Wolfram Ette

Wolfram Ette
»Wallenstein« – das Drama der Geschichte
I
In den letzten Jahren hat sich in Bezug auf den »Wallenstein« so etwas wie eine
communis opinio herauskristallisiert. Ihr zufolge werde in dieser dramatischen Darstellung
eines historischen Entscheidungsaugenblicks, in dem alles auf Messers
Schneide steht, so etwas wie eine immanente Logik der Geschichte sinnfällig gemacht.
Darin bestehe zugleich der Realismus und die Modernität des »Wallenstein«.
Das Werk leiste Verzicht auf jede ›große Erzählung‹, die das Geschehen in
einen übergeordneten Zusammenhang einbette, sonderen nähere sich ihm, indem es
das Vergangene dramatisch vergegenwärtige, mit dem nüchternen Blick des Phänomenologen,
der sich jedes Blicks auf ein ›Wozu‹ entschlagen hat und sich damit
begnügt, die Verkettung der Motive zu rekonstruieren. 1
Innerhalb dieser basalen Annahme haben sich nun wiederum zwei Positionen
abgezeichnet, eine skeptische und eine analytische. Die skeptische gelangt zu einem
ganz negativen, pessimistischen Bild der Geschichte – sie ist kontingent, sinnlos; jeder
Versuch, sie zu erkennen und wissend in ihr Getriebe zu greifen (wie es Wallenstein
mihilfe der Astrologie versucht), muss scheitern. Der einzige Ausweg angesichts
dieser chaotischen Massen von Begebenheit, dieses Trümmerfeldes menschlicher
Interessen und Taten führt aus der Geschichte heraus. Allein das Schöne in
Form der Kunst oder der selbstlosen Liebe, die sich um die Folgen ihrer Taten nicht
bekümmert, vermag dem Dasein den Sinn wiederzugeben, den es im Versuch, geschichtlich
zu wirken, rettungslos verloren hatte. Was Schiller angesichts des erhabenen
Anblicks, den die Geschichte biete, empfehle, sei letztlich, ihn auszuhalten
und sich so wenig wie möglich davon anfechten zu lassen – letztendlich plädiere er
damit für eine stoische Lösung des Problems der Weltgeschichte. 2
Die analytische Position behauptet nun aber, dass es Schiller um mehr gegangen
sei als um die bloß Denunziation der Geschichte und dass er immer noch Historiker
genug gewesen sei, um sich für die Frage nach der Analyse und Beschreibung
des Funktionsmechanismus der Geschichte leidenschaftlich zu interessieren. Letztendlich
verbindet sich das mit der Frage nach dem Nutzen solcher Erkenntnis: ob es
also, mit anderen Worten, möglich sei, aus der Geschichte etwas zu lernen. 3
Diese zwei Positionen könnten gegensätzlicher nicht sein. Wollte man den Gegensatz
plakativ personalisieren, so könnte man sagen, dass hier auf der einen Seite
Seneca steht, für den die Tragödie der emotionalen Abhärtung der Zuschauer dient
(daher der typisch senecanische Akzent auf der Unausweichlichkeit eines Unerträg-

lichen), und auf der andern Seite Brecht, der uns anmutet, durch die kritische Analyse
des tragischen Geschehens dahin gebracht zu werden, etwas daraus zu lernen
und nicht dieselben Fehler wie die dramatischen Helden zu begehen. 4
Ich möchte in diesem Text versuchen, für den »Wallenstein« in dieser Frage zu
einer Entscheidung zu finden. Dabei will ich mich so weit wie möglich an den Text
des Dramas halten. Externe Zeugnisse – vor allem die Briefe und theoretischen
Schriften – können angesichts der Auseinandersetzung mit dem dramatischen Gebilde
nur Hilfsmittel zweiten Ranges sein. Es ist ja nicht gesagt, dass Schillers Verhältnis
zur Geschichte, seinem großen und, wie es nicht anders sein kann, hochproblematischen
Lebensthema, in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre ganz konsistent
war. Und es gibt Grund zu der Annahme, dass kein anderes Zeugnis es an
Komplexität und Tiefe der Einsicht es mit dem dramatischen Hauptwerk dieser Zeit
aufnehmen kann.
II
Was ist eine Handlung? Eine Handlung besteht aus einem Subjekt, aus dem Zweck,
den dieses Subjekt sich setzt und aus den Mitteln, die es Verwirklichung seines
Zwecks bemüht. Idealtypisch ist dieses Subjekt eine Person, und Prozess der Verwirklichung
des Zwecks läuft störungsfrei ab.
Diesem Schema folgt im Großen und Ganzen auch die antike Tragödie – zumindest
ist dies das Bild, das Aristoteles vom tragischen mythos entwirft. Auch
wenn Religion in der »Poetik« keine Rolle spielt: Der mythos ist gedacht in Analogie
zum menschlichen Zweckhandeln, mithin teleologisch. Blumenberg hat gezeigt,
dass die Antike jegliches Tun als Reproduktion einer vorgeordneten Prozesses begreift.
Wer handelt, ist mimetisch tätig, er ahmt ein quasi naturhaft vorgegebenen
Urbild nach. Tragödien entstehen dann, wenn diese mimesis fehlschlägt, wenn also
der Mensch sich eigene, scheinhafte Zwecke vornimmt, die mit dem primordialen
Naturzweck nicht übereinstimmen. 5
In seiner Reinform trifft dieses Schema sicherliche nur auf wenige attische Tragödien
zu. 6 Dennoch ist es (und der damit verbundene Schicksalsbegriff, der das
tragische Geschehen einem transzendenten Handlungssubjekt unterstellt) hilfreich,
um den point du départ zu bezeichnen, von dem sich Schiller abstößt. Das Drama
nämlich, dem es um die Darstellung von Geschichte geht, hat es nicht mehr mit einer
Handlung in dem oben genannten Sinn zu tun, sondern mit mehreren gegeneinander
wirkenden und sich überkreuzenden Handlungen. Wenn hier also etwas
»handelt«, dann ist es kein Subjekt, sondern ein System. 7
Das Prozessdenken der Moderne (also seit ca. 1800) bewegt sich aber genau
um diese Frage, nach welcher Logik ein System prozessiert. Weder die Teleologie
2

