PF-2093

Das Kuhnau-Projekt
Es steh Gott auf
Kantate zum Osterfest
Partitur ‒ Urtext
God shall arise
Cantata for Easter
Score ‒ Urtext
Pfefferkorn Musikverlag

JOHANN KUHNAU
(1660 – 1722)
Es steh Gott auf
Kantate zum Osterfest
God shall arise
Cantata for Easter
Urtext
Herausgegeben von / Edited by
David Erler
Pfefferkorn Musikverlag · Leipzig
PF-2093

INHALT · CONTENTS
Vorwort
Zur Edition
Preface
Editorial Note
Faksimile
III
IV
VI
VII
IX
Es steh Gott auf / God shall arise 1
Kritischer Bericht / Critical Commentary
XI
BESETZUNG / INSTRUMENTATION
Soprano I / II, Alto, Tenore, Basso (con Ripieni)
Clarino I / II, Timpani
Trombone I [alto] / II [tenore] / III [basso]
Violino I / II
Basso continuo (Organo, [Violoncello, Violone])
Aufführungsdauer / Duration: ca. 10 min.
Der Klavierauszug sowie das komplette Aufführungsmaterial sind ebenfalls erschienen. / A piano reduction as well as the
complete performance material have also been published.
© 2014 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Stich: Leipziger Notensatz
Vervielfältigungen jedweder Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-50139-310-7
PF-2093

VORWORT
Als Johann Kuhnau nach einundzwanzig Jahren im Thomaskantorat
am 5. Juni 1722 gestorben war, wurde er in
einem Leipziger Jahrbuch mit einem ausführlichen Nachruf
gewürdigt. Hier heißt es: „Was er nächstdem an Musicalischen
Kirchen-Stücken, insonderheit seit anno 1701, da er
Cantor und Director Musices worden, componiret habe,
mag wohl schwerlich zu zehlen seyn, gestalt er bey seinen
häuffigen musicalischen Aufführungen sich fremder Composition
niemahls oder doch gar selten bedienet, da hingegen
mit seiner Arbeit er andern vielfältig aushelffen müssen.“
Von diesem, einst umfangreichen, Werkkomplex – der
denjenigen seines Amtsnachfolgers Johann Sebastian Bach
quantitativ in den Schatten stellte – hat sich nur ein Bruchteil
erhalten. Etwas mehr als dreißig „Kirchenstücke“ aus
Kuhnaus Feder haben die Zeiten überdauert. Sie liegen
handschriftlich in mittel- und norddeutschen Bibliotheken
vor: überwiegend innerhalb der Sammlung Becker (Stadtbibliothek
Leipzig), in den Musikalien der Grimmaer Fürstenschule
(Landesbibliothek Dresden) und der Sammlung
Bokemeyer (Staatsbibliothek zu Berlin). Die Autographe
und Originalstimmensätze darunter lassen sich an einer
Hand abzählen, und bei manchen Sekundärquellen ist die
Richtigkeit der Autorenangabe „di Kuhnau“ durchaus zweifelhaft.
Dennoch ist das überlieferte kirchenmusikalische
Schaffen Kuhnaus heute für Kenner und Liebhaber barocker
Kirchenmusik, aber auch für Laien und professionelle
Musiker gleichermaßen von besonderem Reiz, und dies aus
mehreren Gründen.
Kuhnaus Werke, entstanden zwischen den frühen 1680er
Jahren – als Kuhnau noch Schüler in Zittau und Dresden
und ab 1684 Organist der Leipziger Thomaskirche war –
und den späten 1710er Jahren, fallen stilistisch ausgesprochen
vielgestaltig aus. Das Spektrum reicht von geistlichen
Arien und Spruchkonzerten des 17. Jahrhunderts über Choralbearbeitungen,
experimentellen Mischformen bis hin zu
Kirchenkantaten Neumeister’scher Prägung. Und die Mannigfaltigkeit
von Kuhnaus Tonsprache, die mal dramatisch/
theatralisch, mal fließend arios und andächtig daherkommt,
straft alle diejenigen Lügen, die den Kirchenkomponisten
Kuhnau gern als einen angeblich rückwärtsgewandten Künstler
abtun, der sich den musikalischen Neuerungen des frühen
18. Jahrhunderts vehement verweigert hätte.
Dieses von der älteren Forschung gezeichnete Porträt ist ein
Zerrbild, das sich aus Dokumenten zu einigen Grabenkämpfen
ergibt, die sich der Thomaskantor Kuhnau – leider wenig
geschickt – mit der jungen innovativen Leipziger Musikerszene
an Neukirche und Opernhaus lieferte, namentlich mit den
aufstrebenden Studenten Georg Philipp Telemann, Johann
David Heinichen und Johann Friedrich Fasch.
Die nunmehr angegangene Neuausgabe aller erhaltenen
geistlichen Werke Kuhnaus soll dieses falsche Bild korrigieren
und den Komponisten aus der Ecke des angeblich
„Musicalischen Horribilicribrifax“ herausholen, in die er
bereits früh gestellt wurde. Denn Kuhnaus Kirchenmusik stellt
dem in jungen Jahren erfolgreichen galanten Romanschreiber,
innovativen Clavierkomponisten und sogar Operisten ein in
jederlei Hinsicht ebenbürtiges Zeugnis aus. Ein Zeugnis, das
außerdem deutlich werden lässt, weshalb ein Telemann später
behaupten konnte, die Feder des weithin als „Polyhistoris in
arte Musica“ gerühmten Kuhnau habe ihm einst als Muster
gedient: um daran seinen eigenen Kirchenstil zu modellieren.
Und vor allem wird durch die Neuausgabe von Kuhnaus
Vokalwerken endlich eine wichtige musikalische Facette der
gattungsgeschichtlich so spannenden Übergangsphase zwischen
Geistlichem Konzert des 17. Jahrhunderts und spätbarocker
Kirchenkantate zugänglich, die in ihrer Bedeutung
kaum überschätzt werden kann.
Michael Maul
III

