Karlheinz Biederbick - Galerie Rose

Karlheinz Biederbick
Reliefminiaturen in Terracotta
Reliefminiaturen in Terracotta

Karlheinz Biederbick
Reliefminiaturen in Terracotta
1998 – 2008
Galerie Rose
Hamburg 2009

© 2009 by Galerie Rose, Hamburg, Karlheinz Biederbick, Berlin
Alle Rechte vorbehalten
Reprophotos: Berger + Schink, Berlin, Karlheinz Biederbick, Berlin
Gesamtherstellung: DMP Digital- und Offsetdruck GmbH, Berlin

Karlheinz Biederbick
Reliefminiaturen in Terracotta
Um das Material Brennton habe ich lange
einen großen Bogen gemacht. Es erschien
mir zu gefällig und zu althergebracht.
Indes war das Material Kunststoff – Polyesterharz
– für mich und meine Frau
Christa die richtige Wahl: synthetisch,
gesichtslos, geschichtslos, provokativ. Es
erlaubt Genauigkeit und Farbigkeit, zugleich
ist es erschwinglich und von Hand
in größeren Formen zu verarbeiten. Die
Modelle hierzu entstanden aus Gips, der
als Material mehrere ungefällige Seiten
hat, und bei dem es einen langen Atem
braucht, bis seine Oberfläche die Sinnlichkeit
einer Eierschale annimmt, wie
wir sie haben wollten. Später griffen wir
zu Holz, das wir aber nicht schnitzten,
behauten, sägten, sondern verleimten,
raspelten, schliffen.
Mit der Zeit spürte ich allerdings, daß die
hölzernen Formstücke, welche Dingäquivalente
für Gesehenes sein sollten, sich
meinen Absichten eher verweigerten.
Erst an einem schönen Tage im Jahre
1998 griff ich in der Hobbyabteilung eines
Baumarktes nach einem 10-kg-Paket
mit weißem Brennton und lud es mit leiser
Verachtung und ein wenig Neugier
in meinen Drahtwagen. In der Werkstatt
angekommen, nahm ich sogleich Kontakt
zu dem Material auf und spürte, wie es
auf einen Händedruck reagierte, wie es
mir entgegenkam. Von diesem Moment
an habe ich nicht mehr von diesem Stoff
abgelassen und sehe nun, welcher Fehler
der „große Bogen“ gewesen war.
Die Miniatur lag mir nicht fern, doch
wollte ich eigentlich immer größer hinaus.
Erst in den achtziger und neunziger
Jahren sind mehrere hölzerne Miniaturszenen
entstanden.
Das Relief interessierte mich anfangs
nicht. Es erschien mir weder ein richtiges
Bild, noch eine richtige Plastik zu sein,
sondern eher eine Mischform, ein Zwitter.
Erst später, bei Aufenthalten in Rom erkannte
ich die großen formalen und erzählerischen
Möglichkeiten dieses Mediums.
Manche der antiken römischen
Stücke haben in ihrer Plastizität und
Stimmung einen tiefen Eindruck hinterlassen.
Hier geht die Spannweite der formalen
Mittel vom Flachrelief bis zu fast
vollplastischen Elementen. Das habe ich
für meine Arbeit übernommen.
5

Zur Praxis
Der Umgang mit dem Material Brennton
brachte mich zur Kleinheit und zum Relief.
Die Maße der Reliefs variieren um das
Format DIN A 5, etwa zwischen 15 x 18
und 18 x 26 cm. Das kleinteilige Arbeiten
fördert den Rückzug in eine Vorstellungswelt,
in die Imagination. Es entsteht eine
Sogwirkung bis hinunter zur Größenordnung
der Finger. Es öffnet sich für die
Hände über der ausgerollten Tonplatte,
aus welcher das Relief werden soll, ein realer
Handlungsraum, in dem es spannend
wird. Zugleich entsteht in der Fläche ein
imaginärer Raum: Schon durch wenige
formale Mittel, die perspektivisch gelesen
werden können, erscheint Raumtiefe.
Dieser Effekt macht die Tontafel zu einem
Medium, welches die Darstellung räumlicher
Gegebenheiten wie Landschaften,
Architektur und figürliche Szenerien erlaubt.
Damit habe ich auf einmal ein Mittel in
der Hand, die über die Jahre in meinen
Heften gesammelten Bleistiftskizzen von
Landschaften, Figuren und Zeitungsbildern
auszuwerten.
Durch die Verwendung verschiedenfarbiger
Tone weiß, grau, rosa, lederfarben,
rot, ziegelrot, braun… wird die Bildwirkung
unterstützt.
Die Reliefs werden bei 960° C gebrannt
(Schrühbrand). 1 Gelegentlich muß anschließend
mit Aquarellfarben nachgetönt
werden.
1 für technische Hilfe und Beratung danke ich
Angelika Dörbaum, der Keramikerin an der UDK
Berlin
Zur Präsentation wird hinter die Tontafel
mit Montagekleber eine kleine Sperrholzplatte
befestigt,die das Anschrauben an
einen größeren Bildträger erlaubt.
Für die Wirkung der Reliefs ist flach auftreffendes
Licht unerläßlich.
Der praktische Vorgang bei der Herstellung
eines Reliefs ist ein aufbauender.
Dazu ergreife ich vorausschauend eine
bestimmte Menge des Tons. In der Hand
und auf der Tischplatte wird der Ton vorgeformt,
dann werden die Tonelemente
in vorgeplanter Reihenfolge aufgelegt,
verkettelt und überschichtet. Die Form
entsteht durch „elementare“ Handlungen
am Material, wie Rollen, Biegen, Tordieren,
Abflachen, Quetschen, Anschneiden,
wobei das Material auf die einwirkenden
Kräfte antwortet. Das Ergebnis ist eine
Spannung und Strukturierung der Oberfläche,
wie man sie durch modellierendes
Antragen und Abnehmen kleiner Teile
nie erreichen würde.
In der ersten Arbeitsphase geht es darum,
die so erhaltenen Teile möglichst „unverletzt“
in das Bildgefüge einzubringen, wo
sie dann eine Darstellungsfunktion übernehmen
müssen.
Dieser Vorgang ist nach allen Seiten offen,
dem Zufall ausgesetzt. Aber ich habe Vertrauen
und lasse mich überraschen. Danach
kommt die Phase der Korrekturen,
des vorsichtigen Nachmodellierens. Aber
immer ist es eine Folge von Entscheidungen
beim „Knetwerk“, aus denen das Relief
resultiert. Wir haben hier eine Parallele
zu einem malerischen Konzept, mit wel-
6

chem der Maler sein „Malwerk“ in Gang
setzt.
Dabei ist das Handeln am Material in die
Zeit gestellt, ist ein Ereignis – es entsteht
ein Spannungsbogen zwischen Anfang
und Ende. Die Reliefs entstehen meistens
in einem Durchgang in wenigen Stunden.
Dabei arbeite ich immer nach Vorlage,
einem Blatt Papier mit einer Notation,
sei sie fotografisch oder zeichnerisch.
Von dieser entsteht eine Interpretation,
die immer zugleich auch Improvisation
ist.
Meine linearen, wenig schraffierten
Handzeichnungen übernehmen diese
Funktion der Vorlage. Die Linie als gegenwärtige
Handlungsspur nimmt die
soeben gesehenen Formzüge auf. Aus diesen
lassen sich die Volumina herauslesen,
interpretieren.
Auch bei Fotos erschließen sich über tatsächliches
oder vorgestelltes Ab-Zeichnen
die Volumina und ihre Kombination.
In den Printmedien und den bewegten
Medien erscheint das Abgebildete flächig,
ein Umstand, der uns kaum noch auffällt
oder interessiert, obwohl von der Realität
ein erheblicher Teil abgestreift wurde:
ihre räumliche und plastische „Qualität“.
Indem die Reliefminiatur als Ergebnis von
Handlungen am Material im Raum das
Fehlende zitiert, macht sie sich als Medium
„welthaltiger“.
Die Tonplatte nimmt plastische Werte
auf, es entstehen „greifbare“ Bilder, an
denen der Macher Spuren hinterlassen
hat. Es sind Bilder, die „Fingerabdrücke“
haben. Zum Schluß erhalten sie einen
Stempel mit dem Entstehungsdatum.
7

Urszene
Masse und Geometrie
Ort: Westküste der Insel Stromboli.
In den zum Wasser hinstürzenden und
aus diesem aufragenden Felsmassen in ihrem
zwerwühlten Gegeneinander haben
wir ein Stück unberührte Natur als Spur
von Kraftwirkungen. Es ist ein großes
Relief, das meinen Raum vor dem unaufgeschlossenen
Dunkel definiert. Die Formen
sind unfaßbar vielfältig. Der Blick
findet keinen Ruhepunkt.
Die Massen in ihrem wüsten Andrang
fühlen wir als Druck auf der Seele.
Es meldet sich die Urangst.
Immerhin gibt es bei diesem Anblick einen
Halt, die Wasserlinie, die Horizontale.
Mit dieser kommt unauffällig ein ordnendes
Element in das Chaos. Es ist die von
der Planetenoberfläche geliehene Geometrie.
Indem wir in die Ordnung gebende
Flüssigkeit eintauchen, werden wir getragen,
umhüllt, aufgehoben. Vom Wasser
aus blicken wir auf die Felsenküste,
suchen einen Landeplatz, einen Raum
zwischen den Klippen. Indem wir diesen
finden, meldet sich so etwas wie Urvertrauen.
Dieses hat aus der gegebenen Situation
eine Verbindung zur Geometrie.
Im Anlanden zeigt sich Raum als das
Erfahrbare, Begehbare, in welches wir
durch unseren Stand die Vertikale einbringen.
Das Blatt des Zeichners ist immer schon
ein Symbol für die Verbindung von Horizontale
und Vertikale. Es stiftet die Koordination.
Diese begründet alles Weitere.
Manchmal rollte ich ein paar solcher
Blätter in eine wasserdichte Kapsel und
schwamm damit die Küste entlang. Auf
irgend einer einsamen Klippe setzte ich
mich, nahm eine Schwimmflosse als Zeichenbrett
und konzentrierte mich bei
Salzgeschmack, trocknender Haut, Wind,
Sonne und hartem Untergrund auf Papier
und Bleistift. Die unruhige, laufende und
springende Linie reagiert auf die komplizierten
Seheindrücke, zugleich folgt sie
den Formcharakteren der einzelnen Gebilde.
Die Formcharaktere definieren sich aus
dem Runden, Spitzen und Eckigen, also
aus den geometrischen Grundfiguren und
Grundkörpern.
So trägt sich mit der Zeichnung notwendig
die Geometrie in das Blatt ein, in die
Koordinaten.
In dieser Aktion ist die Geometrie das
Rettende vor dem Unfaßbaren.
8

