis 

und eine Anstellung bei Kerkermeister Rocco verschafft – in der kühnen 

Hoffnung, ihren Mann retten und befreien zu können. 

erster aufzug 

Jaquino, der Pförtner, umwirbt die Tochter des Kerkermeisters: Marzelline 

aber weist ihn verärgert zurück. Sie hat sich längst für einen anderen entschieden, 

für Fidelio, den neuen Gehilfen ihres Vaters. Auch Rocco selbst ist 

derart eingenommen von dem vortrefflichen jungen Mann, dass er ihm 

schon in allernächster Zukunft seine Tochter zur Frau geben will. Im Gegenzug 

erbittet Fidelio alias Leonore sein Vertrauen, ihn endlich in die geheimen 

Verliesse der Staatsgefangenen begleiten zu dürfen. Rocco erzählt von einem 

Inhaftierten, der im Kerker isoliert sei und auf Befehl des Gouverneurs mit 

schwindenden Brotrationen dem sicheren Tod überantwortet werde. Schon 

trifft Pizarro selbst im Gefängnis ein. Unter den Briefen, die ihm Rocco aushändigt, 

findet er ein Schreiben, das ihn vor der unmittelbar bevorstehenden 

Inspektion seiner Anstalt durch den Minister Don Fernando warnt. Pizarro 

befiehlt einem Hauptmann der Wache, die Ankunft des Ministers 

augenblicklich durch ein Trompetensignal zu melden. Dann weiht er den 

verstörten Rocco in seine Pläne ein: Gemeinsam würden sie in den Kerker zu 

«jenem Mann» hinabsteigen; Rocco solle ein Grab ausheben, er selbst werde 

den Gefangenen «aus dem Weg räumen». Leonore, die ahnt, was vor sich 

Francisco de Goya, Tagebuchalbum «Nicht alle wissen es» 

13

geht, spricht sich Mut zu in dieser scheinbar ausweglosen Lage. Während auf 

ihr Bitten die Insassen der leichteren Gefängnisse für eine kurze Gnadenfrist 

ins freie Sonnenlicht treten dürfen, erfährt Leonore, dass sie Rocco bei seiner 

schaurigen Aufgabe in den unterirdischen Gewölben zur Hand gehen 

soll. Pizarro kehrt wutentbrannt zurück, empört über das eigenmächtige 

Handeln seines Kerkermeisters, der den Häftlingen diese geringe Erleichterung 

zu gönnen wagte. 

Zweiter aufzug, erstes Bild 

Florestan, an der Mauer festgekettet, beklagt sein zerstörtes Leben, doch er 

tröstet sich mit der Gewissheit, seine Pflicht getan zu haben und schuldlos 

bestraft zu werden. In einer fiebrigen Vision erblickt er einen Engel in der 

Gestalt Leonores, der ihn aus seinem Grab in die Freiheit, ins himmlische 

Reich entführt. Rocco und Leonore steigen in das düstere Verliess herab und 

beginnen ihr Werk, räumen Trümmergestein von einer Zisterne. Im diffusen 

Licht erkennt Leonore bald ihren gesuchten Mann, der seine Wächter um 

Hilfe bittet: um eine Nachricht an seine Frau in Sevilla, um einen Tropfen 

Wasser wenigstens. Allzu bald jedoch stürzt Pizarro herbei; wie besessen 

vom Triumph der Rache gibt er sich seinem Opfer zu erkennen, aber ehe er 

mit dem Dolch zustossen kann, wirft sich Leonore schützend vor ihren Mann – 

«Töt erst sein Weib!» – und bedroht den Gouverneur mit vorgehaltener Pistole. 

Da ertönt die verabredete Trompetenfanfare und signalisiert das Eintreffen 

des Ministers. Die Stunde der Befreiung und des Gerichtes bricht an: 

Pizarros Attentat ist gescheitert. In namenloser Freude sinkt Florestan in die 

Arme seiner Retterin. 

Zweiter aufzug, zweites Bild 

Der Minister Don Fernando erscheint vor den Gefangenen, um für Gerechtigkeit 

zu sorgen und die Willkürherrschaft des Gouverneurs zu beenden. In 

Florestan, der gefesselt aus dem Kerker heraufgebracht wird, erkennt er fassungslos 

den totgeglaubten Freund, den «Edlen, der für Wahrheit stritt». Leonore 

allein gesteht er das Privileg zu, ihren Mann von der Last der Ketten zu 

befreien. Pizarro aber wird von der Wache abgeführt. Alle, die Gefangenen 

und das herbeigeeilte Volk, preisen die ungeheure Rettungstat: «Wer ein 

holdes Weib errungen, / Stimm’ in unsern Jubel ein! / Nie wird es zu hoch 

besungen, / Retterin des Gatten sein.» 

14 

Francisco de Goya, Portrait der Teresa Sureda

«tromba in B (auf dem theater)» 

Dreimal Fidelio und ein mehrdeutiges Signal 

Fidelio alias Leonore, eine als Mann verkleidete Frau, gibt auf dem Gipfel 

sich überkreuzender Emotionen, in der Weissglut von Rettungswillen und 

todverachtender Verzweiflung ihre Identität preis. Eine lange, gefährliche 

Suche findet ihr Ziel: In einem halb verhungerten Gefangenen erkennt sie 

ihren Ehemann Florestan wieder. Auf dessen Todfeind, den mordgierigen 

Gefängnisgouverneur Don Pizarro, richtet sie unverhofft die bisher sorgsam 

versteckte Pistole. Dieser Augenblick wurde ikonographisch verewigt im 

Portrait der singenden Tragödin Wilhelmine Schröder-Devrient – mit gestrecktem 

rechten Arm und der Waffe nimmt sie den gedachten Schuss gestisch 

vorweg, die linke Hand zurückgezogen, schlagbereit zur Faust geballt. 

Zwischen den Fronten zu denken: Der vorsichtig abwartende Kerkermeister 

Rocco, auf dessen Beihilfe der Mörder rechnet, auf dessen zaghaftes Mitleid 

aber auch die Opfer hoffen könnten, schiene die Lage nicht ohnehin hoffnungslos. 

Ein Herzschlag-Moment für die an dieser Situation beteiligten vier 

Akteure, doch keinen trifft der Schlag. Wenn sie abrupt in ihrem Quartett 

innehalten, wird die Unterbrechung nicht vom Geschehen im obskuren Kellerverlies 

ausgelöst, sie kommt von aussen, aus einer anderen, helleren Welt 

– der Glanz eines gänzlich unerwarteten, widersprüchlich fröhlichen Trompetensignals 

gibt das zu verstehen. Die «Tromba in B» meldet sich ursprünglich 

in H-Dur, dissonant im übermässigen Intervallabstand zur Grundtonart 

einsetzend. Erst später hat Beethoven die Trompetenstimme in die vom übrigen 

Ensemble vereinbarte Tonalität B-Dur eingemeindet. 

Wenige Stunden vorher wurde Pizarro durch eine Depesche gewarnt: Ein 

misstrauischer Minister des Königs samt Gefolge sei auf dem Weg von Sevilla 

zu dem Staatsgefängnis, das Pizarro unterstellt wurde und dessen Mauern 

in der Tat manches Verbrechen versteckt halten. Florestan hatte den Gouverneur 

vorher bereits mit einer Untersuchung überraschen und entlarven wol- 

len, aber er verschwand, ohne eine Spur zu hinterlassen. Seine Freunde halten 

ihn längst für tot. Nur Leonore, unbeirrbar, wollte sich mit dem 

Wahrscheinlichen nie abfinden. Der Gouverneur (ausser ihm noch der Ohrenzeuge 

Rocco) kann ausgerechnet jetzt, da er vorhat, den gefährlichsten 

Zeugen seiner Verbrechen zu beseitigen, die für ihn fatale Bedeutung des 

Trompetensignals sehr wohl ermessen; er selbst gab den Befehl zu dieser 

Warnung, falls der Wachposten vom Aussichtsturm her die Anzeichen eines 

unliebsamen Besuchs erkenne. Die gefürchtete Wendung der Dinge ist eingetreten, 

wie zur Bekräftigung wiederholt der Trompeter, inzwischen offenbar 

vom Turm herabgestiegen und dem Kerker Florestans näherkommend, 

das Signal, und alsbald ist auch der Pförtner Jaquino zur Stelle und bringt 

den neuen Sachverhalt auf den eindeutigen Begriff: «Der Herr Minister 

kommt an.» Ein Stichwort, das die Sänger des jäh unterbrochenen Quartetts 

in die Anfangsformation zurückschnellen, zugleich einem bündigen Abschluss 

zueilen lässt. Leonore und Florestan fallen sich, komme was da wolle, 

und sei es der Tod, beseligt in die Arme. Pizarro schnaubt ohnmächtig vor 

Wut und Rache. Dem Rocco, der nicht weiss, was an diesem Tag gerechter 

Vergeltung aus ihm werden soll, schwirrt der Kopf vor Angst. 

16 Wilhelmine schröder-Devrient als Fidelio 

17

Zwischen Opernhandlung und Liturgie 

Für den Philosophen Ernst Bloch galt die Trompetenfanfare, auf der Mitte 

zwischen Opernhandlung und Liturgie, als das Gegenstück zur «tuba mirum 

spargens sonum» der römischen Totenmesse, zu jener weithin schallenden 

Posaune, die den sterblichen Sünder am Tag der Apokalypse vor das Jüngste 

Gericht ruft. Ins Irdische und dramaturgisch Vordergründige gewendet, 

zeigt die Trompete tatsächlich nicht mehr an als das rettende Eintreffen 

eines hohen Staatsbeamten. Bloch, in erweiterter Auslegung, erkannte hinter 

dem zwischen Pizarro und seinen Wachsoldaten verabredeten Alarm- 

Code das «geheime Ostern», das auch einem «Dies irae» – dem vom Requiem-Text 

beschworenen Tag des Strafgerichts – noch innewohne. Der 

Beethoven des Fidelio – so Bloch – habe nicht bloss Strafe und Rettung, er 

habe nicht weniger als «eine Ankunft des Messias» anzukündigen. Den Gatten 

Florestan und Leonore, dem erkorenen Opfer eines Verbrechens und seiner 

Retterin, stellt sich dieser Dreh- und Angelpunkt einer utopischen Vision 

aus unterschiedlichen, ja gegenläufigen Perspektiven dar. 

Die Musikwelt ist sich zwar einig, dass Beethoven nur eine einzige Oper geschrieben 

hat; doch hat er dem Leonore/Fidelio-Stoff in einem Zeitraum von 

zehn Jahren drei Varianten gegeben. 

Deren Abweichungen sind, bei aller 

Verarbeitung und Modifikation des 

identischen Musikmaterials, beträchtlich 

genug, um die Auffassung 

zu stützen, es handle sich um potentiell 

drei Opern, die alle nur demselben 

Handlungsgrundriss folgen. 

Alle drei Versionen des Werks, 1805, 

1806 und 1814 uraufgeführt, stimmen 

auf dem kritischen Höhepunkt 

der Kerkerszene darin überein, dass 

Leonore sich dem Dolch Pizarros entgegenwirft 

und die Pistole zieht. Von 

ferne, vom Turm her, interveniert die 

Trompete. Erstarrung. Kündigt sich 

so an, was Verhängnis, was Rettung 

sein könnte? 

In den ersten beiden Fassungen der 

Partitur stürzt Pizarro nach oben ins 

Freie, der Kerkermeister Rocco, Leonores 

Flehen um Beistand überhörend, 

eilt ihm nach. Nur diese beiden 

wissen, was das Signal zu bedeuten 

hat. Leonore, am Ende ihrer Kräfte, 

fällt in Ohnmacht. Der vorsichtige 

Rocco nutzt schnell noch die Gelegenheit, 

ihre Pistole an sich zu bringen. 

Für die Zurückbleibenden unten im 

Kellergewölbe scheint alles verloren: 

Sollte ausgerechnet im Augenblick 

des Wiederfindens das todesmutige 

Verkleidungs- und Hasardspiel der 

Heldin gescheitert, der letzte Hoffnungsstern 

erloschen sein? Überleben 

wird allein die für ewig beschwo- 

Ludwig van Beethoven 

Fidelio op. 72 

entstehung: Die Oper liegt in drei 

verschiedenen Fassungen vor. Die 

erste entstand 1804/05 im Auftrag 

des Theaters an der Wien; Anfang 

1806 überarbeitete Beethoven das 

Werk grundlegend, und von März 

bis Mai 1814 folgte eine dritte, 

abermals wesentlich umgestaltete 

Version. 

uraufführung: Die Erstfassung 

kam am 21. November 1805 unter 

Beethovens Leitung am Theater 

an der Wien heraus; dort feierte 

auch die Zweitfassung am 

29. März 1806 Premiere. Die dritte 

Version wurde am 23. Mai 1814 

am Kärnt nertortheater in Wien 

uraufgeführt; der bereits stark 

hör geschädigte Beethoven 

dirigierte erneut, «aber Kapellmeis 

ter Umlauf lenkte hinter 

seinem Rücken alles zum besten», 

wie Librettist Treitschke berichtete. 

Bisher eine aufführung bei 

Lucerne FestivaL: am 26. August 

2004 mit der Staatskapelle Berlin 

unter Leitung von Daniel Barenboim. 

spieldauer: Erster Aufzug ca. 72 

Minuten, Zweiter Aufzug ca. 60 

Minuten. 

18 Francisco de Goya, Liebendes Paar 

19

ene «treue Gattenliebe»: Dieser Gewissheit überlassen sich Leonore und 

Florestan in euphorischer Agonie, in der irrigen Erwartung des bevorstehenden 

Endes und ihres vermeintlichen Todes – eine Szene von ungewöhnlich 

monumentalen Ausmassen hatte Beethoven an dieser Stelle zunächst gestaltet. 

Der unterirdische Kerker bleibt bis in die letzten Takte der erlösenden 

Schlussapotheose Schauplatz der Handlung. Hier kommt es zum Rachesturm 

der befreiten Gefangenen, hier findet der Auftritt des Ministers statt, 

wird die vom König erlassene Generalamnestie vollzogen und der Bösewicht 

abgeführt: Jetzt ist er es, der sich der Gerichtsbarkeit eines Königs unterwerfen 

muss. Der leidende Held wird erlöst, die unerschrockene Heroine erfährt 

Dank und Huldigung, und der wendige Diplomat Rocco hat für seine zweischneidigen 

Verhaltensweisen plausible Erklärungen parat – er kommt ungeschoren 

davon. Ein Finale ganz anderer Art besiegelt in der Fassung von 

1814 den glücklichen Ausgang. Nun werden die Ehegatten die Botschaft der 

Trompete gleich richtig verstehen. Die Stunde der Befreiung hat geschlagen, 

der Weg führt nach oben, ans Licht des Tages, in die Öffentlichkeit eines gerecht 

und harmonisch organisierten Weltgartens. 

Die heroische Befreiungstat 

Mit den verschiedenen Fassungen änderte sich aber auch der Titel von Beethovens 

«drei Opern». 1805 war das Stammpublikum des Komponisten, der Wiener 

Adel, vor der Invasion napoleonischer Truppen auf das Land geflohen. Die 

erste Fassung des Werkes, die im Theater an der Wien vor einem interesse- 

und verständnislosen Publikum französischer Offiziere ein Premierendebakel 

hinnehmen musste, sollte nach Beethovens Absichten Leonore heissen. Ihm 

ging es um die Identität einer Frauengestalt und ihre beispielgebende Heldentat, 

nicht um den (wenn auch zur Strategie gehörigen) Verkleidungstrick, der 

an den Namen Fidelio geknüpft ist. Private Sehnsuchtsbilder mag Beethoven 

dabei ins Spiel gebracht haben, etwa das beschwörende Credo eines immer 

hoffnungsvollen, im bürgerlichen Leben immer wieder enttäuschten Heiratsanwärters, 

der da glaubte, das eheliche Glück eines Einzelnen sei der gerechte 

Lohn für den heroischen Einzelgänger. Den Titel Leonore hatten aber schon die 

kurz vorher entstandenen Opern von Pierre Gaveaux und Ferdinando Paër getragen, 

und beide waren mit einem Untertitel ausgestattet – «L’Amour conjugale» 

oder «L’amore coniugale» –, was auf das Hohelied der Gattenliebe vorausweist. 

Die Musikdramen von Gaveaux und Paër folgten, im Nachhall der 

20 Jan van eyck, Das Verlöbnis der Arnolfini (Detail) Francisco de Goya, aus: Desastres, nr. 72: Die Folgen | Ludwig van Beethoven 

21

Französischen Revolution von 1789 und zumal der folgenden eskalierenden 

Schreckensherrschaft unter Robespierre, einer gerade grassierenden Mode von 

Befreiungsopern. Cherubini mit Les deux Journées («Der Wasserträger») und Johann 

Simon Mayr (der sich gleich mit dem Titel L’amore coniugale beschied, ohne 

freilich die Gefahr der Verwechslung zu umgehen) haben dieselben aktuellen 

Sujets aufgegriffen. Die gleiche Handlungsstrategie und Dramaturgie, dasselbe 

Modell der heroischen Befreiungstat, vollbracht durch eine Frau für einen Geliebten, 

sollte übrigens noch Bedrˇich Smetana 1868 in seiner Oper Dalibor anwenden, 

diesmal böhmisch-patrotisch und provokant anti-habsburgisch umgemünzt 

und zu einem waffenklirrend blutigen Finale geführt, das der alten 

obligaten Regel des «lieto fine», des glücklichen Endes, vehement widerspricht. 

Die in Brüderlichkeit geeinte Menschheit 

Das erste, noch auf drei Akte verteilte Textbuch hatte Joseph Sonnleithner für 

Beethoven verfasst; das für Gaveaux bestimmte französische Libretto von 

Jean-Nicolas Bouilly stand dabei Pate. In Übereinstimmung mit Beethovens 

Intentionen lautete der Titel Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe. Das 

Plakat aber, das 1805 in Wien die Premiere ankündigte, wollte Überschneidungen 

mit gleichlautenden Werken der Zeit vermeiden und gab der Novität 

gegen den erklärten Willen des Komponisten den Namen Fidelio, oder: Die 

eheliche Liebe. Für den zweiten Versuch von 1806 nahm Stephan von Breuning 

drastische Kürzungen vor. Er komprimierte die Oper auf zwei Aufzüge, aber 

auch dieses Mal war dem Projekt wenig Glück beschieden, scheiterte die Initiative 

nach der zweiten Aufführung doch an einem Streit zwischen dem 

Komponisten und dem Theaterdirektor. 

