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Über Christoph Marthalers Inszenierung von Shakespeares "Was ihr wollt" am Schauspielhaus Zürich 2001.

LMU München - Hauptseminar Theaterwissenschaft "Inszenierungsanalyse" - 2004/05

LMU München - Hauptseminar Theaterwissenschaft "Inszenierungsanalyse" - 2004/05

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if music be the food of love, play on

Marthaler inszeniert Shakespeare:

Was ihr wollt am Schauspielhaus Zürich 2001

Christiane Neudeck

www.christiane-neudeck.de

Entstanden im Wintersemester 2004/05 am Institut für Theaterwissenschaft der LMU

München im Rahmen des Hauptseminars „Marthaler & Co“ bei Prof. Dr. Bayerdörfer.


Inhalt:

1

2

2.1

2.2

3

4

5

6

7

8

9

Einleitung: Die „Marthaler-Methode“

Opsis & Optik

At First Sight: Schiff und Zuschauerraum

A Closer Look: Öffentlichkeit und Heimlichtuerei

Die Liebenden

Rhythm 'n Blues

Ertrinken, trinken und weiter trinken

Sturm vor Shakespeare, le petit Rien an der Berliner Volksbühne am

Rosa-Luxemburg-Platz 1994

Resümee

Literaturnachweise & Videoquellen

Anhang: Daten und Mitwirkende

1

4

5

8

10

13

16

18

20

22

25


Die Bilder erscheinen und verschwinden wie im Traum durch Auflösung

und Verdunkelungen; Zeit und Raum werden fließend, schrumpfen oder

verlängern sich nach ihrem Willen, die Zeitfolge und die relativen Werte

der Dauer entsprechen nicht mehr der Wirklichkeit; die Bestimmung des

Kreislaufes ist, zu vergehen, in einigen Minuten oder in mehreren

Jahrhunderten; die Bewegungen beschleunigen die Verzögerungen.

Luis Buñuel 1

1 Einleitung: Die „Marthaler-Methode“

Seit Ende des vergangenen Jahrhunderts hat Christoph Marthaler mit seinem unverwechselbaren

Inszenierungsstil die deutschsprachige Theaterlandschaft bereichert und

geprägt. Von der Theaterkomposition her kommend, bleibt Marthaler auch bei der

Regie von Schauspielen Prinzipien treu, die man aus seinen Themenabenden und

dem Genre des Musiktheaters kennt. Neben formalen Ähnlichkeiten zum Varieté, wie

an Einlagen erinnernde Szenen, fällt bei diesen „musikalisch-choreographischen

Collagen“ 2 eine Art inhaltlicher Leitmotivtechnik auf, die sich durch alle Zeichensysteme

zieht. Außerdem ist aus der ästhetisch-stilisierten Überhöhung der Ausstattung

und der zirzensischen Spielweise eine Nähe zur Idee der Groteske

erkennbar. 3 Die aus den Spielvorgängen ableitbaren Konnotationen bilden im Laufe

der Inszenierung immer wiederkehrende Topoi und fordern die Assoziationsfähigkeit

der Zuschauer heraus. Ohne den moralischen Zeigefinger zu heben, schaffen es

Marthaler und sein Team, lustvoll und sinnlich Lebensthemen anzuschneiden und zu

diskutieren.

Auch das Theater muss sich immer an das Theater erinnern. Die

Räume sind erinnerte Räume. Die Menschen sind erinnerte und

geträumte Menschen. Die Sätze, die ihnen zur Verfügung stehen,

stehen ihnen nicht selbstverständlich zur Verfügung. Sie sind

übrig gebliebene Sprachstücke, die liegenblieben nach großen

Unglücksfällen. Anna Viebrock kleidet diese Menschen in

mehrere jüngere und ältere Vergangenheiten. Man meint sie

schon mal auf der Straße gesehen zu haben, aber nicht gerade

heute. In der nachzeitlichen Perspektive wird alles unselbstverständlich.

Alle Arbeiten Marthalers haben diese Perspektive:

Nichts ist, sondern es ging gerade vorbei oder wird werden.

Etwas ging zu Ende und das „Werden“ kann keine neue

Behauptung sein, man sieht und hört immer Spuren. Diese

Zeitverrückung ist der Ausgangspunkt des Erzählens. 4

1 Buñuel, „Der Film als Instrument der Poesie“, in: Buñuel, Die Flecken der Giraffe S. 145.

2 Damm, „Dann singen wir doch erstmal was“ (o. Paginierung).

3 Vgl. Bachtin, Literatur und Karneval.

4 Carp, „Langsames Leben ist lang“, S. 72.

1


Eine reine, deskriptive Strukturanalyse mit dem Schwerpunkt auf Einzelereignissen bei

klarer Trennung der Zeichensysteme würde in diesem Fall keinerlei Mehrwert zu der

Existenz der Videoaufnahme erzeugen. Der Versuch einer „objektiven Analyse“ wäre

unvollständig und sinnlos. 5 Einzelbeschreibungen blieben in Ermangelung klarer

Referenzen semantisch im Unbestimmbaren. 6 Erst mit der Vernetzung des Gesamteindrucks,

des Wissens um vorher und nachher sowie der Berücksichtigung der

Gleichzeitigkeit aller Zeichensysteme und des Zufalls der Aufführung wird Bedeutung

erahnbar.

Gerade die Vagheit einer unhintergehbaren Darstellung bedingt

einen unendlichen, nie abschließbaren Darstellungsprozess.

Einer aus differenten Wahrnehmungsurteilen resultierenden,

semantischen Mehrdeutigkeit korrespondiert eine pragmatische

Unbestimmtheit des Zeichens selbst, das stets nach einem Mehr

an Deutung verlangt. 7

Im Sinne dieses hermeneutischen Zirkels lohnt es sich, nicht linear zu denken und

über den Gesamteindruck auf die einzelnen Komponenten der Inszenierung einzugehen

und umgekehrt. Dabei ist die Einbeziehung lebensweltlicher Themen

unumgänglich:

Dem zum sozialen Kontext (der in seinem Innern den Referenten

des Kunstwerkes birgt) gehörenden Rezipienten kommt die

Aufgabe zu, die Zeichen aus dem Kunstwerk herauszulösen.

Daraus folgt sowohl, dass das Herauslösen des Signifikanten

notwendigerweise von einer Hypothese über seine Dimension

und seinen Sinn determiniert wird, als auch, dass es unter

Einbeziehung des sozialen Kontextes und der Hypothese über

die Signifikate geschieht. Im konkreten Fall bedeutet dies, dass

der Rezipient gleichzeitig zwei entgegengesetzte Prozesse

vollzieht: 1. ausgehend von der Zerlegung in Signifikanten sucht

er ein mögliches Signifikat; 2. ausgehend von den durch eine

Interpretation vorgegebenen Signifikaten sucht er für diese einen

Hinweis oder eine Bestätigung in den Signifikanten. 8

Es fällt schnell auf, dass es in dieser Inszenierung nicht darum gehen kann, eine

Geschichte zu erzählen. Der Entwicklung der Figurenbiografie und kausalen sowie

psychologischen Vorgängen wird kaum Bedeutung beigemessen. So scheinen die

Figuren in den Bühnenraum hineingeworfen und noch nicht zur Gänze angekommen

zu sein. Sie sprechen ihre Texte aus einer verborgenen Not oder Gewohnheit heraus

5 Vgl. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 3, S. 109.

6 Vgl. Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft, S. 96 über den Mangel an semantischer Kohärenz

bei zeitgenössischen Inszenierungen.

7 Meyer, Intermedialität, S. 163.

8 Pavis, Semiotik der Theaterrezeption, S. 20.

2


und nicht auf Grund der Notwendigkeit einer verständlichen Motivation. Zeit als

logische, aufeinander aufbauende Abfolge von Ereignissen ist so gut wie nicht

relevant. Die einzelnen Spielpatterns wirken willkürlich zusammengesetzt, es wird

keine zwingende Reihenfolge suggeriert. Dabei kreisen sie um bestimmte inhaltliche

Schwerpunkte, wie Liebe oder Sehnsucht, die sich schon in Shakespeares Vorlage

finden lassen.

Da Marthaler sehr frei mit dem Shakespeare-Text umgeht, und eine Rekonstruktion

des Probenprozesses nicht möglich ist, erweist sich auch eine Transformationsanalyse

als nicht hilfreich. Natürlich ist eine genaue Kenntnis von Shakespeares Drama

unumgänglich. Der Zusammenhang zwischen Dramentext, Spielfassung

(gesprochener Text) und ganzer Aufführung ist allerdings keine Einbahnstraße,

sondern ein dynamischer Dialog.

