emilia Galotti - Schauspiel Stuttgart

Schauspielhaus
emilia
galotti
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von Gotthold e. lessing
SchauspielStuttgart

Impressum
Textnachweis:
Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur, Hamburg, 2006; Roland Barthes,
Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt am Main, 1986;
Michael Eberth, Die Schau vor dem Leeren in Spielzeit 1983/84 Heft 5
»Emilia Galotti«, München
Bildnachweis:
Jos Schmid
Herausgeber:
Schauspiel Stuttgart / Staatstheater Stuttgart
Intendant:
Hasko Weber
Redaktion:
Sarah Israel
Gestaltung:
Strichpunkt, Stuttgart / www.strichpunkt-design.de
Druck:
medialogik - GmbH, Karlsruhe

emilia
galotti
von Gotthold Ephraim Lessing
Koproduktion mit dem Theater Winterthur (CH)
Premiere am 24. Februar 2012 im SCHauSPielhaus.
Spieldauer ca. 110 Minuten. Keine Pause
Aufführungsrechte beim
henschel schauspiel Theaterverlag, Berlin
SchauspielStuttgart
www.schauspiel-stuttgart.de

Besetzung:
Hettore Gonzaga,
Prinz von Guastalla :
Marinelli,
Kammerherr des Prinzen :
Claudia Galotti :
Odoardo Galotti :
Emilia Galotti :
Graf Appiani :
Gräfin Orsina :
Regie :
Bühne und Kostüme :
Musik :
Foto :
Dramaturgie :
Regieassistentin :
Bühnenbildassistentin :
Kostümassistentin :
Souffleuse :
inspizient :
Bühnenbildhospitant :
Benjamin Grüter
Claudius von Stolzmann
Katharina Ortmayr
Rainer Philippi
Sarah Sophia Meyer
Toni Jessen
Nadja Stübiger
Barbara-David Brüesch
Sabine Kohlstedt
(Gaudenz Badrutt,
Christian Müller)
Jos Schmid
Sarah Israel
Nora Niethammer
Irmela Schwengler
Janina Thiel
Dorothea von Dechend
Thomas Hoffmann
Cedric Kraus
Technische Direktion: Karl-Heinz Mittelstädt / Technische
Direktion Schauspiel: Reiner Darr / Technische Einrichtung:
Michael Haarer / Ton: Gerd-Richard Schaul / Licht: Alexander
Joseph / Requisite: Philipp Unger, Franz Stampf / Maschinerie:
Hans-Werner Schmidt / Leitung Dekorationswerkstätten:
Bernhard Leykauf / Technische Produktionsbetreuung:
Karin von Kries / Malsaal: Maik Sinz / Bildhauerei: Maik Glemser
Dekorationsabteilung: Donald Pohl / Schreinerei: Oliver
Bundschuh / Schlosserei: Patrick Knopke / Leitung Maske:
Heinz Schary / Maske: Nina König / Kostümdirektion:
Werner Pick / Produktionsleitung Kostüme: Sabine Wagner /
Gewandmeisterinnen: Renate Jeschke (Damen), Anna Volk
(Herren) / Färberei: Martina Lutz / Kunstgewerbe: Heidemarie
Roos-Erdle / Modisterei: Eike Schnatmann / Rüstmeisterei:
Achim Bitzer / Schuhmacherei: Verena Bähr, Alfred Budenz /
Statisterie: Andrea Holländer
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emilia
galotti
emilia galotti gehört zu den meist interpretierten Werken
der deutschsprachigen Literatur. Der Stoßseufzer der Interpreten,
die bereits unübersichtliche Fülle der Analysen durch eine
weitere zu vermehren, ist zum Topos geworden. 1956 betitelt
Hatfield einen Aufsatz »Emilia’s guilt once more«, 1975 fordert
Guthke eine Interpretationspause für das viel strapazierte
Drama. Dass die Einzelforschung nicht mehr zu bewältigen sei,
konstatiert Alt in der 1994 erschienenen Einführung zur Tragödie
der Aufklärung und am Beispiel der Interpretationsgeschichte
von Emilia Galotti demonstriert Horst Steinmetz die Fragwürdigkeit
des Anspruches, die ursprüngliche Intention des Autors zu
rekonstruieren […]. Jeder Satz des Dramas ist hundertfach umund
umgewendet worden, jede These hat eine Antithese […].