Der Anstoss zu einer abermaligen (und dritten) Umgestaltung war schliesslich 

eher dem Zufall zu verdanken. Zumindest bei den drei Wiener Sängern 

Ignaz Saal, Karl Friedrich Weinmüller und Johann Michael Vogl muss Leonore 

über Jahre nachgewirkt haben. Ihnen stand eine Benefizvorstellung zu, und 

sie wünschten sich die Wiederaufnahme der nur scheinbar vergessenen 

Oper. Beethoven nahm diese Ermunterung gleich zum Anlass, eine noch immer 

offene Rechnung vielleicht endgültig zu begleichen – und verlieh dem 

Werk jene Gestalt, in der es heute zumeist auf den Bühnen der Welt gespielt 

wird. Friedrich Treitschke, Theaterdichter an der Wiener Hofoper, widmete 

sich der neuerlichen Arbeit am Libretto – und nahm dabei einen zusätzlichen 

Bühnenumbau in Kauf. Dem Finale wies er sein eigenes Bild zu: Nach der 

erdrückenden Kerkerszene öffnet sich unter freiem Himmel ein Platz, der 

weit genug ist, die ganze in Brüderlichkeit geeinte Menschheit symbolisch 

zu fassen. Freilich forderte er damit den Einwand heraus, das Schlussbild 

setze sich über die Regeln einer Theaterhandlung hinweg, es ziele auf ein 

Ende von sinfonischem, oratorienhaftem, ja sakralem Anspruch, verbrämt 

allein durch das bühnenhafte Dekor. Hatte Beethoven am Ende schon damals 

die weltumspannende Vision im Sinn, die er gut zehn Jahre später in 

seiner Neunten Sinfonie umsetzen sollte? 

«reste von einem gestrandeten schiff» 

Als Beethoven und sein neuer Textdichter Treitschke der Vollendung der dritten 

Variation des Fidelio näherkamen, bezeichnete der Komponist diese Partitur 

– aus nachvollziehbaren Gründen – immer noch als sein «Schmerzenskind». 

Er nannte «die ganze Sache mit der Oper die mühsamste von der 

Welt», sprach von seiner «jetzigen Unzufriedenheit», der er «einige Zufriedenheit 

hätte anflicken müssen». Aus einem anderen Brief an seinen letzten 

Librettisten spricht immerhin Galgenhumor: «Kurzum, ich versichere Sie, 

lieber Tr., diese Oper erwirbt mir die Märtirkrone; hätten Sie nicht sich so 

lieb Mühe damit gegeben und so 

vorteilhaft alles bearbeitet […], ich 

würde mich kaum überwinden können 

– Sie haben dadurch noch einige 

gute Reste von einem gestrandeten 

Schiffe gerettet.» Zumindest mit dem 

Titel Fidelio, bei dem es jetzt blieb, 

hat Beethoven sich aber wohl abgefunden. 

22 Friedrich treitschke | stephan von Breuning | Joseph sonnleithner 

canaletto, Wien 

23

Die Rezeptionsgeschichte teilte Beethovens Skrupel nicht. Das «gestrandete 

Schiff» ist längst in den sicheren Hafen des Opernrepertoires eingekehrt: Fidelio 

gilt für jeden Intendanten als «feste Bank», als Garant für einen hohen 

Publikumszuspruch. Und kaum einer, der diese Oper hört, wird daran zweifeln, 

dass es sich hierbei nicht um Beethovens letztes und alleingültiges 

Wort in Sachen Oper handeln könnte. Doch vielleicht besteht die Grösse 

dieses Komponisten gerade darin, dass er selbst es wagte, diese Frage offenzuhalten. 

Mag sein: Der Glanz des Endgültigen (falls es so etwas gibt) sammelt 

sich über drei sehr unterschiedlichen Varianten, die sowohl Leonore als 

auch Fidelio heissen dürfen. 

Karl Dietrich Gräwe 

Der autor: Karl Dietrich Gräwe, geb. 1937 in Bielefeld. studium 

der Germanistik, Musikgeschichte und theaterwissenschaft. 

Dissertation über Ariadne auf Naxos von Hofmannsthal 

und strauss. Dramaturg an der Hamburgischen staatsoper, 

chefdramaturg an der Deutschen Oper Berlin. rundfunk- und 

Fernsehtätigkeit seit 1970. Zahlreiche Beiträge für Zeitungen 

und Zeitschriften, Programmhefte, schallplatten und cDs. 

Übersetzungen von Opern- und Liedtexten. 

24 Francisco de Goya, Licht aus der Dunkelheit 

25

26 

Liebesgeschichten 

Folge 1: Ludwig van Beethoven und 

der Wunsch nach der Ehe 

Es mag als Ironie der Geschichte erscheinen, dass Ludwig van Beethoven, 

der mit seiner Oper Fidelio das Hohelied der Gattenliebe sang, selbst nie verheiratet 

war. Dabei war er dem weiblichen Geschlecht durchaus zugetan: «In 

Wien war Beethoven, wenigstens solange ich da lebte, immer in Liebesverhältnissen», 

berichtete sein Jugendfreund Franz Gerhard Wegeler. Und sein 

früher Biograph und Schüler Ferdinand Ries erklärte, dass Beethoven «Frauenzimmer 

sehr gerne sah, besonders schöne jugendliche Gesichter, und gewöhnlich, 

wenn wir an einem etwas reizenden Mädchen vorbeigingen, drehte 

er sich um, sah es mit seinem Glase nochmals scharf an und lachte oder 

grinzte, wenn er sich von mir bemerkt fand. Er war sehr häufig verliebt, aber 

meistens von kurzer Dauer.» Mehrmals hat sich Beethoven mit dem Wunsch 

nach einer Eheschliessung getragen. Die Sängerin Magdalena Willmann, die 

wie Beethoven aus Bonn stammte und nach Wien gezogen war, kam als Erste 

in die Verlegenheit eines Heiratsantrags: Sie wies den Komponisten zurück, 

«weil er so hässlich war und halb verrückt». Die Gräfin Giulietta Guicciardi 

hatte mehr für Beethoven übrig, doch sie knüpfte zugleich zarte Bande zu 

dessen Komponistenkollegen Wenzel Robert Gallenberg, den sie im November 

1803 heiratete. Beethoven wandte sich stattdessen Giuliettas gerade ver- 

Giuletta Guicciardi | Ludwig van Beethoven 

witweter Cousine Josephine von 

Brunsvik zu: «Beethoven vien très 

souvent, il dône des leçons à Pepi: – 

c’est un peu dangereux, je t’avoue», 

heisst es in einem Brief von Josephines 

Schwester Charlotte. Über drei 

Jahre zog sich die Beziehung hin, die 

von der Familie Brunsvik mit Sorge 

beargwöhnt wurde: «Sie soll auf der 

Hut sein! […] Ihr Herz muss die Kraft 

haben, nein zu sagen.» Und so geschah 

es schliesslich. Auch Therese 

Malfatti, Tochter eines wohlhabenden 

Wiener Kaufmanns, blieb für 

Beethoven unerreichbar: Er hielt im 

Frühjahr 1810 um die Hand der Neunzehnjährigen 

an – und stiess auf Ablehnung. 

«Diese Nachricht stürzte 

mich aus den Regionen des Glücks 

wieder tief herab», schrieb Beethoven 

niedergeschlagen an seinen Freund 

Ignaz von Gleichenstein, der ihn im 

Hause Malfatti eingeführt hatte. 

Bliebe die ominöse «unsterbliche 

Geliebte», deren Identität die Musikwissenschaft 

lange Zeit vor ein Rätsel 

stellte (vgl. «Liebesgeschichten», Folge 

18). Wer auch immer sie gewesen 

sein mag – Indizien sprechen für Antonie 

Brentano, die Schwägerin des 

Dichters Clemens Brentano, eine 

verheiratete Frau und Mutter von 

sechs Kindern –: Fest steht, dass 

auch sie Beethoven das ersehnte 

Eheglück nicht bescheren konnte. 

Josephine von Brunsvik | 

therese Malfatti (sitzend am Klavier)

Beethoven’s enlightening Love 

For all its melodramatic trappings, Fidelio’s story of the power of courageous 

love to topple a regime based on cruelty and injustice is an archetype that 

has only gained in urgency since Beethoven introduced the opera he called 

his “child of sorrow.” The walled grimness of its prison setting has remained 

distressingly relevant, in ways that continue to shock us: both as metaphor 

and literal setting for the condition in which humanity finds itself. Audiences 

have long drawn on Fidelio’s moral and emotional capital for sustenance in 

troubled times. 

Indeed, Fidelio’s various premieres were themselves bookmarked by conditions 

of acute political crisis. The first version (titled after the heroine, Leonore) 

opened in 1805 while Vienna was under siege by Napoleon’s forces. 

After some cuts and a tightening of the dramatic structure, Fidelio (as it was 

renamed) came to the stage in its definitive form in 1814—just months away 

from the start of the Congress of Vienna, which would inaugurate a new era 

of reactionary suppression of civil rights. 

Beethoven was, of course, not immune to the economic pressures of life as a 

freelance artist, and one of the reasons behind his choice of source material 

likely had to do with the commercial popularity of a genre known as the “rescue 

opera” that had developed in France in the 1790s in response to the turmoil 

unleashed by the French Revolution. Both the moralizing plot line of a 

victim being liberated from oppression and certain musical “special effects” 

(for example, in the prelude to Florestan’s monolog in Act Two) are rooted in 

this genre, which had spread eastward and, as the Revolution died out, 

found an audience in Beethoven’s Vienna. (It wasn’t, however, until the 1814 

version that Fidelio actually achieved lasting success on the stage.) 

The source from which Fidelio was eventually drawn and reworked by 

Beethoven’s librettists was Jean-Nicolas Bouilly, who wrote his earlier French 

Francisco de Goya, Woman Holding Up Her Dying Lover 29

libretto within the context of this “rescue” genre. Bouilly was alleged to have 

based his libretto on a true story of oppression he had witnessed during the 

Reign of Terror, but he changed the setting to the less-incendiary one of Seville. 

Yet the original idealism of the French Revolution—before its corruption 

into the Terror—resonates through Beethoven’s score with triumphant 

force. The trademarks of the “rescue opera” pervade not just Fidelio’s plot 

line but its musical texture. 

Yet Beethoven’s painstaking quest for the right subject for an opera entailed 

far more than a consideration of commercial aspects. For all its stilted qualities, 

Bouilly’s original libretto was able to fire up the composer’s imagination 

with a sense of musical possibilities. Fidelio enabled him to explore how 

such abstract, utopian ideals of the Enlightenment as freedom, brotherhood, 

and justice could become catalyzed by a specific, dramatic instance of 

self-sacrificing spousal love. The intensity with which such love is represented 

underscores the lonely reality that it was all too absent from Beethoven’s 

own life. 

This interplay of abstract concepts and concrete, dramatic reality—the heart 

of the opera’s robust appeal—is what moves us to the depths. Fidelio stands 

apart as a special case in Beethoven’s career, yet it also represents a compendium 

of his most intimately cherished passions. Here, Beethoven’s belief 

in music with a moral purpose influences the musical narrative itself. On one 

level, Fidelio is part of a continuum drawing on the composer’s mastery of 

instrumental music, as the symphonically complex scoring through which he 

delineates the drama makes abundantly clear. 

We might even hear Fidelio as the overtly operatic counterpart to the dramatic 

narrative implicit in Beethoven’s heroic style. The characters and situations 

on stage echo a musical rhetoric we know from its abstract manifestations 

as Beethoven them developed in sonata form—above all in his 

middle-period symphonic works. In their final, triumphantly loving reunion, 

Florestan and Leonore express a “nameless” joy characterized by a uniquely 

Beethovenian ecstasy of rough-hewn lyricism and rhythmic excitement. 

Following the voice Within 

After the rousing heroics of the overture (the most compact of the four, which 

trace a parallel history of the opera’s convoluted genesis), the operetta-like 

character of the opening scene seems to confuse the sense of genre; here, 

the atmosphere suggests Singspiel, as in Mozart’s Magic Flute. Isn’t this round 

robin of misaligned affections and mistaken identity out of place in the context 

of Fidelio’s elevated moral tone—a bizarre melding of the comic and serious? 

Suddenly, with the opera’s first quartet (“Mir ist so wunderbar”), an 

unexpectedly elevated tone enters in. (Mahler, one of the great Fidelio interpreters, 

would draw on precisely this radiance for the “Adagio” of his Fourth 

Symphony.) What is behind all these head-spinning shifts in emotional direction? 

Typically, Beethoven seems to be up to several things at once here. The jailor 

Rocco’s bourgeois pursuit of security, on behalf of his daughter Marzelline, is 

the domestic counterpart to the utopian liberation and reunion of spouses 

that occurs in the opera’s climax. But it also grounds Fidelio’s central issues in 

a way that proves disturbing. These are decent people pursuing their fair 

share of happiness, but in the shadow of an abusive prison system. Evil, we 

are reminded, is not so easily singled out as an extreme case that can be eliminated; 

it infiltrates into ordinary life in insidious ways. Rocco may be satirized, 

yet he has principles and limits. At the same time, he lacks the strength 

to resist compromising with the power structure in which he operates. 

30 Lorenzo Lotto, Portrait of Messer Marsilio and His Wife 

31

So in the quartet, these characters from the comic Singspiel, with their subplot 

of mistaken gender identity, add another level of polyphony to the epic 

struggle of good and evil that is taking place alongside their quite ordinary 

concerns. The quartet introduces a change in the atmosphere just as we first 

fathom the stakes will become immeasurably higher. 

Much of Fidelio can be experienced as Leonore’s progress from a self-absorbed 

quest to regain her own privately known love to a consciousness of all 

humanity and its interconnectedness. The vehicle for this process of enlightenment 

is compassion. Leonore’s progress in compassion will continue in 

the climax of Act One, during the moving scene of the Prisoners’ Chorus. It 

reaches its epiphany in the apparently hopeless scene in Act Two, when, 

faced with an example of extreme cruelty, Leonore resolves to save the unfortunate 

prisoner whose identity she doesn’t yet know. 

“Unwavering, I will follow the voice within,” sings Leonore in her first-act 

aria, an ode to the principle of hope and its “last star.” It’s easy to hear echoes 

of the Enlightenment idealism expressed by Kant in a line Beethoven famously 

inscribed in his notebook (“The moral law in us, and the starry sky 

above us—Kant!!!”), as well as of Schiller’s vision “beyond the starry firmament,” 

which he set to music in the Ninth Symphony’s finale. 

High noon of Love and Joy 

Leonore is indeed the opera’s “guiding angel” of hope: the force of love who 

brings its most abstract ideals to life through concrete action. In a paradoxical 

way, Florestan, the actual victim of his own political idealism symbolizes 

the more private significance Fidelio held for Beethoven. His great scena at the 

beginning of Act Two mirrors the extended form of Leonore’s heroic aria 

from the previous act. Beethoven seems to suggest that sympathy shapes 

their musical expression, separated though they are. Yet Florestan suffers 

deeply, cut off from society through a terrible silence. For many listeners, the 

painful strains of the first part of his aria have, not surprisingly, suggested a 

self-portrait of Beethoven as deafness slowly enveloped him. Around the 

same time, not coincidentally, he was composing the relatively unknown 

oratorio Christ on the Mount of Olives, which also focuses on a suffering individual 

and the agony of isolation. 

At the end of his aria, Florestan introduces an ecstatic tone of religious consolation, 

going beyond the emphatically political context of the opera’s set- 

ting and verging on mania. As a counterpart, Pizarro’s stereotypical villainy 

is given fascinating profile by the odd, jarring, violent accents of his music, 

in which the tyrant is revealed as being just one step away from a descent 

into madness. After some of the darkest, most sepulchral passages in 

Beethoven, not only is liberation from unjust imprisonment achieved. There 

is also a sense of resurrection from the tomb: Florestan is revived by his 

wife’s sacramental offerings of bread and wine. 

Pizarro’s planned but fatally delayed perfect moment of revenge (the phrase 

he uses in his aria) is thwarted by another “moment”—this one of enlightenment. 

Leonore, against all odds, emerges in a triumph with implications beyond 

her own original plan, in what is perhaps the score’s most sublime passage: 

“O Gott! Welch ein Augenblick!” (“O God! What a moment!”) Here the 

private story of reunion expands into the communal rejoicing of the liberated 

prisoners. Enlightenment ideals of reason fuse with powerful emotions, 

rather than set against them as polar opposite. Similarly, Beethoven’s musical 

and dramatic rhetoric suggest a conflation instead of the dichotomy between 

“absolute” and “programmatic” modes that would gain traction later 

in the century. 

Fidelio resolves into a sustained, high 

noon of joy: Love enables light to 

flood away the darkest moments of 

which humanity is capable. But the 

intensity of Beethoven’s music, for 

all its persuasion of this victory, reminds 

us, too, that this is a journey 

whose relevance will never fade. 

Thomas May 

thomas May is Lucerne FestivaL’s english-language 

program editor. a writer and 

translator based in seattle, he is a regular 

con tributor to the program books for such institutions 

as the Metropolitan Opera, the san 

Francisco symphony, and the cleveland Orchestra, 

among many others. His books include 

Decoding Wagner and The John Adams Reader. 

32 Ludwig van Beethoven 

33

Libretto 

36 Ludwig van Beethoven: Fidelio 

35

Ludwig van Beethoven 

Fidelio 

Textbuch von Joseph Sonnleithner, 

Stephan von Breuning und Georg 

Friedrich Treitschke nach dem Libretto 

«Léonore ou L’Amour conjugal» von Jean 

Nicolas Bouilly 

Gesprochene Zwischentexte neu 

eingerichtet von Tatjana Gürbaca 

Monolog 

Leonore: Ich schreibe Dir einen Brief, 

der Dich nie erreichen wird. Wem 

sonst sollte ich mich anvertrauen? 

Niemand kennt mich hier. Niemand 

kennt mehr Leonore, die Gattin 

Florestans. Niemand kennt mehr 

Florestan. Statt Leonore heisst es 

jetzt: Fidelio, kluger Junge, Tochtermann. 

