Interview mit Anne Teresa De Keersmaeker [PDF] - Berliner Festspiele

96 — Anne TeresA De KeersmAeKer
97 — en ATenDAnT
112 — cesenA
1 — ForeiGn
2 — AFFAirs
3 — 2012
6 — berliner FesTspiele
7 —

Mein Gehen ist mein Tanzen
Die belgische Choreografin Anne Teresa de Keersmaeker
über Licht, Dunkelheit, Körper, Stimme und die Art, wie
man einen Kontrapunkt tanzt
Das Gespräch führte Bojana Cvejić. Übersetzung von Karen Witthuhn.
Übersetzung Rohland Schuknecht
Anne Teresa de Keersmaeker, in En Atendant und Cesena
arbeiten Sie erstmals mit Musik aus der Zeit vor
Monteverdi, bevor sich die klassische Harmonie herausbildete.
Woher kommt das Interesse an der Ars
subtilior, diesem besonders komplexen Musikstil des
späten 14. Jahrhunderts?
C‘est un rendez-vous qui a été retardé … aber es fühlt
sich an wie eine Heimkehr. Ein Wunsch, den ich schon
lange hegte und verschoben habe, weil ich mich bei dem
Gedanken unbehaglich fühlte, geistliche Musik zu inszenieren.
Ich war mir nicht darüber im Klaren, wie eng
geistliche und weltliche Musik miteinander verflochten
sind. Die Wahl der Ars subtilior hängt mit der Einladung
des Theaterfestivals von Avignon zusammen, ein Stück
für die Cour d’Honneur zu machen: Diese Musik beschwört
die Geschichte der Stadt Avignon und das große abendländische
Schisma herauf. Beim Anhören verschiedener
Aufnahmen entdeckte ich meine Faszination für raffinierte
kontrapunktische Strukturen wieder, die den natürlichen
Atem und den emotionalen Fluss entfalten
sollen, aber auch für den gesanglichen Ausdruck, den ich
seit Keeping Still, meiner ersten Zusammenarbeit mit
Ann Veronica Janssens, entwickelt habe. Das habe ich
dann mit Jérôme Bel in dem auf Mahlers Lied von der
Erde basierenden 3Abschied fortgeführt.
In beiden Aufführungen sind Musiker auf der Bühne beteiligt.
In En Atendant gibt es neben dem Gesang Flöten
und eine Fiddel, während in Cesena SängerInnen
des Ensembles graindelavoix und TänzerInnen von Rosas
zusammen tanzen und a capella singen. Die erste Aufführung
in Avignon fand in der Abenddämmerung, die
zweite im Morgengrauen statt. Inwiefern ergänzen
sich die beiden Vorstellungen?
Ann Veronica schlug vor, eine Aufführung zu machen, bei
der wir nur das entstehende und verschwindende Tageslicht
nutzen. Im Rahmen des geräuschvollen Festivals von
Avignon war die Abenddämmerung ein seltener Moment
der Stille, in der diese Musik gehört werden konnte. Also
wollte ich vor der Aufführung von Cesena, wo wir uns
aus der Dunkelheit ins Licht — man könnte auch sagen,
vom Mittelalter in die Renaissance oder zum Anbruch
eines neuen Zeitalters — bewegen, in einer einfacheren
Variante das Gegenteil ausprobieren, vom Licht ins
Dunkel gehen. Das Schwierige an Cesena war, dass musiziert
und gleichzeitig dazu getanzt werden sollte. Ich
musste mich also zunächst darauf konzentrieren, beim
Choreographieren in enger Beziehung zu dieser besonderen
Musik zu bleiben. Ich wollte die Ars subtilior
studieren und präzise kompositorische Instrumente
dafür entwickeln. Aus diesem Grund brachte ich in En
Atendant neben der Choreographie auch die Musik
auf die Bühne.
Die Beziehung zwischen Musik und Tanz drücken Sie über
das Prinzip »mein Gehen ist mein Tanzen« aus, das
sich bereits in Fase und in der Choreographie zu Bartóks
Streichquartett Nr. 4 in Bartók / Aantekeningen findet.
»Mein Gehen ist mein Tanzen« bedeutet hier, dass Bewegung
vor allem Gehen heißt. Im Verhältnis zur Musik
entspricht dabei jede Note einem Schritt. Die TänzerInnen
sollten die Musik vollkommen verinnerlichen, jede Note
auswendig kennen, weil sie ja dazu gehen. In En Atendant
nahmen wir die drei Bestandteile des Kontrapunkts
dieser Musik — Cantus, Countertenor und Tenor — einzeln
auf. Damit konnte das Tanzensemble so aufgeteilt
werden, dass ein oder mehrere TänzerInnen eine musikalische
Linie ›gingen‹. So übernehmen zum Beispiel
Solotänzer oder -tänzerinnen die anspruchsvolle rhythmische
Artikulation des Cantus, während mehrere
Tänzer und Tänzerinnen den Tenor unterstreichen, weil
er langsamer und schwerer ist. Auf diese Art wird
mittels Bewegung Zeit verräumlicht.