ZUR EDITION
Einleitung
Das Ziel des Herausgebers ist, das überlieferte Notenbild
möglichst quellennah wiederzugeben. Aufgrund der angestrebten
praktischen Verwendbarkeit der Ausgabe wurde
jedoch einigen behutsamen – stets transparenten – Eingriffen
der Vorzug vor einer reinen Transkription des Quellenmaterials
gegeben. Sämtliche Herausgeberzusätze sind
im Notenbild durch eckige Klammern kenntlich gemacht,
Emendationen und Konjekturen werden im Kritischen Bericht
angeführt und diskutiert.
Allgemeines
Werktitel und Überschriften werden in moderner Form
notiert, die originalen Angaben werden im Kritischen Bericht
mitgeteilt. Satzüberschrifen und -bezeichnungen werden
beibehalten, deren Schreibung jedoch ebenfalls modernisiert.
Emendationen erscheinen in eckigen Klammern,
Originalangaben gegebenenfalls im Kritischen Bericht. Aus
Gründen der Praktikabilität werden die einzelnen Sätze
eines Werkes durchnummeriert, die Taktzählung beginnt
bei jedem dadurch entstehenden Einzelsatz von neuem, wobei
ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass eine Nummerierung
in der Quelle nicht, eine Taktzählung nur äußerst
selten vorkommt.
Die Partituranordnung wird wie folgt gewählt: Blechbläser
und Pauken – Holzbläser – Streicher – Singstimmen –
Continuo/Generalbassstimme. Innerhalb jedes Satzes/jeder
Nummer bleibt die Anzahl der Rastrale gleich. Besetzungsangaben
werden zu Beginn jedes Satzes in moderner, italienischer
Form mitgeteilt. Originale Angaben erscheinen,
falls abweichend, im Kritischen Bericht.
Die Schlüsselung folgt weitgehend der Quelle; bei Eingriffen
aus Gründen der Praktikabilität oder der Angleichung
von ursprünglicher Notation (beispielsweise aufgrund unterschiedlicher
Stimmtonhöhen) erscheinen die originalen
Angaben im Vorsatz. Wurde eine Stimme lediglich in moderne
Schlüssel übertragen, wird nur die originale Schlüsselung,
ohne weitere Angaben, mitgeteilt. Dies betrifft in
der Regel vor allem Vokalstimmen, die generell in heute gebräuchlichen,
modernen Schlüsseln wiedergegeben werden.
Noten und Zeichen
Notenwerte werden der Quelle entsprechend wiedergegeben.
Die originalen Taktzeichen bleiben erhalten. Taktstriche
werden insofern modernisiert, als damit zusammengehörige
Akkoladen der Partitur – Streicher, Bläser,
Vokalstimmen – verdeutlicht werden; Schlussstriche u. ä.
werden in der heute gebräuchlichen Form vereinheitlicht.
Einzelne fehlende Taktstriche werden stillschweigend ergänzt.
Der Taktstrich bedingt sowohl Teilung als auch Anbindung
von Notenwerten, die durch Augmentationspunkt
oder ähnliche Schreibweise in der Quelle über die Taktgrenze
hinausreichen.
Bögen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
Ergänzungen aus Analogie- oder anderen Gründen werden
so sparsam wie möglich vorgenommen und erscheinen in
gestrichelter Form. Vortragsbezeichnungen, Tempoangaben,
Artikulations- und Dynamische Zeichen werden in
egalisierter Form wiedergegeben (beispielsweise „Allegro“
statt „allegro“ oder der altertümlichen Schreibweise „alleg.“,
„all.“ o. ä.; „p“ statt „piano“, „p:“, „pian“ o. ä.). Ergänzungen
des Herausgebers (beispielsweise aus Analogiegründen)
erscheinen jedoch in eckigen Klammern.
Verzierungen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
typographisch jedoch modernen Gewohnheiten
angepasst (z.B. Ÿ statt „t.“). Die Balkensetzung wird, wo sie
keinen eindeutig artikulatorischen Charakter hat, ebenfalls
an die moderne Notation angepasst. Schlussfermaten werden
stillschweigend in allen Stimmen ergänzt, sofern sie in
mindestens einer Stimme – und dort eindeutig gesetzt – in
der Quelle nachzuweisen sind.
Akzidenzien und Tonarten
Die originale Tonartenvorzeichnung bleibt erhalten, Abweichungen
erscheinen im Kritischen Bericht und sind
überdies aus dem Vorsatz ersichtlich. Transponierende Instrumente
verbleiben in der Regel in der notierten Tonlage,
Abweichungen werden ebenfalls im Kritischen Bericht und
als Vorsatz mitgeteilt.
IV