Mit Blick auf das hier beschriebene Dilemma der Literaturwissenschaft
stellt sich die Frage, warum auch wir das bürgerliche
Trauerspiel, das Lessing im Jahre 1772 vollendete, wieder
auf die Bühne bringen. Denn emilia galotti ist ebenso häufig
auf den deutschen Bühnen vertreten wie sie Opfer einer weiteren
literaturtheoretischen Untersuchung wird. Das bekannte
Regietheater - Argument, dass klassische Texte allgemeingültige
Aussagen in sich bergen, kann allein nicht der Grund
sein, sich mit dem Text von Lessing, den dazu geschriebenen
Interpretationen, Deutungen und Aufführungsanalysen zu
befassen. Lessings emilia galotti hat unser Team, trotz einer
nicht zu leugnenden Antiquiertheit der Sprache und Ansichten,
aufgrund ihrer mathematischen Konstruktion und des daraus
resultierenden Sogs der Handlung fasziniert. Gleich einer
unaufhaltsamen Maschine lässt Lessing die Handlung dahin
rasen: Ereignisse holen die Figuren ein, Entscheidungen werden
durch die Handlung anderer Figuren unterwandert und selbst
für den Intrigant Marinelli, der lange das Geschehen zu lenken
scheint, ist ein Ausstieg aus dem Handlungsverlauf offensichtlich
unmöglich. Nur konsequent schlittert Lessings Figurenarsenal
am Ende in die blutige Katastrophe, den Tod Emilias,
den – außer ihr selbst – keine der Figuren wollte, keine auch nur
geahnt, geschweige denn durch eigenes Verhalten oder Handeln
intendiert hat.
Wie aber kann es sein, dass Emilia, die im Leben bis dato unbedarft
und bestens behütet ist, am Ende keinen anderen Wunsch
hegt, als den, das eigene Leben zu beenden? Wie kann sie, um
die sich die Ereignisse des Stückes drehen, zum Schluss so verzweifelt
und alleine da stehen, wo doch alle: Prinz, Graf, Vater,
Mutter und selbst Orsina, die in Emilia eine Verbündete im zu
ertragenden Leid sieht, ihr, nur ihr zugewandt schienen? Diese
Frage prägte sowohl unseren Probenprozess als auch maßgeblich
unsere Stückfassung, die mit dem Verzicht auf Nebenfiguren
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wie Maler, Räuber und Bedienstete eine weitere Beschleunigung
sowie Intensivierung des Geschehens anstrebt. In diesem
Aspekt, der Leerstelle im Zentrum, dem Fragezeichen im
Mittelpunkt des Spiels haben wir das für uns Spannende in der
Auseinandersetzung mit emilia galotti gefunden.
Gleich zu Beginn des Stückes fällt auf, dass Lessing Emilia
zunächst nur als Name und visuell in Form eines Bildes
‚auftreten‘ lässt. Er etabliert sie als Assoziationsfläche, als einen
Namen, der jeweils mit eigenen Vorstellungen aufgeladen wird
und als Abbild, als Kopie des Originals, das ebenfalls anhand
der eigenen Imagination lebendig gemacht wird. Erst nach dem
Vorfall in der Kirche sehen wir Emilia selber, um Fassung ringend
und gänzlich außer sich, auf der Bühne. Die Tatsache,
dass sie von Lessing mehr als Objekt denn als eigenständiges
Subjekt, mehr als Leerstelle, in die ein jeder seine Bedürfnisse
einschreibt, denn als junge Frau, die sich mit ihren Fragen
und Bedürfnissen an ihre Umwelt wenden kann, etabliert
wird, tritt bereits in den ersten Szenen des Textes deutlich
hervor. Emilia wird von den sie Umgebenden nicht erkannt
(wenn das (Er-) Kennen eines Menschen überhaupt möglich
ist) sondern verkannt. Wo der Prinz in Emilia seine Chance auf
ein anderes, durch Liebe erfülltes Leben sieht und er sie als diese
Chance auch haben möchte, da braucht Claudia ihre Tochter,
um ein Leben in der Stadt fernab von der Ödnis des Landes und
dem verkümmerten Eheleben genießen zu können. Ebenso ist
Odoardo Galotti in seiner Vaterliebe mehr an Emilia als gelungenem
Beispiel für seine tugendhafte Erziehung interessiert,
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als an ihrem Befinden. Und Graf Appiani nimmt für die Liebe
des verehrten Odoardos die Hochzeit mit seiner Tochter eher in
Kauf, als dass er für sie entbrannt ist. Egoisten sind es, die Emilia
umgeben und, ohne dass sie etwas dagegen oder dafür tut,
gerät sie zwischen die Fronten von Vater und Prinz, steht in der
Mitte von zwei nicht zu vereinenden Lebensvorstellungen.
