28907 Seiten - Museen in Bayern

FAKTEN, TENDENZEN, HILFEN
23
BAYERISCHES
LANDESAMT
FÜR
DENKMALPFLEGE
LANDESSTELLE FÜR DIE
NICHTSTAATLICHEN MUSEEN

Museum heute 23
Fakten – Tendenzen – Hilfen
Herausgeber:
Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen
beim Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege
Wagmüllerstr. 20
80538 München
Telefon 089/210140-0
Telefax 089/210140-40
E-Mail museen-in-bayern@extern.lrz-muenchen.de
Internet www.museen-in-bayern.de
Redaktion:
Dr. Wolfgang Stäbler
Gesamtherstellung:
Lipp GmbH, Graphische Betriebe,
81477 München
Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem Papier
Titelfoto:
Kulturspeicher Würzburg
München, im Juli 2002
ISSN 0944-8497

INHALT
Museumsporträt
Museum im Kulturspeicher Würzburg. Ein Blick
auf Bau und Sammlungen
(Marlene Lauter und Beate Reese) . . . . . . . . . . . . 3
Arbeitshilfen
Ein zweites Leben im Museum – für wie lange?
Gedanken zum Bauunterhalt in Freilandmuseen
(Sebastian Roser) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
So steigt die Medienpräsenz. Erfahrungswerte
aus der Agenturpraxis
(Marion Vorbeck) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Schöne neue Welt? „Neue Medien“ im Museum
(Christof Flügel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Brücke zwischen Kunst und Kind, oder:
Lust auf barocke Kostbarkeiten.
Schlösserführungen für Kinder und Eltern
(Anita Heft) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Fotografie
Konservatorische Sicherung und digitale
Erschliessung historischer Glasplatten-Negativbestände.
Zur Archivierung sowie hitze-
und druckbelastungsfreien „Duplizierung“
(Markus Hundemer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Bücher rund um die Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Berichte/Aktuelles
Chaos oder Dogma? Auf dem Weg zu einem
globalen Ethik-Begriff
(Manus Brinkman) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Museumsethik – der Versuch einer Annäherung.
Jahrestagung des Deutschen Museumsbundes
in Nürnberg, 5.-8.5.2002
(Wolfgang Stäbler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Warum der Holzschuh geröntgt werden musste –
oder: Musealisierung eines Tagelöhnerhauses
mit den Mitteln moderner Kunst. Das Projekt
„InnenLeben – Haus der Gefühle“ im Westfälischen
Freilichtmuseum Detmold
(Stephan Pahs) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Museen als Medium – Medien im Museum.
Symposion zu Perspektiven der Museologie,
Stuttgart 5./6. Juli 2002
(Wolfgang Stäbler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Neue Wege der Museumspädagogik.
Fachtagung des Arbeitskreises selbständiger
Kultur-Institute e. V. in Zusammenarbeit mit der
Deutschen UNESCO-Kommission
(Hannelore Kunz-Ott) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Internationaler Museumstag 2002. Über 220
bayerische Museen luden zum Mitfeiern ein
(Monika Dreykorn) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
www.museen-in-bayern.de:
Alle bayerischen Museen auf einen Klick
(Monika Dreykorn) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
100 Sonderausstellungen im Schwäbischen Volkskundemuseum
Oberschönenfeld. Ein Rückblick
anlässlich eines besonderen Jubiläums
(Hans Frei) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Neue Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Museumseröffnungen in Bayern . . . . . . . . . . . . . . . 71
Personalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Sonderausstellungen bayerischer Museen . . . . . . . 78
Varia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

MUSEUMSPORTRÄT 3
MUSEUM IM KULTURSPEICHER WÜRZBURG
Ein Blick auf Bau und Sammlungen
Kulturspeicher Würzburg, Eingangsbereich
Das „Museum im Kulturspeicher“ in Würzburg wurde am
22. Februar 2002 eröffnet. Im Gebäude eines ehemaligen
Hafenspeichers präsentiert sich die Kunst auf ca.
3.500 m 2 in zwei großen, unterschiedlich strukturierten
Abteilungen, die zwei museale Anliegen in einem Haus
verbinden: Zum einen erhielt die lange unter beengten
Raumverhältnissen leidende Städtische Galerie endlich
ein angemessenes Quartier, zum anderen konnte die
Sammlung Ruppert in Würzburg etabliert werden und mit
ihr ein wesentliches Segment der Moderne in einer in sich
geschlossenen, überzeugenden Kollektion.
Das Gebäude
Heute noch lässt sich an der Fassade des Gebäudes zur
Straßenseite hin das Entstehungsdatum ablesen: 1904
wurde der Speicher errichtet, der damals zu den fort-
schrittlichsten bayerischen Staatshäfen zählte. Dreigeschossig,
ein langgestreckter Riegel am Main, verfügte er
über ca. 8.000 m 2 Fläche zur Aufnahme von Getreide und
anderen Gütern. Als flussabwärts ein neuer Hafen entstand,
verlor das Gebäude seine eigentliche Funktion;
temporär nutzten Firmen Teilflächen weiterhin als Warenlager.
Eindrucksvoll ist die Fassade des historistischen
Gebäudes mit seinen drei Schweifgiebeln und dem
Kalksteinsockel, dem Sandstein in den oberen Etagen
folgt. Im Inneren prägt ein Stützenraster von vier mal vier
Metern den Bau, kräftige Eichenbalken im Erdgeschoss,
in den oberen Etagen durch Nadelholz von kleinerem
Querschnitt abgelöst.
Über die Jahre hatte der Einbau von Büros und Schüttböden
die ursprüngliche Stützenstruktur partiell zum Verschwinden
gebracht. Hier setzte der bauliche Entwurf der
Tirschenreuther Architekten Peter und Christian Brückner
an. Die beiden hatten den architektonischen Wettbewerb
gewonnen, den die Stadt Würzburg 1995/96 ausgeschrieben
hatte, um mit der Bauaufgabe „Museum“ zugleich
ein bis dato brachliegendes stadtnahes Areal städtebaulich
an die City heranzuführen. Der Entwurf sah die
Entkernung des Gebäudes vor, damit großzügige Räume
für die Kunst entstünden. Das Foyer allerdings sollte von
der Baugeschichte zeugen und zusammen mit den Fassaden
den Denkmalcharakter des Hauses erhalten. So
blieb die Stützenstruktur im Erdgeschoss intakt, in den
beiden darüber liegenden Geschossen wurden die
Decken herausgenommen, die Balkendichte ein wenig
reduziert, um ein nach oben offenes Raumkontinuum zu
schaffen. 16 m hoch geht der Blick im Foyer bis zum gläsernen
Dach. Als zentraler Empfang beherbergt die Halle
Kasse und Museumsshop und liefert die Orientierung zu
den beiden verschiedenen Kunstabteilungen.
Das Mauerwerk der Fassade und die Bogenfenster mit
kleinteiliger Sprossenstruktur wurden gereinigt, schadhafte
Fenster durch entsprechende neue ersetzt. Einige
der alten Holztore bieten nun reizvolle Durchblicke durch
die Ausstellungsräume oder auf den Main. Kopfbauten zu
beiden Seiten des ursprünglichen Baues sorgen für eine
Vergrößerung der Ausstellungsräume bzw. Gewerberäume,
die unabhängig vom Museum straßenseitig zu erreichen
sind. Auf insgesamt 160 m Länge erstreckt sich nun
das Gebäude. Seine Erschließung erfolgt rückseitig;
sogenannte Aussichtskanzeln im ersten und zweiten
Stock leiten den Blick auf das alte Mainbecken, auch auf
die Kohleanlieferung für das Kraftwerk in der Nachbarschaft,
das den industriellen Charakter des Standortes
behauptet.
Zwölf Ausstellungsräume wurden als Kuben in das Gebäude
hineingestellt. Straßenseitig ergab sich hierdurch

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eine doppelte Wand, die als Versorgungsschacht genutzt
wird. Jeweils zwei Räume sind durch breite Tore fließend
über einen kurzen Gang miteinander verbunden; gleiche
Tore führen zum Erschließungsgang auf der Gebäuderückseite,
so dass verschiedene Möglichkeiten des Zugangs
gegeben sind. Die Belichtung der Ausstellungsräume
erfolgt generell durch Kunstlicht. Die eigens für
den Kulturspeicher entworfene Leuchte „White Plane“ hat
inzwischen einen Design-Preis erhalten. Ihr indirektes
Licht gleitet von der Decke gleichmäßig in den Saal.
Die Räume für Verwaltung, Bibliothek, Museumspädagogik
und Café-Restaurant wurden in zwei Anbauten auf der
Rückseite verlegt. Zweigeschossig und deutlich kleiner
als der Hauptbau sind diese mit grünem Glas verkleidet,
mit Spuren alter Metallplatten bedruckt, die bei der Entkernung
des Gebäudes zutage traten.
MUSEUMSPORTRÄT
Die Sammlung Peter C. Ruppert: Konkrete Kunst in Europa
nach 1945
Es darf als Glücksfall bezeichnet werden, dass die Idee,
die Sammlung Ruppert nach Würzburg zu holen, sich mit
der Planung des Speicherumbaus für kulturelle Zwecke
zusammenführen ließ. Seit mehr als 30 Jahren konzentriert
Peter C. Ruppert sein Sammelinteresse auf die Konkrete
Kunst, diejenige Sparte der Moderne, die vollständig
auf das Abbild des Gegenstandes verzichtet und die
sich, über viele Widerstände hinweg, beharrlich als eine
Richtung der Kunst behauptet und bis in die Gegenwart
fortentwickelt hat. Seit den 1980er Jahren teilt Rosemarie
Ruppert die Leidenschaft ihres Mannes und hat ihn auf
zahlreichen Kunstreisen begleitet. Anfang der 90er Jahre
kam der erste Kontakt mit der damaligen Leiterin der
Städtischen Galerie Würzburg, Britta E. Buhlmann, zu-
Das offene Foyer hat die ursprüngliche Konstruktion des historischen Speicherraums mit Balkenrastern bewahrt

MUSEUMSPORTRÄT 5
stande, die begonnen hatte, Konkrete Kunst in Ausstellungsprogramm
und Ankaufspolitik (soweit die spärlichen
Mittel reichten) zu integrieren.
Das Ergebnis der Zielsetzung der Sammlung Ruppert, die
Entwicklung und Ausbreitung der Konkreten Kunst in Europa
zu verfolgen, kann nun an der Präsentation in sechs
Räumen auf ca. 1.850 m 2 abgelesen werden. Für die historische
Spanne der Sammlung markiert das Jahr 1945
den Anfang; die jüngsten Arbeiten datieren aus dem Jahr
2001. Insgesamt 171 Künstler aus 22 Ländern sind vertreten,
überwiegend mit charakteristischen Einzelwerken.
Im Falle von Heijo Hangen und Günter Fruhtrunk unterbrach
die Faszination des Sammlers die eigene Regel;
von beiden Künstlern trug er ganze Werkgruppen zusammen.
Begann die sammlerische Tätigkeit mit dem Erwerb
grafischer Arbeiten von Günter Fruhtrunk, so wurde in der
Blick in die Ausstellung der Sammlung Konkreter Kunst
Folge das Augenmerk fast ausschließlich auf Gemälde,
Reliefs und Plastiken gerichtet. Unter den Künstlern sind
solche, die aufgrund ihrer zurückgezogenen Arbeit den
Museumsbesucher zu Entdeckungen einladen, wie auch
Klassiker der Konkreten, deren Werke weltweit in den
Museen der modernen Kunst präsent sind; Josef Albers,
Victor Vasarely, Max Bill und Richard Paul Lohse seien
hier exemplarisch genannt.
Die konsequent europabezogene Haltung im Aufbau der
Sammlung trug dieser eine ehrenvolle Schirmherrschaft
ein: Mit Schreiben vom 22. März 1996 ließ Daniel Tarschys
als damaliger Generalsekretär des Europarates Peter
Ruppert die Zusage dazu mitteilen. Tarschys´ Nachfolger
im Amt, Walter Schwimmer, setzt diese Schirmherrschaft
fort und ist mit einem Vorwort im Sammlungskatalog vertreten.

6
Die Ausformung und Verzweigung der Fragestellungen
der Konkreten Kunst verfolgt die Sammlung in den
einzelnen Ländern mit charakteristischen Hauptvertretern
wie Barbara Hepworth, dem Ehepaar Martin, Ben Nicholson
und Bridget Riley für England, Antonio Calderara,
Piero Dorazio, Mario Nigro für Italien oder Ad Dekkers,
Jan Schoonhoven und Herman de Vries für die Niederlande.
Die Recherchen des Ehepaars Ruppert reichen
bis nach Finnland und Norwegen im Norden und
Griechenland im Süden. Osteuropa präsentiert sich
mit Exponaten von Julije Knijfer, Dora Maurer, Lev Nussberg,
Henryk Stazewski, Zdenek Sykora und Ryszard
Winiarski. Die Ausprägungen der deutschen Szene bilden
neben der Schweiz und Frankreich einen weiteren
Schwerpunkt der Sammlung mit Werken von Künstlern
wie Hartmut Böhm, Andreas Brandt, Eberhard Fiebig,
Rupprecht Geiger, Erich Hauser, Erwin Heerich, Thomas
Lenk, Adolf Luther, Karl Georg Pfahler und Hans Uhlmann.
Seit den 1960er Jahren erweitern sich die Bildmöglichkeiten
der Konkreten. Manfred Mohr beginnt 1969 mit
Hilfe von Computerprogrammen zu zeichnen, naturwissenschaftliche
Themen erhalten in der Kunst mehr und
mehr Gewicht, Fragen nach Ordnung und Chaos, Zufall
und System werden als bildbestimmend diskutiert. All
diese neueren Entwicklungen spiegeln sich in der Sammlung
Ruppert. Auch konzeptuelle Ansätze, die sich mit
der Bildwelt der Konkreten berühren, sind in die Sammlung
aufgenommen, wie die Arbeit von Heinz Gappmayr,
„Senkrechte“, die „absolut koncret“ als Wörter fragmentarisch
ineinandergreifend an eine Vertikale anlagert; hier
ist sozusagen das Credo des Sammlers Peter Ruppert in
visueller Form kondensiert. Die Holographie ist mit einer
Arbeit von Dieter Jung vertreten, der das konkrete Formenrepertoire
aus der fassbaren Fläche herausnimmt
und in irritierenden scheinräumlichen Verhältnissen anordnet.
Auch die Fotografie muss hier genannt werden, die erst in
den letzten Jahren in den Blick der Ruppertschen Sammlertätigkeit
gelangte, dann jedoch mit Kraft und Intensität,
so dass sich von einer eigenen kleinen Abteilung sprechen
lässt. Namen wie Peter Keetmann, Gottfried Jäger
und René Mächler stehen für die Bandbreite der Auffassungen
von der Fotografie als formale Reduktion von
Strukturen der gesehenen Welt bis zu seriellen Formeinheiten,
wie sie die ohne Linse arbeitende Camera obscura
erzeugt, zum kameralosen Fotogramm mit geometrischen
Formen. Schließlich findet auch die Hinwendung
zum virtuellen Bild in der Kunst Beachtung, etwa mit der
Arbeit „Pelopi“ von Gerhard Mantz als reiner Computersimulation.
MUSEUMSPORTRÄT
Andreu Alfaro, Rhombus, Edelstahl auf Plexiglassockel, 1977
So präsentiert sich die Sammlung als reich in Medien und
Materialien, von den klassischen Werkstoffen Leinwand
und Papier über Folien, (Plexi-)Glas zu Holz, Metall, Stein
und Erde zu neuen, mit Hilfe von Computer und fotografischen
Verfahren erzeugten Werken. Ihre Darstellung in
den sechs Räumen folgt in zwei Punkten einer geografischen
Gliederung: Arbeiten aus der Schweiz mit Zürich
als einem Kern und Sammelpunkt der Konkreten Kunst
schon seit der Vorkriegszeit sind räumlich konzentriert,
ebenso wie Konkrete Kunst aus Frankreich, wo die Drehscheibe
Paris insbesondere in den 50er Jahren eine vitale
Szene hervorbrachte. Im übrigen folgt die Präsentation
künstlerischer Fragestellungen wie „Durchdringung von
Fläche und Raum“, „Licht und Oberflächen“ usw. gemäß
dem Faktum, dass gerade die länderübergreifende Verbreitung
der Ideen für die Konkrete Kunst typisch ist, was
eine überwiegend von nationalen Aspekten freie Gliederung
nahe legt.

MUSEUMSPORTRÄT 7
Die Städtische Kunstsammlung, 19.-21. Jahrhundert
Akademietradition und Aufbruch/Antiakademische
Strömungen/Weimarer Malerschule
Der erste Ausstellungsraum, der den Rundgang durch die
Städtische Kunstsammlung eröffnet, ist der Kunst des
19. Jahrhunderts gewidmet. Die Sammlung der Städtischen
Galerie hat ihren historischen Anfang in der ersten
Hälfte des 19. Jahrhunderts. In dieser Zeit veränderten
sich die Bedingungen künstlerischer Produktion in Folge
des Aufbrechens des religiösen und sozialen Gefüges im
Zuge der Französischen Revolution. Die Folgen waren
weitreichend: Sie lösten den Künstler aus den Bindungen
von Kirche und Staat und veränderten nach und nach die
Rahmenbedingungen des künstlerischen Schaffens. Ausstellungen
wurden zum Forum für die öffentliche Präsentation
der Werke und entschieden über Akzeptanz oder
Verwerfung eines Künstlers.
An die Stelle kirchlicher, adeliger und höfischer Auftraggeber
trat zunehmend ein spezifisch bildungsbürgerliches
Kunstpublikum, das Teilhabe am Besitz von und im
Diskurs über Kunst beanspruchte und sich verstärkt seit
den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts in Kunstvereinen
engagierte. Diesem bürgerlichen Publikum und einem
mehr epochentypischen Zeitgeschmack hatte sich der
vielfach akademisch geschulte Künstler zu stellen, der
von einem entsprechenden Kanon geprägt war. Demnach
genoss das Historienbild die höchste Rangordnung in der
Malerei, geringer bewertet wurden dagegen die Landschaft,
das Stilleben und das Bildnis, das eher als Auftragskunst
entstand. Doch gerade Landschaft, Stilleben
und Bildnis fanden zunehmend bei einem bürgerlichen
Publikum, das neben Adel und Klerus trat, Anklang. Die
Gattungen Historienbild, Porträt, Landschaft sind im ersten
Raum der Ausstellung der Städtischen Kunstsammlungen
vertreten, wobei akademischen Konventionen
verpflichtete Bilder mit solchen kontrastiert sind, in denen
sich eine neue Sicht der Wirklichkeit und Malweise abzeichnet.
Eine neue Wertigkeit erlebten Porträt, Landschaft und
Stilleben in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts im Münchner
Leibl-Kreis, einer ideellen Gemeinschaft von Künstlern,
die eine gemeinsame Kunstauffassung und Arbeitsweise
verband. Die Künstler kannten sich von ihrem Studium
an der Kunstakademie München her, wo sie zum
Teil bei den gleichen Lehrern studiert hatten. Darunter
waren Wilhelm Busch, Carl Schuch, Otto Scholderer und
als besondere Vertraute Theodor Alt und Johann Sperl.
Die Künstler des Leibl-Kreises folgten einem neuen Wirklichkeitssinn,
der sich gegen die hehren Inhalte von Histo-
rismus und Idealismus wandte und auf ein Studium der
Natur und vor allem der holländischen Meister und ihrem
Realismus gründete. Wesentlich für den Leibl-Kreis war
das Streben nach dem sogenannten „Reinmalerischen“.
Demzufolge sind in der malerischen Bearbeitung traditioneller
Themen in der Gegenüberstellung von akademischer
Kunst und der Kunst des Leibl-Kreises wesentliche
Veränderungen zu beobachten.
Den Künstlern des Leibl-Kreises ist ein eigenes Kabinett
innerhalb des Ausstellungsraumes 03 gewidmet. Es zeigt
Porträts, auch Selbstbildnisse, bäuerliche Motive und
solche aus der Natur, den „Bauerngarten“ und die „Bauernküche“
von Sperl, eine „Waldstudie“ von Theodor Alt.
Liebermanns Nähe zum Leibl-Kreis unterstreicht sein
Bildnis des Leibl-Intimus Johannes Sperl. Außerdem findet
sich hier die „realistische“ Bearbeitung religiöser Themen
durch Fritz von Uhde.
Einen weiteren Schwerpunkt bildet der Maler Ludwig von
Gleichen-Russwurm als Vertreter der Weimarer Malerschule.
Er studierte wie Max Liebermann, der wiederum
mit dem Leibl-Kreis verbunden war, an der Großherzoglichen
Weimarer Malerschule. Hier setzte sich in der Provinz
eine neue, an der Rezeption der französischen Impressionisten
geschulte Landschaftsauffassung durch.
Aufgrund ihrer langjährigen Erfahrungen mit der Pleinair-
Malerei vermochten die Weimarer Maler die Neuerungen
des französischen Impressionismus auf dem Gebiet der
Farbaufhellung und Wirklichkeitserfassung als Weiterentwicklung
ihrer eigenen Bestrebungen sehen. Der Kunsthistoriker
Julius Meier-Graefe hebt Gleichen-Russwurm
als Maler hervor, der als einer der ersten deutschen Maler
einen impressionistischen Malstil entwickelt hat.
In Abkehr von der klassischen Sehnsuchtslandschaft Italiens
wurde zunehmend – wie auch im Leibl-Kreis – die
Landschaft der unmittelbaren Umgebung dargestellt. Die
Landschaft erscheint durch die genaue Erfassung ihrer
Topografie und der momentan erfassten atmosphärischen
Situation als vertrautes heimatliches Umfeld, das
dem Menschen zur Nutznießung und Muße zur Verfügung
steht.
Deutscher Impressionismus/Kunst der Sezessionen
Im Mittelpunkt des nächsten Ausstellungsraumes steht
die fortschrittliche Malerei des späten deutschen Impressionismus.
Freie Künstlergemeinschaften, die sogenannten
„Sezessionen“, bildeten sich zunächst in München
(Hugo von Habermann) und dann Ende des 19. Jahrhunderts
in Berlin. Besonders die „Berliner Secession“ widmete
sich jener deutschen impressionistischen Malerei,
die Wilhelm II. abschätzig als „Rinnsteinkunst“ bezeich-

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nete. Sie war mehr oder weniger eine von Künstlern geleitete
Ausstellungsgemeinschaft mit einer Vereinsstruktur.
Künstler wie Robert Breyer, Philipp Franck, Walter Leistikow
und Max Slevogt stellten hier aus, aber auch der
junge Max Beckmann, Ernst Barlach und Käthe Kollwitz.
Zu sehen sind im Kulturspeicher Gemälde von Max
Slevogt, Robert Breyer, Philipp Franck, Joseph Oppenheimer
und Wilhelm Trübner. Das großformatige Gemälde
Trübners, Frau von Holzhausen zu Pferd zeigend, ist eine
Leihgabe der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen,
München.
Neben diesen namhaften Künstlern ist auch als eine mit
Würzburg besonders verbundene Künstlerpersönlichkeit
Gertraud Rostosky in diesem Ausstellungsraum präsent.
Wie Max Liebermann arbeitete auch Rostosky im Freien
an der Staffelei. Gerade im Motiv der „Badenden Kinder“
und der Gartenwirtschaft zeigen sich Motive, die auch
Max Liebermann bearbeitet hat.
Wichtige Impulse für das Würzburger Kunstleben in den
1910er und 20er Jahren gingen von dieser Malerin aus,
die auf dem großelterlichen Gut „Neue Welt“ eine kleine
Künstlerkolonie um sich versammelte. Künstlerinnen und
Künstler aus dem ehemaligen Kreis des „Café du Dome“
in Paris, Otto Modersohn, Anton Kerschbaumer und Erich
Heckel, ehemals Mitglied der Expressionisten-Gemeinschaft
„Brücke“, kamen in den Sommermonaten zu Besuch.
Man zog gemeinsam ins Freie und fand oftmals die
Themen bereits in der unmittelbaren Umgebung: der
noch nicht kanalisierte Main mit seinen Ufern und Armen,
die hoch über der Stadt liegende Festung Marienberg, die
mit ihren Mauern von der Terrasse der „Neuen Welt“ zu
sehen war, und schließlich auch der Gutshof selber, der –
eingebettet in grünen Wiesen – noch ganz allein am Weg
zur Frankenwarte lag.
Zwei Kabinette stellen vertiefend Werke der Künstler der
Secession und Werke von Gertraud Rostosky und ihren
Künstlerfreunden im Medium der Zeichnung, des Aquarells
und der Graphik vor.
Expressionismus und Neue Sachlichkeit
Sind die Räume 03 und 04 den bildnerischen Medien gewidmet,
ist im 2. Obergeschoss für das 20. Jahrhundert
die Plastik raumfüllend vertreten. Arbeiten aus den verschiedenen
Werkphasen der in Würzburg geborenen Bildhauerin
Emy Roeder stehen im Mittelpunkt. Von ihr gehen
Verbindungen zu den expressionistischen Künstlern der
Brücke-Gemeinschaft Erich Heckel und Karl Schmidt-
Rottluff aus sowie zu dem Matisse-Schüler Hans Purrmann,
die sie in Berlin bzw. in Florenz kennenlernte.
MUSEUMSPORTRÄT
Emy Roeder, Betender Knabe, Eichenholz, 1921
Ihre Kunst leitet von den beiden ersten Jahrzehnten des
20. Jahrhunderts und modernen Stilrichtungen wie Expressionismus
und Neue Sachlichkeit in die Zeit nach
1945 über, die im Raum 06 vertreten ist. Emy Roeder arbeitete
figürlich bis zu ihrem Tod 1971. Sie gehörte mit zu
den ersten Frauen, die sich in der von Männern besetzten
Domäne der Bildhauerei durchsetzen konnten und neue
Themen erprobten. Zeitlebens beschäftigte sich die Bildhauerin
mit der Kreatur, mit Mensch und Tier und ihrem
Dasein, allein oder in Gesellschaft anderer. Themen wie
Tierpaare, vereinzeltes Tier, Mutter und Kind, Geschwister
variierte sie immer neu.
Zusammen mit Gemälden aus der Zeit sind zu sehen
frühe Arbeiten, sowie die Kalksteinbüste „Friedel Scherber“,
ihre expressionistischen Plastiken („Die Schwangere“,
„Der betende Knabe“, „Jüdische Flüchtlinge“,
„Drei ruhende Kühe“), Tierplastiken, die sachlich anmutende
„Else“ von 1928 und die in den 50er Jahren ent-

MUSEUMSPORTRÄT 9
standenen Bildnisköpfe von Hans Purrmann, Erich
Heckel, Karl Schmidt-Rottluff sowie ein Selbstporträt.
Figuration und Abstraktion/Positionen zeitgenössischer
Kunst
Der Rundgang leitet nun zur Kunst nach 1945 über. Der
folgende Ausstellungsraum thematisiert in seiner Präsentation
den Widerstreit zwischen figurativen und abstrakten
Tendenzen, der die Nachkriegsdiskussion in Deutschland
entscheidend bestimmte. Für figurative Tendenzen
stehen hier wiederum Plastiken Emy Roeders und ein
großformatiges Gemälde von Friedemann Hahn. Beide
sind kontrastiert mit abstrakten bzw. konstruktiv wirkenden
Kunstwerken, so einer Plastik von Joannis Avramidis,
die zwischen geometrischer Abstraktion und figürlicher
Darstellung changiert.
Die beiden Holzreliefs anonymer und schematisierter
Menschentypen von Stefan Balkenhol und die Kinderbildnisse
„Nico am Tisch“ und „Jana“ von Barbara
Camilla Tucholski gehören in den Bereich der zeitgenössischen
Kunst. Ein zentrales Werk ist hier Magdalena Jetelovas
zweiteilige großformatige Arbeit „Ohne Titel“ von
1988, bestehend aus einer Holzplastik mit den Maßen
230 x 380 cm und einem Großdia, das in Form eines
Leuchtkastens präsentiert wird. Verschiedene Realitätsebenen
durchdringen sich in dieser Arbeit: Zeichnung
Magdalena Jetelova, Ohne Titel, Eichenbalken und Ektachrom
auf Plexiglas, 1988
und greifbares Objekt, Schein und Sein, Materialität und
Immaterialität, Produkt und Natur, Raum und Fläche.
Charakteristisch für diese Arbeit ist im Kontext zeitgenössischer
Kunst, dass sich die Grenzen zwischen den
Medien aufheben: Plastik und Fotografie, drei- und zweidimensionales
Medium, Gegenstand und Bild sind miteinander
kombiniert, neue Techniken wie der Laserstrahl
– von Jetelova wie ein großer Zeichenstift genutzt – sind
eingesetzt. Sie zeichnet damit nicht auf ein Blatt, sondern
in die Natur.
Vermittlungsangebote
Neben dem kostenlos erhältlichen Raum- und Geschossplan,
der als Wandtafel zusätzlich im Foyer und auf den
Etagen angebracht werden soll, gibt es weitere Angebote,
die dem Besucher bei der Orientierung helfen und
ihn über die ausgestellten Exponate informieren. Mit dem
Datum der Eröffnung wurde ein Kurzführer durch beide
Sammlungen herausgebracht, „Der rote Faden“, der sich
reger Nachfrage erfreut. Regelmäßige Führungen am
Sonntag, durchgeführt durch entsprechend geschulte
freie Mitarbeiter, finden intensiven Zuspruch, ebenso wie
sogenannte „Schnupperführungen“, die aus einem Kreis
von Volunteers heraus geleistet werden. Diese Freiwilligen
helfen auch mit großem Enthusiasmus im Aufsichtsdienst
mit. Die Zahl von mehr als hundert während der
ersten drei Monate seit Eröffnung durch die freien wie die
festen Mitarbeiter des Hauses geleisteten Führungen für
Gruppen zeigen das große Besucherinteresse, das dem
Museum entgegengebracht wird. Insgesamt haben bis
Pfingsten 2002 über 37.000 Menschen das Museum im
Kulturspeicher besucht.
Für die Betreuung von Kindern und Jugendlichen steht
eine Museumspädagogin auf Teilzeitbasis zur Verfügung.
Sie wird unterstützt von zwei freien Mitarbeiterinnen. Die
inzwischen geknüpften zahlreichen Kontakte zu Schulen
und Kindergärten haben bereits jetzt zu erfreulich vielen
„Stammkunden-Beziehungen“ zum Museum geführt. Ein
entsprechendes Themenheft mit dem Titel „Zwischen 5
und 20“ dient als Grundlage für die Vereinbarung von
Führungen mit praktischem Gestaltungsanteil.
Für diejenigen Besucher, die individuell ohne Führung das
Haus durchwandern möchten, bieten didaktische Einheiten
in drei der acht Aussichtskanzeln Gelegenheit, sich
mit Fragen von Proportion, Licht und Farbe, Zeit als
Dimension der Bildwahrnehmung usw. zu beschäftigen
und dabei auch selbst etwas in die Hand zu nehmen.
Marlene Lauter und Beate Reese

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EIN ZWEITES LEBEN IM MUSEUM – FÜR WIE LANGE?
Gedanken zum Bauunterhalt in Freilandmuseen
Mehr als 25 Jahre nach Gründung der größten Freilandmuseen
in Bayern und 20 Jahre nach Etablierung des Referats
Freilichtmuseen bei der Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen ist der Aufbau der Freilichtmuseen in
einen stetigen Ausbau übergegangen. Bayern besitzt nun
in jedem Regierungsbezirk wenigstens eine Einrichtung,
die als Freilicht- bzw. Freilandmuseum ausgewiesen ist. 1
An die Aufbauphase, die von sehr unterschiedlichen und
sich im Laufe der Zeit wandelnden Konzeptionen geprägt
war, schließt nun eine Phase der Konsolidierung an. Mit
der Erweiterung der Infrastruktur, dem Neu- oder Ausbau
von Depots und der Konzentration der wissenschaftlichen
Arbeit auf Ausstellungen zu unterschiedlichen
Themen des Alltagslebens liegt der Schwerpunkt der
Tätigkeit nicht mehr in der Transferierung von Architekturobjekten.
2
Diese Entwicklung gab der Landesstelle bereits 1988 Anlass,
sich mit der Zukunft der Objekte in technischer Hinsicht
zu befassen. 3 Seit 1993 wurde ein Programm zur
Beobachtung der Bausubstanz durchgeführt, das –
zunächst als informelle Beobachtung begonnen – in einer
methodischen Hilfestellung für den Bauunterhalt der Freilichtmuseen
münden sollte. Die Ergebnisse der ersten
Recherchen und die Summe der Beobachtungen in den
Museen spitzte Kilian Kreilinger in seinem Aufsatz zu
einer Frage an alle zu, die mit dem Betrieb und dem
Bestand der Freilichtmuseen befasst sind: „Bewahren –
unmöglich?“ 4 Die nachfolgenden Überlegungen verstehen
sich als Differenzierung der vorangegangenen Frage:
„Bewahren – wie lange?“
Authentizität und Rekonstruktion
Alte Häuser in Freilichtmuseen erscheinen auf den ersten
Blick als Denkmäler vor Ort, tatsächlich besteht dazu ein
bedeutender qualitativer Unterschied: 5 Die Denkmalpflege
fordert den Erhalt des Denkmals in seiner Integrität
am angestammten Ort. Das Museum entnimmt das
Objekt seiner ursprünglichen Umgebung und versetzt es
in ein künstlich geschaffenes Umfeld.
Während die Denkmalpflege der Aura des Originals huldigt,
auch wenn dieses nur noch als Idee der ehemaligen
Form existiert, bildet das gebaute Objekt im Freilichtmuseum
Vergangenheit analytisch oder quasi naturalistisch
ab. Das Freilichtmuseum geht als Ort der Darstellung von
Alltagskultur und Alltagsleben von anderen Voraussetzungen
aus als die praktische Denkmalpflege. Die Anteile
von Rekonstruktionen aufgrund gesicherter Befunde und
der Verwendung von Primärdokumenten ist dabei
ARBEITSHILFEN
schwankend. Sie sind von der jeweiligen Ausgangslage
des Objekts einerseits, und von den Präsentationszielen
andererseits geprägt. 6
In der praktischen Denkmalpflege müssen jedoch aufgrund
von Nutzungszwängen wesentlich mehr Kompromisse
mit den „modernen“ Anforderungen an den Bau
hingens Gebäudes. In den Freilichtmuseen wird ganz
offen davon gesprochen, dass die Bauobjekte in der
Regel „Präparate“ oder „Modelle im Maßstab 1:1 unter
Verwendung möglichst großer und ungestörter Teile“
sind.
Zweifellos kann das Freilichtmuseum viel von der „Aura
des Originals“ retten, die im Zuge einer denkmalgerechten
Instandsetzung in situ oft stark reduziert werden
muss, aber das „Denkmal vor Ort“ ist nach der Transferierung
nicht mehr existent. Dies ähnelt dem Dilemma der
Bodendenkmalpflege: Die Untersuchung zerstört in der
Regel ihren Untersuchungsgegenstand, und es bleiben
Funde, Primärdokumente, die Dokumentation stratigrafischer
Zusammenhänge, letztlich also Fragmente des Originals
und die mehr oder weniger vollständige „Abschrift
der Urkunde Haus” erhalten. Die ins Museum übertragene,
originale und oftmals sehr fragile Substanz ist
ein musealisiertes Zeitdokument, das der Interpretation
und Aufbereitung bedarf. Es kann wie ein aus seinem
ursprünglichen Zusammenhang herausgenommenes, in
einer Vitrine ausgestelltes Kulturgut betrachtet werden. 7
Bauobjekte im Freilichtmuseum sind technisch gesehen
komplexe Gefüge aus Primärdokumenten, rekonstruierten
Bauteilen und funktionsbedingten modernen Zusätzen.
Funktionell gesehen sind sie authentische Geschichtszeugnisse,
und zwar in diachroner wie in synchroner
Hinsicht. Diachron als Summe der Bauveränderungen,
die zum aktuell sichtbaren Ergebnis geführt
haben, synchron als Darstellung eines bestimmten, als
präsentationswürdig erachteten Zeitschnitts im Gebäude.
Sie sind Forschungs- und Experimentalobjekte, je nach
dem Grad der für die Präsentation benötigten Veränderungen,
Hülle und Schutz für kleinteilige Kulturgüter, und
nicht zuletzt Ort der Vermittlung für die Nutzer des Museums,
für die Besucher.
Die Entwicklung der Transferierungskonzepte
in bayerischen Freilandmuseen
Die Entwicklung der Übertragungstechniken ist eng verzahnt
mit den Darstellungszielen und ihrer Ausdifferenzierung,
wie sie sich im Zuge des wissenschaftlichen
Diskurses zur Volks- und Alltagskultur entwickelt hat. Der

ARBEITSHILFEN 11
Weg führte vom typologischen Architekturmuseum, also
der Sammlung von landschaftsgebundenen Haustypen
hin zum Hausobjekt als Dokument einer individuellen sozialen
Geschichte, und schreitet weiter zu den teilweise
äußerst komplexen Rekonstruktionsversuchen von Objekten
mit einer materiell stark reduzierten Quellenlage.
Erschien in den Anfängen die Übernahme der konstruktiven
Elemente als ausreichend – vom Fachwerkhaus wurden
lediglich die konstruktiven Hölzer mitgenommen –,
so wurde später – für die differenzierte Darstellung der
Entwicklung von Wohn- und Arbeitssituationen – die
Übertragung der Oberflächen, Putze und Wandbeschichtungen
angestrebt. Inzwischen ist man bei einer experimentellen,
in verschiedene Richtungen offenen Handhabung
von Transferierungen angelangt. Dazu gehören
insbesondere jene Transferierungsobjekte, die nicht auf
einen einheitlichen Zeitschnitt oder Darstellungszeitraum
eingerichtet, sondern bei denen zuweilen mehrere, weit
auseinanderliegende Zeitschnitte präsentiert werden.
Das Verlassen von sicheren Wegen, und die Versuche,
maximale Authentizität durch die weitgehende Übernahme
auch von vorgeschädigtem Material zu erreichen, sind
als notwendige Experimente anzusehen, um auszuloten,
wo die Grenzen des Machbaren erreicht werden. 8 Es sind
vor allem die evidenten Verfallserscheinungen, die nach
der Tradition der Denkmalpflege integraler Bestandteil
des Objekts sind. 9
Die Anforderungen an die Übertragung von historischer
Architektur ins Museum hat sich zweifellos technischen
und ökonomischen Grenzen genähert; der maximale Anspruch
bestimmt den allgemein angewandten Standard
der Transferierungstechnologie in den bayerischen Freilichtmuseen.
In der Praxis liegen in jedem der Freilichtmuseen
eigene Erfahrungen mit Transferierungen vor. Es
wurde bislang allerdings noch nicht ausreichend untersucht,
welche Probleme mit der Bergung des Materials
auf das Museum zukommen, d. h. welche Folgelasten zu
erwarten sind. Kreilinger hat 1988 auf die Adaption von
Merkmalen moderner Bautechnik im Museumsbereich
hingewiesen. 10 Dies bedeutet aber, rein technisch gesehen,
nur die Korrektur einer bislang eher unreflektiert
angewandten Methode zur Herstellung größtmöglicher
Authentizität. Die systematische Beschäftigung mit der
historischen Bautechnik wird von Waldemer – allerdings
in Zusammenhang mit neuen Vermittlungsfeldern im Freilichtmuseum
– angemahnt. 11
Die Museen profitieren von den eigenen Erfahrungen sowie
von den Entwicklungen in der Denkmalpflege in den
1980er Jahren, hier insbesondere auf dem Gebiet der
Bauforschung. 12 Die einer Transferierung vorangehende
Schaden durch aufsteigende Nässe an einem Gebäude in einem
Freilichtmuseum
Objektdokumentation stellt in der Regel alle Informationen
zur Verfügung, die nötig sind, ein gültiges Wiederaufbaukonzept
zu entwickeln. Dabei bilden die Ergebnisse
der Bauforschung und Substanzuntersuchung lediglich
den Sockel, auf den das Konzept für die Wiedererrichtung
gestellt werden kann. Neuerdings geht man immer
mehr dazu über, die Objekte für bestimmte Präsentationsziele
zu instrumentalisieren – vielleicht eine notwendige
Korrektur des Ansatzes der illusionär-maximalen
Authentizität. 13
Fachlichen Austausch zwischen den Museen gibt es sporadisch,
so beispielsweise anlässlich einer Tagung zur
thermischen Bausanierung. Die Qualität in der Transferie-
Schadensbild des echten Hausschwamms, entwickelt rund
10 Jahre nach der Transferierung des Gebäudes ins Freilichtmuseum

12
rung von Gebäuden hängt jeweils von der Qualifikation
des jeweiligen Bauhofs bzw. der zugezogenen Fremdfirmen
ab. 14
Nur verhältnismäßig selten und knapp wird in Publikationen
auf die Methoden der Transferierungstechnologie
eingegangen. 15 Dies macht deutlich, dass die Übertragungstechnik
als marginal betrachtet und als ein Problem
eingestuft wird, das vornehmlich handwerklich zu
lösen ist.
Die vorgefundene Substanz wird vorwiegend vom Blickwinkel
der sozialhistorischen Forschung aus als Ort und
Manifestation des Alltagslebens bewertet. Wiederaufbaukonzepte
sind vielfach von der Möglichkeit bestimmt, ein
geschlossenes Ensemble Haus/ Einrichtung/ soziales
Umfeld vorstellen zu können. Es ist dem Einfluss der Landesstelle
zu verdanken, dass in den Freilandmuseen wissenschaftlich
qualifizierte Leiter etabliert wurden und sich
die Methoden der modernen Bauforschung in der Denkmalpflege
auch bei Transferierungen durchsetzen. Ältere
Transferierungen sind teilweise so oberflächlich dokumentiert,
dass nur noch das Objekt selbst im Museum zu
beurteilen ist.
Konservierung in bayerischen Freilichtmuseen
Für den Betrieb eines Freilichtmuseums sind zwei konservatorische
Ansätze relevant: Inventarschutz und Bautenschutz.
Ersterer profitiert von der Entwicklung, welche
die Technologie der Konservierung von Kulturgütern in
den letzten 20 Jahren genommen hat, ausgehend von
rein handwerklichen Verfahren hin zur naturwissenschaftlich
untermauerten Ingenieurdisziplin. 16 Der Bautenschutz
hinkt jedoch nach: Das Freilichtmuseum übernimmt sein
Hauptobjekt in einem bestimmten Zustand, wertet die
spezifische Objektgeschichte aus und formuliert aus den
Ergebnissen der Untersuchungen ein Wiederaufbaubzw.
Realisierungskonzept. Es werden daher auch die
Resultate des historischen Bauunterhalts und des Verfalls
ins Museum übernommen.
Die Konservierungstechnik im Freilichtmuseum steht vor
einem Dilemma: Die dem „normalen“ Stoffkreislauf entzogenen
Substanzen waren in situ für eine Lebenszeit vorgesehen,
die sich nach der traditionell zu erwartenden
Haltbarkeit oder dem Zyklus eines von modischen Erwägungen
bestimmten Wartungsintervalls richtete. In älteren
Zeiten wurden Häuser unter dem Aspekt der Nachhaltigkeit
der eingesetzten wirtschaftlichen Aufwendungen
gebaut. Jede Änderung der wirtschaftlichen und sozialen
Umstände zog umgehend bauliche Veränderungen nach
ARBEITSHILFEN
sich. Vom Standpunkt der Konservierung aus betrachtet
werden somit Substanzen und technische Konglomerate
übernommen, die sich einer dauerhaften Konservierung
nach den Regeln der Technik entziehen bzw. Anforderungen
an die Fertigkeit der Restauratoren stellen, die in der
praktischen Denkmalpflege in dieser Form nicht anfallen. 17
Die Museumsobjekte stellen daher erhebliche fachliche
Ansprüche an ihre Betreuer. Diesem Umstand wird derzeit
in den meisten Freilichtmuseen noch zuwenig Rechnung
getragen: Nur in Ausnahmefällen konnte eine feste
Stelle für einen Restaurator eingerichtet werden. Es hat
den Anschein, dass die wenig spektakuläre Arbeit der
Restauratoren bei den politischen Gremien, die letztlich
die Entscheidung über den Stellenplan treffen, nur mit geringer
Aufmerksamkeit rechnen kann.
Die Geschichte der Freilichtmuseen lässt deutliche Abschnitte
in der Entwicklung der Konservierungs- und
Präventionstechnologie erkennen:
–Die erste Periode, die bis in die Mitte der 1980er Jahre
reicht, ist geprägt von der nahezu kritiklosen Anwendung
vorbeugenden chemischen Holzschutzes. 18 Zu
dieser Zeit waren Ganzteiltransferierungen selten. Gefacheputze
wurden rekonstruiert, Mauern nach Vorbild
neu errichtet.
– In einem zweiten Schritt, und in logischer Folge der Versuche,
ganze Wandteile, Fachwerk wie auch Mauerwerk
zu bergen, wurde unter Verzicht auf vorbeugende
Maßnahmen versucht, auch schwer geschädigte Hölzer
wieder einzubauen, und geschädigtes Mauerwerk
durch geeignete Festigungsmaßnahmen für die Wiederverwendung
zu sichern.
–Der dritte Schritt bedeutet den Abschied von Teilen der
authentischen Bautechnik: Gewarnt durch fatale Schäden
nach dem Wiederaufbau, zählt es heute zum Standard,
in nicht sichtbaren Bereichen alle Möglichkeiten
moderner Bautechnik vorzuhalten, beispielsweise gegossene
Fundamentplatten, Unterkellerungen, bei
Streifenfundamenten eine flächige Isolierung des Unterbodens.
Mit der Zunahme von Ganzteiltransferierungen müssen
auch vermehrt originale gemauerte und geputzte Originalflächen
konservatorisch behandelt werden. Während
Abbau, Transport und Zwischenlagerung ist das Transferierungsobjekt
stark gefährdet, nicht nur in Hinblick auf
die mechanische Belastung, sondern vor allem durch die
bis zum Wiedereinbau nicht kontrollierbaren kleinklimatischen
Verhältnisse.
Die Behandlung dieser Flächen stellt hohe Anforderungen
an die beteiligten Fachleute. In der Denkmalpflege be-

ARBEITSHILFEN 13
Konservierter Schaden nach der Ganzteiltransferierung ins Freilichtmuseum
währte Methoden zur Sicherung von Befunden greifen bei
der Umsetzung von ganzen Wänden häufig nicht, da nicht
hochwertige, ehemals handwerklich aufwendige Kunstwerke
in einem eng begrenzten Umfang geborgen werden,
sondern meist schlecht erhaltene Reste von Alltagskultur,
deren struktureller Aufbau eine wirkungsvolle Stabilisierung
sehr erschwert. Oft sind es gerade diese labilen Oberflächen
im Verbund mit ihren originalen Trägern und Konstruktionen,
die den Kern der späteren Präsentation bilden.
Grundsätzlich gilt: Je weniger hochwertig eine Oberfläche
oder Konstruktion ausgeführt ist, desto schwieriger wird
eine konservatorische Behandlung. So ist es ungleich
komplizierter, ein inhomogenes, von Putzflickungen
durchsetztes Tünchpaket von 2 bis 30 und mehr Schichten
auf dem Träger zu halten und zu festigen, als eine
hochwertige, direkt auf den Putz oder einen Schlämmputz
aufgetragene polychrome Malerei. Die daraus resultierenden
hohen Kosten für die Konservierung sind dem
Kostenträger und dem Publikum schwer zu vermitteln.
Häufig geht man daher pragmatisch vor: Nur stabile Substanz,
oder solche, die mit minimalen Sicherungsmethoden
zu halten ist, gelangt ins Museum. Erst nach dem
Wiederaufbau beginnt man mit der eigentlichen konservatorischen
Behandlung der tragenden Substanz und der
Oberflächen: Vieles bleibt dabei dem Zufall überlassen.
Seit einigen Jahren wird Energie zur Konservierung eingesetzt:
Der Einbau von Temperieranlagen setzt das allgemeine
Energieniveau des Gebäudes gegenüber seiner
Umgebung herauf, so dass die Mikrobewitterung bei
Außenklimaschwankungen zum Teil abgepuffert werden
kann. Zwar liegen noch keine abschließenden und durch
statistisch relevante Langzeitmessungen untermauerte
Untersuchungen zur Wirkungsweise der Temperierung
vor, doch können einige positive Merkmale schon anhand
bloßer Anschauung und Beobachtung am temperierten
Objekt erkannt werden.
Zweifellos verstehen die Verantwortlichen in den Freilichtmuseen
die Pflege der originalen Bausubstanz als wichtigen
Bestandteil der Hintergrundarbeit, die konsequente
Umsetzung von Pflegemaßnahmen muss aber angesichts
der beobachteten Verfallserscheinungen immer
noch als Desiderat angesehen werden. 19
Bestandsreduzierende Faktoren
Nicht nur im Freilichtmuseum wird die Frage der Schädigungsfaktoren
für musealisiertes Kulturgut immer wieder
kontrovers diskutiert. Einerseits hat die Öffentlichkeit Anspruch
auf Zugänglichkeit, andererseits resultiert aus der
Nutzung eine Gefährdung für die Substanz.
Die Belastung des Kulturgutes durch seine neue, museale
Nutzung ist bestimmt von gesellschaftlichen Faktoren,
die letztlich von Seiten der in engem fachlichen Rahmen
operierenden Fachleute kaum zu beeinflussen sind. Allzu
häufig wird im Kulturbetrieb die Sicherheit und Intaktheit
von unersetzlichem Kulturgut dem kurzfristigen Showeffekt
geopfert. Die Schäden durch Transport und Klimawechsel
sind Legion, ebenso die Abnutzung durch übermäßige
Besucherfrequenz. Auf der anderen Seite ist der
Besucher des Museums dessen Auftraggeber, der erwarten
kann, angemessen bedient zu werden.
Die übernommene Bausubstanz
Historische Gebäude sind in der Regel eine Kombination
aus Substanzen, die sich nur unzureichend vertragen.
Massearme und massereiche Bauteile greifen ineinander,
elastische und steife Elemente sind punktuell miteinander
verbunden. Es sind daher in der Regel die Kontaktzonen
der Materialien, die der besonderen Aufmerksamkeit bedürfen.
Bei organischen Substanzen, meist Hölzern, spielt neben
schädigenden Einflüssen wie beispielsweise unkontrollierter
Feuchtigkeit grundsätzlich die chemische Instabilität
organischer Verbindungen eine Rolle, so dass der Abbau
der Substanz auch bei idealen Umweltbedingungen unaufhaltsam
fortschreitet. 20 Bei Mauerwerk steht der durch
schädigende Einflüsse bedingte Abbau der Mörtelbindemittel
neben dem Verfall der tragenden Substanz, z. B.
von Sand- oder Gipsstein, im Vordergrund. Grundsätzlich
verbessern sich aber historische Mörtel im Laufe der Zeit
durch eine fortschreitende Karbonatisierung.