Die szenische Darstellung – hierin der Traumdarstellung

vergleichbar – und die den Text begleitende Abbildung

bereichern den Text und zeigen Lesarten mit bisweilen

unvorhersehbaren Strategien. Jede Inszenierung, auch die

einfachste und expliziteste, „verschiebt“ den Text: Durch sie sagt

er Dinge, die kein kritischer Kommentar jemals zu sagen vermag

– fast als könne die Inszenierung das Unsagbare sagen. 9

Das, was in der Literatur zwischen den Zeilen steht, kann eine Inszenierung

konkretisieren. Eine komplementäre Ergänzung des Textes mit den szenischen Mitteln

des Theaters hilft Redundanz zu vermeiden und erlaubt Vielschichtigkeit. Um die dabei

gewonnene Polyvalenz nicht in eine unerwünschte Beliebigkeit zu führen, ist konzeptorientiertes

Denken und Intuition vonnöten. Diese Beschränkung auf bestimmte

Bedeutungsfelder und Stilmittel der Gestaltung bedingt die dichte interne Vernetzung

und die Geschlossenheit der Aufführung.

Wie solche dominanten Themenkomplexe in Marthalers Inszenierung von

Shakespeares Was ihr wollt aufgebaut und durchgespielt werden, will ich in dieser

Arbeit exemplarisch aufzeigen. Um das Springen von Einzelbeobachtung zu Motiv und

zurück nicht allzu willkürlich erscheinen zu lassen, verläuft die Segmentierung und

somit die Gliederung nach dominanten Topoi und nicht nach Zeichensystemen oder

Szenenfolgen. Wiewohl all diese Zergliederungen im Vorhinein stattgefunden haben

müssen.

9 Pavis, „Die Inszenierung“, S. 19.

3


Die Liebe ist eine Konversationsbrille, aber nur für den Gegenstand, den

man damit betrachtet, nicht für uns. Sonst sieht man doch mit der Brille

schärfer und deutlicher, mit dieser Brille aber verschwindet aller Mangel

und Fehler, und lauter Dinge, die nicht da sind, wenn man die bloßen

Augen braucht, kommen erst hier zum Vorschein.

Johann Wolfgang Goethe 10

2 Opsis & Optik

Als erstes fällt dem Theaterbesucher das Bühnenbild ins Auge. Darüber hinaus prägt

der visuelle Eindruck die gesamte Wahrnehmung der Inszenierung entscheidend.

Jedoch nicht nur im Theater hat das Sehen eine große Bedeutung. Auch in der Liebe –

und das ist ja das zentrale Thema dieses Stückes – spielen die Augen eine große

Rolle. Sprüche wie „Liebe macht blind“, „Liebe auf den ersten Blick“ oder auch „Schau

mir in die Augen, Kleines“ zeugen davon. Und in beiden Bereichen kommt natürlich die

Irreführung des Sehsinns, die Illusion dazu.

Oh weh, was gab die Liebe mir für Augen

Sie sehn das Wahre nicht, nur das Verkehrte!

Wo ist mein Urteil, falls die Augen taugen,

Dass, was sie richtig sehn, ich falsch bewerte

Ist, was mein Blick entzückt betrachtet, schön,

Wieso sagt dann die Welt, es trügt der Schein

Wenn nicht, muss wohl die Liebe eingestehn:

Wer liebt, sieht nicht so klar wie andre. Nein,

Wie solln verliebte Augen richtig schauen,

Die wund von Tränen sind, vom Wachen müd

Wie soll ich meinen armen Augen trauen,

Wo selbst die Sonne nur, wenn's klar ist, sieht

Mit Tränen, Lieb, machst du mich listig blind,

Dass nicht mein Scharfblick deine Fehler find. 11

Durch die Verkleidung Violas wird schon bei Shakespeare die Differenz von Schein

und Sein aufgerissen und kommentiert. Bei Marthaler wird dieser Kommentar noch

weiter getrieben, beispielsweise, indem er zusammen mit seiner Dramaturgin Stefanie

Carp Shakespeare-Sonette einfügt, die sich alle um die Unschärfe des Sehurteils

ranken und gipfelt in dem Schlussbild, wo sich nichts mehr wirklich bewegt, es quasi

kaum etwas zu sehen gibt. Der Zuschauer wird also bei dem gepackt, was er sowieso

macht, nämlich sehen und darüber in den Themenkomplex der Liebe geführt.

10 Goethe, Gespräche, S. 752.

11 Sonett CXLVIII aus Shakespeare, Die Sonette, S. 155.

4


2.1 At First Sight: Schiff und Zuschauerraum

Seit sich die Bühnenbildnerin Anna Viebrock und Christoph Marthaler Anfang der 90er

Jahre in Basel unter der Intendanz von Frank Baumbauer näher kennen gelernt haben,

sind ihre kongenialen Bühnenbilder nicht mehr vom „Prinzip Marthaler“ wegzudenken.

Die Geschlossenheit ihrer pararealistischen Bühnenbilder und die Einsamkeit der

Marthalerschen Figuren ergänzen und befruchten sich. Pararealistisch kann man diese

Ästhetik deswegen nennen, da Anna Viebrock ihr Material in Fotostudien von real

existierenden Orten sammelt und für die Bühne lediglich neu kombiniert, zuspitzt (d.h.

Eigentümlichkeiten hervorhebt), dem Theaterraum anpasst und für das Spiel

funktionalisiert.

Weil Christoph sich für seine früheren Produktionen immer die

speziellen Orte gesucht hat, habe ich angefangen, die Orte, die

man vielleicht in der Realität finden könnte, in das Theater zu

bauen. Weil Christoph solche geschlossenen Orte für die

Musikalität seiner Stücke braucht, hatte ich plötzlich die Chance,

solche stark atmosphärischen Räume herzustellen, in die man die

Zuschauer fast wie in gefundene Orte hereinkatapultiert und die

oberflächlich so aussehen wie z.B. Orte wie der Badische

Bahnhof in Basel und die trotzdem natürlich konstruiert sind, weil

sie mehrere Orte in einen schachteln und unrealistische

Proportionen haben. Das hat natürlich mit einer gewissen

Antihaltung zur Kulisse und zum Dekor zu tun, weil ich gar nicht

unbedingt Theaterräume herstellen will, sondern erfundene

gefundene Räume. 12

Diese Arbeitsweise bringt es mit sich, dass bestimmte Komponenten in verschiedenen

Inszenierungen auftauchen. Die Propeller mit dahinter liegender Lichtquelle finden sich

in größerem Format auch in der später noch zu beschreibenden Inszenierung von

Shakespeares Sturm. Trotz der scheinbaren Konkretheit der Räume sind durch die

Anordnung, Dimensionen und die Eigendynamik der einzelnen Bauteile doch

unterschiedliche Assoziationen möglich, und es wird vor allem Atmosphäre geschaffen.

Die Zusammenstellung von Bekanntem und Kuriosem prägt auch das spielerische

Explorieren des Bühnenraums durch die Schauspieler:

Ein seltener Glücksfall. Man geht durch diese Räume und findet

immer wieder reale Gegenstände, Sitzgelegenheiten, Nischen

und Hinterzimmer – und immer wieder diese sonderbaren und

vergessenen Requisiten aus einer vergangenen Zeit. Es ist sehr

schnell möglich, sich zumindest provisorisch zurechtzufinden. [...]

12 Anna Viebrock im Gespräch mit Bettina Masuch. In: Masuch, Anna Viebrock (o. Paginierung).

5


Man fühlt sich in diese Räume also erstmal eingeladen, aber man

scheitert in dem Moment, wo man beginnt, sich einzurichten.

Aber auch das Scheitern wird zum Gewinn, denn es schützt zum

einen vor Saturiertheit und erzeugt gleichzeitig einen

Kraftmoment, der in diesen Räumen sichtbar wird zwischen

Mensch und Raum – so wie der elektrische Strom sichtbar wird

zwischen nahe beieinander liegenden Polen, die sich fast

berühren, aber eben doch nicht wirklich. 13

Gleichzeitig wird die Eigentümlichkeit dieser Orte durch die Wahrnehmung der Figuren

verstärkt. Die Art und Weise, wie sich die Eingeschlossenen in und zu diesen Räumen

verhalten, wie sie mit der Begrenzung umgehen und verschiedene Raumsegmente

benutzen, ermöglicht neue Bedeutungszuweisungen und profiliert den Raum und seine

„Bewohner“.