Wie haben Sie, abgesehen von »mein Gehen ist
mein Tanzen«, das den Unterkörper einbezieht, andere
Bewegungen generiert?
Das Gehen wird durch ein Prinzip ergänzt, das ich »mein
Sprechen ist mein Tanzen« nenne. Es bestimmt die
Bewegungen des Oberkörpers. In den vergangenen zehn
Jahren habe ich an der Polarität der choreografischen
Organisation von Raum und Zeit gearbeitet, in Bezug auf
die Einheit von Anfang und Ende, von Konstruktion und
Dekonstruktion wie in den taoistischen Konzepten Yin und
Yang, die Teilung innerhalb eines komplementären
Gegensatzes. Diese Prinzipien wirken auf die Architektur
des sich in Bewegung befindlichen Körpers über das
sogenannte magische Quadrat ein, ein Volumen, das sich
aus neun Punkten im Raum zusammensetzt, die
den verschiedenen Stufen energetischer Veränderung
entsprechen. Die neun Punkte bilden einen spiralförmigen
Pfad für den Körper, eine Sequenz für den Körper
als bewegliche Architektur, die den ganzen Körper
oder nur Arme, Hände oder Kopf einbezieht. Jede Tänzerin
und jeder Tänzer entwarf auf der Grundlage des
von mir vorgegebenen architektonischen Pfades ihre/
seine »Sprech-Tanz«-Phrase. Diese Phrase konnte
dann kontrapunktisch manipuliert, umgekehrt ausgeführt
werden usw.
Wenn die Tänzerinnen und Tänzer die Bühne seitlich
überqueren, fällt auf, wie die Gruppierungen der Körper
sich zu skulpturenhaften Gebilden formen, eine Struktur,
die sich aus einem hochgradig verfeinerten choreografischen
Kontrapunkt ergibt, den wir in Ihrer Arbeit
bisher noch nicht gesehen haben.
Ja, diese flüchtigen, beweglichen Skulpturen ergeben sich
aus dem kontrapunktischen und architektonischen
Aufbau, aus der ›Zerstörung‹ des Raumes zwischen den
Tänzern und Tänzerinnen. So werden die verschiedenen
eigenständigen choreografischen Bewegungsabläufe zu
einem reduzierten Volumen verdichtet. Die Körper
müssen sich berühren, einander Widerstand entgegensetzen
und sich stützen. Aber alle Kontakte sind nur
eine Folge des Kontrapunktes, von Linien, die sich in Raum
und Zeit kreuzen. Diese Linien werden mit der Musik
artikuliert.
In Cesena wird der Kontrapunkt auf eine andere Ebene
gehoben: Er beinhaltet Gesang und Tanz.
Cesena brachte eine vollkommen neue Konstellation
mit sich, eine Verbindung von Tänzern und Tänzerinnen
und Sängern und Sängerinnen, die sowohl tanzen als
auch singen konnten. Also fragte ich mich, wie kann ein
Körper eine kontrapunktische Teilung zwischen Stimme
und Bewegung in Anlehnung an zwei verschiedene
Bestandteile der Musik bewerkstelligen. So kann ein
Tänzer oder eine Tänzerin zum Beispiel die eher langsame
und einfache Tenorlinie tanzen und gleichzeitig die
Cantuslinie singen, die stärker ausgearbeitet und in einer
höheren Stimmlage ist. Gesang und Tanz ergänzen
einander in einem Körper.
Cesena ist aufwändiger und reicher an Variationen
als En Atendant. Wie sind die beiden Arbeiten in ihrer
Makrostruktur aufgebaut?