Statt Florestan: Gefangener, 

schwebender Schatten, böser 

Untertan. Ich aber nenne Dich «Licht 

der Freiheit». Und werde nicht eher 

ruhen, als bis dieses Licht uns allen 

wieder scheint oder aber wir beide 

untergegangen sind im Dunkel 

unserer Zeit. 

Ouvertüre: Leonore nr. 3 

erster auFZuG 

Der Hof des Staatsgefängnisses. 

nr. 1 Duett 

Jaquino 

Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein; 

Wir können vertraulich nun plaudern. 

Marzelline 

Es wird ja nichts Wichtiges sein; 

Ich darf bei der Arbeit nicht zaudern. 

Jaquino 

Ein Wörtchen, du Trotzige, du! 

Marzelline 

So sprich nur, ich höre ja zu. 

Jaquino 

Wenn du mir nicht freundlicher 

blickest, 

So bring’ ich kein Wörtchen hervor. 

Marzelline 

Wenn du dich nicht in mich schickest, 

Verstopf’ ich mir vollends das Ohr. 

Jaquino 

Ein Weilchen nur höre mir zu, 

Dann lass’ ich dich wieder in Ruh. 

Marzelline 

So hab’ ich denn nimmermehr Ruh! 

So rede, so rede nur zu – 

Jaquino 

Ich habe zum Weib dich gewählet; 

Verstehst du? 

Marzelline 

Das ist ja doch klar! 

Jaquino 

Und wenn mir dein Jawort nicht fehlet; 

Was meinst du? 

Marzelline 

So sind wir ein Paar. 

Jaquino 

Wir könnten in wenigen Wochen … 

Marzelline 

Recht schön, du bestimmst schon 

die Zeit. 

(Man pocht.) 

Jaquino 

Zum Henker, das ewige Pochen! 

Marzelline 

So bin ich doch endlich befreit! 

Jaquino (für sich) 

Da war ich so herrlich im Gang, 

Und immer entwischt mir der Fang! 

Marzelline (für sich) 

Wie macht seine Liebe mir bang, 

Wie werden die Stunden mir lang! 

(Jaquino öffnet die Pforte, unterdessen 

fährt Marzelline fort.) 

Ich weiss, dass der Arme sich quälet; 

Es tut mir so leid auch um ihn! 

Fidelio hab ich gewählet, 

Ihn lieben ist süsser Gewinn. 

Jaquino (zurückkommend) 

Wo war ich? Sie sieht mich nicht an! 

Marzelline 

Da ist er! Er fängt wieder an! 

Jaquino 

Wann wirst du das Jawort mir geben? 

Es könnte ja heute noch sein. 

Marzelline (beiseite) 

O weh, er verbittert mein Leben! 

(zu ihm) 

Jetzt, morgen und immer: nein, nein! 

Jaquino 

Du bist doch wahrhaftig von Stein; 

Kein Wünschen, kein Bitten geht ein. 


Ich muss ja so hart mit ihm sein, 

Er hofft bei dem mindesten Schein. 

Jaquino 

So wirst du dich nimmer bekehren? 

Was meinst du? 

Marzelline 

Du könntest nun gehen! 

Jaquino 

Wie – dich anzusehn willst du mir 

wehren? 

Auch das noch? 

Marzelline 

So bleibe hier stehn! 

36 37

Jaquino 

Du hast mir so oft doch versprochen … 

Marzelline 

Versprochen? Nein, das geht zu weit! 

(Man pocht.) 

Jaquino 

Zum Henker das ewige Pochen! – 

Marzelline 

So bin ich doch endlich befreit! 

Das ist ein willkommener Klang! 

Es wurde zu Tode mir bang. 

Jaquino 

Es ward ihr im Ernste schon bang; 

Wer weiss, ob es mir nicht gelang? 

Marzelline. (allein) Was kann ich 

dafür, dass ich Dich nicht mehr so 

gern haben kann wie sonst? Du tust 

mir leid – aber kann ich es ändern? 

Seit Fidelio bei uns ist, ist die Welt 

wie verwandelt. Die Mauern scheinen 

weiter, der Himmel höher. Ich atme 

Freiheit. Versteh’ es doch! Selbst 

mein Vater scheint ihn gerne um sich 

zu haben, und wenn ich die Zeichen 

richtig deute, so könnte bald mein 

Glück vollkommen werden. 

nr. 2 arie 

Marzelline 

O wär’ ich schon mit dir vereint, 

Und dürfte Mann dich nennen! 

Ein Mädchen darf ja, was es meint, 

Zur Hälfte nur bekennen! 

Doch wenn ich nicht erröten muss 

Ob einem warmen Herzenskuss, 

Wenn nichts uns stört auf Erden – 

Die Hoffnung schon erfüllt die Brust 

Mit unaussprechlich süsser Lust; 

Wie glücklich will ich werden! 

In Ruhe stiller Häuslichkeit 

Erwach ich jeden Morgen, 

Wir grüssen uns mit Zärtlichkeit, 

Der Fleiss verscheucht die Sorgen. 

Und ist die Arbeit abgetan, 

Dann schleicht die holde Nacht heran, 

Dann ruhn wir von Beschwerden – 

Die Hoffnung schon erfüllt die Brust 

Mit unaussprechlich süsser Lust; 

Wie glücklich will ich werden! 

verschränkte Briefe 

Jaquino. Was ist das für eine Welt, in 

der wir leben? Ein schönes System 

haben wir uns geschaffen: Leben 

zwischen Mauern, als seien wir selber 

Gefangene. Ewig pocht es an dieses 

Tor, doch bisher kam noch keiner, der 

uns befreit hätte. 

Fidelio. Um mein Ziel zu erreichen, 

muss ich alle meine früheren 

Prinzipien verraten. Ich täusche die 

Menschen, die mich ernähren, 

schleiche mich ins Herz Deiner 

Peiniger und kaufe selbst die Ketten, 

die Dich binden sollen, achte dabei 

noch, dass sie nicht zu teuer sind. 

Jaquino. Seit Marzelline mich nicht 

mehr zu lieben scheint, ist alles noch 

schlimmer geworden. Nicht einmal 

mehr heiraten will sie mich. An 

Fidelios Seite fühle ich mich unsichtbar, 

gefangen in meinen Gefühlen. 

Rocco. Wenn ich auch nicht weiss, wer 

dieser Fidelio ist oder woher er kommt, 

so mache ich ihn doch zu meinem 

Schwiegersohn. Er ist ein kluger 

Junge, scheut keine Mühe und hat in 

Gelddingen eine glückliche Hand: 

Alles kauft er billiger als ich, selbst 

die Ketten für die Gefangenen. 

Fidelio. Werde ich Dir eines Tages 

noch Dein Grab schaufeln müssen? 

Wie gross kann der Schmerz eines 

Menschen werden, wie tief seine 

Erniedrigung, bevor er zerbricht? 

nr. 3 Quartett 


Mir ist so wunderbar, 

Es engt das Herz mir ein; 

Er liebt mich, es ist klar, 

Ich werde glücklich sein! 

Leonore (für sich) 

Wie gross ist die Gefahr, 

Wie schwach der Hoffnung Schein! 

Sie liebt mich, es ist klar. 

O namenlose Pein! 

Rocco (für sich) 

Sie liebt ihn, es ist klar; 

Ja, Mädchen, er wird dein! 

Ein gutes, junges Paar! 

Sie werden glücklich sein! 

Jaquino (für sich) 

Mir sträubt sich schon das Haar, 

Der Vater willigt ein, 

Mir wird so wunderbar; 

Mir fällt kein Mittel ein! 

(Jaquino geht ab.) 

Rocco. Marzelline und Fidelio haben 

sich offensichtlich recht lieb. Den Tag 

nach der Abreise des Gouverneurs 

gebe ich sie zusammen! Und was zu 

einer guten Haushaltung gehört, 

können sie noch von mir lernen. 

nr. 4 arie 

Rocco 

Hat man nicht auch Gold beineben, 

Kann man nicht ganz glücklich sein; 

Traurig schleppt sich fort das Leben, 

Mancher Kummer stellt sich ein. 

Doch wenn’s in der Tasche fein 

klingelt und rollt, 

Da hält man das Schicksal gefangen, 

Und Macht und Liebe verschafft das 

Gold 

Und stillet das kühnste Verlangen. 

Das Glück dient wie ein Knecht für 

Sold, 

Es ist ein schönes Ding, das Gold. 

Wenn sich nichts mit nichts 

verbindet, 

Ist und bleibt die Summe klein; 

Wer bei Tisch nur Liebe findet, 

Wird nach Tische hungrig sein. 

Drum lächle der Zufall euch gnädig 

und hold 

38 39

Und segne und lenk euer Streben; 

Das Liebchen im Arme, im Beutel 

das Gold, 

So mögt ihr viel Jahre durchleben. 

Das Glück dient wie ein Knecht für 

Sold, 

Es ist ein schönes Ding, das Gold. 

Rocco. In den finstersten Gewölben 

sitzt ein Gefangener. Niemand darf 

ihn sehen, niemand soll von ihm 

hören. Ein grosser Verbrecher muss 

er sein – oder grosse Feinde haben. 

Lange kann es übrigens nicht mehr 

mit ihm dauern, da ich seit Monaten 

vom Gouverneur Befehl habe, seine 

Portion täglich zu verkleinern. Jetzt 

hat er bereits seit 24 Stunden nichts 

mehr gegessen. 

Leonore. Jüngst habe ich mich so in 

Meister Roccos Gunst geschlichen, 

dass er mir versprechen musste, ich 

dürfe ihn zu den Staatsgefangenen 

begleiten. Ich empörte mich, er 

habe offenbar kein Vertrauen zu mir, 

heuchelte Sorge um seine Gesundheit, 

prahlte mit meiner Kraft und 

meinem Mut. Marzelline, ohne zu 

ahnen, was sie tat, unterstützte mich 

nach Kräften. Nun habe ich wieder 

Hoffnung, Dich zu sehen. 

nr. 5 terzett 

Rocco 

Gut, Söhnchen, gut, 

Hab’ immer Mut; 

Dann wird dir’s auch gelingen, 

Das Herz wird hart 

Durch Gegenwart 

Bei fürchterlichen Dingen. 

Leonore (mit Kraft) 

Ich habe Mut! 

Mit kaltem Blut 

Will ich hinab mich wagen; 

Für hohen Lohn 

Kann Liebe schon 

Auch hohe Leiden tragen. 

Marzelline (zärtlich) 

Dein gutes Herz 

Wird manchen Schmerz 

In diesen Grüften leiden, 

Dann kehrt zurück 

Der Liebe Glück 

und unnennbare Freuden. 

Rocco 

Du wirst dein Glück ganz sicher 

bauen. 

Leonore 

Ich hab’ auf Gott und Recht Vertrauen. 

Marzelline 

Du darfst mir auch ins Auge schauen; 

Der Liebe Macht ist auch nicht klein. 

Ja, wir werden glücklich sein. 

Rocco 

Ja, ihr werdet glücklich sein. 

Der Gouverneur soll heut erlauben, 

Dass du mit mir die Arbeit teilst. 

Leonore 

Du wirst mir alle Ruhe rauben, 

Wenn du bis morgen nur verweilst. 

Marzelline 

Ja, guter Vater, bitt’ ihn heute; 

In kurzem sind wir dann ein Paar. 

Rocco 

Ich bin ja bald des Grabes Beute, 

Ich brauche Hülf’; es ist ja wahr. 

Leonore 

Wie lang bin ich des Kummers Beute. 

Du, Hoffnung, reichst mir Labung dar. 

Marzelline 

Ach! lieber Vater, was fällt Euch ein! 

Lang Freund und Rater müsst Ihr 

uns sein! 

Rocco 

Nur auf der Hut, 

Dann geht es gut; 

Gestillt wird euer Sehnen. 

Gebt euch die Hand 

Und schliesst das Band, 

In süssen Freudentränen. 

Marzelline 

O habe Mut! 

O welche Glut! 

O welch ein tiefes Sehnen! 

Ein festes Band 

Mit Herz und Hand! 

O süsse, süsse Tränen. 

Leonore 

Ihr seid so gut, 

Ihr macht mir Mut, 

Gestillt wird bald mein Sehnen. 

(für sich) 

Ich gab die Hand 

Zum süssen Band; 

Es kostet bittre Tränen. 

Rocco 

Der Gouverneur! 

nr. 6 Marsch 

Pizarro. Was Neues? 

Rocco. Nein, Herr! 

Pizarro. Was sind das für Papiere? 

(öffnet die Papiere und geht sie durch) 

Immer Empfehlungen oder Vorwürfe. 

(Pizarro hält bei einem Kuvert inne.) 

Pizarro.Was seh’ ich? Mich dünkt, ich 

kenne diese Schrift! 

(Er öffnet das Kuvert.) 

Pizarro. (liest) Ich gebe Ihnen Nachricht, 

dass der Minister in Erfahrung 

gebracht hat, dass die Staatsgefängnisse, 

denen Sie vorstehen, mehrere 

Opfer willkürlicher Gewalt enthalten. 

Er reist morgen ab, um Sie mit einer 

Untersuchung zu überraschen. 

(Pizarro lässt das Papier sinken.) 

Pizarro. Gott, wenn er entdeckte, dass 

ich diesen Florestan in Ketten liegen 

habe, den er längst tot glaubt! – Doch 

es gibt ein Mittel! Eine kühne Tat! 

nr. 7 arie mit chor 

Pizarro 

Ha! Welch ein Augenblick! 

Die Rache werd’ ich kühlen! 

Dich rufet dein Geschick! 

In seinem Herzen wühlen, 

O Wonne, grosses Glück! 

Schon war ich nah, im Staube, 

Dem lauten Spott zum Raube, 

Dahingestreckt zu sein. 

40 41

Nun ist es mir geworden, 

Den Mörder selbst zu morden; 

In seiner letzten Stunde, 

Den Stahl in seiner Wunde: 

Ihm noch ins Ohr zu schrein. 

Triumph! Der Sieg ist mein! 

Soldaten (halblaut unter sich) 

Er spricht von Tod und Wunde, 

Nun fort auf unsre Runde! 

Wacht scharf auf eurer Runde, 

Wie wichtig muss es sein! 

Pizarro Rocco! 

Rocco Herr! 

nr. 8 Duett 

Pizarro 

Jetzt, Alter, hat es Eile! 

Dir wird ein Glück zuteile, 

Du wirst ein reicher Mann; 

(Wirft ihm einen Beutel zu.) 

Das geb’ ich nur daran. 

Rocco 

So sagt doch nur in Eile, 

Womit ich dienen kann. 

Pizarro 

Du bist von kaltem Blute, 

Von unverzagtem Mute 

Durch langen Dienst geworden. 

Rocco 

Was soll ich? Redet! 

Pizarro 

Morden! 

Rocco (erschreckt) 

Wie? 

Pizarro 

Höre mich nur an! 

Du bebst? – Bist du ein Mann? 

Wir dürfen gar nicht säumen, 

Dem Staate liegt daran, 

Den bösen Untertan 

Schnell aus dem Weg zu räumen. 

Rocco 

O Herr! 

Pizarro 

Du stehst noch an? 

(für sich) 

Er darf nicht länger leben, 

Sonst ist’s um mich geschehn. 

Pizarro sollte beben? 

Du fällst, ich werde stehn. 

Rocco 

Die Glieder fühl ich beben, 

wie könnt’ ich das bestehn? 

Ich nehm ihm nicht das Leben, 

Mag, was da will, geschehn. 

Nein, Herr, das Leben nehmen, 

Das ist nicht meine Pflicht! 

Pizarro 

Ich will mich selbst bequemen, 

Wenn dir’s an Mut gebricht. 

Nun eile rasch und munter 

zu jenem Mann hinunter – 

Du weisst … 

Rocco 

… der kaum mehr lebt 

Und wie ein Schatten schwebt? 

Pizarro (mit Grimm) 

Zu dem, zu dem hinab! 

Ich wart in kleiner Ferne; 

Du gräbst in der Zisterne 

Sehr schnell ein Grab. 

Rocco 

Und dann? – 

Pizarro 

Du gibst ein Zeichen; 

Dann werd’ ich selbst vermummt 

Mich in den Kerker schleichen: 

Ein Stoss – und er verstummt! 

Rocco 

Verhungernd in den Ketten, 

Ertrug er lange Pein! 

Ihn töten, heisst ihn retten, 

Der Dolch wird ihn befrein. 

Pizarro 

Er sterb’ in seinen Ketten, 

zu kurz war seine Pein! 

Sein Tod nur kann ihn retten, 

Dann werd ich ruhig sein. 

(Pizarro ab, Rocco folgt ihm.) 

nr. 9 rezitativ und arie 

Leonore 

Abscheulicher, wo eilst du hin? 

Was hast du vor in wildem Grimme? 

Des Mitleids Ruf, der Menschheit 

Stimme – 

(heftig) 

Rührt nichts mehr deinen Tigersinn? 

Doch toben auch wie Meereswogen 

Dir in der Seele Zorn und Wut, 

So leuchtet mir ein Farbenbogen, 

Der hell auf dunklen Wolken ruht: 

Der blickt so still, so friedlich nieder, 

Der spiegelt alte Zeiten wider, 

Und neu besänftigt wallt mein Blut. 

Komm, Hoffnung! Lass den letzten 

Stern 

Der Müden nicht erbleichen! 

Erhell mein Ziel! Sei’s noch so fern – 

Die Liebe wird’s erreichen. – 

Ich folg dem innern Triebe, 

Ich wanke nicht, 

Mich stärkt die Pflicht 

Der treuen Gattenliebe! 

O du, für den ich alles trug, 

Könnt ich zur Stelle dringen, 

Wo Bosheit dich in Fesseln schlug, 

Und süssen Trost dir bringen! 

Jaquino. Wie Fidelio das wieder 

geschafft hat, ist mir ein Rätsel: 

Gerade noch war ich im schönsten 

Streit mit Marzelline, da fällt ihm 

plötzlich ein, das Wetter sei so schön, 

man müsse dem Gouverneur einen 

Gefallen tun und ihn ehren, indem 

man die Gefangenen in den Hof lasse. 