der Antike noch die mechanische Kausalität der frühen Neuzeit reichen hin, um zu
beschreiben, was im Prozess eines Systems vorgeht. Dieses Denken beginnt mit Hegel,
setzt sich fort über Marx/Engels, über die biologische Systemtheorie (von Üexküll
über Maturana und Varela bis zur Chaostheorie), die Kybernetik und Luhmanns
Systemtheorie, und hat sein vorläufiges Ende in mitunter etwas esoterischen
Theorien eines systemischen globalen Zusammenhangs gefunden. Es ist ein Leitmotiv
des philosophischen Diskurses der Moderne.
Schillers »Wallenstein« gehört in die Frühgeschichte dieses Prozessdenkens, er
stellt, soweit ich weiß, die erste verbindliche und dramatisch bis jetzt unübertroffene
Formulierung einer systemischen Prozesslogik dar. Hegels Entsetzen über das
Stück markiert den neuralgischen Punkt seiner Dialektik, die mit der im »Wallenstein«
entwickelten Systemlogik des geschichtlichen Prozesses in vielen Punkten
koinzidiert: dass man daraus nicht mit erleichterter Brust springen kann 8 , macht in
aller Unschuld klar, dass er den dialektischen Prozess nicht bis zu dem Punkt öffnen
will, an dem sein spekulatives happy end in Frage steht. 9 Nichts anderes aber geschieht
in Schillers Drama.
III
Um diese These zu erläutern, muss man sich freilich zunächst darüber verständigen,
was diese systemische Prozesslogik eigentlich ist. Es sind drei Voraussetzungen
notwendig, damit etwas weder teleologisch, noch kausalmechanisch, sondern systemisch
prozessiert.
(1) Die Pluralität der Akteure. Ein System besteht, wie erwähnt, aus einer Mehrzahl
von Handelnden, deren Handlungen – zu denen auch kommunikative Akte
zählen – sich gegenseitig beeinflussen.
(2) Was ein einzelnen Handlungselement ist, bestimmt sich allein immanent, also
durch seine Position im gesamten System. Etwas weniger abstrakt formuliert:
Was zählt, ist nicht allein das, was man beabsichtigte, sondern auch das, was
die anderen darüber denken.
(3) Jedes einzelne Handlungs ist Teil des Systems, wirkt also auf seine Gesamtverfassung
zurück, die ihm seine Position anweist.
Charakteristisch für ein System sind also Binnendifferenz, Immenenz und Selbstbezüglichkeit.
In einem Aufsatz abseits der systemtheoretischen Hauptwerke hat
Luhmann das fast lehrbuchhaft zusammengefasst:
Es gibt … keine nicht weiter auflösbaren Letztelemente, aus denen Systeme
»zusammengesetzt« sind, und Ordnung kann nicht einfach als Netz von Beziehungen
zwischen Elementen begriffen werden. Man muß … zu Theorien über-
3

gehen, die alles, was im System als Einheit fungiert, als Eigenleistungn des Systems
auffassen. Auch die (für das System nicht weiter auflösbaren) Elementareinheiten
haben ihre Einheit durch das System selbst und nur im Funktionszusammenhang
des Systems. Jedes Element ist im Funktionszusammenhang des
Systems immer schon Reduktion einer zu Grunde liegenden Komplexität, die
im System als Einheit behandelt wird und dadurch anschlußfähig wird. Die Systeme
produzieren die Elemente, aus denen sie bestehen, durch die Elemente,
aus denen sie bestehen. 10
Das System ist, als Träger von Handlungen, durch diese Handlungen in ständiger
Veränderung begriffen. Die antike Teleologie wird verflüssigt; auf dem Weg, der
der Verwirklichung des Zieles dienen soll, verändert sich mit dem Subjekt des Prozesses
auch das Ziel. Es ist wie eine Maschine, die, während sie läuft, umgebaut
wird. Der Prozess selbst ist das Subjekt, der in jedem Augenblick seine eigene Zukunft
und Vergangenheit, auf die er sich orientiert, aus sich entfaltet.
Schillers These geht nun dahin, dass dies eben die Logik ist, der der geschichtliche
Prozess im Ganzen unterworfen ist. Was zählt, sind nicht die Akteure, sondern
das Verhältnis zwischen ihnen. Das ist die positive Kehrseite der geschichtsphilosophischen
Desillusionierung der neunziger Jahre, während derer die große Erzählung
der »Universalgeschichte« Zug um Zug in sich zusammenfiel. Und es ist die Frucht
des jahrelangen Kampfes um »Wallenstein«, in dem diese Logik des ›Systems Geschichte‹
an einem repräsentativen Augenblick vorgeführt wird. 11
IV
Ich möchte nun einige Stellen etwas genauer betrachten, in denen diese Logik exponiert
wird. Ihr Reservoir sind in der Hauptsache »Die Piccolomini« und der erste
Akt von »Wallensteins Tod« –: also die Phase des dramatischen Prozesses, in der
noch nichts entschieden ist. In diesen Leerraum bricht gleichsam die Geschichte als
autonomer Prozess ein.
Die ersten zwei auskunftsfähigen Partien finden sich zu Beginn des dritten Akts
der »Piccolomini«. Illo und Terzky beratschlagen über den Plan, den anderen Wallensteinischen
Offiziere mithilfe einer gefälschten Treueerklärung jeden Rückweg
zurück an den kaiserlichen Hof zu verbauen. Natürlich ist ein solches Dokument,
dessen entscheidender Passus ohne Kenntnis seines Inhalts unterzeichnet wurde,
juristisch wertlos und in keiner Weise bindend. Aber darauf hat es Illo gar nicht abgesehen:
Gefangen haben wir sie immer – Laßt sie
4