Zeichnungen aus der wasserdichten Kapsel:
Westküste des Stromboli I und II. Bleistift, etwa Originalgröße
9

Westküste des Stromboli III. Bleistift, etwa Originalgröße
10

Westküste des Stromboli IV und V. Bleistift, etwa Originalgröße
11

Gegenstandslosigkeit, Konstellation:
Andererseits gibt es für den Zeichner
vor der Wasseroberfläche und den Steinmassen
keine „Rettung“: beide Elemente
entziehen sich, sind im Grunde unfaßbar,
auch wenn wir von Wellen sprechen, Fels
und Geröll. Kaum haben wir eine Welle
angeschaut, verschwindet sie und macht
der nächsten Platz. Die Wasseroberfläche
liegt in der Raumzeit und ist unbegreifbar.
Sie ist weder zeichnerisch noch plastisch
darstellbar. Die Momentaufnahme, das
Foto mit seinem Reiz, verfehlt ihr unruhiges
Wesen.
Ähnlich ist es im Grunde bei den Steinmassen,
die aus Lapillifall und Lavaflüssen
hevorgingen und sich im Niederbrechen
und Abrutschen befinden. Die
Langsamkeit der Vorgänge verschafft uns
jedoch einen Anblick. Die nachfühlbaren
Formzüge bringe ich mit den Koordinaten
meines Blattes in Verbindung. Das hat
zur Folge, daß im Sehen die Bewegung
der Masse, die dynamischen Formen ihre
Dominanz verlieren. Beherrschend wird
die Anordnung der Bögen, Spitzen, Grate,
Punkte und Flächen im Format des Blattes:
die Konstellation.
Hiermit verbindet sich manchmal und
plötzlich die Empfindung großer Schönheit,
ein Geist ist anwesend, etwas von
der „anderen Seite“.
Bei dieser Form der Wahrnehmung ist
eine weiträumige Aktivierung des Gehirns
anzunehmen, die wir uns wie die
Wasseroberfläche als in der Raumzeit liegend
vorstellen müssen. Diese Teilhabe
ist für uns als dem Wasser entstiegene
Lebewesen nicht unbedingt abwegig.
Die von solchen Augenblicken zurückbleibende
Zeichnung wird Notation für
ein Terracotta-Relief. Sie enthält die Konstellation.
Zugleich kommt eine Ahnung
für den Andrang der Masse zurück. In
der Gegenstandslosigkeit der Felsmassen
zeigt sich der „Gegen-Stand“.
Wenn auch die Naturformen in ihrer Verbindung
zum Unendlichen undarstellbar
sind, kann das Relief diesen „Stand“ und
Druck vermitteln. Der „wüste“ Andrang
der Masse ist Hintergrund aller Plastizität,
ist im Grunde hinter allem, hinter der
„Welt“. Das plastische Objekt ist aus diesem
Grunde „welthaltig“.
Die Gegenstandslosigkeit ist schlecht zu
ertragen. Wir Ausgesetzten antworten
auf die Härte, Wölbung, Zerklüftung des
Anstehenden mit dem Hineinsehen von
Bekanntem, mit der Projektion.
Da ist Dantes Profil, dort ein liegendes
Pferd, Drachenkopf und Wal.
Zugleich sucht das Auge in der Maßstabslosigkeit
von Fels und Geröll nach
bekannten Gegenständen. So steuern
Badende und Boote vor der sonnenbeschienenen
Küste, selbst die auf runden
Steinen liegenden Eisenteile eines gestrandeten
Schiffes die Wahrnehmung.
Es entsteht eine Dankbarkeit gegenüber
dem Benennbaren. Trotzdem haftet beim
Zeichnen der Blick nicht an den benennbaren
Gegenständen. In der Umsicht liegt
vielmehr ein Nachfühlen von Bewegungen
und ein Vernehmen von Verdichtungen
und Schwerpunkten im Formgezüge.
Solche Haltepunkte für den Blick sind eigenwüchsig,
sie wechseln im Sehen. Mit
ihnen gruppieren sich die Formen und
entwickeln Bindekräfte. Das Produkt der
sich bindenden Teile ist das Motiv.
12

Westküste des Stromboli VI und VII. Bleistift, etwa Originalgröße, vgl. S. 174 und 169
13

Westküste des Stromboli VIII. Bleistift, etwa Originalgröße
16

Westküste des Stromboli IX und X. Bleistift, etwa Originalgröße
15

Westküste des Stromboli XI. Bleistift, etwa Originalgröße, vgl. S. 171
16

Linien und Leitbilder
Der Grund von allem ist ein Blatt Papier,
der Bleistift und ein bißchen seelisches
Gleichgewicht. Die Linie hält in ihrem
Enstehen die „auftauchenden“ Gegenstände
und ihre Gruppierungen fest. Sie
bleibt dabei sanft und frei. Wenn das Gegenständliche
Halt und Trost gegen das
Chaos gibt, so wirkt dieses umgekehrt
befreiend hinter der Feststellung und Aufzählung
der Dinge.
Die bei der Umsicht gefühlten Schwerpunkte
werden auf das Viereck des Zeichenblattes
übertragen und vernetzt. Es
entsteht ein Niederschlag der gesehenen
Motive, der allerdings eine Mehrdeutigkeit
und Streuung behält. Der Grund
hierfür ist, daß die Zeichnung drei Aspekte
hat, die in der Empfindung in Wechselwirkung
sind:
Zeichnen ist Linienziehen, Zeichensetzen
und Bezeichnen.
Das Linienziehen ist emotional, das Zeichensetzen
ist abstrakt und magisch, das
Bezeichnen ist sachlich, es erfaßt die Konturen
und Formcharaktere. Allerdings
gewinnt die Zeichnung ihre Brauchbarkeit
als Vorlage nicht aus der Ähnlichmachung,
dem Stricheln und Schattieren,
sondern ganz entscheidend aus der Aktion,
der Geste, der Umschreibung.
Von der damit gegebenen Offenheit lebt
die plastische Interpretation im Relief.
Das Relief zitiert die namenlose Masse,
sucht Ordnung im Format, die Konstellation
und Geometrie und spürt die motivischen
Bindekräfte auf.
Trotzdem meldet sich dabei permanent
ein Widerspruch aus dem lustvollen Streben
nach Ähnlichkeit und Erzählung.
Leitbilder für die Haltung der Reliefs sind
die alten chinesischen Landschaftsdarstellungen,
bei denen mit leichter Hand
gestaffelte Berge in ihrer plastischen Kraft
gezeigt werden, sich schlängelnde Wege
im begehbaren Talraum, zarte Brücken,
Wasserfälle, überhängende Bäume am
Ufer, Felsen, Boote, Häuser und ab und
zu einige kleine Menschen in ihrem alltäglichen
Tun.
17

Reisebilder – Fernbilder – Inbilder
Die hier vorgestellten Reisebilder sind
nicht die Bilder, wie man sie von interessanten
Reisen mitbringt, sondern
vielmehr Ergebnisse des Ablösens, des
Wechsels in die Stille, des Vertiefens.
Die Rückkehr an die selben Orte verinnerlicht
die Bilder, welhalb sie „Inbilder“
genannt werden können. Ein solcher Ort
der Rückkehr ist für mich die Westseite
des Stromboli.
Die Bewegung der Bergmasse in Abhang
und Steilküste ist der tragende Grund.
Mit diesem erscheint die alte Hafenanlage,
Boote, die Häuser von Ginostra, Mauern,
Wege, Terrassierungen, Buschwerk,
gedrungene Olivenbäume, der alte Friedhof
am Hang. Diese Gegenstände geben
dem Auge Halt in der räumlichen Weite.
Es entstehen von meinem Standpunkt aus
Fernbilder, in denen nun, besonders im
Abendlicht, alles Sichtbare in ein reiches
Muster verwandelt wird, in welches ich
mich beim Zeichnen suchend einfühle.
Dabei ist der Abstand, die momentane
Unerreichbarkeit die Bedingung für das
Hineinsehen, für die Annäherung, das
„Heim-Kommen“. Es ist der Schein, der
diese Empfindung erzeugt.
Ginostra. Bleistift
18

Stromboli, Westseite I und II. Bleistift
19

Westküste des Stromboli I und II. Bleistift
20

Hafen von Ginostra I und Ii. Bleistift, vgl. S. 182 ff
21

Die Stille und Einsamkeit lasse ich zurück,
wenn ich an die Ostseite der Insel
wechsele, an den Strand von Stromboli.
Die Fülle der Gegenstände dort – Boote,
Raupenschlepper, Fässer, Buden, Taue,
Netze, Kisten, Folien, Abfall, Schirme
und bewegte Menschen – geben im Sehen
wandernde Schwerpunkte, wechselnde
Motive, die ich mit eilendem Stift
auffange.
Diese gegenwärtige Stimmung in Präsenz
und Schnelligkeit überdeckt allerdings
eine andere Gefühlslage, in welcher die
Linie sanft und langsam werden will,
bauend, sachlich.
Von dort her meldet sich ein Widerspruch,
eine Zügelung.
Die von den nachfolgenden Zeichnungen
entstandenen Reliefs finden sich auf den
Seiten 187 ff.
Stromboli Strand I und II. Bleistift, vgl. S. 187–192
22