In Shakespeares Stück ist der Ort der Handlung „Illyrien“, eine fiktive Insel, auf der die

handelnden Figuren entweder gestrandet sind oder ihr Leben verbringen. Zum Einen

findet die Handlung im Freien, zum Anderen an den Höfen von Orsino und Olivia statt.

If you take ship from the coast of Bohemia – having made your

last bow to Perdita and Florizel – and sail for a day in a westerly

direction, you will presently arrive at Illyria. There you will find the

love-sick melancholy Duke, seated among his musicians,

polishing his images and doting upon the “high-fantastical“; and

go but a little by the way out of the city and you will come upon

the stately Countess Olivia among her clipped box-trees, pacing

the lawns like some great white peacock, while her steward

Malvolio, lean, frowning, and cross-gartered, bends at her elbow.

There too, if you are lucky, you may catch a glimpse of the

rubious-lipped lovely Viola, stretching her slim legs and swinging

her pert pages cloak between the Duke's palace and Olivia's

house, delicately breathing blank verse. And if there should come

to your ears the sound of drunken catches, and to your nose the

smell of burnt sack and pickled herrings, then look for Olivia's

uncle, Sir Toby Belch, and his friend, Sir Andrew Aguecheek, and

with them, it may be, that dainty rogue, Maria, darting about like

some little black and white bird, and Feste the Clown, with his

sharp tongue, bright eyes and sweet-bitter songs. In and out of

doors, there is good company in Illyria, good company wether is

high or low, sober or drunk. 14

Eine wunderbare und seltsame Landschaft ist der Ort des Geschehens. Zur Zeit

Shakespeares gab es keine Notwendigkeit, Raumideen zu illustrieren. Das damalige

Theater fand immer auf der gleichen Holzbühne statt, den Ort des Geschehens

definierte die „Wortkulisse“, d.h. die Beschreibung durch die Figuren.

13 Josef Bierbichler, „Eine Art Herberge“. In: Masuch, Anna Viebrock.

14 Priestly, „The Illyrians“, S. 1.

6


The broad unlocalized stage was a fluid and flexible area that,

through interaction of the actor and the audience's imagination,

could represent whatever the playwright wished. A situation could

be specific, loosely defined, or unlocalized. 15

Im Laufe der Theatergeschichte wurde der visuelle Aspekt einer Aufführung immer

wichtiger. Dekorationen und sichtbare Zeichen ergänzten die sprachliche Vermittlung

und entwickelten zunehmend ein Eigenleben. Für den heutigen Bühnenbildner stellt

sich so immer die Frage, wie ein solch fantastischer Ort mit seiner Gesellschaft konkret

auf der Bühne dargestellt werden soll. 16 So entschied sich Gisbert Jäkel 1989 in

Bochum für eine dynamisch veränderbare Kulissenbühne in „naiv-schauseliger

Barocktheatermanier“ 17 unter Einbeziehung von Zitaten aus der Malereigeschichte.

Anna Viebrock hingegen baute in diesem Fall einen Einheitsraum, der jeglicher

romantischen Märchenhaftigkeit entbehrt.

In Anna Viebrocks beengendem, aber unerschöpflichem

Bühnenraum drehen sich die Emotionen im Kreis und stauen sich

die Metaphern. Der quer aufgeschnittene Schiffsbauch mit Unterund

Oberdeck (der an der Schnittstelle nahtlos in den

Zuschauersaal übergeht: Die Reling wird zur Galerie; das Schiff,

übrigens eine semantische Brücke zwischen neuem Schiffbau

und altem Schauspielhaus, wird zum theatrum mundi) ist

vollgestopft mit Stühlen und Sesseln sowie flaschenbestückten

Tischen und Tischchen; auf Bänken lagern Plaids, verstaubte

Bücher warten in einem Gestell, andere liegen verstreut herum,

bis sie jemand auf- und weiterliest, der grad nicht schläft oder

sonst irgendwas tut in dem Stück, das die sinnlose Reise des

Lebens versinnbildlicht. Diese abgetakelte Variante jener

modischen Lounges, in denen sich seit neuerem das urbane In-

Publikum nächtelang gern selbst darstellt und die jetzt mehr und

mehr auch Theaterbühnen in Beschlag nehmen, hat Anna

Viebrock seit eh und je zum natürlichen Habitat all der

Menschendarsteller erklärt, für die sie ihre Räume baut. 18

Ein Schiff als Spielort wirft die Handlungszeit des Dramas durcheinander und relativiert

den Eindruck von Dauer als Abfolge von Ereignissen. Diese Wahl konserviert den

point of attack und macht den Schiffbruch als Anlass der Handlung gleichermaßen

unmöglich. „Das Schauspielhaus ist zum Luxusliner geworden; Schauspieler und

Zuschauer sind Passagiere der „Titanic“ und wissen nicht so recht, ob sie bereits

15 Harrop/Epstein, Acting with Style, S. 47.

16 Auch ein „abstraktes“ Bühnenbild ist durch seine materielle Präsenz immer eine Konkretisierung,

zumindest einer Idee oder einer Ästhetik.

17 Rischbieter, „Melancholie und Mordlust“, S.16.

18 Villiger Heilig, „Das liebestrunkene Schiff“.

7


ersoffen sind, oder gerade ertrinken.“ 19 Wie meistens bei Anna Viebrock ist auch

dieses Bühnenbild abgeschlossen: Wer durch eine der Türen abgeht, tritt kurz darauf

durch eine andere ein; milchige und kleine Fenster erlauben keine Aussicht. Eine

mögliche Außenwelt wird weder durch sprachliche noch andere Mittel definiert oder

zumindest angedeutet. 20 Einzig die Einbeziehung des Zuschauerraums, durch die

Spiegelung im Bühnenbild und Antonios Auftritt erweitert das Bühnenhaus. Das

gesamte Oval des Theaters ist die dargestellte Welt und das Motorenstampfen bzw.

Summen der Propeller belebt das Schiff an sich. Es erscheint als großer Organismus,

welcher sich Publikum und Darsteller einverleibt hat. Die Wahl eines Bühnenbildes,

das die Anwesenden zu einer Bordgemeinschaft macht, setzt Maßstäbe für die ganze

Inszenierung. Das gemeinsame Erleben von Theater wird über die Zurschaustellung

eines abgeschlossenen Kunstwerks gesetzt. Damit teilt Marthaler mit vielen

zeitgenössischen Regisseuren, wie Andreas Kriegenburg oder Johan Simons, die

grundsätzliche Auffassung von Theater als gemeinsamen Erlebnisort von

Schauspielern und Zuschauern. Erst im Vollzug vervollständigt sich das Kunstwerk.

2.2 A Closer Look: Öffentlichkeit und Heimlichtuerei

Durch die Präsenz aller Darsteller auf der Bühne ist ein gewisser Grad an Öffentlichkeit

andauernd gegeben. Die Figuren haben die Möglichkeit, einander zu beobachten und

sich für die anderen in Szene zu setzen.

Dieses Illyrien ist eine sehr sehr seltsame Welt, eine skurrile Welt.

Das ist schon beim Lesen. Und die spielen sich alle etwas vor.

Ich glaube, die wissen auch alle Bescheid übereinander,

untereinander. Aber die spielen sich was vor, und das ist das

Schöne. Das ist Spiel. und das ist bei Shakespeare natürlich

grandios. Man weiß nie wer weiß was über den andern. Sie

spielen. Und das ist ganz ganz toll und das ist wunderbar. 21

Privatheit ist nur als Heimlichtuerei oder Schamlosigkeit möglich. Damit ist auch die

Rolle des Zuschauers als alleiniger Voyeur intimer Szenen hinfällig: die Zuschauer sind

19 Berger, „Trinkend ertrinken“.

Der erfolgreiche Kinofilm Titanic von James Cameron erschien übrigens 1997. Im Februar 2001 wurde

diesem Film in Berlin die „Goldene Kamera“ verliehen. Die Inszenierung fällt also noch seine

unmittelbare Rezeptionsphase.

20 Das Wellenrauschen in der Videoaufnahme habe ich nicht berücksichtigt.

21 Auszug aus einem Interview mit Christoph Marthaler, in: Rasender Stillstand (Videoquelle).

8


überall, eine außerfiktionale Präsenz der realen Zuschauer ist nicht relevant. In der

Inszenierung wird dieser Tatbestand durch das oben beschriebene Bühnenbild noch

verstärkt und in der Fortführung des Theaterbalkons explizit thematisiert.

