Full text (pdf) - von Katharina Mommsen

N eophilologus
Driemaandelijks tijdschrift
voor de wetenschappelijke beoefening van
levende vreemde talen en van hun letterkunde
en voor de studie van de klassieke talen
in hun verband met de
moderne
*
J. B. WOLTERS-GRONINGEN
1966

Reviews 153
Mia I. Gerhardt, The Art of Story-telling. A literary study of the Thousand and
One Nights. Leiden, 1963, xii + 500 pages, cloth Gld. 52,-.
Seit die Sammlung von 1001 Nacht vor zweieinhalb Jahrhunderten in Europa
heimisch wurde, zog dieses Hauptwerk orientalischer Erzählkunst unzählige
Leser in seinen Bann. Bestimmte Motive und Lieblingsgestalten aus 1001 Nacht
erobern meist schon von Kindheit an ihren festen, nie wieder aufgegebenen
Platz in der Einbildungskraft. Darüber hinaus übt das arabische Sammelwerk
einen noch unübersehbareren indirekten Einfluß aus dadurch, daß Dichter und
Schriftsteller vieler Länder und Epochen sich seiner mit Vorliebe als Quelle der
Inspiration bedienen. Angesichts dieser ungewöhnlich großen Wirkung des
Werks ist es erstaunlich, wie wenig bisher von seiten der Literaturwissenschaft
geschehen ist, um das Phänomen 1001 Nacht genauer unter die Lupe zu nehmen.
Verglichen etwa mit dem Bemühungen der Homer-Forschung wurde
bisher kaum etwas getan, um die Geheimnisse der erzählerischen Mittel und
der literarischen Qualität von 1001 Nacht aufzuhellen. Eine literar-kritische
Untersuchung mit der Zielsetzung, den Strukturgesetzen des Werks nachzuspüren
und 1001 Nacht gleichsam von innen her zu beleuchten, fehlte bislang.
Diese Lücke der Forschung wird nun durch Mia I. Gerhardts Buch geschlossen.
Es setzt zunächst in Erstaunen, daß eine Nicht-Arabistin eine solche Aufgabe
in Angriff genommen und ihre Untersuchungen lediglich auf Grund von
europäischen lool-Nacht-Übersetzungen durchgeführt hat. Doch die von der
Verf. angeführten Argumente - die klare Trennung ihrer literarkritischen AufgabensteIlung
von jeder literarhistorischen, nur von Orientalistenseite durchführbaren
Arbeit - sind durchaus plausibel; und vollends schwinden etwaige
Zweifel an der Berechtigung oder Fruchtbarkeit ihres Unternehmens angesichts
der vielen überzeugenden Resultate des Buches. Im übrigen bedient sich
M.G. überall dort, wo sie für ihre Untersuchung der literarhistorischen Information
bedarf, der von Seiten der orientalistischen Fachwissenschaft geleisteten
Arbeit als Grundlage.
Jede lool-,Nacht-Erzählung ruft Fragen hervor nach dem Wann und Wo
ihrer Entstehung, Fragen der Priorität, der Echtheit etc. Für den Literaturkritiker
sind solche literarhistorischen Fragen nicht unbedingt von Wichtigkeit.
Er fragt auch nicht danach, was 1001 Nacht for ein ursprüngliches Publikum
bedeutete, sondern er denkt an den normalen europäischen Leser. Er betrachtet
das Werk als eine Sammlung lebendiger Geschichten, mit denen es
einen unmittelbaren Kontakt herzustellen gilt. Es geht ihm um die Erzählungen
selbst, um das Buch als literarische Leistung, als Kunstwerk.
Da es keinen "Kanon" gibt, mit dessen Hilfe man "echte" und "unechte"
lool-Nacht-Erzählungen unterscheiden könnte, beschloß M.G. die Frage,
welche Erzählungen sie in ihrem Buch behandeln solle, dadurch zu lösen, daß
sie die Littmannsche Übersetzung zugrunde legte. Dieser Entscheidung ging
eine gründliche Beschäftigung mit den anderen wichtigsten Übersetzungen voraus,
deren Ergebnisse in einer umfangreichen, hochinteressanten Charakteristik
festgehalten werden. In der Geschichte der lool-Nacht-Übersetzungen
fehlt es nicht an skandalösen Vorgängen: so beruft Habicht sich auf eine Tunesische
Handschrift, die niemals existiert hat. Burton plagiiert die Paynesche
Übersetzung, und Mardrus schmuggelt Erotica eigener Fabrikation in die Erzählungen
ein. Der Hang zum Abenteuerlichen und Unseriösen spielt bei den

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roor-Nacht-Übersetzern eine erstaunlich große Rolle. Über alle diese Vorgänge
wird man hier informiert.