Und Rocco, wohlwissend, dass der 

Gouverneur dergleichen selbst an 

hohen Festtagen nur selten gewährt, 

und zitternd vor Angst, kann sich 

Fidelios Argumenten dennoch nicht 

erwehren. Mir erteilt er den Befehl, 

die leichteren Gefängnisse zu öffnen. 

42 43

nr. 10 Finale 

Gefangene 

O welche Lust, in freier Luft 

Den Atem leicht zu heben! 

Nur hier, nur hier ist Leben, 

Der Kerker eine Gruft! 

Erster Gefangener 

Wir wollen mit Vertrauen 

Auf Gottes Hülfe bauen; 

Die Hoffnung flüstert sanft mir zu: 

Wir werden frei, wir finden Ruh! 

Alle anderen 

O Himmel! Rettung! Welch ein Glück, 

O Freiheit, kehrst du zurück? 

Zweiter Gefangener 

Sprecht leise – haltet euch zurück! 

Wir sind belauscht mit Ohr und Blick. 

Alle 

Sprecht leise – haltet euch zurück! 

Wir sind belauscht mit Ohr und Blick. 

O welche Lust, in freier Luft usw. 

rezitativ 

Leonore 

Nun sprecht, wie ging’s? 

Rocco 

Recht gut, recht gut! 

Zusammen rafft’ ich meinen Mut, 

Und trug ihm alles vor, 

Und sollst du’s glauben, 

Was er zur Antwort mir gab? 

Die Heirat, und dass du mir hilfst, 

will er erlauben, 

Noch heute führ’ ich in den Kerker 

dich hinab. 

Leonore (ausbrechend) 

Noch heute? Noch heute? 

O welch ein Glück! O welche Wonne! 

Rocco 

Ich sehe deine Freude; 

Nur noch ein Augenblick, 

Dann gehen wir schon beide … 

Leonore 

Wohin? 

Rocco 

… zu jenem Mann hinab, 

Dem ich seit vielen Wochen 

Stets weniger zu essen gab. 

Leonore 

Ha! Wird er losgesprochen? 

Rocco 

O nein! 

Leonore 

So sprich! 

Rocco 

O nein, o nein! 

(geheimnisvoll) 

Wir müssen ihn – doch wie? – befrein, 

Er muss in einer Stunde – 

Den Finger auf dem Munde! – 

Von uns begraben sein. 

Leonore 

So ist er tot? 

Rocco 

Noch nicht, noch nicht! 

Leonore (zurückfahrend) 

Ist ihn zu töten deine Pflicht? 

Rocco 

Nein, guter Junge, zittre nicht, 

Zum Morden dingt sich Rocco nicht. 

Der Gouverneur kommt selbst hinab – 

Wir beide graben nur das Grab. 

Leonore (beiseite) 

Vielleicht das Grab des Gatten graben? 

Was kann fürchterlicher sein! Was? 

Rocco 

Wir müssen gleich zum Werke 

schreiten, 

Du musst helfen, mich begleiten; 

Hart ist des Kerkermeisters Brot. 

Leonore 

Ich folge dir, wär’s in den Tod! 

Rocco 

In der zerfallenen Zisterne 

Bereiten wir die Grube leicht. 

Ich tu’ es, glaube mir, nicht gerne; 

Auch dir ist schaurig, wie mich 

deucht? 

Leonore 

Ich bin es nur noch nicht gewohnt. 

Rocco 

Ich hätte gerne dich verschont, 

Doch wird es mir allein zu schwer, 

Und gar so streng ist unser Herr. 


O welch ein Schmerz! 

Rocco (für sich) 

Mir scheint, er weine – 

(laut) 

Nein, du bleibst hier, ich geh alleine, 

Ich geh allein! 

Leonore 

O nein, o nein! 

Ich muss ihn sehn, den Armen sehen, 

Und müsst ich selbst zugrunde gehen! 

Beide 

O säumen wir nun länger nicht! 

Wir folgen unsrer strengen Pflicht! 

(Jaquino und Marzelline treten hinzu.) 

Marzelline 

Ach, Vater, Vater, eilt! 

Rocco 

Was hast du denn? 

Jaquino 

Nicht länger weilt! 

Rocco 

Was ist geschehn? 

Marzelline 

Voll Zorn folgt mir Pizarro nach, 

Er drohet, er drohet dir! 

Jaquino 

Nicht länger weilt! 

Rocco 

Gemach, gemach! 

Leonore 

So eilet fort! 

Rocco 

Nur noch dies Wort: 

Sprich, weiss er schon? 

44 45

Jaquino 

Ja, er weiss es schon. 

Marzelline 

Der Offizier sagt ihm, 

Was wir jetzt den 

Gefangenen gewähren. 

Rocco 

Lasst alle schnell zurücke kehren! 

(Jaquino ab.) 

Marzelline 

Ihr wisst ja, wie er tobet, 

Und kennet seine Wut. 

Leonore 

Wie mir’s im Innern tobet! 

Empöret ist mein Blut! 

Rocco 

Mein Herz hat mich gelobet, 

Sei der Tyrann in Wut! 

(Marzelline eilt Jaquino nach.) 

(Pizarro, zwei Offiziere und Wachen 

treten auf ) 

Pizarro 

Verweg’ner Alter! Welche Rechte 

Legst du dir frevelnd selber bei? 

Und ziemt es dem gedungnen 

Knechte, 

Zu geben die Gefangnen frei? 

Rocco 

O Herr! 

Pizarro 

Wohlan! Wohlan! 

Rocco (eine Entschuldigung suchend) 

Des Frühlings Kommen, 

das heitre, warme Sonnenlicht, 

dann – habt ihr wohl in acht 

genommen, 

was sonst zu meinem Vorteil spricht? 

Des Königs Namensfest ist heute, 

das feiern wir auf solche Art. 

(geheim zu Pizarro) 

Der unten stirbt, doch lasst die andern 

jetzt fröhlich hin und wieder wandern, 

für Jenen sei der Zorn gespart. 

Pizarro (leise) 

So eile, ihm sein Grab zu graben, 

hier will ich stille Ruhe haben; 

schliess’ die Gefangnen wieder ein, 

magst du nie mehr verwegen sein! 

(Marzelline und Jaquino kommen wieder 

zurück.) 

Gefangene 

Leb wohl, du warmes Sonnenlicht, 

Schnell schwindest du uns wieder! 

Schon sinkt die Nacht hernieder, 

Aus der so bald kein Morgen bricht. 

Marzelline (die Gefangenen betrachtend) 

Wie eilten sie zum Sonnenlicht, 

Und scheiden traurig wieder! 

(für sich) 

Die Andern murmeln nieder; – 

Hier wohnt die Lust, die Freude nicht. 

Leonore (zu den Gefangenen) 

Ihr hört das Wort, drum zögert nicht, 

Kehrt in den Kerker wieder! 

(für sich) 

Angst rinnt durch meine Glieder, 

Ereilt den Frevler kein Gericht? 

Jaquino (zu den Gefangenen) 

Ihr hört das Wort, rum zögert nicht, 

Kehrt in den Kerker wieder! 

(für sich, Rocco und Leonore betrachtend) 

Sie sinnen auf und nieder; – 

Könnt’ ich verstehn, was jeder spricht! 

Pizarro 

Nun Rocco, zögre länger nicht, 

Steig’ in den Kerker nieder! 

(leise) 

Nicht eher kehrst du wieder 

Bis ich vollzogen das Gericht. 

Rocco 

Nein, Herr, ich zögre länger nicht, 

Ich steige eilend nieder! 

(für sich) 

Mir beben meine Glieder, 

O unglückselig harte Pflicht! 

(Die Gefangenen gehen in ihre Zellen, die 

Leonore und Jaquino verschliessen.) 

ZWeiter auFZuG 

Ein unterirdischer dunkler Keller 

nr. 11 introduktion und arie 

Florestan 

Gott, welch Dunkel hier! 

O grauenvolle Stille! 

Öd’ ist es um mich her, 

Nichts lebet ausser mir, 

O schwere Prüfung! 

Doch gerecht ist Gottes Wille! 

Ich murre nicht; – 

Das Mass der Leiden steht bei dir! 

In des Lebens Frühlingstagen 

Ist das Glück von mir geflohn. 

Wahrheit wagt’ ich kühn zu sagen, 

Und die Ketten sind mein Lohn. 

Willig duld ich alle Schmerzen, 

Ende schmählich meine Bahn; 

Süsser Trost in meinem Herzen: 

Meine Pflicht hab ich getan. – 

(in einer an Wahnsinn grenzenden, 

jedoch ruhigen Begeisterung) 

Und spür’ ich nicht linde, sanft 

säuselnde Luft? 

Und ist nicht mein Grab mir erhellet? 

Ich seh’, wie ein Engel im rosigen Duft 

Sich tröstend zur Seite mir stellet, 

Ein Engel, Leonoren, der Gattin, so 

gleich, 

Der führt mich zur Freiheit ins 

himmlische Reich. 

46 47

nr. 12 Melodram und Duett 

Leonore (halblaut) 

Wie kalt ist es in diesem unterirdischen 

Gewölbe! 

Rocco 

Das ist natürlich, es ist ja sehr tief! 

Leonore 

Ich glaubte schon, wir würden den 

Eingang gar nicht finden. 

Rocco (sich gegen Florestan wendend) 

Da ist er. 

Leonore 

Er scheint ganz ohne Bewegung. 

Rocco 

Vielleicht ist er tot. 

Leonore (schaudernd) 

Ihr meint es? 

Rocco 

Nein, nein, er schläft. – Das müssen wir 

benutzen und gleich ans Werk gehen. 

Wir haben keine Zeit zu verlieren. 

Leonore (beiseite) 

Es ist unmöglich, seine Züge zu 

unterscheiden. Gott steh mir bei, 

wenn er es ist! 

Rocco 

Hier – unter diesen Trümmern ist die 

Zisterne, von der ich gesagt habe. Wir 

brauchen nicht viel zu graben, um an 

die Öffnung zu kommen. Gib mir 

eine Haue und stelle dich hierher! Du 

zitterst? – Fürchtest du dich? 

Leonore 

O nein! Es ist nur so kalt. 

Rocco 

So mache fort, im Arbeiten wird dir 

schon warm werden. 

Rocco 

Nur hurtig fort, nur frisch gegraben! 

Es währt nicht lang; er kommt herein. 

Leonore 

Ihr sollt ja nicht zu klagen haben; 

Ihr sollt gewiss zufrieden sein. 

Rocco 

Komm, hilf doch diesen Stein mir 

heben – 

Hab’ acht, hab’ acht! – Er hat Gewicht! 

Leonore 

Ich helfe schon! – Sorgt euch nicht; 

Ich will mir alle Mühe geben! 

Rocco 

Ein wenig noch! 

Leonore 

Geduld! 

Rocco 

Er weicht! 

Leonore 

Nur etwas noch! 

Rocco 

Es ist nicht leicht! 

Rocco 

Nur hurtig fort, nur frisch gegraben! 

Es währt nicht lang, er kommt herein. 

Leonore 

Lasst mich nur wieder Kräfte haben! 

Wir werden bald zu Ende sein. 

Wer du auch seist, ich will dich retten – 

Bei Gott, du sollst kein Opfer sein! 

Gewiss, ich löse deine Ketten, 

Ich will, du Armer, dich befrein! 

Rocco 

Was zauderst du in deiner Pflicht? 

Leonore 

Mein Vater, nein, ich zaudre nicht! 

Ihr sollt ja nicht zu klagen haben, 

Lasst mich nur wieder Kräfte haben, 

Denn mir wird keine Arbeit schwer. 

Florestan 

Wenn ich denn verdammt bin, so lasst 

mich nicht langsam verschmachten. 

Leonore (leise) 

Gott! Er ist’s! 

Rocco (zu Leonore) 

Du bist ja ganz in Bewegung. 

Leonore 

Wer sollt es nicht sein! – Ihr selbst, 

Meister Rocco – 

Rocco 

Es ist wahr – der Mensch hat so eine 

Stimme – 

Leonore 

Ja, sie dringt in die Tiefe des Herzens. 

nr. 13 terzett 

Florestan 

Euch werde Lohn in bessern Welten, 

Der Himmel hat euch mir geschickt. 

O Dank, ihr habt mich süss erquickt; 

Ich kann die Wohltat nicht vergelten! 

Rocco (leise zu Leonore) 

Ich labt’ ihn gern, den armen Mann, 

es ist ja bald um ihn getan. 

Ich tu, was meine Pflicht gebeut, 

doch hass ich alle Grausamkeit. 


Wie heftig pochet dieses Herz, 

es wogt in Freud und scharfem Schmerz! 

Die hehre, bange Stunde winkt, 

Die Tod mir oder Rettung bringt. 

Florestan (für sich) 

Bewegt seh’ ich den Jüngling hier, 

und Rührung zeigt auch dieser Mann. 

O Gott, du sendest Hoffnung mir, 

dass ich sie noch gewinnen kann. 

Leonore (leise zu Rocco) 

Dies Stücken Brot – ja, seit zwei Tagen 

Trag’ ich es immer schon bei mir. 

Rocco 

Ich möchte gern, doch sag ich dir, 

Das hiesse wirklich zu viel wagen. 

Leonore 

Ach! Ihr labtet gern den armen Mann. 

Rocco 

Das geht nicht an. Das geht nicht an. 

Leonore 

Es ist ja bald um ihn getan. 

48 49

Rocco 

So sei es – ja, du kannst es wagen. 

Leonore (in grösster Bewegung Florestan 

das Brot reichend) 

Da, nimm das Brot, du armer Mann! 

Florestan 

O Dank dir, Dank! 

Euch werde Lohn in bessern Welten, 

Der Himmel hat euch mir geschickt. 

O Dank, ihr habt mich süss erquickt! 

Ich kann die Wohltat nicht vergelten. 

Leonore 

Der Himmel schicke Rettung dir, 

dann wird mir hoher Lohn gewährt. 

Rocco 

Mich rührte oft dein Leiden hier, 

Doch Hilfe war mir streng verwehrt. 

(für sich) 

Ich labt’ ihn gern, den armen Mann, 

Es ist ja bald um ihn getan! 

Florestan 

O dass ich euch nicht lohnen kann! 

Leonore 

O mehr, als ich ertragen kann! 

(Florestan verschlingt das Stück Brot.) 

Pizarro. Ist alles bereit? 

Rocco. Ja. 

Pizarro. Gut! – Der Jüngling soll sich 

entfernen! 

Rocco (zu Leonore). Geh! Geh, geh! 

(Leonore entfernt sich widerstrebend.) 

nr. 14 Quartett 

Pizarro 

Er sterbe! 

Doch er soll erst wissen, 

Wer ihm sein stolzes Herz zerfleischt. 

Der Rache Dunkel sei zerrissen, 

Sieh’ her, du hast mich nicht getäuscht! 

Pizarro, den du stürzen wolltest, 

Pizarro, den du fürchten solltest, 

Steht nun als Rächer, hier! 

Florestan (gefasst) 

Ein Mörder steht vor mir! 

Pizarro 

Noch einmal ruf’ ich dir, 

was du getan, zurück. 

Nur noch ein Augenblick, und dieser 

Dolch … 

Leonore (stürzt mit einem durchdringenden 

Geschrei hervor und bedeckt Florestan mit 

ihrem Leib) 

Zurück! 

Florestan 

O Gott! 

Rocco 

Was soll? 

Leonore 

Durchbohren musst du erst diese Brust, 

Der Tod sei dir geschworen für deine 

Mörderlust! 

Pizarro (schleudert sie fort) 

Wahnsinniger! 

Rocco (zu Leonore) 

Halt ein, halt ein! 

Florestan 

O Gott, mein Gott! 

Pizarro 

Er soll bestrafet sein! 

Leonore (noch einmal ihren Mann 

bedeckend) 

Töt’ erst sein Weib! 

Pizarro 

Sein Weib? 

Rocco 

Sein Weib? 

Florestan 

Mein Weib? 

Leonore (zu Florestan) 

Ja, sieh’ hier Leonoren! 

Florestan 

Leonore! 

Leonore 

Ich bin sein Weib, geschworen 

Hab’ ich ihm Trost, Verderben dir! 

Pizarro (für sich) 

Welch’ unerhörter Mut! 

Florestan (zu Leonore) 

Vor Freude starrt mein Blut! 

Rocco 

Mir starrt vor Angst mein Blut! 


Ich trotze seiner Wut! 

Der Tod sei dir geschworen, 

Pizarro. 

Soll ich vor einem Weibe beben? 

So opfr’ ich beide meinem Grimm. 

(dringt wieder auf Florestan und Leonore 

ein) 

Geteilt hast du mit ihm das Leben, 

so teile nun den Tod mit ihm! 

Leonore 

(zieht hastig eine kleine Pistole aus der 

Brust und hält sie Pizarro vor) 

Noch einen Laut – und du bist tot! 

(Man hört die Trompete vom Turm.) 

Leonore (hängt an Florestans Hals) 

Ach! Du bist gerettet! Grosser Gott! 

Florestan 

Ach! Ich bin gerettet! Grosser Gott! 

Pizarro (betäubt) 

Ha! Der Minister! Höll’ und Tod! 

Rocco (betäubt) 

O was ist das? Gerechter Gott! 

Leonore 

Es war ein Wunder! Oder muss ich es 

einen Fiebertraum nennen? Waren wir 

beide schon tot, hingestreckt vom 

Dolch des Tyrannen und war das 

Ertönen der Fanfare, die das Erscheinen 

des Gouverneurs ankündigte, nur noch 

eine Phantasie? Die Seele, schon halb 

auf dem Weg aus einer zu düsteren 

Welt ins ewige Licht, vernimmt noch 

einen Nachhall von Hoffnung. 

Jaquino Der Minister kommt! Sein 

Gefolge steht schon vor dem Tor! 

Rocco Der Minister! 

50 51

Leonore, Florestan 

Es schlägt der Rache Stunde, 

Du sollst/ich soll gerettet sein! 

Die Liebe wird im Bunde 

Mit Mute dich/mich befrein. 

Pizarro 

Verflucht sei diese Stunde! 

Die Heuchler spotten mein. 

Verzweiflung wird im Bunde 

Mit meiner Rache sein! 

Rocco 

O fürchterliche Stunde! 

O Gott, was wartet mein? 

Ich will nicht mehr im Bunde 

Mit diesem Wütrich sein. 

