Tschaikowski pur (42.9 KB) - der Jenaer Philharmonie

Mittwoch, 17. April 2013
20 Uhr, Volkshaus
8. Philharmonisches Konzert Reihe A
Tschaikowski pur
Peter Tschaikowski (1840-1893)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 G-Dur op. 44
Allegro brillante
Andante ma non troppo
Allegro con fuoco
Pause
Peter Tschaikowski (1840-1893)
Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 74 "Pathétique"
Adagio – Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale. Adagio lamentoso
Dirigent: GMD Marc Tardue
Klavier: Bernd Glemser
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Der Dirigent
Marc Tardue wurde als Sohn franko-italienischer Eltern in Amerika geboren. Er absolvierte
das Peabody Conservatory in Baltimore und studierte anschließend Klavier und Dirigieren,
darüber hinaus ist er ausgebildeter Gesangslehrer und Klavierbegleiter. Schon kurz nach
Beendigung seiner Studien erhielt er von amerikanischen Choral-, Sinfonie- und
Opernensembles Engagements als musikalischer Leiter und Chefdirigent. Von 1982 bis 1984
war Marc Tardue Chefdirigent der National Opera von Reykjavik, 1984 gewann er den
internationalen Dirigentenwettbewerb „Concours International d’Execution Musicale Ernest
Ansermet“ (CIEM). 1985 übernahm er kurzfristig beim „Ensemble Instrumentale de
Grenoble“ Aufführungen der 9. Sinfonie von Beethoven und wurde sowohl vom Publikum
wie auch den Musikern dermaßen umjubelt, dass das Orchester ihn umgehend zum
Musikdirektor wählte. Unter seiner Leitung wurde das Repertoire des Klangkörpers um große
Sinfonien sowie Chor- und Opernwerke erweitert. Zwischen 1991 bis 2002 war Marc Tardue
Chefdirigent des Sinfonieorchesters des Theaters Biel (Schweiz), von 1999 bis 2007 des
Orquestra Nacional do Porto (Portugal). Seit 2010 ist er künstlerischer Leiter und
Musikdirektor der „Oper Schenkenberg“ (Schweiz). Als gern gesehener Gastdirigent arbeitet
er mit renommierten Orchestern im In- und Ausland zusammen. Für seine künstlerischen
Leistungen wurde Marc Tardue mit vielen Preisen und Auszeichnungen geehrt, u.a. erhielt er
1989 den französischen Kulturorden „Chevalier des Arts et Lettres“ und 2004 die „Medalha
de Mérito Cultural“, eine der höchsten Ehrungen Portugals.
Der Solist
Als Junge von der Schwäbischen Alb fuhr Bernd Glemser in der Winterzeit oft mit den
Skiern zum Klavierüben. Jedoch weitete sich sein musikalisches Umfeld schnell aus.
Eine der wenigen Gelegenheiten international zu konzertieren – vor allem mit Orchester –
findet ein Klavierstudent fast ausschließlich bei Wettbewerben. So fuhr der junge Pianist bis
1987 durch die ganze Welt und brach unbewusst einen Rekord, der seit 1890 einsam zu
Buche steht: Er gewann 17 Wettbewerbe und Spezialpreise in Folge! „So konnte ich mir von
den Preisgeldern doch meinen ersten Flügel kaufen...“
Eine erfreuliche, aber dennoch kuriose Geschichte trug sich 1989 zu: Denn es erfolgte die
Berufung des jungen Pianisten zum damals jüngsten Professor Deutschlands. Bernd Glemser,
der noch immer selbst Student beim russischen Pädagogen Vitalji Margulis war, musste daher
sein Studium an der Musikhochschule in Freiburg unterbrechen.
Mit der außergewöhnlichen Bandbreite seines Repertoires, das vom Barock bis zur Moderne
reicht, zählt Bernd Glemser heute zur internationalen Pianistenelite.
Die leidenschaftliche Virtuosität seines Spiels - gepaart mit geistvoller Eleganz - fasziniert
das Publikum inzwischen von Chile bis China, wo er 1996 als erster Künstler aus dem Westen
live im Fernsehen spielte.