Ich habe En Atendant entlang einer Zeitachse gestaltet,
bei der das Lied, nach dem die Aufführung benannt ist,
im Zentrum steht. Das ist der goldene Schnittpunkt bei
der Aufteilung der Gesamtdauer. Mit Ausnahme der
von Michael Schmid gespielten Flötenkomposition des
Ungarn Istvan Matuz – ein echter Prolog, der die Idee
des unendlichen Wartens einführt, die Zeit verlangsamt,
sie in immer höhere Töne ausdehnt, während der
niedrige Ton nur durch die Mechanik des reinen Atems
gehalten wird – ist die gesamte Musik von dem Lied
En Atendant von Filippo da Caserta abgeleitet oder steht
zu ihm in Beziehung. In jener Epoche waren Zitate und
Paraphrasen Bestandteil des Komponierens. Die gleichen
Melodien oder Texte wurden von verschiedenen Komponisten
sowohl in geistlichen als auch in weltlichen
Gesangs- und Instrumentalstücken verwendet. Neben
der zentralen Stellung von En Atendant gibt es ein dazu
passendes Bewegungsvokabular, eine von Chrysa Parkinson
komponierte und zu Beginn aufgeführte Phrase,
die später verwendet wird, um alle Tänze entsprechend
der Musik zu choreographieren.
Und Cesena?
In Cesena arbeitete ich mit dem Musikwissenschaftler
Björn Schmelzer zusammen, der das auf alte Musik
spezialisierte Ensemble graindelavoix leitet. Björn hat
den gesamten musikalischen und dramaturgischen
Verlauf konzipiert, indem er hauptsächlich Musik aus
dem Codex Chantilly auswählte, einem der Manuskripte
der Ars subtilior. Darin werden die Geschichte
des abendländischen Schismas und die Rückkehr
des letzten französischen Papstes Gregor XI. nach Rom,
mit der das Papsttum in Avignon endete, nachgezeichnet.
Das erste Lied Pictagore per dogmata erzählt
davon, wie der Papst nach Avignon zurückkommen
will. Dasselbe Lied überlagert zwei weitere Texte, O Terra
supplica und Rosa vernans, die über die Rose als Metapher
für den Hof des Papstes oder die Sternkonstellationen
reflektieren, in denen geschrieben steht, dass
der Papst nach Avignon zurückkehren soll. Die Lieder in
Cesena sind komplexer, und obwohl es sich hauptsächlich
um weltliche Stücke handelt, klingen sie mystischer
als die Musik in En Atendant. Im Gegensatz zu der Einheitlichkeit
von En Atendant ist in Cesena jedes Lied oder
jede stille Tanzszene eigenständig komponiert, nach
einem anderen Prinzip und unter Verwendung eines anderen
Vokabulars.
Abgesehen von den kompositorischen Strukturen
entstehen in En Atendant erzählende Bilder und Gesten.
Wir haben das berühmte Buch Der ferne Spiegel: Das
dramatische 14. Jahrhundert gelesen. Darin schildert die
US-amerikanische Historikerin Barbara Tuchman die
wesentlichen politischen, religiösen und klimatischen
Ereignisse, die im Europa des späten 14. Jahrhunderts
die sogenannte Krise des Spätmittelalters ausmachten:
der Hundertjährige Krieg, die Pest, das abendländische
Schisma usw. Einige der Geschichten in Tuchmans Buch
inspirierten uns zu Gesten und Bildern, wie zum Beispiel
die Ankunft der Pest mit einem Schiff aus Indien,
das Bild von Soldaten mit schwarzen Wundmalen unter
den Armen und andere. Keines dieser Bilder ›muss‹ unbedingt
gelesen werden. Es geht eher um die emotionale
Ladung oder die physische Spannung, die sie in
die Komposition hineinbringen.
Apropos Bilder und Sichtbarkeit: Welchen Unterschied
macht es, vom Licht ins Dunkel zu gehen und umgekehrt?
Man würde große Bewegungen erwarten, da im undeutlichen
Licht nur Konturen erkennbar sind. Der anspruchsvollste
Kontrapunkt in der choreografischen Struktur
findet in Cesena jedoch bei fast vollkommener Dunkelheit
statt. Manchmal müssen im Arbeitsprozess
Entscheidungen getroffen werden, deren Bedeutung
man erst später erkennt.
Also haben Sie sich dazu entschlossen, in Cesena die
wunderbaren Feinheiten der Bewegung zu Beginn zu
verschleiern. Das Publikum kann sie besser hören als
sehen.
Wenn wir Cesena in Theatern aufführen, kommt das Licht
von vorne, trennt Zuschauerraum und Bühne und gibt
der Perspektive Tiefe. Je mehr Tänzer und Tänzerinnen
sich dem Publikum nähern, desto mehr Details werden
sichtbar. In den Aufführungen in Avignon und wenn wir
diese Stücke im Freien aufführen, sind Publikum und
Künstler denselben natürlichen Bedingungen von Dunkelheit
und Licht unterworfen, wissen also, dass die Sonne
aufgehen oder die Dämmerung hereinbrechen wird. Wenn
wir Cesena bei vollständiger Dunkelheit beginnen
lassen, fordern wir das Publikum dazu auf, in das Geheimnisvolle
einzutreten, unsere Welt für eine Weile zu verlassen.