Gleichzeitig entbrennt in ihrem Innern ein für sie unerträglicher
Konflikt, in dem plötzlich aufkeimendes Begehren gegen Regeln
und Prinzipien steht, die sie erlernte und bisher als Sicherheit
und Anleitung zum richtigen Verhalten verstand. Aufgerieben
wird sie von all den Wünschen und Vorstellungen, die an sie gestellt
werden. Abgesehen von dem Moment, in dem sie zu ihrem
Begehren steht – aufgrund der Erkenntnis des eigenen Fühlens
jedoch den Tod wählt – ist Emilia nie mehr als Projektionsfläche,
die als Sicherheit und Beweis für eigene Lebensmodelle
genutzt wird. Einsicht in die Selbstbezogenheit ihrer Fürsorge
gewinnen die Figuren erst, wenn es zu spät ist, wenn Emilia ihren
Mut zusammennimmt, dem vorgeschriebenen Leben trotzt –
sei es aus Resignation oder einem großen Reflexionsvermögen –
und ihren Vater verführt, sie zu töten. Er erspart ihr schlussendlich
das Leben in einer Welt, in der es für sie, und ihre Bedürfnisse
keinen Platz gibt; einer Welt, in der ein »Ich, Emilia« nicht
gehört werden will.
Das Verhalten, dass das Gegenüber nicht um seiner selbst willen,
vielmehr im Sinne der eigenen Bedürfnisse behandelt wird,
kennen wir heute, wo Menschen zunehmend ein Gefühl des
Selbstverlustes quält und die Bestärkung des eigenen Lebensweges
durch Andere zwanghaft wird, nur zu gut. Hingegen
scheint in unserer Zeit der permanenten Reflektion, die in die
Handlungsunfähigkeit treiben kann, der Aspekt des Aufgeriebenwerdens
zwischen zwei Prinzipien, zwischen denen es keine
Position im ‚Zwischen‘ sondern nur den Absolutheitsanspruch
jeder Seite gibt, zunächst weniger aktuell. Aber das Phänomen
der Macht, die auf den Einzelnen ausgeübt werden kann, die
ebenso Verführung wie Zerstörung ist, ist zeitlos. Die Möglichkeit
des Beeinflussens, das in einem Maße verunsichern kann
in dem die eigene Meinungsbildung unmöglich wird und vermeintlich
nichts mehr selber behauptet oder erkämpft werden
kann, bestimmt weiterhin das Leben vieler, die sich eigentlich
wünschen, dass es anders läuft, die aber nicht die Mittel
und Wucht der Mächtigen innehaben.
Emilia Galotti muss also auch bei uns auf der Bühne sterben
– und, obwohl die angeführte Erörterung den Eindruck entstehen
lässt, dass das Geschehen des Trauerspiels logisch und
nur auf diese Weise ablaufen kann, hoffen wir, dass Sie die
Brüche in Lessings Text hören, dass Sie ‚aufhorchen‘ und die
Bodenlosigkeit des Innenlebens der einzelnen Figuren erfahren,
die mit den Reiz des Werkes ausmachen.
sarah iSRael
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Die Sehnsucht,
die nirgends ihr
Ziel findet,
muss sich als
innere Glut selbst
kalt brennen.
Das ich,
das sich selbst
nicht erträgt,
hat eine einzige
Chance:
sich zum
Verschwinden
zu bringen:
zwei Wege dahin:
der Tod
und die Liebe.