Seine bisher erschienenen 33 CD-Aufnahmen erhielten fast ausnahmslos Auszeichnungen
durch die Fachpresse, so zuletzt die Einspielung der 4 Scherzi und Balladen von Chopin
Recording of the Month February 2011 durch Robert Cummings (GB, USA, AUS, NZ).
Jährlich 15-20 weltweite Radioübertragungen und Fernsehaufnahmen von Konzerten mit
großen Dirigenten, wie z.B. Herbert Blomstedt, Riccardo Chailly, Welser-Möst, oder
Wolfgang Sawallisch bestätigen Glemsers Ausnahmerang.
Zusätzlich zu seinen vielen Auszeichnungen erhielt Bernd Glemser 1992 den Andor Foldes
Preis und 1993 in Zürich den Europäischen Pianisten-Preis. 2003 erfolgte - durch den
damaligen Bundespräsidenten Rau - die Verleihung des Bundesverdienstkreuzes. Im
November 2006 ist ihm der Kunstpreis der Stadt Würzburg überreicht worden und im letzten
Jahr war er Preisträger des Kulturpreises Bayern.
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Meisterhafte Synthese westeuropäischer Musiktradition und russischer Seele
Wenn man von einem klassischen russischen Komponisten reden kann, muss man den Namen
Tschaikowski auf den Lippen führen. Ähnlich wie sich Mozart und Haydn hundert Jahre
früher gegenseitig zur Meisterschaft anregten, wurde auch Tschaikowski von seinen
Zeitgenossen stark beeinflusst und strahlte selbst auf das Schaffen der folgenden
Generationen aus.
Die russische Musik trat mit Beginn des 19. Jahrhunderts bewusst in ihre eigene Geschichte
ein. Ursprünglich existierten lediglich zwei Formen der musikalischen Ausprägung: die
byzantinische Kirchenmusik und die slawische Volksmusik. Beide erfuhren bis zu diesem
Zeitpunkt keine künstlerische Verarbeitung, waren an Funktionen und Riten gebunden. Bis
dahin beschäftigten der russische Adel und vor allem der Zarenhof leibeigene Musiker, die
unter der Leitung eines ausländischen, zumeist italienischstämmigen Hofkomponisten zum
Amüsement auftraten. Unter Katharina der Großen kam es zu ersten nennenswerten
russischen Anklängen in der höfischen Musik. Primär wurde einem Werk, z.B. im
französischen Stil, ein russischer Text beigesetzt, dann folgten thematisch gekoppelte
Volkslieder oder Tanzeinschübe. Dennoch handelte es sich grundsätzlich immer noch um
Kompositionen des westeuropäischen Duktus.
Erst mit Michail Glinka wurde der tatsächliche Samen, „in dem man schon den ganzen Baum
der russischen Musik erkennen kann“ (Peter Tschaikowski), gelegt. Jener ging zum Studium
nach Italien, kam dort natürlich mit den Opern Bellinis, Rossinis und Donizettis in Kontakt
und wollte dies selbst in seiner Heimat umsetzen. Vorher musste er aber erst das
Kompositionshandwerk in Berlin erlernen, denn zu diesem Zeitpunkt existierten in Russland
noch keine Musikhochschulen. Mit diesem Rüstzeug kehrte er nach St. Petersburg zurück, wo
1836 seine Oper „Ein Leben für den Zaren“ uraufgeführt wurde. Für die nachfolgende
Generation legte er mit seiner Kompositionsweise den Grundstein zur russischen Kunstmusik.
Indem er nicht den westeuropäischen Normen, des Themenkonflikts und der Kombination
von Motiven folgte, sondern sich für die Variation langer Melodiebögen entschied, prägte er
den russischen Stil. Alle kommenden russischen Komponisten orientierten sich an diesem
System.
Nach der anfänglichen Einführung russischer Musik an den Theatern, strebte man bald nach
einer eigenständigen Tonsprache. Aus Genuss wurde eine Ideologie. Vor allem das in St.
Petersburg ansässige „Mächtige Häuflein“ war antiwestlich eingestellt und wollte eine
autonome russische Kunst kreieren. Durch ihr Talent hoben sich „Die Fünf“ vom
nationalistischen Dilettantismus ab und konnten trotz ihrer geringen musiktheoretischen
Ausbildung die Neue Russische Schule in das europäische Blickfeld rücken.