Stromboli Strand III – V. Bleistift, vgl. S. 187–192
23

Napoli Hafen:
Nach einer Nachtfahrt von Stromboli in
Neapel angekommen, verweile ich mit
meinem Zeichenheft auf der Hafenmole.
Die Stimmung vor Sonnenaufgang läßt
keinen Platz für nüchterne Betrachtungen.
Die Strukturen der Hafenindustrie
erstrecken sich unter der Kontur des
Doppelgipfels des Vesuvs. Gegen das frühe
Tageslicht stehen Kräne und Schlote
im Dunst, aufsteigender weißer Rauch.
Kessel, Hallen, Docks, Kähne, ein einfahrendes
Containerschiff, all dies verbindet
sich zu einer zusammenhängenden unruhigen
Struktur, aus welcher im Hinsehen
wechselnde Gebilde auftauchen.
Die Dinge staffeln sich im Raum über der
Wasserfläche – vor dem Berg, über dessen
rechten Hang, dem Südhang, damals für
Pompeji und Herculaneum die Vernichtung
niederging.
Von dort her liegt ein Nachklang über
dem Golf:
Vor den geretteten Fresken fühle ich die
damalige Kunstdichte. Ich sehe, wie mit
einem Vorrat an Motiven, gekonnt und
zügig das Dekor entstand. Es ist so, als ob
ich den Malern bei der Arbeit zuschaute,
es ist ein unmittelbares Sprechen „jetzt“
mit dem Pinselstrich unter Verwendung
vorgeplanter Farbstufen: Da haben wir
wieder das „Malwerk“.
Es ist nun auch für mich bei der plastischen
Umsetzung der gezeichneten Bilder
– wie hier der Hafenbilder – wichtig,
die Mittel knapp und einfach einzusetzen.
Die Kontur des Vesuvs entsteht z.B.
durch Eindrücken einer zugeschnittenen
Sperrholzschablone in die frische Tonplatte.
Sie wäre durch modellieren nicht
darstellbar. Die Hafenindustrie bildet sich
mit dem Zusammensetzen kleiner vorgeformter
Tonstücke, die beim Andrücken
ihr eigenes Wesen treiben dürfen und
dann im Zeigen von Dingen immer auch
namenlose Gebilde bleiben.
Hinzu kommen leichte Prägungen mit
vorgefertigten Holzstempeln, Ritzungen
und vielleicht ein paar Pinselstriche mit
Tonschlicker (Engobe).
Bei anderen Fernbildern sind die plastischen
Mittel oft weniger knapp eingesetzt,
und zwar dann, wenn es darum
geht, eine gewisse Dramatisierung in die
Erdoberfläche hineinzubekommen.
Der Modellierton steht dabei nicht allein
im Dienste des Visuellen, er hält stofflichen
Kontakt zu dem, was er darstellt, er
steht unmittelbar für „Erde“: Beispiele:
Olevano S. 210, Panarea S. 193-195
Das Verfahren bleibt riskant. Auf jeden
Fall muß zum Vordergrund hin ganz
energisch die Masse weggenommen werden,
sonst entsteht kein Raumeindruck.
Die Raumvorstellung bindet sich an die
Fläche.
24

Napoli Hafen. 2002, Terracotta, Detail, vgl. S. 200
25

Stoff, Licht und Leere
Rom 1979:
Als Besucher während des Aufenthalts
meiner Frau in der Villa Massimo nahm
ich die Glegenheit wahr, mit dem Auto in
südöstlicher Richtung in die Außenbezirke
und ins Umland zu fahren.
Von verschiedenen Haltepunkten aus unternahm
ich mit der Kamera in der Hand
Streifzüge über menschenleere Straßen
und über unbefestigte Wege.
Mit dem Auge und dem Objektiv haftete
ich an den Dingen, an ihren stofflichen
Oberflächen und dies durchaus mit Leidenschaft,
vor allem wenn ich an die
unerträgliche Leere über dem Himmelsblau
dachte: Gras, Sand und Pflaster,
Asphalt, Stein, Beton, Putz, rostendes
Wellblech, Eisenteile, Eisentore, Pfosten,
Autoschrott, Kies, Bagger, Maschendraht
– alles ist sehr schön unter dem südlichen
Licht. Wenn man sich dabei als „außerirdischer“
und vorübergehender Besucher
fühlt, bekommt ein Augenblick – ein
Blick im Moment – ein Gewicht, das die
Suche nach interessanten Motiven zu Boden
zieht. Auf einmal zeigt das zufällig
Gegebene seinen Reichtum an Form und
Struktur, und es schließt Räume auf, in
denen der fremde Gast ganz zu Hause ist.
In Erinnerung blieben auch drei „Gestalten“
auf freiem Feld: Die weiße, die rote
und die gelbe Fabrik. Die weiße war eine
aufgegebene Zementfabrik – Dach, Kamine,
Mauern, Geräte in öden Räumen, ein
Mahlwerk- alles dick weißlich überstaubt,
davor ein Cinquecento auf dem Dach
liegend. Die rote war eine Chemiebude
mit angerosteten Kesseln auf dem Dach,
blinder Verglasung, Gitterwerk, die gelbe
holzverarbeitend. Die drei verlangten von
mir, dargestellt zu werden, dringend, ich
fand aber kein Mittel. Erst zwanzig Jahre
später konnten sie als Terracotta-Miniatur
im Zyklus „Rom, Vorstadt – Rom, vor der
Stadt“ erscheinen (siehe Bilder S. 215-
232).
Als Vorlagen für diesen Zyklus dienten
die Fotos von 1979, zu denen mich der
Stoffkontakt, Erdkontakt motiviert hatte.
26

Rom, vor der Stadt. Autoschrott II.
2008, Terracotta, Detail, vgl. S. 231
27

Erdlandung
Den Erdkontakt suchte ich in dieser Zeit
und Lebensphase noch auf andere Weise.
In Berlin im Tiergarten, am Grunewaldsee
oder der Krummen Lanke zog es mich
im Sommer zu Liegewiese und Strand.
Ich breitete meine Decke auf Gras und
Sand, spürte den Boden unter mir und
hatte das Zeichenheft vor mir. Es waren
gute Momente, in denen ich Figuren und
bewegte Szenerien mit dem Stift einfing.
Die Mondlandung war vor nicht langer
Zeit geschehen und unter diesem Eindruck
erschien mir der Aufenthalt dieser
Menschen auf unserer Planetenoberfläche
als merkwürdig, als eine Ausnahme,
als prekär.
Zugleich liebte ich das bunte Treiben in
diesem Frieden, den das Verharren der
hochgerüsteten Militärblöcke gebracht
hatte.
Die in Sommer und Frieden entstandenen
Zeichnungen übersetzte ich in Holzminiaturen,
bei denen die Einzelteile
momentan wahrgenommene Formzüge
darstellten. Die Miniaturen waren keine
Nachbildungen sondern Nachbilder
augenblicklicher Erscheinungen: Augenblicksbilder
(hierzu die folgenden Abb.).
28

Polyester-Realismus… die „gefrorene Sekunde“
Unter dieser soeben beschriebenen
Schicht, also zeitlich früher, liegt die
Phase der lebensgroßen, realistischen
Polyesterplastiken. Auch hier spielte der
Kontakt des Menschen zur Erdoberfläche
und den zu ihr gehörenden Dingen
eine wesentliche Rolle. Die Figuren haben
aus diesem Grunde keine Sockel.
Hier taucht schon das Thema „Liegewiese“
auf: „Liegendes Paar“, „Urlauber in
Sandburg“, „Badegesellschaft“, „Großer
Schwimmer“, – dazu die Arbeiten meiner
Frau – weiter „Mann auf Badewanne“,
„Fallschirmspringer“ (Erdlandung),
„Teerarbeiter“ (in Holz und Wachs),
„Mann auf Treppe“ (der gehetzte Funktionär),
„Eishockey“ (Gemeinschaftsarbeit
mit Christa B.), „Arbeiter mit
Preßlufthammer“ (dessen Aktionen sich
gegen die geliebte Oberfläche richten).
Die drei zuletzt genannten Arbeiten
enthalten Formstaffelungen, festgestellte
Bewegungsphasen.
Die Polyesterplastiken bestehen materiell
aus einer synthetischen, in den Raum
gezogenen Haut.
Es sind keine Naturabgüsse, sie sind vielmehr
nach der klassischen Hierarchie
der Formen – Gundformen, Zwischenformen,
Oberflächenformen – mit Genauigkeit
modelliert. Dennoch sind sie
nicht auf das Ideal-Schöne bezogen, sie
zielen eher auf das Provokant-Gewöhnliche
von Alltagsfiguren, ausgestattet mit
einer glatten und kalten Oberfläche.
Die Polyesterfiguren stehen gewissermaßen
im Dienste einer Provokation: sie
führen eine Momentaufnahme vor, einen
wahllos festgehaltenen Augenblick,
die „gefrorene Sekunde“, die feststellende
Beziehung zur Wirklichkeit.
Immerhin spielt diese zugleich auf eine
Jetzterfahrung an: Der Pilzsucher erfährt
dies, wenn er auf dem Waldboden
einen Pilz entdeckt, als kleinen
freudigen Schreck. Ähnlich geht es
bei der Entdeckung eines Motivs und
schließlich bei der Gestaltfindung: Die
Zeit wird „diskontinuierlich“. Wir nennen
dies den Augenblick. Der Blick der
Augen ist grundsätzlich in Erwartung
einer Entdeckung. Das beschreibt die
Ausgangslage der Tätigkeiten, um die es
hier geht.
30

Liegendes Paar. 1971/72, Polyester, 50 x 153 x 118 cm
folgende Seiten:
Arbeiter mit Preßlufthammer. 1970/72, Polyester, 162 x 75 x 75 cm
Mann auf Badewanne. 1971, Polyester, 170 x 80 x 160 cm
31

Eishockey. 1974 (gemeinsam mit Christa Biederbick),
Polyester, 153 x 250 x 120 cm und 123 x 225 x 90 cm
folgende Seiten:
Mann auf Treppe. 1975/76, Polyester, 230 x 110 x 110 cm (Detail)
Fallschirmspringer. 1973, Polyester,
Figur: 210 x 65 x 65 cm, Fallschirm 250 x 350 x 200 cm
34