dann über Arglist schrein, so viel sie mögen.
Am Hofe glaubt man ihrer Unterschrift
Doch mehr, als ihrem heiligsten Beteuern.
Verräter sind sie einmal, müssen’s sein,
So machen sie aus ihrer Not wohl eine Tugend. 12
Erst das System, so hatte es bei Luhmann geheißen, bestimmt den Stellenwert des
einzelnen Elements: Das ›System‹ basiert hier auf der Unterscheidung zwischen dem
geschriebenen und dem gesprochenen Wort – eine Unterscheidung, die sich mit der
konventionalisierten Annahme verbindet, dass das Geschriebene verbindlicher sei
als das Gesprochen. Das System basiert ferner auf einer Situation, in der die scharfe
Trennung von Freund und Feind ein politisches Erfordernis ist. In ihr ist der Verräter
zehn Mal so gefährlich wie der erklärte Feind und der vermeintliche Überläufer
erscheint als eine ganz unvertrauenswürdige Figur. Und schließlich gehören Figuren
wie Illo und Terzky zum System, die um diese Dinge wissen und sie ihn ihre Pläne
einkalkulieren. Alle diese keineswegs selbstverständlichen Voraussetzungen treffen
zusammen und haben zur Folge, dass sich etwas ins Gegenteil verkehrt und so, in
dieser Form historisch wirksam wird.
Im weiteren Verlauf des Gesprächs zwischen Illo und Terzky setzt sich das fort.
Die bloße Annahme nämlich, dass die Offiziere sich zu einer unbedingten Treueverpflichtung
gegenüber Wallenstein erklärt hätten, sei geeignet, Wallensein zu eben
den Entschlüssen zu bewegen, durch der Verrat faktisch aktenkundig würde. Diese
Entschlüsse wiederum würden das Lager zu den militärischen Taten mitreißen, die
jede Frage nach der formalen Gültigkeit der Treueerklärung sowieso niederschlagen
würde. Wiederum Illo:
Und dann, liegt auch so viel nicht dran, wie weit
wir damit langen bei den Generalen,
Genug, wenn wir’s dem Herrn nur überreden,
Sie seien sein – denn handelt er nur erst
mit seinem Ernst, als ob er sie schon hätte,
So hat er sie, und reißt sie mit sich fort.
(...)
Ich denk’ es schon zu karten, daß der Fürst
Sie willig finden – willig glauben soll
Zu jedem Wag’stück. Die Gelegenheit
Soll ihn verführen. Ist der große Schritt
Nur erst getan, den sie zu Wien ihm nicht verzeihn,
So wird der Notzwang der Begebenheiten
Ihn weiter schon und weiter führen 13 .
5

Dass diese Sicht auf den Verlauf des Geschehens nicht der Spleen eines Intriganten
ist, sondern ein wesentliches Moment der historischen Logik trifft, wird auch dadurch
nahegelegt, dass der historische Gewinner der Episode aus dem dreißigjährigen
Krieg, von der das Drama berichtet, sie sich zu eigen gemacht hat und sein politisches
Handeln nach ihr ausrichtet. Octavio beschwört seinen Sohn am Ende der
»Piccolomini«, als dieser im naiven Bedürfnis, reinen Tisch zu machen, und Wallenstein
zu einem erlösenden Wort zu zwingen, dem Feldherrn von der Verschwörung
der Kaisertreuen berichten will:
Befrag’ ihn! Geh! Sei unbesonnen genug,
Ihm deines Vaters, deines Kaisers
Geheimnis preis zu geben. Nöt’ge mich
Zu einem lauten Bruche vor der Zeit!
Und jetzt, nachdem ein Wunderwerk des Himmels
Bis heute mein Geheimnis hat beschützt,
Des Argwohns helle Blicke eingeschläfert,
Laß mich’s erleben, daß mein eigner Sohn
Mit unbedachtsamen rasenden Beginnen
Der Staatskunst mühevolles Werk vernichtet. 14
Max kommt mit knapper Not davon. Denn Octavio hat Recht. Wäre sein Sohn zu
Wallenstein vorgedrungen, bevor dieser dem Druck der von ihm unwillentlich herbeigeführten
Verhältnisse nachgab, so wäre eingetreten, was Octavio hier prophezeit:
Max wäre an Wallensteins Abfall, den er um jeden Preis verhindern will, mitschuldig
geworden. Aber er hat Glück und kommt zu spät. So beschenkt Schiller
diese zur Historie hinzuerfundene Figur mit der Gnade sauberer Hände und eines
frühvollendeten Todes. Zugleich aber macht er klar, dass seine Unschuld – anders
als diejenige Theklas – ganz kontingent ist, ein Zufall, durch den der gute Wille und
die gute Tat zusammenfinden. Max tritt im Verlauf des Dramas aus der Geschichte
und ihrer dialektischen Logik heraus, aber er steht grundsätzlich keineswegs außerhalb
der Prozesse, die einen schuldlos schuldig machen können.
Graf Terzky legt einen anderen Akzent auf die Logik des geschichtlichen Fortgangs.
Er betrachtet ihn weniger wie Illo aus dem Blickwinkel des Analytikers, sondern
aus dem dem Handelnden: synthetisch und intuitiv. Deswegen verbindet sich
mit seiner Figur vor allem die Idee des kairós, des rechten Moments, der im politischen
Handeln ergriffen sein will. Das berühmte Wort In deiner Brust sind deines
Schicksals Sterne 15 , das sich gegen Wallensteins Bemühungen richtet, den richtigen
Zeitpunkt zum Handeln zu berechnen (Bemühungen, hinter denen Terzky mit
Recht eine Handlungshemmung vermutet), will ja nichts anderes besagen als: Folge
6