Die Verschränkung von Räumen und Beobachtungssituationen findet sich nicht nur im

Bühnenbild sondern wird auch im Spielstil und durch Raffinessen in der szenischen

Gestaltung deutlich. So dreht sich Viola bei der Werbung um Olivia, deutlich Zuspruch

heischend, zu Orsino um, und Sir Toby schießt sofort auf Sebastian los, als er sieht,

dass dieser Geld hat, um ihn auszunehmen. Im Gegenzug besteht die Möglichkeit,

mehr oder weniger absichtlich nicht hinzusehen, oder, wie Sir Toby mit seiner rosa

Brille, die eigene Wahrnehmung zu modifizieren.

Um der Beobachtung anderer zu entgehen, bleibt nur die Heimlichtuerei. Zum Beispiel,

wenn Malvolio trinkt, oder Orsino für das Publikum deutlich sichtbar die Bierflasche

ausschüttet, als sich Viola umdreht. Das kann natürlich auch schiefgehen, wie es Viola

passiert, als sie ihre Liebe gesteht 22 und Orsino mithört, was durch den Blick Orsinos

auf Viola deutlich gekennzeichnet ist. 23

Die Figur des Antonio, welche sich anfangs im Zuschauerraum aufhält und akrobatisch

am „echten“ Balkon herumklettert, sowie das deutliche Bespielen der Rampe mit dem

direkten Blick in den Zuschauerraum, zersetzen jede Vorstellung einer „vierten Wand“.

Wie schon zu Shakespeares Zeiten kann eine Verbrüderung der Figuren mit dem

Publikum stattfinden. Auf diese Weise ist es möglich, dass Malvolio bei der

Entdeckung des Briefes von allen Seiten mit vor Schadenfreude geröteten Gesichtern

umgeben ist. Die Akteure auf dem Balkon spiegeln die Zuschauer und ziehen sie in

das Bühnengeschehen mit hinein. Man möchte gleichsam auch „Und ich bin auch da“

rufen. Die Analogie zu Kasperles „Seid ihr alle da“ ist hier gewiss kein Zufall. Die

Ausgangsmetapher des Theaters findet sich im Laufe der Inszenierung immer wieder.

Vor allem als Sprungbrett für weitere Metaphern, wie das Schiff, und schließlich für

lebensweltliche Themenkomplexe. Shakespeares Satz von der ganzen Welt als Bühne

findet so seine Anwendung, wird quasi semantisch ausagiert.

22 Viola: „...wär ich selber gerne seine Frau“, ursprünglich I.5, hier verschoben ans Ende von II.4.

23 Diese Verbindung sehen-hören ist im Theater durch Konventionalisierungsprozesse gang und gäbe.

Man vergleiche asides, ad spectatores oder Hamlets Monolog in der Kirche bei Shakespeare. Hier ist

der neue Zug Orsinos Blick, der Viola (bzw. deren Darstellerin) und dem Publikum bedeutet, dass

diese Konvention nicht verlässlich ist. Gleichzeitig ist dieses Spielen mit der Konvention affirmativ, da

es ohne den Glauben an die Abmachung nicht funktionieren würde.

9


Ich bin viele Jahre durchs Menschenland gezogen und habe die Varietäten des

>Erotikers< (so bezeichnet sich zuweilen der Untertan des Fluggebrochenen)

noch immer nicht zu Ende studiert. Da streift ein Verliebter umher und ist nur in

seine Leidenschaft verliebt. Da trägt einer seine differenzierten Gefühle wie

Ordensbänder. Da genießt einer das Abenteuer seines Faszinierens. Da schaut

einer entzückt dem Spektakel seiner eigenen vermeintlichen Hingabe zu. Da

sammelt einer Erregungen. Da lässt einer die >Macht< spielen. Da plustert sich

einer mit einer fremden Vitalität auf. Da vergnügt sich einer, zugleich als er selbst

und als ein ihm sehr unähnliches Idol vorhanden zu sein. Da wärmt sich einer am

Brand des ihm Zugefallenen. Da experimentiert einer. Und so fort – all die

vielfältigen Spiegel-Monopolisten im Gemach der vertrautesten Zwiesprache!

Martin Buber 24

3 Die Liebenden

Der in der Methode von Jacques Lecoq geschulte Marthaler versteht es, seine Figuren

durch ihre spezifische Körperlichkeit zu charakterisieren. Als Ausgangspunkt dienen

die jeweiligen körperlicher Eigenheiten der Schauspieler, nach Bedarf durch die

Kostümierung verstärkt. Diese Merkmale setzen die Figurenkörper zueinander in

Kontrast: dick, dünn, groß, klein, muskulös, feminin, maskulin etc.; und betonen

Eigentümlichkeiten der Figuren. Das pastellfarbene Deux-pièce lässt Malvolio als

hageren Bürohengst noch erbärmlicher erscheinen, als es Shakespeares Strümpfe je

vermocht haben. Die fiktionale Wirklichkeit erscheint als seltsame, märchenhafte Welt

und das Geschehen gewinnt durch diese Stilisierung an Abstraktion.

Sie [die karnevalistischen Gestalten, C.N.] vereinigen in sich alle

Polaritäten des Wechsels und der Krise [...] Sehr bezeichnend für

das karnevalistische Denken sind Gestaltenpaare, die nach dem

Kontrastprinzip (hoch und niedrig, dick und dünn) oder nach dem

Prinzip der Identität (Doppelgänger, Zwillinge) ausgewählt

werden. 25

So finden sich vor allem in der Figurenzeichnung und ihren Aktionen Merkmale der

Groteske. Dabei wird der traditionellen Standesunterschied nicht wie bei Shakespeare

über die Sprache und konventionelle Bewegungsabläufe 26 , sondern durch

unterschiedliche Figurenbehandlung, ihren Bewegungsradius und den Grad an

karnevalesker Manier deutlich. Das Verhalten erinnert je nach Figur und Szene mehr

oder weniger stark an Lecoqs „Bouffons“ 27 , an Clowns, die Slapstick betreiben.

24 Buber, Das dialogische Prinzip, S. 181.

25 Bachtin, Literatur und Karneval, S. 53.

26 Wie Titelnennung oder Anrede, Verbeugung und Handkuss.

27 Vgl. Lecoq, Der poetische Körper, S. 163 Ff,

10


Christoph Marthaler läßt seine Akrobaten verbal und körperlich

durch die Stücke stolpern -- oder, wie seine Chefdramaturgin

Stefanie Carp es ausdrückt "in der Waagerechten auf die Fresse

fallen". In den klaustrophobischen 'Wartesälen' seiner langjährigen

Bühnenbildnerin Anna Viebrock versammelt er Einsame,

Fortschrittstaumelige, Ausgestoßene -- und alle sind sie ein

bißchen meschugge. Sie singen, tanzen, tändeln herum, stolpern,

fallen... 28

Die Individualität der Figuren muss in diesem Fall nicht psychologisch „erspielt“ werden

(Charakter), sondern ergibt sich aus dem äußerlichen Kontrast zu den anderen Figuren

und den habituellen Eigenheiten. Als Extrembeispiel sei das dauernde Hinfallen von Sir

Andrew Bleichenwang erwähnt. Dass diese körperlichen Auffälligkeiten als

Assoziationen auch Klischeevorstellungen hervorrufen, ist klar.

Aber Klischees eindeutig negativ zu bewerten, ist kurzsichtig. Viele Klischees

erleichtern uns das emotionale „Mitgehen“ mit der Inszenierung. Die pointierte

Überspitzung einiger Eigenschaften der Figuren erzeugt Komik und enthebt das

Geschehen der Alltagsrealität. Nicht zuletzt finden sich Klischees ganz gängig im

Kabarett, wo vor allem eine gesellschaftskritische Funktionalität dieser zu beobachten

ist. Oft erleichtern uns Überspitzungen, die wir auf der Bühne sehen und miterleben,

alltägliche Zustände besser wahrzunehmen oder erstmalig zu erkennen. Vor allem ist

die körperliche Überfülle von Sir Toby augenfällig. Wir sehen einen satten Menschen,

der nichtsdestotrotz unentwegt Flüssigkeiten in sich hineingießt.