Für die Aufführung russischer Werke wurden mit Hilfe der Großfürstin Helena Pawlowna
Musikgesellschaften erst in St. Petersburg, dann in Moskau etabliert. Diese professionelle
Basis ermöglichte 1862 die Gründung des St. Petersburger Konservatoriums, an dem sich im
selben Jahr noch Peter Tschaikowski als Student einschrieb. Durch die heutige Glinka-Straße
getrennt, stehen sich das mintgrüne Marinskii-Theater und das Lehrgebäude direkt gegenüber.
Während der intensiven Unterrichtstunden konnten die Schüler immer einen Blick auf die
berühmte Kunststätte werfen.
Erstmals wurden qualifizierte Berufsmusiker, Komponisten und Dirigenten auf russischem
Boden ausgebildet. Anton und Nikolai Rubinstein, die Leiter der beiden Konservatorien in St.
Petersburg und Moskau, waren in ihrer Philosophie an den westeuropäischen und in erster
Linie deutschen Hochschulen ausgerichtet, was Differenzen mit dem „Mächtigen Häuflein“
und vor allem mit ihrem Wortführer Mili Balakirew nach sich zog. Dieser hatte in
Tschaikowskis St. Petersburger Zeit noch erheblichen Einfluss auf den Musikstudenten. Er
leitete ihn an, nach der Neuen Russischen Schule zu komponieren. Jedoch blieb Tschaikowski
seinen Ausbildern am Konservatorium treu und wechselte vier Jahre später als Professor für
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Harmonielehre nach Moskau. Aus diesem Institut gingen zahlreiche bedeutende Komponisten
hervor. Zu seinen Schülern zählten unter anderem Anton Arenski, Sergej Tanejew oder auch
Alexander Siloti, der später Tschaikowskis 2. Klavierkonzert modifizierte.
Die beiden für den heutigen Abend ausgewählten Werke Peter Tschaikowskis entstanden in
seiner späten Schaffensphase. Der Komponist hatte bis dahin schwere Lebenskrisen
durchgemacht.
Aus seinen Briefen, die er unter anderem seinem Bruder Modest schrieb, wissen wir heute,
dass er seine homoerotische Veranlagung als ständigen Schuldkomplex mit sich herumtrug.
Diese Neigung wurde im russischen Zarenreich noch mit den Paragrafen 995 und 996 als
krimineller Akt unter Strafe gestellt. Es drohte Zwangsarbeit, Verbannung nach Sibirien und
Rechtlosigkeit. Tschaikowksi jedoch gehörte der gehobenen Schicht an und musste bei
Entdeckung lediglich mit Versetzung und Verbannung in die Provinz rechnen. Doch können
Sie ahnen, was es hieß, zur damaligen Zeit aus der Gesellschaft ausgeschlossen zu sein? Ein
solches Schicksal können wir heute anhand des Romans „Anna Karenina“ von Leo Tolstoi
nachvollziehen. Die ehebrüchige Anna wurde ihres Kindes bestohlen, von der Gesellschaft
ignoriert und verstoßen, sodass ihr nur noch der Weg ins Ausland und später in die Isolation
blieb, der mit dem Selbstmord endete.
Tschaikowski hatte in seiner Jugend noch geglaubt, dass er sein Leben mit einer Heirat
legitimieren konnte – ein Trugschluss. Weder eine Verlobung mit der Sängerin Desiree Artot
noch die Hochzeit mit seiner Verehrerin Antonina Miljukowa konnten seinen Wunsch nach
sittsamen Lebensumständen verwirklichen. Mehr und mehr geriet er in den Strudel zwischen
Verleugnung der eigenen Gefühle und der Sehnsucht nach Anpassung. Schuldgefühle und die
Angst vor der öffentlichen Schande quälten ihn. Er unternahm viele Reisen ins Ausland. Dort
hoffte er den gesellschaftlichen Kontrollen zu entfliehen. Nach und nach konnte er, auch mit
Hilfe seiner Musik, wieder in Russland Fuß fassen.