Deiner Intuition! – Sie ist vielleicht das einzige, was der Komplexität des System Geschichte
gerecht wird, das sich analytisch niemals vollständig wird erfassen lassen.
Zwar versäumt er es nicht, Wallenstein auch durch Argumente zum Handeln zu
bewegen:
Sieh! Wie entscheidend, wie verhängnisvoll
Sich’s jetzt um dich zusammen zieht! – Die Häupter
Des Heers, die besten, trefflichsten, um dich,
Den königlichen Führer, her versammelt,
Nur deinen Wink erwarten sie – O! laß
Sie so nicht wieder aus einander gehen!
So einig führst du sie im ganzen Lauf
Des Krieges nicht zum zweitenmal zusammen. (...)
Jetzt hast Du sie, jetzt noch! Bald sprengt der Krieg
Sie wieder auseinander, dahin, dorthin –
In eignen kleinen Sorgen und Intressen
Zerstreut sich der gemeine Geist. 16
– Grundlage solcher Erkenntnis sind aber: Vertrauen zu dir selbst, Entschlossenheit
17 . Sie würden Wallenstein dazu befähigen, die unübersehbaren historischen
Kausalketten in einem Punkt zusammenzuführen und zu einer Tat von maximaler
Durchschlagskraft zu bündeln:
O! nimm der Stunde wahr, eh’ sie entschlüpft.
So selten kommt der Augenblick im Leben,
Der wahrhaft wichtig ist und groß. Wo eine
Entscheidung soll geschehen, da muß Vieles
Sich glücklich treffen und zusammenfinden, –
Und einzeln nur, zerstreuet zeigen sich
Des Glückes Fäden, die Gelegenheiten,
Die nur in Einen Lebendpunkt zusammen
Gedrängt, den schweren Früchteknoten bilden. 18
Auch hier spräche das Herz, und nicht bloß in denjenigen, die sich aus der Geschichte
verabschieden. Sicherlich ist der Dualismus von »erhabener« Geschichte
und dem »Schönen«, das in der Kunst und im Handeln der Liebenden Wirklichkeit
wird, der entscheidende und vordringliche Eindruck, den dieses Drama hinterlassen
will. Dennoch ist die Grenze zwischen den Sphären untertunnelt. Nicht nur, dass zu
Maxens historischer Schuld nur wenig fehlt; der Liebende selbst verblüfft uns,
nachdem er sich endlich entschlossen hat, der Stimme seines Herzens zu folgen, da-
7

durch, dass er Freund und Feind mit einer Sicherheit auseinanderkennt, die auch
nur anzuerkennen Wallenstein das Leben gerettet hätte. Er sagt über Wallenstein:
Des Kaisers Acht hängt über ihm, und gibt
Sein fürstlich Haupt jedwedem Mordknecht preis,
Der sich den Lohn der Bluttat will verdienen;
Jetzt tät ihm eines Freundes fromme Sorge,
Der Liebe treues Auge not – und die
Ich scheidend um ihn seh –
(Zweideutige Blicke auf Illo und Buttler richtend) 19
Zu reden ist schließlich gar nicht von Thekla, in der sich trotz der klösterlichen Abgeschiedenheit,
in die sie ihr Dasein verbrachte, die Liebe zu Max mit der wacheste
politischen Auffassungsgabe zu einer in jeder Hinsicht imponierenden Figur verbunden
haben.
Zur handlungsentscheidenden Anwältin der Geschichts-Logik macht sich freilich
die Gräfin Terzky. Denn es ist ihr Hinzutreten, das in der unmäßig ausgedehnten
Szenenfolge des ersten Aktes von »Wallensteins Tod«, in der Zug um Zug etwas
sich entscheidet, ohne dass jemand entscheidet, den Ausschlag gibt. Sie lässt
noch einmal Revue passieren, auf welche Weise das System Geschichte prozessiert:
Ist’s möglich? Da du so weit bist gegangen,
Da man das Schlimmste weiß, da dir die Tat
Schon als begangen zugerechnet wird,
Willst du zurückziehn und die Frucht verlieren? 20
Das System, das entscheidend durch Kommunikation zusammengehalten wird, die
allem, was geschieht, seinen Stellenwert zuweist, hat die Vergangenheit so arrangiert,
dass sie zur Gegenwart passt. Dieser Logik zufolge ist die Tat geschehen: nicht
als ein »Sein« von quasi dinglicher Härte, sondern als diskursiver Effekt. Um historisch
zu wirken, braucht etwas nicht zu sein; der kommunikativ erzeugte Schein der
Faktizität reicht aus. In dieser Sphäre gibt es letztendlich keine Möglichkeit, scharf
zwischen Sein und Schein zu unterscheiden. Deswegen hat die Gräfin Recht, wenn
sie Wallensteins notwendige Reaktion auf das, was seine Entscheidung, die nie eine
war, sondern die erst nachträglich dazu wurde, als Notwehr bezeichnet:
Du bist verloren, wenn du dich nicht schnell der Macht
Bedienst, die du besitzest – Ei! wo lebt denn
Das friedsame Geschöpf, das seines Lebens
sich nicht mit allen Lebenskräften wehrt?
8

Was ist so kühn, das Notwehr nicht entschuldigt? 21
Was nach der einen Seite wie Notwehr aussieht, wie der Widerstand gegen eine
Gewalt, die man nicht auslösen wollte und der man deshlab unschuldig ausgesetzt
ist, ratifiziert nach der anderen Seite bloß die Entscheidung, die Wallenstein unterstellt
wird und erscheint als ihre zwingende Konsequenz. Ein Kriterium aber, das
erlauben würde, nach der einen oder der anderen Seite definitiv zu entscheiden, gibt
das System nicht her.
V
Von hier aus löst sich auch die Frage nach der Funktion von Wallensteins Zögern.
Sein Temporisieren, wie Schiller es genannt hat, spielt ja in der »Geschichte des
dreißigjährigen Krieges« keine besondere Rolle. Hier liegt die entscheidene Differenz
der Schillerschen Geschichtsschreibung zum Drama; das veränderte Elementarinteresse,
das Schiller zur poetischen Umformung des Stoffes bewog, muss exakt
an dieser Stelle zu suchen sein.
An der Stelle des Charakterbildes, das Schiller in der »Geschichte des dreißigjährigen
Krieges« von Wallenstein zeichnet – es ist widerspruchsvoll und irisierend,
aber im Ganzen das nachvollziehbare Porträt eines ehrgeizigen politischen Hasardeurs
–, findet sich im Drama ein Leerraum, der lediglich von Wallensteins Zögern
ausgefüllt, oder besser: nicht-ausgefüllt wird. Wallenstein handelt nicht, seine einzige
Aktivität besteht darin, die Entscheidung über das, was zu tun ist, bis zu einem
Moment hinauszuzögern, in dem sie ihm aus der Hand gerissen wird und die Geschichte
sozusagen selbst entscheidet. Das heißt, Wallenstein ist im strengen Sinn
keine Person, kein dramatischer Charakter, sondern Medium. Er öffnet den dramatischen
Raum für die Erkenntnis »der« Geschichte. Er ist gesellschaftliches Individuum,
wie Heiner Müller das einmal genannt hat 22 : Projektionsfläche der gesellschaftlichen
Kräfte, die sich durch ihn bewegen, die individuell geprägte Form,
durch die das System prozessiert. 23
Zur Poetisierung des Stoffs zählen solche Korrekturen, die Schiller an den historischen
Fakten vornahm. Zu ihr zählt aber auch und eigentlich zuallererst die
dramatische Form selbst. Sie hat an der Darstellung der historischen Logik den gewichtigsten
Anteil. Das kann man sich zunächst umgekehrt an den narratologischen
Voraussetzung der Geschichtsschreibung klar machen. Die erzählende Form, auf
die der Historiograph sich fast zwangsläufig verwiesen sieht, verpflichtet auf eine
zentrale Instanz, die das Geschehene organisisiert. Bei dieser Transformation des
Systems in die (zumeist) auktoriale Erzählform liegt die teleologische Verlockung
nahe. Ich bin es, der erzählt, es wird mir schwer fallen, das, wovon ich erzähle,
9