Kranzniederlegung. 1979, Polyester, 232 x 255 x 100 cm
38

Zeitungsbilder – Puppentheater
Die ankommenden, kostbaren, taufrischen
und ungetrübten „Zeit-Tropfen“
werden normalerweise zusammenfliessend
auf das Mühlrad des Tagesprogrammes
geleitet und so „nutzbar“ gemacht.
Falls sie aber zuvor – um im Bild zu bleiben
– in einen Mühlteich gelangen, öffnet
sich mit diesem ein Bewegungsraum für
von uns nicht steuerbaren Wassertierchen.
Beim Betrachten von Zeitungsfotos, besonders
der älteren Schwarzweiß-Aufnahmen,
setzt sich etwas fest, wozu die
Gedanken immer wieder zurückkehren.
Es verlangt wiederholte Betrachtung bis
plötzlich die Entdeckungen da sind, die
Motive auftauchen, die nun von mir verlangen,
festgehalten zu werden.
Das bedruckte Papier mit Text und Bild
fördert einerseits den Rückzug von der
punktuellen und augenblicklichen Wahrnehmung,
von der zugreifenden Wirklichkeit,
entspannt und erweitert nützlich
den Horizont, andererseits wird es zum
Mühlteich.
Eines Tages stieß ich als gewohnheitsmässiger
Nutzer der Hamburger Printmedien
auf ein Foto mit dem Titel: „Kundgebung
der Deutschen Wissenschaft am 11. Nov.
1933 in Leipzig“ („Spiegel“ etwa 1977).
Die alte Schwarzweiß-Vorlage und der
Druck reduzierten die Helligkeitsstufen,
weshalb das Licht wie Mehltau über
der Szene lag und den Ausdruck für die
Blendung und Lähmung der Akteure erzeugte.
Dieses Zeitungsbild brachte mich
zur Reduktion der Figur ins Puppenhafte,
wobei Helligkeitsstufen zu Reliefstufen
werden konnten. Die Figuren wurden in
einem Holzgestell von 305 x 305 cm in
einem reliefnahen Raum wie in einem
Puppentheater versammelt. Vorn eine
schräge Tischfläche mit den Professoren,
dahinter die uniformierten Studenten mit
Fahnen, oben auf dem Podest mit Rednerpult
und Buchsbäumen Figuren in verkleinertem
Maßststab.
Das war der für mich folgenreiche „Aufbruch“
1976-1978 (siehe Bild S. 41).
Diesem Konzept folgend enstand 1979
ein zweites Figurenbild: “Kranzniederlegung“
in den Maßen 232 x 255 x 100 cm,
bei welcher den Toten der vorangegangenen
Katastrophe bei bereits wieder gefüllten
Waffenlagern gedacht wurde. Die
beiden Arbeiten „Aufbruch“ und „Kranzniederlegung“
sind großformatig, mit unterlebensgroßen
Figuren aus Polyester.
Im Anschluß daran folgen drei Szenen
nach Zeitungsbildern, ebenfalls großformatig,
mit etwas stärker übersetzten Figuren
aus Holz:
„Konferenz“ (1980, siehe S. 43), „Fließbandarbeiterinnen“
(1981/82, siehe S. 42)
und „Machtverhältnisse“ (1983, siehe S.
42 unten).
Das hier vorliegende Konzept „Zeitungsbild“
ruhte noch fünfzehn Jahre, bis ich
zur Reliefminiatur in Terracotta kam.
Als Zwischenglied zu den Miniaturen
gibt es ein schon relativ kleines Polyesterrelief
von 1997 in den Maßen 71 x 93 cm
– ein Einzelstück – „Hi“ im Olympiastadion
1936 (erste Fassung siehe Bild S. 40).
39

„Hi im Olympiastadion 1936“.
1. Fassung, 1997, Polyesterrelief, 70 x 93 cm
40

„Aufbruch“:
Kundgebung der deutschen Wissenschaften am 11. Nov. 1933 in Leipzig.
1976–1978, Polyester und Holz, 305 x 305 x 150 cm
41

oben:
Fließbandarbeiterinnen.
1981/82, Holz, 130 x 450 x 50 cm, mit Detailfotos
unten:
Machtverhältnisse. 1983, , Holz, 143 x 271 x 41 cm
rechte Seite oben:
Konferenz. 1980, Holz, 220 x 230 x 96 cm
rechte Seite unten:
Teerarbeiter. 1990, Holz, lebensgroß
42

Noch ein Rückblick
Unter der Zeitschicht der Auseinandersetzung
mit der Figur, in der Zeitphase von
1962 bis 1968 liegen Bemühungen um
die abstrakte Plastik. Es war die Zeit meines
Bildhauerstudiums.
Von der Lehre wie vom Zeitgeist war Informel
angesagt.
Ich betrachtete den Durchgang zur „freien
Form“ als notwendige Reinigung, als
Läuterung vom Wildwuchs des Surrealisnus
und der Karikatur, dem ich mich in
den fünfziger Jahren hingegeben hatte.
Ich fragte nun, was ist Plastizität, was
ist Komposition, was ist überhaupt Form,
die nichts abbildet und zu keinem Ding
gehört.
Die Form hat bei sich einen Charakter,
aus welchem Formungen verstanden werden
können.
Die Plastizität als wesentliche Eigenschaft
der Plastik entsteht aus der Vermittlung
des Kubischen und Sphärischen,
von Würfel und Kugel in einer um ihren
Schwerpunkt schwingenden Masse.
Die Komposition kommt aus der Orientierung
im orthogonalen System, welches
durch ganzzahlige Teilungen und den
Diagonalen der Gesamtfläche und der
Teilflächen immer schon eine haltbare,
„permanente“ Struktur mitbringt. Aus
dieser erhalten die Formzüge des Kunstgebildes
ihre Beziehungen und Verortungen.
Harmonisierungen ergeben sich aus Maßskalen
der Teilschritte und aus wiederkehrenden
Maßen und Formen (Iteration).
Solche Einsichten hatte ich der Beschäftigung
mit der „freien Form“ zu verdanken.
Zu der abstrakten Plastik allerdings fand
ich keinen erfüllenden Zugang. Ich hatte
in diesem Medium keine Botschaft. Aus
der damit verbundenen Krise kam 1968
in Zusammenarbeit mit meiner Frau
Christa der radikale Wechsel zur lebensgroßen,
realistischen Figur.
Zurück zur Gegenwart:
Die hier vorgestellten Reliefminiaturen
enthalten Realismus und Abstraktion. Es
geht um das Konzept für die Formcharaktere
der großen und kleinen Massen und
ihre Anordnung im Format.
Bei den figürlichen „Zeitungsbildern“ haben
wir einen abgekürzten Realismus, in
welchem aus meiner „Unterschicht“ Surrealismus
und Karikatur einsickern.
44

Zeitungsbilder – ein Zyklus
Die unter diesem Titel versammelten Reliefminiaturen
basieren auf der dankenswerten
Vorarbeit der Fotografen und der
Journalisten, welche die Fotos für ihre
Textbeiträge auswählten. Es handelt sich
größtenteils um Bildmaterial aus dem
„Spiegel“ –von den 70er Jahren bis heute–
weshalb ich den Zyklus auch Spiegel-
Bilder nennen könnte.
Einige stammen aus der „Zeit“ und könnten
Zeit-Bilder genannt werden.
Nach den Beiträgen zur jüngeren Zeitgeschichte
versammelt sich ein kleines
„Welttheater“, welches ich plastisch figuriere.
Ermuntert wurde ich zu diesem Unternehmen
durch wenige Zentimeter große
Terracotta-Miniaturen der altgriechischen
Kolonie im heutigen Lipari. Es sind
Schauspielerfiguren aus den großen Theaterstücken
als Grabbeigaben, die jetzt im
dortigen Museum zu Szenen gruppiert
aufgestellt sind.
Man wird in diese hineingezogen, vergißt
ihre Kleinheit und ist von der unnachahmlichen
Formgebung im Innersten
berührt.
Wie die Landschaften als Fernbilder eine
räumliche Unerreichbarkeit vorgeben, so
ist es bei den Zeitungsbildern die zeitliche
Unerreichbarkeit der meisten Szenen,
die mich zur Vergegenwärtigung anregt.
Es sind die Bilder, die etwas Vergangenes,
Versunkenes zeigen oder eben von
gestern sind, die eine Erzählhaltung, ein
Nachfühlen auslösen.
Als Vorlage für die „Zeitungsbilder“
kommen mir solche Fotos entgegen, die
öffentliche politische Inszenierungen aus
dem engeren europäischen Raum zeigen,
wie Ehrungen und Begrüßungen, Gespräche,
Sitzungen, Konferenzen, Tagungen,
Anhörungen, Kundgebungen, Tribunale
sowie Kranzniederlegungen, Abschreitungen,
Aufmärsche, Paraden.
Schreckensbilder, die ja schon von den
Journalisten sparsam verwendet werden,
sind für mich ganz und gar undarstellbar,
sie lassen mich verstummen.
Die Bilder müssen einen „lebbaren“ Anblick
geben, Raum für Satire und Spiel in
Form und Szene.
Die Sprachlosigkeit gegenüber dem Entsetzlichen
ist im Grunde nicht aufhebbar.
Die Motive greife ich eher zufällig auf,
ohne an eine historische Erzählung zu
denken, die ja auch ohne die Schreckensbilder
unvollständig wäre. Gleichwohl
lassen sich die Reliefs im Nachhinein in
eine Reihenfolge bringen. Das gilt besonders
für einen Zeitraum unserer jüngeren
Geschichte.
Das beginnt um 1900 eher sporadisch mit
einzelnen, pittoresken Szenen: Wilhelm
zwo bei der Hunnenrede, beim Kaisermanöver,
im Adlon, mit Krupp in Essen, auf
Korfu („Größe zu Größe“); Kanonen bei
Krupp, Schlachtschiffe in Fernost, Pioniere
der Luftfahrt.
In der Folgezeit zwischen 1917 und 1947
wird die Reihenfolge dichter.
Ich wurde in diesen Zeitraum hineingeboren
und habe dessen Ende einigermassen
bewußt erlebt.
Anfangs hatte ich das Minenspiel der
Uniformhosen in Augenhöhe und wuchs
in die ganze damit verbundene Szenerie
hinein: Fahnenapelle mit erhobenem
45