↘ ( Michael Eberth, Die Schau vor dem Leeren )
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↘ ( Roland Barthes, Fragmente einer Sprache einer Liebe )
Die Liebe auf den ersten Blick ist
Hypnose: ich bin von einem Bild
fasziniert: zunächst erregt,
elektrisiert, mutiert, aufgewühlt,
‚betäubt‘, wie es Menon von
Sokrates war, dem Urbild aller
Liebesobjekte, aller hinreißenden
Bilder, oder gar von einer Erscheinung
gebannt, ohne die Spur der
Verliebtheit überhaupt vom Weg
nach Damaskus zu unterscheiden;
später dann wie angeleimt, flachgedrückt,
stillgestellt, mit der
Nase am Bild (am Spiegel) haftend.
[...]
Der hypnotischen Episode, sagt
man, geht gewöhnlich ein Dämmerzustand
voraus: das Subjekt ist
gewissermaßen leer, disponibel
und, ohne es zu wissen, gesellschaftlicher
Umgang, keine Abwechslung
in den Mußestunden,
Homer als einzige Lektüre und
eine Art etwas leerer, prosaischer
Alltagstrost [...].
Diese ‚wunderbare Heiterkeit‘ ist
lediglich Erwartung – Begierde:
ich verliebe mich nicht, wenn es
mich nicht vorher danach verlangt
hätte; die Leere, die ich in mir
ausfülle (und auf die ich […] auf
unschuldige Weise stolz bin),
ist nichts anderes als die mehr
oder weniger lange Zeitspanne, in
der ich meine Umgebung, ohne es
mir anmerken zu lassen, mit den
Augen nach jemanden absuche,
den ich lieben kann. Sicherlich bedarf
es eines Auslösers für die
Liebe, wie beim tierischen ‚Raub‘;
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das Lockmittel ist zufällig, aber
die Struktur ist tief, regelmäßig,
so wie die Brunstzeit jahreszeitlich
bedingt ist. Gleichwohl ist der
Mythos der ‚Liebe auf den ersten
Blick‘ so stark (sie überkommt
mich, ohne daß ich mich dessen
versehe, ohne daß ich es will, ohne
daß ich auch nur den geringsten
Anteil habe), daß man mit Verblüffung
hört, wie jemand sich zu
verlieben beschließt […] »Nachdem
er sie lange angeschaut hatte,
beschloß er für sich, sie zu lieben.«
Was werde ich erst noch mit mir
zu Rate gehen, wenn ich verrückt
werden muß (die Liebe wäre also
jener Wahn, den ich will?)
»Ich sehe
sie in
Gedanken nie
anders als so,
und sehe ich
sie so,
auch wenn
ich sie
nicht sehe«
↘ APPIANI
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↘ ( Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur )
Fetischismus war, seit er in den europäischen Sprachen Platz
griff, der Terminus einer korrupten Objektbeziehung.
Vom Standpunkt säkularisierter Aufklärung wird mit Fetisch
ein Ding bezeichnet, an das Individuen oder Kollektive
Bedeutungen und Kräfte knüpfen, die diesem Ding nicht als
primär Eigenschaft (im Lock’schen Sinn) zukommen. Sondern
sie werden ihm in einem projektiven Akt beigelegt – und
zwar so, dass das Ding für den Fetischisten diese Bedeutungen
und Kräfte inkorporiert wie ausstrahlt. Das aber sei Selbsttäuschung.
Als ein bedeutendes und kraftgeladenes Objekt
wird das Fetisch-Ding für den Fetischisten zu einem Agens, an
das dieser fortan durch Verehrungs-, Furcht- oder Wunschmotive
gebunden ist. Das Ding erhält damit Wirkung, Bindungsenergien.
Diese Obligation durch eine pseudo-objektive
Macht, verhindert die Einsicht, dass es der Fetischist selbst
ist, der den Fetisch und die Beziehungen zu ihm kreiert. Das
Verhältnis zum Fetisch ist mithin zwanghaft [...] es funktioniert
und ist doch verblendet; es ist ein bewusst gehandhabter
Mechanismus, der in seiner inneren Struktur unbewusst bleibt.
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