nicht auf mich zu beziehen. Damit ist aber schon der Keim des »Wozu« gelegt, das
die Geschichte auf den Erzähler orientiert, ohne dass es im geringsten mit der fast
entwaffnenden Offenheit ausgesprochen werden müsste, die Schiller in der »Idee
der Universalgeschichte« an den Tag legt. In jedem Fall aber bedeutet es, der Geschichte
eine ihr unangemessene dramatische Form überzustülpen. Das Drama soll
ein Ganzes sein, hatte Aristoteles dekretiert: ein Ganzes mit Anfang, Mitte und Ende,
die so aufeinander verweisen, dass der Anfang das noch nicht verwirklichte Ende,
der Ende der verwirklichte Anfang, und die Mitte eben der Weg ist, der natürlicherweise
vom einen zum anderen führt und die teleologische Gleichung realisiert. 24
Ein göttlicher Erzähler hält den Mythos zusammen, und es ist dieser – bei Aristoteles
ungenannt Bleibende –, der im Geschichtsschreiber wiederkehrt und die Ereignisse
im Drama der Geschichte versammelt.
Schiller freilich war zu aufrichtig, zu hellhörig dem Material gegenüber, um es
dabei bewenden zu lassen. So kommt es zum Geschichts-Drama: offen, ambivalent,
und vor allem: multiperspektivisch. Die Personen dieses Dramas reden durcheinander
wie die Quellen, die einander widersprechen, ohne dass eine Lösung in Aussicht
wäre. Schillers fundamentale Einsicht, die ihn von der »Idee der Universalgeschichte«
über die »Geschichte des dreißigjährigen Krieges« zu »Wallenstein« führte, besteht
in der Zerschlagung der Illusion, es ließe sich sagen, was wirklich gewesen. 25
Selbst das Faktum, das Ereignis, ist mehrdeutig, diffus, uneigentlich. Was das einzelne
ist, ist nicht zu sagen, sondern allein, wie das einzelne miteinander zusammenhängt.
Deswegen ist es im letzten nicht erheblich, herauszufinden, was Wallenstein
wirklich wollte, ob Octavio Piccolomini – er ist ja mindestens so umstritten
wie Wallenstein – ein Ehrenmann ist oder ein Karrierist. Es ist nicht möglich, und
auch nicht die Aufgabe des Historikers, verfasse er nun eine Abhandlung oder ein
Drama, zu klären, ob Wallenstein ein politischer Visionär von europäischem Format
war oder ein machtbesessener, von der Gunst der Umstände aufgeblähter
Duodezfürst; das interessiert ebensowenig wie die Frage, ob der Brief, mithilfe dessen
Octavio Buttler zur tödlichen Spitze der Verschwörung gegen Wallenstein umschmiedet,
echt ist oder gefälscht. 26 Das Drama, das keine organisierende Zentralinstanz
kennt, sondern lediglich dezentral aufeinander wirkende Kommunikationsakte,
kann diese Dinge in ihrer Unentschiedenheit (und Unentscheidbarkeit) stehen
lassen. Damit verhilft sie der Geschichte zu ihrem Recht. Das Drama – dieses maßlos
über seine Ränder bordende dramatische Gedicht – ist die wahre Geschichtsschreibung.
Sein Lager nur erkläret sein Verbrechen. 27 Es geht nicht um Wallenstein. Es
geht noch nicht einmal um die Rechtfertigung von etwas, was allein der auf seinen
Standtort fixierte Historiker Verbrechen zu nennen sich anmaßen kann. Nein, es ist
Schiller im Wortsinn um Erklärung zu tun: um die Analyse der Maschinerie, die das
»Verbrechen« herbeiführte und als Verbrechen erscheinen ließ. Schiller entdeckt die
10

Kriegsmaschine, deren Eigenbewegung der Griff des Feldherrn nicht mehr in die
Kontrolle zwingt, schreibt Heiner Müller. 28 Um das zu zeigen, wurde Wallenstein,
die Zentralfigur, der vermeintliche Träger der geschichtlichen Aktion, umgeschaffen
in das Behältnis seines Lagers. 29
VI
In diesen Zusammenhang gehört auch das astrologische Motiv. Auch wenn die
astrologischen Neigungen des historischen Wallenstein verbürgt sind 30 , hat seine
Einführung ins Drama, zu der sich Schiller nicht ganz leicht zu entschließen vermochte,
lediglich heuristischen Wert. Astrologie und Geschichte sind unvereinbare
Gegensätze. Am Gegensatz aber lässt sich die Logik des historischen Prozesses mit
um so größerer Prägnanz ausmachen. Das astrologische Weltbild ist deterministisch:
was passieren wird, steht von jeher fest. Der geschichtliche Prozess ist demgegenüber
»chaotisch« in der strikten terminologischen Bedeutung, die sich in den
letzten Jahren durch die Chaostheorie entwickelt hat. 31 Der Kosmos, auf den die
Astrologie referiert, ist geschlossen; jedes Ding hat in der »chain of being« seine
Stelle 32 und die Prozesse zwischen dem,
was geheimnisvoll bedeutend webt
Und bildet in den Tiefen der Natur, –
Die Geisterleiter, die aus dieser Welt des Staubes
Bis in die Sternenwelt, mit tausend Sprossen,
hinauf sich baut, an der die himmlischen
Gewalten auf und nieder wandeln, 33
– verlaufen mit naturwüchsiger Regelmäßigkeit:
Die himmlischen Gestirne machen nicht
Bloß Tag und Nacht, Frühling und Sommer – nicht
Dem Sä’mann bloß bezeichnen sie die Zeiten
Der Aussaat und der Ernte. Auch des Menschen Tun
Ist eine Aussaat von Verhängnissen,
Gestreuet in der Zukunft dunkles Land,
Den Schicksalsmächten hoffend übergeben. 34
Die Astrologie ist die mythische Erscheinungsform des naturwissenschaftlichen
Weltbildes und seines Glaubens an die mathematische Vorhersagbarkeit aller Prozesse;
daher rührt ihre ungeheure Konjunktur in der frühen Neuzeit 35 . Gegenüber
11