Akzidenzien gelten, wie allgemein üblich, stets für den
ganzen Takt. In der Quelle vereinzelt redundant auftauchende
Akzidenzien innerhalb ein und desselben Taktes
entfallen daher stillschweigend. Der in der Notenschrift des
17. und 18. Jahrhunderts als bekannt vorausgesetzten und
daher nicht ausdrücklich notierten Auflösung von Akzidenzien
innerhalb eines Taktes wird durch behutsames Hinzufügen
von (Warn-)Akzidenzien entsprochen. Dies erfolgt
ebenso stillschweigend wie die Ergänzung solcher Akzidenzien,
die in der Quelle über einen Taktstrich hinaus Geltung
besitzen, sowie weiterer vom Herausgeber behutsam hinzugefügter
Warnakzidenzien. Zweifelhafte Fälle werden im
Kritischen Bericht diskutiert.
Tatsächliche Emendationen erscheinen in eckigen Klammern
[]. Kreuz ()- und B ()-Vorzeichen, die die Funktion
eines Auflösungszeichens () haben, werden stillschweigend
als solches notiert.
Vokaltexte
Sämtliche Vokaltexte werden aus Gründen der Praktikabilität
in der Regel im Normaldruck wiedergegeben, so
auch durch idem-Zeichen o. ä. geforderte Textwiederholungen.
Außerdem wird der Text in normalisierter Groß- und
Kleinschreibung und behutsam modernisierter Orthographie
wiedergegeben; für letzteres gilt der Grundsatz der
Beibehaltung des originalen Lautstandes. Abkürzungen
werden stillschweigend aufgelöst, soweit dies zweifelsfrei
möglich ist, ebenso werden Interpunktionen nach modernen
Grundsätzen ergänzt.
Sämtliche Divergenzen oder Herausgeberentscheidungen
werden im Kritischen Bericht dokumentiert, gegebenenfalls
findet sich hier auch der Originaltext in Originallautung.
David Erler
Generalbass
Generalbassziffern erscheinen stets über dem Continuosystem
und werden nicht ergänzt. Jedoch erfolgt eine Verteilung
auf die entsprechenden Zeitwerte, wo dies nötig
und offensichtlich schien. Authentische Wechselschlüssel in
der Generalbassstimme werden möglichst ebenfalls durch
Schlüsselwechsel kenntlich gemacht, jedoch wird hierfür stillschweigend
die Verwendung des Violinschlüssels bevorzugt.
Eine Aussetzung der Bezifferung erfolgt hingegen nicht.
V