Arm, Braunhemden, Exerzieren, Führerbilder.
Mit dem verstörenden Ende entstand
zugleich eine Ahnung von Freiheit.
Der Wegfall von Macht und Autorität
ist aus heutiger Sicht eine ziemlich seltene
Erfahrung. Diese verschaffte mir
ein Sensorium für Machtausübung im
Kleinen wie im Großen.
Zeitungsphotos aus dieser Zeit treffen
in mir auf einen Resonanzboden. Da
will einiges noch einmal heraus. Indem
ich es in meine Gegenwart hole,
spüre ich die Peinlichkeit der Auftritte
mit ihren Machtsymbolen aber
auch die Heiterkeit des Davongekommenen.
Die Karikatur ist das Mittel gegen die
Peinlichkeit. Sie hilft bei der Darstellung
der Hauptfigur z.B. in „Olympiastadion
1936“, bei der Figurierung
des in den Kulturraum aufsteigenden
uniformierten Übels, z.B. „Prag 1941“.
Schon beim „Marsch auf Rom 1922“
spielt die italienische Lust am karnevalesken
Aufzug gut mit. Weniger
spaßig fällt die Figurierung bei
„Moskau 1919“ aus, auch bei bei „Gas
1918“ und „Gruppenbild mit H“.
Mit „H“ oder „Hi“ in den Untertiteln
ist der bewußte Name gemeint, den
es mir widerstrebt hinzuschreiben.
Ebenso geht es mir mit dem Hakenkreuz,
das ich in den entsprechenden
Fahnen weglasse, z.B. in „Wesselsturm
1928“, „Bewegung 1“, „Neugründung
einer Partei 1928“, „Sieg
1940“. Bei letzterem Relief hat einmal
der Besucher einer Ausstellung das
Fehlende ergänzt.
Wir verlassen die Erinnerungsbilder.
Den im nachfolgenden Zeitlauf ostseitig
entstandenen Strukturen konnte
ich aus eigener Kraft ausweichen.
Beim Blick zurück von West nach Ost
und bei der Umsicht West verändert
sich mit dem geringeren zeitlichen
Abstand der Charakter der Vergegenwärtigung,
es ist weniger ein historischer,
eher ein mitfühlender und
kritischer oder befürchtender Blick
auf das Geschehen. Es sind wieder die
Bilder der Zeitungen im Spiel.
Mit diesen ist die Vergegenwärtigung
zugleich ein Heranholen auffälliger
Motive und ihre Übersetzung in
Handlungen am Material.
Es bereitet mir jedesmal einen kleinen
Triumph, die wichtigen und unwichtigen
Akteure – bevor sie ins Relief
kommen – als Würstchen durch die
Finger gleiten zu lassen.
Bei der Kennzeichnung von Personen
durch Mini-Porträts stoße ich allerdings
an Grenzen.
Das vor mir liegende Zeitungsbild als
Pigmentspur auf Papier gibt mir einen
Anblick, so wie Fels und Geröll
einen Anblick gaben: Es ist hier wie
dort ein Niederschlag vielschichtiger
Vorgänge.
Hier sucht sich das Verborgene Projektionsflächen
in Gesichtern, Figuren,
Szenen, Schauplätzen.
Deren nachfühlbare Formzüge bringe
ich in die Koordinaten meiner Tontafel.
Mit den Formen und Strukturen entstehen
Stimmungen, in denen der
bildlose Hintergrund mitschwingt.
46

Zeitungsbilder:
1900 – 1914

„Die Hunnenrede“
Wilhelm II in Bremerhaven 1900 vor der Abreise des
deutschen Militärkorps nach China, er fordert dazu auf,
bei der Niederschlagung des Boxeraufstandes wie die
Hunnen vorzugehen.
48

Kaisermanöver 1900
49

Port Arthur 1904 (zwei Fassungen)
50

Japanische Offiziere beobachten die
Selbstversenkung der russischen Flotte
1904
51

Krupp 1904
52

oben: Wilhelm II. mit Gefolge im Adlon 1907
unten: Wilhelm II. auf Korfu 1911 (Größe zu Größe)
53

Wilhelm II. mit Krupp in Essen 1912
(Besichtigung einer Arbeitersiedlung)
54

Pioniere der Luftfahrt 1909

Pioniere der Luftfahrt 1909:
Luftsprung und panischer Schrecken
56

Pioniere der Luftfahrt 1909:
Vor dem Katapultstart
57

Pioniere der Luftfahrt 1909:
Startvorbereitung der „Fliegenden Kathedrale“
58

Pioniere der Luftfahrt 1909:
oben: Notwasserung im Kanal
unten: Beobachteter Ausstieg
59

Luftfahrtausstellung Paris 1909, I
60

Luftfahrtausstellung Paris 1909, II
61

Flugzeugbau 1914
62

Krieg und Revolution

Revolutionäre „bürgerlich“ 1909
64

oben: August 1914
unten: Skagerrak 1916
65

Gruppenbild mit „Hi“ 1918 (links vorne)
66

Gas: erblindete englische Soldaten 1918
67

Revolutionäre,
Petrograd am Smolny 1917
68

Revolutionsrat,
Petrograd im Smolny 1917
69

Brest-Litowsk 3.3.1918
Ankunft der sowjetrussische Delegation zum Abschluß des
Diktatfriedens mit Deutschland: Finnland, Baltikum, Polen,
Ukraine u.a. wurden von Russland abgetrennt, wurde
November 1918 außer Kraft gesetzt.
70

Moskau 1919
71

Ebert am Brandenburger Tor 1918:
„Kein Feind hat euch überwunden!“
72

Reichswehr, Berlin 1919
73

Spartakuskämpfer auf dem Brandenburger Tor 1919
74

Zwischen den Kriegen

Marsch auf Rom 1922, I und II
76

Besuch in Ragusa 1929:
König Alexander I. von Jugoslawien mit Königin Maria
(Alexander I. wurde am 9.10.1934 in Marseille zusammen
mit dem französischen Außenminister Barthou von einem
makedonischen Terroristen erschossen.)
77

Neugründung der NSDAP am 27.2.1925, die nach
dem Hitlerputsch Nov. ’23 verboten worden war.
(Mitgliederzahlen 1925: 27.000, 1929: 150.000,
1933: 1,4 Mio, 1945: 8,5 Mio)
78

oben: Berlin, Alexanderplatz 1926
unten: Ebert und Wirth vor dem Reichstag
79

Aufruhr, Berlin 1929
linke Seite oben: Kapp-Putsch, Berlin 1920
linke Seite unten: Wallstreet 1929
81

Majakowski rezitiert Gedichte vor Rotarmisten, 1928
linke Seite oben: „Wählt Sozialdemokraten“, Sozi-Jugend 1930
linke Seite unten: KP-Jugend an der Saar 1934
83

Wessel-Sturm, Nürnberg 1928
84

Römischer Aufzug
Die Witwe Horst Wessels bei Mussolini
85

Thälmann in Moskau 1934
rechte Seite oben: Bewegung I 1932
rechte Seite unten: Bewegung II 1932
„Hi“ mit Röhm, im Hintergrund Goebbels
(Röhm ab 1931 Stabschef der SA, „Hi“ ließ ihn
am 1.7.34 erschießen – Entmachtung der SA)
86

Kabinettspolitiker 1933
88

Abgang 1934
89

Bad in der Menge
90

„Hi“ im Olympiastadion 1936
91

Balance I
Der französische Außenminister Barthou (Mitte) bei Marschall
Pilsudski mit dem polnischen Außenminister Beck (rechts) 1934
rechte Seite oben: Balance II
Beck mit Familie bei Göring auf Karinhall 1934
rechte Seite unten: Balance III
Beck, Lipski mit Neurath 1935 in Berlin
(Beck, polnischer Außenminister, Lipski, polnischer Botschafter,
Neurath, deutscher Außenminister)
92

Trauerzug für Pilsudski 1935 mit Göring
94

Beim Münchner Abkommen am 29.9.1938
von links: Ribbentrop, Chamberlain, „Hi“, Daladier,
auf dem Sofa rechts der britische Botschafter Henderson
mit Keitel (Chef des Oberkommandos der Wehrmacht)
95

Flugzeugbau 1938
96

Zweiter Weltkrieg

Warschau 1939, I und II
98

oben: Sieg 1940 (2. Fassung)
unten: Molotow in Berlin 1940
99

Narvik 1940, I
100

Narvik 1940, II
101

Prag 1941
102

Vormarsch 1941, I und II
103

Pearl Harbour 1941, I
104

Pearl Harbour 1941, II
105

oben: Über Kreta 1941
unten: An der Führermaschine
106

oben: Verwundetentransport 1942
unten: Auf dem Gran Sasso 1943: Befreiung Mussolinis mit einer Fieseler Storch
107

108

oben:
Nationalkomitee Freies Deutschland
unten:
Stalingrad
linke Seite oben: Transport russischer Kriegsgefangener 1941
linke Seite unten: „Hi“ mit seinen Generälen
109

Ein Fototermin Teheran 1943
rechte seite oben: Vormarsch in Ostpreußen 1945
rechte Seite unten: Die letzten Verteidiger Königsbergs 1945
110

111

Flucht I
112

Flucht II
113

Normandie 1944, I
114

Normandie 1944, II
115

Seelower Höhen 1945
116

Berlin 1945
117

Köln 1945
118

Duisburger Hafen mit versenkten Schiffen 1945
119

Potsdam 1945
120

Zug nach West
121

Flucht III
122

Nachkriegszeit

Tribunal I
124

Tribunal II
125

Die Unterschrift
126

Kranzniederlegung I und II
127

Kranzniederlegung III
128

Kranzniederlegung IV
129

An der Gedenkstätte Görden
130

Trauerzug in Moskau
131

Komponistenkongreß mit Schostakowitsch 1968
132

Schauprozeß
133

Mai-Parade in Moskau am Lenin-Mausoleum 1980
rechte Seite oben: Mai-Parade in Moskau 1981
rechte Seite unten: Aufzug der Rakentenwerfer
134