(Pizarro stürzt fort.) 

nr. 15 Duett 


O, namenlose Freude! 

Mein Mann an meiner Brust!/an 

Leonorens Brust! 

Nach unnennbarer Leiden 

So übergrosse Lust. 

Leonore 

Du wieder nun in meinen Armen! 

Florestan 

O Gott, wie gross ist dein Erbarmen! 


O Dank dir, Gott, für diese Lust! 

Mein Mann/Weib an meiner Brust! 

Florestan 

Du bist’s! 

Leonore 

Ich bin’s! 

Florestan 

O himmlisches Entzücken! 

Leonore 

Du bist’s! 

Florestan 

Ich bin’s! 

Leonore 

O himmlisches Entzücken! 

Florestan 

Leonore! 

Leonore 

Florestan! 

nr. 16 Finale 

Volk, Gefangene 

Heil sei dem Tag, Heil sei der Stunde, 

Die lang ersehnt, doch unvermeint, 

Gerechtigkeit mit Huld im Bunde 

Vor unsres Grabes Tor erscheint! 

Don Fernando 

Des besten Königs Wink und Wille 

Führt mich zu euch, ihr Armen, her, 

Dass ich der Frevel Nacht enthülle, 

Die all’ umfangen schwarz und schwer. 

Nicht länger knieet sklavisch nieder, 

(Die Gefangenen stehen auf.) 

Tyrannenstrenge sei mir fern. 

Es sucht der Bruder seine Brüder, 

Und kann er helfen, hilft er gern. 

Rocco 

Wohlan, so helfet! Helft den Armen! 

Pizarro 

Was seh’ ich? Ha! 

Rocco (zu Pizarro) 

Bewegt es dich? 

Pizarro (zu Rocco) 

Fort, fort! 

Don Fernando (zu Rocco) 

Nun rede! 

Rocco 

All’ Erbarmen vereine diesem Paare 

sich. 

(Florestan vorführend) 

Don Florestan – 

Don Fernando 

Der Totgeglaubte, der Edle, der für 

Wahrheit stritt? 

Rocco 

Und Qualen ohne Zahl erlitt! 

Don Fernando 

Mein Freund, der Totgeglaubte? 

Gefesselt, bleich steht er vor mir. 

Leonore, Rocco 

Ja, Florestan, ihr seht ihn hier. 

Rocco (Leonore vorstellend) 

Und Leonore – 

Don Fernando 

Leonore? 

Rocco 

Der Frauen Zierde führ’ ich vor, sie 

kam hierher … 

Pizarro 

Zwei Worte sagen … 

Don Fernando 

Kein Wort! 

(zu Rocco) 

Sie kam … 

Rocco 

… dort an mein Tor 

Und trat als Knecht in meine Dienste 

Und tat so brave, treue Dienste, 

Dass ich – zum Eidam sie erkor. 

Marzelline 

O weh mir, was vernimmt mein Ohr! 

Rocco 

Der Unmensch wollt’ in dieser Stunde 

Vollziehn an Florestan den Mord. 

Pizarro (in grösster Wut) 

Vollziehn! Mit ihm! 

Rocco (auf sich und Leonore deutend) 

Mit uns im Bunde! 

(zu Don Fernando) 

Nur Euer Kommen rief ihn fort. 


Bestrafet sei der Bösewicht, 

Der Unschuld unterdrückt! 

Gerechtigkeit hält zum Gericht 

Der Rache Schwerte gezückt. 

(Pizarro wird abgeführt.) 

Don Fernando (zu Rocco) 

Du schlossest auf des Edlen Grab, 

Jetzt nimm ihm seine Ketten ab; 

Doch halt! – Euch, edle Frau, allein, 

Euch ziemt es, ganz ihn zu befrein. 

Leonore 

O Gott, welch ein Augenblick! 

52 53

Florestan 

O unaussprechlich süsses Glück! 

Don Fernando 

Gerecht, o Gott, ist dein Gericht! 

Marzelline, Rocco 

Du prüfest, du verlässt uns nicht! 

Alle 

O Gott, o welch ein Augenblick! 

O unaussprechlich süsses Glück! 

Gerecht, o Gott, ist dein Gericht! 

Du prüfest, du verlässt uns nicht! 


Wer ein holdes Weib errungen, 

Stimm’ in unsern Jubel ein! 

Nie wird es zu hoch besungen, 

Retterin des Gatten sein. 

Florestan 

Deine Treu’ erhielt mein Leben, 

Tugend schreckt den Bösewicht. 

Leonore 

Liebe führte mein Bestreben, 

Wahre Liebe fürchtet nicht. 


Preist mit hoher Freude Glut, 

Leonorens edlen Mut. 

Florestan 

Wer ein holdes Weib errungen, 

Stimm’ in unsern Jubel ein! 


Retterin des Gatten sein. 

54 

Leonore 

Liebend ist es mir gelungen, 

Dich aus Ketten zu befrein. 

Liebend sei es hoch besungen: 

Florestan ist wieder mein! 

Leonore, Florestan, Marzelline, Jaquino, 

Don Fernando, Rocco 

Liebend ist es mir/dir/ihr gelungen, 

Dich/mich/ihn aus Ketten zu befrein. 

Alle anderen 


Retterin des Gatten sein.

interpreten | artists 

58 Mahler Chamber Orchestra 

60 LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA 

64 Arnold Schoenberg Chor (Einstudierung: Erwin Ortner) 

66 Claudio Abbado 

68 Tatjana Gürbaca 

70 Stefan Heyne 

71 Reinhard Traub 

72 Peter Mattei 

74 Falk Struckmann 

76 Jonas Kaufmann 

78 Nina Stemme 

80 Christof Fischesser 

82 Rachel Harnisch 

84 Christoph Strehl 

57

Das Mahler chamber Orchestra 

(MCO) wurde 1997 von ehemaligen 

Mitgliedern des Gustav Mahler Jugendorchesters 

gegründet. Rund 40 

Musikerinnen und Musiker aus 20 

Nationen bilden heute den Kern des 

frei finanzierten Orchesters, das ein 

breites Repertoire aus Oper und Konzert 

in den Musikmetropolen der 

Welt zur Aufführung bringt. Neben 

dem Mitinitiator Claudio Abbado ist es 

Daniel Harding, der die Entwicklung 

des MCO nachhaltig geprägt hat; seit 

2008 amtiert er als Chefdirigent. Den 

Durchbruch zum internationalen Renommee 

verbuchte das Orchester 

bereits 1998 mit seiner Interpretation 

des Don Giovanni beim Festival von 

Aix-en-Provence, wo in den Folgejahren 

unter Leitung von Daniel Harding 

alle weiteren grossen Mozart-Opern 

herauskamen, aber auch Werke wie 

Brittens The Turn of the Screw, Tschaikowskys 

Eugen Onegin oder Janáčeks 

Aus einem Totenhaus. Seit 1998 ist das 

MCO Residenzorchester im italienischen 

Ferrara, seit 2009 auch in Nord- 

rhein-Westfalen. Dort werden gemeinsam 

mit den Konzerthäusern von 

Dortmund, Essen und Köln Opernabende, 

Konzerte sowie Weiter- und 

Ausbildungsprojekte durchgeführt, 

gefördert von der Kunststiftung NRW 

und dem Land Nordrhein-Westfalen. 

In der Saison 2010/11 ist das MCO in 

35 Städten und zwölf verschiedenen 

Ländern zu Gast, darunter die Debuts 

beim Athen Festival, beim Baltic Sea 

Festival Stockholm und in der Philharmonie 

Luxemburg. Zu den künstlerischen 

Partnern gehören neben 

Abbado und Harding auch die Dirigenten 

Pierre Boulez, Kent Nagano, 

Yannick Nézet-Séguin und Tugan 

Sokhiev sowie die Solisten Pierre- 

Laurent Aimard, Thomas Quasthoff, 

Martha Argerich und Ben Heppner. 

Auf dem Plattenmarkt ist das Orchester 

mit vierzehn Einspielungen vertreten, 

die mit Auszeichnungen wie dem 

«Grammy» und dem «Preis der deutschen 

Schallplattenkritik» gewürdigt 

wurden. 

The Mahler Chamber Orchestra 

(MCO) was founded in 1997 by former 

members of the Gustav Mahler Youth 

Orchestra. Approximately 40 musicians 

from 20 nations form the core of 

this independently financed orchestra, 

which performs a wide repertory 

of opera and concert works in the musical 

capitals of the world. Along with 

cofounder Claudio Abbado, Daniel 

Harding has had a lasting influence 

on the orchestra’s evolution. Since 

2008 he has served as chief conductor. 

The orchestra had its breakthrough 

to international acclaim as 

early as 1998 with its interpretation of 

Don Giovanni at the Aix-en-Provence 

Festival where in following seasons it 

also performed in productions of all 

the other great Mozart operas under 

the baton of Daniel Harding, as well as 

of such works as Britten’s The Turn of 

the Screw, Tchaikovsky’s Eugene Onegin, 

and Janáček’s From the House of the 

Dead. Since 1998 the MCO has served 

as orchestra-in-residence in Ferrara, 

Italy and since 2009 in the state of 

North Rhine-Westphalia as well. In 

the latter capacity—in conjunction 

with the concert halls of Dortmund, 

Essen, and Cologne—activities include 

opera evenings and concerts as 

well as continuing-education programs, 

supported by the North Rhine- 

Westphalia Art Foundation and the 

state of North Rhine-Westphalia. In 

the 2010-11 season, the MCO will 

make guest appearances in 35 cities 

and in 12 countries, including its debut 

at the Athens Festival, at the Baltic 

Sea Festival in Stockholm, and at the 

Philharmonie in Luxembourg. In addition 

to Abbado and Harding, its artistic 

partners include the conductors 

Pierre Boulez, Kent Nagano, Yannick 

Nézet-Séguin, and Tugan Sokhiev, as 

well as such soloists as Pierre-Laurent 

Aimard, Thomas Quasthoff, Martha 

Argerich, and Ben Heppner. The 

MCO’s discography of 14 recordings 

has been honored with such distinctions 

as the Grammy Award and the 

German Record Critics’ Award. 

Debut bei Lucerne FestivaL am 

16. august 2003 mit Werken von 

Haydn, Kelterborn und schumann 

unter der Leitung von Daniel 

Harding; seither ist das Orchester 

hier jährlich mit eigenen Konzerten 

und als «Herzstück» des Lucerne 

FestivaL OrcHestra zu erleben. 

Lucerne FestivaL debut on august 

16, 2003 in works by Haydn, 

Kelterborn, and schumann, with 

Daniel Harding conducting; the 

Orchestra has since performed 

annually in its own concerts and as 

the core of the Lucerne FestivaL 

OrcHestra. 

58 59

Mit der Gründung des Lucerne FestivaL 

OrcHestra, das seit 2003 alljährlich 

das Programm im Sommer 

eröffnet, knüpften Claudio Abbado 

und Michael Haefliger an die Geburtsstunde 

des Festivals im Jahr 1938 

an, als Arturo Toscanini mit dem legendären 

«Concert de Gala» Elitemusiker 

zu einem einzigartigen Klangkörper 

vereinte. Nach diesem Vorbild 

treffen in Luzern auch 2010 wieder international 

renommierte Solisten zusammen, 

um unter der Leitung von 

Abbado den Mahler-Zyklus fortzusetzen 

und mit Beethovens Fidelio erstmals 

auch eine Oper zu erarbeiten. An 

den ersten Pulten musizieren dabei 

Interpreten wie der Geiger Kolja Blacher, 

der Bratschist Wolfram Christ, 

die Cellistin Natalia Gutman oder der 

Kontrabassist Alois Posch. Das komplette 

Leipziger Streichquartett ist 

ebenso mit von der Partie wie die Harfenistin 

Marie-Pierre Langlamet; und 

zu den Bläsern zählen u. a. der Flötist 

Jacques Zoon, die Klarinettistin Sabine 

Meyer mit ihrem Bläserensemble, 

60 

der Hornist Bruno Schneider oder der 

Trompeter Reinhold Friedrich. Die Basis 

des Orchesters wird von den etwa 

vierzig Mitgliedern des Mahler Chamber 

Orchestra gebildet. Neben den 

beiden grossen Orchesterprogrammen, 

die das LUCERNE FESTIVAL OR- 

CHESTRA gestaltet, präsentieren sich 

die Musikerinnen und Musiker ausserdem 

in Kammerkonzerten. Die 

Auftritte des Orchesters sorgten von 

Anbeginn für Furore in der Musikwelt; 

viele Aufführungen wurden im Fernsehen 

übertragen und sind mittlerweile 

auf DVD veröffentlicht worden – 

der Mitschnitt von Mahlers Dritter 

Sinfonie wurde im Januar 2009 mit 

dem Cannes Classical Award ausgezeichnet. 

Gastspiele führten das LU- 

CERNE FESTIVAL ORCHESTRA nach 

Rom, Tokio, in die New Yorker Carnegie 

Hall und zu den BBC Proms, in den 

Wiener Musikverein und nach Peking. 

Diese Reiseaktivitäten finden im Oktober 

2010 ihre Fortsetzung, wenn 

Claudio Abbado und seine Musiker in 

Madrid und Paris konzertieren. 

When Claudio Abbado and Michael 

Haefliger founded the Lucerne FestivaL 

OrcHestra, which has opened 

the summer season every year since 

2003, they were, in a way, harking 

back to the birth of the LUCERNE FES- 

TIVAL in 1938. At that time, Arturo 

Toscanini brought an elite group of 

musicians together as a unique ensemble 

to play the legendary “Concert 

de Gala.” With this model in 

mind, internationally renowned soloists 

converge once again in 2010, 

under the leadership of Claudio Abbado, 

to continue their Mahler cycle 

and to undertake their first opera 

with Beethoven’s Fidelio. Performing 

as principals are such musicians as 

violinist Kolja Blacher, violist Wolfram 

Christ, cellist Natalia Gutman, 

and double bassist Alois Posch. The 

entire Leipzig String Quartet as well 

as harpist Marie-Pierre Langlamet 

are likewise part of the ensemble; 

wind players include flutist Jacques 

Zoon, clarinetist Sabine Meyer and 

her woodwind ensemble, horn player 

Bruno Schneider, and trumpeter 

Reinhold Friedrich. The core of the 

orchestra is drawn from the approximately 

forty members of the Mahler 

Chamber Orchestra. In addition to 

the LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA’s 

two major orchestral programs, the 

musicians will appear in a number of 

chamber concerts. From the very be- 

ginning, the orchestra’s performances 

have caused a sensation in the 

music world: Many have been broadcast 

on television and then released 

on DVD; in January 2009 their live recording 

of Mahler’s Third Symphony 

was singled out for the Cannes Classical 

Award. The LUCERNE FESTIVAL 

ORCHESTRA has made guest appearances 

in Rome and Tokyo; at Carnegie 

Hall in New York, the BBC Proms, 

and the Vienna Musikverein; and in 

Beijing. This active itinerary resumes 

in October 2010, when Claudio Abbado 

and his musicians will give concerts 

in Madrid and Paris. 

Das Lucerne FestivaL OrcHestra 

ist seit seinen ersten auftritten im 

sommer 2003 alljährlich bei 

Lucerne FestivaL zu erleben. 

the Lucerne FestivaL OrcHestra 

has performed each year since 

making its Lucerne FestivaL debut 

in summer 2003. 

61

Mahler chamber Orchestra | Lucerne FestivaL OrcHestra 

claudio abbado Chefdirigent 

1. violinen 

Ahss, Gregory, Konzertmeister 

Albracht, Cindy 

Andersen, Eoin 

Briner, Isabelle 

Christ, Raphael 

Kunstovny, May 

Lee, Lisa 

Saulière, Aki 

Schied, Geoffroy 

Semmler, Henja 

Summers, Timothy 

Thery, Tristan 

2.violinen 

Lörstadt, Johannes, Stimmführer 

Bernadone, Valentina 

Commandeur, Michiel 

Heubes, Christian 

Holthuis, Paulien 

Korneliusen, Mette Tjaerby 

Ludvickova, Jana 

Peters, Naomi 

Tesini, Giacomo 

Wozniakowska, Katarzyna 

viola 

Christ , Wolfram, Soloviola 

Hunter, Joel 

Jandl, Simone 

Linder, Susanne 

Puchades Escriba, Josep 

Puig Torné, Anna 

Razera, Alexandre 

Tissot, Delphine 

violoncello 

Pfiz, Konstantin, Solocello 

Bell, Raphael 

Blendulf, Daniel 

Faludi, Stefan 

Ruge, Thomas 

Steinaecker, Philipp von 

62 

Kontrabass 

Posch, Alois, Solobass 

Hong, Marcello 

Khachatryan, Hayk 

Marlali, Burak 

Stotijn, Rick 

Flöte 

Tonelli, Chiara 

Gallego, Julia 

Varoch Estarelles, Francisco, Piccoloflöte 

Oboe 

Yoshii, Mizuho 

Schied, Emma 

Klarinette 

Carbonare, Alessandro 

Bossier, Jaan 

Fagott 

Santana, Guilhaume 

Santi, Chiara 

Lohrer, Klaus 

Horn 

Allegrini, Alessio 

Russo, Giuseppe 

Iezzi, Geremia 

Oetter, Stefan 

trompete 

Friedrich, Reinhold 

Weltzer, Andreas 

Baeza, Martin, Ferntrompete 

Posaune 

Perpinan Sanchis, Daniel 

Hampson, Mark 

Pauke 

Piechotta, Martin 

Musikalischer assistent des Dirigenten 

Matheuz, Diego

Der 1972 von Erwin Ortner gegründete 

arnold schoenberg chor interpretiert 

ein Repertoire, das sich von 

der Renaissance bis zur Gegenwart 

erstreckt und einen besonderen 

Schwerpunkt auf die zeitgenössische 

Musik setzt. Die Chorsinfonik zählt 

ebenso zu seinen Aufgaben wie 

A-cappella-Werke oder szenische 

Opernproduktionen: So sang das Ensemble 

bei Schuberts Fierabras in 

Wien sowie bei Messiaens Saint François 

d’Assise und Berios Cronaca del luogo 

im Rahmen der Salzburger Festspiele. 