Aufgrund der Schönheit und Popularität seiner Musik wollte man ihn nicht aus den großen
Konzertsälen verbannen. Lieber schloss die Gesellschaft die Augen vor seinem Privatleben.
Selbst der Zar würdigte 1884 seine Arbeit mit einer Auszeichnung für die Oper „Mazeppa“.
Auf diesem Weg zum neuerlichen Erfolg schrieb er 1879/80 sein Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 2 G-Dur op. 44. Seine unheilvolle Heirat lag nun schon zwei Jahre zurück,
dennoch hielt er sich dauerhaft im Ausland auf. Er bereiste dabei Italien und Frankreich,
machte mit seinem Begleiter Halt am Genfer See, um dann Erholung bei seiner Schwester in
Kamenka (Ukraine) zu suchen. Dort vollendete er auch dieses sein zweites Klavierkonzert.
Der Widmungsträger wurde Nikolai Rubinstein, den er als meisterhaften Pianisten immer
bewundert hatte. Widmungen waren in jener Zeit fast ein Muss! Sie waren nicht nur
Ausdruck von Sympathie und persönlicher Nähe, sondern auch ein öffentliches Bekenntnis zu
einem der sich ästhetisch gegenüber stehenden Lager: Dem in St. Petersburg ansässigen
„Mächtigen Häuflein“ oder der westlich beeinflussten Konservatoriumsbewegung der
Gebrüder Rubinstein.
Die Widmung war ein schlechtes Omen für Nikolai, der zwei Monate vor der russischen
Uraufführung des Klavierkonzerts verstarb. Eigentlich sollte er an diesem Tag als Solist am
Flügel sitzen und das Werk interpretieren. Seinen Platz nahm stattdessen Tschaikowskis
ehemaliger Schüler Sergej Tanejew ein, Nikolai Rubinsteins Bruder Anton stand am
Dirigentenpult. Tschaikowski selbst war nicht anwesend und bekam die Reaktion des
Publikums von Tanejew und seinem Bruder Modest beschrieben.
Die beiden Hauptkritikpunkte lagen in der Länge der ersten beiden Sätze und dem
ungewöhnlichen Auftreten zweier zusätzlicher Solisten im zweiten Satz, einer Violine und
eines Cellos, wodurch das Klavier als Begleiter in den Hintergrund rückte. So verwundert es
nicht, dass auch dieses Konzert, wie bereits das 1. Klavierkonzert, welches noch von Nikolai
Rubinstein verrissen worden war, einer Bearbeitung unterzogen wurde. Sein Schüler
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Alexander Siloti, der ältere Cousin Sergej Rachmaninows, strich einige Takte im ersten Satz,
kürzte die Solipassagen der beiden Streicher im zweiten Satz und fügte schnellere
Satzbezeichnungen ein, wodurch das Konzert eine Beschleunigung erfuhr. Die Verleger
übernahmen die Änderungen. Heute Abend wird aber wieder die um einiges längere
Originalfassung aufgeführt.
Zu Beginn des Klavierkonzerts steigt das Orchester sofort mit dem sehr klassischen 1. Thema
ein, vom Klavier wiederholt. Ihm wurde eine orientalische Sequenz in der Flöte kontrastreich
zur Seite gestellt. Das Klavier besticht durch schnelle Läufe im konzertanten Wechsel mit den
tiefen Streichern und hat eine erste Solokadenz. Der zweite Themenkomplex schließt sich an.
Eingeleitet durch die Klarinette, wirkt hier Tschaikowski um einiges romantischmelancholischer.
Der weitere Verlauf wird klar: Immer wieder wird ein neues Thema
aufgegriffen, ein früheres eingeschoben, jedoch erfahren sie nicht, wie in der
westeuropäischen Tradition, eine Art Durchführung. Sie werden zwar aus unterschiedlichsten
Perspektiven beleuchtet, aber nicht verarbeitet oder weiterentwickelt. Das macht die auf
Glinka beruhende russische Musiktradition aus. Dieser schwor mehr auf den poetischen Inhalt
der Themen, als auf ihre geistige Durchstrukturierung und harmonische Verwertung. Dies
erklärt wohl auch in Grundzügen, warum Peter Tschaikowski als Schöpfer der schönsten
Melodien und nicht als vollendeter Kontrapunktiker bewundert wird. Der Satz wird durch ein
über fünf Minuten ausgedehntes Klaviersolo geteilt, nach welchem das Orchester wieder mit
dem Einsetzen der zahlreichen Themen beginnt.