Man könnte sagen, dass En Atendant und Cesena
einander über die Vorstellungen von dem, was in der
Dunkelheit erscheint und im Licht verschwindet, doppelt
spiegeln.
Anne Teresa De Keersmaeker
Nach ihrem Studium an der MUDRA Schule für Tanz und der Tisch
School of the Arts in New York choreografierte die Belgierin Anne
Teresa De Keersmaeker 1980 ihre erste eigene Arbeit, Asch. 1982
folgte die Premiere von Fase, vier Bewegungen zu der Musik von
Steve Reich. 1983 gründete De Keersmaeker ihre Compagnie Rosas,
gleichzeitig arbeitete sie an Rosas danst Rosas. Ihr Interesse gilt
der Beziehung zwischen Tanz und Musik, und sie hat mit Werken von
Komponisten aus verschiedenen Epochen gearbeitet. Von 1992 bis
2007 war Rosas ans La Monnaie in Brüssel gebunden, in dieser Zeit
inszenierte De Keersmaker mehrere Opern. Die Beziehung zwischen
Tanz und Worten ist ebenfalls charakteristisch für ihre Arbeit. 1995
gründete sie in Kooperation mit La Monnaie die Tanzschule P.A.R.T.S.
Björn Schmelzer
Björn Schmelzer, 1975 in Antwerpen geboren, ist Ethnomusikwissenschaftler
und Anthropologe, der in seiner wissenschaftlichen und
künstlerischen Arbeit diese beiden Interessen vereinigt. 1999
gründete Schmelzer das Ensemble graindelavoix, das sich alter Musik
aus einen anachronistischem Blickwinkel heraus annimmt. Sein
besonderes Interesse gilt dem Stil und der Funktion von Ornamentation
in der klassischen mediterranen und westlichen Musik. 2009
wurde er von der belgischen Musikpresse für seine Arbeit mit
graindelavoix zum »Jungen Musiker des Jahres« gekürt. 2011 ernannte
ihn das Centre for Humanities and Musicology (Zentrum
für Geistes- und Musikwissenschaften) der Universität Utrecht zum
ersten CfH-Utrecht Early Music Festival Creative Fellow in
Musikwissenschaft.
Gesang und Tanz ergänzen
einander in einem Körper.
96 — Anne TeresA De KeersmAeKer /
rosAs
Brüssel
97 — en ATenDAnT
98 — 12. oKTober 2012, 20:00 Uhr
hAUs Der berliner FesTspiele
Grosse bühne
101 — Choreographie – Anne Teresa De Keersmaeker
Mit Bostjan Antoncic, Carlos Garbin, Cynthia Loemij,
Mark Lorimer, Mikael Marklund, Chrysa Parkinson,
Sandy Williams, Sue-Yeon Youn
Musik
...L(ÉLEK)ZEM..’ Istvan Matuz
En Atendant, souffrir m’estuet (ballade) Filippo da
Caserta
Estampie En Atendant 2 (2010) Bart Coen
Sus un’ Fontayne (virelai) Johannes Ciconia
Je prens d’amour noriture (virelai) Anonym
Esperance, ki en mon coeur Anonym
Flöte – Michael Schmid
Ensemble Cour et Coeur:
Musikalische Leitung und Blockflöten – Bart Coen
Fiedel – Birgit Goris
Gesang – Annelies Van Gramberen
Szenografie – Michel François
Kostüme – Anne-Catherine Kunz
Probenleitung – Femke Gyselinck
Assistentin der künstlerischen Leitung – Anne Van Aerschot
Musikalische Beratung – Felicia Bockstael
Technischer Direktor – Joris Erven
Produktion Rosas
Eine Koproduktion von La Monnaie / Brüssel, Festival
Grec / Barcelona, Grand Théâtre de Luxembourg, Théâtre
de la Ville / Paris, Festival d’Avignon, Concertgebouw
Brugge
Dauer 95 min
102 — ArTisT TAlK
12. Oktober 2012, im Anschluss an die Vorstellung
103 — bUchpräsenTATion
13. Oktober 2012, 17:30 Uhr, Haus der Berliner
Festspiele, Seitenbühne
A Choreographer’s Score: Fase, Rosas danst Rosas,
Elena’s Aria, Bartók
Buchpräsentation und Gespräch mit Anne Teresa De
Keersmaeker & Bojana Cvejić
104 — Film
Répétitions, 45 min.