14
Der neue Standort
Großen Einfluss auf den Bestand von Bausubstanz in situ
haben neben empfindlichen Baumaterialien die höchst
unterschiedlichen örtlichen klimatischen Verhältnisse. Ein
grober Überblick über die Schadenshäufigkeit in bayerischen
Freilichtmuseen und der Vergleich örtlicher Klimabeobachtungen
führten zu dem Ergebnis, dass eine der
Hauptursachen für Defekte grundsätzlich in diesen örtlichen
Klimaverhältnissen zu suchen ist. Museen an Standorten
mit niedriger Jahresniederschlagsmenge weisen
deutlich weniger Probleme auf als Museen mit hoher
durchschnittlicher Luftfeuchtebelastung.
Im Detail kann sich darüber hinaus eine Änderung der
Orientierung des Hauses zur Hauptwetterrichtung negativ
auswirken: Bausubstanz, die an ihrem ursprünglichen Ort
relativ gut geschützt war, und deren Konstruktion auch an
diese Klimaverhältnisse angepasst war, leidet unter den
veränderten Bedingungen. Wird die auf die Wetterbelastung
in situ angepasste Geometrie des Hauses, d. h. die
Ausrichtung des Giebels, verändert, oder kommt es am
neuen Standort zu einer Hanglage, oder wird in der Nähe
von Gehölzen oder in einer hochwassergefährdeten Lage
wiederaufgebaut, entstehen neue, besondere Gefährdungspotentiale.
Eindrucksvoll sind die Beobachtungen an Häusern, die
aus Niederungen in höhere Lagen versetzt wurden, und
die daher mit wesentlich höherem Schneedruck konfrontiert
werden. Hier wird deutlich, was die Veränderung des
Standortes für die Substanz bedeutet. Die Dachkonstruktion
hält der Schneelast nicht stand, und muss deshalb
verstärkt werden, bzw. der Schnee ist im Winter aufwändig
von den Dächern zu entfernen.
Die Betriebsart
Das Auftauchen von echtem Hausschwamm in zwei
bayerischen Freilandmuseen während der Bestandsaufnahme
von 1994/95 hat eindringlich vorgeführt, wie kleine
Versäumnisse bei der Transferierung in Kombination
mit weiteren ungünstigen Faktoren zu einer Explosion von
Bauschäden führen können. Besonders deutlich zeigte
dies ein Fall, in dem die lange Winterpause in den Gebäuden
zu idealen Bedingungen für die Ausbreitung von
holzschädigenden Pilzen führte: Die Gebäude waren etwa
vier Monate verschlossen, unbelichtet, zugluftfrei.
Das Material, mit dem sich die Substanzkonservierung zu
beschäftigen hat, lässt sich technisch meist nur schwer
beschreiben, da naturgegeben keine Normen, kaum
Messdaten und teilweise auch nur unzureichende Kenntnisse
über die historischen Verarbeitungsverfahren vorliegen.
Methoden der Zustandserfassung
ARBEITSHILFEN
Aufgrund der inhomogenen Objektstruktur, den uneinheitlichen,
teilweise divergenten Rahmenbedingungen, in
welche die Objekte eingefügt sind, ist es zunächst
schwierig, einen Ansatz zu finden, um die Fülle der Objekte
effektiv erfassen und bewerten zu können. Aus
leicht verständlichen Gründen scheuen sich die musealen
Einrichtungen, sich ernsthaft mit einer Abschätzung der
Folgekosten der Investitionen zu beschäftigen. Pflegemaßnahmen
sind unspektakulär und stehen in ihrer öffentlichen
Wirksamkeit weit hinter Neuproduktionen
zurück. 21 Dennoch wird man nicht umhin können, eine
systematische Methodik für die Pflege des Bestandes zu
entwickeln, um bösen Überraschungen vorbeugen zu
können und die Kosten für die Bestandskonservierung im
Rahmen zu halten.
Die ins Museum übernommenen Objekte müssen als gegebene
Größe angesehen werden. Herkunftsbedingungen
oder Eigenarten des ursprünglichen Standortes spielen
weiter keine Rolle mehr – der Grad der Vorschädigung
ist technisch dem Interesse des Erhalts des Geschichtszeugnisses
unterzuordnen.
Als Konstanten können die allgemeinen Klimadaten des
Museumsstandortes, objektspezifische Eigenheiten wie
Bautechnik, Ausrichtung im Gelände, Untergrund, usw.
gelten. Variablen sind die vom Museum selbst bestimmten
Gegebenheiten, die Betriebsart des jeweiligen
Museums und besonders die Wiederaufbaukonzeption,
die sich in sehr unterschiedlicher Weise auf den Bestand
von Originalsubstanz auswirken kann.
Freilichtmuseumsobjekte sind prinzipiell nicht vergleichbar
mit sonstigen Bauobjekten im öffentlichen Raum. Die
Risiken einer Transferierung können auch nicht mit substanzerhaltenden
Maßnahmen der praktischen Denkmalpflege
verglichen werden: Die Objekte sind nach der
Transferierung keine eigentlichen Denkmäler mehr. Sie
sind musealisierte Präparate mit einem sehr spezifischen
Daseinszweck, und haben einen speziellen didaktischen
Auftrag, in dessen Wahrnehmung weiterer Verschleiß in
Kauf genommen werden muss.
Museumshäuser bestehen zu einem Teil aus authentischer,
zum anderen Teil aus rekonstruierter Substanz.
Beide unterliegen der Notwendigkeit des Bauunterhalts.
Es bestehen aber im Ansatz der Pflegemaßnahmen
grundsätzliche technische Unterschiede: Primärdokumente
unterliegen den strengen Anforderungen der Restaurierung,
rekonstruierte Teile dagegen können bautechnisch
konventionell behandelt werden.

ARBEITSHILFEN 15
Beispiel eines Bogens zur
Schadenserfassung

16
Fotografische Dokumentationen von Schadensstellen ...
Das Freilichtmuseum ist ein öffentlicher Ort; somit greifen
prinzipiell alle Bestimmungen für die Sicherheit in öffentlichen
Bauten. Abweichungen (z. B. Abweichungen von
den Normen bei der Tragfähigkeit oder bei Baudetails wie
Treppen) werden in der Regel über Ausnahmegenehmigungen
seitens der kommunalen Haftpflicht abgedeckt.
Alle Fragen der Bausicherheit haben damit ersten Rang
und müssen aufgrund der geltenden Rechtslage vordringlich
behandelt werden.
Wie für Museumsgut allgemein üblich ist eine inventarisierende
Erfassung auch für Architekturobjekte notwendig.
Dabei hat im Hinblick auf die Pflege der Gebäude die
technische Seite den Vorrang. Die Erfassung besteht
zunächst aus der Ermittlung der allgemeinen Grundlagen
(Aufmaß, Baumassen, Material).
Die in Museen historischer Kulturgüter längst übliche
kontinuierliche Messung und Aufzeichnung der innenklimatischen
Verhältnisse stößt bei Freilichtmuseen auf
Grenzen: Es macht beispielsweise wenig Sinn, in einem
mit dem Außenklima verbundenen Raum (Scheune,
Schupfe, Stall) Messungen durchzuführen. Hier genügt
die Aufbereitung der örtlichen allgemeinen Klimadaten,
um das Gefährdungspotential herauszuarbeiten.
Die Betriebsart des Museums, also die Jahresöffnungszeiten,
wirken sich vor allem beim Innenklima von Gebäuden
aus, und sollten zumindest exemplarisch erfasst
werden. Die Besucherfrequenz bildet einen bedeutenden
Einflussfaktor, hauptsächlich die mechanische Abnutzung
der Substanz.
Wenn die Rahmendaten vorliegen, kann mit der Erfassung
der Ursachen und Auswirkungen der schädigenden
ARBEITSHILFEN
Einflüsse begonnen werden. Die bautechnische Beschreibung
sowie die Ergebnisse der bauhistorischen Untersuchungen
können in der Regel als vorhanden vorausgesetzt
werden. Ältere Gebäudebestände in Freilichtmuseen
sind zuweilen allerdings schlecht dokumentiert.
Für die weitere, systematische Beobachtung der Gebäude
kann ein Instrumentarium geschaffen werden, das die
detaillierte Aufzeichnung der Auswirkungen der schädigenden
Einflüsse erlaubt.
Die informelle Zustandserfassung
Angesichts der Fülle der Objekte wurde als erster Ansatz
eine Zustandserfassung an ausgewählten Objekten in
den bayerischen Freilichtmuseen angestrebt. Die Testphase
(1994-99) wurde mit der teilweisen Aufnahme von
75 Gebäuden 22 durchgeführt. Zur Erfassung der Objekte
wurden Formulare ausgearbeitet, mit denen eine möglichst
weitgehende systematisch-technische Aufnahme
der Gebäudesubstanz vorgenommen werden kann. Um
die meist inhomogene Baustruktur adäquat erfassen zu
können, wurden die Räume einzeln bearbeitet.
Zu den Eckdaten eines jeden Gebäudes gehörten die Informationen
über den Bestand an Dokumenten über die
der Transferierung vorgeschalteten Untersuchungen, die
technische Ausstattung vor Ort und die Betriebsweise
des Objekts. Für eine langfristige Beurteilung waren Eintragungen
zu den Energiekosten und die bekannten Kosten
des Bauunterhalts vorgesehen. Weitere Objektdaten,
wie Ab- und Wiederaufbaudatum, konnten aus den Museumsakten
entnommen werden. Zunächst wurde an
eine Auswertung der Ergebnisse über eine Datenbank gedacht,
um die Schäden statistisch erfassen zu können.
Dieser Ansatz hat sich als nicht umsetzbar erwiesen, da
dieses Verfahren für die Praxis der Umsetzung eines Bauunterhalts
zu abstrakt ist.
Die Ersterfassung von Schäden an den erwähnten 75 Objekten
ließ bereits in dieser Phase eine Reihe von „Standardproblemen“
erkennen. Daneben sind eine Fülle von
Detailproblemen aufgefallen, die durchwegs einer individuellen
Diskussion bedürfen und durch eine generalisierenden
Behandlungsmethode nicht zu beheben sind. Auch
hat die erste, noch oberflächliche Betrachtung eine derartige
Defektfülle gezeigt, dass neben der konsequenten
Durchführung der beschreibenden Erfassung bestimmte
Schäden auch fotografisch dokumentiert werden müssen.
Nicht erfasst wurde in dieser ersten Bestandsaufnahme
eine Unterscheidung zwischen ganzteiltransferierten, teilrekonstruierten
und vollrekonstruierten Bauteilen.
Bei der Auswertung der ersten Generation von Erhebungsbögen
hat sich gezeigt, dass es für die Fortführung

ARBEITSHILFEN 17
der Arbeit günstig ist, die Bestandsdaten der Häuser, d. h.
eine systematische Beschreibung anhand der im Museum
vorliegenden Grundrisse, ggf. auch Schnitte und Ansichten,
herzustellen. Die Schadensbefunde und die Kartierung
der Bauunterhaltsmaßnahmen wurden als Folien
über die Bestandspläne gelegt. Diese Anordnung erlaubt
eine schnelle optische Kontrolle der Entwicklung, und
eine vollständige Dokumentation der erfassten Vorgänge.
Ziel des Erhebungsbogens ist es, eine Plattform für eine
rationelle, schnelle Kontrolle über einen langen Zeitraum
der Bausubstanz zu schaffen. Am Ende stünde ein einheitliches,
für alle Freilichtmuseen nutzbares, und vor allem
auch ein nach einheitlichen Prinzipien aufgebautes System
zur Überwachung der Gebäude zur Verfügung. Dies ist vor
allem nötig, um Maßnahmen wie den Einbau von Temperieranlagen
im Sinne einer Kosten-Nutzenanalyse überprüfen
zu können, aber auch, um die Nachhaltigkeit von Konservierungen
kontrollieren zu können. Ein weiterer Effekt ist
die Feststellung von Bauunterhaltsaufwendungen für das
einzelne Objekt, sowie die Möglichkeit, Tendenzen in der
Schadensentwicklung zu erkennen.
Screening
Der Sinn einer intensiveren, über Jahre fortschreibbaren
Bestandserfassung hat sich aus der Auswertung der ersten
Kampagne deutlich abgezeichnet. Die Beschreibung
der Bausubstanz ist nebensächlich, da sie sich aus der
Beschreibung der auftretenden Schäden von selbst ergibt.
Schadensfreie Zonen müssen nicht vermerkt werden.
Die Kartierung soll langfristig vorwiegend diesen Aufgaben
dienen:
–Beobachtung der Entwicklung von Schäden, die nicht
sofort behoben werden können oder sollen;
–Beobachtung von wiederkehrenden Schäden nach einer
Reparatur;
–Dokumentation der Reduktion originaler Substanz;
– Bewertung der Schäden und Anlage einer Dringlichkeitsliste
für die Behebung festgestellter Schäden;
–Ermittlung der Schadensursache und ggf. Veränderung
der Umgebungsparameter.
Hilfreich für die Entwicklung der Kartierungsmethode sind
Erfahrungen aus dem Bereich der Bauforschung und
Restaurierung in der praktischen Denkmalpflege, besonders
auf dem Gebiet der Steinrestaurierung. 23 Seit etwa
1987 wird an Modellen gearbeitet, wie Schäden und
Maßnahmen an Naturwerksteinfassaden dokumentiert
und die Erkenntnisse in Maßnahmenkataloge überführt
werden können. Modelle für eine Schadenserfassung
stellen insbesondere die komplexen Kartierungssysteme
bei Steinschäden dar. Dies ist besonders aus der Inten-
...ergänzen die Erfassungsbögen
sität erklärlich, mit der angesichts der immensen Schäden
an Naturstein nach Möglichkeiten geforscht wird,
den Zerfall aufzuhalten. Allerdings ist die Bausubstanz im
Freilichtmuseum wesentlich komplexer, da fast immer
Materialkombinationen vorliegen. Auf der anderen Seite
muss nur in Teilbereichen eine Schadensdifferenzierung
vorgenommen werden, wie sie bei typischen Steinproblemen
zu bewältigen ist. 24
Was auf den ersten Blick als außerordentlich aufwendig anmutet,
lässt sich mit Hilfe der modernen Technik nach der
Erfassung der Basisdaten relativ rasch und mit hoher Genauigkeit
bewältigen. Als Basisdaten gelten die Wiederaufbaupläne,
die im originalen Maßstab in die EDV übernommen
werden. Für die Kartierung sind allerdings nur vektorisierte
Umsetzungen der Pläne in einem geeigneten Maßstab
(1:100, ggf. 1:200) geeignet. Messbildaufnahmen bilden
eine Alternative, sind aber in der Regel nicht vorhanden.
Die Erfassung muss anwenderorientiert erfolgen, d. h. die
Kartierung muss leicht herstell- und lesbar sein. Die Darstellung
kann daher nicht in eine zeichnerische Erfassung
mit langtextlicher Beschriftung oder Legende münden,
wie sie bei Vorbereitungen von Restaurierungen in situ
angewendet wird. 25 Die Schadensausdehnung und das
geschädigte Material werden mit spezifischen Schraffuren,
die Schadenursache mit zugeordneten, assoziativen
Symbolen gekennzeichnet.
Neben der Eintragung von Flächen- und Punktbefunden
samt den zugehörigen Ursachen in die Planungsunterlagen
kann die fotografische Dokumentation hilfreich sein,
vor allem in Bereichen, in denen Veränderungen an den
Oberflächen von Malereien festgestellt wurden. Auch hier
stellt die moderne Technik mit der digitalen Fotografie ein

18
effizientes Werkzeug zur Verfügung, große Datenmengen
schnell bearbeiten und weitergeben zu können. 26
Die Schadenshäufigkeit und die flächige Ausdehnung
eines Schadenstyps können statistisch erfasst und ausgewertet
werden. Die Daten werden bei Bedarf ausgedruckt,
beispielsweise als Arbeitsanweisung für den Bautrupp
oder die Restauratoren. Sie sind beliebig kopierbar
und somit allgemein verfügbar. Damit ist ein größtmöglicher
Austausch von Informationen über den Bestand der
Objekte eines Freilandmuseums möglich:
–Die Objekte werden exakt publiziert.
– In der Grundlagendatei werden die grundlegenden Gebäudedaten
gespeichert.
–Die Objekte werden bezüglich ihres Zustandes in festgelegtem
Rhythmus überprüft und auf aktuellem Stand
gehalten. Dabei werden gleichzeitig auch die Dokumentation
und der Datenbestand gepflegt.
–Veränderungen sind jederzeit nachvollziehbar.
–Die Transparenz einer Maßnahme ist zu jedem Zeitpunkt
gewährleistet.
Die Erfassung der Grundlagen könnte in Zusammenarbeit
mit Hochschuleinrichtungen erfolgen, die mit historischer
Bausubstanz beschäftigt sind. Denkbar ist die Einarbeitung
der Plandaten durch Architektur- und Bauingenieurstudenten
im Rahmen von Praktika oder von Lehrveranstaltungen
über historische Bautechnik. Die Betreuung
dieser Arbeiten müsste allerdings nach einheitlichen
Kriterien erfolgen und entsprechend kontrolliert werden,
um die technische Einheitlichkeit zu gewährleisten.
Die Kartierung muss nicht sofort und flächendeckend
durchgeführt werden, sondern kann optional an die aktuellen
Bedürfnisse angepasst werden: Begonnen wird mit
den „Sorgenkindern“ des Museums, also besonders gefährdeten
oder geschädigten Objekten. Priorität haben
schwere Schäden, wie aktiver Schädlingsbefall oder statische
Setzungen mit progressiver Tendenz. Allerdings
sollte angestrebt werden, alle Objekte eines Museums
mittelfristig, d. h. in einem Zeitraum von ca. 2 Jahren, zu
erfassen, um einen Überblick über den tatsächlichen
Bauunterhaltsbedarf zu gewinnen.
Im Idealfall – und der wäre bei der Übertragung von neuen
Objekten durchaus erreichbar – müssten schon mit
Voruntersuchungen die Daten, die für die spätere Pflege
nötig sind, vor dem Abbau erarbeitet werden. Das Raumbuch
könnte dann von Beginn an als Grundlage für die
spätere Gebäudepflege angelegt werden.
Die technischen Einrichtungen, die zur Herstellung des
Gebäudescannings nötig sind, dürften in so gut wie
ARBEITSHILFEN
jedem Museum verfügbar sein: Als Basis ein leistungsfähiger
PC, für den Außenbereich ein Laptop. Die zur Verfügung
stehende Software ist mittlerweile so billig, dass
ihre Anschaffung kaum ein Problem darstellt. 27
Weitere Untersuchungsmethoden für die Bestandskontrolle
Die Ergebnisse der Sichtkontrolle und die Aufzeichnung
von Schadensbildern geben Hinweise auf einen erweiterten
Untersuchungsbedarf. Dieser ist stets bei gravierenden
Schäden am statischen Gefüge gegeben, die durch
Umlastungen zu Deformationen und Verlusten an der
Oberfläche führen. Beispielsweise verändert eine Schädigung
von Schwelle oder Pfosten die Lastabtragung und
verlagert diese vom Pfosten auf die Gefachefüllung. Bei
Fachwerken ist das erste Symptom hierfür das Abwerfen
von Verputzen. Auch bei Blockbauten ist eine Querschnittsminderung
einer Schwelle u. U. verantwortlich für
den Verlust von Putzoberflächen. Bei Mauerwerk sind es
neben Defekten wie Auffrieren durch ungenügenden Bautenschutz
oder mangelnden Bauunterhalt insbesondere
aufsteigende Salze, die zur Zermürbung der Substanz
führen.
Wenn diese Schäden aufgrund des Transferierungskonzeptes
vom originalen Standort mit ins Museum übertragen
und somit bewusst in Kauf genommen wurden, müssen
sie in ihrer Entwicklung beobachtet und registriert
werden. Nur dann kann bei maximaler Wahrung der Authentizität
rechtzeitig, vor einem entgültigen Zerfall, konservierend
eingegriffen werden.
•Elektronische Bewegungsmessung
Für die Kontrolle der Bewegung eines Gebäudes stellt
die elektronische Bewegungsmessung ein äußerst wirkungsvolles
Instrument dar, das bereits vor einer mit
dem bloßen Auge erkennbaren Formveränderung Setzungen
im Bereich von Millimetern und die Tendenz
der Bewegung darstellen kann. Diese Messungen werden
im allgemeinen bautechnischen Bereich zur Untersuchung
von Gebäudesetzungen im Neubaubereich,
bei gefährdeten Felsformationen und bei der Erhaltung
von Burgruinen eingesetzt. 28 An den Untersuchungsobjekten
werden sehr kleine, dauerhaft angebrachte
Messpunkte montiert und von festgelegten Bezugspunkten
aus dreidimensional eingemessen. Das Verfahren
ermöglicht eine turnusmäßige Kontrolle der Geometrie,
und damit ein Frühwarnsystem für statische Veränderungen.
• Bohrwiderstandmessung an Holz (Resistografie)
Bei Verdacht auf Schäden der statisch relevanten
Bauhölzer kann die Bohrwiderstandsmessung eingesetzt

ARBEITSHILFEN 19
werden, die weniger die Veränderungen, als den konkret
erreichten Zustand des Bauholzes darstellt. Aufgrund der
– wenn auch geringen – Beschädigung durch den Messvorgang
sollte diese Methode nur dort eingesetzt werden,
wo der Verdacht aufgrund zerstörungsfreier Methoden erhärtet
ist.
Die Resistografie wurde zunächst zur Kontrolle von lebendem
Holz, z. B. bei Alleebäumen, angewendet, ist jedoch
auch zur Untersuchung von Totholz, also verbautem
Holz geeignet. Seit ca. 1995 wird die Methode bei der
Schadenskartierung historischer Holzbauten eingesetzt. 29
Mittels einer 40 cm langen und nur 3 mm starken Bohrnadel
wird mit gleichmäßigem Vortrieb in das Untersuchungsobjekt
eingebohrt. Dabei ermittelt ein Sensor
den Torsionswiderstand und gibt diese Daten an das Aufzeichnungsgerät
weiter. Das Ergebnis ist ein Oszillogramm,
das die Holzfestigkeit darstellt. Bei hochauflösenden
Geräten kann die Darstellung bis zur Wiedergabe
einzelner Jahresringe gehen.
Mit dieser Methode wird der innere Zustand des Holzes
im Bereich der Sondage aufgezeichnet. Die Interpretation
der Messkurven erfordert Erfahrung und bedarf unbedingt
begleitender Beobachtungen: Es kann von einer
Messung nicht ohne weiteres auf den Zustand des gesamten
Holzteiles geschlossen werden. Die Messungen
müssen daher an den kritischen Punkten angesetzt werden,
z. B. an eingemauerten Balkenköpfen, also an den
Bereichen, die für Bauschäden anfällig sind. Offensichtliche
Schäden, Insektenbefall, Pilzbefall, Fäulnis oder mechanische
Beschädigung sind zu beachten.
Die Messungen dienen in den Bereichen, die offensichtlich
geschädigt sind, dem Nachweis des statisch wirksamen
Restquerschnittes, und damit als Entscheidungshilfe
für die Methode der Instandsetzung im betroffenen
Bereich. Gravierende Schäden können eingegrenzt und
damit bereits im Vorfeld einer Reparatur die Ausdehnung
des Substanzverlustes auf das Nötigste eingeschränkt
werden.
• Physikalische und chemische Untersuchungen an anorganischer
Gebäudesubstanz
Nichtorganische Substanzen, also Gestein, Sand und
Mörtel, weisen unter günstigen Umgebungsbedingungen
kaum Verfallserscheinungen auf, jedoch können Innenund
Außenbewitterung dazu führen, was vorwiegend auf
dem Abbau von chemischen Bindungen, aber auch mechanischen
Einflüssen beruht. Die Ergebnisse dieses Verfalls
lassen sich durch chemisch-physikalische Methoden
nachweisen, die den Zerfall der Bindemittel von Oberflächen
und der Kernsubstanz dokumentieren.
In diesem Problemfeld bilden die durch Ganzteiltransferierungen
ins Museum übertragenen Vorschädigungen
durch bauschädliche Salze den umfangreichsten Komplex.
Besonders bei drohenden Verlusten an originalen
Oberflächen (Malerei) ist eine genaue Ursachenermittlung
angezeigt. 30 Für die Untersuchung dieser Probleme, aber
auch für die Untersuchung von Pigmenten bieten sich
heute die Infrarotspektrografie oder die Endiffraktogrammie
an.
Anmerkungen
Sebastian Roser
1 Gemäß der Kriterien, wie sie in: Zippelius, Adelhart: Freilichtmuseen
in Deutschland (= HB Bildatlas Spezial 6), Hamburg
1982 beschrieben werden. Daneben existieren Einrichtungen,
wie das privat betriebene Museumsdorf Bayerischer Wald in
Tittling, die jedoch nicht in diese Untersuchung einbezogen
werden konnten.
2Kreilinger, Kilian: Die Situation der Freilichtmuseen heute, in:
Arbeitstagung Freilichtmuseen (= Freundeskreis Freilichtmuseum
Südbayern, Schriftenreihe Heft 13/1997), S. 8
3Kreilinger, Kilian: Raumklima im Freilichtmuseum. Klimastabilisierende
Maßnahmen. Internationales Symposium im Freilichtmuseum
des Bezirks Oberbayern an der Glentleiten
5.5.1988, Großweil 1989, S. 6-11
4Kreilinger, Kilian: Bewahren – Unmöglich? in: Museum heute
7/1994, S. 9-28
5 Köck, Christoph: Materialität als Programm. Zur wissenschaftlichen
Kooperation von Freilichtmuseum und Volkskunde,
in: Arbeitstagung Freilichtmuseen (= Freundeskreis Freilichtmuseum
Südbayern, Schriftenreihe Heft 13/1997),
S.25 ff. Die universitäre Volkskunde hat in rascher Folge neue
Ideen im Umgang mit der Museumsform Freilichtmuseum
produziert, die nicht ganz ohne Auswirkung auf den Umgang
mit der materiellen Substanz dieser Museen geblieben sind.
Die Geschwindigkeit der Ideenproduktion der Volkskunde als
Wissenschaft hängt teilweise mit der Notwendigkeit zusammen,
„aktuell“ bleiben zu müssen, um nicht als entbehrliches
Orchideenfach abgedrängt zu werden.
6 vgl. Ahrens, Claus: Wiederaufgebaute Vorzeit. Archäologische
Freilichtmuseen in Europa, Neumünster 1990, S. 22 ff.
7 vgl. Köck (wie Anm. 5), hier S. 26
8 Oberflächlich mag der Ärger über Nachsanierungsbedarf verständlich
sein. Bei genauerem Hinsehen sind mißlungene
Versuche jedoch differenzierter zu bewerten, als es in der Hitze
des von persönlichen Auseinandersetzungen geprägten
Konzeptwechsels geschieht. Heimrath, Ralf: Die Aufgaben

20
eines Freilandmuseums am Beispiel Neusath-Perschen, in:
Mitteilungen des Oberpfälzischen Bauernhofmuseums
29/1995, S. 11 f.: „Das Ergebnis für heute ist niederschmetternd.
Wir haben teilweise Gebäude, bei denen das Obergeschoß
wegen Einsturzgefahr gesperrt werden mußte, aber
nicht, weil die Besucher zu sehr herumgetrampelt waren,
sondern weil man eine geschädigte Bausubstanz und eine
durch früher fehlerhaft durchgeführte Umbaumaßnahmen instabil
gewordene Baukonstruktion authentisch übernommen
hat. Hier ist der Perfektionist in Verkennung der Gefahren
über das museale Ziel hinausgeschossen.“
9 Denecke, Dietrich/ Daxelmüller, Christoph: Kontroversen um
die Konzeption und kulturelle Aufgabe von Freilichtmuseen.
Das Beispiel: Oberpfälzer Freilandmuseum (= Heimat Nabburg,
15/1994), S. 61. Den Alterungsprozess der originalen
Bausubstanz und Schäden am Exponatgebäude gänzlich
aufzuhalten, ist keinem Freilichtmuseum möglich; es ist bis
zu einem bestimmten Stadium auch aus didaktischen Überlegungen
bei der Vermittlung von Architekturgeschichte nicht
erwünscht.
10 Kreilinger, wie Anm. 3
11 Waldemer, Georg: Wie man früher baute – Ein Ausstellungsdefizit
im Freilichtmuseum? in: Arbeitstagung Freilichtmuseen
(= Freundeskreis Freilichtmuseum Südbayern, Schriftenreihe
Heft 13/1997), S. 52-64
12 Der Versuch, Bautechnik in historischem Bestand als Ingenieursstudiengang
durch die Einrichtung eines Lehrstuhls an
der FH in Potsdam zu verankern, kann als gescheitert betrachtet
werden. Noch im Zuge des Berufungsverfahrens
wurde ein Umwidmung in Richtung Restaurator für Wandmalerei
vorgenommen.
13 Kreilinger (wie Anm. 2), S. 9: „Obwohl ... oft jüngere Zeitstellungen
bevorzugt oder mehrere Zeitstellungen herausgearbeitet
wurden, so scheute man sich in Einzelfällen dennoch
nicht, mit Hilfe wissenschaftlich fundierter Rekonstruktionen
auch früheste Zeitphasen zu repräsentieren.“
14 Kreilinger, wie Anm. 2
15 z. B. Bedal, Konrad/Heidrich, Hermann: Bauernhäuser aus
dem Mittelalter. Ein Handbuch zur Baugruppe Mittelalter im
Fränkischen Freilandmuseum in Bad Windsheim (= Schriften
und Kataloge des Fränk. Freilandmuseums Bad Windsheim
28), Bad Windsheim 1997, S. 281 ff.
16 Diese Einordnung entspricht dem gegenwärtigen Stand der
Erkenntnis der Diplomrestauratoren nach einer Ausbildung an
einer Fachhochschule.
17 Zur Konglomeratbildung tragen insbesondere der historische
Bauunterhalt und die wiederholte Reparatur von typischen
Schwachstellen der Konstruktion bei. Abhängig vom Präsentationskonzept
kann eben die für das Objekt prägende Addition
unterschiedlicher baulicher Zeitschichten zum Thema
werden: Zu den laufenden Unterhaltsmaßnahmen gehörte an
erster Stelle die Wartung der Dächer. Während bei Stroh- und
Schindeldächern keine konkreten Befunde mehr zu erwarten
sind und nur Archivalien über den Unterhalt berichten können,
läßt sich am Bestand von hart gedeckten Dächern die
ARBEITSHILFEN
kontinuierliche Erneuerung beschädigter Flächen gut nachweisen.
Von Bauschäden besonders betroffene Wandflächen,
wie die Kontaktzone zum Erdreich, also Fundament,
Mauerwerk bis Brüstungshöhe, bei Fachwerk und Blockbau
Schwellbalken und Ständerfüße, wurden ausgewechselt.
Weitere von Verwitterung besonders betroffene Flächen, wie
die Westseiten von Blockbauten, mußten nach längerer
Standzeit unter ungünstigen Umständen ebenfalls ausgewechselt
werden.
Besonders überholungsbedürftig waren stets die Feuerstellen,
Kamine und Öfen. Abgesehen von technischen Veränderungen
in der Heiztechnik oder behördlich erzwungenen Veränderungen
hatten diese Bauteile nur eine begrenzte Standzeit.
Ein Kachelofen verbraucht sich in weniger als einer Generation.
Alle Bodenbeläge unterlagen einer kontinuierlichen
Abnutzung und wurden, wenn einfache Reparaturen nicht
mehr ausreichten, ausgewechselt. Die Ausbauteile, wie Türen
und Fenster, waren nicht nur dem Verschleiß durch die
Nutzung unterworfen, sondern zuweilen auch modischen
Veränderungen bzw. technischen Weiterentwicklungen, die
allerdings nur in wirtschaftlich prosperierenden Häusern zum
Einsatz kamen. Armut wirkte sich, abgesehen von Verschleiß
oder mangelndem Bauunterhalt, häufig „konservierend“ auf
die Substanz aus.
Putze und Mauerwerk wurden vor allem in den Bereichen geschädigt,
die von außen durch Feuchtigkeit in Verbindung mit
Frost, von innen durch Kondensatanlagerung beeinträchtigt
werden. Weitere Schadensquellen bilden Stallnutzungen oder
die Nähe von Versitz- oder Abortgruben aufgrund wandernder
bauschädlicher Salze. Eine Schadensquelle, die auf den
ersten Blick nicht direkt als solche empfunden wird, bilden
stets die Ergebnisse von handwerklich unzulänglich ausgeführten
Umbauten oder entsprechenden statischen Reparaturen.
Die Überarbeitungen der Innen- und Außenoberflächen eines
Hauses waren zunächst wohl weniger von Bedürfnis nach
technischer Intaktheit, als vielmehr vom Repräsentationsbedürfnis
der Bewohner geprägt. Seit der spätmittelalterlichen
Epoche sind polychrome figürliche und ornamentale Ausmalungen
in repräsentativen Wohnräumen bekannt. So ist offensichtlich,
dass mit der Verbürgerlichung der ländlichen Welt
auch die Häufigkeit und Qualität der malerischen Ausstattung
der Häuser zunimmt.
Ab dem späten 18. Jahrhundert entwickelt sich ein Bewußtsein
für Bauhygiene, d. h. zur Eindämmung von Schädlingen
und Lästlingen (Spinnen, Fliegen, Milben usw.) werden Maßnahmen
ergriffen, die zu einer grundlegenden Änderung der
Ausstattung von Wohnräumen führen. Bei der Übernahme eines
Objekts in ein Museum werden diese Spuren des Lebens
in den Häusern unter Umständen zu einem Thema der Darstellung.
Abhängig vom jeweiligen Präsentationskonzept
werden die Spuren des Bauunterhalts zu Bedeutungsträgern
und damit zum Gegenstand der Konservierung und – später
– der Wartung von Kernsubstanz und Oberflächen.
18 Zippelius (wie Anm. 1), S. 38. Nach dem Bekanntwerden der
skandalösen Haltung der Industrie, die die toxische Wirkung
der verwendeten Substanzen auf den Menschen trotz besseren
Wissens geleugnet hatte, verschwanden diese vorbeu-

ARBEITSHILFEN 21
genden Maßnahmen gänzlich aus dem Repertoire der Museen.
Als Alternativen wurden Begasungsverfahren entwickelt,
die heute eine giftfreie Beseitigung von Schädlingen
durch CO2 ermöglicht.
19 Kreilinger (wie Anm. 2), S. 8: „Bauschadensanalysen sind seit
längerem kein Fremdwort mehr; sie helfen auch, geplante
Ganzteilversetzungen rechtzeitig zu beurteilen.“ – Dem Autor
ist bislang keine in einer Hausdokumentation verankerte
echte Bauschadensanalyse bekannt. Die Realität ist eher vergleichbar
mit Notbergungen in der Bodendenkmalpflege: Erst
bergen, dann darüber nachdenken, wie das geborgene Gut
konservatorisch zu behandeln ist.
20 Als Beispiel können die Untersuchungen an Regensburger
Denkmälern gelten, mit denen historische Hölzer ab dem
13. Jh. technisch überprüft wurden: Die Kurven weisen größtenteils
starke Versprödungsmerkmale auf, welche die statische
Funktion beeinträchtigen. Trotz intensiver Suche nach
vergleichbaren Untersuchungsansätzen sind noch keine Vergleichsdaten,
insbesondere keine systematischen über die
Biegezugfestigkeit historischer Hölzer, greifbar. Hier wird allgemein
noch sehr grob, d. h. nach der maximalen statischen
Anforderung gearbeitet.
21 Die Realität des Bauunterhalts sieht nach – vorsichtiger – Befragung
der Museumsleitungen nicht so selbstverständlich
aus, wie sie Kreilinger als gegeben annimmt: „Dieser großen
Qualität fachlicher Arbeit muß eine hohe Qualität der Erhaltungsmethoden
entsprechen. Denn nur, wenn diese großen
Leistungen Chancen haben, langfristig erhalten zu werden,
sind sie keine Denkmäler von Fehlinvestitionen. Im Vorgriff
soll aber bereits festgestellt sein, daß inzwischen die Freilichtmuseen,
zumindest in Bayern, die Qualität einer Versetzung
nicht mehr allein daran messen, wie gut diese selbst
gelungen ist, sondern auch daran, wie gut die Vorkehrung zur
Erhaltung dieses Werkes gelungen sind.“ Kreilinger (wie
Anm. 2), S. 7
22 Amerang (10 Gebäude) – Bad Windsheim (4 Gebäude) – Finsterau
(9 Gebäude) – Fladungen (2 Gebäude) – Glentleiten (22
Gebäude) – Illerbeuren (12 Gebäude) – Massing (6 Gebäude)
– Neusath-Perschen (10 Gebäude)
23 vgl. Petzet, Michael/Mader, Gert: Praktische Denkmalpflege,
Stuttgart/Berlin/Köln 1993 – Mader beklagt noch 1993
(S. 208), dass man bezüglich der Diagnostik statischer, bauphysikalischer
und altersbedingter Schadenssituationen bei
Baudenkmälern am Anfang stehe. Im Bereich der Steinrestaurierung
wurden jedoch deutliche Fortschritte erzielt, die
sich in Projektierungen komplexer Baumaßnahmen niederschlagen.
Generell ist jedoch zu bemerken, dass in diesem
Bereich oft Projektierungskosten enorm hoch ausfallen, je
nach der von der aufsichtführenden Behörde geforderten Informationsdichte
und dem Genauigkeitsgrad.
24 Die Differenzierung von Steinschäden, die eine genaue petrographische
Erfassung und Aufzeichnung der spezifischen
Verwitterungsformen enthält, mag für den Bereich der Steinschäden
im Freilandmuseum größtenteils überzogen erscheinen;
dennoch läßt sich die stringente Erfassungsmethode
auch auf Konglomerate, wie sie im Freilichtmuseum vorlie-
gen, übertragen. Die Fragestellung richtet sich auf die exakte
Qualifizierung der Schäden, soweit sie im Rahmen der zur
Verfügung stehenden Untersuchungsmethoden möglich
sind, und der Quantifizierung.
25 vgl. Petzet/Mader (wie Anm. 23), S. 192 u. 198 mit Abb. 73
26 Gegenüber der digitalen Fotografie gibt es berechtigte Vorbehalte.
Die nahezu unbegrenzten Manipulationsmöglichkeiten
entwerten den Urkundencharakter dieses Mediums, und
die Haltbarkeit von Ausdrucken dürfte diejenige von konventionellen
Farbabzügen kaum übersteigen. Das Problem der
Datenpflege, die Haltbarkeit der Datenträger usw., die seit
der Einführung von elektronischen Medien ein Problem bildet,
darf nicht unterschätzt werden. Allerdings scheinen sich
die Standards durch den Einfluß des Internets in Richtung auf
eine breitere Basis für den Datenaustausch hinzubewegen.
Die Datenträger werden ebenfalls haltbarer, insbesondere bei
den optischen Systemen (CD-Technik). Ein weiteres Argument
ist die nur temporäre Gültigkeit der bestandserfassenden
Fotografie im Bauunterhalt: Es geht lediglich um Vergleichsdaten,
um in der Abfolge der Jahre Veränderungen abschätzen
zu können, die durch Zeichnen und Messen eines
Schadensbildes nicht erreicht werden können. Durch die
kontinuierliche Nutzung des Mediums ist im übrigen die regelmäßige
Wartung der Daten gewährleistet.
27 Der Markt stellt heute eine Fülle einfacher CAD-Programme
zur Verfügung. Wir bevorzugen seit 1988 die Programmlinie
von Micrografx „Designer“. Dieses Programm stellt für einen
angemessenen Preis die Funktionen zur Verfügung, die wir
bei der Schadenskartierung benötigen.
28 Die Leistungsfähigkeit der geodätischen Deformationsmessung
wird immer wieder bei spektakuläreren Ereignissen, wie
drohenden Felsabstürzen, unter Beweis gestellt; vgl. Geo-
News Nr. 1, Geodätische Deformationsmessung, S. 3
29 Mattheck, C./Hunger, E./Rinn, F.: Bohrwiderstandsmessgerät,
Forschungszentrum Karlsruhe, Sonderdruck 40206
30 Die Anwesenheit von bauschädlichen Salzen stellt die Restauratoren
häufig vor unlösbare Probleme: Relativ gut zu
bewältigen sind noch die Aufgaben einer Konservierung bei
einheitlichem Material, z. B. Natursteinen ohne Oberflächenbeschichtung,
die eine Extraktion der Salze mittels Kompressen
zulassen. Schwieriger wird es, wenn eine salzbefrachtete
Trägersubstanz mit einer Beschichtung, z. B. Putz oder Farbauflagen
verbunden ist, die sich unter der physikalischen und
chemischen Einwirkung der Schadsalze bereits verändert
hat: Eine Vorfestigung sperrt u. U. die Salze ein und macht
eine Extraktion deshalb unmöglich, ohne Vorfestigung würde
eine Kompressenbehandlung aber zu einer weiteren Zerstörung
der Oberflächen führen. Zur Festlegung einer für die
Behandlung der betroffenen Flächen möglichen Verfahrensweise
muß daher eine qualitative und quantitative Analyse
der vorliegenden Schadsalze vorgeschaltet werden. Diese
Analysen kommen im Freilichtmuseum jedoch nur an den
Bauteilen in Frage, die als Ganzes transferiert wurden. Bei rekonstruierten
Putzen und Oberflächen muß die Beschichtung
als Opferschicht aufgefaßt werden, die bei Bedarf turnusmäßig
erneuert wird.

22
SO STEIGT DIE MEDIENPRÄSENZ
Erfahrungswerte aus der Agentur-Praxis
Längst noch nicht jedes Museum betreibt eine strategische
Öffentlichkeitsarbeit für sämtliche Zielgruppen,
längst nicht jedes Museum kann sich eine eigene Stelle für
PR leisten. Ein Teilbereich zumindest, die Pressearbeit, ist
aber inzwischen in fast allen Häusern zur festen Routine
geworden. Routine verführt jedoch zu Einfallslosigkeit, die
wiederum für die Resonanz in den Medien verheerende
Folgen haben kann. Trotzdem wundern sich die Verantwortlichen,
warum die erwünschte optimale Folge nicht
eintrifft: zahlreiche Veröffentlichungen in regionalen, möglichst
auch in überregionalen Medien, die mittels ihrer Besprechungen
wahre Besucherströme ins Haus lenken. Wer
Medienkontakte eher als Alibi denn als Aufgabe betrachtet,
vergibt wertvolle Chancen: auf mehr Besucher-Erfolg,
auf mehr Renommee und letztlich auf mehr Einnahmen.
Kreativität versus Budgetflaute
Ein Paradoxon: Wenn es um die Beziehungen zu den Medien
geht, zeigt sich noch immer eine Vielzahl von Museen
wenig kreativ, auch wenn sie ihre Exponate noch so
einfallsreich präsentiert. Ob der Grund in Arbeitsüberlastung,
Personalmangel, Selbstüberschätzung („Die
Presse merkt von selbst, welche Qualität wir zu bieten haben...“)
oder gar geringem Selbstbewusstsein („Unser
Haus ist doch viel zu klein!“) liegt: Noch immer werden die
Medien bisweilen als wichtigste Mittler zum Besucher
und zu Förderern unterschätzt.
Geldknappheit jedoch kann als Argument nicht gelten.
Basismaßnahmen wie eine ansprechende Pressemitteilung
und ein Hintergrundtext für die wichtigsten Lokalredaktionen
oder ein auch Mailing für Freunde des Hauses
kann sich selbst das kleinste Haus leisten. Wer dafür aus
Budgetgründen langfristig keinen externen Berater engagieren
kann, hat eine weitere Möglichkeit, den professionellen
Umgang mit den Medien kennen zu lernen und zu
proben: Er lässt sich einen Tag lang coachen und ist somit
auch für die Zukunft gerüstet. PR-Fachleute geben in
solchen Workshops weitere wertvolle Tipps für die Praxis
– und schnüren gemeinsam mit den Mitarbeitern ein individuelles,
auf das Haus abgestimmtes Bündel kostengünstiger
Maßnahmen. Wer noch dazu einige Regeln im
Umgang mit den Journalisten beachtet, wird bald die ersten
Erfolge seiner Aktivitäten sehen.
Museen haben Mitbewerber
Einfach nur interessant zu sein reicht auch für Museen inzwischen
längst nicht mehr aus, um dankbar von der Zielgruppe
Journalisten aufgegriffen zu werden. Man stelle
sich den Lokal- oder Kulturjournalisten vor, auf dessen
Schreibtisch sich täglich Pressemitteilungen und Einladungen
stapeln; denn auch die Konkurrenz macht von
sich reden. Sendeplatz oder Seitenanzahl sind jedoch begrenzt.
Die Frage ist: Für welches Museum, für welche
Kultureinrichtung wird sich der Redakteur also entscheiden?
Ohnehin stehen die prominenten Schauen in großen
Häusern ganz oben in der publizistischen Rangfolge; sie
müssen schon alleine aus Konkurrenzgründen zu den anderen
Medien „stattfinden“. Aber auch, wer nicht das
Glück hat, eine Sammlung Rau, Brandhorst oder Gesammeltes
eines so prominenten Stifters wie Lothar Günter
Buchheim zu zeigen, kann Aufmerksamkeit erregen und
zahlreiche Veröffentlichungen und Berichte erreichen.
Welche Kriterien die Entscheidung
von Journalisten beeinflussen
Der Journalist, das fremde Wesen
ARBEITSHILFEN
•Interessieren sich meine Leser/Zuschauer/Zuhörer
für Kultur im Allgemeinen?
•Interessieren sie sich für das Museumsgeschehen?
•Interessieren sie sich für dieses spezielle Museum?
•Interessieren sie sich für die gebotenen Neuigkeiten
aus diesem Museum?
•Berichtet auch die Medien-Konkurrenz über dieses
Thema?
•Erhalte ich für mein Medium Themen exklusiv?
• Lassen sich im Umfeld des Artikels Anzeigen akquirieren?
Redakteure wählen ihre Themen nach bestimmten Kriterien aus
Oft werde ich gefragt: „Wie denkt ein Journalist? Was
spricht ihn an?“ Solche Überlegungen sind ein erster
Schritt zum Erfolg. Denn der Fragende macht sich Gedanken
über eine seiner wichtigsten Zielgruppen. Wer
Bedürfnisse und Tagesablauf seines Gegenübers einzuschätzen
lernt und sie schließlich berücksichtigt, hat den
entscheidenden Vorteil vor den Mitbewerbern. Man versetze
sich weiterhin in den Alltag eines Redakteurs, zwischen
Konferenzen, Postdurchsicht, Recherche, Schreiben,
Korrekturlesen, Andruck, Pressekonferenzen,
Abendterminen, Planen der nächsten Ausgaben. Wer einem
so enormen Zeit- (und Konkurrenz-)druck ausgesetzt
ist, legt mittelmäßige Anschreiben leicht beiseite.
Auch wenn der Absender versucht hat, alles seiner
Meinung nach Wissenswerte in eine Pressemitteilung zu
packen – für den Journalisten und somit für den Leser,
Zuseher oder Zuhörer sind solche Inhalte nicht unbedingt
von Nutzen. Interessante, auch für den Laien auf dem

ARBEITSHILFEN 23
Feld der Kunstgeschichte oder einer anderen Thematik
des Museums verständliche Themenvorschläge dagegen
nimmt der Redakteur viel eher an oder wandelt sie ab.
Schließlich ist seine Zielgruppe der Leser oder Rundfunknutzer,
und für diesen muss er sich täglich Berichtenswertes
überlegen. Warum ihn nicht dabei über bloße
Ankündigungen hinaus unterstützen?
Dienstleistung für den Redakteur
Es kann nicht oft genug betont werden: Der Absender
sollte sich Gedanken über den Nutzen für den Journalisten
und damit auch über den Nutzen für dessen Rezipienten
machen und diesen in seinem Text betonen.
Kann ich dem Journalisten einen interessanten oder ungewöhnlichen
Aspekt anbieten? Diese Punkte sollten
zum zentralen Thema der Pressemitteilungen und -texte
gemacht werden. Das Texten selbst sollte dabei als Kunst
und nicht als lästige Praktikanten-Pflicht betrachtet werden:
Schließlich entscheidet nicht nur der Inhalt, sondern
auch dessen Präsentation über das Presseecho.
Medienarbeit wird von den Verfassern von Pressetexten
und -mitteilungen bisweilen auch dazu instrumentalisiert,
sich als Experte zu profilieren. Dieser Ansatz ist von vorneherein
zum Scheitern verurteilt. Auch wenn dadurch ein
Kreis von Kunsthistoriker-Kollegen angeregt sein mag –
der Journalist sieht in allzu komplizierten Ausführungen
keinen Nutzen für seine Redaktion und seine Rezipienten;
aus Zeitmangel liest er unter Umständen den Sermon
nicht einmal bis zu Ende durch.
Bietet ihm ein Mitbewerber allerdings ein spannendes
Detail, einen (und sei es auch nur lokal) zugkräftigen Namen
oder eine interessante Hintergrundinformation und
wird dies mit der entsprechenden Maßnahme kommuniziert,
steigt die Chance für die Berichterstattung sofort.
Ist der Neuigkeitsgehalt darüber hinaus in verständliche
Sprache und in ansprechender Optik verpackt, bedeutet
dies einen regelrechten Service für den Redakteur: Er
kann den Text leichter überfliegen und versteht schneller,
worum es geht. Ein kurzer Satz muss noch lange kein
schlechter Satz sein. Für Fachpublikationen empfiehlt
sich ohnehin ein gesonderter Text.
Themenmanagement
Oft wird das Potential der Medienarbeit bei weitem nicht
ausgeschöpft. Dabei handelt es sich – wie bereits angesprochen
– weniger um kostenintensive Faktoren als um
den Mangel an kreativer Umsetzung. Selbst wenn einzel-
Themen, die für Lesestoff sorgen können –
eine Anregung
•Neuankauf
•Vorabbericht zur Ausstellungseröffnung – nach
welchen Kriterien funktioniert die Hängung?
• Bericht über die Eröffnung durch einen wichtigen
Multiplikator oder Schirmherr
•Interview mit einem ausstellenden Künstler
•Anbau, Umbau, Renovierung, Neubau
•Kooperation mit anderen Museen
•prominenter Stifter, Sponsor
• veränderte personelle Situation
• finanzielle Situation des Hauses
•Gründung eines Freundeskreises
•Restaurierung eines Werkes
•Besuch in der Restaurierungswerkstatt
•Museumspädagogik
• Museumsshop
•Museumscafé
•Anregung für einen Ausflug mit Museumsbesuch
•(kulturelle) Veranstaltungen im Hause (z. B. Konzert)
Themenmanagement setzt Kreativität voraus
ne Projekte an Kulturprofis einer PR-Agentur gegeben
werden, lassen sich die Kosten in Grenzen halten oder unter
Umständen durch einfallsreiches Fundraising decken.
Einstweilen wird noch allzu oft lediglich eine routinierte,
schlecht getextete Pressemitteilung mit der Bitte um
Ankündigung einer Ausstellung verfasst, ein komplizierter
Fachartikel der Presseeinladung beigelegt sowie einige
mehr oder weniger schlechte Fotografien. Denken wir wiederum
in den Journalisten und seinen Alltag, wird nun verständlich,
warum so viele Schauen einfach übergangen
werden. Wie soll sich der Redakteur bei solchem Material
für die Ausstellung interessieren, geschweige denn begeistern?
Die Journalisten müssen überzeugt werden, warum
gerade diese Präsentation so interessant ist.
Eine Analyse der Pressearbeit vieler Häuser zeigt, dass
Themenmanagement hier noch ein Fremdwort ist. Das
Geheimnis erfolgreicher Pressearbeit ist einfach: Oft sind
es die Themen hinter den Themen, die hochinteressant
sind. Welche Facette meines Hauses oder der Schau
könnte die Leser des Blattes, die Radiohörer oder Fernsehzuschauer
interessieren? Rezepte hierzu gibt es nicht:
Das Themenmanagement muss individuell auf das einzelne
Museum und seine Möglichkeiten zugeschnitten
sein. Das kann beispielsweise bei einem Neubau oder
Umbau beginnen, einem Neuankauf und seinem Weg bis
ins Museum, dem 10.000. oder 100.000. Besucher, einer