Der Dicke entgeht in gewisser Weise der Sexualisierung. Das

heißt, er entgeht der Geschlechterteilung durch die Unteilbarkeit

des vollen Körpers. Er überwindet die sexuelle Kluft durch die

Absorbierung des ihn umgebenden Raumes. In übertragenem

Sinne ist er mit allen Objekten angefüllt, von denen er sich nicht

trennen konnte oder zu denen er nicht genügend Abstand

genommen hat, um sie zu lieben. Er trennt den Körper vom Nicht-

Körper. Sein Körper ist ein konvexer oder konkaver Spiegel; er

hat es nicht geschafft, einen flachen Spiegel zu produzieren, der

ihn reflektieren könnte. 29

Wichtig ist, dass Marthaler die einzelnen Figuren nicht an einem, eindimensionalem

Klischee hängen lässt, sondern es versteht, wie schon Shakespeare, verschiedene

Klischees in einer Figur zu bündeln. So wird Malvolio nicht nur als skrupelloser

Opportunist und Emporkömmling gezeigt, sondern auch als ein Melancholiker, der

ernstgenommen werden will. Auch bei dem weniger clownesk gezeichnetem „höheren“

28 Damm, „Dann singen wir doch erstmal was“.

29 Baudrillard, Die fatalen Strategien, S. 35.

11


Personal lassen sich solche Überkreuzungen ausmachen. Der Althippie und

Schlagerschmonzeur Orsino lässt in seiner betonten Negation: „Erzähl ihr noch einmal

von meiner Liebe und wie groß sie ist. / und dass du nicht etwa zu reden anfängst von

Landbesitz, / von Reichtum oder Geld, das ihr gehört durch Erbschaft oder Glück. /

Dies alles intressiert mich nicht.“ 30 unverhohlen Geldgier als Motiv für seine

Heiratspläne durchscheinen. Solche Brüche erlauben es Marthaler moralisch zu

inszenieren, ohne je eine ultimative Moral spüren zu lassen.

Neben ernsten, lyrischen Momenten mit knisternder Spannung, wie dem Jackentausch

von Viola und Sebastian oder dem gemeinsamen Tanz von Orsino und Viola, setzt

Marthaler auch parodistische Elemente ein: Der Kapitän will Antonio verhaften, ruft erst

mal in die Richtung der Hinterbühne „Harry fahr den Wagen vor!“, und wir befinden uns

in einer Krimiserie des Vorabendprogramms.

Eine besondere Form des gemeinsamen Spiels findet sich bei Feste, welcher immer

mal wieder andere Figuren mit in seinen Schottenrock schließt; vorwiegend bei darauf

folgender Wechselrede. Die beiden, zusammenhängenden Figuren erscheinen dann

als zwittrige Gestalt.

Für die Groteske gewinnen allerlei Auswüchse und Abzweigungen

besondere Bedeutung, die den Leib außerhalb des

Leibes fortsetzen, die ihn mit anderen Leibern oder mit der

nichtleiblichen Welt verbinden. 31

Zusätzlich zu sexuellen Konnotationen ist diese Aktion des Festhaltens einer anderen

Person auch ein gewalttätiger Akt. Der Humor der Groteske bekommt bei Marthaler

eine recht beängstigende Note. Der Optimismus der Groteske 32 fehlt völlig. Es gibt

keine Entwicklung, keine Erneuerung. Der Zuschauer kann und muss selbst entscheiden,

wo der Witz aufhört und der Ernst beginnt. Komik und todernste Tragik verbrüdern

sich zu der seltsamen Mischung, die dem Marthalerschen Theater ureigen ist.

Unterstützt wird diese gespaltene Grundhaltung durch den oft melancholischen und

fast schon bedrohlichen Unterton der Chorpartien. So wird der Hauruck-Alarm zum

Mitsingen, life-line, zur herzerweichenden Ballade.

30 Shakespeare, Was ihr wollt, II.4, S. 56. Hervorhebung von mir.

31 Bachtin, Literatur und Karneval, S. 16.

32 Vgl. Bachtin, Literatur und Karneval, S. 26: Die Groteske eröffnet „die Möglichkeit einer ganz anderen

Welt, einer anderen Weltordnung, eines anderen Lebens. Sie führt über die Grenzen der scheinbaren

Einzigartigkeit, Unabdingbarkeit und Unerschütterlichkeit der bestehenden Welt hinaus.“

12


So I say:

Thank you for the music, the songs I’m singing,

Thanks for all the joy they’re bringing.

Who can live without it, I ask in all honesty:

What would life be

Without a song or a dance what are we

So I say, thank you for the music,

For giving it to me.

Abba 33

4 Rhythm 'n Blues

Marthalers Inszenierungen bewegen sich auf der Schnittfläche zwischen Schauspiel

und Musiktheater. Haben seine Liederabende und Operninszenierungen szenischdramatische

Qualitäten, so enthält seine Shakespeare-Inszenierung mehr

musikalische Elemente als herkömmliche zeitgenössische Inszenierungen.

Eines der Hauptmerkmale Marthalerschen Theaters ist, dass Musik live auf der Bühne

passiert, hergestellt wird. Bei Regisseuren wie Leander Haußmann 34 hat Musik primär

atmosphärische, sentimentalisierende Bedeutung und hat dementsprechend – um

Figuren und Zuschauer gleichermaßen in Stimmung zu versetzen – außerfiktionale

Quellen; sie wird meistens eingespielt. Sie fungiert als äußerliche, quasi räumliche

Komponente. In unserem Fall wird die Musik auf der Bühne produziert. Sie entspringt

den Figuren. Dazu sind alle Musiker Bestandteile des darstellenden Ensembles und

der intrafiktionalen Realität. Am extremsten ist diese Doppelfunktion bei Graham F.

Valentine (Feste, Gesang) und Lars Rudolph (Fabio, Trompete) zu beobachten.

Außerdem sind alle Schauspieler gleichzeitig Sänger und mutieren von darstellenden

Solisten zum musikalischen Chor und zurück.

Bei der Auswahl der Lieder hat Marthaler bezüglich des Stils keine erkennbaren

Präferenzen. Von der Renaissance (John Dowland: Komm süßer Schlaf), über

Gebrauchsliedgut (Seemannslied: Throw out the life-line) und politischem Chanson

(Clément/Renard: Le temps des cerises) bis zum Popsong (Tommy James & The

Shondells: Crimson and Clover). Sie scheinen direkt mit den Situationen verknüpft zu

sein und können so die unterschiedlichsten Funktionen erfüllen, ohne dass ihr Einsatz

inkonsequent oder beliebig erscheint.

33 Abba, Thank you for the music (Songtext), in: www.lyricmall.com.

34 Vgl. seine Inszenierung von Romeo und Julia 1993 am Bayrischen Staatsschauspiel mit exzessivem

Musikeinsatz, z.B. zur Untermalung von Mercutios Tod. Der einzige „Sänger“ dieser Inszenierung war

eine dazu erfundene, nicht zum Hauptplot gehörende Figur. Das Ergebnis war eine Art Kinoerlebnis

im Theater.

13


Ich möchte behaupten, dass die Marthalersche Musikalisierung

fast immer mehr sein will (und auch ist) als bloße Ironisierung

oder Komik. Marthalers Art und Weise „mit den Mitteln der Bühne

[zu] musizieren“, sei es in der Großform seiner Abende, in der

Behandlung seines chorischen Ensembles oder in den

choreografierten Szenen, hat stets Eigenständigkeit und

Eigenwertigkeit. 35

Dabei ist unklar, ob der jeweilige situative Kontext den musikalischen Ausdruck

hervorbringt oder ob umgekehrt die Musik die Situation bedingt. Ist ein Lied wie ein

Sprechakt emotionaler Ausdruck der Figuren, um etwas Gefühltes zu vermitteln oder

eine Handlung zu vollziehen Oder weckt die Musik durch das Singen und Tanzen ein

Gefühl, eine Erinnerung und versetzt die Figuren manipulativ in Zustände, diktiert eine

Haltung und erschafft so die Situation Dies lässt sich nur von Fall zu Fall mehr oder

weniger verlässlich mutmaßen. Feststellen lässt sich, dass Marthaler in verschiedenen

Inszenierungen auf das gleiche Liedmaterial zurückgreift. So findet sich Le temps des

cerises auch in Horvaths Kasimir und Karoline 36 und Komm süßer Schlaf wird in der

unten noch zu beschreibenden Inszenierung des Sturm gesungen.