PREFACE
When Johann Kuhnau died on 5 June 1722 after twentyone
years as cantor of St. Thomas’ Church, tribute was paid
to him in a Leipzig yearbook with a detailed obituary.
It said: “The pieces of music that he composed for the
church, especially since 1701 when he became cantor and
music director, may be difficult to count, for he never or
only very rarely made use of other people’s compositions at
his frequent musical performances; on the other hand, he
often had to help out others with his work.”
Only a fraction of this once extensive complex of works –
which quantitatively overshadowed that of his successor in
office, Johann Sebastian Bach – has survived to the present
day. Just over thirty “church pieces” by Kuhnau have stood
the test of time. They are stored in manuscript form in
central and northern German libraries: mostly in the Becker
Collection (Leipzig Municipal Library), in the music collection
of the Grimmaer Prince School (Dresden Municipal
Library) and in the Bokemeyer Collection (Berlin State
Library). The manuscripts and original parts to these can be
counted on the fingers of one hand, and with some secondary
sources the accuracy of the specification of the author
– “di Kuhnau” – is rather doubtful.
Nonetheless, Kuhnau’s church music is especially attractive
today for connoisseurs and lovers of baroque church music,
as it is for amateur and professional musicians alike – for a
number of reasons. Kuhnau’s works, composed between the
early 1680s – when he was still a pupil in Zittau and Dresden,
becoming organist at St. Thomas’ Church in Leipzig
starting in 1684 – and the years just before 1720, reveal a wide
variety of styles. The spectrum ranges from sacred arias and
spoken concertos of the 17 th century, chorale adaptations
and experimental forms to church cantatas setting texts by
Neumeister. And the diversity of Kuhnau’s musical language,
sometimes dramatic and theatrical, at other times flowing
like an aria and highly devotional, gives the lie to those
who would like to dismiss the church composer Kuhnau as
an ostensibly backward-looking artist who vehemently disallowed
the musical innovations of the early 18 th century.
This portrait drawn by earlier researchers, is a distorted one,
resulting from documents about the trench warfare carried
on by the St. Thomas cantor Kuhnau – unfortunately in a
maladroit fashion – against the young, innovative Leipzig
music scene at the Neukirche and the opera house, namely
the aspiring students Georg Philipp Telemann, Johann David
Heinichen and Johann Friedrich Fasch.
This new edition of all the surviving sacred works of
Kuhnau is intended to correct this erroneous image, and to
rescue the composer from the corner of the alleged “musical
horribilicribrifax” in which he was placed already at a very
early stage. For Kuhnau’s church music provides a testimonial
that is, in every respect, on a par with that of the gallant
novelist, innovative keyboard composer and even opera
composer. It is a testimonial, moreover, that makes clear why
Telemann could later maintain that the quill pen of Kuhnau,
widely famed as “polyhistoris in arte musica” had once
served him as a model: in order to fashion his own ecclesiastical
style after it. And above all, this new edition of Kuhnau’s
vocal works makes accessible an important musical facet of
the transitional phase between the sacred concertos of the
17 th century and the late baroque church cantata – an exciting
facet as regards the history of the genre and one whose
importance that can hardly be overestimated.
Michael Maul
VI

EDITORIAL NOTE
Introduction
The aim of the editor is to reproduce the notes handed
down in a manner as close to their source as possible. Due to
the practical usability of the desired edition, however, just a
few scrupulous interventions were given priority over a pure
transcription of the source material. All the additions of the
editor have been marked in the notes by brackets; emendations
and conjectures are quoted and discussed in the Critical
Commentary.
General Information
Work titles and headings are notated in modern form;
the original indications are disclosed in the Critical Commentary.
Movement headings and designations have been
retained, but their spelling has also been modernised.
Emendations appear in brackets, and original indications
are given, where appropriate, in the Critical Commentary.
For reasons of practicability, the individual movements of a
work are numbered consecutively, the counting of bars beginning
anew with each consecutive individual movement,
whereby it should be expressly pointed out that numbering
does not occur in the source, and the counting of bars only
in extremely rare cases. The arrangement of the score has
been chosen as follows: brass and tympani – woodwinds –
strings – vocal parts – continuo/thoroughbass part. Within
each movement or piece, the number of staves remains the
same. Scoring indications are indicated at the beginning of
each movement in modern Italian. If they differ, original
indications appear in the Critical Commentary. The clefs
are reproduced according to the source; there is an explanation
attached to those parts in which the notation deviates
from the source. If a part has merely been reproduced in
a modern clef, the original clef is simply indicated without
any further explanation. This largely applies to vocal parts,
which are generally indicated in the modern, present–day
clefs.
Notes and Signs
Note values are reproduced in accordance with the source.
The original metre signatures have been retained. The barlines
have been modernised to the extent that the connected
great staves of the score – strings, winds, vocal – are clarified.
Double bars and similar signs are unified in the customary
form used today. Individual missing bar lines have
been tacitly added. The barline determines both the division
and connection of note values extending beyond the boundary
of the bar due to a dotted value or similar notation in the
source. Slurs are reproduced as they appear in the source;
completions appear in the form of dotted lines. Additions
for reasons of analogy have been undertaken as sparingly
as possible and also appear in the form of dotted lines.
Performance instructions, tempo indications, articulation
and dynamic markings have been reproduced in the same
way (for example “Allegro” instead of “allegro” or the antiquated
spellings “alleg.”, “all.”, etc., “p” instead of “piano”,
“p:”, “pian”, etc.). Additions by the editor (e.g. for reasons of
analogy), however, appear in brackets. Ornaments are reproduced
in accordance with the source, but have been typographically
adapted to modern habits (e.g. Ÿ instead of „t.“).
Where they have no definite articulatory character, the
beams have also been adapted to modern notation, in which
no definite articulatory character is ascribed to them. Final
fermatas have been tacitly added in all parts, as long as they
can be found in at least one part in the source – and unambiguously
placed there.
Accidentals and Keys
The original key signatures have been retained; deviations
from these appear in the Critical Commentary and
are, moreover, apparent from the attachment. Transposing
instruments generally remain within the notated range; deviations
are also indicated in the Critical Commentary and
as an attachment. Accidentals always apply to the entire bar,
according to standard practice. Isolated accidentals that
redundantly appear within one and the same bar in the
source have therefore been tacitly deleted. The resolution
of accidentals within a bar, taken for granted as known in
the notation of the 17 th and 18 th centuries and therefore not
expressly notated, has been complied with by carefully adding
(warning-)accidentals in brackets. Those accidentals
which apply over the bar line are also in brackets. Warning
accidentals, on the other hand, which are for the most part
editorial additions because they hardly ever occur in the
source, appear in normal print but are placed as scrupulously
as possible. Sharp () and flat () accidentals that have the
function of a natural sign () are tacitly notated as such.
VII