24
Reportage über die Ideen der Museumspädagogen im
Hause, einer Umfrage unter jugendlichen Besuchern.
Was erlebt ein Museumswärter? Warum gibt es eine Temperieranlage?
Warum sind Gemäldetransporte so hochkompliziert?
Welcher Mensch steckt hinter einem Sammler,
Stifter oder Sponsor?
Diese Gedanken mögen als Anregung für eine speziell auf
das eigene Haus konzipierte Medienstrategie dienen.
Neuigkeiten und Veränderungen sind der Anlass für die
Medien, zu berichten. Ein funktionierendes Themenmanagement
gibt auch über Schauen hinaus stichhaltige Gründe,
die Medien zu kontaktieren. Sie haben ja dem Journalisten
Stoff für neue Geschichten zu bieten – und halten
sich dabei im Gespräch. Externe PR-Beratung kann helfen,
Themen festzumachen, die quasi vor der Türe des
Hauses liegen. Auch große Häuser erhalten so neue Impulse
und eine „Anschubhilfe“ zu kreativer Medienarbeit.
Presseverteiler
Unerlässlich ist ein Verteiler mit wirklich aktuellen Ansprechpartnern.
Wer persönlich angesprochen wird, fühlt
sich dem Absender automatisch verbundener und ist geneigter,
sich dem folgenden Text zu widmen. Die Aktualisierung
des Presseverteilers muss stetig erfolgen, da sich
das Personalkarussell in den Medien immer schneller
dreht und daher Kultur- oder Lokalredakteure, die zehn
Jahre dieselbe Position ausfüllen, die Ausnahme sind. Im
Laufe der Zeit erfährt man von besonderen Wünschen
einzelner Redaktionen oder Personen. Professionell reagiert,
wer diese umgehend in eine extra Rubrik seines
Presseverteilers aufnimmt. Hierbei kann es sich beispielsweise
um Fotowünsche („nur auf CD-ROM“,), um Veranstaltungen
(„will zur Vernissage eingeladen werden“) oder
um spezielle Inhalte („hat schon einmal ein Interview mit
der Museumsleitung veröffentlicht“) handeln.
Wer die Erwartungen der Medien berücksichtigt, hat mehr Erfolg in der Pressearbeit
Gegenseitige Erwartungen
ARBEITSHILFEN
Versuchen Sie einen persönlichen Kontakt zu den für Sie
wichtigsten Medien aufzubauen. Gönner und Freunde
des Hauses können Ihnen in entscheidenden Momenten
weiter helfen. Ein Jour Fixe, vielleicht jedes Quartal veranstaltet,
ist Anlass für ein Zusammentreffen in exklusiver
Runde und für den Informationsfluss. Für geringen Aufwand
gewinnt der Veranstalter so wichtige Verbündete.
Oft wird der Rundfunk vernachlässigt und so wertvolle
Chancen vergeben, zumindest in Lokalsendern zu erscheinen.
Diese Medien haben ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten
und sollten während der oft langen Planungsphasen
mit einer eigenen Aussendung berücksichtigt werden.
Das Themenmanagement für Radio und Fernsehen bietet
natürlich noch weit mehr Möglichkeiten (O-Töne, Rundgang
durch die neue Schau, Momentaufnahmen).
Auch in Zeiten von Internet, Übertragungsmöglichkeiten
wie ISDN und CD-ROM sollte man nicht außer Acht lassen,
dass Redakteure auch sinnliche Menschen sind. Liegen
der Pressemappe zusätzlich Fotos bei, die technisch
tadellos sind und die Lust auf die Ausstellung machen,
regt das den Redakteur viel eher zur Ideenfindung an als
ein lapidares: „Bildmaterial können Sie sich über ISDN
herunterladen“. Und vergessen wir nicht, dass Themen in
Redaktionen oft einen weiten Weg bis zur Veröffentlichung
zurückzulegen haben: Im schwierigsten Fall muss
erst einmal der Ressortleiter, dann der Textchef und
schließlich die Chefredaktion vom Thema überzeugt werden.
Gutes Bildmaterial, das den Redakteur auf seinem
Weg durch die „Instanzen“ begleitet, kann da eine positive
Entscheidung erleichtern.
Was für die Regionalzeitungen berichtenswert ist, sind für
überregionale Feuilletons leicht „Peanuts“. Strapazieren
Sie die Journalisten dort nicht unnötig und verschicken
Sie regional relevante Nachrichten nur an Redaktionen
aus dem Umkreis ihres Hauses.
Museum Medien
• zahlreiche Berichterstattung • interessant präsentierte Themen
• positive Berichterstattung • professionell aufbereitete Pressetexte
• Bekanntheitsgrad steigern • qualitativ hochwertige Fotos
• Besucher animieren • auf die Erscheinungsweise abgestimmter Informationsfluss
• Profilierung in der Fachwelt
• Imageaufwertung
• Sponsoren/Freunde finden
• kompetenter Ansprechpartner

ARBEITSHILFEN 25
Beziehungsdreieck
Medien
Museum
Was bedeutet „Vorlaufzeit“?
Besucher
Leser
Zuhörer
Zuseher
Wer Medien anspricht, spricht letztendlich potentielle Besucher an
Stellen Sie sich vor, Sie arbeiten bei einem Magazin, das
monatlich erscheint. Sie erhalten die Pressemitteilung zu
einer Ausstellung erst zwei Wochen vor deren Eröffnung.
Zu spät, um termingerecht zu erscheinen – der sogenannte
Schlusstag ist bereits zu nahe, um wegen einer
Kulturmeldung die gesamte Planung umzustoßen. Dies
bedeutet nämlich einen erheblichen Mehraufwand und
bleibt aktuell brisanten Ereignissen vorbehalten.
Der Verfasser hat seine Chance verspielt, in Ihrem Heft zu
erscheinen, das vielleicht ein durchaus wichtiger Multiplikator
wäre. Würden Sie sich und Ihr Medium nicht sogar
ein wenig missachtet sehen und dem Haus weniger geneigt
gegenüber stehen, wenn ihm dieser Lapsus noch
ein-, zweimal häufiger unterläuft? Niemand braucht sich
zu wundern, wenn dann der Journalist „verschnupft“ reagiert.
Eine Grundregel für Presseaussendungen lautet
deshalb: Nehmen Sie Rücksicht auf Erscheinungsweise
und Redaktionsschluss der Medien, die Sie kontaktieren.
Verstehen Sie sich in diesem Fall als kompetenter Zuarbeiter
für den Journalisten. Seinen Rhythmus bringen Sie
auf professionelle Weise in Erfahrung, indem Sie ein
Mailing mit der Bitte um Beantwortung aussenden. Der
Redakteur kreuzt an, welche Vorlaufzeiten er hat und wie
(etwa per E-Mail oder per Post) er informiert werden will.
Der Aufwand lohnt sich: Ganz nebenbei haben Sie Ihr
Haus in Erinnerung gebracht und sich als kooperativer
Ansprechpartner ausgewiesen.
Marion Vorbeck
Die Verfasserin ist Kunsthistorikerin, war lange Jahre Kultur-Journalistin
und ist PR-Fachwirtin (BAW). Sie besitzt
eine Agentur für Kultur-PR in München.
SCHÖNE NEUE WELT?
„Neue Medien“ im Museum
„Es ist leichter, Fragen aufzuwerfen, als sie zu beantworten.“
(Amartya Kum Senb, Nobelpreis für Wirtschaftswissenschaften
1998)
Der in der Öffentlichkeit viel strapazierte Begriff der „neuen
Medien“ erfordert für den Bereich der nichtstaatlichen
Museen den Versuch einer Standortbestimmung und
Definition. Doch was sind „neue Medien“? Alles, was
über die klassischen Mittel der Wissensvermittlung im
Museum, also Texttafeln, Bilder und Grafik hinausgeht, ist
für den Bereich der Museen (relativ) neu. Einige Beispiele
u. a. aus dem archäologischen Umfeld: Das Spektrum
reicht dabei vom Bildschirm, auf dem (eingespielt über
CD-ROM) Bilder römischer Götterstatuetten aus Weißenburg
in Bayern erscheinen (im Archäologie-Museum
Quintana Künzing), über stationäre Computersysteme,
auf denen eine fremdproduzierte CD-ROM über den römischen
Limes abgespielt wird (Römer- und Bajuwarenmuseum
Kipfenberg) bis hin zu aufwendig produzierten
audiovisuellen Multivisionsschauen mit der Geschichte
des Jurameeres und des Urvogels Archaeopteryx (Juramuseum
auf der Willibaldsburg in Eichstätt). Diese Multivisionsschauen
mit Bild- und Toneffekten, wie sie beispielsweise
im Naturkundemuseum Coburg, aber auch
bei den archäologischen Landesausstellungen in Rosenheim
1993 (Kelten) und 2000 (Römer) zum Einsatz kamen,
zielen eher auf die emotionale Ebene des Besuchers. Die
relativ hohen Kosten von ungefähr € 70.000 dürften im
Bereich der nichtstaatlichen Museen rasch finanzielle
Grenzen setzen.
Versuch einer Definition
Besonders bei Museumsneuplanungen wird oft der
Wunsch nach der Einbeziehung „neuer Medien“
geäußert, ohne dass diese Vorstellungen zunächst näher
konkretisiert werden können. Im wesentlichen verteilen
sich ihre Anwendungsmöglichkeiten im Museum auf folgende
Bereiche:
–Besucherinformationssysteme, mobil oder stationär
–Unterstützung der Gestaltung in Dauer- und Sonderausstellungen
–Datenbanken zur Objektverwaltung und Inventarisierung
Diese Definition gliedert die „neuen Medien“ nach ihrem
möglichen Verwendungszweck im Museum, während
Multimediaproduzenten den Begriff nach den Medienträgern
gliedern. Demnach gibt es als Haupteinsatzgebiete
die CD-ROM als „elektronisches Buch“, das Internet sowie
Besucherinformationssysteme. Eingebunden werden

26
können Textpassagen, Bilder, Filme und dreidimensionale,
virtuelle Rekonstruktionen. Unsere Diskussion der
„neuen Medien“ in Museen beschränkt sich auf die Besucherinformationssysteme
und die Möglichkeiten der
unterstützenden Ausstellungsgestaltung.
„Neue Medien“ ins Museum: Warum?
Die Motivation für den Einsatz „neuer Medien“ liegt oft
genug im verständlichen Wunsch der Museen nach
Modernität und höherer Besucherakzeptanz. Am 4. Deutschen
Archäologenkongress in Hamburg 2002 kristallisierte
sich in der Arbeitsgruppe „Archäologie im Museum“
(www.archaeologie-im-museum.de) aber heraus,
dass neue Wege der Vermittlung nicht unbedingt zu
größeren Besucherzahlen führen müssen. Dies lässt sich
anschaulich am Beispiel des Niederbayerischen Vorgeschichtsmuseums
Landau an der Isar, einem Zweigmuseum
der Archäologischen Staatssammlung München,
verfolgen. Im Jahr 2001 wurden in diesem interaktiven
Archäologiemuseum, das 1997 mit einer ehrenden
Erwähnung des European Museum of the Year Award
ausgezeichnet wurde, beachtenswerte 11.200 Besucher
gezählt. Im Vergleich dazu hatte im selben Jahr das eher
traditionell mit Grafik-/Texttafeln gestaltete Römer- und
Bajuwarenmuseum Kipfenberg 10.000 Besucher, zu denen
noch einmal etwa 10.000 durch Sonderaktivitäten der
Museumsleiterin kamen.
Noch immer werden „neue Medien“ in den meisten Museen
nur als Fakultativangebot gesehen, um eine bereits
vorhandene Ausstellung attraktiver zu gestalten oder zu
modernisieren. Gerade bei kompletten Neugestaltungen
(z. B. Stadtmuseum im Fembo-Haus Nürnberg) oder Neugründungen
(Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände
Nürnberg) ist aber die Chance geboten, die
„neuen Medien“ als ein zusätzliches, nicht als ausschließliches
Element der Ausstellungsgestaltung von Anfang an
konzeptionell und damit auch in die Finanzierungsplanung
einzubeziehen.
Es steht außer Frage, dass auch beim Einsatz „neuer
Medien“ das Exponat im Zentrum stehen muss und der
Medieneinsatz nur ein Mittel zur Umsetzung der Inhalte
sein kann. Lediglich einige Museen, wie z. B. das Neanderthalmuseum
in Mettmann (www.neanderthal.de)
setzen konzeptionell gezielt auf die geballte Präsenz der
„neuen Medien“ und zeigen Originalexponate nur an
wenigen Stellen. Der Hauptvorteil ist sicherlich die Möglichkeit
der spielerischen Vermittlung und Vertiefung
von Wissensinhalten durch die Interaktivität. Dem Besucher
können zusätzliche Informationen angeboten wer-
den. Die Gefahr dabei liegt aber darin, dass in die interaktiven
Programme zu viele Detailinformationen einfließen,
die Besucher überfordern können, oder dass
wesentliche Basisinformationen nicht leicht als solche
erkennbar sind.
Am Beispiel der CD-ROM des Naturkunde- und Mammutmuseums
in Siegsdorf lassen sich die genannten Vorund
Nachteile der „neuen Medien“ zeigen. Eine Untersuchung
von Isabell Bosch kam zu dem Schluss, dass
diese CD-ROM, die dem virtuellen Besucher in der Reihenfolge
des tatsächlichen Rundganges einen Museumsbesuch
anbietet, als Vorinformation oder als Nachbereitung
eines Museumsbesuches hervorragend geeignet ist.
Dagegen fragt das Lernprogramm dieser CD-ROM stellenweise
zu präzises Wissen ab, das Schüler niedrigerer
Jahrgangsstufen leicht überfordern könnte. Ein weiteres
Problem bei der Erstellung eines interaktiven Angebots
für Museumszwecke sind sicherlich der Zeit- und Kostenaufwand.
So nahm beispielsweise die Produktion der
Multimedia CD-ROM „Mythos Moor“ etwa zwei Jahre in
Anspruch, auch wenn zu beachten ist, dass dies ein
registriertes Projekt im Rahmen der Weltausstellung
EXPO 2000 in Hannover war. Die Kosten für die Erstellung
einer interaktiven CD-ROM wie dieser können sich auf bis
zu € 100.000,- summieren, weshalb sie am ehesten bei
großen Sonderausstellungen, die durch Projektmittel
finanziert werden, zum Einsatz kommen.
Mobile Besucherinformationssysteme
ARBEITSHILFEN
Der Hauptvorteil der mobilen Besucherinformationssysteme
besteht darin, dass damit besucherorientierte und individuelle
Führungen möglich werden. Bei den mobilen
Informationssystemen werden über einem „Identifier“ an
der Vitrine, der auf einen vom Besucher getragenen Empfänger
reagiert, automatisch die relevanten Informationen
zum jeweiligen Objekt an den Empfänger übermittelt, die
man dann über Kopfhörer hören kann. Eine andere Möglichkeit
der mobilen Informationssysteme besteht darin,
dass der Besucher über eine Ziffernkombination, die am
Empfangsgerät eingegeben wird, Programme zu einzelnen
Themen, die ihn interessieren, jeweils selbst starten
kann. Diese mobilen Führungssysteme werden z. B. mit
großem Erfolg im Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände
in Nürnberg oder im Levi-Strauss-Museum
Buttenheim eingesetzt. Die Vorteile für den täglichen Museumsbetrieb
liegen darin, dass zum einen Gruppenführungen,
die in engen Räumen organisatorisch zum
Problem werden können, durch diese individuelle Lösung
entfallen, zum anderen können die Informationen auch für
ausländische Museumsbesucher in Fremdsprachen an-

ARBEITSHILFEN 27
geboten werden. Darüber hinaus lassen sich die im Gerät
gespeicherten technischen Daten, die bei jedem Gebrauch
automatisch erfasst werden, auch museologisch
auswerten. Welches Informationsangebot wird besonders
oft angewählt? Hören sich die Besucher den vollständigen
Text ab oder nicht oder brechen sie schon vorher ab?
Werden Informationen mehrfach abgerufen?
Eine Neuerung im Bereich der mobilen Besucherinformationssysteme
bieten Handheld-Computer. Der Besucher
kann dabei seine Informationen in Bild, Video, Ton und
Text empfangen. Geplant ist der Einsatz solcher Geräte,
die zur Zeit mit etwa 750 €/Stück noch relativ teuer sind,
im Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt. Erste Erfahrungen
damit gibt es beispielsweise im Heidelberger Carl-
Bosch-Museum.
Stationäre Informationssysteme
Wie die mobilen bieten auch die stationären Systeme den
Vorteil, dass den interessierten Besuchern ergänzende Informationen
vermittelt werden können. Der Nachteil liegt
aber darin, dass meistens nur wenige Besucher diese
Informationen auch gleichzeitig abrufen können, weil entweder
zu wenige Terminals vorhanden oder die Touchscreens,
auf denen die Informationen zur Verfügung
stehen, zu klein sind. Eine mögliche Lösung dieses Problems
bieten Multimedia-Touchmachines, bei denen die
Informationen, die von einem Besucher über Touchscreen
abgerufen werden, gleichzeitig auf eine Projektionswand
über dem Terminal rückprojiziert werden, um sie allen Besuchern
zugänglich zu machen. Informationsstelen mit
Touchscreen werden direkt neben dem Objekt platziert
und sind individuell steuerbar. Mit Preisen zwischen 5.000
und 10.000 € nur für die Hardware sind diese statischen
Informationselemente wohl nur für wenige Museen erschwinglich.
Virtuelle Welten: Besser als jede Realität?
Besonders bei archäologischen Museen bieten sich
Computeranimationen zur Rekonstruktion vergangener
Lebenswelten, die oft nur durch fragmentarisch erhaltenes
Fundmaterial belegbar sind, an. Diese virtuellen
Welten, die einer provokanten These von M. Emele zufolge
„besserer, sauberer und glaubwürdiger als jede Realität
sind“, lassen sich besonders gut zur Illustration des
historischen Umfeldes archäologischer Funde einsetzen,
wie dies beispielsweise bei der virtuellen Rekonstruktion
der steinzeitlichen Stadt von Çatal Höyük (Türkei) erfolgte.
Ein weiteres Einsatzgebiet der virtuellen Welten ist die
Mythos Moor: Startseite der CD, von der aus man in Wort und
Bild, Filmen und Spielen verschiedenste Facetten des Moores
erkunden kann
Darstellung archäologischer Ausgrabungen, die aus konservatorischen
Gründen nicht der Allgemeinheit zugänglich
sind. Beispielhaft wurde diese virtuelle Darstellung
des archäologischen Status Quo, verknüpft mit der Darstellung
von Rekonstruktionen, bei der internationalen
Sonderausstellung „Pompeji Wiederentdeckt“ praktiziert,
die unter anderem in Stuttgart gezeigt wurde.
Museen ins Netz
Einen gänzlich anderen Aspekt bilden die virtuellen
Museen, wobei hier zwischen der nur im Netz zu betrachtenden
Sammlung oder Ausstellung und der www-
Präsentation einer real existieren Sammlung zu unterscheiden
ist. Auch hier sind zwei Beispiele archäologischer
Museen zu nennen, die Internetpräsentation der
Antikensammlung der Friedrich-Alexander-Universität
Erlangen-Nürnberg (www.phil.uni-erlangen.de/~p1altar/
aeriahome.html) und die Sammlungen des Archäologischen
Instituts der Universität Göttingen (www.gwdg.de/
~archeo/html/galerie.html). In beiden Fällen lassen sich
die mit Hilfe eines 3D-Scanners erfassten Ausstellungsobjekte,
die in ein Bilddatensystem eingebunden wurden,
innerhalb eines interaktiven Panoramaraumes betrachten.
Der Besucher im WorldWideWeb kann mit Hilfe der
QuickTime-Virtual-Reality‘-Technologie dabei seinen
Rundgang selbst bestimmen, sich frei in den virtuellen
Ausstellungsräumen bewegen und die einzelnen Objekte
aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten oder vorgeschlagenen
thematischen Rundwegen folgen. Mit der
Anbindung an das Internet und der Präsentation einzelner
Sammlungen im www ist ein weiterer Aspekt angesprochen,
der gerade für die nichtstaatlichen Museen zuneh-

28
mend wichtig wird: Die werbewirksame Selbstdarstellung
nach außen im Internet und die sinnvolle Verknüpfung zu
Museen gleicher oder ähnlicher Thematik in virtuellen
Museumsverbünden, wie dies das Projekt toymuse der
europäischen Spielzeugmuseen (www.toymuse.net) exemplarisch
zeigte. Dabei sollten die Museen aber nicht
nur über die offizielle Homepage auffindbar sein, sondern
die in den einzelnen Websites enthaltenen Informationen
über Suchmaschinen auch einen Quereinstieg in die offizielle
Website eines Museums ermöglichen.
Der Einsatz „neuer Medien“ im Museum kann, wenn er
sorgfältig geplant und vom Anfang an konzeptionell einbezogen
wird, zu einer sinnvollen Ergänzung des Vermittlungsangebotes
im Museum und zu einer überzeugenden
Werbung für das Museum werden. Bei Interesse können
nähere Informationen zu den im Text genannten Anwendungsbereichen
bei der Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen in Bayern angefordert werden.
Literatur
Christof Flügel
Appel, Eva: Museen im Internet – einige Beobachtungen, Augsburger
Volkskundliche Naachrichten 15/2002, S. 17-22
Compania Media (Hrsg.): Neue Medien in Museen und Ausstellungen.
Einsatz – Beratung – Produktion, Ein Praxis-Handbuch,
Bielefeld 1998
Duerkohp, Frank: Das virtuelle Museum. Multimediale Präsentation
eines Museums durch interaktive Medien am Beispiel der
Sammlungen des Archäologischen Instituts der Universität Göttingen,
in: Noelke (s. u.), S. 280-283
Emele, Martin: Virtuelle Welten: Besser, sauberer und glaubwürdiger
als jede andere Realität, in: Noelke (s. u.), S. 262-267
Gebhard, Rupert: Der Einsatz interaktiver Medien im Niederbayerischen
Vorgeschichtsmuseum Landau a. d. Isar, in: Weber
(s. u.), S. 110-113
Gemmeke, Claudia: Real und digital. Multimedia im Museum, in:
Gemmeke, Claudia /John, Hartmut/Krämer, Harald (Hrsg.): Euphorie
Digital? Aspekte der Wissensvermittlung in Kunst, Kultur
und Technologie, Schriften zum Kultur- und Museumsmanagement,
Bielefeld 2001, S. 183-189
Klotz, Heinrich: Die Entdeckung von Çatal Höyük. Der archäologische
Jahrhundertfund, München 1997
Pompeji Wiederentdeckt, Ausstellungskatalog New York u. a.
1990-1993, Rom 1993
ARBEITSHILFEN
Noelke, Peter (Hrsg.): Archäologische Museen und Stätten der
römischen Antike – Auf dem Wege vom Schatzhaus zum Erlebnispark
und virtuellen Informationszentrum? Referate des 2. Internationalen
Kolloquiums zur Vermittlungsarbeit in Museen,
Köln 3.-6. Mai 1999, Bonn 2001
Stäbler, Wolfgang: Virtuell, real – oder doch lieber beides? Zur
realen Eröffnung einer virtuellen Ausstellung, Museum heute
22/2001, S. 52 f.
Weber, Gerhard (Hrsg.): Archäologie und Marketing. Alte und
neue Wege in der Präsentation archäologischer Stätten. Neue
Medien, Beiträge zum 3. Cambodunum-Symposium, Kempten
9. u. 10. Oktober 2000, Kempten i. A. 2001

ARBEITSHILFEN 29
BRÜCKE ZWISCHEN KUNST UND KIND, ODER:
LUST AUF BAROCKE KOSTBARKEITEN
Schlösserführungen für Kinder und Eltern
Professionelle Kinderführungen
Sind Kinderführungen eine Kunst? Miniaturisierte Erwachsenenführungen,
nur sachlich und zeitlich reduziert,
gehen an den kindlichen Erfahrungswelten vorbei und
lassen den Kindern kaum Raum, eigene Vorstellungen zu
entwickeln und einzubringen. Deshalb sind bei Kinder-
Führungen fundierte fachliche Kenntnisse über die kognitive,
emotionale und soziale Entwicklung des anvisierten
kindlichen Zielpublikums ebenso wichtig wie die, dem zu
vermittelnden Gegenstand angemessenen, kunsthistorischen
Kenntnisse.
Noch komplexer wird die Führungsstruktur, sollen Eltern-
Kind-Führungen angeboten werden, welche den Erwachsenen
nicht nur eine Statistenrolle zuweisen. Zudem bilden
sich, selbst bei einer kurzen Führungszeit von etwa
zwei Stunden, zwischen den Kindern Ansätze zu einer
Gruppenbildung heraus. Sollen deshalb Kinderführungen
nachhaltig wirksam werden, müssen alle diese Faktoren
nicht nur bedacht, sondern in ihren wechselseitigen Vernetzungen
berücksichtigt werden.
Wozu Theorie?
Professionelle Museumspädagogik benötigt aus diesen
Gründen eine fundierte Vermittlungstheorie. Basis meiner
museumspädagogischen Arbeit ist die „Themenzentrierte
Interaktion“ von Ruth C. Cohn 1 , eine didaktische Methode,
die ein ausgezeichnetes theoretisches Modell bietet,
alle bei Kinder-Führungen auftretenden Phänomene optimal
zu erfassen und zu erklären. Wesentlich ist hier, dass
das einzelne Kind, die Gruppe und der zu vermittelnde
Gegenstand von gleicher Wertigkeit sind. Bei der Planung
einer Führung steht die Balance dieser drei Punkte im
Zentrum aller Überlegungen, ebenso wichtig ist aber der
„Globe“, d. h. in unserem Fall das umgebende museale
Umfeld. Bei dem Entwerfen einer erfolgreichen Kinder-
Führung sind alle diese Faktoren zu berücksichtigen und
in eine „Inszenierung“ einzubringen.
„Das strukturelle Bild der Themenzentrierten Interaktion
(TZI) ist daher das Ich-Wir-Es-Dreieck: die Verbindung
dreier Punkte von gleicher Wichtigkeit – Individuum,
Gruppe und das Thema -, das sich in der gegenseitigen
Umgebungskugel, dem Globe, befindet.“ 2 Anreichern
(Enrichment-Program) läßt sich dieses didaktische Modell
hervorragend mit anderen z. B. erlebnispädagogischen
Theorien 3 und erlebnisorientierten Spielen: „Flow-learning“
und Erfahren mit allen Sinnen bilden die Basis meiner
Entwürfe für jede konkrete Führung.
Der „Globe“ in fürstlichen Räumen
Grundsätzlich gilt: barocke Räume sind für Kinder ungewohnte
Umgebungen, die sich gänzlich von ihren alltäglichen
Erfahrungsräumen unterscheiden. Kenntnisse über
angemessene Verhaltensweisen (z. B. nichts anfassen,
nicht rennen, nicht laut schreien) sollte von der führenden
Person nicht vorausgesetzt, sondern als wesentliches
Moment in die Führung eingebaut werden. Schlösser sind
mit kostbaren Materialien ausgestattet, welche den Kindern
aus ihrem üblichen Umfeld nicht bekannt sein dürften.
Diese Materialien sollten die Kinder – soweit dies
möglich ist – authentisch erfahren können. Schlösser sind
Raumkunstmuseen, deshalb verschmelzen hier „Globe“
und zu vermittelnde Gegenstände zur ganzheitlichen
Raumkunsterfahrung.
Gerade barocke Kunst wurde explizit als Gesamtkunstwerk
zur Betörung der Sinne gedacht, geplant und ausgeführt.
Dieses Zusammenwirken von Eindrücken kann
den Kindern, ihrem Erfahrungshorizont angepasst, ganzheitlich
erfolgreich nahegebracht werden. Durch Einsatz
von Musik oder durch gezieltes Ausblenden eines Sinnes
(z. B. Augen-Verbinden) können Kinder, gerade auch die
ganz Kleinen (unter 6 Jahren), dieses barocke Raumerlebnis
hautnah am eigenen Leib nachvollziehen.
Die Wiederentdeckung griechischer und römischer Mythologie
durch die adelige Führungsschicht schlägt sich
in der Thematik barocker Raumausstattung sichtbar nieder.
Weiß man, wie sehr Kinder Geschichten lieben und
versteht man, diese Geschichten über griechische und
römische Götter, Göttinnen und Helden dem Auffassungsvermögen
der anvisierten Altersstufe anzupassen,
so werden die Kinder zu wissbegierigen Zuhörern, die
nach „mehr“ verlangen.

30
Höfisches Leben in den Räumen barocker Schlösser ist
nur für den Eingeweihten und indirekt sichtbar. Die Raumausstattung,
vor allem Bilder und Möbel sind Quellen und
Ausgangspunkte für spannende Geschichten aus der damaligen
Zeit. Besonders Kinderporträts oder bestimmte
Details auf Abbildungen können, auf Kinder-Ebene geschickt
„übersetzt“, tiefgreifendes Interesse wecken.
Kind und sinnliches Be-greifen
Kinder – und nicht nur diese – erfahren ihre Welt mit allen
Sinnen. Dieses Erleben mit allen Sinnen – vielerorts nur
als Floskel gebraucht –, diese Form der Weltaneignung
muss gerade bei Schlösserführungen überaus Ernst genommen
werden. In unserer Gesellschaft dominiert der
Seh-Sinn, und allzu leicht wird vergessen, dass unsere
Umgebung auch durch Hören, Riechen, Fühlen und
Schmecken erfahren wird. Bei der Planung einer Kinder-
Führung gilt es, jeden Raum nach seinen Möglichkeiten
zu befragen, welche sinnliche Qualitäten dieses Umfeld
enthält, und welche Sinne zu dessen Erfahrung genutzt
werden können.
Kinder lernen ganzheitlich. In ihrem alltäglichen Umfeld
erobern sie sich aktiv, spontan, konzentriert und ausdauernd
eine neue Umgebung oder einen ihnen bislang unbekannten
Gegenstand, wenn er für sie attraktiv erscheint
und neue Erfahrungen birgt. Zugleich muss aber
eine Verknüpfung mit ihren bisherigen Lebenserfahrungen
möglich sein, es muss eine Integration des „Neuen
Wissens“ auf möglichst vielen Ebenen erfolgen können.
Das Anspruchsniveau der Führung darf also weder zu
hoch noch zu niedrig sein, bereits in den ersten Minuten
der Führung müssen die Kinder den Eindruck haben,
dass es spannende und lustvolle Dinge zu tun geben
wird. Zu große Altersunterschiede innerhalb der Gruppe
sind deshalb nicht vorteilhaft.
Spielend lernen Kinder sprechen. Raffiniert strukturierte
Führungen können Kindern spielend die Grammatik von
Architektur und Raumausstattung vermitteln. Auf andere
Umgebungen übertragbar, kann dieses Wissen explizit
als „Schlüssel“ angeboten werden. Der Reiz, sich selbst
als kompetente Entdecker und „Entzifferer“ zu erleben,
kann so zusätzlich motivieren.
Bereits Kleinkinder sind imstande, Gegenstände als Symbol
für gerade nicht anwesende Personen zu begreifen.
Ein Gegenstand kann also an eine Sache oder auch an
einen Sachverhalt erinnern und eine Reihe von angenehmen
oder unangenehmen Erinnerungen auslösen. Ein
kleines „symbolische Erinnerungsstück“, eine kleines Ge-
schenk zum Mitnehmen kann also als „Repräsentant“ für
die gesamte Führung erlebt werden und auch zu Hause
an die Führung erinnern.
Über die Sprache hinaus sollten andere Zugangsweisen,
z. B. akustische und haptische Erfahrungsmöglichkeiten,
bei einer Kinder-Führung immer wieder angeboten werden.
Durch die gezielte Ausschaltung eines Sinnes können diese
nichtsprachlichen Erfahrungen noch intensiviert werden,
Fantasie und Kreativität können sich entfalten.
Kinder-Führungen als Gruppenerlebnis
ARBEITSHILFEN
Schlosstreppen mit dem eigenen Leib erfahren: Wir tragen einen
imaginären Reifrock und Schuhe mit Absätzen und üben uns im
vorsichtigen Hinauf- und Hinabschreiten der Freitreppe zum
Spiegelsaal der Amalienburg
Selbst in einem so kurzen Zeitraum wie bei einer zweistündigen
Kinderführung entstehen Ansätze zur Gruppenbildung.
Geschickte Arrangements und gezielte Angebote
während der Führung können dies verstärken und
so zu einem positiven „Lern-Klima“ beitragen. Durch die
unbewusste wechselseitige Animation der Kinder entsteht
eine kollektive Neugier auf das nächste Erlebnis, auf

ARBEITSHILFEN 31
den nächsten Raum. Gegenseitiges Helfen und wechselseitige
Rücksichtnahme verstärken das Gefühl, gemeinsam
wertvolle Erfahrungen machen zu können.
Wenn es möglich ist, sollten die begleitenden Erwachsenen
in diesen Gruppenprozess integriert werden. Vor Ort
als Helfer und Begleiter der Kinder (z. B. Führen der „blinden“
Kinder), die – je nach Anforderung der jeweiligen
Situation – aktiv oder passiv ihren Kindern beistehen,
später zu Hause als informierte Gesprächspartner, die gemeinsam
mit ihren Kindern das Erlebte nochmals Revue
passieren lassen oder die Kinder ermutigen, ihre Eindrücke
aktiv z. B. auf bildnerischer oder gestalterischer
Ebene zu verarbeiten.
Darüber hinaus können die Erwachsenen bei Kinderfragen
auch ihr eigenes Wissen, unbemerkt von anderen, erweitern,
ohne vermeintlich ihr „Gesicht“ verlieren zu müssen.
Die Kinder stellen oft jene Fragen, die Erwachsene
als „kindisch“ empfinden. Das konkrete Betasten von mitgebrachten
Originalobjekten, das Hören von Musik und
das Suchen nach unauffälligen, für Kinder oft interessanten
Details macht ihnen erfahrungsgemäß aber ebenso
viel Freude wie den Kindern. Die Familie als Gruppe wie
auch die Erwachsenen als Gruppe, diese Erfahrungen
können sich wechselseitig verstärken. Hier kann eine
neue Form von Elternbildung entstehen.
Nymphenburg und seine Schlösschen: spannungs- und
fantasievolles „Inszenieren“ mit allen Sinnen
Be-greifen mit den Sinnen macht Sinn
Kind, Gruppe und Schloss sind in einer „fantasie-vollen
Inszenierung“ auf verschiedenen Ebenen in Beziehung zu
bringen. Möglichkeiten zur sinnlichen Erfahrung bilden
dabei das Hauptmotiv. Als Ouvertüre und Auftakt zum
Thema dient die Intensivierung der körperlichen Erfahrung
durch die Einschränkung eines Sinnes: Die Augen
werden verbunden. Die Spannung steigt, völlige Konzentration
auf die eigenen körperlichen Fähigkeiten ist ebenso
notwendig wie das unbedingte Vertrauen in die führende
erwachsene Person. Die Eltern sind aktiv als Begleiter
gefordert, das gemeinsame Gruppenerlebnis beginnt.
Durch das Verbinden der Augen konzentrieren sich die
Kinder auf das Hinaufschreiten auf der fürstlichen
Freitreppe von Schloss Nymphenburg, der Höhenunterschied
wird körperlich nachvollziehbar, das Schreiten in
fürstlichen Gewändern – eine knappe Information der
Kinder über adelige Kleidungsstücke und Verhaltensweisen
erfolgte vor dem Augenverbinden – kann von den
Kindern durch das langsame Hinaufgehen ansatzweise
erlebt werden.
Im Hauptsaal (Steinerner Saal) angelangt, bleiben die
Augen noch immer verbunden. Die Kinder erhalten ein
Seidenkissen (das edle Material ist Spiegel der kostbaren
Ausstattung des Schlosses), lassen sich nieder und dürfen
den Prunksaal zunächst akustisch erleben: sie hören
den ersten Satz aus Vivaldis „Die Vier Jahreszeiten“. Barock
als Gesamtkunstwerk, Musik aus dieser Epoche und
die damalige Nutzung des Schlosses als Sommerresidenz
bzw. des Raumes als Festsaal erleben die Kinder so
intensiv und direkt, ohne weitschweifige verbale Erläuterungen
durch die führende Person. Außerdem fördert das
zeitweilige „Erblinden“ Konzentration und Vorstellungskraft.
Eltern und auch fremde Besucher sind beim Anblick
der völlig in sich versunkenen Kinder immer wieder entzückt
und hören selbst auch gerne „Originalklänge“ in
diesem festlichen Raum. Beim Abnehmen der Augenbinden
ist das Erstaunen der Kinder meist groß und es
dauert eine Weile, bis sie ihre akustischen und jetzt auch
optischen Erfahrungen in Einklang bringen können.
Die Sprache des Materials
Die Erkundung des Saales und seiner Einrichtung erfolgt
nicht nur auf verbaler und optischer Ebene. In kostbare
Behältnisse verpackt – das Nichtsichtbare steigert die
Spannung – sind zum Erstaunen der Kinder Objekte, die
sich an Wand und Decke befinden: Stuckteile, geschliffene
Kristalle, ähnlich den Lüstern im Saal, echte Perlen,
Edelsteine und ähnliche edle Dinge, die sie auch an
Wand, Decke oder in Gemälden entdecken können. Die
Kinder dürfen diese „Ersatzobjekte“ in die Hand nehmen,
betrachten, befühlen. Es ist sehr beeindruckend, wie lange
selbst die ganz Kleinen geduldig warten können, bis
sie endlich diese Kostbarkeiten in die Hand nehmen dürfen.
Sie wissen die Exklusivität und Einmaligkeit der Objekte
zu schätzen und behandeln sie mit besonderer
Sorgfalt. Ihr Bedürfnis, etwas anzufassen, was sie nicht
kennen, um es im wahrsten Sinn des Wortes zu begreifen,
wird so auf angenehme und den Kindern angemessene
Weise gestillt. Die Kinder fühlen sich mit ihren Bedürfnissen
angenommen und widmen sich mit wahrer Hingabe
und erstaunlicher Ausdauer ihren „Entdeckungen“.
Raum für Raum wird so von den Kindern erobert, systematisch
die „Kleidung“ von Wand, Decke und Boden
imaginär untersucht. Raumausstattungen, die sich von
den bisherigen unterscheiden, oder Gemälde werden
durch immer wieder neue Objekte erfahrbar und damit interessant:
Wandbespannungen oder Möbelbezüge werden
anhand kleiner Stücke eines Originalsstoffes ertastet,
Details aus Gemälden durch authentische Gegenstände
begreifbar. Die Krönungsmäntel, mit Hermelin gefüttert,
können nie mehr im Leben mit anderen Pelzen – die Aussage
eines Kindes: „Das ist ein Dalmatinerfell!“ ist wohl

32
Mit verbundenen Augen im Nymphenburger Schlosspark
mit dem Disney-Film „101 Dalmatiner“ in Verbindung zu
setzen – verwechselt werden, hat man erst einmal einen
echten Hermelinschwanz in der Hand gehalten und einiges
über das Leben des Wiesels und seine Verhaltensweisen
erfahren.
Bücher, Geschichten und Kissen, eine erstaunliche
Kombination
Wichtig ist auch, Kindern zu zeigen, woher bestimmte
Informationen stammen. Ich zeige deshalb meist keine
Kopien, sondern bringe die entsprechenden Kinder-
Sachbücher, aber auch andere Sachbücher mit, schlage
die Seiten auf und mache so die Kinder mit meinen Quellen
vertraut. Die Erwachsenen ermuntere ich, später zu
Hause gemeinsam mit ihren Kindern, in Büchereien oder
Buchhandlungen nach diesen Fachinformationen zu
suchen.
Das Fresko an der Decke wird zum Bilderbuch, die Bilder
an der Decke oder an der Wand können von den Kindern
in Ruhe genossen werden: sie nehmen ihre Kissen mit
von Raum zu Raum, machen es sich bequem und hören
entspannt zu. Die ganz Kleinen kommen sogar auf die
Idee, sich auf „ihre“ Kissen zu legen und so mit unverkrampftem
Blick zur Decke in aller Ruhe den Geschichten
zu lauschen. So ist es erstaunlicherweise möglich, selbst
sehr komplizierte Verwicklungen in der griechischen
Götterwelt der Kindergruppe nahe zu bringen. Die Kissen
bilden sozusagen das Rückgrat der Führung, die Kinder
haben etwas in der Hand, das Ritual des Sichsetzens ist
schnell eingeübt, die Kinder sind entspannt beim
Zuhören, unkontrolliertes Umherlaufen kommt ihnen gar
nicht in den Sinn.
Geschichte und Geschichten oder das Ende ist der Anfang:
„Kinder sind nicht belehrbar. Sie können nur selbst
lernen.“ 4
Schloss-Führungen für Kinder sollen das Tor zu neuen
Welten öffnen; Neugier, Freude und emotionales Berührtsein
bilden die Basis für diese Welt-Aneignung. Nicht
Jahreszahlen und Namen bayerischer Herrscher sind
deshalb das Wichtigste, sondern der Dialog mit den Dingen
und den anderen Mitmenschen.
Die Meeresgöttin Thetis auf dem Deckenbild des kurfürstlichen
Schlafzimmers beschenkt den Fürsten mit den
Schätzen des Meeres. Am Ende der Führung im Schloss
Nymphenburg darf sich jedes Kind aus einer großen
Muschel eine kleine Meeresschnecke zum Mitnehmen
aussuchen. Das kleine Geschenk stellt zugleich Symbol
und Versprechen dar: Erinnerung an das positive Erlebnis
und Vorfreude auf die nächste Führung. Beglückt umklammern
die Kinder ihren „Schatz“ und etliche sind
schon wieder gekommen – zu einer anderen Führung mit
allen Sinnen.
Anita Heft
Anmerkungen
ARBEITSHILFEN
1 Cohn, Ruth C.: Es geht ums Anteilnehmen. Die Begründerin
der TZI zur Persönlichkeitsentfaltung, Freiburg im Breisgau
1993
2 ebd., S. 21
3 Cornell, Joseph: Mit Freude die Natur erleben. Naturerfahrungsspiele
für alle, Mülheim an der Ruhr 1991, vgl. S.46-47
4Elschenbroich, Donata: Weltwissen der Siebenjährigen. Wie
Kinder die Welt entdecken können, München 2001, S.45

FOTOGRAFIE 33
KONSERVATORISCHE SICHERUNG UND DIGITALE
ERSCHLIESSUNG HISTORISCHER GLASPLATTEN-
NEGATIVBESTÄNDE
Zur Archivierung sowie hitze- und druckbelastungsfreien
„Duplizierung“
Trotz mancher Publikation seit den 1970er und 80er Jahren
ist in den meisten europäischen Ländern das
Bewusstsein um die Gefährdung der Bestände fotografischer
Altaufnahmen erst in den vergangenen Jahren
richtig gewachsen. Dies steht nicht zuletzt im Zusammenhang
mit der ernorm gestiegenen Wertschätzung
alter Fotografien (vor allem der sog. vintage prints, also
den Originalabzügen von Aufnahmen bedeutender Fotografen)
auf dem internationalen Kunstmarkt.
In der Vergangenheit wurde dem Fotobestand in Museen,
Archiven und Sammlungen oft nur geringes konservatorisches
Interesse zuteil, da er entweder als leicht reproduzierbares
„Arbeitsmittel“ oder als eher ungeliebter, weil
häufig recht unordentlicher Sammlungsteil galt. Nun zeigt
die Diskussion der vergangenen Jahre, dass auch hier ein
Umdenken zumindest begonnen hat. Handelt es sich –
inzwischen weitgehend unbestritten – doch um nicht
mehr bzw. weniger als unser visuelles „Gedächtnis“ des
Zeitraumes von etwa 1840 bis heute. In der Folge wurde
und wird in zahlreichen Institutionen, Museen, Sammlungen
und Archiven über Erhaltung und Erschließung nachgedacht,
wurden Lösungswege erarbeitet und erprobt.
Durch die rasante Entwicklung im Bereich digitaler Bildverarbeitung
wird heute jedoch in den meisten Institutionen
die Digitalisierung der Bildbestände und zur Verfügungstellung
der entsprechenden Daten in Intra- bzw.
Internet als Ziel avisiert, konkret geplant bzw. bereits umgesetzt.
Auch das in den letzten Jahren in einer HiDA-
Datenbank inventarisierte Fotoarchiv der Landesstelle für
die nichtstaatlichen Museen in Bayern mit seinen gut
45.000 Bildern (von 1870 bis heute) wird zur Zeit digitalisiert
und mit einer einfachen Suchmaske sowohl im
geplanten Intranet der Landesstelle als auch – wohl bis
Ende 2002 – im Internet unter www.museen-in-bayern.de
zur Verfügung stehen.
Zur Archiv- und Erschließungssituation von Glasplattennegativen
Als in ihrer Substanz besonders gefährdet erwiesen sich
(neben den feuergefährlichen Zellulosenitratfilmen) die
Bestände an historischen Glasplattennegativen, bei der
die lichtempfindliche Fotoschicht auf einer Glasplatte als
Träger liegt. Glas war (bis zur Entwicklung moderner Filmmaterialien)
haltbarster und wichtigster Träger fotografischer
Information im Zeitraum von etwa 1855 bis 1950.
Dies gilt insbesondere für die großformatige Fotografie –
vor allem im professionellen Bereich. Zugleich ist Glas als
dünne Scheibe sehr bruchanfällig und die fotografische
Schicht haftet nur bedingt an der Glasoberfläche.
Mit marmoriertem Papier beklebte Archivbox aus Pappe (ca.
1910/20) zur Aufbewahrung von etwa hundert 18 x 24 cm Glasplatten.
Solche zwar schönen, aber ligninhaltigen Schachteln
sind nicht archivgerecht
Die im Laufe der Zeit in allen Sammlungen entstandenen
Schäden an Glasplatten-Negativen wie Aussilberung,
Verblassungen, Verfärbungen, Ablösungen, Organismenbefall
oder Glasbruch entstanden sowohl durch ungeeignete
Archivierungsbedingungen, wie auch durch mangelhafte
Herstellung oder Verarbeitung im fotografischen
Entwicklungsprozess. Schon früh hatte man in vielen
Archiven die schädigende Wirkung der Ausgasungen von
Nitrozellulosefilmen sowohl auf Positivabzüge als auch
auf Negative erkannt und diese vom restlichen Fotobestand
separiert. Ebenso war die besondere Gefährdung
des Glasplatten-Negativbestandes insgesamt schon früh
erkannt worden. Denn die Negative – ob auf Film oder
Glas – stellen das eigentliche fotografische „Original“ dar
und enthalten mehr an fotografischer Information als
jeder Abzug. So ging man z. B. ab 1978 eine Restaurierungskampagne
an den gut 60.000 Glasnegativen des
Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege in München
an, um diese vor dem weiteren Verfall zu bewahren.
Als die Maßnahme nach neun Jahren aus verschiedenen
Gründen abgebrochen wurde, waren nach großem Kosten-
und Zeitaufwand immerhin 15.100 Glasplatten einer
konservierenden bzw. restaurierenden Bearbeitung unterzogen
worden. Die adäquate Archivierung und Erfassung
dieses wissenschaftlich und künstlerisch bedeutenden
Bestandes konnte damals jedoch nur stellenweise realisiert
werden, und so muss, wie Sigrid Patellis schrieb,
dieses Archiv „ein Ort für Eingeweihte bleiben, die allein
wissen, in welcher Sedimentschicht der langen Amtsge-

34
schichte möglicherweise eine gesuchte Aufnahme zu finden
ist“. 1 Diese Feststellung dürfte für den wohl überwiegenden
Teil der Glasplatten-Negativbestände – gleich
welcher Institution oder Sammlung – leider bis heute immer
noch zutreffend sein.
Die Lagerungssituation der Glasplattennegative ist häufig
höchst bedenklich: Die Platten finden sich in nicht archivgerechte
Tüten eingesteckt (z. B. in säurehaltige Umschläge,
die mit schwefelhaltigen Klebern geklebt und mit
lösemittelhaltigen „Tinten“ beschriftet wurden), gar in Zeitungspapier
eingewickelt oder sie liegen zu zwanzig lose
in ihrer alten Verkaufspackung – ligninhaltigen Pappschachteln,
die keineswegs archivgeeignet sind. Manchmal
finden sich auch Hunderte in eine alte, mit marmoriertem
Papier beklebte „Archiv“-Box aus Karton eingelegt.
Diese Archivierungsmethode sieht zwar von außen
recht hübsch aus, ist aber ansonsten gänzlich ungeeignet.
Nicht nur, dass die meist säurehaltige Pappe die
Filmschicht schädigt: Solche Großbehältnisse enthalten
in der Regel reihenweise gebrochene Glasplatten, die unter
dem enormen Gewicht des Stapels bei einer Druckbewegung
des Behältnisses zerbrachen.
Solcherart verpackte Bestände von Glasplatten, denen
meist keine Positivabzüge mehr zugeordnet werden können,
sind freilich nur sehr eingeschränkt benutzbar. Nicht
nur das Auspacken jeder einzelnen Glasplatte (hoffentlich
mit sauberen Baumwollhandschuhen) ist sehr zeitaufwendig,
auch des Beurteilen des jeweils Abgebildeten im
Negativ bedarf eines geschulten Auges. Ob die Fotoschicht
einer Platte unter Lockerungen leidet, stellt sich
leider erst nach ihrem Auspacken heraus. Das bedeutet,
dass das Aus- und Einpacken nur zum Zwecke des Anschauens,
was denn auf einer Platte abgebildet ist, jedes
Mal Teile der lockeren Fotoschicht zum Abbröseln bringen
kann und daher zur Stillung – auch der wissenschaftlichen
– Neugier möglichst unterbleiben sollte: Es gibt andere,
schonendere Wege der Erschließung!
Duplizierungsverfahren mittels Film
Um den Verlust der einzigartigen Information des Glasplattenbestandes
im Deutschen Museum in München zu
verhindern, wurde zwischen 1994 und 2001 in einem
Pilotprojekt mit Unterstützung der Fritz-Thyssen-Stiftung
der Gesamtbestand an 13.000 Glasplattennegativen auf
orthochromatischen Halbtonfilm dupliziert. Angewandt
wurde die „Zweischritt-Methode der Glasplattenduplizierung“,
indem man zuerst im Kontaktkopiergerät mit automatischer
Vakuumsteuerung ein Zwischenpositiv auf Film
herstellt, von dem dann ein neues Filmnegativ für den La-
FOTOGRAFIE
Neue, innen ungepufferte Glasnegativschachteln aus Archivkarton
für 18 x 24 cm Glasplatten-Negative. Alte Hüllen aus Pergamin
(geklebt), neue Hüllen aus hoch-verdichtetem Polyethylen
(geschweißt)
borgebrauch bzw. zur Ansicht erzeugt wird. Die Glasplatten
wurden anschließend einzeln in ungepufferte Glasplattenumschläge
und zu je 25 in speziellen Glasplattenschachteln
neu archiviert. 2 Gewiss kann die fotografische
Information dieses Bestandes in bestmöglicher Auflösung
und im Rahmen der Haltbarkeit des verwendeten
Filmmaterials in den nächsten 150 Jahren als gesichert
gelten. Ebenso werden die Glasplatten nun durch die
Neuarchivierung in konservatorisch bestmöglicher Weise
(bei entsprechendem Klima) aufbewahrt. Neben Personalkosten
für die Duplizierung von etwa € 46.000,– kamen
bei diesem siebenjährigen Projekt noch die Kosten
der hierfür notwendigen professionellen Laboreinrichtung,
der Archivierungsmaterialien sowie Filmkosten von
ca. € 28.000,– hinzu. Die Erschließung, d. h. Benutzung
des Bestandes ist jedoch nur sehr eingeschränkt möglich,
da dies ausschließlich über den neuen Negativbestand
erfolgen kann. Die inzwischen eingestellte Produktion
des hier verwendeten Halbtonfilmes sowie die hohen

FOTOGRAFIE 35
Kosten werden wohl dazu führen, dass die Anwendung
dieses Verfahrens auf den Bestand des Deutschen
Museums beschränkt bleiben wird.
Digitale Duplizierung
Die rasante Entwicklung bei der Erfassung, Erschließung
und Speicherung digitaler Bilddaten in den letzten Jahren
ließ inzwischen jedoch neue Wege zu. So stand 1994 bei
Projektbeginn im Deutschen Museum trotz der beachtlichen
Projektmittel noch kein hinreichend großes, bezahlbares
Speichermedium zur Verfügung, was für die Überlegungen
einer eventuell digitalen Duplizierung damals
das Aus bedeutete. Inzwischen (Frühjahr 2002) werden
Laptops der unteren Preiskategorie mit 20 Gigabyte
fassenden Speicherplatten ausgeliefert. Das erlaubt die
Daten von etwa 28.500 Bildern in der Qualität eines guten
Kleinbildabzuges der Größe 13 x18 cm speichern –
und die Entwicklung immer mächtigerer Datenspeicher
geht rasch weiter voran. Mit den heute büroüblichen
Computern und Tintenstrahldruckern lassen sich aus diesen
Daten durchaus qualitätvolle Ausdrucke und damit
„Abzüge“ etwa von digital erfassten Glasplatten-Negativen
herstellen, die den Vergleich mit einer Ausbelichtung
auf Fotopapier (selbst dem professionellen Abzug) nicht
mehr zu scheuen brauchen.
Bisher wurde „Flachware“ wie Glasplatten zumeist in
Flachbettscannern digitalisiert. Die Glasplatten wurden in
eine Durchlicht-Schublade eingelegt, wo eine „lichterzeugende“
und eine „lichtmessende“ Zeile das Bild zeilenweise
abtastet. Hierbei wird eine digitale Bilddatei erzeugt,
die in gewisser Farbtiefe, Größe und Auflösung
und einem bestimmten Farbraum das eingescannte Bild
mehr oder weniger originalgetreu am Bildschirm oder
auch im Ausdruck wiederzugeben in der Lage ist. Solche
Flachbettscanner mit Durchlichteinheit – ähnlich den sogenannten
Scanbacks (also an Stelle der Filmkassette an
einer Mittel- oder Großformatkamera einzusetzende Digitalisierungsrückteile)
– brauchen jedoch je nach Vorlagengröße
und Auflösungsgüte bis zu 10 Minuten für eine
Aufnahme, womit bei größeren zu digitalisierenden Mengen
der Faktor Zeit und damit die Personalkosten eine
entscheidende Rolle spielen. Von der Verwendung
büroüblicher Scanner bei der Digitalisierung von Glasplatten-Negativen
ist abzuraten, einerseits wegen der
hierbei verwendeten Lichtstärken, vor allem aber wegen
der entstehenden Temperaturen, welche die Fotoschicht
der Glasplatten auf Kollodium- oder Gelatinebasis schädigen.
Die Kaltlichtquellen in büroüblichen Scannern erreichen
zwar nur etwa 30 Grad, jedoch strahlen die Transformatoren
in den Geräten bis zu 80 Grad C. ab, was bei
einem Dauerbetrieb zu erheblicher Hitzebildung in den
Geräten führt – die dünne Fotoschicht wird im Scanprozess
quasi einmal durchgebacken. Zu Bedenken ist auch,
dass die Mechanik büroüblicher Scangeräte nicht für den
Dauerbetrieb ausgelegt ist – im Gegensatz zu professionellen
Scangeräten, die zudem mittels raffinierter Lichtführung
möglichst jede Wärmebelastung von der einzuscannenden
Vorlage fernzuhalten suchen.
Zur Entwicklung digitaler Fotografie und Bildbearbeitung
Die vor wenigen Jahren noch als technische – und zugleich
sehr teure – Spielerei angesehene digitale Fotografie
hat in den vergangen zwei Jahren eine erstaunliche
Entwicklung erlebt. Man muss kein Prophet sein um vorherzusagen,
dass in wenigen Jahren die analoge Fotografie
nur mehr eine Nischenfunktion in wenigen professionellen
Bereichen, wie etwa bei bestimmten Großfor-
Mit Kartonmaske abgedeckter Kaltnormlicht-Leuchttisch mit
Digitalkamera zur fotografischen Duplizierung von Glasplattennegativen