Auch bei Aufführungen des 

Festivals in Aix-en-Provence und am 

Theater an der Wien ist der Chor regelmässig 

mit von der Partie. Seit 

über fünfundzwanzig Jahren besteht 

eine enge Zusammenarbeit mit Nikolaus 

Harnoncourt, der mit den 

Sängerinnen und Sängern zahlreiche 

Platten einspielte, darunter Bachs 

Matthäus-Passion, die 2002 mit einem 

«Grammy» ausgezeichnet wurde, 

und Schumanns Das Paradies und die 

Peri, das 2009 den «Echo Klassik» er- 

hielt. Mit Konzerten ist der Chor regelmässig 

in Salzburg, bei den Wiener 

Festwochen, bei Wien Modern, 

dem Carinthischen Sommer und der 

Styriarte in Graz zu erleben. Künstlerischer 

Leiter des Arnold Schoenberg 

Chores ist bis heute erwin Ortner, 

der seine Laufbahn als Wiener Sängerknabe 

begann und an der Wiener 

Musikhochschule u. a. von Hans Swarowsky 

und Hans Gillesberger in den 

Fächern Dirigieren und Kirchenmusik 

ausgebildet wurde. 1980 wurde er 

selbst als Professor für Chorleitung 

an das Institut berufen, von 1996 bis 

2002 amtierte er als Rektor der nun 

zur Universität für Musik umgewandelten 

Hochschule. Mit dem Arnold 

Schoenberg Chor spielte Erwin Ortner 

1996 das gesamte weltliche Chorwerk 

von Franz Schubert auf CD ein 

und wurde dafür mit dem «Preis der 

deutschen Schallplattenkritik», dem 

«Diapason d’Or», dem «Prix Caecilia» 

und in Japan mit dem «Grand Prize of 

the Academy Awards» geehrt. 

Founded in 1972 by Erwin Ortner, the 

arnold schoenberg choir sings a 

repertoire ranging from the Renaissance 

to the present, with a particular 

focus on contemporary music. 

Symphonic choral music and a cappella 

works are part of its mandate, 

as well as full-scale opera productions. 

As examples of the latter, the 

ensemble has sung in Schubert’s 

Fierabras in Vienna and in Messiaen’s 

Saint François d’Assise and Berio’s Cronaca 

del luogo at the Salzburg Festival. 

The Choir also regularly performs at 

the Aix-en-Provence Festival and the 

Theater an der Wien. For over 25 

years, the Choir has enjoyed a particularly 

close relationship with 

Nikolaus Harnoncourt, who has conducted 

the singers on numerous recordings, 

including Bach’s St. Matthew 

Passion, which won a Grammy 

Award in 2002, and Schumann’s Das 

Paradies und die Peri, winner of the 

2009 Echo Klassik Award. The Choir 

regularly appears at the Salzburg 

Festival, the Vienna Festwochen, the 

Vienna Modern, the Carinthian Summer 

Festival, and the Styriarte Festival 

in Graz. erwin Ortner, who has 

been the Arnold Schoenberg Chorus’s 

artistic director since its founding, 

began his career as a singer with 

the Vienna Boys’ Choir and studied 

conducting and church music at the 

Vienna Music School under Hans 

Swarowsky and Hans Gillesberger, 

among others. In 1980 he himself 

was named professor of choral conducting 

at the same institution, and 

between 1996 and 2002 he served as 

dean of the Music School, which subsequently 

became the University of 

Music. In 1996 Erwin Ortner and the 

Arnold Schoenberg Choir recorded 

all of Franz Schubert’s secular choral 

music on disc, winning the German 

Record Critics’ Prize, the Diapason 

d’Or, the Prix Caecilia, and Japan’s 

Grand Prize of the Academy Awards. 

Debut bei Lucerne FestivaL (iMF) 

am 23. März 1997 mit Mozarts 

Spatzenmesse und Haydns Stabat 

mater unter der Leitung von 

nikolaus Harnoncourt; zuletzt hier 

zu Gast am 21. März 2010 mit 

oratorischen Werken von Ludwig 

van Beethoven, abermals dirigiert 

von Harnoncourt. 

Lucerne FestivaL (iMF) debut on 

March 23, 1997, singing Mozart’s 

Sparrow Mass and Haydn’s Stabat 

mater, under the direction of 

nikolaus Harnoncourt; most recent 

appearance on March 21, 2010, in 

choral works by Ludwig van 

Beethoven, conducted once again 

by Harnoncourt. 

64 65

claudio abbado stammt aus einer 

Mailänder Musikerfamilie und studierte 

Dirigieren, Klavier und Komposition 

am Konservatorium seiner 

Heimatstadt. Nach seinem Diplom 

setzte er die Ausbildung bei Hans 

Swarowsky an der Wiener Musikakademie 

fort. 1958 errang er den Koussevitzky-Preis 

in Tanglewood, 1963 

wurde ihm der Erste Preis beim 

Mitropoulos-Wettbewerb in New York 

zugesprochen, der ihm eine Assistenz 

bei Leonard Bernstein einbrachte. 

Herbert von Karajan lud Abbado 1965 

zu den Salzburger Festspielen ein, wo 

er die Wiener Philharmoniker leitete; 

im Jahr darauf debutierte er dann bei 

den Berliner Philharmonikern. Von 

1968 bis 1986 war Claudio Abbado 

Musikdirektor der Mailänder Scala 

und profilierte sich dort als Neuerer, 

der die zeitgenössische Musik und 

das Regietheater förderte und eine 

Öffnung des Hauses für breite gesellschaftliche 

Schichten bewirkte. Parallel 

dazu entfaltete sich Abbados 

internationale Karriere: Von 1979 bis 

1988 stand er dem London Symphony 

Orchestra vor, 1986 wurde er für fünf 

Jahre Musikdirektor der Wiener 

Staatsoper, 1989 beriefen ihn die Berliner 

Philharmoniker an ihre Spitze 

und betrauten ihn ab 1994 mit der 

Leitung der Osterfestspiele in Salzburg. 

Nach seinem Abschied aus Berlin 

im Sommer 2002 entstand auf Abbados 

Initiative das LUCERNE FESTIVAL 

ORCHESTRA, das seit 2003 alljährlich 

bei LUCERNE FESTIVAL zu erleben ist. 

Die Förderung des musikalischen 

Nachwuchses ist ein besonderes Anliegen 

von Claudio Abbado: 1978 gehörte 

er zu den Begründern des European 

Community Youth Orchestra 

und wirkte später am Aufbau des 

Chamber Orchestra of Europe mit; 

1986 rief er das Gustav Mahler Jugendorchester 

ins Leben, 2004 folgte die 

Gründung des Orchestra Mozart. Zu 

den zahlreichen Würdigungen, die 

Abbado zuteil wurden, zählen die Verleihung 

des Siemens-Musikpreises 

(1994) und des «Praemium Imperiale» 

(2003). 

claudio abbado was born into a 

family of musicians in Milan. He 

studied piano, conducting, and composition 

at the Milan Conservatory. 

After completing his degree, he 

moved to Vienna, where he studied 

under Hans Swarowsky at the Vienna 

Music Academy. He won the Koussevitzky 

Prize in Tanglewood in 1958 

and received the first prize at the Mitropoulos 

Competition in New York 

in 1963, which earned him the position 

of assistant to Leonard Bernstein. 

Herbert von Karajan invited 

Abbado to the Salzburg Festival in 

1965, where he conducted the Vienna 

Philharmonic. In the following year, 

he made his debut with the Berlin 

Philharmonic. From 1968 to 1986, 

Abbado was musical director of La 

Scala in Milan, where he established 

his reputation as an innovator keen 

to promote contemporary music and 

director’s theater. He is also widely 

acclaimed for having opened the 

venue to a more-diverse audience. 

During his time at La Scala, Abbado’s 

international career also flourished. 

He was chief conductor of the London 

Symphony Orchestra from 1979 

to 1988, directed the Vienna State 

Opera for five years starting in 1986, 

and was appointed by the Berlin Philharmonic 

to be its director in 1989. In 

1994 the orchestra entrusted Abbado 

with leadership of the Salzburg East- 

er Festival. After leaving Berlin in 

2002, Abbado formed the LUCERNE 

FESTIVAL ORCHESTRA, which has 

played here every year since 2003. 

Encouraging young musical talent is 

a cause close to Abbado’s heart. In 

1978, he was one of the founders of 

the European Community Youth Orchestra 

and later helped to set up the 

Chamber Orchestra of Europe. In 

1986, he launched the Gustav Mahler 

Youth Orchestra and, in 2004, the 

Orchestra Mozart. Among the distinctions 

Abbado has received are 

the Siemens Music Prize (1994) and 

the Praemium Imperiale (2003). 

Debut bei Lucerne FestivaL (iMF) 

am 20. august 1966 mit dem 

schweizerischen Festspielorchester 

und Werken von Hindemith, 

sibelius und Mendelssohn; zuletzt 

leitete abbado am 19. März 2010 

die sinfónica de la Juventud 

venezolana und dirigierte Werke 

von skrjabin, Berg und tschaikowsky. 

Lucerne FestivaL (iMF) debut on 

august 20, 1966, with the swiss 

Festival Orchestra, playing pieces 

by Hindemith, sibelius, and 

Mendelssohn; most recent appearance 

on March 19, 2010, conducting 

the sinfónica de la Juventud 

venezolana in works of scriabin, 

Berg, and tchaikovsky. 

66 67

tatjana Gürbaca, die 1973 in Berlin 

geboren wurde, studierte Regie an 

der Hochschule für Musik «Hanns 

Eis ler» in ihrer Heimatstadt. Dabei 

belegte sie Kurse bei Ruth Berghaus, 

Peter Konwitschny, Willy Decker und 

Christine Mielitz. Noch während der 

Ausbildung stellte sie sich mit ersten 

eigenen Inszenierungen vor: am 

Schloss theater Rheinsberg, mit einem 

Gastspiel am Berliner Ensemble und 

im Saalbau Neukölln. Von 1998 bis 

2001 war Tatjana Gürbaca als Regieassistentin 

am Opernhaus Graz engagiert 

und arbeitete dort u. a. mit Peter 

Konwitschny, Martin Kušej, Marc 

Günther und Christof Loy zusammen. 

Seit 2001 ist sie als freiberufliche Opern- 

regisseurin tätig und hat mittlerweile 

mehr als dreissig Produktionen auf 

die Bühne gebracht. Dabei reicht das 

Spektrum von Opern des Barock (Purcells 

Dido and Aeneas am Festspielhaus 

Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen 

Musik theaterwerken wie Dallapiccolas 

Il prigioniero (Volks oper Wien), Philippe 

Hersants Le moine noir (Uraufführung 

am Opernhaus Leipzig) und Ligetis Le 

Grand Macabre (Bremer Theater). Tatjana 

Gürbaca inszenierte an der Deutschen 

Oper Berlin (Wagners Der fliegende 

Holländer), an der Vlaamse Opera 

Antwerpen (Tschaikowskys Mazeppa 

und Eugen Onegin), am Staatstheater 

Mainz (Donizettis Lucia di Lammermoor, 

Massenets Werther und Manon sowie 

Smetanas Die verkaufte Braut) und an 

der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf 

(Strauss’ Salome). Für ihre 

Deutung von Puccinis Turandot, die 

am Opernhaus Graz entstand, wurde 

sie 2001 in der Jahresumfrage des 

Magazins Opernwelt als «Beste Nachwuchskünstlerin» 

nominiert; ihre Interpretationen 

von Così fan tutte am 

Luzerner Theater und von Mazeppa am 

Berner Theater wurden 2005 bzw. 

2006 in der Kategorie «Beste Regie» 

vorgeschlagen. 

tatjana Gürbaca, who was born in 

1973, studied directing at the Hanns 

Eisler Music Academy in her native 

Berlin. There she took courses with 

Ruth Berghaus, Peter Konwitschny, 

Willy Decker, and Christine Mielitz. 

During her training, she began staging 

her own productions at the 

Schlosstheater in Rheinsberg and 

also directed a guest production at 

the Berliner Ensemble and at the 

Saalbau Neukölln. From 1998 to 2001, 

Tatjana Gürbaca served as directorial 

assistant at Graz Opera, where she 

collaborated with Peter Konwitschny, 

Martin Kušej, Marc Günther, and 

Christof Loy, among others. Since 

2001 she has been working as a freelance 

opera director and has staged 

more than 30 productions covering 

the operatic spectrum from the baroque 

(Purcell’s Dido and Aeneas at the 

Festspielhaus in Baden-Baden) to such 

contemporary works of music theater 

as Dallapiccola’s Il prigioniero (Vienna 

Volksoper), Philippe Hersant’s Le 

moine noir (world premiere at Leipzig 

Opera), and Ligeti’s Le Grand Macabre 

(Theater Bremen). Tatjana Gürbaca 

has also staged operas for Deutsche 

Oper Berlin (Wagner’s Der fliegende 

Holländer), Flemish Opera in Antwerp 

(Tchaikovsky’s Mazeppa and Eugene 

Onegin), the Mainz Staatstheater 

(Donizetti’s Lucia di Lammermoor, 

Massenet’s Werther and Manon, and 

Smetana’s The Bartered Bride), and 

Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf 

(Strauss’s Salome). Her account of 

Puccini’s Turandot, which she staged 

at Graz Opera, won her a nomination 

as Best New Artist in Opernwelt’s annual 

poll; her interpretations of Così 

fan tutte at Lucerne Theater and of 

Mazeppa at Bern Theater were nominated 

for the Best Director category 

in 2005 and 2006, respectively. 

Mit den Fidelio-aufführungen 

debutiert tatjana Gürbaca bei 

Lucerne FestivaL. 

tatjana Gürbaca makes her 

Lucerne FestivaL debut with 

the Fidelio performances. 

68 69

stefan Heyne, 1965 in Brandenburg/ 

Havel geboren, studierte Szenografie 

an der Kunsthochschule Berlin, zuletzt 

als Meisterschüler von Volker Pfüller, 

und war Gründungsmitglied der Freien 

Kammerspiele Magdeburg, dem ersten 

unabhängigen Theater, das in der ehemaligen 

DDR nach dem Mauerfall ins 

Leben gerufen wurde. Produktionen 

mit Dimiter Gotscheff, Karoline Gruber, 

Andreas Kriegenburg, Vera Nemirova 

und Hermann Schein führten 

ihn an die Hamburgische Staatsoper 

und das Deutsche Schauspielhaus 

Hamburg, das Deutsche Theater, die 

Volksbühne und das Maxim Gorki 

Theater in Berlin. Das Bühnenbild der 

österreichischen Erstaufführung von 

Michel Houellebecqs Elementarteilchen 

trug Stefan Heyne 2009 eine Nominierung 

für den Nestroy-Preis ein. Seit 

2006 unterrichtet er im Fachbereich 

Bühnenbild an der Technischen Universität 

Berlin. Seine fotografischen 

Arbeiten wurden in zahlreichen Ausstellungen 

gezeigt und 2008 in dem 

Bildband THE NOISE veröffentlicht. 

stefan Heyne, who was born in 1965 in 

Brandenburg an der Havel, Germany, 

studied scenography at the Berlin 

Academy of Arts, where he was a student 

of Volker Pfüller. He was a founding 

member of the Freie Kammerspiele 

in Magdeburg, the first independent 

theater to emerge in the former GDR 

after the fall of the Wall. Through productions 

with Dimiter Gotscheff, Karoline 

Gruber, Andreas Kriegenburg, 

Vera Nemirova, and Hermann Schein, 

his work has been seen at the Staatsoper 

and the Deutsches Schauspielhaus 

in Hamburg and the Deutsches 

Theater, the Volksbühne, and the 

Maxim Gorki Theater in Berlin. His design 

for the Austrian premiere of Michel 

Houellebecq’s The Elementary Particles 

garnered Heyne a nomination for the 

Nestroy Prize in 2009. Since 2006 he 

has taught stage design at the Technische 

Universität Berlin. His photographic 

work has been exhibited in 

numerous shows and was published in 

2008 in the illustrated book THE NOISE. 

reinhard traub wurde zum Graphik- 

Designer und zum Berufspiloten ausgebildet, 

ehe er als Assistent von 

Chenault Spence (1980 bis 1985) zum 

Lichtdesign wechselte und anschliessend 

zwei Welttourneen mit Sophisticated 

Ladies und Carmen Jones gestaltete. 

Zur Saison 1992/93 wurde er an die 

Bühnen Graz verpflichtet, seit 2006 

arbeitet er fest an der Staatsoper 

Stuttgart. Als Lichtdesigner war Reinhard 

Traub am Opernhaus Zürich, an 

der Bayerischen und der Hamburgischen 

Staatsoper, am Théâtre Royal de 

la Monnaie in Brüssel sowie bei den 

Festspielen von Salzburg und Glyndebourne 

tätig. Schau spiel pro duk tio nen 

führten ihn an das Hamburger Thalia 

Theater, an das Wiener Burgtheater 

und an die Volksbühne Berlin. Zu seinen 

künstlerischen Partnern zählen 

Regisseure wie Calixto Bieito, Stephan 

Kimmig, Johann Kresnik, Peter Konwitschny, 

Martin Kušej und Christof 

Loy. Seit Herbst 2001 unterrichtet er 

an der Staatlichen Akademie der Bildenden 

Künste in Stuttgart. 

reinhard traub was trained as a pilot 

and a graphic designer before he became 

an assistant to Chenault Spence 

(1980 to 1985) in the field of lighting 

design; he then completed two world 

tours with Sophisticated Ladies and Carmen 

Jones. In the 1992-93 season he 

was engaged by the Graz Theater, and 

he has belonged to the permanent 

staff of the Staatsoper in Stuttgart 

since 2006. Reinhard Traub has been 

a lighting designer for Zurich Opera; 

for Bavarian and Hamburg Staatsoper; 

and for the Théâtre Royal de la 

Monnaie in Brussles, as well as at the 

Salzburg and Glyndebourne Festivals. 

He has been involved in productions 

staged by the Thalia Theater in Hamburg, 

the Vienna Burgtheater, and the 

Volksbühne in Berlin. His artistic partners 

have included such directors as 

Calixto Bieito, Stephan Kimmig, Johann 

Kresnik, Peter Konwitschny, 

Martin Kušej, and Christof Loy. Since 

fall 2001 he has taught at the Stuttgart 

State Academy of Art and Design. 