Continuo / Figured bass
Thoroughbass figures always appear above the continuo
system and are not completed. There follows a distribution
over the corresponding time values wherever this is necessary
and clearly evident. Authentic clef-change signs in the
continuo have been marked where possible by a change in
clef. There is no realisation of the figures, however.
Vocal Texts
All the vocal texts have been generally reproduced in normal
print for reasons of practicability, including text repetitions
required due to idem signs or similar indications. In
addition, the text has for the most part been adapted to modern
spelling as used today; however, there has been no modernisation
of articulation or basic alteration of individual
words. Abbreviations have been tacitly eliminated if possible
beyond a shadow of a doubt, and punctuation has been
added in accordance with modern guidelines. All deviations,
divergences or editorial decisions have been documented
in the Critical Commentary; where appropriate, the
original text in the original articulation is also found there.
David Erler
VIII

Titelblatt der Kantate „Es steh Gott auf “ /
Title page of the cantata ”God shall arise“
Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek, Dresden /
Saxon State- and University Library, Dresden
IX

X
Erste Seite der Continuo-Stimme / First page of the Continuo part
Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek, Dresden /
Saxon State- and University Library, Dresden

Clarino I
Es steh Gott auf
God shall arise
[1.] Sonata
Johann Kuhnau
Adagio
Clarino II
Timpani
Trombone I
[alto]
Trombone II
[tenore]
Trombone III
[basso]
Violino I
Adagio
Violino II
Soprano I
(e Ripieno)
Soprano II
(e Ripieno)
Alto
(e Ripieno)
Tenore
(e Ripieno)
Basso
(e Ripieno)
8
Continuo e Organo
[Violoncello, Violone]
5
6
5 §
6
5 §
7
# # ´ 6 5
6
5
7
4 3
© 2014 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig PF-2093

2
6
Presto
Presto
8
6 6 6 6 7 ´ 6

9
3
8
´ 6 6
6 6 6

4
12
8
6

15 Adagio
5
Adagio
8
4 3 6
5
3
6
4
5
4 3

6
Clarino I
[2.]
Clarino II
Timpani
Trombone I
[alto]
Trombone II
[tenore]
Trombone III
[basso]
Violino I
Violino II
Soprano I
(e Ripieno)
Soprano II
(e Ripieno)
Alto
(e Ripieno)
Tenore
(e Ripieno)
Basso
(e Ripieno)
8
Solo
Solo
Tutti
Es steh Gott auf,
es steh Gott auf,
Tutti
Es steh Gott auf,
Tutti
Es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf,
Tutti
Es steh Gott auf, es steh Gott
Tutti
Es steh Gott auf,
Continuo e Organo
[Violoncello, Violone]
6

4
8
7
es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf,
es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf,
es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf, dass sei - ne
auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf,
es steh Gott auf, es steh Gott auf, es steh Gott auf,
6
4 3 4 3 4 3 7 7
#