36
maten oder in der Sicherheitsverfilmung haben wird. Im
Frühjahr 2001 kamen semiprofessionelle kompakte 3 Millionen-Pixel-Kameras
und im Frühjahr 2002 desgleichen
Kameras mit einer Chipauflösung von 5 Millionen Pixel
auf den Markt – bei Preisen von jeweils um 1000 bis
1200 €. Entsprechen erstere – ein gutes Objektiv vorausgesetzt
– ohne weiteres der Qualität des herkömmlichen
Kleinbildes, zeigen letztere eine Auflösungsleistung, die
beinahe der einer 6 x 6 cm Mittelformatkamera entspricht.
Im Gegensatz zum Scanverfahren, bei der ein
Bild zeilenweise abgetastet wird, haben diese Kameras
einen lichtempfindlichen Chip an der Stelle im Kameragehäuse,
wo früher der Film belichtet wurde. Nicht nur die
jeweils beste Blende und Belichtungszeit ergibt sich aus
raffinierten Messeinrichtungen – das entsprechende
Kameramodell vorausgesetzt –, auch Lichtverteilung,
Farbtemperatur und -sättigung oder Dichte und Gradation
einer Vorlage werden differenziert erkannt und im
„Foto“ entsprechend umgesetzt.
Parallel zur Entwicklung der digitalen Fotografie wurden
normale Bürocomputer so leistungsfähig, dass professionelle
Bildbearbeitungssoftware wie etwa Photoshop oder
Bilddatenbanken nun nicht mehr nur auf teuren Rechnern
installiert werden können. Damit eröffneten sich auch für
den schmaleren Geldbeutel neue Methoden und Möglichkeiten
der digitalen Erschließung selbst umfangreicherer
Negativbestände. Denn in der digitalen Bilderwelt
und seiner Bearbeitungssoftware ist ein „Negativ“ nur ein
bzw. zwei „Maus-Klicks“ vom „Positiv“ entfernt und kann
beliebig oft identisch dupliziert oder in Bilddatenbanken
bzw. Bildverwaltungsprogrammen zur Ansicht hineingestellt
werden.
Fotografische Digitalisierung von Glasplattennegativen
Im Zusammenhang mit der Projektierung des digitalen
Fotoarchivs der Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen wurde auch über die digitale Einbindung sowie
die Verbesserung der Lagerungssituation des kleinen historischen
Glasplatten-Negativbestandes Überlegungen
angestellt. Einerseits sollte die fotografische Information
jeder Platte in einer Qualität verfügbar gemacht werden,
die als Druckvorlage in der Größe von mindestens
13 x 18 cm ausreicht. Andererseits sollte die Vorgehensweise
bei der Digitalisierung wie bei der Neuarchivierung
den konservatorischen Erfordernissen genügen, wobei
natürlich eine möglichst kostengünstige Lösung zu finden
war. Die aus diesen Überlegungen entstandene und hier
erläuterte Methode der Duplizierung kleinerer Bestände
von Glasplatten-Negativen mittels digitaler Fotografie
und anschließender „Serien“-Bearbeitung mit der Bildbe-
FOTOGRAFIE
arbeitungssoftware Photoshop wurde im November 2001
auf dem Jahrestreffen der Leiter und MitarbeiterInnen der
bayerischen Freilichtmuseen sowie im April 2002 auf
einem Treffen des Arbeitskreises Fotografie Münchner
Museen und Sammlungen zum Thema „Digitale Fotografie
in der musealen Dokumentation, Denkmalpflege und
Restaurierung“ vorgestellt.
In Erweiterung des Pilotprojektes im Fotoarchiv der Landesstelle
wurde im November 2001 ein weiterer Bestand
von 554 stark gefährdeten Glasplattennegativen ( 1 ⁄3 im
Format 18 x 24 cm, 2 ⁄3 im Format 13 x 18 cm) mit Hilfe dieses
Verfahrens digitalisiert und so für die Wissenschaft
erschlossen. Der historisch hoch bedeutende Glasplattenbestand
des Archivs für Hausforschung am Institut für
Volkskunde der Bayerischen Akademie der Wissenschaften
konnte hierbei von zwei eingearbeiteten Mitarbeitern
in fünf Tagen digital erfasst, mit Negativnummern inventarisiert
und in archivgerechten Hüllen und Schachteln
neu archiviert werden. Mengen bis etwa 2000 Glasplatten
können also durchaus in Eigenregie und in überschaubar
kurzer Zeit mit relativ geringen Kosten digitalisiert und
neuarchiviert werden – das Vorhandensein unten beschriebener
technischer Ausstattung und Kenntnisse zu
seiner Bedienung vorausgesetzt. Bei größeren Beständen
sollten jedoch eher Angebote von professionellen Dienstleistern
eingeholt werden. Bei ihnen kommen sehr rationelle
computergesteuerte Verfahren zur Anwendung, was
bei größeren Mengen zu niedrigeren Stückpreisen führt.
Qualitätsstandards und konservatorische Überlegungen
Bei obengenannten zwei Digitalisierungsprojekten war
nicht davon ausgegangen worden, dass die fotografische
Information der Glasplatten-Negative 1:1 in digitale Daten
übertragen werden sollte. Diese Maximal-Forderung hätte
aus Kostengründen das Aus für das Projekt bedeutet
und es wäre wohl alles so geblieben wie es war – der
Glasplattenbestand wäre eigentlich unbenutzbar unter
seinen zerstörerischen Archivierungsbedingungen verblieben.
Parallel zu den Qualitätsanforderungen im Fotoarchiv
der Landesstelle wurde auch hier die Mindestgröße
eines digitalen Bildes als druckfähige Vorlage in
den Maßen 13 x 18 cm (bei 300 dpi) definiert. Denn diese
Bildgröße hat sich für alle Publikationen der Landesstelle
ebenso wie für die Aufgaben der Öffentlichkeitsarbeit und
Fortbildung als ausreichend erwiesen. Zugleich ermöglicht
diese Bildgröße aber auch eine hinreichende Auflösung
der Details zur Beurteilung des Dargestellten.
Selbstverständlich befindet sich auf einer 18 x 24 cm
großen Glasnegativplatte mehr an fotografischer Information,
vor allem wenn sie in einer qualitativ erstklassigen

FOTOGRAFIE 37
Kollodiumnegativ (ca. 1890)
a) im Auflicht seitenverkehrt aufgenommen. Das weißliche Kollodiumnegativ
zeigt starke Schäden im Randbereich und ist fast
bis zur Unkenntlichkeit verblasst
b) im Durchlicht seitenverkehrt digital fotografiert. Hier zeigt
sich, dass die – wenn auch verblasste – Filmschicht noch differenzierte
fotografische Information enthält
c) im Computer seitenrichtig als Positiv dargestellt sowie im
Tonwertumfang in der Gradation korrigiert
Großformat-Plattenkamera belichtet wurde. Daher sollte
die Digitalisierung unbedingt mit einer Verbesserung der
Archivierungsbedingungen der „Originale“ einhergehen,
damit der Verfallsprozess der Fotoschichten zumindest
verlangsamt wird. Die weiter unten beschriebene Pflege
bzw. Migration der digitalen Bilddaten vorausgesetzt und
im Rahmen des Obengesagten wird durch die digitale
Erfassung die „Bildinformation“ sozusagen in ihrem
jetzigen Zustand „bewahrt“, kann jedoch, falls erwünscht,
mit der entsprechenden Bildverarbeitungssoftware weitgehend
in ihrem „originalen“ Tonwertumfang rekonstruiert
werden.
Bei einer Digitalisierung von Glasplatten-Negativen in
büroüblichen Flachbettscannern entstehen durch die Betriebshitze
Schädigungen der Fotobeschichtung. Daneben
ließ der Zeitaufwand von 5-10 Minuten pro Scan (in
der Stunde sind also nur ca. acht Platten zu schaffen) uns
andere Wege suchen. Hinzu kommt, dass die Fotoschicht
auf vielen Glasplatten-Negativen besonders am Rand nur
mehr sehr locker haftet und oftmals bereits schollenartig
absteht. Das heißt, dass diese Stellen sehr druckempfindlich
sind. Wenn eine solche Platte mit der Schicht nach
unten in die Durchlichteinheit eines Flachbettscanners
eingelegt wird „erdrückt“ bereits das Eigengewicht der
Glasplatte an den Auflageflächen die lose abstehende Fotoschicht,
was zur Ablösung führt. Zur Hitzeempfindlichkeit
kommt also häufig eine extreme Druckempfindlichkeit
hinzu. Was mit solch lockeren Schichten – ohne vorherige
aufwändige Festigung – in einem Vakuumkontakt-Kopiergerät
passiert, kann man sich im Übrigen leicht ausmalen.
Technische und personelle Voraussetzungen
Ein Weg zur hitze- und druckbelastungsfreien Digitalisierung,
die auch stark gefährdete Glasplattennegative nicht
weiter schädigt, eröffnete sich mit der Entwicklung der
digitalen Fotografie. Die im Frühjahr 2001 auf den Markt
gekommenen und nicht mehr nur für Presseagenturen
bezahlbaren 3 Millionen-Pixel-Digitalkameras erfüllten die
a
b
c

38
Digital reproduzierter, stark verblasster Original-Albuminabzug
von Mittenwalds oberem Markt. Foto um 1875 des Kgl. Bayer.
Hofphotographen Bernhard Johannes
Unten: Nach automatischer Tonwertkorrektur und Schärfung mit
der Bildbearbeitungssoftware Photoshop. Deutlich ist nun die
Postkutsche Richtung München vor dem Gasthof Zur Post wieder
zu erkennen
Qualitätsstandards der Landesstelle an Bildgröße und
Auflösung (adäquat zum Kleinbild). Ein Normkaltlicht-
Leuchttisch mit einfachem Reprostativ war ebenso wie
das professionelle Bildverarbeitungsprogramm „Photoshop“
auf einem hinreichend dimensionierten Computer
(128 MB Arbeitsspeicher und 7 GB Festplatte) im Hause
vorhanden und eine Bilddatenbank wurde in den letzten
Jahren am Fotoarchiv der Landesstelle aufgebaut.
In Kurzform beschrieben, legten wir ein Glasplattennegativ
einfach mit der Fotoschicht nach oben (!) auf einen
Kaltlichtleuchttisch und fotografierten es digital. Anschließend
wurde das so erzeugte digitale Bild im Computer
ohne sichtbare „Verluste“ seitenrichtig gestellt und zum
Positiv umgerechnet. Damit erzeugt man einen Datensatz,
den man mit dem Tintenstrahldrucker als Bild ausdrucken,
ganz klassisch als Foto ausbelichten lassen
oder in jede Bilddatenbank online oder offline einstellen
kann. Selbstverständlich sind für die Durchführung des
Verfahrens fotografische Grundkenntnisse erforderlich,
ebenso Kenntnisse in Bildbearbeitung und Bildverwaltung
am Computer, die man sich aber, wenn man kein
ganz blutiger Anfänger ist – zumindest bis zu einer gewissen
Grundstufe relativ schnell aneignen kann. Auch
zeigte sich, dass ein eingespieltes Team von zwei Personen
ein äußerst effizientes und flottes Vorgehen erlaubt.
Mit der im Folgenden beschriebenen Vorgehensweise
und den erwähnten Geräten wurde eine Lösung erarbeitet,
die mit vorhandenen Mitteln und Personal kostengünstig
die fotografische Information der empfindlichen Glasnegative
des Fotoarchivs der Landesstelle und des Archivs
für Hausforschung der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften wieder verfügbar machte. Das Digitalisierungsprojekt
wurde insgesamt im veranschlagten Rahmen
von Zeit wie Kosten durchgeführt und kann hinsichtlich
seines Ergebnisses in jeder Hinsicht als gelungen bezeichnet
werden.
Vorgehensweise
FOTOGRAFIE
Die Digitalisierung erfolgte mit der Digitalkamera Nikon
Coolpix 995 in Programmautomatik im Schwarz-Weiß-
Modus mit 2.048 x 1.536 Pixel im JPEG-Format (Komprimierung
Normal, ca. 700 KB Dateigröße pro Bild) im
Durchlichtverfahren vom Reprostativ aus. Im Schwarz-
Weiß-Modus als Graustufenbild aufgenommene, digitale
Bilder belegen in der Kamera zwar denselben Speicherplatz
wie Farbfotos, besitzen aber eine höhere Detailauflösung.
Wegen des deutlich geringeren Speicherbedarfs
wurden keine unkomprimierten TIFF-Bilder (pro Bild ca.
9.000 KB Dateigröße), sondern komprimierte JPEG-Bilder
aufgenommen. Denn die von einer 3-Millionen-Pixel-
Digitalkamera erzeugten JPEGs (ein Dateiformat aus einem
verlustbehafteten Komprimierungsverfahren zur Reduzierung
der jeweiligen Dateigröße und damit des
benötigten Speicherplatzes) sind qualitativ so gut, dass
sie anschließend ohne weiteres bis zu 18 x 24 cm Größe
bei 300 dpi Auflösung „aufgeblasen“ (bikubisch interpoliert)
werden können: Ein sichtbarer Verlust an Bildinformation
tritt bei dieser Komprimierungsstufe und Größe
noch nicht auf.

FOTOGRAFIE 39
Selbstverständlich existieren von anderen Herstellern
Geräte, mit denen dies wohl in gleicher Weise gelungen
wäre. Die Erwähnung eines Fabrikates darf also nicht als
ausschließlich und damit als einseitige „Werbung“ missverstanden
werden. Dies gilt insbesondere für die hier
erwähnte Digitalkamera des Herstellers Nikon. Gleichwohl
sollte beachtet werden, dass zu einer qualitätsvollen
fotografischen Digitalisierung von Glasplattennegativen
nicht nur eine hohe Güte des Objektives gehört, sondern
auch die guten Mess- und Einstellmöglichkeiten einer
Kamera hohen Anteil haben.
Als Lichtquelle diente ein Normkaltlicht-Leuchttisch (Just
CM 5000/DM, Daylight). Hierbei wurde die Glasplatte mit
der Schicht nach oben auf dem Leuchttisch digital fotografiert
– also ohne jede Wärme- und Druckbelastung.
Um Überstrahlungen zu vermeiden, wurde die Leuchttischfläche
mit einer die jeweilige Glasplattengröße freilassenden
schwarzen Kartonmaske abgedeckt. Die Belichtung
erfolgte bei 1/8 bis 1/30 Sekunde bei mittlerer
Blendenöffnung und adäquat zu 100 ASA Empfindlichkeit.
Die so erzielte Tiefenschärfe bewirkte, dass selbst
schollenartig abstehende Teile der Fotoschicht scharf abgebildet
wurden. Die automatische Matrixmessung dieser
Kamera über 256 Felder bewirkt eine außergewöhnlich
präzise, individuelle Messung jeden Negatives, ebenso
wie die automatische Messung von Helligkeit und Kontrast,
welche in der Regel zu einer hervorragenden Abbildung
der individuellen Dichte- bzw. Gradationsverhältnisse
führt.
Die so entstandene, seitenverkehrte Negativaufnahme
wurde dann im Computer (Bildbearbeitungsprogramm
Photoshop 5.5) als Dateiname mit der Negativnummer
bezeichnet, gruppenweise über Makrobefehlsketten (unter
automatischer Stapelverarbeitung: „Aktionen“) in ein
seitenrichtiges Positiv umgewandelt und einerseits als
„rohes“, unkorrigiertes JPEG-Bild in höchster Qualität auf
CD gesichert (CDs sollten nicht auf der „bedruckten“
Schichtseite beschriftet oder beklebt sowie lichtgeschützt
gelagert werden). Andererseits wurde das „Roh“-
Positivbild in Photoshop über Makrobefehlsketten (unter
Stapelverarbeitung: „Aktionen“) automatisch im Tonwert
korrigiert und geschärft (unscharf maskieren: Radius 0,2,
Stärke 250) sowie ebenfalls als JPEG in höchster Qualität
gespeichert. Bei gut 98% aller Bilder führte diese Korrektur
zu einer weitgehenden Rekonstruktion ihrer Gradation,
d. h. ihres wohl ehemals vorhandenen Tonwertumfanges.
Dies bewirkt, dass auch „verblasste“ Bilder ihren
vollen Gradationsumfang an hellen und dunklen Partien
wiedererlangen – mit teilweise verblüffend guten Ergebnissen,
wodurch in viele Bilder wieder Plastizität und Tiefe
zurückkehrt.
Gelatinenegativ von Mittenwalds oberem Markt um 1910. Mit der
Software Photoshop seitenrichtig und zum Positiv umgerechnet
sowie im Tonwert korrigiert
Für das Archiv für Hausforschung der bayerischen Akademie
der Wissenschaften wurden aus diesen korrigierten
Bilddaten zusätzlich im Fotogroßlabor für ca. 0,50 €
je ein Fotoabzug 13 x 18 cm (auf Fujicolor Crystal Paper)
im Graustufenmodus ausbelichtet. Im Preis inbegriffen
war hierbei der rückseitige Aufdruck des Dateinamens,
also der Negativnummer des jeweiligen Glasplattennegatives.
Das Foto-Positiv wurde mit lösemittelfreiem Cellulosekleber
auf einen, mit der jeweiligen Negativnummer
bedruckten Archivkarton aufgeklebt und diese nach
Negativnummern sortiert in Archiv-Ordnern abgeheftet.
Die so erzeugten Foto-Positivabzüge sind zu weiten Teilen
von einer Güte, die sich durchaus mit der eines guten
Handabzuges vergleichen lässt.
Aus den gleichen korrigierten Bilddaten wurden ebenfalls
über Makrobefehlsketten (Photoshop, unter automatischer
Stapelverarbeitung: „Aktionen“) sogenannte Anschaubilder
in der Höhe von 518 Pixel (die Breite der
Quer- bzw. Hochformate ergibt sich dann von alleine) bei
einer Auflösung von 72 dpi (Bildschirmauflösung) und als
JPEG mittlerer Kompressionstufe (7-8) erzeugt. Hierdurch
entstanden Bilddateien von nur etwa 70 KB Speicherplatzbedarf.
Diese Bildgröße und Auflösung reicht ohne
weiteres aus, um die Aufnahme eines Gebäudes oder
Kunstwerks mit genügend Details am Computerbildschirm
beurteilen zu können, um etwa ein Motiv zu identifizieren
oder eine Auswahl von Bildern zusammenzustellen.
Die benötigte Rechenzeit zur Erzeugung von etwa
600 Anschaubildern betrug in etwa eine Stunde. Diese
Anschaubilder wurden mit Angaben zu Ort, Motiv, Zeit
und Fotograf (soweit bekannt) über ihren Dateinamen ei-

40
Gelatinenegativ einer oberbayerischen Familie vor ihrem Anwesen,
um 1910. Im Durchlicht mit der Schicht nach oben, also ohne
Hitze- und Druckbelastung seitenverkehrt digital fotografiert,
im Computer seitenrichtig gestellt,
im Computer zum seitenrichtigen Positiv umgerechnet und im
Tonwert korrigiert. Im Offsetdruck ist es leider nicht möglich, die
so wieder sichtbar gemachten, feinen Tonwertabstufungen in
ihrem ganzen Umfang darzustellen
nerseits in die Bilddatenbank der Landesstelle eingefügt,
andererseits ebenfalls auf CD gesichert. Durch Duplizierung
dieser Computer-Anschaubilder auf CD (Brennzeit
etwa 10 Minuten, Materialkosten ca. 1-2 €) konnten nun
die etwa 600 Glasplattennegative des Archivs für Hausforschung
anderen Forschern kostengünstig und unter
Schonung des Originalbestandes zur Verfügung gestellt
werden, wodurch die Identifizierung des großteils noch
unbekannten Dargestellten hoffentlich im Laufe der Zeit
möglich wird. Die gleichen Anschaubilder werden auch
im geplanten Intranet der Landestelle und – wohl bis
Ende 2002 – wie schon erwähnt im Internetauftritt
des Fotoarchivs der Landestelle zu betrachten sein
(www.museen-in-bayern.de).
Zur Archivierung von Glasplatten-Negativen
Nie vergessen sollte man, dass die Negative die eigentlichen
„Originale“ darstellen, und wenn sich schon keine
optimale Restaurierung und Konservierung finanzieren
lässt, dann gilt es zumindest pragmatisch den weiteren
Verfall zu verlangsamen, also die Mindestforderung nach
einer präventiven Konservierung zu stellen. 3 Im Fotoarchiv
der Landesstelle wurden transparent-matte, hoch verdichtete
Polyethylen-Hüllen (P.A.T gestestet, luftdurchlässig
und chlor-, schwefel-, säure- und weichmacherfrei, Fa.
Light-Impressions Rochester NY, USA) verwendet. Ihre
Handhabung ist sehr einfach, sie lassen sich mit einem
speziellen Archivschreiber gut beschriften und vor allem
kann man durch die Durchsichtigkeit der Hüllen auch ohne
Auspacken beurteilen, ob man die richtige Glasplatte in
Händen hält, bzw. sogar mit der Lupe auf dem Leuchttisch
ein Detail überprüfen. Die ebenfalls empfehlenswerten
speziellen Glasplattenumschläge aus ungepuffertem Archivpapier
ermöglichen dies ohne Auspacken nicht – und
Pergamintüten, die es inzwischen auch in archivgerechter
Ausführung gibt, sind nach wie vor leider nur „halbdurchsichtig“.
Die so neu verpackten und beschrifteten Glasplatten
wurden dann zu je 25 (auf jeden Fall sehr locker)
stehend im Querformat in speziellen Glasplattenschachteln
gelagert. Diese sollten aus säurefreiem, zumindest innen
ungepuffertem Archivkarton sein – wie sie von etlichen
Herstellern angeboten werden. An Kosten einer adäquaten
Archivierung kann man als Anhaltspunkt für Hülle
und Schachtel bei einer 13 x 18 cm großen Glasplatte von
anteilig etwa 0,60 bis 0,80 € ausgehen.
Datensicherung im digitalen Fotoarchiv
FOTOGRAFIE
Dass mit der Digitalisierung von Glasplatten-Negativen
die Notwendigkeit der Betreuung und Sicherung der

FOTOGRAFIE 41
digitalen Daten und damit eines digitalen Fotoarchivs entsteht,
darauf soll zum Schluss mit Nachdruck hingewiesen
werden. Damit verbunden ist nicht nur die Sorge um
die heutige Verfügbarkeit der Bilddaten, sondern vor
allem auch die zuküftige. Über die Problematik der Haltbarkeit
von Datenträgern und der Migration von Datensätzen
und damit ihrer zukünftigen Lesbarkeit kann man
in allen einschlägigen Fach- und Publikumszeitschriften
jeden Monat neu „Erbauliches“ lesen. Während die Frage
der Langzeit-Haltbarkeit von Daten auf CDs inzwischen
keine Rolle mehr spielt, da sie ohnehin in fünf bis spätestens
zehn Jahren auf neue Träger kopiert werden müssen,
ist die zukünftige Migration der Bilddaten auf neue Hardund
Softwarestandards auch bezüglich der Kosten die
große Unbekannte. Da an der Landesstelle ein auch von
den größten Foto- und Bildarchiven (unter anderem Foto-
Marburg) verwendetes Datenformat zur Speicherung der
Bilder Verwendung findet, kann man durchaus begründet
hoffen, dass ein funktionierendes und kostengünstiges
Verfahren für die Datenmigration entwickelt werden wird.
Resümee
Durch die Digitalisierung von Fotografien besteht – die
stete Pflege und Migration der Datensätze vorausgesetzt
– erstmals die Möglichkeit, fotografische Information
ohne weitere Verluste aufzubewahren. Inzwischen schaffen
immer mehr Museen und Sammlungen Digitalkameras
zur Dokumentation an. So könnte auch an kleineren
Institutionen die Methode der fotografischen Digitalisierung
einen Weg eröffnen, die Jahr für Jahr mehr und mehr
verlorengehende, fotografische Information der Glasplatten-Negative
als „bewegliche Denkmäler“ an die nächsten
Generationen weiterzugeben.
Markus Hundemer
Anmerkungen
1 Denkmalpflege Information 3/1987, S. 6
2 vgl. Füßl, Wilhelm/Becker, Hans-Joachim: Sicherung und Erschließung
historischer Glasplattenbestände zur Geschichte
der Technik, Museum heute 20/2000, S. 52-55
3 Hinweise auf Archivbedingungen und Archivmaterialien:
Schmidt, Marjen: Fotografien in Museen, Archiven und Sammlungen
(= MuseumsBausteine 2), München 2 1995
Literatur
Photographie im Dienste der Denkmalpflege. Das Bildarchiv des
Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege: Aufbau und Erhaltung,
Denkmalpflege Information, Ausgabe D 3/2, Juli 1987
Schmidt, Marjen: Fotografien in Museen, Archiven und Sammlungen.
Konservieren, Archivieren, Präsentieren (= Museums-
Bausteine 2), München 2 1995
Fiedler, Stefan: Digitale Fotografie und Datenverwaltung, Grafische
Sammlung Albertina Wien, in: Rundbrief Fotografie N.F.
23/1999, S. 25-26
Hitzenberger, Inge/Sittinger, Alfons: Die Fotosammlung Gollwitzer
in Arnstorf. Ein Arbeitsbericht, in: Museum heute 17/1999,
S. 45-50
Füßl, Wilhelm/Becker, Hans-Joachim: Sicherung und Erschließung
historischer Glasplattenbestände zur Geschichte der Technik,
in: Museum heute 20/2000, S. 52-55
Weber, Hartmut/Maier, Gerald (Hrsg.): Digitale Archive und
Bibliotheken: Neue Zugangsmöglichkeiten und Nutzungsqualitäten,
Stuttgart 2000
Gemmeke, Claudia/John, Hartmut/Krämer, Arnold (Hgg.): Euphorie
digital? Aspekte der Wissensvermittlung in Kunst, Kultur
und Technologie, Bielefeld 2001
Schneider, Sigrid: Fotografie und neue Medien, in: Rundbrief
Fotografie N.F. 31, Vol. 8, No. 3, 2001, S. 41-46;
Digitalisierung von Archivmaterial, in: Restauro 5/2001, S. 351
Held, Laura: Handbuch für DigitalisiererInnen (Rezension), in: Informationen
zu Kunst, Museum und Bibliothek news, Jahrgang
7/2001, Heft 3, S. 45-46
Pfenninger, Kathryn: Bildarchiv digital, Hrsg. Landesstelle für
Museumsbetreuung Baden-Württemberg in Zusammenarbeit
mit dem Museumsverband Baden-Württemberg e.V., Stuttgart
2001
Digitale Fotografie in der musealen Dokumentation. Jahrestreffen
der Leiter und MitarbeiterInnen der bayerischen Freilichtmuseen,
München 12.11.2001, in: Museum heute 22/2001,
S. 29-31
Lupprian, Karl-Ernst: Ein Archiv für 1000 Jahre? Wege zu einer
dauerhaften Archivierung digitaler Unterlagen, in: EDV-Tage
Theuern 2001, hrsg. Haus der Bayerischen Geschichte, Generaldirektion
der Staatlichen Archive Bayerns, Landesstelle für die
nichtstaatlichen Museen, Bergbau- und Industriemuseum Ostbayern,
Kümmersbruck 2002, S. 59-62

42
BÜCHER RUND UM DIE FOTOGRAFIE
ZUM VIERTEN UND SICHER NICHT LETZTEN MAL:
NEUAUFLAGE DER „FAUSTREGELN FÜR DIE FOTO-
ARCHIVIERUNG“
Zum Klassiker sind sie inzwischen schon geworden: Die
„Faustregeln für die Fotoarchivierung“, als Sonderheft
des Rundbriefs Fotografie herausgegeben von der
Arbeitsgruppe „Fotografie im Museum“ des Museumsverbands
Baden-Württemberg in Zusammenarbeit mit
der Sektion Geschichte und Archive der Deutschen Gesellschaft
für Photographie und dem Sächsischen Museumsbund.
Allein schon die Aufmachung – jetzt ein
praktisch-kleinformatiges Ringbuch – und Umfang – jetzt
gegenüber der letzten Auflage von 1997 von 80 auf 126
Seiten angewachsen – zeigen, dass es sich bei der Neuausgabe
nicht nur um ein Facelifting handelt, sondern
dass ein komplett runderneuertes und wesentlich erweitertes
Arbeitsmittel vor uns liegt.
Im allgemeinen Teil mit Schwerpunkten wie „Grundsätzliches“,
„Klima & Licht“, „Schank“, „Schachtel“ oder
„hantieren“ hat sich an der Form einer Checkliste mit Notizmöglichkeit
und am apodiktischen Tonfall, in welchem
dem Leser eingeschärft wird, was er zu nutzen und zu
vermeiden hat, auf den ersten Blick seit früheren Ausgaben
prinzipiell wenig verändert, und sogar im letzten Heft
bereits veraltete Literaturangaben (Marjen Schmidts wegweisendes
Buch „Fotografien in Museen, Archiven und
Sammlungen“ wurde 1995 aktualisiert neu aufgelegt)
wurden wieder übernommen. Bei näherem Hinsehen
zeigt sich aber, dass wesentliche inhaltliche Erweiterungen
bei den jetzt 125 Faustregeln stattgefunden haben
und dabei nicht zuletzt auch virulente Themen wie Duplizieren
durch Einscannen oder der Einsatz von Digitalcameras
berücksichtigt sind.
Die wesentliche Verbesserung stellt aber der Anhang dar.
Tabellen von der Terminologie von Digitaldrucksystemen
über empfohlene Temperatur- und Luftfeuchte- oder
maximale Beleuchtungswerte informieren in übersichtlicher
Form über Grundsätzliches. Normen, Literatur und
Internet-Links wurden zusammengetragen und überregionale
und regionale Verbände und Arbeitsgruppen
aufgelistet. Neu und besonders hilfreich ist eine Adressliste
von freiberuflichen und angestellten Fotorestauratoren
mit ihren jeweiligen Arbeitsschwerpunkten. Ein
umfangreiches Lieferantenverzeichnis einschlägiger Produkte
und ein Register runden den Band ab.
Fazit: Wer eine frühere Ausgabe der „Faustregeln“ besitzt,
sollte diese schnellstens entsorgen und die Neuausgabe
bestellen, um wieder auf dem Laufenden zu sein
und nicht wichtige Informationen zu verpassen. Wer mit
der Archivierung von Fotografien zu tun hat und die
Faustregeln noch nicht sein Eigen nennt, kommt am Bezug
ohnehin kaum vorbei, denn die Tipps und weiterführenden
Hinweise des Ringbuchs sind weit mehr wert
als sein Preis.
Wolfgang Stäbler
Dobrusskin, Sebastian u. a.: Faustregeln für die Fotoarchivierung
(= Rundbrief Fotografie, Sonderheft 1), Esslingen
4 2001, ISSN 0945-0327; Bezug bei FOTOTEXT Verlags-
und Redaktionsbüro Wolfgang Jaworek, Liststr. 7 B,
70180 Stuttgart, Fax 0711/609024, E-Mail w.jaworek@
fototext.s.shuttle.de, Internet www.foto.unibas.ch/~rundbrief
BILDARCHIV DIGITAL
FOTOGRAFIE
Das von Kathryn Pfenninger erarbeitete 84seitige Handbuch
„Bildarchiv Digital“ erschien zeit- und inhaltsgleich
als Museumsmagazin 8 der Landesstelle für Museumsbetreuung
Baden-Württemberg und als Sonderheft 7 von
Rundbrief Fotografie. Das klar strukturierte Buch gibt
knapp und präzise eine Einführung in die Problematik der
digitalen Bilderwelt und in die notwendigen Vorüberlegungen
bei Planung und Durchführung bei der Digitalisierung
von Fotoarchiven. Insbesondere die ersten Kapitel
über die vor einer Digitalisierungsmaßnahme abzuklärenden
Punkte, wie Bestandssichtung, Zielformulierung und
Auswahl einer Datenbank können jedem, der sich mit diesem
Thema befassen will oder muss, nur wärmstens
empfohlen werden.
Die Angaben des Kapitels 16 (S. 54ff.) zu den „Technischen
Voraussetzungen für die Digitalisierung“ sind
schon nach zwei Jahren so veraltet, dass man dieses
Kapitel einfach als „historisch“ betrachten sollte. Denn erzeugt
man zum Beispiel nicht gerade 100 MB pro Bild, so
ist die Größe der standardmäßig (Frühsommer 2002) ausgelieferten
Festplattenspeicher auf Laptops mit 20 GB für
eine Tagesproduktion wohl leicht ausreichend. So kann
der Rezensent neben inzwischen veralteten technischen
Leistungsmerkmalen auch nur an einer Stelle eine ergänzende
Korrektur anmerken (S. 45): Keineswegs muss ein
in Graustufen abgespeichertes Bild immer um zwei Drittel
weniger Speicherplatz benötigen als ein in Farbe (RGB)
abgespeichertes identisches Bild. Ein durch Scannen erzeugtes
Graustufenbild kann um zwei Drittel kleiner sein
als ein farbiges Bild, da im Farbbild für jedes Pixel die
dreifache Menge an Information gespeichert werden
muss (jeweils anteilig für Rot, Gelb und Blau). Ein mit bestimmten
Digitalkameras (z. B. Nikon Coolpix 995 oder
5000) aufgenommenes Graustufenbild benötigt jedoch

FOTOGRAFIE 43
den gleichen Speicherplatz wie ein Farbbild, da hier in jeder
der drei „Farben“ (also Lichtwellenlängen) je ein Graustufenbild
erzeugt und rechnerisch übereinandergelegt
wird. Durch diesen „Trick“ erreichen die mit einer Digitalkamera
aufgenommenen Graustufenbilder eine höhere
Detailauflösung und ihre feine Tonwertabstufung.
Neben dieser Marginalie darf als Resümee jedoch festgehalten
werden: „Bildarchiv digital“ ist als verständlich
geschriebene Einführung und zum Nachschlagen bei Einzelfragen
das zur Zeit Beste was es im deutschsprachigen
Raum zu diesem Thema gibt.
Markus Hundemer
Kathryn Pfenninger: Bildarchiv digital. Mit einem Vorwort
von Thomas Rosemann, Hrsg. Landesstelle für Museumsbetreuung
Baden Württemberg in Zusammenarbeit mit
dem Museumsverband Baden-Württemberg e. V., Stuttgart
2001, ISBN 3-8062-1572-3; zugleich: Rundbrief
Fotografie. Sammeln – Bewahren – Erschließen – Vermitteln,
Sonderheft 7, Stuttgart 2001, ISSN 0945-0327
DER RAUMBILD-VERLAG OTTO SCHÖNSTEIN
Ein Beitrag zur Geschichte der Stereoskopie
Stereofotografien ermöglichten es schon seit Mitte des
19. Jahrhunderts, etwa in Panoramen auf Jahrmärkten
oder mit eigenen Betrachtungsgeräten Bilder mit einem
räumlichen Eindruck zu erzeugen. Bei den Stereoaufnahmen
handelt es sich um zwei vom gleichen Standort, aber
mit etwas unterschiedlichem Blickwinkel aufgenommene
Fotos, die nebeneinander präsentiert beim Betrachten
durch eine spezielle Optik einen dreidimensionalen Eindruck
des Motivs entstehen lassen. Spezialisierte Verlage
vertrieben vor allem zwischen den letzten Jahren des
19. Jahrhunderts bis in die 1950er Jahre Fotoserien, die
z. B. „plastische“ Städteansichten boten.
Abbildungen rechts:
Reit im Winkl 1927 (Foto: Otto Schönstein)
Goebbels auf dem Reichsparteitag in Nürnberg 1937; wie bei
den folgenden Abbildungen hier nur ein Teil der zweiteiligen
Stereoaufnahme (Foto: Hugo Jäger)
Münchner Oktoberfest 1938 (Foto Dr. Walter Tröller)

44
Ausstellung „Entartete Kunst“, München 1937 (Foto: Hugo
Jäger)
Einer dieser Verlage war der „Raumbild-Verlag Otto
Schönstein“. 1932 gegründet, war er zunächst in Dießen
am Ammersee tätig. Später wurde der Hitler-Fotograf
Heinrich Hoffmann Gesellschafter und der Verlag siedelte
nach München über, um schließlich kurz vor Ende des
Sport in den Bayerischen Flugzeugmotorenwerken Regensburg,
1939 (Foto Dr. Walter Tröller)
FOTOGRAFIE
Ausgebombte Obdachlose in München, Sommer 1944 (Foto:
Kurt Schraudenbach)
Zweiten Weltkriegs als „kriegswichtig“ nach Oberaudorf
am Inn ausgelagert zu werden. Schönstein betrieb hier
den Verlag bis zu seinem Tod 1958. Das Verlagsarchiv –
rund 30.000 Aufnahmen – erwarb 1986 das Deutsche
Historische Museum in Berlin.
Diesem bedeutenden Nachlass des bayerischen Fotografen
widmet sich Heft 27 des Magazins des DHM. Der
Stereoskopie-Spezialist Dieter Lorenz stellt darin seine
Ergebnisse bei der Erforschung der Verlagsgeschichte
vor, beschäftigt sich mit den Techniken und nennt Verlagsprodukte,
von der Zeitschrift „Das Raumbild“ über
Bände wie „Venedig – ein Raumerlebnis“ hin zu Propagandabänden
über die Reichsparteitage in Nürnberg,
„Deutsche Gaue“ oder „Die nationalsozialistischen Musterbetriebe“.
Von besonderem Interesse ist eine Auswahl von Stereoaufnahmen,
welche die Vielschichtigkeit der behandelten
Themen zeigt und das Stereobild auch als vorzügliche
Quelle für zeitgeschichtliche Recherchen ausweist.
Wolfgang Stäbler
Dieter Lorenz: Der Raumbild-Verlag Otto Schönstein. Zur
Geschichte der Stereoskopie, Magazin, Mitteilungen des
Deutschen Historischen Museums 27/2001; Bezug: DHM,
Unter den Linden 2, 10117 Berlin, Internet www.dhm.de/
publikationen

BERICHTE/AKTUELLES 45
CHAOS ODER DOGMA? AUF DEM WEG ZU EINEM
GLOBALEN ETHIK-BEGRIFF
Vortrag des Generalsekretärs von ICOM,
Manus Brinkman, bei der Jahrestagung des DMB in
Nürnberg, 6.5.2002
Vor einiger Zeit brach in den Niederlanden ein heftiger
Streit um einen Eskimo aus Grönland aus. Der war nämlich
in einer Ausstellung unter dem Titel „Menschliche
Überreste in holländischen Museen“ gezeigt worden,
während Grönlands Premierminister die Rückgabe an das
Herkunftsland forderte. Zwei ethische Fragen stellten sich
hier: Sollten die menschlichen Überreste überhaupt
ausgestellt werden? Und – zweitens – sollte der Forderung
des Herkunftslands nach Rückgabe Folge geleistet
werden?
Die Ausstellung menschlicher Überreste ist eine heikle
Angelegenheit. Viele Museen stellen Skelette, Schädel,
Mumien und dergleichen aus, woran bisher nie Anstand
genommen worden ist. Aber die Zeiten ändern sich. In
den ICOM Kodex der Berufsethik wurde vor kurzem ein
neuer Absatz über menschliche Überreste aufgenommen,
in dem es heißt: „Zuweilen kann es notwendig sein,
menschliche Überreste und anderes heikles Material aus
didaktischen Gründen in Ausstellungen zu verwenden;
dies hat jedoch wegen der allen Menschen eigenen Menschenwürde
taktvoll und mit Einfühlungsvermögen zu
erfolgen.“ Und: „In demselben Sinne ist auf Forderungen,
menschliche Überreste oder sakrale Objekte aus Ausstellungen
zu entfernen, schnell und respektvoll zu reagieren.“
Zu der Rückgabe an das Herkunftsland heißt es
weiter: „Rückgabeforderungen ist mit derselben Einstellung
zu begegnen. Jedes Museum sollte im voraus
schriftlich festlegen, wie in einem solchen Fall genau zu
verfahren ist.“
Dieses Beispiel zeigt, dass auch für das Museumswesen
eine berufsethische Richtschnur erforderlich ist. Es würde
sicherlich keinen guten Eindruck machen, wenn einige
Museen mit menschlichen Überresten sehr taktvoll, andere
dagegen völlig skrupellos umgingen. Museen schulden
der Öffentlichkeit, die sie über Steuern und Eintritte
finanziert, klare Verhaltensregeln in sensiblen Fragen.
Dieses Beispiel zeigt aber auch, dass ethisches Verhalten
kein zeitloses Konzept ist. Museen müssen sich zwar
an die Grundsätze halten, die von dem Gemeinwesen,
in das sie eingebettet sind, hoch gehalten werden. Doch
zuweilen sollten sie den Mut aufbringen, bei der Weiterentwicklung
dieser Grundsätze eine Vorreiterrolle zu
spielen.
Womit es allerdings bei einem berufsethischen Kodex
stets hapert, ist die Umsetzung und die Durchsetzung
der Regeln. Mit ein paar Zeilen im ICOM-Kodex ist
das Problem des Museumsleiters in den Niederlanden
natürlich noch längst nicht gelöst, denn was er sehr taktvoll
finden mag, kann anderen als genau das Gegenteil
erscheinen.
Ich möchte hier nicht länger beim ICOM Kodex der Berufsethik
verweilen. Er steht in gedruckter Form zur Verfügung
und wurde auch auf unserer Homepage ins Internet
eingestellt. Er ist ebenfalls ins Deutsche übersetzt
worden und soll wohl in Kürze neu aufgelegt werden.
Statt dessen möchte ich etwas mehr auf die Herausforderung
eingehen, welche die Erarbeitung eines weltweit
akzeptierten ethischen Regelwerks darstellt – denn diese
Herausforderung ist gewaltig!
Zunächst gilt es nämlich, allen Beteiligten zu der Einsicht
zu verhelfen, dass ein solches Regelwerk überhaupt notwendig
ist. Sodann muss man sich des ständigen Wandels
der Ethik im Zuge der Zeit und quer durch die Kulturen
bewusst werden. Und schließlich müssen die Regeln
von allen bejaht und zumindest bis zu einem gewissen
Grad auch durchgesetzt werden.
Weltweite Akzeptanz ethischer Grundsätze ist nun aber
nur sehr schwer erreichbar. Deshalb muß das Risiko einer
Dogmatisierung allzu zentral fixierter Prinzipien gegen
das Risiko des totalen Chaos wegen zu weitgehender Dezentralisierung
und damit ständiger Relativierung, mit der
letztlich jeder tun und lassen kann, was er will, sorgfältig
abgewogen werden.
Kommen wir zurück zu den drei oben genannten Aspekten:
1. Das Gebot, uns unserer Verantwortung der Öffentlichkeit
gegenüber zu stellen;
2. die Entwicklung der Ethik;
3. die Schwäche der Ethik.
1. Die berufliche Tätigkeit im Museumswesen lässt sich
unter verschiedenen Gesichtspunkten definieren: als die
Kunst des Restaurators zum Beispiel, oder als die Dokumentationsarbeit,
die bestimmten Standards entsprechen
muss, oder aber als die gründlichen Recherchen, die
einer Ausstellung vorangehen und hohen Qualitätsansprüchen
genügen müssen.
Damit ist jedoch der Definitionsbedarf noch nicht erschöpft.
Zu bestimmen ist auch, was wir mit den Museen
erreichen wollen, warum sie von gesellschaftlicher Bedeutung
sind und was uns miteinander verbindet. Hier
wird die Ethik zum Angelpunkt der Betrachtungen, denn
die Überreste des besagten Eskimos (den ich lieber als
Inuit bezeichnen möchte) können noch so gut konserviert,
nach den Regeln der Kunst dokumentiert und sorgfältigst
erforscht worden sein. Die Frage, ob sie ausgestellt
und vom Museum behalten werden dürfen oder
zurückgegeben werden müssen, ist damit nicht beantwortet.
Richtschnur in Fragen der Sammlung und der
Herausgabe von Exponaten kann nur die Ethik sein.