70 71

Der schwedische Bariton Peter Mattei 

absolvierte seine Gesangsausbildung 

in Stockholm und gab 1990 sein Bühnendebut 

am Schlosstheater Drottningholm: 

mit der Partie des Nardo in 

Mozarts La finta giardiniera. Bald wurde 

er an die Königliche Oper Stockholm 

verpflichtet, wo er in der Spielzeit 

1994/95 erstmals Mozarts Figaro 

sang; sein Einstand als Don Giovanni 

erfolgte noch in der gleichen Saison 

in Göteborg. Mozart und vor allem 

die drei Da-Ponte-Opern bilden bis 

heute einen Schwerpunkt seiner 

künstlerischen Arbeit: Er hat sie u. a. 

bei den Festspielen von Aix-en-Provence, 

Glyndebourne und Salzburg 

interpretiert. Darüber hinaus um- 

fasst Matteis Repertoire aber auch 

Werke wie Donizettis L’elisir d’amore 

(Belcore), Verdis Don Carlo (Posa), 

Puccinis La Bohème (Marcello) oder 

Tschaikowskys Jeanne d’Arc (Lionel). 

An der Mailänder Scala übernahm er 

2005 den Wolfram in Wagners Tannhäuser, 

bei den Salzburger Festspielen 

2007 war er als Tschaikowskys Eugen 

Onegin zu erleben. Die Frankfurter 

Oper engagierte Peter Mattei in der 

darauffolgenden Saison als Titelheld 

einer Neuproduktion von Brittens Billy 

Budd, die New Yorker Metropolitan 

Opera lud ihn zuletzt ein als Rossinis 

Barbier und als Šiškov in Janáčeks 

Aus einem Totenhaus. Peter Mattei ist 

auch ein gefragter Konzertsänger und 

arbeitete mit Dirigenten wie Claudio 

Abbado, Daniel Barenboim, Riccardo 

Chailly, Daniel Harding, Antonio 

Pappano, Esa-Pekka Salonen und 

Georg Solti zusammen. Aus seiner 

Diskographie sei die Einspielung der 

Trojaner von Berlioz hervorgehoben, 

bei der er als Chorèbe mitwirkte: Die 

von Colin Davis dirigierte Aufnahme 

erhielt gleich zweimal den «Grammy». 

2004 wurde Peter Mattei vom 

schwedischen König zum Hofsänger 

ernannt. 

Swedish baritone Peter Mattei studied 

music in Stockholm and made his 

stage debut in 1990 at the Drottningholm 

Palace Theater singing the role 

of Nardo in Mozart’s La finta giardiniera. 

He was soon engaged by the 

Stockholm Royal Opera, singing his 

first Figaro in Mozart’s Nozze in the 

1994-95 season; his debut as Don 

Giovanni followed at Göteborg during 

the same season. Mozart—above 

all the three Da Ponte operas—remains 

a focus of his artistry to the 

present. His interpretations of these 

roles have been heard at the Aix-en- 

Provence, Glyndebourne, and Salzburg 

Festivals, among others. In addition, 

Mattei’s repertoire extends to 

such works as Donizetti’s L’elisir 

d‘amore (Belcore), Verdi’s Don Carlo 

(Posa), Puccini’s La Bohème (Marcello), 

and Tchaikovsky’s Jeanne d’Arc (Lionel). 

At La Scala in Milan, he undertook 

Wolfram in Wagner’s Tannhäuser 

in 2005, and in 2007 he performed 

Tchaikovsky’s Eugene Onegin at the 

Salzburg Festival. Frankfurt Opera 

engaged Peter Mattei in the ensuing 

season as the title hero in a new production 

of Britten’s Billy Budd, and 

the Metropolitan Opera in New York 

recently invited him to appear as 

Rossini’s Barber and as Šiškov in 

Janáček’s From the House of the Dead. 

Peter Mattei is also in demand as a 

concert singer and has collaborated 

with such conductors as Claudio Abbado, 

Daniel Barenboim, Riccardo 

Chailly, Daniel Harding, Antonio 

Pappano, Esa-Pekka Salonen, and 

Georg Solti. His discography includes 

an especially notable recording 

of Les Troyens of Berlioz, on which 

he appears as Chorèbe. Conducted 

by Colin Davis, this recording garnered 

two Grammy Awards. In 2004 

Peter Mattei was named a Swedish 

Royal Court Singer. 


debutiert Peter Mattei bei Lucerne 

FestivaL. 

Peter Mattei makes his Lucerne 

FestivaL debut with the Fidelio 

performances. 

72 73

Falk struckmann, in Heilbronn geboren, 

gab sein Operndebut 1985 in 

Kiel. Seine zweite Karrierestation 

war das Theater Basel, wo er sich wesentliche 

Rollen seines Repertoires 

erarbeitete. Spätestens seit seinem 

Einstand an der Wiener Staatsoper, 

der 1991 erfolgte, hat sich Struckmann 

als Interpret des dramatischen 

Bassbariton-Fachs international etabliert 

und ist mit Partien aus deutschen 

Opern (Orest, Pizarro, Holländer, 

Jochanaan, Telramund, Hans 

Sachs oder Wozzeck), aber auch mit 

italienischen Werken wie Aida, Otello 

und Tosca Gast an den grossen Bühnen 

der Welt. Opern- und Konzertengagements 

führten ihn an die Staats- 

opern von Berlin und München, an 

die Mailänder Scala, das Royal Opera 

House London, die Chicago Lyric 

Opera sowie an die Metropolitan 

Opera. New York Die Bayreuther Festspiele 

verpflichteten ihn erstmals im 

Sommer 1993 als Kurwenal in Tristan 

und Isolde. Mit dieser Partie stellte er 

sich im Jahr 2000 auch bei den Salzburger 

Festspielen vor; dort trat er 

zuletzt im Jahr 2008 mit der Titelpartie 

in Herzog Blaubarts Burg von Béla 

Bartók auf. Als Paraderolle von Falk 

Struckmann gilt der Wotan bzw. 

Wanderer im Ring des Nibelungen, den 

er während der letzten beiden Spielzeiten 

bei Neuproduktionen an der 

Hamburgischen Staatsoper und der 

Opéra National de Paris interpretierte. 

Ausserdem war er in jüngster 

Zeit als Borromeo in Pfitzners Palestrina 

an der Bayerischen Staatsoper 

und an der Oper Frankfurt zu erleben. 

Zahlreiche seiner Rollenportraits hat 

Falk Struckmann auch für die Schallplatte 

eingespielt: Hervorgehoben 

seien die Aufnahmen der Elektra, des 

Lohengrin, des Fidelio, des Fliegenden 

Holländers und von Herzog Blaubarts 

Burg. Mit den Bayreuther Produktionen 

von Tristan, der Götterdämmerung 

und Parsifal ist Falk Struckmann auch 

auf DVD vertreten. Im Herbst 2007 

wurde er zum Österreichischen Kammersänger 

ernannt. 

Falk struckmann, who was born in 

Heilbronn, made his operatic debut 

in 1985 in Kiel. The second phase of 

his career took him to the Theater 

Basel, where he learned the essential 

roles of his repertoire. Ever since his 

debut at the Vienna Staatsoper in 

1991, Struckmann has established an 

international reputation for his interpretations 

of the dramatic bass-baritone 

repertoire. He has appeared on 

leading stages around the world not 

only in German operatic roles (such 

as Orest, Pizarro, the Dutchman, Jochanaan, 

Telramund, Hans Sachs, 

and Wozzeck), but also in such Italian 

operas as Aida, Otello, and Tosca. 

His opera and concert engagements 

have taken him to the Berlin and the 

Munich Staatsoper, La Scala in Milan, 

the Royal Opera House in London, 

the Chicago Lyric Opera, and the 

Metropolitan Opera in New York. The 

Bayreuth Festival engaged him for 

the first time in the summer of 1993 

as Kurwenal in Tristan und Isolde. He 

made his Salzburg Festival debut in 

2000 with the same role; in 2008 he 

appeared there to perform the title 

role of Duke Bluebeard’s Castle by Béla 

Bartók. One of Falk Struckmann’s 

principal roles is that of Wotan/the 

Wanderer in Der Ring des Nibelungen, 

which he has sung in the last two seasons 

in new productions at the Hamburg 

Staatsoper and the National 

Opera of Paris. In addition, he has recently 

appeared as Borromeo in Pfitzner’s 

Palestrina at Bavarian Staats oper 

and at Frankfurt Opera. Falk Struckmann 

has also committed several of 

his roles to disc, most notably in recordings 

of Elektra, Lohengrin, Fidelio, 

Der Fliegende Holländer, and Duke Bluebeard’s 

Castle. His appearances in Bayreuth 

Festival productions of Tristan, 

Götterdämmerung, and Parsifal are likewise 

available on DVD. In fall 2007, 

Falk Struckmann was named a Kammersänger 

of Austria. 


26. august 2004 als Pizarro in einer 

konzertanten aufführung des 

Fidelio unter Leitung von Daniel 

Barenboim; letzter auftritt am 

2. september 2007 als Wotan im 

Rheingold mit den Bamberger 

symphonikern und Jonathan nott. 


26, 2004 as Pizarro in a concert 

performance of Fidelio under the 

baton of Daniel Barenboim; most 

recent appearance on september 2, 

2007 as Wotan in Das Rheingold 

with the Bamberg symphony and 

Jonathan nott. 

74 75

Der gebürtige Münchner Jonas Kaufmann, 

der an der Musikhochschule 

seiner Heimatstadt ausgebildet wurde 

und Meisterkurse bei Hans Hotter, 

James King und Josef Metternich 

absolvierte, begann seine Laufbahn 

1994 am Staatstheater Saarbrücken, 

wo er sich zunächst das Repertoire 

eines lyrischen Tenors erarbeitete. 

Bald wurde er an die grossen Bühnen 

verpflichtet: an die Stuttgarter und 

die Hamburgische Staatsoper, die 

Chicago Lyric Opera, die Opéra National 

de Paris und die Salzburger Festspiele. 

Seit 2001 ist Jonas Kaufmann 

dem Opernhaus Zürich eng verbunden 

und gestaltete dort Partien von 

Mozart, Schubert (Fierabras) und 

Gounod (Faust), aber auch Wagners 

Parsifal oder den Florestan in Beethovens 

Fidelio. Sein Rollenspektrum 

hat Jonas Kaufmann mittlerweile 

deutlich erweitert: Er setzt einen 

stärkeren Akzent auf das italienische 

und französische Fach und widmet 

sich auch dramatischen Partien. So 

interpretierte er den Alfredo aus Verdis 

La traviata u. a. an der Metropolitan 

Opera, sang seinen ersten Stolzing 

in den Meistersingern beim 

Edinburgh Festival, gastierte als Don 

José in Carmen am Covent Garden sowie 

an der Scala und trat an der Wiener 

Staatsoper als Des Grieux in Massenets 

Manon auf. Auch die Rollen 

des Max im Freischütz, des Cavaradossi 

in der Tosca und des Rodolfo in 

La Bohème hat er sich erarbeitet; 2009 

kamen Massenets Werther und Wagners 

Lohengrin hinzu, den Jonas Kaufmann 

im Sommer 2010 auch bei den 

Bayreuther Festspielen interpretiert. 

Aus dem Konzertbereich seien Auftritte 

unter Dirigenten wie Claudio 

Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Simon 

Rattle, Christian Thielemann 

und Franz Welser-Möst erwähnt. Jonas 

Kaufmanns erste Solo-CD mit dem 

Titel Romantic Arias (2008) gelangte 

auf Anhieb in die Klassikcharts; 2009 

folgte eine Einspielung von Schuberts 

Schöner Müllerin. 

Munich-born Jonas Kaufmann, completed 

his formal music studies at his 

native city’s School of Music and 

then attended master classes with 

Hans Hotter, James King, and Josef 

Metternich. His career began in 1994 

at the Staatstheater in Saarbrücken, 

where he went on to learn the lyric 

tenor repertoire. Soon he was engaged 

by such major venues as the 

Stuttgart and Hamburg Staatsoper, 

Chicago Lyric Opera, Paris National 

Opera, and the Salzburg Festival. 

Since 2001 Jonas Kaufmann has had 

a close relationship with Zurich Opera, 

where he has developed roles by 

Mozart, Schubert (Fierabras), and 

Gounod (Faust), as well as Wagner’s 

Parsifal and Florestan in Beethoven’s 

Fidelio. Jonas Kaufmann has meanwhile 

expanded his artistic spectrum 

considerably, with a strong emphasis 

on the Italian and French arena, as 

well as a focus on roles for dramatic 

tenor. As a result, he has interpreted 

Alfredo from Verdi’s La traviata for 

the Metropolitan Opera and elsewhere, 

sung his first Stolzing in Die 

Meistersinger at the Edinburgh Festival, 

appeared as Don José in Carmen 

at Covent Garden and La Scala, and 

performed at the Vienna Staatsoper 

as Des Grieux in Massenet’s Manon. 

Other roles he has learned include 

Max in Der Freischütz, Cavaradossi in 

Tosca, and Rodolfo in La Bohème; in 

2009 he added Massenet’s Werther 

and Wagner’s Lohengrin to his repertoire; 

Jonas Kaufmann also sings the 

latter this summer at the Bayreuth 

Festival. In the concert hall, he has 

performed under such conductors as 

Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, 

Simon Rattle, Christian Thielemann, 

and Franz Welser-Möst. Jonas 

Kaufmann’s first solo CD, titled Romantic 

Arias (2008), quickly shot up in 

the classical charts; this was followed 

in 2009 by a recording of Schubert’s 

Die Schöne Müllerin. 


2. september 2004 mit Beethovens 

neunter sinfonie; simon rattle 

dirigierte die Berliner Philharmoniker; 

dasselbe Werk stand auch 

bei seinem letzten auftritt am 

11. august 2007 auf dem Programm, 

diesmal mit dem Lucerne FestivaL 

OrcHestra unter claudio abbado. 

Lucerne FestivaL debut on 

september 2, 2004 in Beethoven’s 

ninth symphony, with simon rattle 

conducting the Berlin Philharmonic; 

most recent appearance on august 

11, 2007 in the same work, but with 

the Lucerne FestivaL OrcHestra 

under claudio abbado. 

76 77

Die schwedische Sopranistin nina 

stemme kam als Chorsängerin mit 

der Oper in Kontakt und absolvierte 

daraufhin – parallel zu ihrem Wirtschaftsstudium 

– eine Gesangsausbildung 

am Opernstudio des Königlichen 

Theaters in Stockholm. Ihr 

solistisches Debut gab sie als Cherubino 

im italienischen Cortona. Nach 

Ersten Preisen bei der «Singer of 

the World Competition» der BBC und 

beim Plácido-Domingo-Wettbewerb 

«Operalia» konzertierte sie gemeinsam 

mit dem Tenor in Paris und München. 

1994 feierte Nina Stemme ihren 

Einstand bei den Bayreuther Festspielen 

als Freia im Rheingold. Anfangs im 

lyrischen Fach beheimatet, erarbei- 

tete sie sich nach und nach das dramatischere 

Repertoire: So gastierte 

sie als Elisabeth im Tannhäuser beim 

Savonlinna Festival und war als Senta 

im Holländer an der Wiener Staatsoper 

und an der Metropolitan Opera zu erleben; 

in Lyon gestaltete sie die Marie 

im Wozzeck, bei den Salzburger Festspielen 

die Nyssia in Zemlinskys Kandaules 

und an der Oper Zürich die 

Marschallin in Strauss’ Rosenkavalier. 

Im Frühjahr 2003 schliesslich übernahm 

Nina Stemme beim Glyndebourne 

Festival erstmals den Part der 

Isolde in Wagners Tristan; daraufhin 

wurde sie für diese Rolle auch zu den 

Bayreuther Festspielen verpflichtet 

(2005/06) und sang die Partie bei 

Neuproduktionen in Zürich und am 

Londoner Covent Garden. Mit ihren 

Rollendebuts als Arabella (Göteborg), 

Ariadne (Genf ) und Salome (Barcelona) 

erweiterte sie zuletzt ihr Strauss- 

Repertoire. Überdies gehört sie als 

Sieglinde und Brünnhilde im Siegfried 

zum Ensemble der neuen Ring-Produktion 

an der Wiener Staatsoper. 

Auf CD spielte sie zuletzt den Tristan 

unter Leitung von Domingo und die 

Vier letzten Lieder von Strauss mit Antonio 

Pappano ein. Seit 2006 ist Nina 

Stimme Schwedische Hofsängerin; 

2008 wurde ihr von König Carl XVI. 

Gustaf der Orden «Litteris et Artibus» 

verliehen. 

Swedish soprano nina stemme 

made her entrée into opera as a choral 

singer, after which she completed 

her vocal training—on a parallel 

track with her study of economics— 

at the Royal Theater Opera Studio in 

Stockholm. She made her debut as 

soloist singing Cherubino in Cortona, 

Italy. After garnering first prizes 

both at the BBC Singer of the World 

Competition and at Plácido Domingo’s 

Operalia Competition, she partnered 

with the renowned tenor in Paris 

and Munich. In 1994 Nina Stemme 

made her Bayreuth Festival debut as 

Freia in Das Rheingold. Originally a 

lyric soprano, she gradually built up 

her dramatic repertoire and went on 

to appear as Elisabeth in Tannhäuser 

at the Savonlinna Festival, as Senta in 

Der Fliegende Holländer at the Vienna 

Staatsoper and at the Metropolitan 

Opera, as Marie in Wozzeck at Lyon, at 

the Salzburg Festival as Nyssia in 

Zemlinsky’s Kandaules, and at Zurich 

Opera as the Marschallin in Der 

Rosenkavalier. In spring 2003 Nina 

Stemme undertook her first Isolde in 

Wagner’s Tristan at the Glyndebourne 

Festival, after which she was engaged 

for the same role at the Bayreuth Festival 

(in 2005 and 2006), and she also 

sang the part in new productions in 

Zurich and at Covent Garden in London. 

Her role debuts as Arabella (in 

Göteborg), Ariadne (in Geneva), and 

Salome (in Barcelona) have recently 

expanded her Strauss repertoire. 

Moreover, she is part of the Vienna 

Staatsoper’s new Ring production, in 

which she has sung Sieglinde and the 

Siegfried Brünnhilde. She has recorded 

Tristan with Domingo and the Four 

Last Songs of Strauss under the baton 

Antonio Pappano. Since 2006 Nina 

Stimme has been a Swedish Royal 

Court Singer, and in 2008 King Carl 

XVI Gustaf conferred the distinction 

of the Royal Medal Litteris et Artibus. 


debutiert nina stemme bei 


nina stemme makes her Lucerne 

FestivaL debut with the Fidelio 

performances. 