8
7
dass sei - ne
dass sei
- ne Fein - de zer-streu
- - - - - et, zer-streu-et
wer -
Fein-de
zer-streu
- - - - - et, zer-streu
- et wer - den, dass sei - ne Fein- de, sei - ne
8
dass sei
- ne Fein-de
zer-streu
-
dass sei - ne Fein - de zer-streu
- - - - et, zer -
3
6 6 6

9
10
Fein
- de zer-streu
- - - - - - et, zer - streu - - - et wer - den,
-den,
dass sei - ne Fein - de zer-streu
- - - - et, zer - streu - et wer - den,
Fein
- - de zer-streu
- - - - - - et, zer - streu - et wer - den,
8
- - - - - - et, zer - streu - - - et, zer - streu - et wer - den,
-streu
- et, zer - streu - - - - - - et, zer - streu - et wer - den,
5 # 6 # 6 4 #

10
13
Solo
dass sei - ne
8
7 7 6
7
5
8
6
4
7
5
3

11
16
Fein-de
zer -streu
- - - - - - et, zer-streu-et
wer - den, dass
Solo
dass sei - ne Fein - de zer-streu
- - - - et wer
Tutti
sei
Tutti
- den, dass
sei
- ne Fein - de zer-streu
-
- ne Fein - de zer-streu
-
Tutti
8
dass
sei
- ne Fein - de zer - streu -
5 6 5 ´ 4 #
6

12
19
8
- - - - - - - - - - et, zer - streu - et, zer - streu - et, zer -
- - et, zer - streu - - - - - - et, zer - streu - et, zer - streu - -
Tutti
dass
sei
- ne Fein-de
zer -streu
- - - -
- - - - - et, zer - streu - - - et, zer - streu - et, zer-streu
- et, zer -
Tutti
dass
sei
- ne Fein - de zer- streu - - - - - et, zer - streu - - - - -
6 6 6 6 6

13
22
-streu
- - et wer - den,
dass sei - ne Fein - de zer - streu -
8
- - - - et wer - den,
dass sei - ne
- - - - et wer - den,
dass sei - ne
-streu
- - et wer - den, dass sei - ne Fein - de zer - streu - - - - - et wer -
- - - - et wer - den, dass sei - ne Fein - de zer - streu - - - - - - et, zer -
6 6 6 ´ 7 ´ 6 6

14
25
- - - - - - - - - et, zer-streu
- et, zer - streu - et wer - den.
8
Fein
Fein
- de zer - streu - - - - et, zer-streu
- et, zer - streu - et wer - den.
- de zer - streu - - - - - et, zer-streu
- et, zer - streu - et wer - den.
-den,
dass sei - ne Fein - de zer- streu - - et, zer-streu
- et, zer - streu - et wer - den.
-streu
- et wer - den, dass sei - ne Fein - de zer- streu - et, zer - streu - et wer - den.
5 6 4 3
[Fine]

Trombone I
[alto]
Trombone II
[tenore]
Trombone III
[basso]
Soprano II
Continuo e Organo
[Violoncello, Violone]
[3.]
p
p
p
Solo
Ich lie
- ge noch mit Chris - to in dem Gra - be, die Fein-de
sind da-vor
und sper-ren
p
6 6
7
5 6 # 7 ´
15
5
mir das Tor, dass ich kein Licht zu mei-ner
Ret-tung
ha - - - - - be.
3 Ä ´
5
# 6 6 6
6
4
5
#
#
Violino I
[4.]
Violino II
Soprano I
Solo
Wie-wohl
mein Trost, wie-wohl
mein Trost, mein Chris-tus
ist das Le - ben,
Continuo e Organo
[Violoncello, Violone]
! 6 # 6 # 7 6 # 6 #

16
4
es ist im Gra - be tot, doch end - lich muss die Not mir ei - nen
! 6 6 6 ´ # # 5 ´ § 5 ´ 6 ´
7
Weg auch durch die Fein - de ge - - ben,
doch
Ë
6 # ´ 6 ´
4 # #
6
§ 6 7 4 #
10
end - lich muss die Not mir ei - nen Weg auch durch die Fein - de ge - - -
#
6
4
# 6 6 ´ ´
6 6
13
-ben.
§
´
5 # 6 6
5
4 #

Clarino I
[5.]
17
Clarino II
Basso
Solo
Wohl- an, er lebt, wohl-an,
er lebt, die Fein-de
sind zer-streu
- -
Continuo e Organo
[Violoncello, Violone]
6 6 7
7
#
4
- - - - - - - -
et,
7
7
er
drin-get
durch den
Stein und heißt uns fröh - - - - - - -
6 7 7
6 7
7
# #
10
- - - - - - lich sein, er tri - um-
4 # 4 3