Vielleicht hätte im Zusammenhang mit den Übersetzungsfragen die Tatsache
nicht so ohne weiteres hingenommen werden sollen, daß Littmann bei
fünf Erzählungen von seinem Prinzip der möglichst originalgetreuen Wiedergabe
in befremdlicher Weise abgewichen ist. In diesen fünf Fällen sind die Erzählungen
einzig durch Galland überliefert, Originalmanuskripte fehlen. Statt
nun Gallands Text zugrunde zu legen, folgt Littmann Burtons Wiedergabe
einer indischen, mit allerlei Zutaten versehenen Rückübersetzung aus Galland.
Vom philologischen Standpunkt aus ist das kaum begreiflich. Die Fälle sind
darum von Bedeutung, weil es sich um einige der literarisch wertvollsten 1001-
Nacht-Geschichten handelt.
Grundsätzliche Erörterungen erfährt die Frage nach dem Autor bzw. den
Autoren des Werks. 1001 Nacht ist eine Sammlung, die planlos wuchs, bis die
ersten Editionen ihr eine mehr oder weniger organisierte oder zufällige Form
gaben. Eine große Schar anonymer Autoren war dabei am Werk. Auf die"Schöpfer"
von Geschichten, folgten die "Erzähler", die "Redaktoren", die "Kompilatoren",
die "Übersetzer". Sie alle haben zusammengewirkt; was die 6 Bände
der Littmannsehen Übersetzung darbieten, ist das Endprodukt eines über tausendjährigen
Wachstumsprozesses. Um den Aufbau der Sammlung zu verdeutlichen,
teilt die Verf. sie zunächst in drei große voneinander unterscheidbare
Blöcke auf, an denen sie zeigt, wie die Redaktoren des Werks die Fülle des
Stoffs zu organisieren versuchten. Weiterhin gibt es auch innerhalb dieser
Blöcke deutliche Anzeichen für ein bewußtes Organisieren der Sammlung.
Die Erzählungen werden nach den verschiedensten Gesichtspunkten klassifiziert:
nach formalen Kriterien (Kürze, Länge . .. ) und nach inhaltlichen Gesichtspunkten
(Themen, Leitmotive ... ). Die Hauptelemente und Merkmale
jeder Geschichte werden gründlich untersucht, Typen und Gruppen zusammengestellt.
Das zentrale Kapitel behandelt den Stoff der Geschichten. Die
Liebesgeschichten der Sammlung werden unterteilt in vier Gruppen: persische,
früharabische, Liebesgeschichten aus Bagdad und ägyptische Liebesgeschichten,
wobei interessante typologische und qualitative Unterschiede zutage treten.
Auch die Kriminalgeschichten werden in vier Gruppen eingeteilt: Detektivgeschichten,
Geschichten, die über Verbrechen berichten, Räubergeschichten
und Gaunergeschichten. Wenn sich von 1001 Nacht insgesamt sagen läßt,
daß diese Sammlung die Interessen und Vorlieben einer städtischen, kaufmännischen,
erträglich geordneten und kulturell gereiften Gesellschaft widerspiegelt,
so bilden hier die Kriminalgeschichten keine Ausnahme. Sogar von ihnen
gilt, daß sie Abstoßendes und Schockierendes vermeiden und grundsätzlich für
Ordnung und Anstand plädieren. Auf die Sichtung der Reisegeschichten folgt
eine Untersuchung der Märchenerzählungen. Im Gegensatz zu der weitverbreiteten
Meinung, daß 1001 Nacht eine Märchensammlung sei, stellt die Verf.
fest, daß es in der Sammlung nur 47 Geschichten gibt, die ihrer Definition vom
Märchen entsprechen. Als letzte Gruppe werden unter den Stichworten Gelehrsamkeit,
Weisheit und Frömmigkeit fast hundert kurze und sehr kurze
Stücke verschiedener Natur zusammengestellt. Hier steht die Tendenz, in
moralischer, religiöser oder kultureller Hinsicht bildend zu wirken, im Vordergrund.