46
2. Ethik wandelt sich im Zuge der Zeit und quer durch die
Kulturen. Vor noch nicht allzu langer Zeit ereiferte sich
niemand über die Ausstellung menschlicher Überreste, ja
nicht einmal über die Zurschaustellung missgestalteter
Menschen. Auch nahm niemand Anstand daran, wenn
Kulturgüter aus fernen Erdteilen ohne die Zustimmung
der einheimischen Bevölkerung in europäische Museen
verbracht wurden. Und was wir heute als korrekt empfinden,
mag im nächsten Jahrhundert völlig inakzeptabel
sein. Außerdem können wir uns durch die technische Entwicklung
veranlasst sehen, neue berufsethische Konzepte
zu entwickeln. Dafür braucht man zum Beispiel nur
an die Erhaltung virtueller Sammlungen zu denken.
Selbst in der heutigen Zeit ist die Auffassung von Ethik
weltweit nicht dieselbe. So ist die Ethik der Restaurierung
in Asien nicht unbedingt dieselbe wie in Europa. Während
wir hierzulande eine möglichst diskrete Restaurierung für
richtig halten, kann in manchen Teilen Asiens mit der Restauration
des „Konzepts eines Gegenstands“ eine regelrechte
Rekonstruktion gemeint sein. In engem Zusammenhang
damit steht das Problem der Kopien. Einige der
Skulpturen, die man in Florenz findet, sind Kopien. So ist
Michelangelos David vor dem Palazzo Signoria eine
Kopie. Das Original wurde im Inneren des Palastes aufgestellt.
Ist das ethisch vertretbar? Ja, würden viele erwidern,
denn so wird das Original vor umweltbedingten
Schäden geschützt. Andere würden die Frage dagegen
verneinen mit der Begründung, dass eine Kopie eben
eine Kopie und nicht das echte Kunstwerk ist und sich
Florenz mit dieser Entscheidung um ein wichtiges kulturelles
Wahrzeichen gebracht und sich gleichzeitig an der
Authentizität und historischen Wahrheit versündigt hat.
Ein anderes Beispiel gar nicht weit von hier entfernt ist
das Museum von Germering, das, wie ich gehört habe,
Kopien seiner Kunstwerke an verschiedenen Stellen in
der Stadt für alle zugänglich aufgestellt hat. Da diese Initiative
einem pädagogischen Zweck dient und Originale
hierfür wegen des Risikos nicht in Frage kommen, wird
wohl niemand daran Anstand nehmen. Aber würde das
auch für die Bamyan Buddhas in Afghanistan gelten?
Einige meinen, man solle Kopien dort aufstellen, wo die
Buddhas einst standen, wohingegen andere etwas derartiges
ablehnen, weil die Originale nun einmal für immer
verloren sind. Ethik ist also oft Ansichtssache, gestützt
auf Überzeugungen, die von allen oder vielen geteilt werden.
Ethik ist nichts Absolutes, nichts Unveränderliches.
Deshalb ist ein weltweiter Kodex der Berufsethik eine
große Leistung, auf die ICOM stolz sein kann. Um von
Bestand zu sein, muss dieser Kodex jedoch regelmäßig
überarbeitet werden, was eine unablässige dynamische
BERICHTE/AKTUELLES
Auseinandersetzung mit den verschiedensten kulturellen
Kreisen voraussetzt. Dies ist die schwierige Aufgabe unseres
Ethikkomitees. Eine revidierte Fassung des Kodex
wurde bei der ICOM-Generalversammlung in Barcelona
im Juli 2001 verabschiedet. Die nächste Revision ist für
das Jahr 2004 vorgesehen.
Auch muss die Ethik des einzelnen von der des Museums
als Institution unterschieden werden. Diesen Aspekt behandelt
der ICOM-Kodex unter dem Titel „Professionelles
Verhalten und persönliche Verantwortung“, wo es heißt:
„Die Mitarbeit in einem öffentlich oder privat finanzierten
Museum ist eine verantwortungsvolle Tätigkeit, die Vertrauenswürdigkeit
voraussetzt.“ 1
Die individuelle Ethik kann sich sehr wohl von der öffentlichen
unterscheiden. Der Verband der Museen des Vereinigten
Königreichs bekennt sich zu sieben Prinzipien des
öffentlichen Lebens, u. a. zur Objektivität, was für öffentliche
Amtsträger bedeutet, dass sie Dritte nur auf Grund
ihrer Qualifikation selber dienstverpflichten oder an andere
weiterempfehlen dürfen. 2 Ich kenne viele Menschen,
die es für ethischer halten würden, einem Freund zu
helfen als den objektiv geeignetsten Bewerber einzustellen.
Kulturelle Faktoren spielen hierbei ebenfalls eine
gewisse Rolle, wie Sie feststellen werden, wenn Sie Menschen
aus aller Welt mit folgendem Dilemma konfrontieren:
Sie und Ihr Ehemann (oder Ihre Ehefrau) fahren mit 80
Stundenkilometern gegen einen Laternenmast. Die Polizei
fragt Sie, wie schnell Sie gefahren sind. Sie wissen,
dass höchstens 50 Stundenkilometer erlaubt sind. Ihr
Mann, der am Steuer sitzt, antwortet denn auch „50“.
Dann stellt die Polizei Ihnen dieselbe Frage. Wofür werden
Sie sich entscheiden? Für die Ethik der Solidarität mit
Ihrem Mann oder für die Ethik der Objektivität?
Und nun dieselbe Situation, aber diesmal kommt ein Kind
bei dem Unfall ums Leben. Ich kann Ihnen versichern,
dass Sie sehr unterschiedliche Antworten je nach der kulturellen
Prägung Ihres Gegenüber erhalten werden.
Aber selbst wenn alles relativ ist, brauchen wir gewisse
Standards, weltweite Standards. Deshalb ist es so wichtig,
dass ICOM die Museen als „gemeinnützige, permanente
Einrichtungen im Dienste der Gesellschaft“ definiert.
Im Dienste der Gesellschaft, das ist das Wesentliche,
das Fundament aller im Kodex enthaltenen berufsethischen
Regeln. Wir stehen im Dienste der Gesellschaft
und sind ihr Rechenschaft schuldig über unser Tun und
Lassen. Das bedeutet, dass wir unsere persönlichen Interessen
hintansetzen müssen. In der Einleitung zum
Ethikkodex der amerikanischen Museen heibt es, dass
trotz aller Unterschiede zwischen uns etwas uns allen ge-

BERICHTE/AKTUELLES 47
meinsam ist, nämlich unser Bekenntnis zum Dienst an der
Öffentlichkeit, der jetzigen wie der künftigen. 3
Dieses Verantwortungsbewusstsein ist von größter Bedeutung.
So sollte z. B. jedes Museum seine Politik im
Hinblick auf Sammlungen und Neuerwerbungen in einem
für die Öffentlichkeit zugänglichen Dokument fixieren.
(Aber welches von Ihren Museen hat das getan? Sie brauchen
nicht die Hand zu heben!) Ein solches Schriftstück
ist wichtig für Schenkungen und Leihgaben, aber auch
ganz einfach zur Verdeutlichung unseres eigenen Selbstverständnisses.
Hier noch ein anderes Beispiel: Als das amerikanische
naturgeschichtliche Museum vor zwei Jahren sein neues
Planetarium eröffnete, räumte es dem Willamette Meteoriten,
einem 15 Tonnen schweren Gesteinsbrocken, der
vor mehr als 10.000 Jahren auf der Erde einschlug, den
absoluten Ehrenplatz ein. Heute weist der Meteorit an der
Oberfläche eine glatte Stelle auf, die entstand, als die Kuratoren
des Museums ein 13 Kilo schweres Gesteinsstück
abtrennten, um es bei einem privaten Sammler gegen
eine halbe Unze Mars einzutauschen. Marsmeteoriten
sind eine Seltenheit und werten folglich die Sammlung
eines Museums auf. Derselbe Sammler erlöste z. B.
vor kurzem 11.000 US$ bei einer Versteigerung für ein
kleines Stück dieses Marsmeteoriten. Wie der wissenschaftliche
Leiter des amerikanischen naturgeschichtlichen
Museums sagte, ist es seit langem üblich, kleine
Stücke von Meteoriten abzutrennen und bei privaten
Sammlern gegen neue seltene Meteoriten einzutauschen.
Diese Praxis, so meinte er, diene letztlich einem wissenschaftlichen
Zweck.
Nun aber sehen die Clackamas, ein Indianerstamm des
Staates Oregon, in dem Meteoriten die spirituelle Vereinigung
von Himmel, Erde und Wasser. Sie forderten deshalb
seine Rückgabe, einigten sich indessen letztlich mit
dem Museum darauf, dab der Meteorit in New York verbleibt,
die Stammesmitglieder jedoch einmal jährlich dort
eine Feier veranstalten dürfen. 5
Bei diesem Beispiel stellen sich gleich drei ethische Fragen
auf einmal:
– Darf ein Museum die physische Integrität eines Exponats
verletzen?
– Darf ein Museum Exponate austauschen?
– Durfte das Museum all dies tun ohne vorherige Rücksprache
mit den Clackamas, denen es doch das Recht
auf eine Zeremonie zugesprochen hatte?
In dem (revidierten) ICOM-Kodex heißt es, dass die
Wahrung der kulturellen und physischen Integrität und
Authentizität einzelner Objekte und ganzer Sammlungen
ein grundlegendes Gebot der Konservierungstätigkeit ist
und dass dies für Objekte, die bestimmten Gemeinwesen
heilig sind, auch die Achtung vor deren Kultur und Traditionen
mit einbezieht.
Daraus ergibt sich eindeutig, daß der Meteorit hätte intakt
bleiben und die Clackamas zumindest hätten gefragt
werden müssen. Aber muss ein 15 Tonnen schwerer Gesteinsbrocken
wirklich unbedingt intakt bleiben? Legen
wir hier tatsächlich dieselben Maßstäbe an wie an ein
Dinosaurierskelett?
Zu der Veräußerungsproblematik heibt es im Kodex: „Der
Erlös aus Veräußerungen von Objekten einer Sammlung
sollte ausschließlich für die Aufwertung dieser Sammlung,
d. h. im Normalfall für ihre Erweiterung verwendet
werden.“ Also war doch alles in Ordnung. Aber im Kodex
ist auch an verschiedenen Stellen von der Zurückhaltung
die Rede, die sich Museen bei Veräußerungen auferlegen
sollten. Nichtsdestoweniger meint der wissenschaftliche
Leiter, dass Veräußerungen bei naturhistorischen Sammlungen
häufiger sind als bei Kunstsammlungen. Aber
stimmt das wirklich? Manches Museum in den Vereinigten
Staaten hält es z. B. für völlig normal, ein Gemälde zu
verkaufen, um ein sehr viel besseres erwerben zu können,
genauso wie ein Stück Meteorit gegen ein anderes getauscht
wird. Indessen erinnere ich mich noch gut an die
lange Debatte, die der Direktor des Museums der Modernen
Kunst in Amsterdam, Rudi Fuchs, in seinem Land
auslöste, als er einen Picasso aus seiner Sammlung veräußern
wollte, um ein Kunstwerk erwerben zu können,
das besser in die Sammlung passte. Ein solches Ansinnen
wurde als skandalös bezeichnet angesichts des
damals ganz besonders betonten ethischen Prinzips der
Integrität der Sammlung.
Es lässt sich lange darüber streiten, wer recht hat und wer
nicht. Für mich ist bereits einiges gewonnen, wenn ein
Museum seine Ziele im Hinblick auf Sammlungen und
Neuerwerbungen klar definiert und schriftlich fixiert. In einem
solchen Dokument könnten dann auch gegebenenfalls
triftige Gründe für eventuelle Ausnahmen von dem
Gebot der Integrität bei bestimmten Objekten genannt
werden. Dann brauchte man sich nicht mehr über Einzelfälle
zu ereifern, sondern könnte sich bei der Debatte auf
die grundsätzlicheren Fragen der Verwendung der Objekte
in naturhistorischen Museum konzentrieren.
Ich erwähnte bereits den Wandel der Ethik im Zuge der
Zeit und die Herausforderungen der virtuellen Welt. Man
braucht nur an die Integrität virtueller Kunstwerke zu denken.
Und was tun, wenn die für das Kunstwerk erforder-

48
liche Software obsolet geworden ist, der Plasmabildschirm,
auf dem es abgebildet wird, nicht mehr hergestellt
wird oder der Computer nicht ersetzt werden kann?
Ist dann die Migration des Kunstwerkes auf neuere Softund
Hardware mit entsprechend höherer Betriebsgeschwindigkeit
und verbesserter Bildauflösung angesagt?
Und das sind nur einige wenige von tausend Fragen in
diesem Zusammenhang.
In den ICOM-Satzungen ist die Definition der Museen dahingehend
erweitert worden, dass nun auch die Erleichterung
der digitalen Kreativität ausdrücklich unter ihren
Aufgaben genannt wird. 5 Diese kleine Satzungsänderung
wird ganz sicherlich auf die Dauer eine große Anzahl mehr
oder minder einschneidender Änderungen des berufsethischen
Kodexes mit sich bringen.
3. Eine andere Herausforderung für ICOM ist die Umund
Durchsetzung des Kodexes, dessen Postulate und
Regeln ja von allen Museen mitgetragen werden müssen.
Wenn ein einzelnes Museum gegen sie verstößt, sollte
es verhältnismäßig leicht sein, es unter Hinweis auf die
Missbilligung durch die große Mehrheit der anderen Museen
zur Ordnung zu rufen und eines Besseren zu belehren.
Wenn sich dagegen eine größere Gruppe über die
Regeln hinwegsetzt, wird es schwierig. Man kann es da
entweder mit der Nachhut ganz besonders starrköpfiger
Museumsleiter zu tun haben oder aber mit der Vorhut
von Vertretern einer neuen Denkweise. So akzeptieren
es heute viele Museen in Australien, dass sich ethnische
Gruppen Objekte, die ihrer Kultur entstammen, für Zeremonien
oder zu besonderen Anlässen ausleihen. Diese
Praxis steht nicht ganz im Einklang mit der Verpflichtung
zur Erhaltung und Sicherung der Objekte im Besitz der
Museen, könnte aber sehr wohl in der Zukunft einmal
zu einem eigenständigen ethischen Ziel ihrer Tätigkeit
werden.
Ein besonders heißes Eisen ist die Aussonderung. Obgleich
der Kodex hierfür recht viel Spielraum lässt, ist sie
grundsätzlich nicht gerne gesehen, was allerdings eine
wachsende Anzahl von Museen nicht davon abhält, angesichts
immer größerer Sammlungen und beengter
räumlicher Verhältnisse weniger zögerlich zu Werke zu
gehen.
Welche Strafen drohen nun demjenigen, der nach einhelliger
Auffassung gegen den Kodex verstößt? Offiziell
keine, denn der Kodex ist eine von allen Museen auf
Grund ihres gemeinsamen Selbstverständnisses bejahte
Selbstdisziplin – nicht mehr und nicht weniger. Natürlich
ist es möglich, ein ICOM-Mitglied auszuschließen, aber
ich glaube kaum, dass diese Maßnahme sehr abschre-
BERICHTE/AKTUELLES
ckend wirkt. Allerdings könnte die gezielte Verbreitung
der Information über eine solche Maßnahme das betreffende
Museum schon dazu veranlassen, das eigene Verhalten
noch einmal zu überdenken.
Ethik ist ein schwieriges Kapitel und lässt uns in der Praxis
immer wieder in ein Dilemma geraten. So fühlte sich der
Direktor des anfangs genannten niederländischen Museums
angesichts der großen Anzahl menschlicher Überreste
in Museen weltweit zu unrecht angegriffen und verstand
nicht das Aufheben, das um die Rückgabe des Inuit
an Grönland gemacht wurde, obgleich niemand ein Eigentumsrecht
an dessen Überresten nachweisen kann.
Müssen wir also das niederländische Museum von der
ICOM-Mitgliederliste streichen, wenn sein Leiter
beschließt, die Überreste nicht an Grönland zurückzugeben?
Müssen wir dann auch den Louvre aus ICOM ausschließen?
Denn unter den Exponaten einer Ausstellung, die in
Erwartung eines neuen, für 2004 erwarteten Museums im
Louvre zu sehen ist, befinden sich zwei Objekte der Nok-
Kultur aus Nigeria. Diese beiden Objekte haben erhebliche
Aufmerksamkeit erregt und eine ausgesprochene
Kontroverse in der französischen und internationalen
Presse ausgelöst. Hat der berühmte französische Louvre
tatsächlich illegal ausgeführte – oder sogar gestohlene –
Objekte in seine Ausstellung aufgenommen?
ICOM hat zusammen mit afrikanischen, europäischen
und nordamerikanischen Experten eine Bestandsaufnahme
der am stärksten gefährdeten Objekte afrikanischer
Kultur durchgeführt. Dieses als Rote Liste bekannte
Inventar, das vor allem das Bewusstsein für die Problematik
schärfen soll, umfasst auch verschiedene Kategorien
archäologischer Objekte in Afrika, die besonders
diebstahl- bzw. plünderungsgefährdet und deshalb gesetzlich
geschützt sind und weder ausgeführt noch in
irgendeiner Weise feilgeboten werden dürfen. Zu diesen
Kategorien gehören u. a. die Komaland-Terrakotten aus
Nordghana, die Faso-Steinstatuen aus dem Norden
Burkina Fasos und die Nok-Terrakotten aus Nigeria.
Die Nok-Kultur kann bis ins neunte Jahrhundert v. Chr.
zurückverfolgt werden und hat bis zum Ende des ersten
Jahrtausends der christlichen Zeitrechnung ihre Spuren
hinterlassen. Die Herkunft der Objekte im Besitz nigerianischer
Museen ist wohl definiert. Aber diese sind
nach den heute auf dem Kunstmarkt befindlichen Werken
zu urteilen bei weitem nicht repräsentativ für diese
Kultur. So verfügen die Museen über keine einzige heile
Skulptur, während es derer viele auf dem Kunstmarkt
gibt. Allerdings ist deren Identität und Herkunft nicht
definiert.

BERICHTE/AKTUELLES 49
Das neue Museum „Quai Branly“ in Paris kaufte die Objekte
1998 von einem belgischen Kunsthändler für je
360.000 US$ vorbehaltlich der Zustimmung der nigerianischen
Regierung, um die der französische Staatspräsident
bei seinem nigerianischen Amtskollegen ersuchte.
Die Umstände, unter denen der Kauf zustande kam, bleiben
indessen dubios. Die Herkunft der besagten Objekte
wurde nie mit der gebotenen Sorgfalt überprüft, aber
auch Nigerias Einstellung zu diesen Fragen ist nicht immer
eindeutig.
Dank der Roten Liste konnte ICOM die beiden Nok-Objekte
in der neuen Ausstellung im Louvre identifizieren
und die Presse darauf aufmerksam machen. Selbst wenn
es ICOM dabei vor allem um die so wichtige Aufklärungsarbeit
ging und natürlich nicht darum, ausgerechnet
den Louvre an den Pranger zu stellen, wurde dieser
scharf kritisiert. Der Kodex der Berufsethik lässt nun
aber auch keinen Zweifel darüber, dass Objekte dubioser
Herkunft nicht erworben werden dürfen und solche, die
illegal ausgeführt worden sind, zurückgegeben werden
müssen. Aber wer hat sich in diesem Fall etwas zu Schulden
kommen lassen? Die Leitung des neuen Museums,
weil sie den Kaufauftrag erteilte? Die französische Regierung,
weil sie wusste, dass etwas nicht in Ordnung war
und sich trotzdem nicht um Rückgabe der Objekte
bemühte, ganz im Gegenteil? Oder der Louvre, weil er die
Ausstellung dieser Objekte in seinen Räumlichkeiten zuließ?
Ethische Fragen – schwierige Fragen.
Für diejenigen, die den Ausgang der Nok-Episode kennen
möchten, sei gesagt, dass das französische Kulturministerium
die Objekte wieder an Nigeria übereignen wird, sie
jedoch während eines Zeitraums von 25 Jahren in Paris
verbleiben. Nach Ablauf dieser Frist kann eine eventuelle
Verlängerung ausgehandelt werden.
Die Bekämpfung des illegalen Handels durch die Aufnahme
eines neuen Paragraphen in den Kodex, der den Erwerb
von Objekten, deren Herkunft nicht erwiesen ist, untersagt,
gehört zu ICOMs größten Erfolgen. Die meisten
Museen halten sich an diese Regel, obgleich es natürlich
auch hier Ausnahmen gibt. Seltsamerweise wird der illegale
Handel nicht im berufsethischen Kodex des Verbandes
amerikanischer Museen erwähnt. Aber sein Kuratorenkomitee
äußert sich zu diesem Kapitel noch ausführlicher
als der ICOM-Kodex, insofern als es hinzufügt: „Die
Herkunft aller Objekte sollte recherchiert werden und
muss so vollständig wie möglich dokumentiert werden.“
Der Geist der Vorschriften ist indessen im wesentlichen
derselbe. Die berufsethischen Leitlinien des Verbandes
schreiben eindeutig vor, dass die legale Herkunft jedes
Objektes ordnungsgemäß beurkundet sein muss. Der be-
rufsethische Kodex der australischen Museen hat die Bestimmung
über den illegalen Handel im vollen Wortlaut
aus dem ICOM-Kodex übernommen. 6
Der Kodex des amerikanischen Verbands ist nur vier Seiten
lang, aber seine Komitees, wie das Kuratorenkomitee
und das Registrars-Komitee haben ihre eigenen Kodices.
Hinzu kommt ein recht detailliertes Dokument unter dem
Titel „Professional Practices in Art Museums“ des exklusiveren
amerikanischen Verbands der Kunst-Museen. Die
berufsethischen Leitlinien des britischen Museumsverbandes
bilden ein sehr umfangreiches Dokument. Allein
das Kapitel über den Erwerb von Objekten ist 16 Seiten
lang. Außerdem beschäftigt der Verband einen Mitarbeiter,
der für alle Fragen der Berufsethik zuständig ist,
Ratan Vaswani. Ein so großer Einsatz für die Berufsethik
ist sehr verdienstvoll. Auch der Kanadische Museumsverband
hat detaillierte berufsethische Leitlinien, und dass
der Deutsche Museumsbund keinen eigenen Kodex hat,
liegt sicherlich daran, dass er sich an den ICOM-Kodex
hält, selbst wenn das nicht auf seiner Homepage vermerkt
ist. Der niederländische Museumsverband befolgt
den ICOM-Kodex, den er noch um einige Aspekte erweitert
hat. Der australische Kodex umfasst 14 Seiten.
Daneben findet man noch eine Reihe spezifischerer berufständischer
Kodices, wie den der Archäologen, den es
wohl auch in Deutschland gibt. Ich folgere daraus, dass
sich mit Ausnahme einiger größerer angelsächsischer
Länder die meisten anderen an den ICOM-Kodex oder an
einen dieser spezifischen Kodices halten. ICOM hat
grundsätzlich nichts gegen die Vielfalt derartiger Texte
einzuwenden. Es mag bestimmte Umstände in diesem
oder jenem Land geben, die nach einer entsprechend
länderspezifischen Regelung verlangen. Aber manchmal
habe ich auch den Eindruck, dass in vielen Kapiteln dieser
verschiedenen Kodices genau dasselbe steht, nur etwas
anders ausgedrückt. Die Autoren dieser Texte sind
sicherlich davon überzeugt, dass der von ihnen gewählte
Wortlaut präziser und besser durchdacht ist als der aller
anderen. Indessen sollte man vielleicht doch zuweilen
seinen Nationalstolz im Interesse einer einheitlichen Formulierung
herunterschlucken und nur das Länder- oder
Ortsspezifische hinzufügen.
Das Wichtigste jedoch, was ich Ihnen heute mit auf den
Weg geben möchte, ist die Aufforderung, sich Ihrer Verantwortung
im Dienste der Öffentlichkeit voll bewusst zu
sein, was natürlich nicht bedeutet, dass sich ein Museum
der Mehrheit unterwerfen oder den größten gemeinsamen
Nenner anstreben sollte. Museen haben eine andere
Verpflichtung gegenüber der Gesellschaft, die ihnen das
Leben nicht leichter macht, aber eine überaus lohnende

50
Aufgabe darstellt: „Sie müssen ein Forum für die Debatte
großer ethischer Fragen unserer Gesellschaft abgeben,
einen ,sicheren Ort‘ für ,unsichere Ideen‘, wo in Gegenwart
historischer Zeugen schwierige Probleme ruhig und
besonnen erörtert werden können. Museen sind am besten
für diese Funktion gerüstet, da ihre Gelehrten und
Kuratoren die komplexe Vergangenheit erforscht und
Artefakte dieser Vergangenheit gesammelt haben, was
sie dazu befähigt, die Öffentlichkeit mit objektiven Fakten
und entsprechendem Anschauungsmaterial zu konfrontieren.
Wir wollen den Menschen nicht sagen, was sie
denken sollen, aber wir können ihnen das Verständnis der
Sachverhalte, auf Grund derer sie dann vielleicht von sich
aus umdenken werden, erleichtern.“ 7
Anmerkungen
Manus Brinkman
1 Kodex der Berufsethik des International Council of Museums
(ICOM), Paris 1996, S. 29
2 Code of Ethics der Museums Association, Website: museumsassociation.org
3 Code of Ethics for Museums, American Association of Museums
2000, Website: aam-us.org
4Zitat aus einem Artikel von Chang Kenneth in der New York
Times
5ICOM-Satzungen, Website: icom.org
6 Code of Ethics for Art, History and Science Museums, Website:
museumsaustralia.org.au
7ICOM News 1/2002/, Paris 2002, S. 7
Dieser und alle weiteren Vorträge der Jahrestagung des
Deutschen Museumsbundes werden in der nächsten
Ausgabe der Reihe „Museumskunde“ veröffentlicht.
BERICHTE/AKTUELLES
MUSEUMSETHIK – DER VERSUCH EINER
ANNÄHERUNG
Jahrestagung des Deutschen Museumsbundes in
Nürnberg, 5.-8.5.2002
Unter dem Thema „Museumsethik – Anspruch und Aufgabe
der Museumsarbeit“ hatte der Deutsche Museumsbund
für seine diesjährige Mai-Tagung, die in Zusammenarbeit
mit dem Verband der Restauratoren, dem Bundesverband
Museumspädagogik sowie der Vereinigung der
Landesdenkmalpfleger in der Bundesrepublik Deutschland
durchgeführt wurde, aus Anlass des 150jährigen
Bestehens des Germanischen Nationalmuseums nach
Nürnberg eingeladen. Rund 250 Teilnehmer waren in die
Frankenmetropole gekommen, um sich in Vorträgen und
Diskussion mit dem schwierigen Thema auseinander zu
setzen, daneben aber auch die vielgestaltige, mit besuchenswerten
Neuerungen aufwartende Museumslandschaft
der Stadt zu besichtigen.
Nach den Offizialia – Dr. Martin Roth für den DMB, Kornelius
Götz für den Verband der Restauratoren, Beatrix
Commandeur für den Bundesverband Museumspädagogik,
Dr. York Langenstein vertretend für den Bereich
der Denkmalpflege und als Hausherr Prof. Dr. Ulrich
Großmann – warnte DMB-Präsident Roth einleitend vor
der fortschreitenden Entstaatlichung des Kulturbereichs
und wünschte den Museen, dass sie sich wieder mehr
ihren eigentlichen Kernaufgaben widmen könnten.
Als hörenswerter Aufgalopp rief nun der Journalist Hanno
Rauterberg von der „Zeit“ den Versammelten „Musealisiert
das Museum!“ zu und reflektierte „über den Wert
und die Werte einer großen Institution“. Er konstatierte
wortspielend, Vergangenheit sei niemals so gegenwärtig
wie heute gewesen, stellte einer „Vergangenheitswut“
den gleichzeitigen „Zukunftswahn“ gegenüber und
sprach im Hinblick auf die dramatischen Zuwachsraten
der Museen von „Neu- und Altgier“. Das angestammte
Selbstverständnis des Museums sei gegenwärtig in Gefahr,
die Institution auf einem Scheideweg zwischen Lustspielhaus
und Weihetempel säkularer Erbauungstheologie.
Rauterberg sieht Internet und andere moderne
Medien mit ihrer Vermischung von Kopie und Original als
Gefahr für die Museen, die sich vor diesem Hintergrund
nun auch nicht mehr auf die Authentizität als Wert an sich
berufen könnten. Der eigentliche Pluspunkt des Museums
besteht seiner Ansicht nach darin, dass es keine fertigen
Fakten bietet, sondern zum Fragen einlädt: als Stätte der
Selbstreflexion einer Gesellschaft, die die Welt beschreibt,
wie sie einst war, wie sie anders hätte sein
können und wie sie in Zukunft sein könnte. Rauterbergs
Vortragstitel „Musealisiert das Museum!“ ist letztlich der
Aufruf zu einer lernenden Wiederannäherung an den ursprünglichen
Musenort.
Nach diesem erfrischenden, eher flaneurhaften Beitrag
nahm der Altmeister professoraler Schwerverständlich-

BERICHTE/AKTUELLES 51
keit, der ehemalige Nürnberger Kulturdezernent Prof.
Hubert Glaser, der Veranstaltung zunächst mit seinen Reflexionen
zum gesellschaftlichen Sinngehalt des Musealen,
die er in erster Linie auf dem Schiller´schen Ästhetikbegriff
aufbauend konstruierte, etwas den frischen
Wind aus den Segeln. In medias res ging es aber schließlich
mit dem Vortrag des ICOM-Generalsekretärs Manus
Brinkmann, der sich einem globalen Ethik-Begriff im Museum
zuwandte. An praktischen Beispielen – etwa den
ethischen Fragen, die bei der Ausstellung menschlicher
Überreste oder auch bei Sammlungsobjekten, die in lebendigen
Kulten religiöse Bedeutung haben, auftauchen
und die bis zur Deakzessionierung führen können und
müssen – steckte er zumindest Teile des Terrains ab, um
das sich die Tagung drehen sollte, das jedoch – soviel sei
vorab verraten – von einigen der nachfolgenden Referenten
oft nicht recht getroffen, bestenfalls gestreift wurde.
(Das Referat von Brinkmann findet sich in diesem Heft auf
S. 45 ff.).
Dorothee Dennert vom Haus der Geschichte der BRD in
Bonn arbeitete in ihrem Beitrag für die Zunft der mitveranstaltenden
Museumspädagogen den Bildungsauftrag
der Museen heraus, der allerdings nur zu erfüllen sei,
wenn er auf Erkenntnissen der Besucherforschung basiere.
Sie führte durch verschiedene Bereiche der Teamarbeit
in Vermittlung und Öffentlichkeitsarbeit bis hin zu
Museumsshopartikeln und forderte von den Museen offene
Kommunikationsstrukturen. Museen sollten sich als
lernende Institutionen verstehen. Schließlich landete sie
doch noch beim zentralen Punkt, der Aussage „Museums
belong to everyone“ aus dem englischen Code of Ethics.
Die Führungsspitze des Verbandes der Restauratoren,
Präsident Kornelius Götz und Vizepräsidentin Dr. Cornelia
Weyer widmeten sich der Restaurierungsethik, wobei
der historische Prozess hin zur Minimalisierung der Eingriffe
weiten Raum einnahm – von Chr. Kösters Forderung
an den Restaurator nach dem Verzicht eigenen gestalterischen
Ausdrucks aus dem Jahr 1832 und Friedrich
Lucanus´ Ruf nach Reversibilität der Maßnahmen (1827)
bis Georg Dehios „konservieren statt restaurieren“ (1905).
Aktuell war die Forderung nach der Definition von Restaurierungsstandards
und der Einrichtung einer Schiedsstelle
für ethische Fragen der Restaurierung, ähnlich, wie
sie berufsständisch bei Ärzten existiert; nicht fehlen durfte
das „ceterum censeo“, der Ruf nach dem Schutz der Berufsbezeichnung
„Restaurator“. Die besondere Verantwortung
der Restauratoren, wenn es darum geht, auch
kontextuelle Bedeutungen jenseits der Materialität zu
respektieren und in die Restaurierungsethik mit einzubeziehen,
legte Götz am Beispiel einer Taschenuhr, die den
Atombombenabwurf von Hiroshima beschädigt überstanden
hatte, dar.
Geschmacksverstärker soll man nur nutzen, wenn die eigentlichen
Zutaten keinen eigenen Geschmack haben –
so das Resümee des Vortrags „Das Babuschka-Prinzip
oder das Exponat im Exponat“ des Gestalters HG Merz,
das er am Beispiel des Zeppelinmuseums Friedrichshafen,
des Rieskratermuseum Nördlingen oder auch der
Gedenkstätte KZ Sachsenhausen entwickelte. Mit Hilfe
von Bilderfolgen stellte er Probleme und Wege einer
Symbiose zwischen Museum und dem unantastbaren
Raumgefüge von Denkmälern, welche (allzu-)oft Sammlungen
beherbergen, vor. Die zusammenfassende Diskussion
problematisierte endlich den Ethikbegriff und die Differenzierung
von Geschmacks- und ethischen Fragen,
auch wurde nach der Verbindung oder Abgrenzung zwischen
– beruflicher – Moral der Museumsmitarbeiter und
dem Anspruch einer umfassenden Museumsethik gesucht.
Leider blieb die klärende Definition, die man sich
schon zu Beginn der Veranstaltung gewünscht hätte, in
den Ansätzen stecken.
Am nächsten Veranstaltungstag fragte Dr. Franz Sonnenberger,
Direktor der Museen der Stadt Nürnberg, anhand
seiner Erfahrungen bei der Neugestaltung der Nürnberger
Museumslandschaft: „Brauchen wir eine erweiterte Museumsethik?“
Er erinnerte an die bei der ICOM Generalkonferenz
2001 verabschiedete Neufassung des Code of
Ethics, die etwa den sozialen Auftrag der Museen stärker
betone. Es seien dennoch Zweifel angebracht, ob mit dieser
Festschreibung eines Grundkonsenses alle Felder der
Museumsarbeit ausreichend abgedeckt werden könnten.
Die Museen seien beispielsweise der Denkmalpflege, die
klare Kompetenzen besitze, bei differierenden Auffassungen
aufgrund fixer Wertekanons unterlegen. Deshalb sollte
der Code of Ethics nicht allein nach innen disziplinieren,
sondern auch Ansprüche nach außen manifestieren. Am
Nürnberger Beispiel forderte Sonnenberger ein fest umrissenes
Thema und tragende Ideen für Museen. Außerdem
widmete er sich eingehend Vermittlungsmethoden wie
Dramolett oder Minihörspiel, welche seiner Grundidee des
Museums als historischem Theater erwachsen.
Der virulenten Frage der Restitution von Museumsobjekten,
vor allem von Erwerbungen der Jahre 1933-45, ging
Dr. Ute Haug von der Kunsthalle Hamburg nach. Es sei vor
einem Ankauf durch Museen von Objekten, die vor 1933
entstanden seien, ein lückenloser Nachweis der Herkunft
der Kunstwerke und vor allem der Umstände früherer Besitzerwechsel
notwendig. Hier könne die Provenienzforschung
vieles, aber nicht alles leisten und es stelle sich die
Frage, ob es nicht zur Aufgabe für die anbietenden Händler
gemacht werden könne, verpflichtend entsprechende
Nachweise beizubringen. Als ideales Beispiel einer einvernehmlichen
Rückübertragung von Museumsgut nannte

52
Haug ein Thora-Schild des Jüdischen Museums Franken
in Fürth, das 1990 als Schenkung ins Museum gelangt war.
Wie sich herausstellte, stammte es aus der während der
Nazizeit geplünderten Gunzenhausener Synagoge. Mit der
in Amerika lebenden Familie der Vorbesitzer wurde nun
vereinbart, dass das wertvolle Objekt als Dauerleihgabe im
Museum verbleiben kann, allerdings zu besonderen Anlässen
herausgegeben wird. Erstmals wird das Schild 2003 zu
einer Bar Mizwa-Feier nach New York gebracht werden.
Die folgenden beiden Vorträge setzten sich mit ethischen
Aspekten von ethnologischen Ausstellungen auseinander.
Am Beispiel einer Schau der Männerhäuser der Sepik
in Neuguinea erörterte Dr. Anette Rein, Direktorin des
Hauses der Weltkulturen in Frankfurt a. M., ethische Perspektiven
zu musealen Ethnographika. Es müsse ein Weg
zwischen den Polen des Kuriositätenkabinetts und der
Sicht des „edlen Wilden“ der Zivilisationskritiker gefunden
werden, vor allem dürfe aber die Beschäftigung mit
einer Kultur nicht über die Köpfe der eigentlich Betroffenen
hinweg stattfinden. Unter dem vielversprechenden
Titel „Menschen, Masken und Moneten“ schloss Prof. Dr.
Christian Feest vom Institut für Historische Ethnologie der
J. W. Goethe-Universität Frankfurt a. M. an, der jedoch
seine Zuhörer in erster Linie an seinem überbordenden
Wissen zu nordamerikanischen Indianerkulturen teilhaben
ließ. Wichtig waren jedoch seine Hinweise, dass
völkerkundliche Museen, die Dinge aus Gesellschaften
mit anderen Wertevorstellungen sammeln, durch ihre
Außenperspektive der Exotisierung Vorschub leisten und
allzu oft die Veränderlichkeit von Kultur negieren, indem
sie die gegenwärtige Situation der jeweiligen Kulturen
vernachlässigen. Feest berichtete von Initiativen amerikanischer
Museen, indianische Kultmasken in den Sammlungen
von Stammespriestern weiterhin beopfern zu lassen
bzw. sie auch an die ursprüngliche Glaubensgemeinschaft
zurückzugeben. Geradezu grotesk war allerdings
sein Vorschlag, in Ausstellungen sensible Kultobjekte, die
bei den ursprünglichen Besitzern für bestimmte Personengruppen
tabu sind, zwar zu zeigen, die betreffenden
Vitrinen aber dabei zum Schutz religiöser Gefühle mit entsprechenden
Hinweisen (denkbar wäre also wohl ein
Schild: „Frauen werden gebeten, die in dieser Vitrine ausgestellten
Objekte nicht zu betrachten!“) zu versehen.
Schuldig blieben beide Ethnologen eine schlüssige Antwort
auf Fragen aus dem Publikum, wie man denn sich
widersprechende museumsethische Grundsätze – einerseits
Bewahrung des Museumsguts, andererseits Rückgabe
zum kultischen Gebrauch und damit Verschleiß –
gegeneinander abwägen könne bzw. ob und welche Initiativen
es von Museumsseite gäbe, vor der Herausgabe
die Rahmenbedingungen für die Objekte am künftigen
BERICHTE/AKTUELLES
Standort durch die Vermittlung von Know-how oder sogar
finanzielle Hilfen zu verbessern.
Über die 81 forschenden deutschen Institute, die auf der
„Blauen Liste“ zusammengefasst sind und damit Finanzhilfen
von Bund und Ländern erhalten, berichtete Prof. Dr.
Dietrich Wegener, der Vorsitzende des Senatsausschusses
Evaluierung der Wissenschaftsgemeinschaft G. W.
Leibniz. Auf dieser Liste sind Einrichtungen wie das Deutsche
Museum oder das Germanische Nationalmuseum
vertreten, deren Förderwürdigkeit durch die Übertragung
von Qualitätskriterien der Forschung auf die Museen ermittelt
wird. Wachsende Bedeutung kommt dabei unter
dem Kürzel PUSH (= Public Understanding of Science and
Humanity) der Rolle der Museen als Mittler zwischen Wissenschaft
und Öffentlichkeit zu. In diesem Kontext schloss
sich ein Beitrag von Dr. Rainer Schoch vom gastgebenden
GNM an, der darlegte, dass das Museum ein Drittel seines
Jahresetats aus Bundesmitteln erhalte, wobei 65 % seiner
Arbeitsleistung als Forschung deklariert seien. Den Themenblock
„Museumsethik und Forschung“ beendete Prof.
Dr. Fritz F. Steininger, der die große Bedeutung deutscher
naturwissenschaftlicher Forschungssammlungen im internationalen
Vergleich herausstellte und forderte, daß die
Forschungssammlungen von Universitäten an Museen
überführt werden sollten. Ein Abendvortrag von Hellmuth
Seelmann, dem Präsidenten der Stiftung Weimarer Klassik
zur Situation der Museen in den neuen Bundesländern
rundeten das Programm, das als Rahmen Exkursionen in
Stadt und Land bot und mit Fachgruppensitzungen und
Mitgliederversammlung weitergeführt wurde, ab.
Es war verdienstvoll und auch mutig vom Deutschen Museumsbund,
sich dem schwierigen Thema der Museumsethik
zu stellen. Dennoch, vielleicht aber auch zwangsläufig,
hinterlässt die Tagung einen etwas zwiespältigen Eindruck.
Die anspruchsvolle Thematik war es vielleicht, die
manche Referenten – unbekümmert um die eigentlichen Interessen
der Zuhörer und auch von Zeitlimits wenig beeindruckt
– zu sehr ausweichen und abschweifen ließ, was dazu
führte, dass etliche Vorträge sich über weite Strecken in
konzentrischen Kreisen um das Thema bewegten und zu
selten den eigentlichen Kern trafen. Was fehlte – nicht zuletzt
wohl aufgrund der bedauerlichen kurzfristigen Absage
von Ratan Vaswani von der britischen Museums Association,
der über den neuen Verhaltenskodex der dortigen Museen
berichten sollte – war schließlich der definierende
oder auch zusammenfassende Überblick über das komplexe
Problemfeld. Der Museumsbund wird aber wieder ein
Berichtsheft über die Nürnberger Tagung vorlegen, das ermöglichen
wird, die verstreuten Rosinen aus dem Vortragskuchen
herauszupicken.
Wolfgang Stäbler

BERICHTE/AKTUELLES 53
WARUM DER HOLZSCHUH GERÖNTGT
WERDEN MUSSTE – ODER:
MUSEALISIERUNG EINES TAGELÖHNERHAUSES
MIT DEN MITTELN MODERNER KUNST
Das Projekt „InnenLeben – Haus der Gefühle“ im Westfälischen
Freilichtmuseum Detmold
Das Westfälische Freilichtmuseum Detmold (WFM) ist als
Landesmuseum für Volkskunde regional zuständig für
Westfalen-Lippe. Auf einer Fläche von über 90 ha sind
inzwischen rund 110 historische Gebäude in verschiedenen
Baugruppen aus den Teilregionen Westfalens wiedererrichtet
und für die Besucher zugänglich gemacht worden.
Neben den historischen Originalgebäuden werden
das jeweilige historische Gebäudeumfeld, die Gärten, die
historischen Haustierrassen sowie die vom Menschen
geformte Kulturlandschaft mit ihren verschiedenen Nutzungsformen
als Äcker, Wiesen, Weiden und Wälder gezeigt.
Im September 2001 wurde im WFM ein weiteres historisches
Gebäude eröffnet. Das Tagelöhnerhaus aus Vinsebeck
(Stadt Steinheim, Kreis Höxter) war 1992 erworben
worden und später im Rahmen einer Ganzteiltranslozierung
per Tieflader in das Freilichtmuseum gekommen.
Dort steht es – vergleichbar mit der Situation am
ursprünglichen Standort – am Rande der musealen Baugruppe
„Paderborner Dorf“ und zählt in seinen Ausmaßen
und von der Ausführung des Baus her eher zu den weniger
spektakulären Bauten.
Konzeption
Betreten die Museumsbesucherinnen und -besucher das
Vinsebecker Tagelöhnerhaus, so sind die meisten von
ihnen zunächst überrascht: Anders als in den übrigen historischen
Gebäuden des Freilichtmuseums finden sie hier
keine klassische, der jeweiligen Region, dem Zeitschnitt
und der Sozialschicht entsprechende museale Inszenierung.
Sie sind vielmehr mit dem Kunst-Projekt „Innen-
Leben – Haus der Gefühle“ konfrontiert, mit dem das
Detmolder Freilichtmuseum bei der Musealisierung eines
Gebäudes neue Wege beschritten hat.
Als mit den Planungen für die Präsentation des Tagelöhnerhauses
begonnen wurde, waren im „Paderborner
Dorf“ des Museums bereits drei Gebäude für die Besucher
zugänglich, die die Wohn- und Lebensverhältnisse
der ländlichen Unterschichten in der Zeit um 1900 nachvollziehbar
machen. Das Vinsebecker Haus ebenfalls mit
einer entsprechenden Innenrauminszenierung zu zeigen,
wäre insofern eine Wiederholung gewesen. Daneben
waren jedoch weitere Gründe für die Entscheidung ausschlaggebend.
Parallel zur Übernahme des Gebäudes
wurden – wie im WFM seit langem üblich – archivalische
und bauhistorische Forschungen sowie Befragungen von
ehemaligen Nachbarn und Zeitzeugen durchgeführt. Auf
diese Weise konnten die Baugeschichte geklärt und umfangreiche
Kenntnisse zu den Biografien und Lebensum-
Das Tagelöhnerhaus aus Vinsebeck im Westfälischen Freilichtmuseum
Detmold
ständen der ehemaligen Bewohner gewonnen werden.
Ein wichtiges Ergebnis der Untersuchungen im Überblick
war, dass die Baugeschichte, die „Biografie“ des Hauses,
sehr eng mit den Lebensgeschichten der ehemaligen Bewohner
und Bewohnerinnen verknüpft ist. Am Gebäude
selber lassen sich zahlreiche Spuren der Tagelöhnerfamilien
ablesen, deren Mitglieder dort zum Teil über mehrere
Generationen zwischen 1833 und 1990 gelebt haben.
Schließlich trat noch die Überlegung hinzu, mit einem
neuen Weg der Vermittlung andere, vielleicht gerade jüngere
Besucherschichten anzusprechen.
Nach intensiver Diskussion entschlossen sich die an der
Arbeitsgruppe beteiligten Wissenschaftler des Museums
dazu, für die museale Präsentation des Tagelöhnerhauses
die „Deutungs- und Interpretationshoheit“ abzugeben
zugunsten einer Deutung und Interpretation mit den visuellen
Mitteln moderner Kunst. Einzige Vorgabe an die beteiligten
Künstler Herbert Galle und Gabriele Wilpers aus
Essen war dabei, das Haus nicht als Ausstellungsgebäude
oder -räumlichkeit aufzufassen. Vielmehr sollten das
Haus mit seiner individuellen Baugeschichte, die Biografien
und Lebensumstände der einst darin wohnenden
Menschen und die erhaltenen historischen Objekte durch
die zu erstellenden künstlerischen Arbeiten interpretiert
werden. Daher stand am Anfang der Umsetzung des Projektes
ein intensiver Gesprächs- und Diskussionsprozess,
in dem den Künstlern die Ergebnisse aus den bauhistorischen
und archivalischen Forschungen sowie den Befragungen
vermittelt wurden.
Wilpers und Galle sehen das Tagelöhnerhaus nicht allein
als historisches Objekt, sondern verstehen es vielmehr
als „symbolisches Haus“ von großer Integrationskraft für

54
die Gedanken, Erinnerungen und Träume des Menschen:
Ausgehend von den Lebensgeschichten der ehemaligen
Bewohnerinnen und Bewohner, den Gegenständen, die
sie hinterlassen haben, und der Baugeschichte des Hauses
sowie unter Einbeziehung der jetzigen Raumwirkung
werden die Wohn- und Lebensverhältnisse von Tagelöhnern
sowie Grundbedingungen menschlicher Existenz reflektiert.
Insgesamt elf künstlerische Arbeiten und Installationen
in unterschiedlichen Techniken sind in den verschiedenen
Räumen des Hauses zu sehen, Gemälde und
plastische Arbeiten, Grafiken, Foto- und Videokunst.
Durch diese künstlerischen Eingriffe erfährt die historische
Substanz des Tagelöhnerhauses, die durch die Ganzteiltranslozierung
beinah völlig unversehrt in das Freilichtmuseum
übertragen werden konnte, eine für die Besucher
ungewohnte Interpretation und erhält eine neue
sinnliche Präsenz.
Rundgang
Im Folgenden wird versucht, die Arbeiten und Installationen
kurz zu beschreiben, wenngleich dies natürlich nicht
die Betrachtung und das „Erleben“ der Räume ersetzen
kann. Für die Besucher des Hauses steht auf Nachfrage
eine Handreichung in ähnlicher Weise zur Verfügung, die
sich weniger als Interpretation der künstlerischen Arbeiten
versteht, als vielmehr im Sinne einer Hintergrundinformationen
verschiedene Quellen und Gedanken benennt,
aus denen Gabriele Wilpers und Herbert Galle bei der
Entstehung ihrer Arbeiten geschöpft haben.
Das Tagelöhnerhaus aus Vinsebeck, Grundriss Erdgeschoss mit
den Titeln der Rauminstallationen
BERICHTE/AKTUELLES
Diele
In der Diele, die im Haus vor allem als Verkehrsraum und
Abstellfläche diente, wird in verschiedener Form die Arbeitswelt
der Bewohner thematisiert. Ein Erdbild erinnert
an die schwere körperliche Arbeit der Frauen, die sich
meist als Tagelöhnerinnen auf den Feldern der Bauern
und Güter verdingten. Eine historische Fotografie von
Tagelöhnerinnen, die auf einem Feld Kartoffeln ernten,
diente als Ausgangspunkt für die künstlerische Umsetzung.
Wie mit dem Boden verwachsen erscheinen die
Frauen, ihre Hände und Schürzen sind dunkel von Ackererde.
Über den dokumentarischen Wert hinaus verweist
das Bild auch auf archaische und mythologische Vorstellungen,
zum Beispiel die der „mütterlichen Erde“. Im Luftraum
der Diele tanzen Hacken und Forken zwischen den
Türen der Räume im Obergeschoss. Die Geräte gehören
zum Originalinventar des Hauses. Ungeachtet der schweren
Arbeit, bei der sie eingesetzt wurden, bewegen sie
sich hier spielerisch über den Köpfen der Besucher.
Hart und monoton war die Arbeit der Männer, die vielfach
als Saisonkräfte in Ziegeleien arbeiteten. Dies visualisiert
eine schmale, hohe Säule alter Ziegelsteine. Jeder Stein
zeigt auf der Längsseite als aufgedrucktes serielles Motiv
einen Ziegler, der in gebückter Haltung Ziegelsteinrohlinge
aus einem Streichkasten stürzt und zum Trocknen aufreiht.
Stube
Der Wohnraum, das „Zentrum der Geborgenheit“, in dem
sich der einzige Tisch des Hauses befand, war kommunikativer
Mittelpunkt des häuslichen Lebens: Hier wurde
gegessen und geredet, hier wurde Besuch empfangen
und als einziger beheizbarer Raum diente die Stube bei
Bedarf auch als Krankenzimmer. In den Dielenboden der
Stube ist eine begehbare, von unten beleuchtete Glasfläche
eingelassen, auf die ein Holzdruck aus vier verwitterten
Brettern übertragen wurde. Um diesen symbolischen
Tisch herum sind unterschiedlich stark stilisierte
Gesichter und Köpfe angeordnet, die aus verschiedenen
volkskundlichen und kunsthistorischen Zusammenhängen
aus der Region Westfalen stammen, z. B. von einem
Uhrpendel, von geschnitzten Bettpfosten oder aus dem
„Mohrenzimmer“ im Schloss Vinsebeck. Einzige Ausnahme
ist die maskenhaft anmutende Kernspin-Aufnahme
eines Gehirns. Die Darstellung des „leuchtenden Tisches“
ist symbolischer Ausdruck von Wärme und Geborgenheit
als Fundament menschlichen Miteinanders.
Durch eine senkrechte Scheibe fällt der Blick auf einen
beispielhaften Ausschnitt der originalen Wandfläche, auf
der eine Stratigrafie, eine Freilegung der Putz- und Farbschichten,
wie in einem Zeitfenster zu sehen ist. Auf der
Scheibe befinden sich in aufsteigender Folge die Namen

BERICHTE/AKTUELLES 55
und Lebensdaten der Menschen, die in dem Tagelöhnerhaus
gelebt haben. So verbinden sich optisch die Schichten
und Farbflächen der Wand, die vielen „Häute des
Hauses“ mit den überlieferten Fakten: „Geschichte“.
Küche
„Die Kunst des Ofenschürens“ lautet der Titel einer
Videoinstallation, die sich dort befindet, wo früher der
Kochherd stand. Ein Bildschirm tritt an die Stelle des
Ofenloches und beleuchtet schwach den Raum. Die
Videosequenz zeigt in zeitlicher Raffung das Bestücken
der Feuerung mit Brennmaterial, das Anzünden, die brennenden
Holzscheite, das Herunterbrennen des Feuers,
schließlich Glut und Asche. Hier hineingeschnitten sind
Bildcollagen, die das Haus als Kosmos, als erste Welt des
menschlichen Seins thematisieren. Das Haus bedeutet
Schutz und Wärme, bietet Raum zum Kochen und Waschen,
ist Ort von Träumen und Ritualen.
Erst seit 1954 gab es im Haus einen Anschluss an die
öffentliche Wasserversorgung mit einem Wasserhahn in der
Küche, unter dem sich jetzt merkwürdigerweise ein Modell
des früheren Brunnens im Garten des Hauses befindet ...
Keller
Diffuses Taschenlampenlicht beleuchtet im Keller eine
Szenerie aus Objekten, die von der beschwerlichen Arbeit
des Holzlesens erzählt. Die Schatten an den Wänden, die
von den Gegenständen geworfen werden, führen ein geheimnisvolles
Eigenleben, lösen beim Betrachter unterschiedliche
Phantasien und Erinnerungen aus: Der Keller
erscheint als das dunkle Wesen des Hauses.
Wirtschaftsraum
„Ungewohnter Blick auf Gewohntes“ ist der Titel der
künstlerischen Arbeiten im Vorraum zum Stall. Je nachdem,
mit welchem Blick ein Gegenstand angesehen wird,
scheint er gewöhnlich, vertraut, fremd oder unheimlich.
Durch den „anderen Blick“ zum Beispiel einer Röntgenkamera
werden ungewöhnliche Einsichten in das Innenleben
von Gegenständen möglich. Das vergrößerte Röntgenbild
eines einzelnen Holzschuhs, der noch von der
letzten Bewohnerin des Hauses stammt, taucht – vor
dem Fenster montiert – den Raum in ein bläuliches Licht.
Im Kontrast dazu ein wuchtiger reliefartiger „Druckstock“.
Aus der Unterseite von geschwärzten Holzschuhen ist
das stilisierte Bild eines Hausschweins herausgeschnitten.
Die Bearbeitung der Oberfläche ruft Assoziationen
von Hausschlachtungen, Zerteilen und Zerlegen hervor.
Stall
„In tierischer Gesellschaft“ heißt die Rauminstallation für
den Stall. An der rückwärtigen Wand zeigen Fotografien
„Ungewohnter Blick auf Gewohntes“
die Ohren von Tieren, die im Haus lebten bzw. im Stall
gehalten wurden (Schwein, Ziege, Gans, Huhn, Ratte...).
Betritt ein Besucher den Raum, hört er vor dem akustischen
Hintergrund von Tierlauten menschliche Stimmen:
Schimpfworte, mal geflüstert, mal aufbrausend. Die Namen
der Tiere, die ja eigentlich mit ihren (ab-)wertenden
Attributen Menschen zugedacht sind, wirken hier wie
Fragmente der zerbrochenen Einheit von Mensch und
Natur, in der die Menschen in enger Vertrautheit mit Tieren
lebten und gleichzeitig von ihnen abhängig waren.
Kammer
Wie eine „Himmelsleiter“ durchschneidet eine alte, immer
wieder reparierte Holzleiter den „Raum der verrinnenden
Zeit“. Um sie herum sind alle noch erhaltenen, von der
letzten Bewohnerin des Hauses zurückgelassenen Alltagsgegenstände
angeordnet. Sonst mit Inventarnummern
versehen, katalogisiert, gut verpackt und magaziniert,
liegen sie hier: die „Hab-selig-keiten“ des Lebens.
Um die Leiter und in den Raum hinein windet sich eine
Spirale, bestückt mit Sanduhren als Symbol der menschlichen
Lebenszeit. Im oberen Bereich sind die Sanduhren
farbig, so dass sich ein aktuelles Bild des „Lebensfadens“
assoziieren lässt: die DNA, das universelle Prinzip der

56
Vererbung. Die Farben entsprechen der Markierung der
vier Basen Adenin, Thymin, Guanin und Cytosin in der
menschlichen Erbsubstanz. – Welche Perspektiven eröffnen
sich uns und den nachfolgenden Generationen durch
die „Entschlüsselung des menschlichen Genoms ...?“
Schlafkammer
In diesem „Raum der verborgenen Gefühle“, in den die
letzte Bewohnerin kaum einen Außenstehenden hineinließ,
sind zwischen den Wänden durchscheinende Tücher
gespannt, die an Bettlaken erinnern. Die Tücher zeigen
Motive eines Neugeborenen, eines schlafenden Paares,
einer erotischen Körperlandschaft und einer Toten auf
dem Sterbebett. In den szenischen Überlagerungen der
Motive entstehen flüchtige und imaginäre Eindrücke von
Geburt, Schlaf, Erotik und Tod. Durch die Bearbeitung
des Gewebes bleiben zartfarbige, schemenhafte Erscheinungen
wie Spuren der ehemals Anwesenden. Über die
„Raum der verrinnenden Zeit“
alten Dielen des Fußbodens ziehen sich glitzernde Splitter
als Bild der Milchstraße. Wie bei der bewussten
Betrachtung des Sternenhimmels kann sich auch hier die
Frage nach dem Ort des Menschen in der Welt stellen.
Reaktionen
BERICHTE/AKTUELLES
Die Reaktionen der Besucher auf das Projekt sind zahlreich
und in ihrem Gesamttenor überraschend. Im Projektteam
waren wir zuvor davon ausgegangen, dass die
für die meisten Besucher unerwartete Konfrontation mit
einem Kunstprojekt als dauerhafte Musealisierungsform
in einem Freilichtmuseum eher eine polarisierende Wirkung
hätte. Nach den ersten Monaten überwiegen jedoch
bei Eintragungen in das Gästebuch, bei den Gesprächen
der Besucher mit der Aufsicht im Tagelöhnerhaus oder
anlässlich von Führungen deutlich positive Reaktionen.
Gegebenenfalls werden aber ablehnende Äußerungen
eher zurückgehalten.
Viele Besucher zeigen zunächst Erstaunen und Überraschung
über den gewählten Weg der Musealisierung.
Dies ist insofern verständlich, da die meisten Besucher
nicht eigens wegen des „Hauses der Gefühle“ in das Detmolder
Freilichtmuseum kommen. In vielen Fällen scheint
es dann jedoch zu gelingen, die Besucher des Hauses in
einen Prozess der Auseinandersetzungen mit den Installationen
zu ziehen. Ein recht typischer Eintrag in das Gästebuch
im Haus belegt dies: „Erster Eindruck: Schade,
dass die Möblierung des Hauses fehlt. – Zweiter Eindruck,
nach dem Lesen der ,InnenLeben‘-Information
und nochmaligem Herumgehen: Tolle Idee, Kunst und
Werte des Lebens zu verbinden ...“
Nachdenklichkeit und Erinnerung an selbst Erlebtes sind
Stichworte, die ebenfalls häufig in den Äußerungen vor allem
erwachsener Besucher im Gästebuch auftauchen:
– „Auch uns hat dieses Haus fasziniert. Man kommt zum
Nachdenken und hält innere Einkehr.“
–„Hier bin ich wieder mal zum Nachdenken gekommen.
Ich finde die Ausstellung gelungen, sehr gut vorgestellt.“
–„Uns gab es ,Zeit zum Nachdenken‘.“
Die Betrachtung, das Erleben der Installationen machen
den Besuchern aber auch Spaß und vermitteln eine
Freude am Detail. Die Klanginstallation im Stall und die
detailreiche Inszenierung im Keller sind offensichtlich für
Kinder besonders ansprechend. So finden sich im Gästebuch
mehrfach Zeichnungen kleinerer Kinder, in denen
sie beobachtete Details wiedergeben. Ältere Kinder und
Jugendliche äußern sich in ihren altersspezifischen Kate-