135

Ohio-Klasse 1981
136

13. August 1961
137

„Regen“
138

oben: Staatsbesuch in Angola 1979
unten: 40. Jahrestag
139

Ehrung I
140

Begrüßung I
141

Ehrung II
142

Begrüßung II
143

Spannung
144

„Machtverhältnisse“ Okt. 1977
Zu den Mitgliedern der trilateralen Kommission, die
im Nato-Saal des Kanzleramts tagte, sprach Carters
Sicherheitsberater Brzezinski. Er hatte die Kommission
gegründet.
145

Kopfstudie
146

Fließbandarbeiterinnen 1971
147

Unter Freunden im Elysée-Palast 1979
148

oben: Am AKW Grohnde 1977
unten: Berlin 1968
149

Priesterweihe im Petersdom
150

Der Pontifex Johannes Paul II auf den Philippinen 1983.
151

oben: Prozession zur Madonna von Guadaloupe Mexiko 1979
unten: US-Truppen auf Haiti 1934
152

Phototermin mit Puppe und Rebellendarstellern 1954 in Guatemala.
Die Puppe stellt den demokratisch gewählten Präsidenten Jacob
Abrenz dar. Dieser ließ an landlose Bauern ungenutztes Agrarland
der United Fruit Company verteilen. Das rief die USA auf den Plan,
deren Entscheidungsträger, wie Eisenhower, die Brüder Dulles u.a. finanziell
und familiär mit der United Fruit verbunden waren. Die CIA
organisierte einen Putsch gegen den als Kommunisten verleumdeten
Abrenz, der ins Ausland fliehen mußte.
153

Börse
154

„Erstklassige Arbeit“: Nixon mit Kissinger 1972
155

Ezer Weizman (1993–2000 Präsident Israels) vor
seiner Avia S 199, einer umgebauten Messerschmidt
109 (Restbestand aus Görings Luftwaffe). Er flog eine
der vier verfügbaren Maschinen in einem Einsatz am
29.5.1948 gegen eine vorrückende ägyptische Militärkolonne:
Wende im Palästinakrieg.
156

oben: Vormarsch am Suezkanal im 6-Tage-Krieg 1967
unten: Israel im Sinai
157

Reihung orientalisch
158

„Einmarsch“ der Marokkaner in die Westsahara 1975
159

Kairo Heluan 1978
160

Eine Kommission der OAU bei der Arbeit
161

Volkshochöfen in China 1965
162

Tschou En-Lai mit Kissinger 1972.
Es gab Bankette in Hangtschou, Shanghai, Peking
163

Nixon mit Mao 1972
164

Nixon bei Tschou En-Lai 1972
165

Reisebilder
166

Stromboli

168

Stromboli, Westküste I – IV
169

Stromboli, Westküste V und VI
170

Stromboli, Westküste VII und VIII
171

Küste bei Ginostra I und II
172

Küste bei Ginostra III und IV
173

174

Sciara del fuoco
linke Seite: Küste bei Ginostra V und VI
175

Stromboli Westseite I (Ginostra)
176

Stromboli Westseite II (Ginostra)
177

Westseite des Stromboli I und II
178

Der alte Friedhof von Ginostra I und II
179

Lazzaro I
180

Lazzaro II
181

Der Hafen von Ginostra I und II
182

Der Hafen von Ginostra III
183

Der Hafen von Ginostra IV
184

Der Hafen von Ginostra V
185

Der Hafen von Ginostra VI
186

Stromboli Strand I
187

Stromboli Strand II
188

Stromboli Strand III
189

Stromboli Strand IV
190

Stromboli Strand V
191

Stromboli Strand VI
rechte Seite: Panarea I und II
192

193

Panarea III
194

Panarea IV
195

Lipari I
196

Lipari II. Gipfelregion mit Vulcano im Hintergrund
197

Vulcano I und II
198

Napoli, Hafen

Napoli Hafen I
200

Napoli Hafen II
201

Napoli Hafen III
202

Napoli Hafen IV
203

204

Napoli Hafen V – VIII
205

Napoli Hafen IX und X
206

Napoli Hafen XI
207

Napoli Hafen XII
208

Napoli Hafen XIII
209

Landschaft bei Olevano I
210

Landschaft bei Olevano II
211

Ischia, Monte Pietra del Acqua
212

Umbrien, Blick ins Tibertal
213

Ansicht bei Olevano
214

Rom, Vorstadt
Rom, vor der Stadt

Rom, Vorstadt I
216

Rom, Vorstadt II
217

Rom, Vorstadt III
rechte Seite: Rom, Vorstadt IV und V
218

219

Rom, Kleinindustrie in der Vorstadt I
rechte Seite: Rom, Kleinindustrie in der Vorstadt II und III
220

221

Rom, Stadtrand I
rechte Seite: Rom, Stadtrand II und III
222

223

Rom, Stadtrand IV
224

Rom, Stadtrand V
225

226

Die gelbe Fabrik
linke Seite oben: Die weiße Fabrik
linke Seite unten: Die rote Fabrik
227

Rom, vor der Stadt I
228

Rom, vor der Stadt II
229

Rom, vor der Stadt, Autowerkstatt
rechte Seite oben: Rom, vor der Stadt, Autoschrott I
rechte Seite unten: Rom, vor der Stadt, Autoschrott II
230

231

Kiesgrube
232

Stadtmotive

Berlin, am Westhafen I
234

Berlin, am Westhafen II
235

Essen, am Bahnhof I
236

Straßenecke in Berlin
237

Essen, am Bahnhof II
238

Essen, am Bahnhof III
239

Berlin, im Tiergarten
240

Exkurse
1. Projektion
2. Motiv – Gestalt
3. Momentaufnahme und Zeitgefühl
4. Der Formkreis
5. Eine Analyse
241

Projektion
Projektion ist das Hineinsehen von Bekanntem in
irreguläre Strukturen.
In dieser Fähigkeit zur Projektion zeigt sich eine uralte
Ausstattung, die unseren Vorfahren die Überlebenschancen
verbesserte, indem sie durch probeweises
Hineinsehen vorgebildeter Muster in irreguläre
Strukturen den Feind, das Jagdbare oder Begehrte
rechtzeitig erkennbar machte.
Die vorgebildeten Muster enthalten in einer zweiten
Ebene magische Kombinationen, in denen das
Anblicken steckt. Der volle Mond wird zum Mondgesicht.
Wenn er aber manchmal am späten Abend
durch die Wolken jagt, entsteht eine Prozession böse
blickender Wesen.
Unsere Vorfahren sahen mit dieser Fähigkeit zur
Früherkennung überall Fratzen, Wesen, Geister,
von welchen sie sich belästigt fühlten. Um diesem
Mißstand etwas entgegenzusetzen, übertrugen sie
diese zwanghaften Bilder z.B. schnitzend und malend
auf ein begreifbares Stück Holz, womit sie diese
entschärften, bannten.
Es bietet sich ein Erklärungsmodell für die Entstehung
von Kunst. Unter diesem Aspekt ist Kunst das,
was entlastet.
In der Kinderzeichnung werden diese Mechanismen
spielerisch nachvollzogen und lebendig gemacht.
Es ist nun allerdings ratsam, sich im gegenwärtigen
Bemühen hiervon möglichst fern zu halten oder
sparsam damit umzugehen.
Zwei Punkte im Rund lasse ich manchmal durchgehen.
Hierzu Ausschnitte aus zwei Reliefs: „Revolutionäre
1917“ (S. 68) und Gesichter heimkehrender
Frontsoldaten aus „Kein Feind hat Euch überwunden“
(S. 72).
242

243

Motiv – Gestalt
Bei der Umsicht trifft die Wahrnehmung auf gespeicherte
Formkombinationen, die als Dinggestalt
augenblicklich verfügbar sind und uns den Halt geben.
Das Gleiche gilt für die Wahrnehmung eines
Lebewesens, besonders eines Menschen, den wir
als wesentlichen Formzusammenhang erleben. Wir
nennen dies die natürliche Gestalterfahrung.
Bei der bildlichen Darstellung bleibt es allerdings
nicht bei der Aufzählung und Aneinanderreihung
solcher Formen. Es melden sich „unsachliche“ Zusammenhänge.
Bei der „Nachfrage“ zeigt sich, daß bestimmte Formen
in ihrer Guppierung Bindekräfte entwickeln.
Das Produkt der sich bindenden Teile ist das Motiv.
Es melden sich die gleichen Bindekräfte wie bei der
natürlichen Gestalterfahrung, die nun allerdings
eine „sublimierte“ Gestalterfahrung auslösen. Die
Motive haften nicht einfach an den Dingen und Lebewesen,
sie sind übergreifend oder untergreifend,
detailliert. Wenn sie umgreifend sind, werden sie
zur Gestalt, zur Kunstfigur oder Bildgestalt. Motive
und Gestalten sind nicht einfach da. Sie umschliessen
die Formen, binden und trennen sie.
Das geschieht in zeitlicher Folge, im Werden und
Vergehen. Sie haben eine Zeitdimension beim Erfassen
wie beim Hervorbringen, wobei sie sich
herausbilden, sich im Bildfeld und Stück umlagern
und verlieren. Auch sind sie in gewissen Grenzen
variabel. Der Bildner und Musiker schlägt Wellen in
die Bindekräfte der Teile, wenn er am Werk ist. Der
Betrachter ist manchmal auf hoher See.
Die Motive verschmelzen sich reibend und überlagernd
zur Bildgestalt. Die Reibung, wenn und wie
sie gesehen wird, gibt dem Gebilde seinen Gehalt,
seine flüchtige, schmerzende Tiefe.
Die Getsalterfahrung verlangt Betrachtungszeit. Aus
der traditionellen Sicht des Malers oder Bildhauers
muß der Betrachter frei über seine Betrachtungszeit
verfügen können.
Die Gestalt, um die es in der Bildenden Kunst geht,
ist die sich allmählich im Sehfeld abzeichnende Einheit
von Formzügen, die nun allerdings plötzlich als
„Wesen“ aus der Tiefe auf uns zukommt und dabei
die Zeiterfahrung diskontinuierlich macht. In dieser
Widersprüchlichkeit verdrängt das „Jetzt“ die Erwartung.
Es stellt sich etwas ein, ergreift uns. Zwingen
kann man es allerdings nicht.
Der wesenhafte Formzusammenhang wird ins Ding
oder als Ding gebracht, als Zeichnung, Bild, Relief,
Plastik.
Der Formzusammenhang trifft uns, kommt auf uns
zu, geht nach innen zu den magischen Kombinationen
und den gespeicherten, empfundenen Bildern,
den Zeichen und den Proportionen.
Der Formzusammenhang ist nachwirkend, kann in
Erinnerung bleiben, wie eine Melodie.
Motive und Gestalten haben einen Bezug zur Fläche.
Erst mit dem Abstand dieser zum Betrachter
kann das Wesen aus der Tiefe kommen. Das bindet
den Zeichner an seinen Platz in der Landschaft und
den Betrachter vor dem Blatt. Das Flächige ist kein
Mangel, sondern eine notwendige Voraussetzung.
Selbst die Vollplastik hat flächige Bezüge durch ihre
Hauptansichten. Das Relief bringt seine Projektionsebene
mit, es ist in diesem Sinne entgegenkommend.
Die leichte Variabilität der Blickrichtung aktualisiert
dabei die Gegenüberstellung.
244