Durch den Einsatz der Lieder bricht sich auch ein Sprachpessimismus Bahn. So

müssen sowohl Fabio mit seinen wunderschönen Sonetten, als auch Viola mit ihrer

Überredungskunst scheitern. Dagegen vermögen Orsinos Lied und der gemeinsame

Trance-Tanz Violas Herz zu berühren. Es entsteht der Eindruck, der Sprache mangele

es grundsätzlich am Vermögen zu vermitteln. Lieder können emphatisch wirken; und

zwar auf die Figuren, wie auf die Zuschauer. Vor allem in der Musik werden unsere

Sehnsüchte und Schmerzen sinnlich begreifbar. Beim chorischen Singen wird

Gemeinschaft erfahren und beim Tanzen können wir unsere Affekte ausleben. Diese

heilsame Wirkung – die man durchaus kathartisch nennen kann –, welche das

Erfahren von Gefühlszuständen hat, kann aber auch stark manipulativ sein. Bei einer

eklatanten Diskrepanz zwischen realer Situation und hervorgerufener Stimmung, in

deren Folge der Verstand hinter die emotionale Verfassung zurücktritt, kann es zu

groben Fehleinschätzungen der wirklichen Lebenssituation kommen. Wir finden dies

exemplarisch bei Kriegsliedern oder Liedern der amerikanischen chain-gangs.

Menschen können mit Liedern aufgewiegelt und aufgeputscht, aber auch

eingeschläfert und beruhigt werden. 37

35 David Roesner, „Ribible Riddle. Motivik und musikalische Form im Theater Christoph Marthalers“, S.

372, in: Balme, Theater als Paradigma, S. 365-374.

36 Grigolli in Dermutz, Christoph Marthaler, S. 154.

37 Vgl. Matussek, „Berauschende Geräusche“.

14


Es fallen einem gegen das Theater genauso viele Gründe ein,

wie gegen den Staat. Und Dramatiker ist sowieso, wer den

falschen Feind hat. Ich kann keine Noten lesen, hasse

Schauspieler und bin kein Dramatiker. Also: Was spricht für das

Theater Wäre das Theater ein Ort, wo man ungestraft, nur so

zum Spaß, eine Theorie durch die Praxis zerstören könnte, ohne

gleich die ganze Welt einzureißen; und wäre das Theater der Ort,

wo man endlich mal keine Weltbilder entwerfen müsste,

stattdessen mit dem Modell eines szenischen Torsos davon sich

amüsieren dürfte; und wäre schließlich das Theater ein Ort, wo

man pausenlos Formen der Unvollkommenheit erfände, um

auszuprobieren, wie man am besten auf dem Grat der

Überflüssigkeit sicherhielte (sic!) –: Ja, dann würde es mir nicht

nur scheinen, sondern ich wäre mir ziemlich sicher, dass dies ein

Theater mit Musik wäre! 38

Musik hat die Kraft, verborgene Potenzen ans Tageslicht zu bringen. Es ist erstaunlich,

welche akrobatischen Künste Bleichenwang beim Spielen der Luftgitarre entwickelt. Ist

er doch sonst kaum in der Lage, aufrecht zu stehen. Auf diese Weise leistet der

Einsatz musikalischer Mittel auch einen Beitrag zur Figurencharakterisierung.

Die Synchronisation optischer und akustischer Zeichen hebt die

Künstlichkeit der Figuren hervor. Hinzu kommt, dass Marthaler

mit der Realitätserfahrung und Realitätswahrnehmung des

Zuschauers spielt: menschliche Bewegungen können Geräusche

verursachen, doch die benutzten Geräusche verursachen

normalerweise keine menschlichen Bewegungen. [...] Das

Subjekt hat seine Autonomie und Handlungsfreiheit eingebüßt.

Der Automatismus des Vorgangs hat zum einen eine komische

Wirkung, zeigt die Körper aber auch als leblose Hüllen.

Belustigung und Unbehagen halten sich die Waage. 39

Dieser Vorgang wird bei der akustisch untermalten Prügelei am deutlichsten; und diese

künstliche Dramatisierung der Schläge hat zur Folge, dass Viola Sir Toby schlagen

kann. Kraft wird so eine vom Körper unabhängige Größe. Es liegt „Mechanisches als

Kruste über Lebendigem“ 40 .

Neben der emotionalisierenden Wirkung strukturiert das gemeinsame Singen die

Inszenierung. Vor allem der Song life-line wirkt wegen des wiederholten regelmäßigen

Einsatzes wie eine Zwischenaktmusik oder ein Appell.

38 Körner, „Fünf Gründe für ein Theater mit Musik“, S. 55f.

39 Schulz, Figur, S. 77.

40 Bergson, Das Lachen, S. 26.

15


Von NUN badete ich im Poem des Meers

Astral=Infusion molkenreich

verzehrte die grünen Azuren wo

bis=weilen

– bleich=entrücktes Schwimmsel –

ein Er=Trunkener

durchsinkt

voll Gedanken ...

Wo STRACKS die Bläuen umkippen

vom geilen Zunder des Tags

– träg delirierende Rhythmik –

geballter als ALLkohol

umFASSender als unsre Poesie

zu bittren Brand=Röten

der Liebes= Gärung!

[...]

Die Säuren der Liebe blähten mich in stocksteifem Suff,

0 dass mein Kiel zerSCHMETTRE

0 dass michs TREIB ins Meer!

5 Ertrinken, trinken und weiter trinken

Arthur Rimbaud 41

Bei Shakespeare ist das Stück streng in Haupt- und Nebenhandlung geteilt. Alkohol

spielt nur im subplot, welcher um Sir Toby kreist, eine große Rolle. Bei Marthaler hat

dieses Randgeschehen ganz Illyrien eingenommen. Die Bühne ist zu einer „durchgehend

geöffneten Theater-Lounge mit unbegrenzt freiem Ausschank“ 42 mutiert.

Die (Figuren, C.N.) gießen sich ständig die Lampe voll, bis alle

Flüssigkeit, etwa bei einem Handstand, wieder aus ihnen

hinausrinnt. «Comedy of humours» hieß jenes Genre der

Typenkomödie, dem Shakespeare mit «Was ihr wollt» eine

ironische Reverenz erwies. Marthaler ersetzt die Körpersäfte

(humours), welche das menschliche Temperament je nach

Mischung cholerisch oder sanguinisch prägten, durch

hochprozentigen Alkohol und versetzt seine Figuren in

phlegmatische Dauerbenebelung. Sturzbetrunken statt trunken

vor Liebe stolziert Oliver Mallisons zugeknöpfter – das heißt,

übersetzt in die marthaler-viebrocksche Buchstäblichkeit,

doppelreihig in sein Wams geknöpfter – Sir Andrew Bleichenwang,

genannt auch Speichelzwang, durch die Gegend... 43

Trinken kann als Ersatzdroge und als Stimmungsgenerator 44 fungieren. Es ist Zeichen

für einen Mangel, unter dem die Figuren leiden, und den sie zu kompensieren

41 Rimbaud, „Das trunkene Schiff“, in: Das poetische Werk, S. 396, 400.

42 Wille, „Shakespeare kann schwimmen“, S. 8. Für die „Insider“ sind die Bänke als Mobiliar der Kantine

der Berliner Volksbühne erkennbar.

43 Villiger Heilig, „Das liebestrunkene Schiff“.

44 Vgl. das in die Inszenierung gefügte Gedicht „Die große Sehnsucht“ von Scheerbart: „Wenn die große

Sehnsucht wieder kommt, / Wird mein ganzes Wesen wieder weich. / Und ich möchte weinend

niedersinken -- / Und dann möcht ich wieder maßlos trinken.“

16


wünschen. Es ist eine Flucht in eine Parallelrealität, wie das Lesen. Daneben ist das

Trinken ein typisches Ereignis des Grotesken. 45

Aus den Zeiten, als Joschka Fischer politisch noch etwas heller

im Kopf war, stammt seine aufrüttelnde Beschreibung des

Bundestags als der "größten Alkoholikerversammlung" Deutschlands.