dem universalen Determinismus, den sie mitschleppt, ist die historische Logik nicht
einfach ungenau, sondern anders verfasst. Denn in ihr verändern die Elemente des
Systems im Verlauf des Prozesses ihre Bedeutung. Dass Wallenstein das nicht versteht,
macht seine Tragik aus, wenn man angesichts dieser Kunstfigur, die im Dienst
historiographischer Grundlagenforschung geschaffen wurde, überhaupt noch von
Tragik reden will.
VII
Und doch fragt man sich am Ende dieses ungeheuren Geschichtsdramas, ob Schiller
uns mit alledem nicht doch zum Besten haben will. Man kennt Schiller nicht als
Ironiker; weniges ist seinem Duktus so fremd wie Ironie. Aber wie anders lässt sich
die Rehabilitierung der Astrologie verstehen, die Schiller gleichzeitig mit ihrer Demontage
anstrengt? Sie beschränkt sich keineswegs auf die für den Gang der
Handlung ganz entbehrliche Szene kurz vor Wallensteins Tod, in der Seni hereinstürmt,
um seinen Herrn – ein letztes Mal und vollkommen vergeblich: Wallenstein
hat mit der Astrologie innerlich abgeschlossen – zu warnen. Er hat ja Recht und die
Sterne haben ihm die bevorstehende Gefahr richtig angezeigt. Noch viel gravierender
erscheint nämlich der Umstand, dass die astrologische Konstellation ganz
grundsätzlich und im Ganzen für den, der sie richtig zu lesen verstanden hätte, die
entscheidende Auskunft über die Geschehenisse bereitgehalten hätte. Die große
Sternenstunde, die glückverheißende Planetenstellung, mit der »Wallensteins Tod«
einsetzt – es hat mit alledem seine Richtigkeit: Nur dass sich nicht auf Wallenstein
bezieht, der süchtig und gehemmt nach ihr fahndet, sondern auf denjenigen, der im
selben Zeichen wie Wallenstein geboren ist, der durch dieses Wunderwerk des
Himmels 36 sein unbegreifliches Vertrauen genießt und sich selbst um die Sterne keinen
Deut schert – Octavio Piccolomini!
WALLENSTEIN. Zudem – ich hab’ sein Horoskop gestellt,
Wir sind geboren unter gleichen Sternen –
Und kurz – (geheimnisvoll)
Es hat damit sein eigenes Bewenden. 37
Octavio ist der Günstling der Stunde, die Konjunktion von Jupiter, Mars und Venus,
von der sich der Feldherr so viel verspricht, bildet den dramatischen Konflikt
der drei Hauptprotagonisten Wallenstein, Max und Octavio genau ab. Wallenstein
irrt bloß in dem Punkt, dass er den Jupiter, das Symbol der Herrschaft, auf sich bezieht.
Wie also? Sollte der astrologische Hokus-Pokus, den Schiller selbst als barock
12

empfand, doch Recht behalten? Ist die chaotische Systemlogik des geschichtlichen
Prozesses letztlich ein Schein, der sich bloß der unzureichenden Erkenntnisfähigkeit
der Menschen verdankt? Folgt Schillers Sicht auf die Geschichte dann doch der Hypothese
der klassischen Physik, dass der Lauf der Welt sich bis zum Ende der Zeiten
vorhersagen ließe, wenn sich Ort und Impuls jedes einzelnen Materieteilchens zu
einem beliebigen Zeitpunkt eindeutig feststellen lassen könnten? Wollte Schiller am
Ende doch auf eine Re-Antikisierung seines modernen Geschichtsdramas hinaus,
worin astrologischer und Orakeltrug diffus zu einer Phantasmagorie tragischen
Sinns zusammenfallen?
Schiller hat an dieser Stelle einen letzten Vorbehalt eingebaut. Er will nach dem
Zusammenbruch der Groß-Illusion der Universalgeschichte zumindest nicht ausgeschlossen
wissen, dass es im Einzelnen wie im Ganzen doch noch so etwas wie eine
Vorsehung geben könnte, auch wenn sie sich in der wirklichen Geschichte, meint
man es ernst mit ihr, niemals nachweisen lassen würde. Erlaubt ist dieser letzte
Vorbehalt aber allein der Kunst:
Denn jedes Äußerste führt sie, die alles
Begrenzt und bindet, zur Natur zurück,
Sie sieht den Menschen in des Lebens Drang
Und wälzt die größere Hälfte seiner Schuld
Den unglückseligen Gestirnen zu. 38
Gleichzeitig will Schiller vorbeugen, dass diese Kunst mit dem Leben verwechselt
werde. Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst, heißt es am Ende des Prologs 39 .
Schiller mutet seinem Publikum die Erkenntnis zu, dass Kunst nicht die Wahrheit
sagt, dass sie, mit anderen Worten, gar nichts anderes kann als einen Sinn vozuspiegeln,
auch wenn die Wirklichkeit diesen nicht hergibt und sich ihr spezifischer
Sinn – hier: die Systemlogik des geschichtlichen Prozesses – den Darstellungsmöglichkeiten
der Kunst partiell entzieht. Das grenzt an Publikumsbeschimpfung, zumindest
in einer Epoche, die dahin neigte, das Leben in der Kunst zu verklären, wie
es Goethes brutale Konjektur des Prologschlusses in heiter sei die Kunst überdeutlich
macht. 40 Bei Schiller stellt Kunst sich moderner dar: als befreit von der Lüge,
Wahrheit zu sein 41 , als spielerische Darstellung eines Sinnes, dessen reale Nichtigkeit
sie allenthalben beweist. Denn das, zweifellos, ist die dramatisch fruchtbare Seite
der Verkoppelung des artistischen Sinn-Anspruchs mit dem Gedanken einer sternenhaften
Vorherbestimmung des Geschehens. Wallenstein, der sich den Sternen
ergibt, vertauscht verblendet Kunst und Leben, Drama und Geschichte. Darin liegt
seine Tragödie, die noch einmal bitterer und frag-würdiger sich darstellt, weil ihm
ironisch sogar recht gegeben wird, ohne dass er irgend etwas davon hätte.
Schiller lässt offen, ob die Vorsehung, auf die seine Kunst das historische Ge-
13

