Programmheft - 4. Sinfoniekonzert - Theater Nordhausen

ment des Sängers. „Die ersten Tacte, Mephisto betritt mit Faust ein Wirtshaus,
1848 und schloss ihn 1864 in seiner Zeit dem am Ende, nach dem unerbittlichen
6 in dem eine bäuerliche Hochzeit
im italienischen Kloster Madonna del Cantus firmus der Posaunen der Absturz
feierliche Harfen-Arpeggios, lassen
uns den königlichen Sänger inmitten mit Gesang und Tanz gefeiert wird. Me-
Rosario schließlich ab.
folgt“ (Barbara Meier). Liszt schuf mit
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der Natur und ihrer Bewohner erschauen
und die Kraft des Tones suchen“
schrieb Felix Draeseke 1858 in seiner
Abhandlung über Liszts „Orpheus“. „Er
hat gesiegt der göttliche Klang, gerührt
und erweicht horchen Steine, Pflanzen
und Thiere dem Verkünder der heiligen
Kunst, der mit milder Hoheit jetzt einherschreitet,
seine Bahn zu erweitern.“
In den Celli und Hörnern ist das lyrische
Hauptthema zu vernehmen. Den Mittelteil
beherrschen Soli in den Streichern
mit einer klagenden, zwischen Dur und
Moll wechselnden Melodie. Ob Orpheus
hier, wie Draeseke vermutet, den Verlust
seiner Eurydike beweint? Das Werk
schließt völlig entrückt immer leiser
werdend in chromatisch aufsteigenden
Akkorden bis zum reinen C-Dur. Hier
mag Orpheus’ Entschwinden zum Ausdruck
gebracht sein, der es fortan den
Menschen überlässt, seine Lehren ohne
ihn zu verbreiten. Ganz im Sinne des
Philosophen und Schriftstellers Pierre-
Simon Ballanche, von dessen „Orpheé“
(1829) sich Liszts Orpheus-Bild ableitete.
In eine gänzlich andere Welt, ins Diabolische,
Wilde und Ungebändigte, führen
der Mephisto-Walzer Nr. 1 und der „Totentanz“.
In Weimar schrieb Liszt neben
seinen Symphonischen Dichtungen zwei
Sinfonien und kleinere Orchesterwerke,
darunter 1857–1861 „Zwei Episoden aus
Lenaus Faust“. Daraus bearbeitete er
den „Tanz in der Dorfschenke“ für Klavier
(Mephisto-Walzer Nr. 1). Faust faszinierte
Liszt, in seiner „Faust-Sinfonie“
war es der Faust Goethes. Nikolaus
Lenau (1802–1850) griff Aspekte der
phisto nimmt dem Geiger sein Instrument
aus der Hand, um eine Musik „voll
Blut und Brand“ anzustimmen, wie es
in Lenaus Faust-Dichtung heißt, diabolisch
und zügellos. Chromatische Vorschlagsnoten
nehmen das Diabolische
vorweg, in den leeren Quinten des Klaviers
tönen die leeren Saiten der Geige.
Weicher klingt das Thema Fausts. „In
atemberaubendem Tempo wirbelt das
Thema durch alle Lagen (…). Aus dem
‚bacchantischen Kreisen‘ entfernt sich
Faust mit seiner Tänzerin, wie die intime
Themenvariante mit den verführerischen
Trillern der Nachtigall zeigt – eine
trügerische Szene, der ein wilder Presto-
Schluss ein Ende setzt.“ (Barbara Meier)
Den „Totentanz. Paraphrase über Dies
irae“ für Klavier und Orchester komponierte
Liszt in mehreren Phasen, immer
wieder etwas daran verändernd seit
Liszt griff hier ein altes Thema auf, das
zunächst über viele Jahrhunderte hinweg
diverse bildliche Darstellungen erfuhr:
die Gewalt des Todes über das
Menschenleben. Berühmt wurde der
Holzschnitt von Hans Holbein dem Jüngeren;
auf über 30 Bildern zeigte der
Künstler in seinem „Totentanz“ nicht
nur, dass der Tod kein Alter und Stand
verschont, sondern völlig unerwartet
mitten hinein ins Leben treten kann.
Holbeins Holzschnitt inspirierte Liszt
ebenso wie ein Fresko aus Pisa „Trionfo
della Morte“ (13. Jahrhundert). Die Sequenz
„Dies irae“ („Tag des Zorns“) aus
der Totenmesse kehrt in Variationen immer
wieder und ist musikalische Grundlage
für eine aufreibende Musik, die
einen düsteren Blick auf die Menschheit
und deren Schicksal wirft.
Unheilvoll ist der Anfang. Dissonante
und hart stampfende Akkorde aus Sekunden
und dem Teufelsintervall Tritonus
(„Diabolus in musicae“) im Klavier
leiten das Werk ein. Dazu entfaltet sich
das Dies-irae-Thema in ruhiger Bewegung
in den tiefen Streichern, Blechund
Holzbläsern. Kühne harmonische
Verbindungen, peitschende Klavierklänge
und wie Hohngelächter anmutende
hohe Triller und Glissandi beherrschen
das Klangbild im weiteren Verlauf. Nur
an wenigen Stellen kehrt etwa Ruhe ein.
Marschartig erscheinen Variation eins
und zwei. Im „Fugato“ (Variation V) löst
sich die zunächst streng anmutende
Schreibweise nach und nach auf in
wilde Akkordjagd und tosende Läufe.
Im gesamten Klavierpart „von geradezu
expressiver Virtuosität ist die diabolische
dem „Totentanz“ ein klanglich weit in
das 20. Jahrhundert vorausweisendes
Werk.
„DIE EINE WEINT, DIE ANDRE LACHT“ –
BRAHMS’ OUVERTÜREN
von Harald Hodeige
Dass in der Brahms-Literatur die „Akademische
Festouvertüre“ c-Moll op. 80
und die „Tragische Ouvertüre“ d-Moll
op. 81 als zwei zusammengehörige Werke
behandelt werden, hat mehrere gute
Gründe: Beide Stücke entstanden in enger
zeitlicher Abfolge im Sommer 1880
in Bad Ischl, erschienen zusammen im
Druck und wurden von Brahms selbst in
Konzerten gemeinsam aufgeführt.
Die „Akademische Festouvertüre“
schrieb Brahms für die Promotionsfeier
anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde
durch die Universität Breslau.
Inwieweit die „Tragische Ouvertüre“ im
Zusammenhang mit einer geplanten
Aufführung von Goethes „Faust“ am
Wiener Burgtheater entstanden ist, wie
der Brahms-Biograf Max Kalbeck vermutete,
lässt sich heute nicht mehr
klären. Neben diesen eher äußerlichen
Bezugspunkten stehen die Stücke in
einem engen inhaltlichen Zusammenhang,
da sie ein für Brahms’ Schaffen
typisches komplementäres Werkpaar
bilden: „Die eine weint, die andre
lacht“, schrieb der Komponist lapidar
an den Komponisten, Pianisten
und Dirigenten Carl Reinecke. Am 6.
September 1880 schrieb der Komponist
mit der ihm eigenen Ironie an seinen
Lust zu spüren, mit welcher der Verleger Simrock: „Ich habe nicht umhin
Faust-Sage auf, die Goethe nicht berücksichtigt
hatte.
„Totentanz“ (um 1525)
Tanz über dem Abgrund vorgeführt wird, können, eine sehr lustige
Ausschnitt aus Hans Holbeins Holzschnitt
Akademische