BERICHTE/AKTUELLES 57
„Raum der verborgenen Gefühle“
gorien, wenn sie – neben dem unvermeidlichen „ich war
hier“ – Eintragungen machen wie:
–„Echt geil dieser Schuppen ...“
–„Voll krass!“
–„Das Haus ist echt cool.“
–„Krasser Stall hier, echt abgefahren.“
Aber auch Kinder werden hier zum Nachdenken und (Hinter-)Fragen
angeregt, wie die Eintragung der neunjährigen
Marie zeigt, wenn sie sich und uns fragt: „Was ist mit dem
Holzschuh passiert? Warum musste er denn geröntgt
werden?“
Natürlich gibt es auch kritische Stimmen zur Präsentation
des Vinsebecker Tagelöhnerhauses, etwa dass ein Kunst-
Projekt in einem volkskundlichen Freilichtlichtmuseum
„unpassend“ oder „fehl am Platz“ sei. Auch gibt es Besucher,
die keinen Zugang zu den künstlerischen Arbeiten
finden. Auch solche Reaktionen waren im Vorfeld erwartet
worden und „dürfen sein“, denn „InnenLeben“ versteht
sich hinsichtlich seiner Wirkungen bewusst als ergebnisoffen.
Der bisherige Erfolg des Projektes hat das
Detmolder Museum allerdings in seinem ursprünglichen
Entschluss bestärkt, „InnenLeben – Haus der Gefühle“
als dauerhafte Musealisierung für das Tagelöhnerhaus
aus Vinsebeck bestehen zu lassen, und macht zudem
Mut, neben der klassischen Inszenierung auch weitere
Formen der Musealisierung zu erproben.
Stephan Pahs
MUSEEN ALS MEDIUM – MEDIEN IM MUSEUM
Symposion zu Perspektiven der Museologie,
Stuttgart 5./6. Juli 2002
Ab dem Wintersemester 2002/03 bietet die Universität
Stuttgart in Zusammenarbeit mit der Akademie der
Bildenden Künste Stuttgart einen Masterstudiengang Kulturwissenschaft
– Museologie an. Die Wissenschaft von
den Museen soll damit nicht nur als Aufbaustudium zur
fachspezifischen Fortbildung von Studienabsolventen gelehrt,
sondern eigenständig und von Grund auf betrieben
werden. Möglich ist dies durch den Schulterschluss der
Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste, die bereits
seit Jahren neben ihrem Hauptaufgabenbereich auch Restauratoren
ausbildet, und dem Institut für Kunstgeschichte,
das damit, innerhalb der stark technisch orientierten
Universität Stuttgart eher eine Außenseiterrolle spielend
und ständigem Legitimationsdruck ausgesetzt, den praktischen
Bezug seiner Lehre unterstreichen möchte.
Die Protagonisten dieser gemeinsamen Aktion, Prof.
Dr. h. c. Paul Uwe Dreyer von der Akademie und Prof. Dr.
Beat Wyss als Lehrstuhlinhaber Kunstgeschichte, konnten
am 5./6.7.2002 in den Räumen der Akademie über 100 Teilnehmer,
sowohl Studenten als aus dem Museumsbereich,
zu einem vorbereitenden, hochkarätig besetzten Symposion
begrüßen, das sich dem Schlagwort „Medien“ in unterschiedlicher
Bedeutung – sei es in der Rolle des Museums
als Medium oder dem Einsatz von Medien im Museum
– widmete. Dreyer betonte den Wandel in der Kunst,
der sich seit etwa 20 Jahren vollzogen habe: Erfinden und
herstellen seien mit dem Präsentieren eine Ebene geworden,
wodurch für die Akademie der Ausstellungssektor
besondere Bedeutung gewinne. Wyss erhofft durch die Kooperation
mit der Akademie eine gewisse Rückführung der
im 19. Jahrhundert erfolgten Trennung der Kunstgeschichte
und der akademischen Kunstausbildung.
Ins eigentliche Thema führte Prof. Dr. Hubert Locher von
der Akademie ein. Die Mediendiskussion greife auf eine
Diskussion der 1970er Jahre zurück, als Hilmar Hoffmann
das Museum als „kulturelles Medium“ bezeichnete. Das
Museum sei aber die Botschaft selbst, da im Museum bestimmte
Formen erst entstünden, es also Inhalte geriere
und quasi Gefäß und Inhalt verquicke. Den Kuratoren – gemeint
also wohl den künftigen Absolventen des Museologenstudiengangs
– käme die Rolle zu, als Interpreten mit
eigener Stimme gestaltend einzugreifen, wobei die kommunikative
Funktion des Museums zentrales Anliegen sei.
Den Reigen der Referenten eröffnete Prof. Dr. Walter
Grasskamp, der stellvertretende Rektor der Akademie für
Bildende Künste München. Natürlich sei das Museum, so
Grasskamp, ein Medium, allerdings ein sonderbares, da
es – im Gegensatz zu sonstigen Medien oder zu seinem
Hauptkonkurrenten, dem bebilderten Buch – nicht etwas
ins Haus des Rezipienten trage, sondern die Bewegung

58
des Betrachters erfordere. In seinem mit „Menschen im
Museum – das Museum als Medium der Fotografie“ überschriebenen
Vortrag gab er zunächst einen kurzen
Überblick über die Darstellung des Museums in Literatur,
Film, Malerei bis hin zum Comic, um sich schließlich anhand
von Fotografien von Thomas Struth, der Museumsbesucher
in Sälen vor Objekten abgelichtet hat, mit dem
Bild vom Museum, aber auch Aspekten der Gestaltung
und Vermittlung im Museum zu widmen. Mit „Masse gefährdet
Reflexion“ formulierte er sein erstes – und bisher
einziges – „Museumsphysikalisches Gesetz“, um schließlich
am Beispiel der Documenta („Dokumentarfilmfestival
ohne feste Spielzeiten, eine Unhöflichkeit gegenüber den
Betrachtern“) die Eskalation des Sinnenreizes in Ausstellungen
zu kritisieren.
Hatte schon Grasskamp die moderne Museumsarchitektur
gegeißelt – mit der Akustik des neuen Wallraf-
Richartz-Museums in Köln habe die Museumsarchitektur
einen neuen Tiefstand erreicht – so ging Prof. Jean-Christoph
Ammann, bis 2000 Direktor des Museums für Moderne
Kunst in Frankfurt, in seinem Beitrag „Was ist ein
Ausstellungsraum im Museum?“ mit der Zunft der Architekten
erst recht streng ins Gericht. Ob Richard Meier,
Ortner & Ortner oder Aldo Rossi – kaum einer konnte dem
Verdikt Ammanns entgehen, der anhand von Faktoren
wie Raum- und Wandgestaltung („Jedes Werk an der
Wand ist ein Werk mit Wand!“), Licht und Böden
grundsätzliche Anforderungen formulierte und ihnen
meist negative Beispiele prominenter neuer Bauten entgegenstellte.
Dem bayerischen Berichterstatter bereitete
es Genugtuung, dass zumindest Volker Staabs Bau des
Museums Schäfer in Schweinfurt im Wesentlichen Ammanns
Zustimmung fand. Ein neutraler, jedoch nicht anonymer
Raum, in dem man sich aufgrund seiner Proportion
wohlfühle, sei der beste Museumsraum: Ammann teilt
daher die Meinung Richard Serras, dass Ende des
19. Jahrhunderts die besten Museumsräume gebaut worden
seien. Heute sei es wichtig, den Architekten klar zu
machen, dass ihre Arbeit dienende Funktion habe.
(Selbst-?)kritisch räumte Ammann jedoch ein, es sei nicht
zuletzt „mangelnde Kompetenz der Museumsdirektoren
als offensive Ansprechpartner der Architekten und mit
klarem Mandat durch die Politik“, die zu den geschilderten
Fehlplanungen führe.
„Die digitale Sammlung“ hatte Dr. Andreas Bienert, IT-Referent
der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz
Berlin seinen Streifzug durch unterschiedliche Anwendungsbereiche
digitaler Technik im Museum überschrieben.
Er stellte anhand von Internetauftritten eine
grundsätzliche Neupositionierung von Museen in der
Mediengesellschaft „mit hoher Trashtoleranz“ fest. Die
BERICHTE/AKTUELLES
Nutzung der Digitalisierung im Museum beziehe sich aber
in erster Linie auf Inventare, die dann – so ein gemeinsamer
digitaler Katalog von 80.000 europäischen Kunstwerken
der Staatlichen Museen zu Berlin – gesamt oder
in wichtigen Teilen ins Internet gestellt werden könnten. In
den Schausammlungen selbst seien digitale Vermittlungsmedien
eher störend, wenn sie, wie im Wallraf-Richartz-Museum
Köln, vor Gemälden positioniert für die
Betrachter quasi in Konkurrenz mit den Objekten treten.
Als extremes Beispiel digitalen Medieneinsatzes nannte
Bienert das Museum of Fine Arts im japanischen Gifu:
Dort haben Flat-Screen-Monitore, die wie Gemälde an
der Wand hängen und Kunstwerke zeigen, die Rolle der
Objekte übernommen.
Als einziger Vertreter eines Nicht-Kunstmuseums in der
Runde erläuterte Dr. Joachim Kallinich die Ausstellungskonzeption
und den integrierten Medieneinsatz des Museums
für Kommunikation in Berlin, das – unter seiner
Leitung 2000 eröffnet – in der imperialen Hülle seines
wilhelminischen Gebäudes anstelle einer chronologischlinearen
Abfolge in sechs Ausstellungseinheiten Zentralbegriffe
der Kommunikation darstellt. Besonders stolz ist
Kallinich auf drei Roboter mit unterschiedlichen Kommunikationscharakteren
(informativ, animativ und spielerisch),
die in der Eingangshalle auf die Besucher zurollen
und sie ansprechen.
Als Technologielabor sah Dipl. Ing. Tim Edler (realities:united,
Berlin) neue Kunstmuseen. Der gelernte
Architekt erarbeitet gerade ein „Konzept der Konzeption“
für das Kunsthaus Graz, das Peter Cook bis 2003 als
gigantische blaue Blase errichten wird. Erfrischend war
Edlers Credo: Neue Technologien seien in erster Linie
Selbstzweck, außerdem eine Erfahrung, schließlich extrem
wichtig. In Graz soll die Plexiglashülle des Gebäudes
nachts hinterleuchtet werden, was die Gelegenheit bietet,
computergesteuert Bilder oder Bildfolgen einzuspeisen. Eine
weitere von Edlers Ideen sind kleine, handliche Ausstellungskataloge,
die man während des Museumsbesuchs
problemlos mit sich herumtragen kann: Will man näheres
zu bestimmten Objekten erfahren, kann dies an Infoterminals
über einen Strichcode neben der Abbildung des Objekts
im Katalog erfolgen. In der folgenden Diskussion wurde
nicht zu Unrecht formuliert, ob nicht der Imagetransfer
(„Jugendlichkeit“) der Museen durch Einsatz „neuer Medien“
langsam erschöpft sei, zumal die technischen und
auch ästhetischen Verfallsintervalle immer kürzer würden,
eine ständige Erneuerung aber nicht möglich sei.
Den ersten Veranstaltungstag beschlossen Überlegungen
von Prof. Dr. Boris Groys von der Hochschule für Gestaltung
Karlsruhe zur „Ästhetik der Videoinstallation“ in

BERICHTE/AKTUELLES 59
Museen. In Umkehrung der Rezeptionssituation bei anderen
Ausstellungsgegenständen, die sich zumindest über eine
bestimmte Zeit nicht verändern, seien Filme bzw. Videoinstallationen
mobil, der Betrachter immobil. Das System
kollabiere, wenn im Museum beide Modelle – der Film läuft,
der Besucher auch – aufeinander träfen. Durch die entstehende
Heterochronie sei es in der Regel nicht möglich, ein
Video-Kunstwerk vollständig zu sehen, was Frustrationen
beim Besucher auslöse. Dennoch sei diese „Kunst jenseits
des Bildes“ unserer Zeit angemessen und erfordere eine
veränderte Sichtweise des Betrachters, der sich – je nach
eigenem Rhythmus – mit Ausschnitten zufrieden geben und
eigene Kompetenz (Verweildauer) einbringen müsse. Interessant
zwei weitere Thesen Groys´: der Ort Museum sei es
erst, der dem Film der Videoinstallation die Aura des Originals
verleihe. Zudem: Videoinstallationen im Museum beinhalteten
eine Entmachtung des Betrachters, der zwangsläufig
– und damit fremdgesteuert vom Ausstellungskurator
– vom beleuchteten Bildschirm in ansonsten abgedunkelten
Räumen angezogen werde.
Den zweiten Teil des Themenblocks „Das Museum als
Medium – aktuelle Relevanz“ bestritten Dr. Michael Fehr,
Direktor des Karl-Ernst-Osthaus-Museum Hagen und
Prof. Dr. Peter J. Schneemann vom Institut für Kunstgeschichte
der Universität Bern. Fehr stellte fest, dass
Museen zunächst keine Medien seien, da ein unmittelbares
Verhältnis zwischen Besucher und Kunstwerk bestehe.
Inzwischen wandelten sich aber viele Museen zu
Massenmedien, etwa die Tate Modern Galerie, oder hin
zu Themenparks und Infotainmentcentern. In manchen
Museen seien allein schon die großen Besucherzahlen,
die bewältigt werden müssten, Anlass, eine Umgestaltung
zum Medium vorzunehmen. Museen, die Museen im
eigentlichen Sinn bleiben, würden aber zukünftig exklusiven
Charakter haben, zumal Muße die Voraussetzung für
ästhetische Wahrnehmung sei. Ausführlich entwickelte
Fehr das Bild eines fiktiven Museums, eines organischen,
idealtypischen Gebildes, einem ständigen Prozess innerer
Veränderung unterworfen.
Schneemann referierte unter dem Titel „Das ausgestellte
Wort“ über den Umgang mit Texten im Museum. Er stellte
verschiedene Ideologien vor, etwa die bewusste Ausgrenzung
der Sprache vor dem sich selbst vermittelnden
Werk im Antiraum des modernen Museums („sprachlos
reines Erleben“), wogegen die Kataloge zu diesen Ausstellungen
ständig dicker würden. In der modernen Kunst
sei jedoch immer häufiger eine vom Künstler gewollte
Wechselwirkung zwischen Bildbetrachtung und einem
Text festzustellen, auch seien Texte integrale Bestandteile
vieler Videoinstallationen. Audioguides sind für Schneemann
keine Alternative zum gedruckten Text, da die Be-
sucher quasi mit dem Kurator im Ohr ferngesteuert-autistisch
vor den Werken stünden. Sein Votum: die Angst
vor Texten im Museum abzubauen und eine Verschmelzung
von Werk und kritischem Diskurs anzustreben.
Die beiden Assistentinnen am Institut für Kunstgeschichte,
die sich schwerpunktmäßig der Museologenausbildung
widmen sollen, suchten nun den Bogen zwischen
Museum und Wissenschaft zu schlagen. Dr. Bärbel Küster
berichtete unter dem Titel „Museum und Warenästhetik“
über „Display im digitalen Zeitalter“. Ihr Vortrag führte
aber zunächst in weitausholendem Bogen durch die
Geschichte der Gemäldehängung in Ausstellungen und
Museen, von der gedrängten „Bilderwand“ höfischer
Wunderkammern und in (Verkaufs-)Salons des 19. Jahrhunderts
hin zur einreihigen Einzelhängung, die sich erst
bei der Wiener Sezession und in der Zeit der Art Nouveau
durchsetzte. Sie zitierte Max Hollein, der die starke Vereinzelung
von Kunstwerken bei der Präsentation damit
kommentiert hatte, heute sehe ein Kunstmuseum aus wie
ein Luxusladen, und merkte an, dass eine „weite Hängung“,
etwa wie durch Peter-Klaus Schuster in der Berliner
Nationalgalerie, den Betrachtern die individuelle,
kreative Auswahlmöglichkeit verweigere, die bei einer der
modernen Werbeästhetik entsprechenden großen Bilderdichte
gegeben sie. Dies rief eine lebhafte Diskussion
hervor, in der u. a. betont wurde, dass ja jede Form von
Präsentation gleichzeitig eine Inszenierung bedeute. Die
Geschichte der Wissenschaft vom Museum als Theorie
der Museumspraxis, beginnend mit der Erarbeitung eines
wissenschaftlichen Rahmens zur Museologie durch
ICOFON 1976, stellte Angela Zieger dar.
In der abschließenden Podiumsdiskussion, an der unter
anderem Christoph Vitali, der scheidende Direktor des
Hauses der Kunst in München und eine Vertreterin des
Baden-Württembergischen Wissenschaftsministeriums,
aber kein Vertreter eines Museums teilnahmen, kehrte
man u. a. zur künftigen Museologenausbildung in Stuttgart
zurück. Die Frage, wer hier für welche Zwecke ausgebildet
werden soll, blieb aber letztlich offen, auch blieb
im Dunklen, wie die praktische Ausbildung, etwa durch
Volontariate bei Museen, erfolgen soll. Es ist dem künftigen
Studiengang zu wünschen, dass bei aller berechtigten
Verwissenschaftlichung die Bodenhaftung nicht verloren
geht und damit das unterstellte Ziel, die Studenten
nicht am „Markt“ vorbei auszubilden (der nicht nur aus
den „großen“ Häusern und inhaltlich ausschließlich aus
„Kunst“, sondern vor allem auch aus mittleren und kleineren
kommunalen Museen und Galerien unterschiedlichster
Bereiche besteht), erreicht wird.
Wolfgang Stäbler

60
NEUE WEGE DER MUSEUMSPÄDAGOGIK
Fachtagung des Arbeitskreises selbständiger Kultur-
Institute e. V. in Zusammenarbeit mit der Deutschen
UNESCO-Kommission
Vom 25. bis 26. April 2002 fand im Museumszentrum
Lorsch, direkt neben der berühmten vorromanischen Toroder
Königshalle, eine museumspädagogische Fachtagung
statt, an der insgesamt über 80 Kolleginnen und
Kollegen aus dem Museumsbereich teilnahmen. Veranstalter
war der Arbeitskreis selbständiger Kultur-Institute
e. V. (AsKI) , eine Einrichtung, deren Mitglieder sich in der
Regel aus kulturellen Stiftungen der Museums-, Literatur-,
Musik- und Archivwelt zusammensetzen. Bayerische Mitglieder
sind z. B. das Germanische Nationalmuseum
Nürnberg und die Stiftung Ostdeutsche Galerie in Regensburg.
Gemeinsam mit der Deutschen UNESCO-Kommission,
dem Museumszentrum Lorsch und der Verwaltung
der Staatlichen Schlösser und Gärten Hessen hatte die
AsKI nach Lorsch eingeladen, um am Ort eines außergewöhnlichen
Denkmals, das in die Liste des UNESCO-
Weltkultur Erbes aufgenommen wurde, über Fragen der
Museums- und Denkmalpädagogik zu diskutieren.
Zu Beginn informierte Monika Hagedorn-Saupe vom
Institut für Museumskunde in Berlin über einige grundlegenden
Zahlen zur Situation der museumspädagogischen
Programme und zur Personalsituation an deutschen
Museen. Die Daten basieren auf einer Umfrage, die
1999 zusammen mit den Besucherzahlen durchgeführt
worden war. Die gesamtdeutsche Entwicklung, nämlich
ein vielfältigeres Vermittlungsangebot für stärker ausdifferenzierte
Zielgruppen, ist auch für die bayerischen Museen
festzustellen. Auch eine größere Professionalisierung,
wie wir sie an bayerischen Einrichtungen ablesen
konnten, ist für die deutsche Museumslandschaft zu konstatieren.
Ebenfalls am Berliner Institut tätig ist Andrea Prehn, die
spezielle Internetpräsentationen zur Museumspädagogik
vorstellte. Ihren kurzen Überblick hatte sie in drei Kategorien
gegliedert: in Museen, die in ihrer homepage „nur“
darauf hinweisen, dass sie über museumspädagogische
Angebote verfügen, Museen, die ausführlich ihr Vermittlungsprogramm
vorstellen und Museen, die bereits das
Internet als Forum für museumspädagogische Aktivitäten
nutzen, wie z. B. Kunsthaus Zürich oder das Senkenbergmuseum
in Frankfurt.
In medias res ging es dann im ersten Abschnitt der
Tagung, als mit Dr. Dieter Roghé, dem Vertreter des Staatlichen
Schulamts Heppenheim, und mit Dr. Wolfgang
Zacharias von der Pädagogischen Aktion-SPIELkultur e. V.
aus München zwei Referenten ganz unterschiedlicher
Sichtweisen der Vermittlungs- und Bildungsarbeit zur
Sprache kamen. Beide waren sich darin einig, dass ein
Museumsbesuch eine wesentliche Bereicherung des
Schulunterrichts sein kann. Während Roghé konkreter
BERICHTE/AKTUELLES
auf die praktische Umsetzung, auf organisatorische
Probleme und beispielhafte Kooperationen vorstellte,
reflektierte Zacharias generell über die verschiedenen Formen
des Lernen und Lehrens, über Bildungsziele, -orte
und -formen.
Am Nachmittag stellte Dr. Hildegard Vieregg vom Museums-Pädagogischen
Zentrum München in der zweiten
Tagungssequenz zunächst das breite Arbeitsfeld der Museumspädagogik
vor und ließ die geschichtliche Entwicklung
dieses Faches Revue passieren. Die beiden folgenden
Referate von Dr. Hannelore Kunz-Ott, Landesstelle
für die nichtstaatlichen Museen in Bayern, und von Folker
Metzger vom Deutschen Hygiene-Museum Dresden widmeten
sich den Bereichen Museumspädagogik und Öffentlichkeitsarbeit.
Während die Münchner Referentin beide
Berufsfelder zunächst theoretisch beleuchtete und
anschließend einige Beispiele aus der deutschen Museumspraxis
vorstellte, gewährte der Dresdener Kollege,
der zuvor einige Jahre am Badischen Landesmuseum in
Karlsruhe tätig gewesen war, einen Blick auf die konkrete
Arbeitsaufteilung im Hygienemuseum. Beide Referenten
wiesen deutlich darauf hin, dass inzwischen sowohl das
Arbeitsgebiet „Museumspädagogik“ als auch der Bereich
der Öffentlichkeitsarbeit arbeits-, personal- und zeitaufwendige
Tätigkeitsfelder umfassen, die notwendig
und jeweils von professionellen Fachkräften bearbeitet
werden müssten. Häufig ist dies aber aus finanziellen
Gründen nicht möglich und so wird in einigen Museen
eine Notlösung darin gefunden, dass man die museumspädagogische
Fachkraft auch mit Aufgaben der Öffentlichkeitsarbeit
betraut. Am Abend des ersten Veranstaltungstages
informierte die stellvertretende Präsidentin
der Deutschen UNESCO-Kommission, Dr. Verena Metze-
Mangold, über die deutschen Beiträge zum UNESCO-
Programm „Memory of the World“.
Der zweite Tag führte über die deutschen Grenzen hinaus
und brachte mit Venedikt Tyazhelow vom Pushkin-Museum
in Moskau und mit Dr. Monique Fuchs vom Chateau
du Haut Koenigsbourg in der Nähe von Straßburg zwei
Kollegen, die aus ihrem sehr unterschiedlichen Berufsalltag
und von ihren speziellen Vermittlungs- und Bildungsangeboten
berichteten. Während im Moskauer Pushkin-
Museum, das neben kulturgeschichtlichen Objekten u. a.
der ägyptischen Kunst eine bedeutende Sammlung impressionistischer
Malerei beherbergt, ein ausgeprägtes
Bildungsprogramm für Kinder, Schüler, Jugendliche und
Familien zu europäischer Kunst und Kultur angeboten
wird, stellte Monique Fuchs ihren eher spielerischen Vermittlungsansatz
auf Schloß Haut-Koenigsbourg vor. Über
die regionalen Grenzen hinaus bekannt wurden ihre
speziellen Führungen unter dem Namen „visite ludique“.

BERICHTE/AKTUELLES 61
Hier schlüpfen qualifizierte Führungskräfte, meist Studenten,
die ausführlich in ihren fachlichen, pädagogischen
und schauspielerischen Fähigkeiten geschult werden, in
die Rolle einer historischen Person und führen die Besuchergruppen
durch das Schloss. Ihre Informationen
und Kommentare entspringen jeweils aus ihrer ganz
speziellen Sicht und vermitteln dem Publikum sehr eindringlich
und nachhaltig, aber nicht belehrend historische
Inhalte.
Den Abschluss der Tagung bildeten Überlegungen zur
Didaktik in kulturhistorischen Ausstellungen aus der Sicht
eines Geschichtsdidaktikers. Prof. Dr. Manfred Treml,
Leiter des Museums-Pädagogischen Zentrums München,
gab einen Überblick über den Stand der Geschichtswissenschaften
und deren Beschäftigung mit historischen
Bildern und originalen Objekten, wie wir sie in
den Museen vorfinden. Sein Resumé: Lernen setzt
sich aus vier Dimensionen zusammen: aus dem Ästhetischen,
dem Kommunikativen, dem Emotionalen und dem
Kognitiven.
Erste Ansätze der Vermittlung im Bereich der Denkmalpflege
stellte Hanna Hilger von der Deutschen Stiftung
Denkmalschutz aus Bonn vor. Mit unterschiedlichen Projekten
und Maßnahmen, zum Beispiel durch das Angebot
eines freiwilligen Jahrs an einer Jugendbauhütte, soll das
Verständnis für das bauliche Erbe und für historische
Handwerkstechniken geweckt werden. Außerdem setzt
man stark auf eine ansprechende Internetpräsentation,
mit der man Jugendliche für die Belange der Denkmalpflege
interessieren möchte (www.denkmal-mit-pfiff.de
oder www.denkmalschutz.de).
Zusammenfassend betrachtet hat die Tagung in Lorsch
vielleicht weniger neue Wege der Museumspädagogik
aufgezeigt, als den Stand der Diskussion dieses Berufszweiges
widergespiegelt und einige Schlaglichter auf aktuelle
Fragen und Probleme dieses Tätigkeitsfeldes geworfen.
Als nicht hessischer Teilnehmer hätte man sich
neben den Vorträgen auch Zeit für die Besichtigung des
Veranstaltungsortes gewünscht. Interessant wäre sicherlich
auch eine kurze Einführung in die örtliche Vermittlungsarbeit
gewesen, zumal das Museumszentrum
Lorsch in einem attraktiven Heftchen für das vielfältige
Programm der Erlebnispädagogik im Kloster Lorsch
wirbt. Es ist geplant, die Vorträge der Tagung demnächst
zu publizieren.
Hannelore Kunz-Ott
Weitere Informationen: Dr. Sabine Jung, Arbeitskreis
selbständiger Kulturinstitute e. V., Prinz-Albert-Str. 34,
53113 Bonn, Tel. 0228/224860, E-mail: info@aski.org
INTERNATIONALER MUSEUMSTAG 2002:
ÜBER 220 BAYERISCHE MUSEEN
LUDEN ZUM MITFEIERN EIN
Museen im Blickpunkt – weltweit machen Museen einmal
im Jahr gemeinsam am Internationalen Museumstag auf
sich aufmerksam. In diesem Jahr beteiligten sich trotz der
Terminüberschneidung mit dem Muttertag allein in Bayern
226 Museen an dem „Museumsfeiertag“ am 12. Mai.
Sie boten spannende Mitmach-Aktionen für Kinder,
Handwerksvorführungen, Musikdarbietungen, Ausstellungseröffnungen
und Sonderführungen – oft bei freiem
Eintritt. Deutschlandweit boten gar 1200 Museen ein buntes
Programm.
Die Landesstelle verlieh dem Museumstag mit einer offiziellen
Auftaktveranstaltung im unterfränkischen Iphofen-
Mönchsondheim besonderes Gewicht: Dr. Siegfried
Naser, der Präsident des bayerischen Sparkassenverbands
– die Sparkassen unterstützen maßgeblich den
Internationalen Museumstag – und Dr. York Langenstein,
Leiter der Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen
gaben im Fränkischen Bauern- und Handwerkermuseum
Kirchenburg Mönchsondheim den „Startschuss“ für ganz
Bayern. Bei der Feier trotzten mit ihnen fast 300 Gäste
tapfer dem Regen. Dr. York Langenstein betonte die Bedeutung
der regionalen Museen vor Ort im Prozess der
Globalisierung. Gerade sie leisteten einen wichtigen Beitrag
zum Verständnis eigener und fremder Kultur und
Wertvorstellungen.
Während die geplante Pflanzung eines Baumes auf der
neuangelegten Museumswiese in Mönchsondheim auf
Grund der Nässe buchstäblich ins Wasser fiel, rückten
die Besucher in einem provisorisch überdachten Innenhof
um so mehr zusammen und genossen die dortigen Programmpunkte.
Der Geldersheimer Trachtenverein z. B.
führte die Besucher unterhaltsam in die Geheimnisse der
fränkischen Sonntags-, Feiertags-, Arbeits- und Witwentrachten
ein. Die Feuerwehrkapelle Iphofen sorgte zwischendurch
immer wieder für Stimmung. Die neueröffnete
Ausstellung zur Landwirtschaft auf dem Paulshof in der
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zog die Besucher in
Scharen an.
Doch nicht nur in Mönchsondheim gab es am Internationalen
Museumstag reizvolle Aktionen rund um das Museum
und das Motto des Museumstag „Museen und Globalisierung“.
Die Palette reichte vom Jazzfrühstück mit
Lesung („Mit dem Goggo nach Marokko“) im Museum
Dingolfing über Zinnfigurengießen mit Musik und Freibier
im Deutschen Zinnfigurenmuseum in Kulmbach bis zur
Führung mit szenischen Darstellungen im Park der
Bayreuther Eremitage.
LANDART – Holzkunst zum Mitmachen und Spezialitäten
aus dem Spessart standen in Lohr am Main auf dem Pro-

62
Unterfränkische Trachten erklärten Mitglieder des Geldersheimer
Trachtenvereins bei der Auftaktveranstaltung zum Internationalen
Museumstag in Mönchsondheim
gramm, während man in der Kreisheimatstube im schwäbischen
Stoffenried beim Besen- und Bürstenbinden,
Spinnen und Drechseln zusehen konnte. Für Freunde
moderner Kunst war die Eröffnung einer Ausstellung mit
Werken von Daniel Spoerri in Anwesenheit des Künstlers
im Museum Ostdeutsche Galerie in Regensburg ein
Leckerbissen.
In der Landeshauptstadt München war u. a. im Staatlichen
Museum Ägyptischer Kunst „Tierisch was los“:
Hier lockten Tierskulpturen, Schminken nach Art der alten
Ägypter und Familienführungen. Auf Interesse der Liebhaber
klassischer Kunst stießen die Vorführungen zur
Herstellung von Gipsabgüssen im Museum für Abgüsse
Klassischer Bildwerke.
Ein kompletter Überblick über die in Bayern gebotenen
Veranstaltungen war durch die mit einer speziellen
Museumstags-Datenbank ausgerüsteten Internetseiten der
Landesstelle unter www.museen-in-bayern.de und
deutschlandweit durch die Seiten des Museumsbundes
www.museumstag.de gewährleistet. So konnte sich jeder
die Veranstaltungen aus der Gesamtliste, nach Regierungsbezirken
geordnet oder über die Landkarte auswählen.
Ein herzlicher Dank ergeht an alle, die den Internationalen
Museumstag durch Ideenreichtum und Engagement zum
wirklichen „Museumsfeiertag“ machen! Und dies soll
auch nächstes Jahr wieder so sein: es wird schon heute
zur Beteiligung am Museumstag 2003 am 18. Mai unter
dem Motto „Museen haben Freunde“ eingeladen!
Monika Dreykorn
BERICHTE/AKTUELLES
WWW.MUSEEN-IN-BAYERN.DE:
ALLE BAYERISCHEN MUSEEN AUF EINEN KLICK
Helfen Sie mit, die Museumsdatenbank der Landesstelle
aktuell zu halten!
Unter www.museen-in-bayern.de, der Museumsdatenbank
der Landesstelle im Internet, finden Interessierte alle
notwendigen Daten der rund 1150 bayerischen Museen.
Basierend auf dem Museumshandbuch „Museen in Bayern“
erlauben die Internetseiten den direkten Zugriff auf
Informationen zu jedem bayerischen Museum. Seien es
nun die Haus- bzw. Postanschrift, Telefon- und Faxnummern,
die Öffnungszeiten oder die Internetadresse: der
Auftritt stellt potentiellen Besuchern in übersichtlichem
Layout die notwendigen Grundlagen für die Planung des
Museumsbesuchs zur Verfügung.
Wie im Museumshandbuch der Landesstelle wird auch in
der Internetdatenbank jedes einzelne Museum ausführlich
beschrieben, die jeweiligen Sammlungsschwerpunkte
sind hervorgehoben und auch eine Auflistung der aktuellen
Sonderausstellungen der einzelnen Häuser fehlt
nicht. Es ist möglich, Links zu setzen, über die die Surfer
direkt zu den Webseiten der jeweiligen Museen gelangen
können. Auch E-Mail-Adressen für direkte Nachfragen
lassen sich hier einfach und schnell eintragen.
Auch die Recherche nach den einzelnen Museen ist differenziert
gestaltet: Über komfortable Suchfunktionen finden
die potentiellen Besucher in kurzer Zeit das passende
Museum. Sie können von der Startseite aus Museen
auf der Landkarte, nach Regierungsbezirken und Landkreisen
auswählen, nach einzelnen Orten oder Schlagworten
recherchieren oder sich Museen mit besonderen
Sammlungsschwerpunkten anzeigen lassen.
Die Landkartensuche erleichtert die Planung eines Ausflugs
ungemein. Einzelne Landkreise können nach Museen
als Ausflugsziele abgefragt werden. Dabei kann man
sich entweder alle Museen eines Landkreises anzeigen
lassen oder auch nur die einzelner Orte. Zur flexibleren
Handhabung kann die Suche auch direkt durch einfaches
Navigieren mit dem Cursor auf die benachbarten Landkreise
ausgedehnt werden.
Die Struktur der einmal erstellten Landkartensuche lässt
sich zu speziellen Anlässen auch anderweitig verwenden.
So ergänzte die Landesstelle ihre Webseiten zum Internationalen
Museumstag am 12.5.2002 mit einer Datenbank
mit allen bayerischen Veranstaltungen, die wiederum
nach Landkarte, über die Regierungsbezirke oder insgesamt
als Liste abzufragen war. So wurden die vielfältigen
Angebote der bayerischen Museen an diesem „Museumsfeiertag“
für den Besucher übersichtlich dargestellt.
Schon jetzt hat sich der Internetauftritt laut Zugriffszahlen
einen Platz im Herzen und in den Adressbüchern der

BERICHTE/AKTUELLES 63
Startseite von „museen-in-bayern.de“ Museumssuche mit Hilfe einer Landkarte
Museumsbesucher erobert. Zwischen 400-800 Besucher
sehen die Seiten durchschnittlich am Tag, so die interne
Zugriffsstatistik. Sie verweilen im Schnitt vier Minuten auf
den Seiten der Landesstelle und betrachten 18 Seiten. Interessant
sind auch die Herkunftsländer der Besucher:
neben dem größten Teil, der aus dem deutschsprachigen
Raum kommt, surfen oft auch Niederländer, Italiener und
Schweizer die Museumsseiten an. Immer wieder interessieren
sich aber auch Besucher aus Hongkong, Tuvalu,
Südafrika, Mexiko oder anderen, weit entfernten Weltgegenden
für die bayerische Museumslandschaft.
Die Museumsdatenbank muss, damit sie nicht an Attraktivität
verliert, laufend aktualisiert werden. Dies bedeutet
aber bei der Menge der bayerischen Museen, dass die
Landesstelle auf Ihre Mithilfe angewiesen ist!
Wir bitten Sie: Überprüfen Sie die Angaben zu Ihrem
Museum auf www.museen-in-bayern.de im Internet und
teilen Sie uns eventuelle Änderungen oder Ergänzungen
mit. Informieren Sie uns auch über Ihre Sonderausstellungstermine
und -themen! Setzen Sie uns, falls vorhanden,
auf Ihren Presseverteiler! Nur wenn Sie uns auf dem
Laufenden halten, können wir unsere Datenbank ständig
aktualisieren – und Aktualität macht ja die Attraktivität einer
gemeinsamen Datenbank der bayerischen Museen im
Internet aus!
Monika Dreykorn
Präsentation eines Museums mit Bild und Text Veröffentlichungen, auch zum Herunterladen

64
100 SONDERAUSSTELLUNGEN IM SCHWÄBISCHEN
VOLKSKUNDEMUSEUM OBERSCHÖNENFELD
Ein Rückblick anlässlich eines besonderen Jubiläums
Sonderausstellungen gehören zur aktiven Museumsarbeit.
Sie haben den Reiz des Einmaligen. Man muss sie
im Gegensatz zu den ständigen Sammlungen innerhalb
eines bestimmten Zeitraumes gesehen haben. Sonderausstellungen
sind eine wesentliche Bereicherung des
Angebotes im Museum, ja sie sind ein entscheidender
Faktor für die Besucherzahlen. Die Möglichkeiten hängen
von den räumlichen, personellen und finanziellen Gegebenheiten
ab. Sie reichen von der Darbietung einzelner
Objekte, z. B. als Kunstwerke des Monats oder als Neuerwerbungen,
bis zu Raum oder Etagen füllenden Ausstellungen.
Das Schwäbische Volkskundemuseum Oberschönenfeld
hat seit 1987 100 Sonderausstellungen präsentiert. Entsprechend
der baulichen Sanierung der Museumsgebäude
und mit dem ständig steigenden Besucherinteresse
hat das Angebot von Jahr zu Jahr zugenommen. Als
Regionalmuseum des Bezirks Schwaben haben wir bestimmte
Aspekte der Kulturgeschichte und Besonderhei-
BERICHTE/AKTUELLES
ten des Volkslebens in Schwaben thematisiert und in den
Blickpunkt gestellt.
Sehr viel Beachtung fanden die alljährlichen Ausstellungen
zur Advents- und Weihnachtszeit. 6 Krippenausstellungen
haben die vielfältigen Darstellungsformen und
kreativen Gestaltungen der Weihnachtsbotschaft gezeigt.
Die Krippen des Augsburger Schnitzers Josef Wiegel, die
Papierkrippen, die Wachskrippen, die Krippen mit Tonmodelfiguren
(sog. Bachene) haben die Bedeutung des
Krippenbrauchtums in Bayerisch Schwaben ebenso unter
Beweis gestellt wie ein Überblick der Krippengestaltung
von der Barockzeit bis zur Gegenwart. Dazu kam ein
Blick auf die reichhaltige Tradition der Krippen in Böhmen
und Mähren.
Im Wechsel mit anderen Themen wie St. Nikolaus in
Schwaben, Kaufläden, Puppenküchen, Nahrungsbräuche
oder Christbaumschmuck ist die Weihnachtsausstellung
ein Markenzeichen des Museums geworden. Breites Interesse
fanden auch andere Bereiche der religiösen
Volkskunst. Klosterarbeiten, Andachtsbilder und Rosenkränze,
Hinterglasbilder und Ostereier, fein verzierte
Wachskerzen und Wachsgebilde haben die Welt des
Glaubens und der Frömmigkeit anschaulich dokumentiert.
Ein umfangreiches Begleitprogramm mit jahreszeitlich
orientierten Festen vom Funkenfeuer bis zum
Kirchweihtanz, Volkslieder singen, Geschichten erzählen,
handwerkliche Vorführungen, Vorträge und Führungen
haben die fachlichen Inhalte vertieft und den Museumsbesuch
zum geselligen und unterhaltsamen Ereignis erweitert.
Eine Modenschau mit Kleidern der letzten 40 Jahre
war eine besondere Attraktion in der Ausstellung
„40 Jahre Barbie“. Der jüngeren Zeitgeschichte war die
Ausstellung „Die Fünfziger Jahre – Traumwelt und Wirklichkeit“
gewidmet.
Aus Anlass der Jahrtausendwende thematisierten wir unter
dem Motto „Gesammelte Zeiten“ die Sammeltätigkeit
eines Museums unter verschiedenen Gesichtspunkten.
Von der Uhr als Zeitmessgerät über die Darstellung der
Jahreszeiten in Kunst und Volkskunst und die Ordnung
der Zeit auf Kalendern bis zu Zeugnissen der Gebetszeit,
der Mahlzeit und Schulzeit wurden spezifische Aspekte
der Zeitbetrachtung berücksichtigt.
Mit dem Thema „Kuhsinn“ haben wir die aktuellen Berichte
über Rinderwahn und Massentierhaltung zum Ausgangspunkt
einer Sonderausstellung gemacht, und die
Bedeutung des Rindes, als des Bauern liebstes Vieh, für
Landwirtschaft, Ernährung und Landschaftspflege herausgestellt.
Zwei große Sonderausstellungen waren dem
Thema „Essen und Trinken – Nahrung und Speisenberei-

BERICHTE/AKTUELLES 65
tung“ gewidmet. Unter dem Motto „Küche und Puppenküche
im Wandel der Zeiten“ stellten wir die damit verbundene
Sachkultur und die vielfältigen Gebrauchsgegenstände
aus Haushalt und Küche vor, ergänzt von 40
Puppenküchen mit detailgetreuer Ausstattung. Der kulturelle
Stellenwert der Nahrung, ihre Rolle in den Denkgewohnheiten
und Glaubenserfahrungen wurde unter dem
Motto „Für Leib und Seel – Nahrung als Botschaft und
Zeichen“ zusammengefasst.
Zwei umfangreiche Sonderausstellungen haben die Museumskollegen
aus Nachbarländern gestaltet: „Mode und
Kleidung in Frankreich“ im Rahmen der Regionalpartnerschaft
Schwabens mit dem Departement Mayenne und
„Schätze der Volkskunst aus der Slowakei“ mit mehr als
500 Objekten aus Landwirtschaft, Handwerk und Brauchtum.
Grenzübergreifende Museumsarbeit kann einen
wertvollen Beitrag leisten für mehr Wissen und mehr Verständnis
für die Regionen in einem zusammenwachsenden
Europa.
Die Hälfte der Sonderausstellungen war der zeitgenössischen
Kunst gewidmet. Von Landschafts- und Dorfbildern
über naturnahe und symbolhafte Motive wie Bäume
oder Jahreszeiten reichte der weite Bogen bis zu erträumten
und erdachten Landschaften und gegenstandslosen
Kompositionen. Nicht weniger vielfältig waren die
künstlerischen Techniken und Materialien vertreten mit
Werken in Öl, Aquarell, Acryl, auf Glas, Papier, Textil, mit
großen und kleinen Plastiken in Holz, Bronze oder Stein,
Medaillen und Reliefs, mit Gefäßen und Skulpturen in
Keramik. 56 Kunstpreisträger des Bezirks Schwaben waren
in einer umfassenden Retrospektive zu sehen, 8 in
vielbeachteten Einzelausstellungen. Die Kunstausstellungen
mit Führungen, Vorträgen und Künstlergesprächen
haben eine breite Öffentlichkeit mit den Werken der Moderne
zusammengebracht. Das Miteinander und Nebeneinander
von Geschichte und Gegenwartskunst am traditionsreichen
Klosterstandort Oberschönenfeld übt auf die
Besucher eine große Anziehungskraft und einen besonderen
Reiz aus.

66
100 Sonderausstellungen waren nur möglich durch
die gute Zusammenarbeit mit öffentlichen Leihgebern
und privaten Sammlern. Manchmal waren 30 bis 40 Leihgeber
an einer Ausstellung beteiligt. Herzlicher Dank
gilt dafür den Stadt- und Heimatmuseen in Schwaben,
ohne deren kollegiale Mitwirkung unser Programm nicht
realisierbar gewesen wäre. Die Landesstelle für die
nichtstaatlichen Museen hat uns mit Rat und praktischer
Hilfe wesentlich gefördert. Als Autoren und Referenten
waren über die eigenen Mitarbeiter hinaus auch Hochschullehrer
der Universitäten Augsburg, Eichstätt, München
und Würzburg, Geistliche und Klosterfrauen, Museumsleiter
und Heimatvereine, Künstler und Pädagogen
beteiligt .
100 Sonderausstellungen haben fast 800.000 Besuchern
angezogen, jung und alt, allein und in Gruppen, Familien
und Schulklassen, aus allen Gebieten Schwabens und
weit darüber hinaus, aus allen Kontinenten. Von 5.000 bis
6.000 Besuchern in den Anfangsjahren hat sich die Frequenz
auf 60.000 bis 70.000 im Jahr gesteigert. Viele
hundert Zeitungsberichte, regelmäßige Rundfunk- und
Fernsehsendungen machten unser Angebot in breiten
Kreisen der Öffentlichkeit bekannt und verhalfen dem
Museum zu einem hohen Bekanntheitsgrad in Süddeutschland.
20 Kataloge und Begleitbücher haben die
Ausstellungen dokumentiert, didaktisch aufbereitet und
neue Ergebnisse vorgestellt. Sie wurden vom Fachpublikum
und von interessierten Laien gleichermaßen mit Interesse
aufgenommen. Einige Titel der Schriftenreihe sind
bereits vergriffen.
Der Zufall hat es gefügt, dass in der 100. Ausstellung Objekte
mit Z, Zinnfiguren, im Mittelpunkt stehen. Zu Beginn
war das A zweimal im Titel vertreten: Andacht und Arbeit.
Man kann also ohne Übertreibung sagen: Ausstellungen
von A – Z haben die ganze Vielfalt und Buntheit des
Lebens, Arbeit und Bräuche, Glauben und Frömmigkeit,
Nahrung und Kleidung, Handwerk und Volkskunst,
Schule und Spielzeug in Erinnerung gebracht sowie dem
künstlerischen Schaffen der Gegenwart eine Plattform
geboten.
100 Sonderausstellungen sind das erfreuliche Ergebnis
eines guten Zusammenspiels von engagierten Mitarbeiterinnen
und Mitarbeitern, interessanten Themen, überzeugender
Gestaltung, wirksamer Öffentlichkeitsarbeit und
angemessener Finanzierung. Letztere verdanken wir dem
Träger des Museum, dem Bezirkstag von Schwaben. Der
Erfolg bestätigt, dass sich die Ausgaben gelohnt haben,
für Erhaltung von Kulturgut und für ein vielseitiges Kulturangebot.
Hans Frei
NEUE BÜCHER
BERICHTE/AKTUELLES
BAYERISCHE MUSEEN 28:
MUSEUM SCHLOSS RATIBOR IN ROTH
Im Jahr 1985 erblickte die Reihe „Bayerische Museen“
das Licht der Welt. Ihr erster Band, herausgegeben von
der damaligen Abteilung Nichtstaatliche Museen am
Bayerischen Nationalmuseum, widmete sich dem niederbayerischen
Freilichtmuseum Massing. In den vergangenen
17 Jahren sind durchschnittlich zwei Bände dieser
Reihe, die in Kooperation der Landesstelle mit dem jeweiligen
Museum produziert wird, erschienen, so dass im
Frühjahr 2002 folgerichtig der 28. Band vorgelegt werden
konnte.
Er widmet sich dem Museum in Schloss Ratibor in Roth.
Das ehemalige Jagdschloss der Markgrafen von Brandenburg-Ansbach
aus dem 16. Jahrhundert hatte zu
Beginn des 19. Jahrhunderts zu großen Teilen der Tressenfabrikant
Johann Philipp Stieber erworben und hier
neben seinen Wohnräumen eine Manufaktur eingerichtet.