18
13
-phiert,
er tri - um - phiert,
16
er tri - um - phiert,
wir Chris-ten
sein er -
19
-freu
- - - et, wir Chris-ten
sein er - freu - - - et.
7 7
#
4 3 6 6 4 3
Sonata & „Es steh Gott auf “ da capo
[Da capo al Fine]

KRITISCHER BERICHT
Quellen
Die vorliegende Urtextausgabe basiert auf der einzigen
überlieferten Quelle, einem Stimmensatz aus der Musikaliensammlung
der Fürstenschule Grimma, der heute unter
der Signatur Mus. 2133-E-501 in der Sächsischen Landes-
und Universitätsbibliothek Dresden aufbewahrt wird.
Schreiber der Stimmen ist Samuel Jacobi (1652‒1721), der
ab 1680 Kantor der Fürstenschule Grimma war und auf
dessen Initative weite Teile der dortigen bedeutenden Musikaliensammlung
zurückgehen. Außer den Initialen Jacobis
finden sich auf dem Titelblatt der Kantate folgende Eintragungen:
Ad festum Paschatos | Es steh GOTT auff | a 13. |
2 Clarini. | Tamburi. | 2 Violini. | 3 Tromboni. |
2 Canti. | Alto. |Tenore. | Basso. | 5 Voci in Ripieno. |
con | Continup a doppio. | del Sig | Kuhnau.
Direkt unter der Komponistenangabe findet sich in kleinerer
Handschrift der Zusatz: overo | J.P.Hüttenrauch. Zudem
sind am linken Rand folgende Aufführungsdaten vermerkt:
03. | 05. | Feria 1. Ao 1710. | 1712. | 1716.
Der Stimmensatz umfasst die einzelnen Partien in einfacher
Ausfertigung, für die Vokalstimmen wurden zusätzliche
Ripienostimmen angefertigt (die Stimme Basso in Ripieno
ist unvollständig). Es finden sich außerdem zwei bezifferte
Basso continuo-Stimmen, wobei eine als Organo, die andere
als Continuo bezeichnet ist. Zudem enthält die Vokalstimme
Basso die bezifferte Bassstimme der einleitenden Sonata.
Anmerkungen zur Kantate
Die Kantate Es steh Gott auf ist für das Osterfest bestimmt.
Als unmittelbare Textvorlage Kuhnaus konnte der Herausgeber
eine bislang wenig beachtete Dichtung von Christian
Weise (1642‒1708) nachweisen. Weise stammte aus Zittau,
studierte in Leipzig Theologie und kehrte 1678, nachdem
ihn verschiedene Tätigkeiten nach Halle, Ampfurth (bei
Magdeburg) und Weißenfels geführt hatten, in seine Heimatstadt
zurück, wo ihm das Amt des Rektors des Gymnasiums
sowie die Leitung der dortigen Ratsbibliothek übertragen
wurden. Kuhnau, der 1680 selbst an das Zittauer
Gymnasium kam, verbrachte somit etwa zwei Jahre in unmittelbarer
Umgebung Weises und stand mit diesem nachweislich
in engem Kontakt.
Die Entstehungszeit der Kantate kann nicht exakt ermittelt
werden. Sie lässt sich jedoch aufgrund einiger Indizien
zumindest zeitlich eingrenzen. Wichtigste Indikatoren
hierfür sind das Datum für die Drucklegung der Textvorlage
(1682, s.u.) sowie das auf dem Titelblatt der Kantate
vermerkte früheste Aufführungsdatum in Grimma (1703).
Zwar ist Kuhnaus Aufenthalt in Leipzig ab 1682 und seine
Tätigkeit als Thomasorganist ab 1684 belegt; ein Beweis für
einen eigenen kirchenmusikalischen Beitrag aus dieser frühen
Zeit findet sich indes nicht. Es steh Gott auf in seine früheste
Zeit als Thomaskantor (ab 1701) zu datieren erscheint
daher höchst spekulativ. Überdies würde dadurch eine zu
große Zeitspanne zwischen Entstehung der Textvorlage
und erfolgter Vertonung unterstellt. Zwar ebenso spekulativ,
gleichwohl möglich ist eine Entstehung noch während
seines Aufenthaltes in Zittau. Dies würde die Vertonung in
unmittelbare zeitliche Nähe der Drucklegung der Textvorlage
rücken. Selbst eine Vertonung noch vor der Drucklegung
des Textes ist nicht auszuschließen: dann könnte Kuhnau
den Text noch persönlich von Weise erhalten und bereits in
Zittau in Musik gesetzt haben.
Der Text, der Kuhnaus Komposition zugrunde liegt, lautet
in Christian Weises Reiffe | Gedancken / | Das ist | Allerhand
Ehren- Lust | Trauer- und Lehr-Gedichte / ... (Leipzig, 1682)
wie folgt:
XXIII.
Auf das Oster-Fest.
TEXTUS
Psalm. LXVIII, 2.
ES stehe GOTT auf / daß seine Feinde
streuet werden / etc.
1.
ICh liege noch mit Christo in dem Grabe /
Die Feinde sind davor /
Und sperren mir das Thor /
Daß ich kein Licht zu meiner Rettung habe.
2.
Wiewohl mein Trost / mein JEsus ist mein Leben
Er ist im Grabe todt /
Doch endlich muß die Noth
Mir einen Weg auch durch die Feinde geben.
3.
Wolan / er lebt / die Feinde sind zerstreuet /
Er dringet durch den Stein /
Und heisst mich frölich seyn /
Er triumphirt / wir Christen sind erfreuet.
XI