Momentaufnahme und Zeitgefühl
Die Momentaufnahme, in deren Dienst auch die Polyesterfiguren
stehen, ist ein Hammerschlag gegen
den riesigen, im Dunklen vorbeitreibenden Schiffskörper,
genannt Wirklichkeit –
ein Schuß gegen die Oberfläche, ein Schnappschuß,
der den Zeitpunkt aufschnappt, in welchem die Zeit
gegen Null geht, zwischen der Vergangenheit, wo
sie nicht mehr ist und der Zukunft, wo sie noch
nicht ist. Es ist die Aufhebung der Zeit – die Moment-Aufnahme.
Von dieser machen wir hier und überall ausgiebig
Gebrauch, weil sie die Oberfläche bietet, an welcher
das Hirn, der einsame Rechner in seiner Knochenkapsel
zur Selbstfindung und Kommunikation seine
Projektionen anbringt. Die Momentaufnahme bringt
die Rücknahme der Dimensionen auf Zeitpunkt und
Oberfläche, sie hilft gegen das Unaufhaltsame und
Ortlose. Allerdings ist sie ein mit der Mechanik und
Elektronik verbundenes Protokoll, welches im offenen
Widerspruch zu unserem Zeitgefühl steht.
Wir leben in Erinnerung und Erwartung, haben ein
Gefühl für Verläufe, Takt, Geschwindigkeit.
Aus den Erfahrungen, die wir mit unserem Körper
machen, aus seinen Funktionen und Bewegungen
erschließen sich naturhafte Prozesse in ihrer Bindung
an Raum und Zeit, weshalb wir uns wenn vielleicht
auch nur leichtsinnigerweise naturverbunden
fühlen. Wir fühlen uns dazugehörig und sind ausgerüstet
zu zeichnen, zu tanzen und zu musizieren.
Zeit- und Raumgefühl tragen die Handlung am Material,
das Linienziehen und Kneten.
Die Aktionen gehen ins Offene und Freie und hinterlassen
Spuren, die bleiben und sichtbar sind.
Das haben sie mit der Momentaufnahme gemeinsam.
Die Handlungsspuren als Festgestelltes treten
in der hier verhandelten Frage in Symbiose mit der
Momentaufnahme. Im Verfolgen der Spur erschließt
sich Zeit und Emotion der Aktion. Symbiose bedeutet
hier, daß die Formen in der Momentaufnahme,
im Foto so verfolgt werden, als seien sie Handlungsspuren.
Das Vertiefen in das Foto gibt der gefrorenen
Sekunde Zeit zurück, Betrachtungszeit. Mit dieser
begegnen Motive, passiert Gestaltfindung.
Die Provokation mit der „gefrorenen Sekunde“
knüpft hier an.
245

Der Formkreis – Zahl und Geometrie
Obwohl jeder seine eigenen Seherfahrungen machen
muß, liegt diesen eine alle Sehenden verbindendes
Wirkungsprinzip zu Grunde. Wir sind mit einem
Formsinn ausgestattet, der die Wahrnehmung eines
Formcharakters und Formzusammenhangs erlaubt.
Dies ermöglicht es dem Bildhauer, sein Formgefühl
und Formdenken zu Ausdruck zu bringen.
Der Formsinn ist mit dem Farbsinn vergleichbar.
Wir empfinden Formen wie die Farben als Qualität,
durch welche eine gegebene Form oder Farbe ihren
Charakter erhält. Das Formempfinden bezieht sich
auf „reine“ geometrische Formen. Es besteht eine
gewisse Entsprechung zum Farbempfinden, das sich
auf definierte Wellenlängen des Lichtes bezieht, oder
zu der Wahrnehmung von Tonintervallen mit einfachen,
ganzzahligen Schwingungsverhältnissen.
Die reinen unableitbaren Inhalte unserer Formanschauung
sind die Grundfiguren und Grundkörper.
Diese sind nicht Substrate aus langen
Erfahrungen,sondern „a priori“ verfügbar.
Die Formen lassen sich in Analogie zum Farbkreis
oder Quintenzirkel in einem Kreis anordnen. Dieser
Formkreis wird von den sechs Grundkörpern gebildet,
wie die untenstehende Abbildung zeigt.
Die Grundkörper ergeben in ihrer flächigen Projektion
die drei Grundfiguren Kreis, Quadrat und Drei-
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eck, die im Inneren unsrer Kreisdarstellung liegen.
Die Grundkörper sind mit den Grundfiguren über
Projektionen und Bewegungsarten verknüpft. Die
Bewegungsarten sind: Rotation, Vorschub und Zuspitzung.
Über die Rücknahme der dritten Dimension,
die Projektion und unterschiedliche Bewegungsarten
gelangt man schrittweise zu den einzelnen
Grundkörpern im Kreis. Die Hauptkörper Kugel,
Würfel und Tetraeder sind charakterlich eindeutig.
Sie beziehen sich jeweils auf eine Grundfigur über
eine Bewegungsart. Die Nebenkörper Zylinder, Kegel
und Prisma sind doppeldeutig.
Über die unterschiedlichen Bewegungsarten regulieren
die Grundkörper die emotionale Beziehung
zu den sichtbaren Formen, das Nachfühlen und das
funktionale Verständnis.
Das schlechthin Runde, vertreten durch die Kugel,
ist positiv besetzt. Es ist mobil und drehbar, korrespondiert
mit der umkreisenden, umfassenden, umhüllenden
Geste, mit der Frucht, dem lebensspendenden
und Lebendigen.
Der Kubus, der hergeschobene, gesetzte Block ist
gründend und bauend, tektonisch , ruhig, stabil.
Der Zylinder stützt, steht und rollt. Tetraeder, dazu
Pyramide und Prisma sind die unter Spannung in
sich zugespitzten Setzungen.
Als abstrakte Form ist die Kugel Sphäre, sie korrespondiert
mit Blase und Himmelskörper, der Kubus
ist koordinierender Raum, die Formen der Zuspitzung
zielen auf den imaginären Punkt, das etwaige
Nichts.
Bei der Wahrnehmung der konkreten Dinge werden
Kombinationen der Grundformen und ihre Ableitungen
wirksam. Dieses augenblickliche und selbstverständliche
Geschehen wird übrigens vom Kubismus
hinterfragt. Auch bei der Umsicht z.B. in der
Landschaft entstehen vor diesem Hintergrund vielschichtige
Eindrücke. Wir empfinden das Gerundete
eines Hügels, einer Laubmasse, einer Kumuluswolke,
einer Kuppel, daneben das Spitze eines Daches,
Berggipfels, Segels, vielleicht einer Zypresse, das Zylindrische
von Kesseln, Schloten und Türmen, das
Kubische von Gebäuden, Gerüsten, Felsen.
In diesen nacherzählbaren Formmischungen meldet
sich bei den Gelegenheiten, um die es hier geht,
etwas Unausgesprochenes. Es sind die Bindekräfte
zwischen unterschiedlichen, dingübergreifenden
und detaillierten Formzügen, die mit einer flächigen
Sicht wirksam werden.
Die Projektionen des Formkreises erscheinen jetzt in
einem anderen Licht. Sie decken die Planimetrie auf.
Die Grundfiguren Kreis, Dreieck, Quadrat(Viereck)
fungieren jetzt als Bezirk, Konstellation und Areal.
Die Bindekräfte, die zur Erfahrung neuer Einheiten,
der Motive und schließlich zur Gestaltfindung führen,
enstehen in der Geometrie der Fläche, in den
Konstellationen, in Bezirken, in den Arealen. Sie wirken
in Verdichtungen und Schwerpunkten, in denen
Verwandtschaften und Kontraste, Richtungen, Größen
und Iterationen eine ursächliche Rolle spielen
und sie entstehen schließlich aus der Verortung in
den vorgegebenen Koordinaten eines Formats.
Solche Koordinaten entstehen bevorzugt bei der
ganzzahligen Teilung der Seiten des Formats und
beim Einbringen von Quadratbeziehungen. Diese
haben eine stabilisierende Wirkung.
Im einfachsten Fall sind es die Quadrate der Schmalseiten
oder der halbierten Seiten.
Harmonisierung ergibt sich aus Maßwiederholungen
und Skalen, aus den damit verbundenen Proportionen.
Merkwürdig ist hierbei die von dem Mathematiker
Fibonacci im 13.Jh. entwickelte Zahlenreihe, nach
welcher sich die Maßverhältnisse von Bildelementen
bestimmen lassen.
Sie beginnt mit dem Schritt 1 - 2. Jedes Glied ist danach
die Summe der beiden vorausgehenden Zahlen.
Damit haben wir eine Wiederholung des Rechenschritts:
1 2 3 5 8 13 21 34 …
247