Die Diagnose gilt wahrscheinlich heute noch, und das Beispiel

macht Schule: die größte Alkoholikerversammlung Zürichs

ist derzeit im stadteigenen Schauspielhaus zu besichtigen. Der

Regisseur Christoph Marthaler hat, wieder einmal, eine

schläfrige, langsame, in Trance befindliche Welt inszeniert, und

schuld an all der Lähmung ist König Alkohol. Es haben nämlich

alle Liebeskummer, und wen das Schicksal unerfüllten Sehnens

heimsucht, der trinkt. Man könnte natürlich auch was anderes

machen, Langlauf, Fitness-Studio, vielleicht auch Schach spielen

oder Bücher lesen. Das alles lässt sich aber nicht so schön auf

die Bühne bringen wie die stumpfe Apathie des Alks, zumal die

handelnden Akteure ja von Shakespeare sind. 46

Ob die Figuren wegen des Alkoholeinflusses wanken, oder der Wellengang sie umwirft,

ist irgendwann nicht mehr zu unterscheiden. Sie stehen auf unsicherem Grund

und versuchen den Ozean in sich aufzunehmen. 47

In Wirklichkeit befreit das Groteske von allen jenen Formen

menschlicher Notwendigkeit, die die herrschenden Vorstellungen

von der Welt durchdringen. Die Groteske dekouvriert diese

Notwendigkeit als eine relative und beschränkte. In jedem jeweils

mächtigen epochalen Weltbild tritt die Notwendigkeit als etwas

monolithisch Ernsthaftes und Unabdingbares auf. Doch die

historischen Vorstellungen über die Notwendigkeit sind immer

relativ und veränderlich. Das Moment des Lachens, das

karnevalistische Weltempfinden, die der Groteske zu Grunde

liegen, zerstören die beschränkte Ernsthaftigkeit sowie jeglichen

Anspruch auf zeitlose Bedeutung und Unabänderlichkeit der

Vorstellungen von der Notwendigkeit. Sie befreien das

menschliche Bewusstsein, den Gedanken und die Einbildungskraft

des Menschen für neue Möglichkeiten. 48

Falls es in dieser Welt Sorgen gibt, werden sie im Alkohol ertränkt. Doch der Rausch

währt nicht ewig. Er kulminiert in der Schlägerei und endet in der totalen Ernüchterung:

kein happy end in Sichtweite. Viola und Sebastian kamen vom Regen in die Traufe

und Sir Toby gibt Brille und Schal an Bleichenwang weiter. Dieser kann nun Sir Tobys

Rolle übernehmen. Am besten hilft immer das nächste Bier gegen einen Kater.

45 Vgl. Bachtin, Literatur und Karneval, S. 17.

46 Gampert, „Hochprozentiges Geisterschiff“.

47 Vgl. auch Malvolio, der einen Bildband über Ozeane liest.

48 Bachtin, Literatur und Karneval, S. 28.

17


6 Sturm vor Shakespeare, le petit Rien an der Berliner Volksbühne

am Rosa-Luxemburg-Platz 1994

Diese Shakespeare-Inszenierung Marthalers ist ebenfalls unter Mitwirkung von Anna

Viebrock entstanden. Und auch dieser Raum ähnelt auf Grund von Elementen, wie

Propeller und Schiffstau, dem großen Saal eines Schiffs. Für die Dramaturgie zeichnet

Matthias Lilienthal verantwortlich. Auffällig ist, im Gegensatz zur Inszenierung von Was

ihr wollt, der wesentlich freiere Umgang mit dem Text. Im Endeffekt bleiben nur

rudimentäre Textpassagen und -partikel von Shakespeares Text übrig.

„Durch den Untertitel – le petit Rien – haben wir auszudrücken

versucht, dass wir den Kosmos von Shakespeare nicht als

Ganzes etablieren wollen, sondern einen kleinen Aspekt einer

«Sturm»-Aufführung zeigen, die vor Shakespeare stattfindet.“ 49

Le petit Rien verweist auch auf die Cembalo-Musik von François Couperin, welche

immer wieder gespielt wird. Gleichzeitig stützt sich diese Inszenierung ganz stark auf

den Film Der Würgeengel von Luis Buñuel. Das Personal scheint direkt Buñuels

Alpträumen entsprungen, wobei der Text scheinbar willkürlich auf die anwesenden

Personen aufgeteilt wird. Es gibt nicht die übliche Deckungsgleichheit von Dramenfigur

und Theaterrolle. Einzig Prospero und Ariel/Caliban haben eine einigermaßen

kohärente Figurenzeichnung. Prospero fungiert dabei als eine Art Spielleiter und kann

nach Belieben Figuren mit Hilfe seines glitzernden Hypnosesteins „an- und ausschalten“.

Er kontrolliert das Bühnengeschehen und ist am Ende der Einzige, der die

Bühnenfläche verlassen kann. Die Eingeschlossenheit der Figuren ähnelt der in

Buñuels Film. Immer wieder öffnen sich Türen, durch die Bedienungen ihre Essenswägelchen

schieben und die Bühne kreuzen. Aber niemand traut sich hindurch zu

gehen. Es ist ein ewiges Ankommen. Diese Abendgesellschaft zeigt in ihren immer

gleichen Ritualen den Leerlauf einer satten aber ängstlichen Kultur.

Wiederholung erweist sich dadurch [durch die Bedeutungsverschiebungen,

die sich aus den Aktualisierungen der dynamischen

Zeichen entfalten, C.N.] als Gegenbewegung zur Zeit-Logik der

Chronologie, einer Zerlegungs-Operation von Zeit in Vergangenheit,

Gegenwart und Zukunft. Die lineare Zeit wird spiralförmig,

gewinnt Zeit aus Zeit-Verlust, streift in immer neuer Weise das

Vorherige und das Zukünftige im zeitlichen Prozess, in dem alles,

49 Matthias Lilienthal, „Eine untergegangene Welt ein letztes Mal imaginieren“, S. 121. In: Dermutz,

Christoph Marthaler, S. 113-124.

18


was erscheint auch verschwindet, Wert erhält und devaluiert,

verknüpft und entgrenzt wird in permanenter Relationierung. 50

Neben den wie Mantras wiederholten Ritualen, kann man durch den choreografierten,

synchronen Ablauf inhaltsleer wirkende Aktivitäten und unpassendes Abrufen zivilisatorischer

Verhaltensmuster, wie das Beten vor der Schuhauslage, Schwimmbewegungen

auf dem Teppich oder das Imitieren eines Lotsen, beobachten. Immer wieder

kommt es zu Erschöpfungszuständen und kollektivem Schlafen. Es wird viel gesungen,

und wie in Marthalers Inszenierung von Tschechows Drei Schwestern riechen die

Personen an den Fingern. Häufig ist der Text nicht der Situation angemessen und die

Rangordnung wird als Hackordnung slapstickartig an dem einzigen Diener ausagiert.

Die Kritiken schwankten zwischen Ironie und Sarkasmus. Sie

zeigten aber auch Respekt für eine Unternehmung, die irritiert

und amüsiert hatte, obgleich sie Kritikern und Zuschauern letztlich

unerklärbar blieb. Weder der Regisseur noch die Bühnenbildnerin

boten Erklärungen an. Das hatten sie auch früher nicht getan und

waren mit ihrer hermetischen Bühnensprache, deren Zeichen und

Symbole das Publikum bald wiedererkannte, auch wenn ihnen

die Bedeutung dunkel blieb, schnell zu Ruhm gekommen

(Marthaler/ Viebrock-Produktionen erreichten sogar Kultstatus).

In Marthalers Inszenierungen [...] entfernte sich das Regietheater

in eine Region jenseits kritischer Rationalität. Unbeschreibbare

Bedeutungen spielten keine Rolle mehr, und über seinen

Gebrauch als wiederverwertbares „Material“ hinaus besaß das

literarische Erbe keinerlei Wert. Damit war das Ende eines

ästhetischen Paradigmas eingeläutet, das auch in den Jahren

des Bildersturms noch gegolten hatte. 51

Die geordnete Nummerndramaturgie wird immer obskurer 52 und die Bühne ähnelt

durch das Licht, das von hinten durch die Propeller fällt, einem Maschinenraum. Die

Technik löst Kultur als Sinn stiftend ab. Ob hinter den Funktionen Bedeutung steckt, ist

irrelevant und Prospero kann abgehen und seine Verdauung vollenden.