78 79

Der Bass christof Fischesser, der 

aus Wiesbaden stammt, wurde von 

Martin Gründler an der Frankfurter 

Musikhochschule ausgebildet. Im 

Jahr 2000 gewann er den Ersten Preis 

beim Bundeswettbewerb für Gesang 

in Berlin und wurde sogleich in das 

Ensemble des Badischen Staatstheaters 

Karlsruhe engagiert. Vier Jahre 

später wechselte er dann an die 

Deutsche Staatsoper in Berlin. «Unter 

den Linden» war Christof Fischesser 

seither mit den grossen Partien 

seines Fachs zu erleben: als Sarastro 

in der Zauberflöte, Escamillo in Carmen 

oder Gremin in Eugen Onegin, als Verdis 

Banquo und Ramphis und natürlich 

als Wagner-Interpret mit König 

Marke, Klingsor und dem Landgrafen 

im Tannhäuser. 2009 debutierte er an 

der Bayerischen Staatsoper, wo er 

den König Heinrich in einer Neuproduktion 

des Lohengrin gestaltete. An 

der Wiener Staatsoper gab er in der 

Spielzeit 2009/10 seinen Einstand als 

Basilio in Rossinis Barbier, im Juni 

2010 folgte sein erster Auftritt am Royal 

Opera House Covent Garden mit 

dem Des Grieux in Massenets Manon. 

Ausserdem war er bereits als Rocco 

in Fidelio am Opernhaus Zürich zu 

Gast und sang an den Bühnen von 

Rom und Göteborg. Auch als Konzertsänger 

ist Christof Fischesser gefragt. 

Zu den Höhepunkten seiner 

Karriere in diesem Bereich zählt er 

drei Beethoven-Projekte: die Neunte 

Sinfonie mit Daniel Barenboim und 

dem West-Eastern Divan Orchestra, 

die Missa Solemnis mit Kent Nagano 

und dem Bayerischen Staatsorchester 

in München sowie die C-Dur-Messe 

mit Fabio Luisi und den Wiener Symphonikern. 

Und nicht vergessen sei 

natürlich die Aufführung des Mozartschen 

Requiems, die Fischesser unter 

Leitung von Claudio Abbado mit 

dem Mahler Chamber Orchestra bestritten 

hat. 

Bass christof Fischesser, a native of 

Wiesbaden, studied under Martin 

Gründler at the Frankfurt Music 

School. In 2000 he won first prize in 

the National Song Competition in 

Berlin and was soon engaged as a 

member of the Karslruhe Staatstheater 

ensemble. Four years later, 

he moved to the Deutsche Staatsoper 

in Berlin. Christof Fischesser has 

since undertaken the great roles of 

his career there, including Sarastro 

in Die Zauberflöte, Escamillo in Carmen, 

Gremin in Eugene Onegin, Verdi’s 

Banquo and Ramfis, and, naturally, 

such Wagnerian assignments as King 

Marke, Klingsor, and the Landgrave 

Herrmann in Tannhäuser. He made his 

debut with the Bavarian Staatsoper 

in 2009 as King Heinrich in a new 

production of Lohengrin. In the 2009- 

10 season he made his debut at the 

Vienna Staatsoper as Basilio in Rossini’s 

Barbiere, followed in June 2010 

by his first performance at the Royal 

Opera House in Covent Garden as 

Des Grieux in Massenet’s Manon. Additionally 

he has appeared at the Zurich 

Opera as Rocco in Fidelio and has 

sung at the opera houses of Rome 

and Göteborg. Christof Fischesser is 

also in demand as a concert singer. 

Career highlights in the concert hall 

include three Beethoven projects: 

the Ninth Symphony with Daniel 

Barenboim and the West-Eastern Di- 

van Orchestra, the Missa Solemnis 

with Kent Nagano and the Bavarian 

State Orchestra in Munich, and the 

Mass in C major with Fabio Luisi and 

the Vienna Symphony. And not to be 

forgotten is the performance of Mozart’s 

Requiem in which Fischesser 

partnered with the Mahler Chamber 

Orchestra under the direction of 

Claudio Abbado. 


debutiert christof Fischesser bei 


christof Fischesser makes his 

Lucerne FestivaL debut with the 

Fidelio performances. 

80 81

Die Schweizer Sopranistin rachel 

Harnisch, die in Brig (Wallis) geboren 

wurde, studierte Gesang bei Beata 

Heuer-Christen in Freiburg und 

ging 1998 aus dem Belvedere-Gesangswettbewerb 

in Wien als Preisträgerin 

hervor. Erste Engagements 

führten sie an das Theater Bern, das 

Zürcher Opernhaus und das Grand 

Théâtre de Genève. Zu einer Schlüsselrolle 

avancierte für sie die Pamina 

in der Zauberflöte, mit der sie ihren 

Einstand an der Pariser Opéra Bastille, 

der Deutschen Oper Berlin und 

der Bayerischen Staatsoper feierte; 

auch gestaltete sie diese Partie unter 

Leitung von Claudio Abbado bei Aufführungen 

in Ferrara, Reggio Emilia 

und Baden-Baden. Im Jahr 2007 gab 

Rachel Harnisch mehrere wichtige 

Debuts: So trat sie erstmals beim 

Glyndebourne Festival auf (Fiordiligi 

in Così fan tutte) und war an der Mailänder 

Scala in der Uraufführung von 

Fabio Vacchis Teneke zu erleben. In 

den letzten beiden Spielzeiten führten 

sie Auftritte als Amor in Glucks Orfeo 

ed Euridice nach Neapel, als Servilia 

(La clemenza di Tito) nach Turin, als 

Antonia (Les Contes d’Hoffmann) nach 

Genf und als Figaro-Gräfin an die 

Semperoper nach Dresden. Im Januar 

2010 sang sie in Bern ihre erste Blanche 

in den Dialogues des Carmélites von 

Francis Poulenc. Als Konzertsängerin 

interpretiert Rachel Harnisch ein 

breites Repertoire, das vom Barock 

bis zu Luigi Nono reicht; dabei arbeitete 

sie mit Claudio Abbado, Nikolaus 

Harnoncourt, Philippe Herreweghe, 

Christopher Hogwood, Kent 

Nagano und Michel Plasson zusammen. 

Gemeinsam mit Abbado hat sie 

auch zwei CDs eingespielt: Die erste 

Aufnahme entstand gemeinsam mit 

den Berliner Philharmonikern und 

enthält Mozart-Arien, die zweite, erschienen 

im Herbst 2009, ist Pergolesis 

Stabat mater gewidmet. 

Swiss soprano rachel Harnisch was 

born in Brig (Wallis) and studied 

singing with Beata Heuer-Christen in 

Freiburg. In 1998 she emerged as 

winner of the Belvedere Song Competition 

in Vienna. Initial engagements 

brought her to the Theater 

Bern, Zurich Opera, and the Grand 

Théâtre de Genève. As Pamina in Die 

Zauberflöte—one of her key roles— 

she made her debut at the Paris 

Opéra Bastille, the Deutsche Oper 

Berlin, and the Bavarian Staatsoper; 

she likewise sang this role under the 

baton of Claudio Abbado in performances 

in Ferrara, Reggio Emilia, and 

Baden-Baden. In 2007 Rachel Harnisch 

went on to make several other 

important debuts, performing at the 

Glyndebourne Festival (as Fiordiligi 

in Così fan tutte) and at La Scala in Milan 

in the world premiere of Fabio 

Vacchi’s Teneke. In the last two seasons, 

she has appeared as Amor in 

Gluck’s Orfeo ed Euridice in Naples, as 

Servilia (La clemenza di Tito) in Turin, 

as Antonia (Les Contes d’Hoffmann) in 

Geneva, and as the Countess in Figaro 

at the Dresden Opera. In Bern in January 

2010 she sang her first Blanche 

in Les Dialogues des Carmélites by Francis 

Poulenc. As a concert singer, Rachel 

Harnisch performs a wide repertoire 

ranging from the baroque to Luigi 

Nono; she has partnered with Claudio 

Abbado, Nikolaus Harnoncourt, 

Philippe Herreweghe, Christopher 

Hogwood, Kent Nagano, and Michel 

Plasson. Under Abbado she has recorded 

two CDs. The first is a collection 

of Mozart arias with the Berlin 

Philharmonic, and the second, which 

was released in fall 2009, includes 

Pergolesi’s Stabat mater. 


28. august 2003 mit Liedern 

von Wolf, Messiaen, schubert und 

Holliger. Letzter auftritt am 

16. august 2006 mit Konzertarien 

von Mozart und dem te Deum 

von verdi: es spielte das Lucerne 

FestivaL OrcHestra, dirigiert 

von claudio abbado. 


28, 2003, singing lieder by Wolf, 

Messiaen, schubert, and Holliger; 

most recent appearance on 

august 16, 2006, in concert arias 

by Mozart and verdi’s te Deum, 

with the Lucerne FestivaL 

OrcHestra under claudio abbado. 

82 83

Der in Lübeck geborene Tenor christoph 

strehl lernte das musikalische 

Repertoire von Schütz bis Distler als 

Knabensopran im Chor des Lübecker 

Sing- und Spielkreises kennen. Sein 

Gesangsstudium absolvierte er bei 

Soto Papoulkas an der Essener Folkwang-Hochschule, 

ausserdem nahm 

er an Meisterkursen von Norman Shetler 

und Josef Metternich teil. Sein 

Bühnendebut erfolgte noch während 

der Ausbildung an der Kammeroper 

Schloss Rheinsberg. Nach ersten Engagements 

u. a. am Nationaltheater 

Mannheim, wo er sich vor allem das 

Mozart-Repertoire erarbeitete, wurde 

Strehl 2002 ins Ensemble des Opernhauses 

Zürich verpflichtet. Es folgten 

Einladungen an die Staatsopern nach 

München, Dresden, Hamburg und 

Berlin, an die Opéra National de Paris, 

das Teatro Malibran in Venedig 

und zu den Salzburger Festspielen: 

Dort ist Christoph Strehl seit 2003 als 

Mozarts Don Ottavio, Belmonte und 

Ferrando aufgetreten. Mit der Rolle 

des Tamino stellte er sich im Dezember 

2006 an der New Yorker Metropolitan 

Opera, im September 2007 

an der Wiener Staatsoper und im Januar 

2008 am Londoner Royal Opera 

House vor. Christoph Strehl hat mit 

so renommierten Dirigenten wie Claudio 

Abbado, William Christie, Nikolaus 

Harnoncourt, Marc Minkowski 

und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet; 

als Darsteller prägten ihn 

vor allem die Regisseure Jürgen 

Flimm, Claus Guth, Stefan Herheim, 

Martin Kušej, Nikolaus Lehnhoff und 

Christof Loy. Konzertauftritte führten 

ihn zur Schubertiade nach Vorarlberg, 

zur Styriarte nach Graz, zu den 

Wiener Festwochen, nach München, 

Madrid und Cleveland. Mit Claudio 

Abbados Einspielung der Zauberflöte 

ist Christoph Strehl auf dem CD-Markt 

präsent; als DVD-Produktionen sind 

Mitschnitte von Rameaus Les Indes 

galantes, Wagners Meistersingern und 

Beethovens Fidelio aus Zürich erschienen. 

Tenor christoph strehl was born in 

Lübeck, where he first became acquainted 

with musical repertoire 

from Schütz to Distler as a boy soprano 

with the Lübecker Sing- und Spielkreis. 

He completed his vocal studies 

with Soto Papoulkas at the Folkwang 

Academy in Essen, in addition to taking 

part in master classes with Norman 

Shetler and Josef Metternich. He 

made his stage debut while continuing 

his education at the Kammeroper 

Schloss Rheinsberg. Following initial 

engagements at Mannheim’s National 

Theater, where above all he learned 

the Mozart repertoire, Strehl joined 

the Zurich Opera ensemble in 2002. 

Invitations to the Munich, Dresden, 

Hamburg, and Berlin Staatsoper 

houses ensued, as well as to the 

National Opera of Paris, the Teatro 

Malibran in Venice, and the Salzburg 

Festival. Since 2003 Christoph Strehl 

has performed at the latter as 

Mozart’s Don Ottavio, Belmonte, and 

Ferrando. Singing the role of Tamino, 

he made his debut at the Metropolitan 

Opera in New York in December 

2006, at the Vienna Staatsoper in 

2007, and at the London Royal Opera 

House in January 2008. Christoph 

Strehl has partnered with such conductors 

as Claudio Abbado, William 

Christie, Nikolaus Harnoncourt, 

Marc Minkowski, and Franz Welser- 

Möst; he has been influenced as a 

performer above all by the directors 

Jürgen Flimm, Claus Guth, Stefan Herheim, 

Martin Kušej, Nikolaus Lehnhoff, 

and Christof Loy. His concert 

appearances have taken him to the 

Schubert Festival in Vorarlberg, the 

Styriarte Festival in Graz, and the 

Vienna Festwochen, as well as to 

Munich, Madrid, and Cleveland. 

Christoph Strehl sings on Claudio 

Abbado’s recording of Die Zauberflöte 

and can be seen on DVD in productions 

of Rameau’s Les Indes galantes, 

Wagner’s Die Meistersinger and Beethoven’s 

Fidelio recorded live at Zurich 

Opera. 


debutiert christoph strehl bei 


christoph strehl makes his 

Lucerne FestivaL debut with the 

Fidelio performances. 

84 85

Resident Sponsors 

Die Erarbeitung inhaltsorientierter Projekte in Zusammenarbeit mit namhaften 

Partnern aus der Wirtschaft ist ein besonderes Anliegen von LUCERNE 

FESTIVAL. Als «Resident Sponsors» schliessen diese Unternehmen eine längerfristige 

Partnerschaft mit dem Festival und unterstützen damit auch die 

Entwicklung und Umsetzung individueller künstlerischer Konzepte. 

So ermöglicht die Credit Suisse die Orchesterresidenz der Wiener Philharmoniker 

in Luzern. Die Credit Suisse Foundation fördert zudem mit zwei alternierend 

zu vergebenden Awards den künstlerischen Nachwuchs. 

Der ambitionierten Idee eines eigenen Festival-Orchesters hat sich die Nestlé 

AG verschrieben und ermöglicht durch ihre Beiträge die jährliche Residenz 

des LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA unter Claudio Abbado. Als Tour Sponsor 

unterstützt das Unternehmen auch die Auslandsauftritte des Orchesters. 

Ein richtungsweisendes Modell der Zusammenarbeit im Bereich Kultursponsoring 

ist Roche Commissions: In einer Partnerschaft mit LUCERNE FESTIVAL, 

der New Yorker Carnegie Hall und dem Cleveland Orchestra vergibt Roche 

regelmässig einen Kompositionsauftrag an einen renommierten zeitgenössischen 

Komponisten und ermöglicht die Uraufführung des Werkes – im Jahr 

2010 von Toshio Hosokawa – in Luzern wie auch dessen Amerika-Premiere in 

New York. 

Das Engagement der Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG konzentriert sich 

auf LUCERNE FESTIVAL zu Ostern und im Sommer wie auch auf die Vereinigung 

der American Friends of LUCERNE FESTIVAL, welche die Präsenz amerikanischer 

Künstler und Orchester in Luzern fördert. 

LUCERNE FESTIVAL dankt den «Resident Sponsors» des Sommers 2010 für ihr 

aussergewöhnliches Engagement. 

Dank_RS_KP_Sommer_2010_re.indd 1 20.07.10 11:39

Herausgeber 

Stiftung LUCERNE FESTIVAL | Intendant: Michael Haefliger | Hirschmattstrasse 13 | 

Postfach | CH-6002 Luzern | t +41 (0)41 226 44 00 | f +41 (0)41 226 44 60 | 

www.lucernefestival.ch | info@lucernefestival.ch | © 2010 by LUCERNE FESTIVAL 

Redaktion 

Inhaltliche Konzeption und Textredaktion: Susanne Stähr | English Language Editor: 

Thomas May | Bildredaktion: Annedore Cordes | Redaktionelle Mitarbeit und Lektorat: 

Malte Lohmann 

Produktion 

Produktionsleitung und Koordination: Basil Rogger | Satz: Denise Mattich | 

Konzept Corporate Design: Interbrand | Realisation: Kunz Schranz | 

Inserate: Inés Maloigne | Druck: UD Print AG 

Textnachweise 

Die Programmeinführungen von Karl Dietrich Gräwe und Thomas May sind Originalbeiträge 

für dieses Programmheft. Susanne Stähr schrieb die Handlung und die Liebesgeschichte. 

Bildnachweise 

S. 12, 21, 25 und 28: Museo del Prado, Madrid – S. 15: National Gallery of Art, Washington – 

S 17 und 21: Wladysław Duleba (Hg.), Beethoven 1770–1970 – S. 18: Biblioteca Nacional, Madrid – 

S. 20: National Gallery, London – S. 22 und 33: Barry Cooper, Das Beethoven-Kompendium, 

München 1992 – S. 23: Kunsthistorisches Museum, Wien – S. 26/27: Harenberg Konzertführer, 

Dortmund 1999 | Harry Goldschmidt, Um die Unsterbliche Geliebte, Leipzig 1977 – 

S. 31: Sammlung Hofer, Cambridge (Massachusetts) – S. 58: Mahler Chamber Orchestra, 

Foto Elisabeth Carecchio – S. 64: Arnold Schoenberg Chor, Foto Peter Fischli – S. 70: Stefan 

Heyne, Foto tatorte.com – S. 72: Peter Mattei, Foto Jan-Olav Wedin – S. 78: Nina Stemme, 

Foto Tanja Niemann – S. 80: Christof Fischesser, Foto Mummbächer – S. 82: Rachel 

Harnisch, Foto Priska Ketterer 

Trotz intensiver Recherche ist es uns nicht gelungen, alle Bildrechte abzuklären. 

Allfällige Ansprüche sind der Produktionsleitung zu melden. 

Official Car Carrier Official Rail Carrier 

92 

Official Air Carrier 

LUCERNE FESTIVAL 

ist Mitglied von

12. august – 18. september 2010

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