13. Oktober 2012, 22:00 Uhr
Haus der Berliner Festspiele, Cinema
112 — cesenA
113 — 13. oKTober 2012, 18:00 Uhr
hAUs Der berliner FesTspiele,
Grosse bühne
116 — Konzept – Anne Teresa De Keersmaeker, Björn Schmelzer
Choreografie – Anne Teresa De Keersmaeker
Musikalische Leitung – Björn Schmelzer
Konzipiert und getanzt durch Rosas und graindelavoix
Mit Els Van Laethem, Haider Al Timimi, Bostjan Antoncic,
Aron Blom, Carlos Garbin, Marie Goudot,Lieven Gouwy,
David Hernandez, Matej Kejzar, Mikael Marklund,Tomàs
Maxé, Julien Monty,Chrysa Parkinson, Marius Peterson,
Michael Pomero,Albert Riera, Gabriel Schenker, Yves
Van Handenhove, Sandy Williams
Bühnenbild – Ann Veronica Janssens
Kostüme – Anne-Catherine Kunz
Musik – Ars Subtilior
Probenleitung – Femke Gyselinck
Assistentin der künstlerischen Leitung – Anne Van Aerschot
Technischer Direktor – Joris Erven
Ton – Vanessa Court, Alexandre Fostier
Produktion Rosas
Eine Koproduktion mit La Monnaie / De Munt / Brüssel,
Festival d’Avignon, Théâtre de la Ville / Paris, Les Théâtres
de la Ville de Luxembourg, Festival Oude Muziek
Utrecht, Guimarães 2012, Steirischer Herbst / Graz,
deSingel / Antwerpen, Concertgebouw Brugge
Dauer 110 min
Künstlerische Leitung – Frie Leysen
Künstlerische Mitarbeit – Nadine Vollmer
Finanzmanagement – Hanka Rörig
Produktionsmanagement – Albrecht Grüß
Rahmenprogramm / Publikumsarbeit – Anne Schulz
Musikprogramm – Fred Fröse / Haute Areal
Ausstattung Festivalzentrum – Heike Schuppelius
Assistenz Ausstattung – Victoria Philipp
Praktikum Produktion – Paola Eleonora Bascon
Zegarra, Luisa Grass, Lydia Holter, Marie-Irène Igelmann,
Gohsuke Masuda, Sandra Wieser
Praktikum Publikumsarbeit / Student Affairs –
Friederike Wohlfahrt
Technische Leitung – Harald Frings
Technische Leitung Berliner Festspiele –
Andreas Weidmann
Assistenz Technische Leitung – Ann-Christin Görtz
Büh neninspektor – Thomas Pix
Bühnenmeister – Dutsch Adams, Benjamin Brandt,
Lotte Grenz
Maschinerie – Lotte Grenz, Frederick Langkau,
Manuel Solms, Marceese Trabus, Jesus Avila Pérez,
Martin Zimmermann
Bühnentechnik – Pierre Joël Becker, Benjamin Brandt,
Sybille Casper, Maria Deiana, Birte Dördelmann,
Stefan Frenzel, Alexander Gau, Edwin Greif, Engelbert
Greif, Ivan Jovanovic, Frederick Langkau, Ricardo
Lashley, Sander von Lingelsheim, Mirko Neugart, Jörg
Neuhold, Jesus Avila Pérez, Dennis Schönhardt,
Manuel Solms, Marceese Trabus, Martin Zimmermann
Leitung Beleuchtung – Carsten Meyer
Beleuchtungsmeister – Roman Fliegel, Hans Fründt,
Bodo Gottschalk, Kathrin Kausche, Jürgen Koß,
Thomas Schmidt
Beleuch tung – Petra Dorn, Bastian Heide, Hado
Hein, Kathrin Kausche, Mathilda Kruschel, Imke Linde,
Boris Meier, Arndt Rhiemeier, Lydia Schönfeld, Frank
Szardenings, Robert Wolf, Sachiko Zimmermann-Tajima
Leitung Ton und Video – Manfred Tiesler
Ton und Video – Matthias Hartenberger, Simon Franzkowiak,
Stefan Höhne, Axel Kriegel, Tilo Lips, Sebastian Pieper,
Felix Podzwadowski, Martin Trümper
Requisite – Karin Hornemann
Auszubildende Veranstaltungstechnik – Malte
Gottschalk, Juri Rendler, Otis Weihrauch
Maske – Manuela Jacob
Garderobe – Monique Van den Bulck, Odile Hautemulle
Leitung Haustechnik – Ulrike Johnson
Haustechnik – Frank Choschzick, Stephan Fischer,
Olaf Jüngling, Sven Reinisch
180 — www.berlinerFesTspiele.De