BERICHTE/AKTUELLES 67
Nachdem das Landgericht, das bis 1892 noch einen Gebäudeflügel
ausgefüllt hatte, ausgezogen war, begann
Wilhelm Stieber, dessen inzwischen ausgelagerte Produktion
leonischer Erzeugnisse, also von auf Basis feiner
Metalldrähte hergestellter Produkte, in voller Blüte stand,
das Schloss nach seinen Vorstellungen umzugestalten.
Stieber wurde 1904 geadelt, und seinem neuen Anspruch
gemäß stattete er Schloss Ratibor aus. 1953 fand das
Rother Museum hier seine neue Heimat.
Das heutige Museum Schloss Ratibor umfasst zum einen
als „Raumkunstmuseum“ die Prunkräume Stiebers. Es
bildet damit als Ort, wo das mit den leonischen Waren
verdiente Geld investiert wurde, einen Gegenpol zum
zweiten Rother Museum, dem Industriemuseum, das den
Produktionsprozess und – am Rande – die Arbeitsbedingungen
dokumentiert. Daneben sind im zweiten Obergeschoss
die eigentlichen Sammlungen des Museums
zur Heimatgeschichte, zu Handwerk und Gewerbe, Kleidung,
Hausrat und Wohnkultur zu sehen. Einen eigenen
Akzent setzt die Sammlung des Malers und Kunsthändlers
Erwin Oehl, die in erster Linie mittelfränkische
Hafnerkeramik umfasst.
Der durchgehend farbig bebilderte neue Museumsführer
widmet sich beiden Museumsbereichen, wobei er sich
nicht allein auf die Erläuterung der Schausammlungen
beschränkt – dazu dient der Kurzführer am Ende des Buches
– sondern weit darüber hinausgreift. Es ist damit ein
Band entstanden, der allen, die an Kunst-, Wirtschaftsund
Sozialgeschichte, aber auch Sachkultur Mittelfrankens
interessiert sind, ans Herz gelegt sei.
Guido Schmid: Museum Schloß Ratibor in Roth, Hg. Landesstelle
für die nichtstaatlichen Museen in Bayern
(= Bayerische Museen 28), München/Berlin 2002, 100 S.
mit 96 meist farb. Abb., ISBN3-422-06325-0
EIN BAUSTEIN ZUR INDUSTRIEGESCHICHTE
DES BAYERISCHEN WALDES
Wiewohl das durch die Donau zweigeteilte Niederbayern
bis heute im allgemeinen Bewusstsein agrarisch geprägt
ist, spielen Industriebetriebe im Bayerischen und angrenzenden
Böhmerwald schon seit geraumer Zeit und durchaus
eine Rolle. Zu denken ist an die auf den mittelalterlichen
Glashütten aufbauende Glasindustrie oder das
Steinmetzgewerbe um den Rohstoff Granit, dessen
Absatz mit der Verkehrserschließung ab 1900 eine ungeahnte
Expansion erlebte. Nicht die Großindustrie wie der
Bergbau in der Oberpfalz ist es, welche den Bayerischen
Wald kennzeichnet, sondern ein weitgespanntes Netz
Holztrift auf der Wolfsteiner Ohe, um 1905
von Kleinbetrieben bis hin zur Heimindustrie verleiht dieser
kargen Landschaft ihre typischen Merkmale.
Jetzt haben der Publizist und Verleger Hubert Ettl sowie
die Kulturhistoriker Katharina Eisch, Winfried Helm und
Martin Ortmeier Fotodokumente und Beiträge versammelt,
die erstmals einen Überblick über die verschiedenen
Bereiche der frühen Industrialisierung im Bayerischen
Wald geben. Mehr noch: Manche Bilder von Arbeitern „in
Aktion“, von Gesichtern, Körpern und ganzen Belegschaften
gehen förmlich unter die Haut in ihrer Schilderung
der Plackerei um das tägliche Auskommen. Da
ziehen statt Pferden oder Kühen zwei Frauen und vier
Männer bei Neureichenau im Landkreis Freyung/
Grafenau einen Pflug beim Ackern (Aufnahme 1910); da
schleppen Brauereiarbeiter zentnerschwere Eisschollen
auf einer Rutsche aus dem zugefrorenen Regen (Aufnahme
1928); da zieht ein hagerer Weber in einem dumpfen
Raum die Kette auf den Scherrahmen auf – barfuss, seine
Holzschuhe hat er neben sich gestellt: seltene Momentaufnahmen
mit hoher Authentizität und damit hohem
Quellenwert, wiewohl nicht immer zugleich auch repräsentativ,
wie etwa das Pflugziehen. „Aber es kam immer
wieder vor, dass Menschen sich selbst einspannten, weil
die Ochsen oder Kühe geschont werden sollten“, wie der
Bildtext aussagt. Letzteres betraf die ausgeprägte
Schicht der Kleinbauern, Häuslleute und sogenannten Inwohner
– im 19. Jahrhundert 20 bis 30 % der Gesamtbevölkerung,
in manchen Gegenden mehr als 50 % – die
kaum eigenen Grundbesitz hatten.
Die über 100 Fotodokumente zeigen ebenso Einzel- wie
Fabrikhallensituationen, echte „Schnappschüsse“ wie
auch gestellte Belegschaftsversammlungen. Der Reigen
der Motive bewegt sich vom Waldfrüchtesammeln als

68
Voraussetzung für die entsprechenden Konservenfabriken,
die Zigarrenfabrikation – wobei offen bleibt,
woher der Rohstoff kommt – über die „Holzbitzler“ (Holzheimindustrie),
Zündholz- und Papierfabriken hin zur
Glas- und Steinindustrie. Kurzbeiträge der genannten
Autoren zu den wichtigsten Industriezweigen Holz, Glas,
und Stein bilden den jeweiligen Auftakt zu den entsprechenden
Bilderreihen. Fotonachweis und ausgewählte
Literatur beschließen den Band.
Drucktechnisch solide gemacht, verzichtet das Buch auf
jegliche Schnörkel und bleibt einschließlich Umschlaggestaltung
beim schlichten Schwarzweiß. Eher puristisch
mutet an, dass bei den Bildblöcken auf Überschriften
oder eine Kapiteleinteilung verzichtet wurde. Als Defizit
betrachte ich den Verzicht auf ein Inhaltsverzeichnis.
Die Absicht des Herausgebers, Bilder und Bildgeschichten
für sich selbst sprechen zu lassen, kommt in dem
großformatigen Band gut zur Wirkung. Gesamtthema und
motivliche Vielfalt der Bilder veranlassten das Handwerksmuseum
Deggendorf zu einer Sonderausstellung
mit etwa der Hälfte der Fotos, die im vergrößerten Digitaldruck
auch viele verstecke Details zu erkennen geben.
Albrecht A. Gribl
Hubert Ettl: Auf dem Weg in eine neue Zeit. Frühe Industrien
im Bayerischen Wald, mit Texten von Katharina Eisch,
Winfried Helm und Martin Ortmeier, Viechtach 2001,
100 S., ca. 110 Abbildungen, ISBN 3-929517-32-9
HOLZBÜCHER UND HOLZBIBLIOTHEKEN
Was man gelegentlich auf Abbildungen, selten in Museen
sehen kann, ist im entstehenden Ebersberger „Museum
Wald und Umwelt“ in erstaunlicher Fülle und Qualität vorhanden
und wird einen der Höhepunkte im künftigen
Rundgang bilden: Die Rede ist von einer 117 Bände umfassenden
Holzbibliothek des gebürtigen Ebersbergers
und Benediktiners Candid Huber (1747-1813) und 15
weiteren Holzbüchern eines Nachahmers.
Das Zusammenspiel der Faktoren Ebersberger Forst,
Museum Wald und Umwelt und Candid Huber unter dem
Stichwort Ebersberg veranlasste den langjährigen Konzeptor
und künftigen Leiter des Museums, Winfried Freitag
M. A., mit zwei Wissenschaftlern anderer Disziplinen
der Ebersberger Holzbibliothek und anderen alten Holzsammlungen
intensiver nachzugehen, zumal sich herausstellte,
dass einschlägige Studien kaum vorhanden sind
und ein fundamentaler Überblick gänzlich fehlt.
BERICHTE/AKTUELLES
Holzbuch „Zwergkiefer“, aufgeschlagen, von Candid Huber, um
1795; Museum Wald und Umwelt, Ebersberg
Was versteht man unter „Holzbüchern“, „Büchern aus Holz“
und „Holzbibliotheken“? Diese Bücher bestehen nicht aus
Papier und bedruckten Seiten, sondern aus aufklappbaren
Holzkästchen mit „Buchrücken“ aus einem bestimmten
Holz, und darin finden sich Kleinteile, welche die Holzsorte
näher bestimmen, also kleine Zweige mit Knospen, Blüten
und Frucht, getrocknete Blätter, Keimlinge usw., aber auch
Käfer und andere Insekten. Gerade in der Zeit um 1800 entstanden
nicht nur einzelne Bücher, sondern richtiggehende
Holzbibliotheken. Der in Kloster Niederaltaich als Seelsorger
tätige und in seinen Geburtsort „entliehene“ Benediktinerpater
Candid Huber dürfte der berühmteste Hersteller
zahlreicher derartiger Holzbibliotheken sein – bislang konnten
10 Huber’sche Holzbibliotheken in Deutschland, Österreich
und der Schweiz nachgewiesen werden.
Darüber hinaus aber fallen auch einfachere Holzsammlungen
unter den Begriff der Holzbibliotheken: Holzproben
aus kleinen Brettchen oder Tafeln mit einer Rindenseite,
auch dünne Hölzer bis hin zu Furnieren.
Wiewohl von der Kreissparkasse Ebersberg herausgegeben
und im Rahmen einer heimatkundlichen Reihe für
ein größeres Publikum gedacht, stellt das Buch im DIN
A 4-Format kein Kuriosum der Kultur- und Literaturgeschichte
vor, sondern die Erkenntnisse mehrjähriger Forschungsarbeit
eines Historikers (Winfried Freitag), einer

BERICHTE/AKTUELLES 69
Volkskundlerin (Anne Feuchter-Schawelka) und eines
Diplom-Volkswirts (Dietger Grosser).
Das Ergebnis ist verblüffend: Erstmals liegt nun eine
umfassende, ebenso breit angelegte wie tiefgehende
Darstellung zu den Holzsammlungen des 18. und frühen
19. Jahrhunderts vor. Erstmals werden die Holzsammlungen
der verschiedenen Hersteller detailliert beschrieben,
neu entdeckte bestimmt und bisherige Zuschreibungen,
wenn nötig, korrigiert. Nicht nur Standorte und Umfänge
werden genannt, sondern auch das soziale, ökonomische
und kulturelle Umfeld der Hersteller wurde untersucht,
schließlich auch die Resonanz der Werke beim damaligen
Publikum. Gerade hier setzt der Beitrag von Winfried
Freitag an, der sich um die kulturgeschichtlichen Hintergründe
für das Entstehen solcher Sammlungen kümmerte
und dabei auf die Schwierigkeiten der vormodernen
Land- und Forstwirtschaft stieß, welche ihrerseits die sogenannte
Agraraufklärung des 18. Jahrhunderts auslösten.
Das übersichtlich gegliederte, reich illustrierte und gut
lesbare Buch genügt gleichwohl hohen wissenschaftlichen
Anforderungen durch Nachweise und ausführliche
Bibliographie wie auch dem interessierten Leser allgemein.
Eine separate Tabellenbeilage im Umfang von
40 Seiten enthält kleingedruckt systematische Sammlungsaufstellungen
und wird ausschließlich den Fachmann
und Forscher interessieren.
Abgesehen davon, dass dieses Buch den hohen Rang
der Ebersberger Holzbibliothek herausstellt und dem
künftigen Besucher als eine Art Katalog der wichtigsten
Museumsstücke erläutert, darf es für Museumsleute und
Interessierte am Thema Holzbibliotheken und Agraraufklärung
Grundlagencharakter beanspruchen.
Einige Buchrücken der Holzbibliothek Candid Hubers, um 1795;
Museum Wald und Umwelt, Ebersberg
Anne Feuchter-Schawelka/ Winfried Freitag/ Dietger
Grosser: Alte Holzsammlungen. Die Ebersberger Holzbibliothek:
Vorgänger, Vorbilder und Nachfolger (= Der
Landkreis Ebersberg – Geschichte und Gegenwart 8,
Hg. Kreissparkasse Ebersberg), Ebersberg 2001, ISBN
3-933859-08-5
Albrecht A. Gribl
„CORPORATE IDENTITY“ –
AUCH EIN THEMA FÜR MUSEEN!
Corporate Identity, Positionierung, Markenbildung – das
sind verbreitete Schlagworte, die dem Kulturwissenschaftler
nicht eben vertraut sind. Vielfach herrscht die
Meinung vor, diese Begriffe seien im wirtschaftlichen
Bereich angesiedelt, aber in Kultur und Museum hätten
sie nichts zu suchen. Doch gerade in Zeiten finanzieller
Verknappung kommt es noch viel mehr als bisher darauf
an, einem Haus ein einheitliches und unverwechselbares
Auftreten nach innen und außen zu geben.
Auf dieses Thema möchte der exzellente Tagungsband
„Mit gestärkter Identität zum Erfolg. Corporate Identity für
Museen“ aufmerksam machen, der als Tagungsband des
Arbeitskreises Museumsmanagement am Freilichtmuseum
Kiekeberg erschienen ist. In 20 knappen, aber dichten
Aufsätzen werden Theorie, Methodik und Instrumente der
Corporate Identity speziell auf den Bereich des Museums
übertragen und facettenreich beleuchtet. Fallbeispiele
ergänzen die Darstellung und zeigen wie die Theorie in
der Praxis aussehen kann.
Dabei kommt es den Herausgebern darauf an, dass
Corporate Identity als Ansatz des Museumsmanagements
viel mehr ist, als nur die Entwicklung eines schönen
Logos. Die Entwicklung einer Corporate Identity wird
verstanden als ganzheitlicher Prozess, der von der Erstellung
eines Museumsleitbildes, über die Festlegung eines
Sammlungskonzeptes, über die Entwicklung von Leitlinien
zur visuellen und sprachlichen Darstellung des Hauses
nach innen und außen, bis hin zur Erstellung von Verhaltensregeln
für Museumsmitarbeiter gegenüber Besuchern
und Kollegen reicht.
Ziele der Corporate Identity sind nach einer Definition
von Matthias Dreyer die Entwicklung einer aus dem
Selbstverständnis abgeleiteten Museumsidentität sowie
der Aufbau eines spezifischen Museumsimages, die
der Positionierung und Unverwechselbarkeit in der
Gesellschaft und am Markt dienen. Die Einbeziehung
aller Mitarbeiter, von der Kassenkraft bis zum Wissenschaftler,
in den Prozess der Entwicklung einer Corpora-

70
te Identity-Strategie wird dabei als äußerst wichtig angesehen.
Nach dem ersten Schritt der Entwicklung eines Leitbildes
für das Haus und seine Mitarbeiter, das in Einbeziehung
des momentanen Selbst- und Fremdbildes aber auch des
angepeilten Zieles angefertigt wurde, werden drei wichtige
Elemente einer ganzheitlichen Coporate Identity genannt:
Zunächst das „Corporate Behavior“, die Ausrichtung aller
Verhaltensweisen der Mitarbeiter an den Werten des Museumsleitbildes
nach innen und nach außen. Es gilt hierbei,
die interne Identifikation und Motivation zu stärken
und somit ein „Wir-Gefühl“ zu entwickeln, welches ein eigenständiges
Profil bei den Besuchern unterstützt. Das
zweite Element ist die Entwicklung einer „Corporate Communication“,
auf Inhalte und Zielgruppen abgestimmte
Sprachregelungen. Auch hier sind Ziele eine eindeutige
Profilbildung für das Haus nach außen sowie eine Identitätsbildung
im Inneren. Das dritte Element schließlich bildet
das „Corporate Design“, die Entwicklung eines einheitlichen
visuellen Auftretens eines Museums nach
außen, also beispielsweise durch Logo, Farben, Schrifttypen
oder auch die Ausstellungsgestaltung.
Nach einer Einführung in den theoretischen Grundansatz
der Corporate Identity werden in dem Band methodische
und instrumentelle Einzelaspekte beleuchtet. So werden
beispielsweise die Sammlungspolitik und der Vermittlungsauftrag
der Museen als wesentliche Grundlagen der
CI-Strategie von Museen behandelt und die Möglichkeiten
eines Internetauftritts für die Corporate Identity
herausgearbeitet. Ein weiterer Punkt ist die Frage, wie die
unbedingt notwendige Einbeziehung der Mitarbeiterinnen
und Mitarbeiter in den Corporate Identity-Prozess aussehen
kann.
In einem letzten praxisorientierten Teil loten Fallbeispiele
aus der deutschen und schweizerischen Museumslandschaft
Möglichkeiten und Grenzen der Corporate Identity-Strategie
aus. Sie ermuntern dazu, den nicht immer
einfachen Weg zu einem Leitbild bzw. zu einer gesamtheitlichen
Corporate Identity-Strategie zu gehen. Denn,
wie Anja Dauschek in ihrem Aufsatz schreibt: „Der vielleicht
größte Vorteil in der Entwicklung einer Corporate
Identity liegt für Museen im Prozess selbst. Die Auseinandersetzung
mit dem institutionellen Selbstverständnis
und den eigenen Zielen hinterfragt Gewohnheiten, sie
regt die Kommunikation zwischen Abteilungen an und
fordert die aktive Auseinandersetzung mit dem eigenen
Umfeld.“
Dieser Prozess der Entwicklung einer Corporate Identity
ist allerdings kein einmaliger Akt. Von den Autoren wird
BERICHTE/AKTUELLES
hervorgehoben, dass auch, nachdem die ersten Schritte
ausgeführt sind, kein Stillstand eintreten sollte. Die jeweilige
Institution muss angesichts gesellschaftlicher Veränderungen
ihre Werte und Ziele sowie die Instrumente, diese
zu erreichen, immer wieder hinterfragen.
Der Tagungsband erschien zeitgleich zu der im Freilichtmuseum
am Kiekeberg veranstalteten Tagung „Corporate
Identity“ des Arbeitskreises Museumsmanagement. Bei
dieser wurde deutlich, wie wohltuend es für den Teilnehmer
ist, wenn die Vortragenden schon im Voraus gezwungen
sind, ihre Beiträge in schriftliche Form zu bringen.
Dies führte dazu, dass die Tagungsbeiträge zeitlich
straff und inhaltlich eng am Thema gehalten waren.
Insgesamt bildet der Tagungsband somit eine überaus
empfehlenswerte Grundlage für alle, die sich mit dem
Thema „Corporate Identity“ als einem Ansatz des Museumsmanagements
beschäftigen wollen. Er bietet eine
Vielzahl von Informationen und Erfahrungen, die ganz
oder teilweise von jedem einzelnen Museum genutzt werden
können.
Monika Dreykorn
Matthias Dreyer/Rolf Wiese (Hrsg.): Mit gestärkter Identität
zum Erfolg. Corporate Identity für Museen (=Schriften
des Freilichtmuseums am Kiekeberg 40), Ehestorf 2002,
ISBN 3-935096-05-4

BERICHTE/AKTUELLES 71
MUSEUMSERÖFFNUNGEN IN BAYERN
Amerang/Obb.
Am 22.3.2002 wurde das neue Eingangs- und Verwaltungsgebäude
des Freilichtmuseums Amerang des
Bezirks Oberbayern eingeweiht. Damit fanden jahrelange
Planungs- und Ausführungsarbeiten ihren Abschluss.
Mit dem neuen Eingangsgebäude erhält das Museum
eine neue Kassensituation und einen besser strukturierten
Museumsladen sowie Depotflächen, und die Verwaltung
ausreichende Büro-, Bibliotheks- und Archivräume.
Das ursprüngliche Konzept, Grundlage auch für einen
Architektenwettbewerb, sah noch die Integration von
größeren Sonderausstellungsflächen vor, die jetzt mittelfristig
an anderer Stelle geschaffen werden sollen. Architekt
des ausgeführten Baus ist H. Lüps.
Die Schwierigkeiten, die die Planungsgeschichte widerspiegelt,
lagen unter anderem darin, dass ein Großteil der
Bevölkerung die Modernität der Entwürfe, auch wenn
diese das Material Holz zugrundelegten, nicht akzeptierte.
Das jetzt eröffnete Eingangsgebäude, ein schlichter Satteldachbau
in Leichtkonstruktion aus Holz, geprägt durch
dunkelgefasste Verlattungen und eine Glasverdachung
des Eingangsweges, besticht vor allem durch seine Situierung
als Brückenbauwerk.
Anschrift:
Bauernhausmuseum Amerang des Bezirks Oberbayern,
Im Hopfgarten, 83123 Amerang,
Tel. 08035/91509-0, Fax -30
Öffnungszeiten:
Mitte März bis Mitte November Dienstag bis
Sonntag 9-18 Uhr
Bergen/Obb.
Seit dem 4. Mai 2002 besitzt die Verwaltungsgemeinschafft
Bergen ein Museum in der ehemaligen Maximilianshütte.
Bayern erhielt damit ein weiteres wichtiges
technik-, industrie- und wirtschaftsgeschichtliches Museum.
Dieses ist in temperierten Räumen hervorragend
didaktisch präsentiert und weist Sonderausstellungsflächen
sowie einen Medien- und museumspädagogischen
Raum auf.
Die Maximilianshütte wurde im 16. Jh. als Privatunternehmen
gegründet und war im 17. Jh. halbstaatlich geworden,
bis sie 1808 ganz in Staatsbesitz überging. Zeitweise
war sie bayernweit in ihrem Produktionssegment
führend.
Das Museum wurde im Drehereigebäude eingerichtet, das
sich als Teil der in der 1. Hälfte des 19. Jh. weitgehend neu
erbauten Anlage erhalten hat. Das jetzige Museumsgebäude
wurde in den letzten Jahren qualitätvoll restauriert,
so dass es seine Bedeutung als Zeugnis der frühen
Industriearchitektur des 19. Jahrhunderts bewahrte. Da
die für die Verhüttung wichtigsten Gebäude, Hochofen
und Gießerei, bereits 1969-1970 abgerissen worden waren,
standen für die Ausstellung nur wenige Teile der originalen
Ausstattung zur Verfügung. Das Museumsprojekt
wurde von den Ergebnissen einer in zwei Jahren erstellten
Machbarkeitsstudie, die auch die Erforschung der Geschichte
der Maxhütte beinhaltete, abhängig gemacht; es
zeigte sich, dass eine ausreichend große Sammlung in relativ
kurzer Zeit aufgebaut werden konnte.
Das Konzept, das vornehmlich von Frau Annette Späth
M. A. erarbeitet und von Dr. Josef Paukner redigiert und
umgesetzt wurde, geht auf die Geschichte und Bedeutung
der Hütte, auf Produktion und Produkte sowie auf
sozialgeschichtliche Themen ein. Die Leitung der exemplarischen
Eisenkonservierungsarbeiten lag bei Manfred
Wunderskircher, die innenarchitektonische Planung bei
Werner Maerz.
Das Museum fügt sich in ausgezeichneter Weise in eine
Reihe von Museen ein, die südlich und östlich des
Chiemsees mit den dort kaum trennbaren Themen Salz
und Eisen verbunden sind: so z. B. die Salzmuseen in
Berchtesgaden und Bad Reichenhall, das Museum
Klaushäusl in Grassau, das Holzknechtmuseum und die
Glockenschmiede in Ruhpolding, das Bergbaumuseum
Achthal und das Moor- und Torfmuseum in Rottau. Eine
intensive Zusammenarbeit mit diesen Museen ist beabsichtigt.
Anschrift:
Museum Maxhütte Bergen, Maxhüttenstr. 10,
83346 Bergen, Tel. 08662/8321
(Tourist Information Bergen), Fax -5855,
E-mail: Verkehrsamt-Bergen@t-online.de,
Internet: http://www.bergen-chiemgau.de/museum/index.html
Öffnungszeiten.
Mai bis Oktober Dienstag bis Sonntag 10-16 Uhr
Deggendorf/Ndb.
Im Rahmen der Vorbereitung der 1000-Jahr-Feier der
Stadterhebung im Jahre 2002 plante das Stadtmuseum
u. a. die Neukonzeption und Erweiterung der Mittelalterabteilung
zur Stadtgeschichte. Diese Erneuerung war

72
zudem infolge zahlreicher Neufunde und Forschungsergebnisse
der Stadtarchäologie nötig geworden.
Unter den Schlagworten „Siedler – Nonnen – Bürger“ wird
den frühen Siedlungsnachweisen im Bereich des Donauübergangs,
den frühen Besitzungen der Stiftsdamen von Niedermünster
in Regensburg und den Zeugnissen spätmittelalterlichen
Bürgerlebens nachgespürt. Den Abschluss bildet
eine Multimediastation für Deggendorfer Geschichte(n).
Die neue Abteilung wurde am 22.2.2002 eröffnet. Zum
Thema erschien ein eigenes, 160-seitiges Begleitheft als
Katalog der Museen der Stadt Deggendorf 18.
Anschrift:
Stadtmuseum Deggendorf, Östlicher Stadtgraben 28,
94469 Deggendorf, Tel. 0991/4084 u. 4088, Fax 340321,
E-Mail museen@deggendorf.de,
Internet www.deggendorf.de
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Samstag 10-16, Sonntag 10-17 Uhr
Ebersberg/Obb.
Der bekannte Ebersberger Kunstschmied Manfred Bergmeister
hat seit seiner Ausbildung schmiedeeiserne
Grabkreuze gesammelt und konnte einen Teil der
berühmten Sammlung Sixtus Schmied (Umfang ca. 1800
Exemplare) erwerben. Jetzt hat er seine Sammlung mit
Beispielen aus dem 17. bis Anfang des 20. Jahrhunderts,
ergänzt um einzelne eigene Arbeiten, in der alten Kunstschmiedehalle
am südlichen Rand der Stadt aufgestellt
und am 18.4.2002 in einem feierlichen Akt eröffnet. Die
Studiensammlung ist auf Anfrage zu besichtigen, Gruppen
und Schulklassen werden geführt.
Anschrift:
Museum für Grabkreuze in der alten Kunstschmiede
Manfred Bergmeister, August-Birkmeier-Weg 2,
85560 Ebersberg, Tel. 08092/24034 u. 22031,
Fax 08092/24036
Öffnungszeiten:
auf Anfrage
Erlangen/Mfr.
Mit der Eröffnung der beiden Abteilungen „Vorgeschichte
im Raum Erlangen“ und „Die Altstadt Erlangen 1002-
1706“ am 15. März 2002 ist die mehrjährige Umgestal-
tung und Neukonzeption des Erlanger Stadtmuseums
zum 1000jährigen Stadtjubiläum 2002 nahezu abgeschlossen.
Beide Abteilungen sind in drei langgestreckten
Kellergewölben unter dem Martin-Luther-Platz untergebracht.
Um den architektonischen Charakter und den
Raumeindruck dieser historischen Gewölbe zu bewahren,
wurden die Vitrinen entlang der Längsseiten montiert.
Schwerpunktmäßig gezeigt werden jungsteinzeitliche
Funde aus dem Schwabachtal sowie bronze- und hallstattzeitliche
Funde aus Gräbern im Erlanger Stadtgebiet.
Die Abteilung Mittelalter/frühe Neuzeit widmet sich der
Geschichte der Altstadt Erlangen seit der ersten urkundlichen
Erwähnung im Jahre 1002. Zur Eröffnung der
Abteilung Vorgeschichte erschien ein Führer durch die
vorgeschichtliche Sammlung des Stadtmuseums (Vorgeschichte
im Erlanger Raum, Begleitheft zur Dauerausstellung,
Hg. Stadtmuseum Erlangen, Erlangen 2002).
Anschrift:
Stadtmuseum Erlangen, Martin-Luther-Platz 9,
91054 Erlangen, Tel. 09131/862-300 u. -408,
Fax 862-876 u. 863226,
E-Mail stadtmuseum@stadt.erlangen.de
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Freitag 9-13, Dienstag und Mittwoch auch
14-17, Samstag und Sonntag 11-17 Uhr
Fladungen/Ufr.
BERICHTE/AKTUELLES
Am 25.4.2002 wurde zusammen mit dem fertiggestellten
neuen Architekturexponat, dem Hof von Rügheim, die
Dauerausstellung „Armut, Hunger, Bomben und Vertreibung“
eröffnet.
Der Dreiseithof des späten 19. Jh. dokumentiert zunächst
die Baukultur dieser Zeit. Die historischen und sozialkundlichen
Forschungsergebnisse führten zu einer Ausstellung,
die das Haupthaus mit allen Wohnräumen mit
einschließt. Anhand der originalen Fassungen der Architektur,
des Mobiliars und von Erinnerungsstücken werden
die besondere Lebenssituation der Mieter, nämlich von
Heimatvertriebenen und Evakuierten, vor allem in der Zeit
nach dem 2. Weltkrieg geschildert. Es gelang eine sehr
dichte und bemerkenswerte Präsentation von beklemmender
Aussagekraft, die bisher als singulär in Bayern zu
bezeichnen ist und von den Verantwortlichen auch als ein
Beitrag zur Friedenssicherung verstanden werden will.
Anschrift:
Fränkisches Freilandmuseum, Bahnhofstr. 19,
97650 Fladungen, Tel. 09778/9123-0, Fax -45

BERICHTE/AKTUELLES 73
Öffnungszeiten:
April bis November 9-18 Uhr
Füssen/Schw.
Mit der Neueinrichtung stadtgeschichtlicher Räume
zum Thema „Strukturen einer alten Stadt“ (Verkehrswege,
Gewerbe, Lebensweisen) und der erweiternden Umgestaltung
des Schwerpunktes „Lauten und Geigen“
konnte der 15jährige Neuaufbau des Museums der Stadt
Füssen zu einem guten Ende gebracht werden. In dem
Gesamtrundgang sind nunmehr zwei Flügel des wieder
ausgegrabenen Kreuzganges, die Annakapelle mit Füssener
Totentanz von 1602, barocke Repräsentationsräume
des ehemaligen Klosters und die Abteilungen
des eigentlichen Museums eingeschlossen. Erweiterungen
im Anschluss an den Kreuzgang sind gleichwohl
geplant.
Die Eröffnungsfeier der neuen Räume fand am 18. April
2002 statt.
Anschrift:
Museum der Stadt Füssen, Lechhalde 3, 87629 Füssen,
Telefon 08362/903-145 u. –143, Fax 903201,
E-Mail t.riedmiller@fuessen.de,
Internet www.fuessen.de
Öffnungszeiten:
April bis Oktober Dienstag bis Sonntag 11-16,
November bis März Dienstag bis Sonntag 14-16 Uhr
Garmisch-Partenkirchen/Obb.
Das Werdenfelder Museum mit seiner bedeutenden
Sammlung zur Geschichte und Kultur des Werdenfelser
Landes hat sich seit seiner Verlegung und Neuaufstellung
1973 sehr gut weiterentwickelt. Das Ergebnis ist nun
allerdings – wie so oft – in den letzten Jahren spürbare
Raumnot. Neben einer Intensivierung des museumspädagogischen
Angebots soll in dem aktiven Museum
künftig zusätzlich auch das Thema „Landkreis“ deutlicher
zum Tragen kommen. Nach Erarbeitung alternativer
Rahmenkonzeptionen wurden nun als erstes Ergebnis der
neugestaltete Eingangsraum und ein anschließender
neuer Multifunktionsraum am 19.2.2001 der Öffentlichkeit
vorgestellt.
Anschrift:
Werdenfelder Museum, Ludwigstr. 47,
82467 Garmisch-Partenkirchen, Tel. 08821/6212
Öffnungszeiten:
Dezember bis Oktober Dienstag bis Freitag 10-13 und
15-18 Uhr, Samstag und Sonntag 10-13 Uhr
Marktbreit/Ufr.
Am 20. April 2002 eröffnete das Museum im malerischen
Malerwinkelhaus in Marktbreit einen Teil seiner neuen
Dauerausstellung. Die Hausgeschichte des Gebäudes
sowie die Themenkreise zu Kindheit und Jugend im Rahmen
der Dauerausstellung „Frauen-Zimmer“ zur Sozialgeschichte
der Frau sind informativ aufbereitet und durch
eine Fülle von Objekten, Dokumenten und Fotografien
ergänzt. Ein Begleitband („Himmel und Hölle – Kindheit
und Jugend in bewegter Zeit“) mit Zeitzeugenberichten
bietet Einblick in Kindheit und Jugend zwischen 1901 und
1926.
Anschrift:
Museum im Malerwinkelhaus, Bachgasse 2,
97340 Marktbreit, Tel. 09332/405-46, Fax -44,
E-Mail touristinfo@marktbreit.de,
Internet www.marktbreit.de
Öffnungszeiten:
Montag bis Freitag 10-12 Uhr,
Dienstag und Freitag auch 14-16 Uhr,
Samstag, Sonn- und Feiertag 14-17 Uhr;
15. Juli-14. September geschlossen
Marktoberdorf/Schw.
1989 eröffnete die Stadt im sogenannten Geiger-Haus die
Städtische Galerie, eine Sammlung von Gemälden, Graphiken
und Plastiken schwäbischer Künstler mit dem
Schwerpunkt der zeitgenössischen Kunst. Qualifizierte
Sammlungserweiterung, der Wunsch nach besucherorientierter
Aktivität und Neukonzeption sowie vorbildhaftes
Mäzenatentum ermöglichten nun einen großzügigen, eigenwilligen
und in seiner Funktionalität klar gegliederten
Erweiterungsbau. Das weit über die Region hinaus beachtete
und diskutierte Projekt konnte mit der Eröffnung
am 13.7.2001 abgeschlossen werden.
Anschrift:
Künstlerhaus Marktoberdorf, Kemptener Str. 5,
87616 Marktoberdorf, Tel. 08342/918337,
E-Mail kh-mod@t-online.de
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Samstag 15-18 Uhr, Sonntag 13-18 Uhr

74
Markt Schwaben/Obb.
Nach der Eröffnung des ersten Einrichtungsabschnittes
mit der Abteilung „Schwabener Porzellan“ im Januar
2001 nahm sich die ehrenamtlich tätige Arbeitsgruppe
des Heimatmuseums Markt Schwaben e. V. den
Raum „Archäologie“ vor. Dieser konnte am 2.2.2002
der Öffentlichkeit vorgestellt werden. Angereichert um
Leihgaben und Abgüsse, deren Originale bei der Archäologischen
Staatssammlung München liegen, gibt
die neue Abteilung einen straffen, gut geordneten
Überblick über 5.000 Jahre Kulturgeschichte im Schwabener
Raum.
Weitere Einheiten zu Burg- und Schlossgeschichte sowie
zur Neuzeit werden folgen.
Anschrift:
Heimatmuseum Markt Schwaben, Bahnhofstr. 28,
85570 Markt Schwaben, Tel. 08121/3420
Öffnungszeiten:
für Gruppen nach Vereinbarung
Mühldorf a. Inn/Obb.
Das kulturgeschichtliche Museum im Lodronhaus mit seinen
reichen, z. T. bedeutenden Beständen konnte durch
neue große Ausstellungsräume im benachbarten Haberkasten
bereits 1996 deutlich erweitert werden. Nun
gelang es, auch im Lodronhaus einige Räume dazu zu
gewinnen.
Im Zuge einer Gebäudesanierung wurde das Konzept der
Aufstellung in einigen Teilen geändert und verbessert.
Neben einem Medienraum ist der entscheidende Gewinn
eine adäquate Präsentation der z. T. in den letzten Jahren
neu erworbenen religiösen Skulpturen. Die bereits frühzeitig
erstellte dichte Dokumentation für die Zeit des
„Dritten Reichs“ soll in einem weiteren Arbeitsschritt mit
überarbeiteter Konzeption im Haberkasten neu aufgestellt
werden. Die Wiedereröffnung des Lodronhauses
fand am 9.10.2001 statt.
Anschrift:
Kreismuseum im Lodronhaus, Tuchmacherstr. 7,
84453 Mühldorf a. Inn, Tel. 08631/2351 u. 2610,
Fax 987642
Öffnungszeiten:
Dienstag 14-19, Mittwoch bis Donnerstag 14-16,
Sonntag 10-12 und 14-16 Uhr
Neusath-Perschen/Opf.
Als neues Architekturexponat wurde am 15.3.2002 die
Schmiede aus Klardorf-Zielheim (Stadt Schwandorf) im
Oberpfälzer Freilandmuseum Neusath-Perschen eröffnet.
Aufgebaut in der Baugruppe „Mittlere Oberpfalz“ zwischen
der Raiffeisenhalle und dem „Schallerhof“, ergänzt
sie Objekte, die sich dem Thema „Ländliches Handwerk“
widmen.
Das Haupthaus mit Wohnung, Schmiedewerkstatt und
Stube ist ein wertvolles Beispiel für den Massivbau der
mittleren Oberpfalz. Das Gebäude wurde in großen Teilen
transferiert, was eine besondere technische Meisterleistung
darstellt. Nur auf diese Weise konnte größtmögliche
Authentizität erreicht werden, was auch an originalen
Oberflächen ablesbar ist.
Eine Minimaltemperierung schaffte ein Raumklima, wodurch
das Gebäude selbst, aber auch die weitgehend
originale Einrichtung auf lange Zeit erhalten werden können.
Die Werkstattausstattung mit ihren vielen Eisenteilen
wurde von erfahrenen Metallrestauratoren konserviert
und gesichert. Durch Abbildungen und Texte wird die
Schmiede dem Publikum erschlossen.
Anschrift:
Oberpfälzer Freilandmuseum Neusath-Perschen,
Neusath 200, 92507 Nabburg, Tel. 09433/2442-0,
Fax -222, E-Mail freilandmuseum@bezirk-oberpfalz.de,
Internet www.freilandmuseum.org
Öffnungszeiten:
April bis Oktober (Bauernmuseum Perschen ganzjährig)
Dienstag bis Sonntag 9-18 Uhr
Neustadt b. Coburg/Ofr.
BERICHTE/AKTUELLES
Im Obergeschoss eines neu errichteten Gebäudes, der
sogenannten „Alten Weihnachtsfabrik“, hat der Verein
„Pflege des weihnachtlichen Brauchtums“ am 3.10.2001
ein ganzjährig zugängliches Weihnachtsmuseum eröffnet.
Langfristig steht dem Verein eine umfangreiche
Spezialsammlung für die differenzierte Darstellung des
Themas mit dem Schwerpunkt des im fränkischen und
vor allem im Thüringer Raum produzierten gläsernen
Christbaumschmucks zur Verfügung. Damit gibt es nun
in Neustadt b. Coburg, dem Zentrum der Spielwarenund
Neustadt b. Coburg, dem Zentrum der Spielwarenund
Weseum der Deutschen Spielzeugindustrie mit
Trachtenpuppensammlung einen neuen Anziehungspunkt.

BERICHTE/AKTUELLES 75
Anschrift:
Das Historische Weihnachtsmuseum, Sternenweg 2,
96465 Neustadt b. Coburg, Tel. 09568/857-0
Öffnungszeiten:
Montag bis Freitag 10.30-17.30,
Samstag 10.30-15.30 Uhr
Neu-Ulm-Pfuhl/Schw.
Am 21.10.2001 wurde der sogenannte „Museumsstadel“
in Neu-Ulm-Pfuhl feierlich eröffnet. Die drei Ebenen des
Gebäudes, das an das bestehende Heimatmuseum baulich
anschließt, bieten insgesamt etwa 400 m 2 Ausstellungsfläche.
Das Erdgeschoss bleibt Wechselausstellungen und Veranstaltungen
vorbehalten, während in den beiden oberen
Stockwerken thematische Dauerpräsentationen aus eigenen
Beständen und einem großen Anteil Leihgaben eingerichtet
wurden: Im ersten Obergeschoss hat die Pfuhler
Handwerkerschaft unter Führung von Herrn G. Hillmann
und Mithilfe der Städtischen Sammlungen 13 Berufsgruppen
aus dem historischen dörflichen Handwerk in
kojenähnlichen Abteilungen aufbereitet. Das Thema „Vom
Flachs zum Leinen“, erarbeitet von den Städtischen
Sammlungen, wird auf der zweiten oberen Ebene ausgebreitet.
Auch hier hat man auf eine Darstellung der spezifisch
lokalen Verhältnisse hingearbeitet.
Anschrift:
Heimatmuseum Pfuhl, Hauptstr. 73,
89233 Neu-Ulm-Pfuhl, Tel. 0731/9726318,
Fax 9709527
Öffnungszeiten:
Sonntag 14-17 Uhr und nach Vereinbarung
Nürnberg/Mfr.
Rechtzeitig zur Spielwarenmesse 2002 ist das Spielzeugmuseum
um eine Attraktion reicher: In einer völlig neu
gestalteten Museumsabteilung präsentiert sich die spannende
Geschichte der traditionsreichen Firma Ernst Paul
Lehmann Patentwerk. „Aha“ oder „Oho“ wird in der
neuen Abteilung oft zu hören sein, nicht nur weil dies die
Namen alter Lehmann-Autos sind. Auf etwa 100 m 2
Fläche ist hier mit weit über 300 Exponaten die weltweit
bedeutendste Sammlung des berühmten Lehmann-
Blechspielzeugs ausgebreitet. Sie wurde dem Spielzeugmuseum
von den Firmeninhabern als Dauerleihgabe zur
Verfügung gestellt. Das Unternehmen hat sich außerdem
mit einem namhaften Betrag an der Einrichtung der neuen
Abteilung beteiligt.
Erstmals widmet damit das Museum einen ganzen Raum
einer einzigen Spielzeugfirma. Nicht nur die hohe Qualität
der Sammlung, sondern auch die bewegte 121-jährige
Geschichte des Unternehmens gaben den Anstoß zu dieser
thematisch wie gestalterisch neuen Präsentationsform.
Anschrift:
Spielzeugmuseum (Museum Lydia Bayer),
Karlstraße 13-15, 90403 Nürnberg, Tel. 0911/231-3260
(Verwaltung), -3164 (Museum), Fax -5495,
E-Mail spielzeugmuseum@stadt.nuernberg.de,
Internet www.spielzeugmuseum-nuernberg.de
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Sonntag 10-17, Mittwoch 10-21 Uhr
Passau/Ndb.
Im Zuge der Generalsanierung und Neukonzeption des
Oberhausmuseums konnte am 3.5.2002 der letzte große
Abschnitt der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden.
Der Komplex „Mittelalter“ in weltlicher und geistlich/
kirchlicher Hinsicht – unter Einschluss der bedeutenden
Sammlung der Diözese Passau an Tafelbildern und
Gemälden – erstreckt sich auf ca. 1.800 m 2 und wurde
unter dem Motto „Irdisches Leben und himmlisches Streben“
zunächst als Sonderausstellung präsentiert.
Bis auf die noch anstehende Integration der umfangreichen
Vertriebenensammlung („Böhmerwaldmuseum“)
und einiger weiterer Sammlungsteile blickt das Oberhausmuseum
nun seiner einstweiligen Fertigstellung entgegen.
In den beiden neuen Ausstellungsbestandteilen erscheinen
Kataloge. Jener zum sakral-kirchlichen Bereich ist
bereits ausgeliefert.
Anschrift:
Oberhausmuseum, Oberhaus 125, 94034 Passau,
Tel. 0851/49335-0 u. -12,
E-Mail oberhausmuseum@passau.de,
Internet www.Oberhausmuseum.de
Öffnungszeiten:
März bis Dezember Montag bis Freitag 9-17,
Samstag, Sonntag, Feiertage 11-18 Uhr

76
Polling/Obb.
Wie das Beispiel des Museums Polling zeigt, ist es nicht
gerade einfach, die Kleinteiligkeit einer Museumsentwicklung
in ein großes Ganzes zu überführen. Vor allem
bedeutete das für Gemeinde, Verein und ehrenamtliche
Leitung doch eine erhebliche Belastung, zeitlich wie
finanziell. In Polling hat man in den letzten Jahren den
Sammlungsbestand mit einer Konzentration auf Schwerpunkte
hin neu geordnet und in wesentlichen Teilen neu
aufgestellt. Geologie, der für die regionale Architektur
wichtige Pollinger Tuff, Frühgeschichte, Klostergeschichte,
religiöse Kunst mit Volksfrömmigkeit und besonders
die Wallfahrtsgeschichte bis hin zu einer kleinen Gemäldegalerie
können seit dem 13.10.2001 wieder besichtigt
werden.
Anschrift:
Museum Polling, Kirchplatz 11, 82398 Polling,
Tel. 0881/5778 u. 1001 (Gemeindeverwaltung)
Öffnungszeiten:
Sonntag 9.30-12 Uhr und nach Vereinbarung
Rottach-Egern/Obb.
Nach etwa zehn Jahren Vorlaufzeit, in der verhandelt und
schließlich von der Gemeinde eine wichtige, umfangreiche
Privatsammlung erworben wurde, in der qualifiziert
konserviert und restauriert, ein geeignetes Gebäude, der
sogenannte Gsotthaber Hof, saniert und großzügig erweitert
wurde, gelang es, mit großem Engagement der Gemeinde
ein neues Spezialmuseum einzurichten. Dieses
neue Museum, eröffnet am 3.10.2001, fügt sich gut in
lokale Traditionen ein. Schließlich sind seit längerem
Rosstag und Pferdeschlittenrennen in Rottach-Egern
Anziehungspunkte mit einem Bekanntheitsgrad weit über
die Grenzen Bayerns hinaus.
Anschrift:
Kutschen-, Wagen- und Schlittenmuseum, Feldstr. 16,
83700 Rottach-Egern, Tel. 08022/6713-41, Fax -47
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Sonntag 14-17 Uhr
Segnitz/Ufr.
Am 12. April 2002 wurde im ersten Stock des alten Schulhauses
in Segnitz, Lkr. Kitzingen, die Archäologische
Sammlung eröffnet. Die von der Ausstellungsgruppe Seg-
nitz erarbeitete museale Präsentation lehnt sich konzeptionell
stark an eine Sonderausstellung des Jahres 1997
an. Gezeigt werden auf etwa 60 m 2 Ausstellungsfläche
Funde (hauptsächlich Keramik) aus einem hallstattzeitlichen
Gräberfeld in Segnitz-Frickenhausen. Neben seltenen
Formen wie einer vogelförmigen Klapper oder einem
Drillingsgefäß wird auch ein reiches bronzezeitliches
Frauengrab mit Goldringen und einem Bernsteinkollier
präsentiert.
Anschrift:
Archäologische Sammlung Segnitz, Altes Schulhaus,
Sulzfelder Straße, 97340 Segnitz, Tel. 09332/405-0
(Verwaltungsgemeinschaft Marktbreit), Fax -42
Öffnungszeiten:
nach Vereinbarung (Tel. 09332/9458)
Seßlach/Ofr.
Am 13.8.2001 wurde das Heimatmuseum der Stadt
Seßlach nach umfangreichen Sanierungsarbeiten im ehemaligen
fürstbischöflichen Kastenboden wieder eröffnet.
Die neu konzipierte Ausstellung führt auf 200 m 2 Fläche
durch die Geschichte Seßlachs, von der ersten Erwähnung
im 9. Jahrhundert bis zur Stadtsanierung Ende des
20. Jahrhunderts.
Anschrift:
Heimatmuseum Seßlach, Luitpoldstr. 7, 96145 Seßlach,
Tel. 09569/922540
Öffnungszeiten:
Sonn- und Feiertage 14-16 Uhr
Tiefenbach/Opf.
BERICHTE/AKTUELLES
In Tiefenbach, im Grenzland zu Böhmen gelegen, gründete
der bayerische Staat 1907 eine Klöppelschule, in der
die Frauen und Mädchen der Region die Handklöppelei
erlernen und sich so eine Möglichkeit zum Nebenerwerb
verschaffen konnten. Neben Spitzen aus Schönsee und
Stadlern machten sich Tiefenbacher Klöppelspitzen als
Produkt regionalen Kunsthandwerks einen Namen. Oberpfälzer
Klöppelspitzen wurden sogar auf Weltausstellungen
präsentiert.
Im Saal der ehemaligen Klöppelschule, heute Rathaus,
werden Entwürfe, Musterzeichnungen, Musterbriefe und
Klöppelspitzen aus Tiefenbach ausgestellt. Die Gemeinde
Tiefenbach eröffnete das Museum, das von der Landes-

BERICHTE/AKTUELLES 77
stelle gefördert und hinsichtlich seiner Einrichtung maßgeblich
mitgestaltet wurde, am 15.3.2002.
Anschrift:
Museum ehem. Klöppelschule Tiefenbach, Hauptstr. 33,
93464 Tiefenbach, Tel. 09673/922110,
E-Mail poststelle@tiefenbach-opf.de,
Internet www.tiefenbach-opf.de
Öffnungszeiten:
Montag bis Freitag 8-12, Montag bis Donnerstag auch
13-17, Sonntag 14-16 Uhr sowie nach Vereinbarung
Vilsbiburg/Ndb.
Das 1909 gegründete und 1973 im ehemaligen Spitalgebäude
letztmals neu eingerichtete Heimatmuseum des
„Historischen Vereins für den Landkreis Vilsbiburg e. V.“
(Träger) konnte nach Ankauf des Nachbargebäudes in
den letzten 10 Jahren neu konzipiert und gestaltet werden.
Als erster Neueinrichtungsabschnitt ist seit März
1995 der Bereich Handwerk und Gewerbe zu sehen (vgl.
Museum heute 10/1995, S. 53).
Nunmehr wurde am 20. April 2002 der weitaus größte Teil
mit sanierter Spitalkirche (Zeugnisse der Volksfrömmigkeit),
Stadtgeschichte und der überregional bedeutenden
Abteilung „Kröninger Hafnerei“ vorgestellt. Zwar verraten
die übervollen, dekorativ eingerichteten Vitrinen in erster
Linie den Sammlerstolz aus 30 Jahren Arbeit, doch werden
die verschiedenen Themen von eingängigen Texten
und Bilddokumenten begleitet.
Die Bearbeitung einer letzten Abteilung zu Ziegelei und
Landwirtschaft steht noch bevor.
Anschrift:
Heimatmuseum, Stadtplatz 40, 84137 Vilsbiburg,
Tel. 08741/3821
Öffnungszeiten:
Sonntag 10-11.30, Mittwoch und jedes erste Wochenende
im Monat auch Samstag und Sonntag 14-16 Uhr
PERSONALIA
Fladungen. Neuer ehrenamtlicher Leiter des Rhönmuseums
Fladungen ist Heinrich Hacker M. A. vom Fränkischen
Freilandmuseum am selben Ort. Bei der Weiterentwicklung
des Museums ist die verstärkte Konzeptabstimmung
zwischen den beiden Häusern vorgesehen.
Kaufbeuren. Die Münchner Volkskundlerin Dr. Astrid Pellengahr
hat zum 1.1.2002 die hauptamtliche Leitung des
Stadtmuseums Kaufbeuren angetreten. Mit dem Ausscheiden
des langjährigen ehrenamtlichen Museumsleiters,
Wolfgang Sauter, hatte die Stadt dort eine zunächst
auf 20 Stunden beschränkte wissenschaftliche Stelle geschaffen.
Schwerpunktaufgabe wird eine umfassende
Gebäudesanierung, Neukonzeption und Neugestaltung
der bedeutenden Sammlungsbestände sein. Frau Pellengahr
hatte in den Jahren 1997-1999 beim Aufbau des Allgäu-Museums
Kempten verschiedene Werkverträge ausgeführt
und war dann beim Kunsthaus Kaufbeuren als
Assistentin für Öffentlichkeitsarbeit, Sponsoring und Ausstellungsorganisation
zuständig.
Kempten. Der bisherige Leiter der Museen der Stadt
Kempten, Dr. Reinhard Riepertinger, wechselte zum
1. November 2001 zum Haus der Bayerischen Geschichte
nach Augsburg und übernahm dort die Leitung des Referates
Ausstellungen, Bildarchiv und Zeitzeugen. Bereits
vor seiner Kemptener Zeit (1991-1996) arbeitete Dr. Riepertinger
beim Haus der Bayerischen Geschichte als
Ausstellungsmacher. In Kempten war es seine vorrangige
Aufgabe, die Neukonzeption und Neuaufstellung des Allgäu-Museums
einschließlich des „Kunstgewölbes“ zu
betreiben. Als ein weiteres Produkt seiner Tätigkeit in
Kempten darf die Veranstaltung der 1. Kemptener Museumsnacht
im September 2000 gelten (vgl. dazu Museum
heute 20, S. 60-68).
Kitzingen. Die Orientalistin und langjährige Leiterin von
Museum und Stadtarchiv der Stadt Kitzingen, Frau Dr.
Helga Walter, ist zum 1.10.2001 in den Ruhestand getreten.
Bereits kurz vor ihrer Promotion übernahm Frau Walter
im Oktober 1981 die Halbtagsstelle der Archiv- und
Museumsleiterin – erst 1995 wurde eine Ganztagesstelle
geschaffen. Sie fühlte sich – neben ihrem Interesse an
vorderasiatischer Sprache und Kultur – während ihrer
20jährigen Tätigkeit immer mit ihrer Heimatstadt verbunden.
Dies kommt in zahlreichen Ausstellungen und Publikationen
rund um Geschichte und Kultur von Kitzingen
zum Ausdruck. Hervorgehoben seien einige wenige Projekte,
so 1990 die Organisation und Konzeption der
„Richard-Rother-Ausstellung“ anlässlich des 100. Geburtstages
des großen Kitzinger Künstlers. Nach diesem
Erfolg wird die umfangreiche Richard-Rother-Sammlung,
bestehend aus Holzschnitten, Zeichnungen, Reliefs und

78
Skulpturen, in eigenen Räumen an der Alten Mainbrücke
über dem Fremdenverkehrsamt neu auf- und ausgestellt.
1992 wird im ausgebauten Dachgeschoss des
Kitzinger Stadtmuseums das „Geschwister-Buchner-
Stüble“ der Malerin Berta Kaiser und des Heimatdichters
und Zeichners Alfred Buchner eröffnet. Im Festjahr zum
1250jährigen Stadtjubiläum 1995 führte Frau Walter vier
große Ausstellungen in der Rathaushalle durch. Sie
gab seit 1989 die Reihe „Schriften des Stadtarchivs
Kitzingen“, z. T. mit eigenen Beiträgen, heraus und begründete
2000 die neue Schriftenreihe „Kitzinger
Museumsschriften“.
Frau Walter war trotz ihrer Ausstellungserfolge, Schriften
und Vorträge eine bescheidene, sich nie in den Vordergrund
drängende Wissenschaftlerin. Sie kämpfte beim
Kitzinger Stadtrat jahrlang um eine Verbesserung der Museumssituation
und um mehr öffentliche Wahrnehmung.
Gegenwärtig befinden sich Museum und Archiv in einem
grundlegenden Umstrukturierungs- und Neuaufstellungsprozess.
München. Die Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen
hat seit dem 17. Juni 2002 eine neue Referentin für
den Bereich Innenarchitektur. Eva-Maria Fleckenstein,
Dipl. Ing. (FH) Innenarchitektur, tritt die Nachfolge von
Herrn Rudolf Werner an, der nach langjähriger Tätigkeit in
den Vorruhestand getreten ist.
Frau Fleckenstein war zuvor in einem Architekturbüro in
Bremen beschäftigt, dessen Arbeitsfeld ausschließlich im
Bereich der Museums- und Ausstellungsgestaltung liegt.
Für das Deutsche Museum übernahm sie als freiberufliche
Mitarbeiterin graphische und innenarchitektonische
Gestaltungsaufgaben.
BERICHTE/AKTUELLES
SONDERAUSSTELLUNGEN BAYERISCHER MUSEEN
Ständig aktualisierte Hinweise auf Sonderausstellungen
bayerischer Museen finden Sie im Internet auf den Seiten
der Landesstelle (www.museen-in-bayern.de). Dabei sind
wir auf Ihre Hilfe angewiesen: Wir bitten alle Museen, uns
möglichst rechtzeitig ihr Ausstellungsprogramm zukommen
zu lassen. Gerne verweisen wir dann in Internet und
Museum heute auf Ihre Ausstellungen!
Abenberg, Haus fränkischer Geschichte auf Burg Abenberg:
Fotoausstellung Leben und Feiern in Franken,
12.5.-25.8.2002
Amerang, Bauernhausmuseum Amerang des Bezirks
Oberbayern: Die ältesten Wassermühlen in Schwaben,
15.7.-10.11.2002
Augsburg, Architekturmuseum Schwaben: „Little America“
in Augsburg, 13.6.-11.8.2002; Von der Garnison zur
Konversion, Nutzung und Umnutzung der Augsburger
Militärflächen, 13.6.-11.8.2002; 50 Jahre BDIA in
Deutschland, 5.9.-6.10.2002
Augsburg, Diözesanmuseum St. Afra: Kunst baut
Brücken, Sammlung moderner religiöser Kunst aus den
Vatikanischen Museen, 16.4.-11.8.2002
Augsburg, Römisches Museum: PATAVIUM, Das römische
Padua, 14.6.-15.9.2002; Transparenz und Farbenspiel,
1.3.-28.7.2002
Bad Windsheim, Fränkisches Freilandmuseum mit
Archäologie-Museum: Fremde auf dem Land. Wer sind
die Fremden auf dem Land und wie zeigt sich ihre Fremdheit?,
11.5.-13.10.2002
Bamberg, Neue Residenz: Von Athen nach Bamberg –
König Otto von Griechenland, 21.6.-3.11.2002
Bayreuth, Kunstmuseum Bayreuth mit Tabakhistorischer
Sammlung: Emil Schumacher, ...und immer wieder male
ich mein Bild, 30.6.- 6.10.2002; Klasse Johannes Brus,
Gegenüber – An der Wand/ Auf dem Boden, 12.6.-
12.7.2002
Bergnersreuth, Volkskundliches Gerätemuseum: Auf der
Pirsch, 30.6.-3.11.2002
Burghausen, Haus der Fotografie/ Dr. Robert-Gerlich-
Museum: Ferdinand Joesten – ein meister des fotografischen
„objet trouvé“, fotografien auf videobasis, 16.5.-
16.6.2002; Dr. Robert-Gerlich-Gedenkausstellung, Ein
Leben für die Menschen und die Fotografie, 23.6.-
10.8.2002