Einleitend wurde die alternative Zuschreibung der Kantate
als ein Werk Johann Peter Hüttenrauchs erwähnt, dessen
Name auf dem Titelblatt hinzugefügt wurde. Sein Wirken
ist ab 1686 als Substitut, später als Kantor in Waldenburg
nachweisbar, wo er auch 1736 begraben wurde. Nur wenige
Werke von ihm sind erhalten geblieben: eine 1682 in Jena
entstandene Nacht-Music gehört ebenso dazu wie eine weitere,
im Bestand der Sammlung der Fürstenschule Grimma
befindliche Kantate.
Kuhnaus Autorenschaft wurde (auch aufgrund dieser alternativen
Komponistenangabe) gelegentlich in Frage gestellt.
1 Diese Zweifel sind jedoch, insbesondere im Hinblick
auf die musikalische Faktur der Kantate, kaum zu begründen.
Zudem kann die Existenz einer weiteren auf Weises
Reiffe Gedancken zurückgehende Vertonung Kuhnaus (Mein
Alter kömmt, ich kann nicht sterb en – ein autographer Stimmensatz
findet sich ebenfalls im Bestand der Sammlung der
Fürstenschule Grimma) als bestätigendes Indiz für Kuhnaus
Autorenschaft gewertet werden.
David Erler
1 Schering, Arnold: Sebastian Knüpfer, Johann Schelle, Johann Kuhnau:
Ausgewählte Kirchenkantaten ‒ Vorwort S. XLVI, in: „Denkmäler Deutscher
Tonkunst“ Bd. LVII & LIX, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1919.
XII

EINZELANMERKUNGEN
Verwendete Abkürzungen
Vl. = Violino, Clar. = Clarino, Tbn. = Trombone, Timp. =
Timpani, Cont. = Basso continuo, Org. = Organo, Sop. =
Soprano, Alt. = Alto, Ten. = Tenore, B. = Basso, SSt. = Singstimmen.
Die Einzelanmerkungen werden nach folgendem
Schema verzeichnet: Takt, rhythmisches Zeichen im Takt
(z.B. 1 = 1. Note oder Pause), Stimme. Die Anmerkung
selbst beschreibt den Befund in der Quelle.
Die Quelle enthält mit Continuo und Organo zwei bezifferte
Bassstimmen, in der Stimme Basso findet sich zusätzlich die
bezifferte Sonata. Die vorliegende Ausgabe folgt der Stimme
Continuo und teilt Divergenzen zu den weiteren Stimmen in
den Einzelanmerkungen mit. Der Einsatz der Ripieno-Vokalstimmen
wird im Notentext mit den Angaben Solo bzw.
Tutti kenntlich gemacht.
[1.]
T. 8 2 Cont. Generalbassziffer 6 nur in Org.
T. 11 11 Cont. Generalbassziffer 6 nur in B.
T. 14-15 Clar. I & Vl. I sic!
[2.]
T. 1 Alt. Angabe Conc. (für „Concertare“, d. i. Solo)
T. 6 5 Ten. e
T. 12 4 Sop. I in Rip. m
T. 12 4 Tbn., B., B. in Rip. m
T. 22 8 Sop. I Bogen nur in Sop. I in Rip.
T. 23 1 Vl. II, Sop. II e ‰
T. 26-28 B. in Rip. fehlen
[3.]
T. 1 Sop. II Angabe Solo.
[4.]
T. 1 Sop. I Angabe Solo.
T. 4 3 Sop. I mögliche Textvariante lt. Textvorlage:
„Er“; in der Quelle jedoch eindeutig „es“
[5.]
T. 1 B. Angabe Solo.
T. 7 4 Cont. in Cont. Note D, Hrsg. folgt Org.
XIII