schehen hintergründig projiziert, tieferer Sinn ist oder sich der Komplexitätsreduktion
verdankt, zu der sich jede dramatische Darstellung gezwungen sieht. Auch
darin erscheint die Kunst – in einem transzendentalen, also durchaus schwerwiegendem
Sinn – »heiter«. Sie weigert sich schlicht der Auskunft darüber, ob sie mehr
oder weniger sein will als das Leben und changiert merkwürdig zwischen Oberflächlichkeit
und Tiefe. Das Drama kritisiert den Schein seiner Form und hofft,
durch seine Selbstkritik der Wahrheit näher zu kommen.
Anmerkungen
1 Der erste Autor, der »Wallenstein« als geschichtswissenschaftliche Leistung würdigt, ist
Heinrich Sbrik gewesen (Wallensteins Ende, 1920). Er geht allerdings ein wenig erkenntnistheoretisch
naiv davon aus, dass es Schiller darum zu tun gewesen sein, im Drama das
nachzuliefern, woran er in der »Geschichte des dreißigjährigen Krieges« gescheitert war,
nämlich die Erkenntnis darüber, ›wie es wirklich gewesen war‹. Kritik daran übt Theodor
Schieders »Schiller als Historiker« (1959). Oskar Seidlins »Wallenstein: Sein und Zeit«
(1963) ist der herausragende Text einer Epoche, in der geltend gemacht wurde, dass es in
Schillers Drama nicht bloß darum gehe, eine bestimmte, klar umgrenzte Episode der deutschen
Geschichte zu explizieren, sondern an ihr ein Grundsätzliches über die Geschichte zu
verlautbaren. Ein wichtiger Text, der Schillers theoretische Interessen während der »Wallenstein«-Zeit
berücksichtigt und hierbau vor allem auf den Text »Über das Erhabene«
aufmerksam macht, ist Wolfgang Riedels »Weltgeschichte ein erhabenes Object. Zur Modernität
von Schillers Geschichtsdenken« (2002) dar, das die positiven Aspekte des Geschichtsdenkens
der späten neunziger Jahre andeutet. Vgl außerdem Hofmann (1999), Janz
(2006) und Feger (2006). Aber schon einige Jahre vorher wurde durch den Oldenbourg-
Band von Michael Hofmann und Thomas Edelmann (1989) eine Auffassung quasi schulverbindlich,
die die Modernität der Geschichtskonzeption des »Wallenstein« hervorhebt.
2 Die skeptische Position wird etwa von der Mehrheit der genannten Autoren vertreten. Beispielhaft
für sie ist etwa Hofmann (1999), 242: Als erste Voraussetzung eines angemessenen
Zugangs zu dem Drama ... erweist sich somit die Tatsache, daß dieses einen durchaus
modernen, und das heißt desillusionierten Blick auf den geschichtlichen Prozess bietet.
Schillers Stück zeigt mit auch heute noch bestürzender Eindringlichkeit, daß das historischpolitische
Handeln nicht in der Lage ist, abstrakte Ideen von Fortschritt, Frieden und menschenwürde
zu verwirklichen, daß es vielmehr von strategischem Denken, Machtgier und
Eigennutz beherrscht ist. Später dann wird der Geschichtsprozess einfach als vernunftwidrig
bezeichnet (ebd., 248). Die Geschichtsskepsis stützt sich nicht allein auf den Vers Das
ist das Los des Schönen auf der Erde (Wallensteins Tod, 3180), der dem Tod der Liebenden
einen Resonanzraum in der gesamten Kunst eröffnet, sondern auch auf das dezidiert
geschichts-feindliche Gedicht »Der Antritt des neuen Jahrhunderts«, dessen letzte Strophe
lautet: In des Herzens heilig stille Räume | Mußt du fliehen aus des Lebens Drang, | Freiheit
ist nur in dem Reich der Träume, | Und das Schöne blüht nur im Gesang (Schiller
1966, II 823). Auch Marquard folgt dieser Annahme einer Schillerschen Geschichtsskepsis,
die aus den Erfahrungen der französischen Revolution in Kunst und Natur als einziger
Chance für das Menschliche flüchtete (Marquard 2000, 85). – Zum stoischen Hintergrund
14