Die Reihe endet im Unendlichen bei einem Verhältnis
von 1 : 1,618…
Es ist der Goldene Schnitt.
Dieser enthält eine aus der Geometrie stammende
irrationale Zahl.
Sie entsteht bei der Zehnteilung des Kreises, aus welcher
der Fünfstern gewonnen werden kann, das Pentagramm,
welches bekanntlich Luzifer Pein bereitet.
Die Harmonisierung durch Zahl und Maß fundiert
Bildsprache - in gewisser Analogie zur Tonsprache.
Beim Verstehen dieser Sprachen, beim Empfinden
von Dissonanz und Harmonie geht das Gehirn zählend
und messend vor, auch wenn dies nicht zum
Bewußtsein kommt.
Mit dieser Ausstattung gehen wir ins Offene, in die
Formulierung. Dabei will die aus den Bewegungsarten
des Formkreises kommende Form frei sein, suggestiv,
schweifend oder bauend. Gleichzeitig aber
folgt sie den Seheindrücken, sie wird bezeichnend,
mimetisch.
Im Durchgang bei der Herstellung eines Reliefs muß
die Gewichtung jeweils gefunden werden.
Das Ergebnis beleuchtet den Inhalt.
248

Eine Analyse
Um die Wirkung von Zahl und Geometrie im Bild
zu belegen, nehme ich jetzt nachträglich eine Analyse
von einem meiner Reliefs vor. Solche Analysen
habe ich bisher an einigen russischer Ikonen durchgeführt.
Das ausgewählte Relief „Hi im Olympiastadion
1936“ hat die Maße a = 18 cm, b = 26 cm.
Zur Analyse werden die Bildelemente in die Permanente
Struktur des Formats eingetragen.
Über dieser Verortung entwickelt sich die Geometrie
und Proportionierung.
Die Analyse ist durchaus hilfreich beim Sehen, sie
berührt allerdings nicht dasjenige, was im Bild unausgesprochen
bleiben muß.
Das dem Relief zugeschriebene Format a:b=18x26cm
enthält Fibonacci-Beziehungen:
b/2=13 cm, b-a=8 cm, 2a-b=10 cm, 10/2=5 cm.
Zufällig folgt die Skala dem Zentimetermaß, weshalb
wir bequem nachmessen können.
Die hier vorliegenden Darstellungen sind im Maßstab
1 : 2 verkleinert.
Die Vertikale bei b/2 und die Horizontale bei a/2
sind bei Turm und Treppe spürbar und greifen leicht
in die Anordnung der Figuren ein. Die Figurengruppe
liegt unter a/2 und endet an der Quadratseite
mit a/2 der unteren rechten Ecke. Dieses Quadrat
ist „leer“, es enthält nur Treppenelemente. Das entsprechende
Quadrat in der linken oberen Ecke ist
ebenfalls „leer“, es enthält fast nur Himmel. Die beiden
Quadrate sind Teil der „Permanenten Struktur“,
wie sie sich durch Einzeichnen der Quadrate mit a
ins Format, links- und rechtsbündig entwickeln läßt
(siehe Bild S. 250). Die Diagonalen dieser Quadrate
ergeben in der Bildmitte ein auf der Spitze stehendes
Quadrat, dessen Diagonalen das Maß b-a=8 cm haben.
Das unter der horizontalen Diagonale liegende
Quadrat mit Seitenlänge 8 cm ist das Areal für die
am weitesten vorgeschrittene Figurengruppe.
Zusammen bildet die Figurengruppe einen von links
nach rechts absinkenden „Fleck“.
Das Herabschreiten wird als Sinkbewegung von
den beiden großen Schrägen an Zuschauertribüne
und Treppe begleitet. Die untere Schräge der Treppe
kommt aus der unteren rechten Bildecke, weicht
sich absenkend von der Bilddiagonale ab, sie geht
durch den weisenden Arm des Offiziers (rechts) bis
zum Punkt A auf der Mittelvertikalen des linken
Quadrats mit a. Mit dieser bildet sich ein Dreieck,
das die „Hauptfigur“ einschließt.
Die obere Schräge (Tribüne) steigt von der Höhe
10 cm vom rechten Bildrand an. An ihrem Ende B
kommt man mit dem rechten Winkel zum Punkt C
-10 cm (von links am unteren Bildrand). Die Vertikale
an diesem Punkt bezieht sich auf die Hauptfigur
und die Turmseite.
Damit haben wir einen Teil der mit dem Diktator
verbundenen Konstellation (rote Linien in Bild S.
251). Des weiteren geht eine Schräge von Punkt D
am Turmrand entlang zu Punkt E links. Von dort
fällt eine Schräge zu Punkt F am rechten Bildrand,
deren Abwärtsbewegung die figurative Masse folgt.
Die von F ausgehende markierte Horizontale zeigt
wiederum auf „Hi“ und wird von seinem angehobenen
Unterarm aufgegriffen. Die Abwärtsbewegung
vollführt auch die Gruppe der drei Areale mit Seitenlänge
8 cm (in Bild S. 251 blau markiert):
x = der leere Himmel, y = Areal mit „Hi“ als Zentralfigur,
z = Abschluß der Figurengruppe.
Um den Punkt A läßt sich ein Kreis mit r=8 cm
ziehen. Aus diesem Bezirk kommt der Schwall der
Figuren.
Die Maße 5, 8, 13 cm tauchen an verschiedenen
Bildelementen auf, dazu u.a. 6 cm = a/3 bei den
vorderen Figuren mit „Hi“.
Die halbierten Maße lassen sich an der vorliegenden
Reproduktion nachmessen.
Soweit die Andeutungen zur Komposition dieses
Reliefs. Sie behandeln dasjenige, was man beim Machen
im Blick hat.
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Arbeitsblatt im Maßstab 1:2 verkleinert
250

Die permanente Struktur des Formats 26 : 18 = 13 : 9
e = 2 e = 1
251

Karlheinz Biederbick
1934 in Magdeburg geboren
Schulbesuch in Jena und Zella-Mehlis
1955 – 62 Chemiestudium in Heidelberg (Diplom)
nebenbei Druckgrafik und Karikaturen
1962 – 68 Studium der Bildhauerei an der
Hochschule für Bildende Künste Berlin
bei Bernhard Heiliger
1968 Eheschließung mit der Bildhauerin
Christa Tewes
Publikation eines Lehrbuchs über
Kunststoff-Chemie und -Technik
erste Plastiken aus glasfaserverstärktem
Polyesterharz (GFK)
Entwicklung von neuen
Abformtechniken
Lehrauftrag für Kunststoff-Technik an
der Berliner Hochschule der Künste
seit 1970 Ausführung realistischer, lebensgroßer
Figuren aus GFK
1973 – 99 Professur für Bildhauerei an der
Berliner Hochschule der Künste
1975 Geburt der Tochter Margherita
1976 Eintritt in die Gruppe ZEBRA
seit 1976 Gruppenbilder im reliefnahen Raum
seit 1980 Gruppenbilder in Holz
diverse Ausstellungsbeteiligungen im
In- und Ausland
Mitglied des Deutschen Künstlerbundes
Mitglied des Künstlersonderbundes in
Deutschland
1984 Arbeit über das Plastische Denken in der
römischen Antike: „Spaziergänge durch
die Antikensammlungen in Rom“
Studienaufenthalte bevorzugt in Italien
Arbeiten über Bildgeometrie
Ausführung von Plastiken für den
Öffentlichen Raum
seit 1985 Holzminiaturen
seit 1998 Reliefminiaturen in Terracotta:
Landschaften und figürliche Szenen
2005 19 Reliefs für die Sammlung Würth
Karlheinz Biederbick lebt in Berlin und
Bahnitz (Havelland).
252

Inhaltsverzeichnis
Einleitung:
Bildteil:
5 Reliefminiaturen in Terracotta
8 Urszene. Masse und Geometrie
9 Zeichnungen aus der „wasserdichten Kapsel“
12 Gegenstandslosigkeit, Konstellation
13 Zeichnungen von der Westküste des Stromboli
17 Linien und Leitbilder
18 Reisebilder – Fernbilder – Innenbilder
18 Stromboli, Zeichnungen
22 Die Stille…
22 Zeichnungen Stromboli, Strand
24 Napoli, Hafen
25 Napoli, Hafen, 2002, Terracotta (Detail)
26 Stoff, Licht und Leere
27 Autoschrott II, 2008, Terracotta (Detail)
28 Erdlandung
28 Holzminiaturen
30 Polyester-Realismus…
die „gefrorene Sekunde“
31 Liegendes Paar, 1971/72, Polyester
32 Arbeiter mit Preßlufthammer,
1970/72, Polyester
33 Mann auf Badewanne, 1971, Polyester
34 Eishockey, 1974, Polyester
35 Mann auf Treppe, 1975/76, Polyester
37 Fallschirmspringer, 1973, Polyester
38 Kranzniederlegung, 1979, Polyester
39 Zeitungsbilder – Puppentheater
40 „Hi“ im Olympiastadion, 1. Fassung,
1997, Polyester
41 Aufbruch, 1976-1978, Polyester und Holz
42 Fließbandarbeiterinnen, 1981/82, Holz
Machtverhältnisse, 1983, Holz
43 Konferenz, 1980. Teerarbeiter, 1990, Holz
44 Noch ein Rückblick
45 Zeitungsbilder – ein Zyklus
Reliefminiaturen 1998–2008
Die Größe der Reliefs variiert um das Format
DIN A 5, zwischen 15 x 18 und 18 x 26 cm.
Der Abbildungsmaßstab liegt also zwischen
halber Größe und nur geringer Verkleinerung.
Einige Reliefs sind nahezu originalgroß
abgebildet.
Zeitungsbilder
47 1900–1914
55 Pioniere der Luftfahrt 1909
63 Krieg und Revolution
75 Zwischen den Kriegen
97 Zweiter Weltkrieg
123 Nachkriegszeit
Reisebilder
166 Stromboli
199 Napoli, Hafen
215 Rom, Vorstadt
Rom, vor der Stadt
233 Stadtmotive
Exkurse:
242 Projektion
244 Motiv – Gestalt
245 Momentaufnahme und Zeitgefühl
246 Der Formkreis – Zahl und Geometrie
249 Eine Analyse
252 Biographische Daten
253