Das anschließende Andante ist völlig anders gestaltet. Eröffnet mit seufzerartig angelegten
Akkorden steigt sogleich die Solovioline als Erzähler in das Geschehen ein. Sie zeichnet eine
zärtliche Szene aus der Vergangenheit nach. Das Cello tritt als Kammermusikpartner hinzu
und füllt die verblassenden Momente wieder aus. Das Klavier wiederholt das Duett und wird
ab der Mitte des Satzes zum dominanten Solisten. Seufzer-Motive, die an den
Orchesterbeginn des Satzes erinnern, werden eingeschoben. Alles wird bis zum Bläsereinsatz
gesteigert. Danach beginnen wieder die beiden Solostreicher ihre intime Sequenz. In die
liebevolle Umarmung des Anfangs schleichen sich Misstöne ein – Das gesamte Orchester
schlägt immer wieder dazwischen. Mit dem Einspiel des Klaviers kehrt die verlorene
Lockerheit jedoch wieder zurück.
Mit einem großen Kontrast beginnt der letzte Satz. Dynamik und Tempo sind dreifach
gesteigert. Das Klavier spielt einen Tanz. Punktierter Rhythmus wechselt vom Klavier in die
Bläser und die Streicher, während der Pianist mit virtuosen Läufen strahlt. Im Wissen, dass
das Konzert in der Ukraine vollendet wurde, liegt es auf der Hand, diese Melodien mit einem
Trepak zu vergleichen. Ein stark rhythmisierter Kosakentanz, der von Sprüngen und
Stampfern dominiert wird und hier in einem furiosen Finale endet.
Im zweiten Teil dieses Konzertes hören wir sein „Abschiedswerk“, die Sinfonie Nr. 6 h-Moll
op. 74 „Pathétique“. Um es gleich vorweg zu nehmen; es besteht ein Unterschied zwischen
der Pathetik, die dramatische Leidenschaft ausdrückt, und dem Wort Pathos, dem aus dem
Griechischen entlehnten Wort für Schmerz und Leiden. In diesem Sinne kann man von der 6.
Sinfonie zu den früheren Entwürfen der Sinfonie „Das Leben“ und der schemenhaften Es-
Dur-Sinfonie Parallelen ziehen. Wie bereits zuvor erwähnt, stand Tschaikowski immens unter
Druck, sein Privatleben mit den gesellschaftlichen Normen zu vereinbaren.
Tatsächlich hatte er zugegeben, dass auch diese Sinfonie ein Programm habe, er es aber
geheim halten wolle. Ein Brief an seinen Neffen Vladimir L. Davydov, dem diese Sinfonie
gewidmet ist, im Februar 1893 untermauert diese Aussage: „Während meiner Reise tauchte in
mir der Gedanke an eine Sinfonie auf, diesmal an eine mit einem Programm, aber mit einem
Programm, von der Art, dass es für alle ein Rätsel bleiben wird […]. Das Programm dieser
Sinfonie ist ein völlig subjektives.“ Zum Glück für uns hatte er diese Subjektivität schon in
einem früheren Brief an seine Gönnerin Frau von Meck erklärt: „Im ersten Fall [also bei
subjektiver Inspiration] kommen in der Musik die Gefühle der Freude und des Leids zum
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Ausdruck.“ So sah er wahrscheinlich auch sein eigenes Leben, wie er es ebenfalls
nachweislich, seiner Brieffreundin schilderte: Das Glück hatte er in der Liebe nicht gefunden,
aber ihre Kraft durfte er kennen lernen.
Das rätselhafte Programm schürte nach der Uraufführung wirklich die Gerüchte an.