von Schillers Tragödientheorie vgl. Kommerell (1941), 386; Riedel (2002), 206; Zelle
(2005), 377. Eine Gewalt dem Begriffe nach zu vernichten, heißt aber nicht anderes als
sich derselben freiwillig zu unterwerfen, heißt es in »Über das Erhabene« (Schiller 1992,
823). Das ist das essential des Stoizismus.
3 Vgl. vor allem Christiaan L. Haart-Nibbrigs herausragende Studie »Die Weltgeschichte ist
das Weltgericht«. Zur Aktualität von Schillers ästhetischer Geschichtsdeutung (1976), bes.
274 ff.
4 Seneca wird von Schiller selbst an einer Stelle (1992, 440), wo es um das schiere Ertragen
des Leidens geht, angeführt. Zu den Beziehungen zwischen Schiller und Brecht vgl. Heise
(1988), 150; vgl. außerdem Haart-Nibbrig (1976), 276.
5 Vgl. des näheren Blumenberg (1957); Ette (2003).
6 An erster Stelle sicherlich auf das Paradestück des Aristoteles: den »König Ödipus«. Aber
auch »Iphigenie in Tauris« empfiehlt sich seiner Wertschätzung durch ihre Geschlossenheit.
Schon, wo zwei gleichberechtigte (oder zumindest gleich starke) Protagonisten gegeneinander
stehen, wie in der »Antigone«, verschiebt sich das Bild, und ein Gebilde wie die »Orestie«,
in der mehrere Handlungssysteme durcheinander wirken, lässt sich mit dem teleologischen
Modell der »Poetik« gar nicht mehr übereinbringen. Nicht umsonst findet Aischylos
lediglich als Erfinder des zweiten Schauspielers Erwähnung. Die griechische Tragödie ist
moderner als das, was die »Poetik« aus ihr gemacht hat. Für Schiller ist aber gerade während
der Arbeit am »Wallenstein« Aristoteles eine Autorität gewesen, auf die er immer
wieder zurückkam. Vgl. hierzu Reinhardt (1976).
7 Die frühen Rezensionen des Stücks bemerken vor allen Dingen den Bruch mit der Aristotelischen
Einheitsdoktrin. So etwa Merkel (1801), 916: Wallensteins Sturz hatte man ja versprochen,
uns in einem Drama, das heißt in einer anziehenden Handlung darzustellen,
warum hält man uns dann bei diesen ganz fremdartigen Dingen ... auf, heißt es in einer der
ersten Rezensionen des Stücks mit deutlichem Bezug auf die Aristotelische Einheitsdoktrin.
Hinzu komme die schiere Länge des Stücks, die es verwehre, es als Einheit zu rezipieren
(Brandes 1800, 905; vgl. Aristoteles, Poetik 1451 a 3 ff.). Auch Tieck (1823, 961, 972) findet
die Handlung zu komplex und ›episch‹, was Goethe wiederum zu der Bemerkung veranlaßt,
die Tatsache, dass das Stück bei aller Vollkommenheit doch in sich ungleich sei und
deshalb dem Kritiker hie und da nicht genug thut mit dem Hinweise auf Schillers langsam
tödtende Krankheit zu entschuldigen (Goethe 1826, 977 f.).
8 Hegel (1800/01), 912.
9 Nichts anderes ist der Kern von Adornos Hegelkritik. Angesichts mag man es einmal mehr
bedauern, dass der Autor von »Ist die Kunst heiter?« (Adorno 1967), sich gegenüber Schiller,
mit dem ihm in aestheticis außerordentlich viel verbindet, in aller Regel grob verständnislos,
ja ungerecht verhält. Vgl dazu des näheren Welsch (1989), Pillau (2004), 528 ff..
10 Luhmann (1984), 310 f., unter Berufung auf Maturana (1982).
11 Den einzigen, wenn auch kursorischen, Hinweis auf die systemtheoretische Diskussion habe
ich bei Haart-Nibbrig gefunden (1976, 256).
12 Schiller, Die Piccolomini, 1321–26.
13 Ebd., 1329–34, 1362–68.
14 Ebd., 2621–31.
15 Ebd., 962.
16 Ebd., 937–48.
17 Ebd., 963.
18 Ebd., 928–934.
19 Wallensteins Tod, 2404–9.
15

20 Ebd., 466–69.
21 Ebd., 544–48.
22 Ein Ausdruck, der in Diskussionen über Bessons »Ödipus«-Inszenierung von 1967 mehrfach
verwendet wurde: Müller (1969), 146.
23 Da der Hauptcharakter eigentlich retardierend ist, so tun die Umstände eigentlich alles zur
Krise, schrieb Schiller am 2.10.1797 an Goethe. Das Zögern erzeugt ein charakterliches
Vakuum, Wallenstein erscheint als Mann ohne Eigenschaften.
24 Aristoteles, Poetik, Kap. 7. Das natürlicherweise ist Fuhrmanns Übersetzung der Verbalkonstruktion
pephyken einai (Vgl. Aristoteles 1982, 24 f.; 1450 b 28 f.). Das Wort selbst
weist also bereits auf die Prozesse hin, die kata physin ablaufen, und die in der »Physik«
analysiert werden (dazu Ette 2003, 13–27).
25 Der Ansatz von Diltheys Wallenstein-Essay geht in diese Richtung, wenn es heißt: Gäbe es
eine Abbildung der historischen Wirklichkeit in sicheren historischen Erkenntnissen, so wäre
für die historische Dichtung kein Platz ... Hieraus ergibt sich daß die Persönlichkeiten
und ihre Beziehungen zueinander immer nur in subjektiver Beleuchtung gesehen werden
können(Dilthey 1895, 74). Später heißt es: Das Drama ist nicht nur philosophischer als die
Philosophie, sondern auch historischer als die Geschichte (ebd., 102). In der Interpretation
des Schillerschen Dramas fällt er allerdings dahinter zurück und betreibt, der Maxime der
Einfühlung getreu, eine Verwesentlichung historischer Erkenntnis durch die Kunst. Das
Drama, und allein das Drama, vermag zu sagen, wie es wirklich war.
26 Vgl. Silz (1963).
27 Prolog zum »Wallenstein«, 118.
28 Müller (1985), 105.
29 Wallensteins Charakter hat sich in der Armee objektiviert, heißt es bei Dilthey (1895, 95).
30 Am umfassendsten berichtet darüber Borchmeyer (1988).
31 Vgl. Briggs / Peat (1990)
32 Dazu Lovejoy (1936).
33 Schiller, Die Piccolomini, 976–81.
34 Ebd., 986–92.
35 Vgl. hierzu Garin (1983).
36 Schiller, Die Piccolomini, 2626.
37 Ebd., 888-90.
38 Schiller, Wallenstein: Prolog, 106–110.
39 Ebd., 138.
40 in: Schiller (2005), 298. So muss man, meine ich, Heiner Müllers Diktum erklären: Der
Prolog ist eine Publikumsbeschimpfung (Müller 1985, 103).
41 Adorno (1951), 253
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