50 Meyer, Intermedialität, S. 250.

51 Hortmann, Shakespeare S. 478f.

52 Vgl. Lehmann, „Zeitstrukturen“ S. 38: „In der Repetition entsteht ebenso wie bei der Duration ein

„Zeitkristall“, wie ich in Anlehnung an Gilles Deleuze sagen möchte, eine subtile Verdichtung des

Zeitverlaufs. Zeit wird zugleich verneint und zum Stillstand kristallisiert. [...] Wiederholung nimmt im

Neuen Theater eine ganz andere Bedeutung an: Diente sie in der alten Kunstsprache zur

Strukturierung, zum Aufbau einer Form, so tritt sie in der neuen Theatersprache in den Dienst der

Destrukturierung von Formtotalitäten. Werden Vorgänge in einem solchen Maße wiederholt, dass sie

kaum mehr als Teil einer szenischen Architektur und Organisation erlebbar sind, sondern als sinnlos

und redundant, so schlägt ihre Anmutung um in die eines „nicht endenwollenden“, unkontrollierten und

unkontrollierbaren Ablaufs. Wir erleben das Rauschen einer Brandung von Zeichen, die sich ihres

Mitteilungscharakters entledigt haben und nicht mehr als Teil einer poetischen, szenischen,

musikalischen Werkganzheit deutbar sind.“

19


7 Resümee

Wozu dient letzten Endes das Denken, wozu dient die Theorie Zwischen ihnen und der

Welt steht „das Andere selbst“ (Im Orig. „l’Autre par lui-même“): Schwebe und

Reversibilität, asymmetrisches Duell zwischen der Welt und dem Denken. Wobei stets

die folgenden drei grundlegenden Theoreme zu bedenken sind:

• Die Welt ist uns rätselhaft und unerkennbar gegeben; es ist Aufgabe des Denkens,

sie, wenn möglich, noch rätselhafter und unerkennbarer wiederzugeben.

• Da sich die Welt auf einen Zustand des Deliriums hin entwickelt, muss man ihr

gegenüber einen delirierenden Standpunkt einnehmen.

• Der Spieler darf nie größer sein als das Spiel selbst; genauso wenig darf der

Theoretiker größer sein als die Theorie oder die Theorie größer als die Welt selbst.

Jean Baudrillard 53

In seinen Inszenierungen zeigt Marthaler eine ganz charakteristische Handschrift; ganz

gleich, wie unterschiedlich die Interpretationen von Shakespeares Texten in den

beiden untersuchten Inszenierungen sind.

Die Strukturierung der Aufführung durch wiederholte Szenenabläufe und chorischen

Gesang verbindet oberflächlich heterogene Elemente zu einem plausiblen Ganzen.

Eine Philosophie der Wiederholung durchläuft alle „Stadien“ und

bleibt dazu verurteilt, die Wiederholung selbst zu wiederholen.

Aber über diese Stadien hinweg stellt sie ihr Programm sicher:

die Wiederholung zur Kategorie der Zukunft machen; sich der

Wiederholung der Gewohnheit und des Gedächtnisses bedienen,

sich ihrer aber als Stadien bedienen und sie auf ihrem Weg hinter

sich zu lassen; mit einer Hand gegen Habitus, mit der anderen

gegen Mnemosyne kämpfen; den Inhalt einer Wiederholung

zurückweisen, die sich schlecht und recht die Differenz (Habitus)

„entlocken“ lässt; die Form einer Wiederholung zurückweisen, die

die Differenz enthält, allerdings um sie noch dem Selben und

dem Ähnlichen (Mnemosyne) unterzuordnen; die allzu einfachen

Zyklen verwerfen, den Zyklus, dem eine gewohnheitsmäßige

Gegenwart unterliegt (Zyklus der Gewohnheit), ebenso, wie den

Zyklus, der eine reine Vergangenheit erstellt (Zyklus des

Gedächtnisses, oder des Unvordenklichen); den Grund des

Gedächtnisses zu einer einfachen defizienten Bedingung

umzuändern, ebenso aber die Gründung der Gewohnheit zu

einem Scheitern des „Habitus“, zur Metamorphose des

Handelnden; das Handelnde und die Bedingung im Namen des

Werks oder des Hervorgebrachten ausstoßen; aus der

Wiederholung nicht dasjenige machen, dem man eine Differenz

„entlockt“ oder das die Differenz als Variante enthält, sondern aus

ihr das Denken und die Hervorbringung des „absolut

Verschiedenen“ machen; bewerkstelligen, dass die Wiederholung

für sich selbst die Differenz an sich selbst ist. 54

53 Baudrillard, Der unmögliche Tausch, S. 204f.

54 Deleuze, Differenz, S. 127f.

20


Dieser der Aufführung immanenten Erinnerungskultur wird die Erinnerungskultur des

mitteleuropäischen Raums entgegengesetzt. Die große intertextuelle Verschränkung

mit der abendländischen Kulturtradition reißt Bedeutungs- und Assoziationshorizonte

auf.

Der Pluralismus einer Multilingua, der sich innerhalb einzelner

Idiolekte und in der enormen Variationsbreite heterogener

künstlerischer Sprachformen im derzeitigen „Labyrinth der Kunst“

(Achille Bonito Oliva) äußert, bedarf einer neuen flexiblen

Interpretationshaltung und neuer Kriterien der Aufmerksamkeit

und Beurteilung gleichermaßen. Die Vielfalt, die eine Orientierung

erschwert, da sie sich nicht sofort stimmig, sondern vielstimmig

präsentiert, ist ebenso Potential zu einer motivierten, neuen

Stiftung von Beziehungs-Sinn wie Tendenz zur Beliebigkeit. Eine

neue Misch-Technik ermöglich sowohl einen avancierten

materialgerechten Umgang mit Rücksicht auf ein Gedächtnis im

Zeichen und die eigene historische Position als auch eine

Verramschung des reichhaltigen Inventars in kulturellen

Gedächtnis-Archiven. 55

Mit dieser Methode des Zitierens entsteht mitunter der Eindruck, die Figuren hätten

keine originär eigene Rede. Die Bilder, aus denen sich die Motive der Inszenierung

zusammensetzen, sind wohlbekannt. Der verhandelte Inhalt wird so um die

„Hintergrunderzählungen“ erweitert, auf die angespielt wird. Gleichzeitig erlaubt diese

Zusammenstellung von „Aufführungsgeschichte“ und Kulturgeschichte dem Zuschauer

Analogien zu persönlichen Lebenssituationen und Gefühlen zu ziehen.

Aus dieser formalen Dichte ergeben sich inhaltliche Schwerpunkte, die um die

Verlorenheit eines bürgerlichen Individuums in seiner Gesellschaft kreisen. Es stellt

sich die Frage nach der persönlichen Rechtfertigung einer postbürgerlichen Existenz.

Ist dieses möglich und denkbar, oder sind wir zu stark an die alten Werte, vor allem

des 19. Jahrhunderts, gebunden

Die Arbeiten von Christoph Marthaler zeigen so starke formelle und inhaltliche

Ähnlichkeiten und Referenzen untereinander, dass man mittlerweile wirklich von einem

kohärenten Gesamtwerk sprechen kann. Es bleibt abzuwarten, in welche Richtungen

sich dieser Stil noch entwickeln kann und wie sich sein Einfluss auf andere Theatermacher

weiterhin gestalten wird. Was bleibt, ist Literatur.

55 Meyer, Intermedialität, S. 348.

21


8 Literaturnachweise & Videoquellen

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Rasender Stillstand: das Theater von Christoph Marthaler, ARTE/WDR 2001.

24


9 Anhang: Daten und Mitwirkende

Was ihr wollt von William Shakespeare, aus dem Englischen von Thomas Brasch

Premiere am 17.2.2001 im Schauspielhaus Zürich

Inszenierung Christoph Marthaler

Bühnenbild und Kostüme Anna Viebrock

Dramaturgie Stefanie Carp

Lichtgestaltung Markus Bönzli

Ton Christoph Finé Renfer

Regieassistenz Till Fiegenbaum

Bühnenbildassistenz Duri Bischoff

Kostümassistenz Marysol del Castillo

Inspizienz Irene Herbst

Souffleur János Buchwardt

Souffleuse Rosemarie von Holt

Regiehospitanz Hannah Steffen

Dramaturgiehospitanz Hedwig Huber

Bühnenbildhospitanz Kornelia Gysel

Viola Judith Engel

Malvolio Ueli Jäggi

Orsino André Jung

Sir Toby Josef Ostendorf

Olivia Karin Pfammatter

Feste Graham F. Valentine

Marie Olivia Grigolli

Sir Andrew Bleichenwang Oliver Mallison

Sebastian Markus Wolff

Fabio & Trompete Lars Rudolph

Valentin & Piano/Keyboard Jürg Kienberger

Antonio Oliver Wronka

Kapitän Marcus Burkhard

Kurio & Elektrisches Cello Martin Schütz

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