BERICHTE/AKTUELLES 79
Burghausen, Historisches Stadtmuseum: Herzogin Hedwig
(1457-1502), Ihr Leben in Burghausen nach der
Landshuter Hochzeit, 15.6.-29.9.2002
Burglengenfeld, Oberpfälzer Volkskundemuseum: Zirkus,
Zirkus, 150 Jahre und vier Generationen der Artistenfamilie
Kremo aus Berlin, 23.6.-25.8.2002
Dachau, Bezirksmuseum Dachau: Wege und Straßen,
27.4.-8.9.2002
Dachau, Dachauer Gemäldegalerie: Wege und Straßen,
27.4.-8.9.2002
Deggendorf, Handwerksmuseum: Auf dem Weg in eine
neue Zeit, Frühe Industrien im Bayerischen Wald, 2.5.-
30.6.2002; Made in Deggendorf, Kunsthandwerk und
Design aus Deggendorf, 11.7.-15.9.2002
Deggendorf, Stadtmuseum: Heiliges Theater, 8.11.2001-
8.9.2002; Barockes Kaleidoskop, 8.1.-26.7.2002; Made in
Deggendorf, Kunsthandwerk und Design aus Deggendorf,
11.7.-15.9.2002; Die großformatige Zeichnung, Ausstellung
zum internationalen Kunstsymposium in Siegharting,
19.9.-27.10.2002
Ebern, Heimatmuseum: Süß! Unterfrankens süße Industriegeschichte,
28.7.-8.9.2002
Eichstätt, Diözesanmuseum: Sebastian Mutzl, Priester,
Künstler und Sammler in der Diözese Eichstätt, 24.4.-
4.8.2002
Eichstätt, Jura-Museum: Eule und Mensch, 16.3.-
25.8.2002
Erlangen, Stadtmuseum: 1002, Die Ersterwähnung Erlangens
in der Urkunde Heinrichs II., 30.6.-31.7.2002
Falkenstein, Museum auf Burg Falkenstein – Jagd und
Wild: Bergfried, Weiberwehr & Ritterspiel, Geschichte(n)
von Burg Falkenstein, 26.6.-31.10.2002
Flintsbach, Ziegel und Kalk Museum: Leben an der Donau,
Einblick in das Leben der Winzerer an der Donau
gestern und heute, 5.5.-4.8.2002
Frauenaurach, Museum im Amtshausschüpfla: Bewahrt
das Feuer und das Licht, 9.8.-31.10.2002
Freising, Diözesanmuseum: Mark Harrington – Marco
Neri – Malerei, Junge Kunst im Diözesanmuseum Freising,
1.7.-15.9.2002
Friedberg, Heimatmuseum der Stadt Friedberg: Bemalte
Bauernmöbel und irdenes Geschirr aus dem Lkr.
Aichach-Friedberg, 5.5.-20.10.2002
Fronberg, Oberpfälzer Künstlerhaus: Tango mortale,
Dieter O. Klama, 9.6.-21.7.2002
Fürstenfeldbruck, Stadtmuseum Fürstenfeldbruck: Sommerfrische
– Winterfreuden, 27.4.-8.9.2002; Dienst-
Reisen, Fotografen unterwegs, 17.5.-13.10.2002
Hammelburg, Stadtmuseum Herrenmühle: Schäferei
heute – Wunschbild und Wirklichkeit, 13.7.-1.9.2002
Hersbruck, Deutsches Hirtenmuseum: Jahraus – Jahrein.
Die Arbeit des Schäfers, Fotografien von Jürgen Stäudtner,
3.5.-7.7.2002
Hillstett, Oberpfälzer Handwerksmuseum: Fotografien
aus der Oberpfalz 1900-1960, 11.7.-27.10.2002
Hof, Museum Bayerisches Vogtland: Die Pflanzenwelt
des Bayerischen Vogtlandes, 5.5.-20.9.2002; 4 mal
11 Jahre KG Narrhalla Hof, 11.11.-29.11.2002
Hofstetten, Jura-Bauernhof-Museum: Puppen und Puppenzubehör
um die Jahrhundertwende, 6.7.-20.10.2002
Hohenberg a.d.Eger, Deutsches Porzellanmuseum: Zauber
und Natur, Die Porzellanplastik des Gunther R. Granget,
6.4.-6.10.2002; (new generation), Essritus oder Fastfoodkultur,
27.4.-5.8.2002; Ungarns Stolz zu Preisen...,
175 Jahre Porzellanmanufaktur Herend, 27.4.- 5.8.2002
Hollfeld, Kunst & Museum: 24. Internationale Hollfelder
Kunstausstellung, 11.7.-28.7.2002; Vorbild Mensch –
Gespräche – Figuren, Malerei – Bronze – Holz, 11.7.-
6.10.2002
Höchstädt a. d. Donau, Schloß Höchstädt: Lebensbilder,
Geschichte und Kunst in Bildnissen aus Schwaben,
30.4.-13.10.2002
Illerbeuren, Schwäbisches Bauernhofmuseum: Künstlicher
Regen, Eine Annäherung an die Gießkanne, 28.7.-
8.9.2002
Ingolstadt, Stadtmuseum: HADZAPI, Geschichte und
Archäologie einer ostafrikanischen Menschengruppe,
14.6.- 29.9.2002
Ingolstadt-Hundszell, Bauerngerätemuseum des Stadtmuseums:
Stärker als 10 Pferde, Die Motorisierung der

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Landwirtschaft im Raum Ingolstadt, 23.6.-29.9.2002; Die
Bavaria-Buche, Abschied vom Jahrtausend-Baum, 1.9.-
13.10.2002
Ismaning, Kallmann-Museum in der Orangerie: Vom feinen
Leben auf dem Lande, 27.4.-8.9.2002
Schöngeising, Bauernhofmuseum Jexhof des Landkreises
Fürstenfeldbruck: Im Wald da sind die Räuber..,
Kneißl, Hiasl & Co., Räuberromantik und Realität, 22.2.-
31.10.2002; SensationsLust, 26.4.-31.10.2002; Jäger am
Jexhof, 12.7.-31.10.2002
Kaufbeuren, kunsthaus kaufbeuren: In Szene gesetzt. Architektur
in der Fotografie der Gegenwart, 5.7.-29.9.2002
Kelheim, Archäologisches Museum der Stadt Kelheim:
„Spirale“ (Kunstausstellung), 7.6.-7.7.2002; Ötzi – Der
Mann aus dem Gletscher (in Zusammenarbeit mit GEO),
26.7.-20.10.2002
Kempten, Allgäu-Museum und Kunstgewölbe: Konrädler,
Fotografien von Reiner Metzger, 17.5.-30.6.2002
Kempten, Archäologischer Park Cambodunum (APC):
Heroische Landschaften, Antike Stätten an der türkischen
Mittelmeerküste, 8.5.-30.6.2002; Schwarzarbeit, Bilder von
Klaus Schwarz, vertont von Michael Front, 26.7.-1.9.2002
Kleinochsenfurt, Trias-Museum: Ausgrabungen zur Frühgeschichte,
12.5.-23.6.2002
Krumbach, Mittelschwäbisches Heimatmuseum Krumbach:
Konrad Huber – Die Porträts, „...welcher als Künstler
im Leben so berühmet“, 14.6.-22.9.2002
Künzing, Museum Quintana – Archäologie in Künzing:
150 Jahre Feuerwehr in Forsthart – Künzing, 30.5.-
7.7.2002
Landsberg a. Lech, Neues Stadtmuseum: Samuel Bak –
einst und jetzt, then and now, 4.5.-28.7.2002; Kalkutta,
Stein, Schiwa, Fotos von Thomas Zacharias, 9.8.-
8.9.2002
Maihingen, Rieser Bauernmuseum: Bader, Hebammen
und Ärzte, Über die Heilkunde im Ries, 8.5.-3.11.2002
Marktbreit, Museum Malerwinkelhaus: Große Kunst aus
kleinen Händen, 12.5.-14.7.2002
Marktoberdorf, Stadtmuseum im Martinsheim: Ludwig II.
König von Bayern – Sein Leben und Wirken auf Medaillen
BERICHTE/AKTUELLES
und Münzen, 23.3.-25.8.2002; Sonderausstellung des
Riesengebirgsmuseums, 15.9.-27.10.2002
Massing, Freilichtmuseum: Ein Bauernhofmuseum für
Niederbayern, 33 Jahre Freilichtmuseum Massing, 8.5.-
30.11.2002
Miltach, Weltkunstmuseum Schloss Altrandsberg: Aus
China: Alltagsgrafik auf Zündholzetiketten, 12.5.-
22.9.2002
Mindelheim, Heimatmuseum: Rast-Klan Toros, Skulpturen,
5.7.-12.7.2002
Mindelheim, Südschwäbisches Vorgeschichtsmuseum im
Jesuitenkolleg: Antike Fingerringe, Die Sammlung Alain
Ollivier, 18.4.-28.7.2002
Murnau a.Staffelsee, Schlossmuseum des Marktes Murnau:
Marianne von Werefkin in Murnau, Kunst und Theorie,
Vorbilder und Künstlerfreunde, 12.7.-10.11.2002
Mühldorf a. Inn, Kreismuseum im Lodronhaus: Mühldorf
in Ansichten der Altstadt um 1940, 12.5.-1.10.2002
München, Alpines Museum des Deutschen Alpenvereins:
Der Aufstieg der Linken, Eine politische Expedition von
Münchner und Dresdner Bergsteigern im Jahr 1932,
25.4.2002-22.9.2002
München, Botanischer Garten: Dialog mit Düften, 10.6.-
16.6.2002; Olaf Nicolai: Ein zeitgenössisches Bienenhaus,
19.6.-29.9.2002; X. Rosenschau, Die Rose, die
Rose, sie duftet so hold, 28.6.-2.7.2002; Holz und Baum,
24.7.-15.9.2002
München, Deutsches Museum: Das zweite Gesicht,
Metamorphosen des fotografischen Porträts, 8.5.-
11.8.2002; Die Brücke über den Großen Belt, 15.5.-
28.7.2002
München, Erwin von Kreibig-Museum: Nymphenburger
Kunstausstellung 2002, Zeitgenössische Kunst in Nymphenburg,
25.6.-20.7.2002
München, Jüdisches Museum: Where I Was, Eine Fotoausstellung
von Erich Hartmann, 23.5.-12.9.2002
München, Museum Villa Stuck: Werke aus der Sammlung
Goetz, 30.5.-18.8.2002
München, Münchner Stadtmuseum – Fotomuseum:
Jürgen Teller, Märchenstüberl, 21.6.-29.9.2002

BERICHTE/AKTUELLES 81
München, Münchner Stadtmuseum – Modemuseum:
Tragbare Kunst: Michael Ody, 19.7.-20.10.2002
München, Münchner Stadtmuseum – Musikinstrumentenmuseum:
Peter Vogel, „Klanginstallationen“, 14.6.-
14.7.2002
München, Münchner Stadtmuseum – Puppentheatermuseum
mit Abteilung Schaustellerei: Neuerwerbungen des
Puppentheatermuseums, 26.1.-29.9.2002
München, Sammlung Goetz: Rosemarie Trockel, 27.5.-
26.10.2002
München, SiemensForum: Computerwelten, Vom Abakus
zum Avatar, 16.5.-15.9.2002
München, Staatliches Museum Ägyptischer Kunst: Im
Schatten Deiner Flügel, 21.4.-20.10.2002
München, Städtische Galerie im Lenbachhaus und
Kunstbau: James Coleman, Kunstpreis der SSK München,
13.4.-4.8.2002; Thomas Ruff, 27.4.-14.7.2002;
Katharina Grosse, 27.7.-15.9.2002
Münnerstadt, Henneberg-Museum: Orient trifft Okzident,
Friedensreich Hundertwasser – Shoichi Hasegawa, 18.7.-
15.9.2002
Naichen, Hammerschmiede Naichen: Nützliche Kälte,
Kühl- und Gefriertechnik auf dem Land, 26.5.-
17.11.2002; Mittelschwäbische Landschaften, Die Künstlerfamilie
Haid, 22.7.-18.11.2002
Neu-Ulm, Edwin Scharff Museum: Heinrich Zille, Chronist
der Moderne, Zeichnungen, Photograpie, Druckgraphik,
16.6.-8.9.2002; Vukovar – Symbol für Hass und Zerstörung,
aber auch für Versöhnung, 8.7.-25.8.2002
Neunkirchen a. Brand, Felix-Müller-Museum im Zehntspeicher:
Hermine Gold, Zu Gast bei Felix Müller, 4.6.-
4.8.2002
Neusath-Perschen, Oberpfälzer Freilandmuseum Neusath-Perschen:
Gut für Zoigl, Hopfenanbau in der Oberpfalz,
27.4.-3.11.2002
Neustadt b.Coburg, Museum der Deutschen Spielzeugindustrie
mit Trachtenpuppensammlung: „KörperKunst“,
Der Mensch in Bewegung, 3.5.-31.7.2002
Nürnberg, Albrecht-Dürer-Haus: Konrad Celtis. Quattuor
Libri Amorum, 10.8.-1.9.2002
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum: Quasi Centrum
Europae, Europa kauft in Nürnberg, 1400-1800,
20.6.-6.10.2002
Nürnberg, Museum Industriekultur: Maus-Oleum, Ausstellung
zur Sendung mit der Maus, 7.3.-31.8.2002; Spuren
der Macht, Verwandlung des Menschen durch das
Amt – Fotoausstellung von Herlinde Koelbl, 11.7.-
1.9.2002; Parade der Postfahrzeuge – Von der Kutsche
bis zum Käfer, 12.9.-17.11.2002; Frauenobjektiv, Fotografinnen
der Nachkriegsjahre, Fotoausstellung des Hauses
der Geschichte in Bonn, 26.9.-27.10.2002
Nürnberg, Naturhistorisches Museum: Faszination
Mensch, Das spektakuläre Schauspiel über den Ursprung
der menschlichen Kultur, 1.6.-15.9.2002
Nürnberg, Spielzeugmuseum Museum Lydia Bayer: Kinderbuch-Illustratoren,
Gemeinschaftsausstellung mit dem
Stadtmuseum Fembohaus, 4.5.-25.8.2002
Nürnberg, Stadtmuseum Fembohaus: Kinderbuch-Illustratoren,
Gemeinschafts-Ausstellung mit dem Spielzeugmuseum,
4.5.-25.8.2002; Konrad Celtis, Quattuor Libri
Amorum, 10.8.-1.9.2002; Auserlesene und allerneueste
Landkarten, Der Hännische Verlag in Nürnberg 1702-
1848, 19.9.-24.11.2002
Oberfahlheim, Museum für bildende Kunst im Landkreis
Neu-Ulm: Sven Erik Klein – Landschaften, Kolonien des
Menschen, 5.6.-8.9.2002
Oberschönenfeld, Schwäbisches Volkskundemuseum:
Vielfalt im Wald, Naturpark-Haus, 27.4.-29.9.2002; Maibaum
und Klopferstag, Bilder aus dem Dorfleben von Otto
Schorer, 5.5.-30.6.2002; Steinzeug und Porzellan –
eine Passion, Keramiken von Gisela Scholz, 5.7.-
8.9.2002; Congregation – Skulpturen von Terence Carr,
20.9.-3.11.2002;
Oettingen i. Bay., Heimatmuseum Oettingen: Zur letzten
Ruh, Schritt aus dem Leben, 28.4.-24.11.2002
Passau, Museum Moderner Kunst – Stiftung Wörlen:
Amerikanische Fotografie, Leihgaben aus der Sammlung
der DZ-BANK, 15.6.-1.9.2002; James Sullivan (*1952
Evanston), Skulpturen (ergänzt durch Lithographien,
Zeichnungen, Gouachen), 15.6.-18.8.2002; Rudolf Klaffenböck,
Stage and Backstage, 15.6.-1.9.2002; Young Art
from New York, Philip Smith (*1952 Miami/Florida) und
Loren Munk (*1951 Salt Lake City/Utah) – Malerei, 15.6.-
18.8.2002; Ren Rong – Pflanzenmenschen, Papierschnitt
– Holzschnitt – Installation, 7.9.-6.10.2002

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Passau, Oberhausmuseum Passau: „Faszination Mittelalter
– Irdisches Leben und Himmlisches Streben“, 4.5.-3.11.2002
Passau, Passauer Glasmuseum: Die Gläser der Grafen
von Buquoy in Böhmen 1620-1851, 21.6.-29.9.2002
Penzberg, Stadtmuseum: Heinrich Campendock, 21.6.-
18.8.2002
Regen, Niederbayerisches Landwirtschaftsmuseum: Alphorn
und Hirtenhorn in Europa, 11.5.-29.9.2002
Regensburg, Domschatzmuseum Regensburg: Albertus
Magnus der große Neugierige, Bischof Bundschuh, 16.5.-
6.10.2002
Regensburg, Historisches Museum: Wirtshauskultur,
27.6.-15.9.2002; Arche im Raum, Sommerausstellung V,
Minoritenkirche, 27.7.-31.10.2002
Regensburg, Kepler-Gedächtnishaus: Albertus Magnus
der große Neugierige, Kosmos, Raum und Astronomie,
16.5.-6.10.2002
Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie: Jürgen
Schönleber, Very Important Paintings, 7.5.-25.9.2002;
Daniel Spoerri, 2.5.-18.8.2002; Deutsche Architekten in
Mährisch-Ostrau, 26.5.-4.8.2002
Regensburg, Naturkundemuseum Ostbayern: Frydl
Zuleeg, Pflanzendrucke, Collagen & Radierungen, 14.4.-
28.7.2002; Albertus Magnus der große Neugierige, Naturforschung
– auf den Spuren Alberts, 16.5.-6.10.2002
Regensburg, Städtische Galerie Leerer Beutel: Jürgen
Schönleber, Very Important Paintings, 5.7.-29.9.2002;
Blickpunkt Menschenbild. Gemälde und Graphik des
19./20. Jahrhunderts aus den Sammlungen der Museen
der Stadt Regensburg, 19.7.-29.9.2002
Roggenburg, Klostermuseum: Der Weißenhorner Maler
Konrad Huber (1752-1830), Jubiläumsausstellung zu
seinem 250. Geburtstag, 14.6.-22.9.2002
Rosenheim, Holztechnisches Museum: Seltenes Holzhandwerk,
30.4.-28.9.2002
Rosenheim, Inn-Museum: 100 Jahre staatliche Wildbachverbauung
in Bayern – Sektion für Wildbachverbauung
Rosenheim, 1.4.-31.10.2002
Rosenheim, Städtische Galerie: Eine Reise ins 19. Jahrhundert,
Die Gemäldesammlung des Münchner Hofrats
BERICHTE/AKTUELLES
Joseph Benzino, 17.5.-14.7.2002; Jahresausstellung,
Kunstverein Rosenheim, 27.07.-15.9.2002; Maßnahmen
zur Kunst, Ute Lechner und Hans Thurner, 27.9.-
24.11.2002
Rosenheim, Städtisches Museum: Oswald Hopp, Tiroler
Impressionen, 5.7.-8.9.2002
Ruhpolding-Laubau, Holzknechtmuseum: Peter Müllritter,
Bergsteiger und Photograph, 9.5.-31.10.2002; 250 Jahre
Bayerische Staatsforstverwaltung, 20.7.-31.10.2002
Schwabach, Stadtmuseum: Schwabacher Drucke 1972-
2002, 9.6.-29.9.2002
Schwandorf, Stadtmuseum: Elektrizität im Kochgerät, Historische
Elektrogeräte in Küche und Haushalt, 1.5.-
30.6.2002; Die kleinsten Säugetiere der Welt, 11.7.-
6.10.2002
Schweinfurt, Galerie Alte Reichsvogtei: Oskar Koller –
Menschen, Blumen, Stillleben, 21.6.-15.9.2002
Schweinfurt, Kulturgeschichte im Gunnar-Wester-Haus:
Der Bär ist los – der Löwe brüllt, Der Tierpark in Schweinfurt
1879-1944, 11.7.-22.9.2002
Schweinfurt, Museum Georg Schäfer: Carl Spitzweg,
Gemälde und Zeichnungen im Museum Georg Schäfer,
5.5.-6.10.2002
Seebruck, Römermuseum Bedaium: Scherben bringen
Glück, Römische Töpfer und Ziegler im Alpenvorland,
10.5.-15.9.2002
Sendelbach, Städtisches Schulmuseum: Gottesfurcht
und treue Deutsche, Die Volksschule und ihre Lehrer
1850-1900, 26.8.2001-11.8.2002
Starnberg, Heimatmuseum Stadt Starnberg: Ausflügler –
Sommerfrischler – Neubürger, 27.4.-8.9.2002
Straubing, Gäubodenmuseum: Straubinger Brauereien
und Wirtshäuser, 10.7.-13.10.2002
Sulzbach-Rosenberg, Literaturarchiv Sulzbach-Rosenberg:
In die Enge geht alles, Marieluise Fleißers Schreiben
in schwierigen Zeiten, 14.5.-26.6.2002; Ingeborg Bachmann,
Ausstellung zu Leben und Werk, 5.7.-18.10.2002
Sulzbach-Rosenberg, Stadtmuseum: Abglanz Seiner
Herrlichkeit, Kunst und Musik im Dienst der Liturgie, 8.5.-
6.10.2002

BERICHTE/AKTUELLES 83
Thierhaupten, Klostermühlenmuseum: reißen – schneiden
– mahlen, alles was zerkleinert, 29.4.-15.10.2002
Thurnau, Töpfermuseum: Fingerhüte aus aller Welt, Margarete
Schneider, 22.3.-21.7.2002; Batik und Keramik,
Susanne Doelker und Jutta Lamprecht, 27.7.-27.10.2002
Tüchersfeld, Fränkische Schweiz-Museum: Unterwegs
zur Heimat mit Skizzenbuch und Radierplatte, Malerei
und Druckgrafik von Harald Hubl, 3.5.-2.6.2002; Ötzi –
sein Leben, seine Zeit, Oberfranken am Ende der Jungsteinzeit,
28.6.-3.11.2002
Ursberg, Klostermuseum Ursberg: Der Weißenhorner Maler
Konrad Huber (1752-1830), Jubiläumsausstellung zu
seinem 250. Geburtstag, 14.6.- 22.9.2002
Walderbach, Kreismuseum Walderbach: Heiße Eisen –
Historische Bügelgeräte der Sammlung Kagerer, 31.3.-
30.10.2002
Weißenhorn, Weißenhorner Heimatmuseum: Der Weißenhorner
Maler Konrad Huber (1752-1830), Jubiläumsausstellung
zu seinem 250. Geburtstag, 14.6.-22.9.2002;
Mode-Reigen durch fünf Jahrhunderte, Figurinen von Ilse
Wolf, 28.9.-17.11.2002
Wörth-Hofdorf, Nostalgie-Museum: Photographie von
den Anfängen bis heute, 1.6.-28.7.2002; Alles Hauptsachen,
Kopfbedeckungen im Wandel der Zeit, 3.8.-
3.10.2002
Wunsiedel, Fichtelgebirgsmuseum: Bogolan, Stoffmalerei
mit Lehm aus Mali und Burkina-Faso, 26.7.-3.11.2002
Würzburg, Mineralogisches Museum der Universität
Würzburg: Schätze von fern und nah, Edelsteine aus
Brasilien und Idar-Oberstein, 16.6.-14.7.2002
Würzburg, Museum im Kulturspeicher Würzburg: Drehen,
Kreisen, Rotieren, Kunst in Bewegung, 14.6.-1.9.2002
Würzburg-Zellerau, Siebold-Museum: Japanische Farbholzschnitte
aus der Zeit der Siebolds, Leihgaben der
Sammlung Brass, 14.5.-4.8.2002; Manyoshu, Traditionelle
Japanische Malerei und Keramik von Yasumasa und
Seiran SUZUKI aus Otsu/Shiga, 16.8.-29.8.2002; Sumi-e
– Japanische Tuschemalerei, 8.9.-3.11.2002
Zirndorf, Städtisches Museum Zirndorf: Pack die Badehose
ein..., 5.7.-8.9.2002
VARIA
FREIER EINTRITT FÜR MUSEUMSKOLLEGEN?
JA BITTE!
Im Urlaub ist es vielen Museumskolleginnen und -kollegen,
die in Museen in fernen Landen stolz ihren ICOM-
Ausweis zückten und auf eine Freikarte oder zumindest
einen reduzierten Tarif hofften, schon passiert: Die Karte
wird oft eingehend gedreht und geprüft und dann bedauernd
oder achselzuckend zurückgegeben, teilweise auch
mit sichtbarer Verachtung, wie es dem Verfasser dieses
Aufrufs in der Verbotenen Stadt in Peking erging (Kommentar
der chinesischen Kassenkraft: „Only Mastel-Cald
ol Visa-Cald, no ICOM-Cald!!!“).
Aber auch in der näheren Umgebung ist es keineswegs
selbstverständlich, dass einem durch Vorzeigen der
ICOM-Karte oder eines anderen Ausweises, der belegt,
dass es sich bei dem Besucher um einen Kollegen handelt,
der Eintritt erlassen wird. So bedarf es oft der
ganzen Überredungskraft oder dem Aufbieten der letzten
Reserven an Charme, um das Herz manch gradliniger
Museumsbediensteter zu erwärmen und einen kostenfreien
Blick in die Sammlungen zu erhalten.
Das soll beileibe keine Anklage der Kassenkräfte sein: Sie
haben ihre Vorgaben und sind meist nicht befugt, aus
eigenem Ermessen davon abzurücken. Insofern sei hier
die Bitte an alle Museumsleiterinnen und -leiter formuliert:
Instruieren Sie bitte – sofern nicht unumstößliche Vorgaben
des Museumsträgers dagegen stehen – ihre Kassenkräfte,
dass Personen freien Eintritt erhalten, die sich
glaubhaft als Kollegen aus anderen Museen, gleich ob
aus dem In- oder Ausland, zu erkennen geben. Die Ausfälle
an Einnahmen werden sich in den meisten Häusern
in überschaubarem Rahmen halten. Bedenken Sie dabei,
dass auch Sie von einer solchen Regelung profitieren,
wenn Sie andere Museen besuchen, um sich gestalterische
Lösungen in der Dauerausstellung, interessante
Sonderausstellungen oder was auch immer anzusehen.
Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang besonders
auch auf die Mitglieder der Assoziation der tschechischen
Museen und Galerien (AMG), deren Ausweis auf
der nächsten Seite abgedruckt ist. Für die Kollegen der
Partnerorganisation der Landesstelle im Nachbarland ist
es aufgrund der geringeren Wirtschaftkraft Tschechiens
und der damit verbundenen unterschiedlichen Einkommenssituation
besonders teuer, bayerische oder andere
deutsche Museen zu besuchen. Daher unsere Bitte: Gewähren
Sie Besitzern des Ausweises des AMG genauso
freien Eintritt wie inländischen Museumskollegen oder
Besitzern der ICOM-Card, die in den Osteuropäischen
Ländern aufgrund der hohen Mitgliedsbeiträge bei Einzel-

84
Mitgliedskarte der tschechischen AMG
personen aber nur wenig verbreitet ist. Viele, für beide
Seiten ertragreiche Partnerschaften von Museen haben
klein begonnen – und wenn es nur der problemlose Besuch
im anderen Haus war!
Wolfgang Stäbler
MUSEUMSBESUCHE – TENDENZ STEIGEND
Die Zahl der Museumsbesuche in Deutschland steigt weiter.
Nachdem Mitte der 1990er Jahre die Museen rückläufige
Besucherzahlen registrieren mussten, kann das
Institut für Museumskunde in Berlin für 2000 – wie schon
in den Vorjahren – wieder positive Zahlen vermelden.
5.827 Museen wurden 2000 in die Erhebung einbezogen,
4.523 Museen in den alten Bundesländern, 1.304 Museen
in den fünf neuen Bundesländern und im ehemaligen Ost-
Berlin. Die Rücklaufquote betrug 88,9 %. Von den 5.182
Museumseinrichtungen, die geantwortet haben, meldeten
4.716 Besuchszahlen (80,9 %). Diese Zahlen ergeben
addiert 99.560.001 Besuche. Im Vergleich zu 1999 ist die
Besuchszahl insgesamt um 3.369.627 Besuche (3,5 %)
gestiegen (1999: 96.190.374 Besuche, 1995 91.062.176).
Die Besuche in den Museen der alten Bundesländer sind
kräftig um 3.111.547 (4,4 %) auf 74.193.362 angewachsen
(Besuchszahl 1999: 71.081.815). Die Museen in den neuen
Bundesländern hatten zusammen einen Anstieg um
258.080 (1,0 %) auf 25.366.639 zu verzeichnen (Besuchszahl
1999: 25.108.559). In Bayern kletterten die Besucherzahlen
von 18.169.078 (1999) auf 18.968.789 (2000).
In den alten Bundesländern begründeten die Museen die
Zunahme am häufigsten mit großen Sonderausstellungen
und weiteren thematischen und temporären Angeboten
und Aktivitäten. In den neuen Bundesländern wurde wieder
als wesentlichster Grund die erweiterte Öffentlichkeitsarbeit
und Museumspädagogik angegeben.
Das gesamte Zahlenwerk liegt als Band 54 der Materialien
aus dem Institut für Museumskunde, Berlin 2001, ISSN
0931-7961 vor.
TAGUNGEN
Museum und Region
11. Bayerisch-böhmisch-sächsische Museumsfachtagung,
Cesky Krumlov 18.-20.9.2002
Seit 1991 treffen sich im jährlichen Turnus Museumsleiter
und -mitarbeiter aus der Tschechischen Republik, aus
Sachsen und Bayern, um Schwerpunktthemen der Museumsarbeit
zu erörtern und die grenzüberschreitende
Zusammenarbeit weiter auszubauen. Nach materialbezogenen
Themen – Glas, Textilien, Papier, Möbel – sowie
Tagungen zur musealen Darstellung der Zeitgeschichte,
zu Inventarisation und Didaktik befasst sich die diesjährige
Zusammenkunft mit der Einbindung des Museums in
den regionalen Kontext: mit seiner Bedeutung für das
regionale Kulturleben und die sich daraus ergebenden
Wechselbeziehungen, mit Fragen der Finanzierung und
Trägerschaft, aber auch mit überregionalen Aktivitäten.
Programm:
Mittwoch, 18.9.2002
14.00 Begrüßung
BERICHTE/AKTUELLES
Dr. Jiri Zalman, Kulturministerium der Tschechischen
Republik
Dr. York Langenstein, Leiter der Landesstelle für die
nichtstaatlichen Museen in Bayern
Dr. Joachim Voigtmann, Direktor der Sächsischen
Landesstelle für Museumswesen
Dr. Eva Dittertova, Assoziation der Museen und Galerien
der Tschechischen Republik
14.30 Die kulturpolitische Bedeutung von Museen für die
Region
Die kulturpolitische Bedeutung von Museen für die
Region in der Tschechischen Republik
Dr. Jiri Zalman, Kulturministerium der Tschechischen
Republik

BERICHTE/AKTUELLES 85
Museum – Raumwirksamkeit und regionale Bezüge
Prof. Dr. Hans Frei, Museumsdirektion des Bezirks
Schwaben
Ein Museum – ein Schloss – eine Stadt
Katja Altmann, Museum Schloss Klippenstein
16.00 Diskussion
19.00 Begrüßung der Teilnehmer durch den Bürgermeister
der Stadt Krumau im historischen Rathaus,
anschl. gemütliches Beisammensein im Motorradmuseum
Krumau
Donnerstag, 19.9.2002
9.00 Trägerschaft – Finanzierung – Recht
Der Kulturbetrieb eines Landkreises als Träger
eines bedeutenden Industriemuseums
Andrea Riedel, Bergbaumuseum Oelsnitz
Trägerschaft und Finanzierung des Westböhmischen
Museums in Pilsen
Dr. Frantisek Fryda, Westböhmisches Museum
Pilsen
Der Verein als Museumsträger – Chancen und
Risiken
Arndt Schaffner, Deutsch-Deutsches Museum
Mödlareuth
11.00 Kulturarbeit der Museen im regionalen Kontext
Museumspolitik in der Stadt Usti nad Labem
Vaclav Houfek, Stadtmuseum Usti nad Labem/
Aussig
Region im Museum: Das Beispiel der Museen der
Stadt Regensburg
Dr. Martin Angerer, Museen der Stadt Regensburg
Das Stadtmuseum Pirna und seine Verantwortung
für die museale Bewahrung des Kulturerbes der
Region
Manfred Hickmann, Stadtmuseum Pirna
Diskussion, anschließend Mittagspause
Besuch Krumauer Museen und Galerien, Stadtführung,
Führung durch das Krumauer Schloss
(alternativ)
Freitag, 20.9.2002
Museum: regionale Identität – überregionale Aktivität
9.00 Museen im Landkreis Haßberge: „Da fühle ich mich
wie daheim“ – Chancen und Grenzen der Kulturarbeit
im ländlichen Raum
Sibylle Kneuer M. A., Kulturbeauftragte des Landkreises
Haßberge
Ein Internationales Schmucksymposion
Dr. Miroslav Cogan, Museum Eskeho raje, Turnau/
Turnov
Eine Galerie schafft Identität
Dr. Günter Groß, Lohgerber-, Stadt- und Kreismuseum
Dippoldiswalde
11.00 Das Museum – ein Ort der Begegnung
Dr. Eva Dittertova, Chebske muzeum, Cheb/Eger
Internationale Zusammenarbeit für eine regionale
Identität
Dr. Ralf Heimrath, Oberpfälzer Freilandmuseum
Neusath-Perschen
12.00 Diskussion und Ausblick
Die Tagung soll in erster Linie den fachlichen Dialog von
Museumsleitern und -mitarbeitern der beteiligten Länder
fördern, sie steht aber auch allen anderen Interessierten
offen. Die Teilnahme ist kostenlos, lediglich für die
Getränke in den Pausen usw. wird im Tagungsbüro obligatorisch
eine Kostenbeteiligung von E 10.- erhoben. Die
Tagung wird in deutscher und tschechischer Sprache
(Simultanübersetzung) durchgeführt.
Informationen: Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen
in Bayern, Tel. 089/210140-0
The Museum and Change, Prag 16.-18.10.2002
In Zusammenarbeit der tschechischen Vereinigung der
Museen und Galerien, von ICOM Tschechien, dem tschechischen
Kulturministerium, dem Tschechischen Nationalmuseum
und den Universitäten in Brünn und Oppeln
findet im Oktober 2002 in Prag eine Tagung statt, welche
sich mit dem aktuellen Wandel der Museumsarbeit –
Stichworte u. a.: Wandel ökonomischer und organisatorischer
Bedingungen, Erwerb und Aussonderung, Wandel
der Beziehungen zwischen Museum und Öffentlichkeit –
beschäftigt. Zielgruppe sind sowohl Museumsleute als
auch Studenten der Museologie aus der tschechischen

86
und slowakischen Republik, aus Polen, Ungarn, Kroatien
und aus den EU-Staaten.
Informationen: www.cz-museums.cz/maz/
Museums-Fördervereine, Großweil 8.11.2002
Der Freundeskreis Freilichtmuseum Südbayern feiert
2002 sein 30jähriges Bestehen. Aus diesem Anlass laden
der Freundeskreis und das Freilichtmuseum des Bezirks
Oberbayern zu einem Symposion zum Thema „Nothelfer
oder Mäzen? Aufgabe, Wirkungsweise und Bedeutung
von Museums-Fördervereinen“ am 8.11.2002 auf die
Glentleiten ein.
Informationen: Vanessa.Voit@glentleiten.de
Archäologie und Computer, Wien 20.-22.11.2002
Die Forschungsgemeinschaft Wiener Stadtarchäologie
veranstaltet vom 20.-22.11.2002 ihren siebten Workshop,
der sich mit 26 Beiträgen von Referenten aus EU-Ländern,
daneben auch aus den USA, Tschechien und Jordanien
mit unterschiedlichsten Einsatzmöglichkeiten digitaler
Techniken rund um die Archäologie, von Vermessung
und Kartographie über Rekonstruktionen und
Kunstkataster bis hin zu virtuellen Museen beschäftigt.
Informationen: www.archaeologie-wien.at
MIT DER SCHULKLASSE INS MUSEUM – EIN MODELL-
VERSUCH DES DEUTSCHEN MUSEUMS MÜNCHEN
Schulklassen sind eine der beliebtesten Zielgruppen der
bayerischen Museen, wie eine Umfrage der Landesstelle
für die nichtstaatlichen Museen aus dem Jahre 1999 ergab.
An erster Stelle werden Schülerinnen und Schüler
genannt, denen man in den Stadt- und Heimatmuseen, in
den Freilicht- und Spezialmuseen besondere Vermittlungsangebote
präsentieren möchte. Solche Angebote
werden von Lehrern und Lehrerinnen im Allgemeinen gerne
angenommen, doch manchmal fehlt die erwünschte
und erhoffte Resonanz.
Das Deutsche Museum München hat sich nun ein Projekt
„Schulmitgliedschaft“ überlegt. In einer dreijährigen Testphase
sollen Schulen bis zum Jahr 2003 zu speziellen
Konditionen enger an die Bildungseinrichtung „Museum“
gebunden werden.
Schulen, die das museumspädagogische Angebot (Ausstellungen,
Führungen, Vorträge, Sonderprogramme und
Arbeitsmaterialien) stärker ausschöpfen und das Museum
BERICHTE/AKTUELLES
häufiger als außerschulischen Lernort nutzen wollen, erhalten
drei Ausweise, die die begleitende Lehrkraft legitimiert,
eine Klasse, eine Schülergruppe oder auch mehrere
Klassen jederzeit kostenlos ins Deutsche Museum zu
führen. Bei Abteilungsführungen und Sonderprogrammen
für Schulklassen entfällt für Mitgliedsschulen die Gebühr
von derzeit E 15.-. Außerdem erhält die Schule zwei
Abonnements der Zeitschrift „Kultur&Technik“, die vom
Museum herausgegeben wird, sowie zwei Exemplare des
Führers durch das Deutsche Museum und die Flugwerft
Schleißheim.
Der Mitgliedsbeitrag errechnet sich aus der Schülerzahl
der Schule und beträgt pro Schüler und Kalenderjahr
33 Cent. Der Beitrag ist jährlich zu entrichten und die
Schule verpflichtet sich, das Museum über Veränderungen
zu informieren.
Hannelore Kunz-Ott
Nähere Informationen über diesen Modellversuch, der
auch für das eine oder andere größere Regionalmuseum
von Interesse sein kann: Deutsches Museum, Dr. Thomas
Brandlmeier, Tel. 089/2179-203, -324.
„DIE ELFTE MUSE IST MÄNNLICH“
Museums-Service der Stadt Schweinfurt
Am 10. April 2002 wurde unter Anwesenheit der von
Schweinfurter Oberbürgermeisterin Gudrun Grieser und
des Bezirkstagspräsidenten von Unterfranken, Albrecht
Graf von Ingelheim, sowie zahlreicher örtlicher Museumskollegen
und -kolleginnen der Schweinfurter Museums-
Service, kurz MuSe genannt, der Presse vorgestellt.
Diese zentrale Dienstleistungseinrichtung wird von den
Städtischen Sammlungen Schweinfurt und der Bibliothek
Otto Schäfer getragen. Friederice Koutouć, langjährige
und erfolgreiche Museumspädagogin an den Städtischen
Sammlungen, leitet diese neue Institution. Tatkräftige
Hilfe erhält sie durch ihre ständige Mitarbeiterin Blandina
Hock und durch zahlreiche freie Honorarkräfte.
Auf vier Eckpfeilern basieren die Aufgaben der neuen
Einrichtung:
– Vermittlung von musealen Inhalten,
– Koordinierung und Organisation der Vermittlungsangebote,
– gezielte kompetente Information und Werbung und
– zielgruppenorientierte Beratung.
Bei der Presseveranstaltung präsentierten die beiden
Damen der Servicestelle anschaulich und sehr lebendig
die Methodenvielfalt und fachlichen Grundlagen ihrer

BERICHTE/AKTUELLES 87
Programme. Einige statistische Zahlen aus dem Jahre
2001 zeigen die hohe Nachfrage in den Schweinfurter
Museen und kulturellen Einrichtungen: Insgesamt 440
Veranstaltungen für fast 8.000 Besucher organisierte bisher
die Museumspädagogin mit ihren freien Mitarbeitern.
Durch die Ausweitung auf das Arbeitsfeld der Bibliothek
Otto Schäfer stellen sich nun neue Anforderung an die
Vermittlungsarbeit vor Ort. Daher ist es für die MuSe von
elementarer Bedeutung, auch mit anderen örtlichen und
regionalen kulturellen und Bildungseinrichtungen zusammenzuarbeiten.
Finanziell wurde diese neue Service-Einrichtung ermöglicht
durch den Träger der Museen, die Stadt Schweinfurt,
durch das örtliche Arbeitsamt sowie durch finanzielle Unterstützung
des Bezirks Unterfranken und der Landesstelle
für die nichtstaatlichen Museen.
Die Teilnehmer an der Informationsveranstaltung waren
beeindruckt von den vielfältigen Angeboten, die sich die
MuSe für die kommende Zeit vorgenommen hat, z. B.
Puzzles, Rollenspiele, Einbeziehung von literarischen
Texten oder jeweils zeitgenössischer Musik, Künstlergespräche,
„Museum im Koffer“, Medieneinsatz und thematische
Führungen – ein Programm also, das alle Sinne
beim Besucher, ob jung oder alt, ansprechen möchte.
Hannelore Kunz-Ott
Nähere Informationen: Schweinfurter Museums-Service
MuSe, Obere Straße 11-13, 97447 Schweinfurt, Tel.
09721/51215, Fax 51320
200 JAHRE SÄKULARISATION IN BAYERN
Im Jahr 2003 jährt sich zum 200. Mal die Säkularisation in
Bayern, die einerseits einen gewichtigen Schritt in Richtung
des modernen bayerischen Staatswesens darstellte,
andererseits mit ihren bilderstürmerischen Auswüchsen
einen großflächigen kulturellen Kahlschlag bedeutete.
Aus diesem Anlass sind in mehreren bayerischen Städten
Ausstellungen und Veranstaltungen geplant, so in Freising,
Regensburg und Bamberg.
Das Haus der Bayerischen Geschichte hat die Koordination
der Initiativen übernommen und wird sie u. a. auf
ihren Internetseiten zusammenstellen und bekannt machen.
Wir bitten alle Museen, die zum Thema „200 Jahre
Säkularisation“ Ausstellungen oder ähnliche Aktivitäten
planen, die Landesstelle oder direkt das Haus der Bayerischen
Geschichte, Postfach 101751, 86007 Augsburg zu
informieren.
GRÜNDUNG EINER ARBEITSGEMEINSCHAFT
„ARCHÄOLOGIE IM MUSEUM“
Im Zuge der Jahrestagung des West- und Süddeutschen
Verbandes für Altertumskunde in Trier 2001 wurde die
Arbeitsgemeinschaft „Archäologie im Museum“ gegründet.
Sie möchte ein Netzwerk für alle Museen bilden, die
sich ganz oder mit eigenen Abteilungen vor- und frühgeschichtlichen
Themen widmen. Es soll ein Forum für alle
Fragen rund um die Arbeit archäologischer Museen bzw.
von Museen mit archäologischen Sammlungen entstehen.
Die Entwicklung didaktischer Ansätze und Instrumentarien
sind ein wichtiger Schwerpunkt der Arbeitsgemeinschaft.
Da sich die AG, die ein bundesweites Forum
für die archäologischen Museen werden möchte, noch im
Aufbau befindet, können sich Interessierte gerne anschließen.
Die erste Tagung der Arbeitsgemeinschaft fand im Rahmen
des 4. Deutschen Archäologenkongresses am
21.5.2002 in Hamburg statt.
Weitere Informationen und Meldungen:
www.archaeologie-im-museum.de oder Ulrike Braun,
Archäologisches Zentrum Hitzacker, Hitzacker-See,
29456 Hitzacker, Tel. 05862/6794, Fax 985988
INNOVATIONSPREIS DER REGION NÜRNBERG
FÜR DAS DOKUMENTATIONSZENTRUM
REICHSPARTEITAGSGELÄNDE
Unter dem Titel „Museumspädagogik, die sich sehen lassen
kann“ veröffentlichte die Nürnberger Zeitung vom
6.12.2001 einen Bericht über die Verleihung des Innovationspreises
der Region Nürnberg an das Studienforum
des Dokumentationszentrums auf dem „Reichsparteitagsgelände“
in Nürnberg. Zum ersten Mal in der fünfjährigen
Geschichte dieses Preises, der mit ca. 15.000 €
dotiert ist, wurde ein einzelnes Projekt ausgezeichnet, an
dem mehrere Partner beteiligt sind.
Bereits im Vorfeld der Neueinrichtung des Dokumentationszentrums
hatten sich unterschiedliche Bildungseinrichtungen
getroffen, um ein gemeinsames Programm für
Kinder und Jugendliche zu erstellen. Der Verein „Geschichte
für alle“, die CPH-Jugendakademie, der Kreisjugendring
Nürnberg-Stadt, das Kunst- und Kulturpädagogische
Zentrum der Museen in Nürnberg und das
Menschenrechtsbüro der Stadt bieten seit der Eröffnung
im Studienforum Nachgespräche zur Ausstellung sowie
Studientage oder mehrtägige Seminare für interessierte
Gruppen an.

88
Nicht nur innerhalb der bayerischen Museumslandschaft
ist diese Art der Kooperation verschiedener Vereine und
Institutionen bereits vor einer Ausstellungseröffnung einzigartig.
Dies gab den wesentlichen Ausschlag für die
Verleihung des Preises. Oskar Schneider, Sprecher des
Kuratoriums des Dokumentationszentrums, würdigte in
seiner Laudatio das vielfältige Programm der Kooperationspartner,
das in geeigneter Weise das Konzept der
Historiker weiterentwickle.
Auch das Publikum schließt sich dieser Ansicht an, denn
das Studienforum ist über Wochen im voraus ausgebucht
und Interessenten müssen sich rechtzeitig anmelden, um
den gewünschten Kurs belegen zu können.
Hannelore Kunz-Ott
AND THE WINNER IS... GEBURTSHAUS LEVI STRAUSS
– MUSEUM JEANS UND KULT!
Das Levi Strauss Museum in Buttenheim (vgl. Museum
heute 21, S. 17 ff.) wurde Ende Oktober 2001 mit dem
„red dot“, dem roten Punkt für höchste Designqualität in
der Sparte Kommunikationsdesign ausgezeichnet. Der
„red dot award“ gehört zu den 10 wichtigsten Designwettbewerben
der Welt. Insgesamt 2.512 Einsendungen
aus 22 Ländern haben sich um den Designpreis 2001 beworben,
doch nur weniger als sieben Prozent der Arbeiten
erhielten den begehrten roten Punkt.
Preisträger ist die Designagentur Atelier & Friends GmbH
in München. Das Museum wurde von ihr nicht nur in
puncto Grafikdesign und Innenarchitektur betreut. Auch
das wissenschaftlichen Konzept, die Beschaffung von
fehlenden Exponaten sowie die Entwicklung der Bild- und
Tonmedien lag in Händen des Teams aus Wissenschaftlern
und Designern.
BERICHTE/AKTUELLES
Eine virtuelle Führung durch das ausgezeichnete Museumsprojekt
gibt es im Internet unter www.levi-strauss-museum.com.
Wer die Geschichte des Jeans-Erfinders lieber
live erfahren möchte, sollte eine Reise zu dessen Geburtshaus
nach Buttenheim bei Bamberg nicht scheuen. Ein
Film in der Reihe „Museen in Bayern“ ist als Coproduktion
von Bayerischem Rundfunk, Museum und Landesstelle für
die nichtstaatlichen Museen in Produktion.
EUROPÄISCHES MUSEUMSBRANCHENBUCH
Seit seinem ersten Erscheinen 1997 hat sich das
Europäische Museumsbranchenbuch als Nachschlagewerkwerk
für Dienstleiter und Firmen des Museumsumfeldes
etabliert. Es ist im diesjährigen Band auf über
3.300 Einträge angewachsen und hierarchisch nach
Branchen, Ländern und Postleitzahlen geordnet, bietet
aber mit einem alphabetischen Firmenregister noch eine
zweite Zugriffsmöglichkeit. Im Unterschied zu ähnlichen
Werken sind die Einträge im Europäischen Museumsbranchenbuch
nicht von Anzeigenschaltungen abhängig
oder national begrenzt. Letzteres ist vor allem von
Bedeutung, wenn Projekte europaweit ausgeschrieben
werden müssen. Europaweit sind auch Überblicke zu
Zeitschriften, Verlagen und zu Weiterbildungsinstitutionen
zu finden.
Das Europäische Museumsbranchenbuch ist in gedruckter
Form beim Verlag zu erwerben, Einzelabfragen können
jedoch auch kostenlos unter www.webmuseen.de/
firms gestartet werden. Wer einschlägige Firmen kennt,
die im Europäischen Museumsbranchenbuch noch fehlen,
sollte den Verlag darauf aufmerksam machen.
Weitere Informationen und Bezug:
Verlag Dr. C. Müller-Straten, Kunzweg 23,
81243 München, E-Mail VERLAGCMS@t-online.de

DIE AUTOREN DIESES HEFTS
Manus Brinkman, Generalsekretär des International Council
of Museums (ICOM), Paris
Monika Dreykorn, Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen in Bayern
Dr. Christof Flügel, Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen in Bayern
Prof. Dr. Hans Frei, Museumsdirektion des Bezirks
Schwaben, Oberschönenfeld
Dr. Albrecht A. Gribl, Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen in Bayern
Anita Heft, Museumspädagogin, Marklkofen
Dr. Markus Hundemer, Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen in Bayern
Dr. Hannelore Kunz-Ott, Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen in Bayern
Dr. Marlene Lauter, Museum im Kulturspeicher, Würzburg
Dr. Stephan Pahs, Westfälisches Freilichtmuseum, Detmold
Dr. Beate Reese, Museum im Kulturspeicher, Würzburg
Sebastian Roser, Restaurator, Regensburg
Dr. Wolfgang Stäbler, Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen in Bayern
Marion Vorbeck, Kulturjournalistin und PR-Fachwirtin,
München
Umschlagentwurf:
Erich Hackel, München
Abbildungsnachweise:
Deutsches Historisches Museum Berlin S. 43-44
Hubert Ettl, Viechtach S. 67
Elmar Hahn, Veitshöchheim, S. 6
Anita Heft, Marklkofen, S. 30-31
Kreissparkasse Hannover/Ahlers-Heinel Werbeagentur
S. 27
Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen in Bayern,
Archiv für Hausforschung/Repro Markus Hundemer
S. 37-40, Markus Hundemer S. 33-35, 66, 78, Kilian
Kreilinger S. 11, 13, Wolfgang Stäbler S. 62
Museum im Kulturspeicher Würzburg, Titel, S. 3-5, 8-9
Museum Wald und Umwelt, Ebersberg, S. 68-69
Sebastian Roser, Regensburg, S. 15-17
Museumsdirektion Schwaben, Oberschönenfeld, S. 64-65
Westfälisches Freilichtmuseum Detmold, S. 53, H. Galle
S. 54, G. Wilpers S. 55-57

LANDESSTELLE
FÜR DIE
NICHTSTAATLICHEN
MUSEEN
WAGMÜLLERSTRASSE 20
80538 MÜNCHEN
TELEFON 089/210140-0
TELEFAX 089/210140-40
ISSN 0944-8497