Zahlreiche Interpretationsversuche wurden unternommen, wobei die andauerndsten von
seinem baldigen Tod ausgingen. Das immer wiederkehrende Moment der fallenden Sekunde,
das aus der orthodoxen Todesliturgie stammende Zitat und seine pessimistischen
Andeutungen in Briefen jener Tage wurden als Beweise für seine Todessehnsucht und die
Selbstmordtheorie ausgelegt. Ich selber möchte mich bei solchen Interpretationsversuchen an
die folgende Aussage halten: „Diese Inhalte und inneren Programme haben zweifellos mit
der Person des Künstlers zu tun […], aber nicht in dem prosaischen Sinne des konkreten
Abbildens, sondern im Sinne der Gestaltung der ewigen Themen des Menschseins mit den
Mitteln der begrifflosen und doch so ausdrucksreichen Sprache der Musik.“ (Thomas
Kohlhase, Musikwissenschaftler)
Entfernen wir uns vom Deuten des Lebens Tschaikowskis und nähern wir uns eher einer
Analyse des Hörmoments.
Nach einem zurückhaltenden Beginn im ersten Satz nimmt die Anspannung zu.
Bläserfanfaren lassen die musikalische Ausdehnung der Sinfonie erahnen. Nach etwa vier
Minuten setzt ein lyrisch-melancholisches Thema ein: Die Erkennungsmelodie der Sinfonie
„Pathétique“, welche im Nirgendwo zu verklingen scheint. Dann der Weckruf: Ein
Tuttischlag, alles wird hektischer, bewegter, unsortierter bis mit den Bläsern große Dramatik
einsetzt. Nun wird das Zitat der Totenmesse intoniert, ruhig schreitend vom Orchester aber
jäh abgelenkt und wieder zur Stille zurückkehrend, um erneut anzuschwellen. Nun scheint es
nur noch eine Vorwärtsbewegung zu geben; Steigerung, Aufbäumen und die Wiederkehr des
Seitenthemas. Die Instrumentalisten bieten alles auf.
Der zweite Satz führt uns in eine scheinbare Idylle zurück. Schwelgend, wiegend, tänzelnd
wird die Musik weitgehend von den Streichern und Holzbläsern vorgetragen.
Leise herannahend artikuliert sich der dritte Satz. In seinem Beginn stecken schon alle
Themen. Er erinnert an Tschaikowskis Ballettmusiken, vornehmlich den Nussknacker. Stark
rhythmisiert wird ein Marsch von allen Instrumentengruppen durchdringend vorgetragen. Nun
dürfen auch wieder die Blechbläser in den Vordergrund treten und das Regiment übernehmen.
Fanfarenartig führen sie den Abschluss herbei. Nichts kann sich ihnen in den Weg stellen.
Der letzte Satz, das eigentliche Finale, welches im 2. Klavierkonzert noch furios endete,
klingt nun im Adagio aus. Wie der erste Satz hat auch dieser einen ruhigen Anfang, dem eine
Dynamiksteigerung bis zur Mitte des Satzes folgt. Die Streicher treten nun sehr bestimmt auf,
werden dabei von Bläsereinfällen noch unterstützt. Im Anschluss erhält das Seufzer-Motiv
seinen prominenten Auftritt, mehrfach von aufsteigenden Tonleitern angekündigt. Die
gesamte Steigerung wird wiederholt und zusammen mit den Pauken einem Höhepunkt
entgegengeführt. Darauf folgt als riesiger Kontrast der Rückfall in die Stille, aus der sich
zuerst die Streicher lösen können – Ein letztes Aufbäumen, bevor alles in sich zusammensinkt
und entgültig verstummt.
Mit dieser Sinfonie schuf er wahrlich sein Lebenswerk. Alle Erkennungsmerkmale
Tschaikowskis sind hier zusammengefasst: Seine westeuropäische
Konservatoriumsausbildung, die Verbundenheit mit seinem russischen Vaterland, seine
Ausdruckskraft, die Instrumentation und seine besondere Stärke – der Einsatz bewegender
Melodien. „[Ich halte es] für die beste – und, was von besonderer Bedeutung ist, die
aufrichtigste – all meiner Sachen. Ich liebe sie, wie ich noch nie eines meiner musikalischen
Kinder geliebt habe.“ (Peter Tschaikowski, Brief an Vladimir L. Davydov im August 1893)
Jessica Brömel, M.A.
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