Dabei ist aber auch die künstlerische Qualität von beträchtlichem Wert.
Da 1001 Nacht nicht nur ein Geschichtenbuch, sondern auch ein Buch über

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das Erzählen von Geschichten ist, wird in einem besonderen Kapitel auf die
verschiedenen Methoden und Funktionen des Geschichtenerzählens hingewiesen.
Da gibt es zunächst die indirekte Methode, wo eine Figur der Geschichte
von den Abenteuern anderer Personen oder von Ereignissen in ihrem Leben erzählt,
als sei sie Zeuge davon gewesen. Hierdurch wird diesen Ereignissen der
Anschein von Wahrheit verliehen, der für die ernsthafte Literatur des arabischen
Mittelalters eine conditio sine qua non war. Sodann gibt es den Typus der
eingefügten Geschichte, der innerhalb der langen Erzählungen vorkommt. Hier
wird der Handlungsablauf unterbrochen durch Erzählungen von Personen, die
ein eigenes Erlebnis oder eine Geschichte zum besten geben, wodurch ein
Kernpunkt der Hauptgeschichte aufgehellt oder einfach für Zeitvertreib gesorgt
werden soll. Die eingefügten Geschichten sind viel kürzer als die Hauptgeschichte,
und niemals liegt bei ihnen das eigentliche Gewicht. Solche eingefügten
Geschichten - dem Erzähltypus nach vermutlich indischer Provenienz -
kommen nur im ersten Teil von 1001 Nacht vor. Die meisten dieser Geschichten
werden erzählt, um einen moralischen Rat zu erteilen. Sodann gibt es den
Typus der eingerahmten Geschichten. Wie der Bilderrahmen das Bild, so umfaßt
die Rahmengeschichte die "eingerahmte" Geschichte (oder deren mehrere),
wobei die Rahmengeschichte selbst von kleinerem Umfang und untergeordnetem
Interesse ist. Ihr Thema ist das Geschichtenerzählen als solches.Zu
unterscheiden sind drei Arten von Rahmengeschichten : I. die unterhaltende,
wo eine Figur eine Geschichte erzählt - oder es erzählen mehrere der Reihe
nach -, um einen oder mehrere Zuhörer zu unterhalten. Die Rahmengeschichte
schafft die rechte Stimmung für die eingerahmte Geschichte. 2. die zeitgewinnende
Rahmengeschichte. Sie dient dazu, eine ausgedehnte Reihe von Geschichten
aneinanderzufügen, um dadurch eine Hinrichtung oder ein anderes
unheilvolles Ereignis aufzuschieben. Eine 3. Art von Rahmengeschichten hat
"Lösegeld" -Charakter. Hier werden die eingerahmten Geschichten erzählt,
um ein Menschenleben loszukaufen. Dabei sind in besonderem Maße ihre
Qualität und der Geschmack der Zuhörer entscheidend. Wenn etwas imstande
ist, lebendige Auswirkung und Macht großer Erzählkunst zu demonstrieren,
so ist es diese Gruppe von 1001 -Nacht-Geschichten.
Das letzte Kapitel ist einer gründlichen Sichtung des Harun-Cyklus gewidmet.
Bibliographie und Index vervollständigen das Buch. Die Verf. hat ein
außerordentlich umfangreiches Material bewältigt, und ihre Untersuchungen
zeichnen sich aus durch imponierende Klarheit und Übersichtlichkeit - auch
da noch, wo sie durch labyrinthische Gebiete führen muß. Man verdankt Mia
Gerhardt eine grundlegende Arbeit. Mit ihrer Strukturuntersuchung gibt sie
de facto mehr als nur eine Charakteristik und Systematik der IooI-Nacht-Geschichten,
insofern als viele ihrer Feststellungen und Begriffsbestimmungen
auch für weitere Bereiche der Erzählkunst fruchtbare Anwendung finden können.
Ber/in.
KATHARINA MOMMSEN.