Privatgalerien in der DDR zwischen Eigensinn und ... - Galerie Laterne

Katalogbeitrag Galerie Laterne – Yvonne Fiedler
„Hunger nach Antworten“
Privatgalerien in der DDR zwischen Eigensinn und Illegalität
Seit Mitte der siebziger Jahre, so stellte ein Leipziger Stasi-Offizier 1988 fest, würden Gruppen junger
Künstler kontinuierlich versuchen, die Kulturpolitik der DDR zu unterlaufen. Mehr noch, sie gründeten
sogar eigene Institutionen: „Im Mittelpunkt dabei stand immer der Versuch der Schaffung von staatlicher
und parteilicher Einflussnahme bzw. Kontrolltätigkeit freier Galerie- und Kunsthandelstätigkeit.“ 1 Was der
Leiter der Abteilung XX/7 hier in grammatikalisch verwinkelter Form beschrieb, war der seit Gründung der
DDR nie versiegte Wille einzelner Kulturschaffender und -förderer, die Präsentation und den Verkauf von
Kunst selbst in die Hand zu nehmen. Nicht erst seit Mitte der 70er Jahre, sondern in den gesamten 40
Existenzjahren der DDR gab es Akteure, die in ihrer Wohnung, ihrem Atelier oder in Abrisshäusern private
Galerien betrieben. Sie verhalfen nonkonformer Kunst zu einer Öffentlichkeit, die ihr im staatlichen
Kulturbetrieb versagt blieb. Mancher Künstler von heute internationalem Ruf – so beispielsweise Jörg
Herold, Cornelia Schleime und Via Lewandowsky – hat seine Karriere in Privatgalerien begonnen.
Individuelles Engagement war in der Kulturpolitik der DDR weder vorgesehen noch erwünscht. Das
galt sowohl für künstlerische Inhalte als auch für die Organisation des Kulturbetriebs. Stattdessen schrieb die
SED der Kunst eine klare gesellschaftliche Funktion zu: Sie sollte „über die Entwicklung des sozialistischen
Bewußtseins auf die Herausbildung sozialistischer Persönlichkeiten, Verhaltensweisen, die Entfaltung der
Gefühle“ wirken und damit „einen wichtigen Entwicklungsfaktor der sozialistischen Gesellschaft“ bilden. 2
Sie konnte sowohl Erziehungsinstrument als auch Gefahr sein und wurde daher sorgfältig gesteuert.
Wer sich der sozialistischen Kunstideologie nicht beugen wollte, suchte abseits der staatlichen
Strukturen nach Freiräumen für individuelles Schaffen. Obwohl dieses Streben nach Autonomie nicht selten
ideologische Einflussversuche, Überwachung, Ausstellungs- und Auftrittsverbote nach sich zog, bildete sich
eine virile und gut vernetzte Alternativkultur. Sie war weniger eine Gegen-, sondern vor allem eine
Parallelbewegung, eine „ausgegrenzte Kultur“ 3 .
Privatgalerien wurden zu zentralen Plattformen dieser Alternativkultur. Wenngleich die Akteure sich
bei ihrer Arbeit in erster Linie von ihrer Kunstleidenschaft leiten ließen und keine politisch-oppositionellen
Ambitionen hegten, wurden sie von der SED argwöhnisch beobachtet und vom Ministerium für
Staatssicherheit (MfS) als „feindlich-negative Elemente“ eingestuft. Dort, wo der künstlerische Eigensinn
der Galeristen und der staatliche Anspruch auf Kulturhoheit aufeinander trafen, kam es zu ständigen
Reibungen, die vom Versuch der Vereinnahmung bis zur offenen Repression reichen konnten.
Trotz Überwachung, trotz begrenzter räumlicher, technischer und zeitlicher Ressourcen und trotz eines
oft selbstruinös hohen Finanzaufwandes entstanden während der Existenzzeit der DDR mindestens 41 4
Privatgalerien. Sie bildeten einen Gegenpol zu den Galerien des Kulturbundes, der Künstlergenossenschaften
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und des staatlichen Kunsthandels, die dem sozialistischen Realismus verpflichtet waren und oft konservative
bis biedere Programme fuhren. 5 Privatgalerien entstanden vornehmlich in größeren Städten wie Berlin,
Dresden, Halle, Leipzig, Erfurt und Karl-Marx-Stadt, in denen eine dichte kulturelle Infrastruktur und
Tradition existierte. Aber auch in Kleinstädten wie Wismar und Weimar gab es einzelne Initiativen (siehe
Karte).
Ihre Hochzeit hatten die Privatgalerien in der zweiten Hälfte der DDR. Vor allem in den späten 80er
Jahren lassen sich nach derzeitigem Kenntnisstand bis zu 15 dieser autonomen Ausstellungsorte gleichzeitig
nachweisen (siehe Diagramm 1). Die Existenzdauer der privaten Galerien war höchst unterschiedlich:
Manche – so die Galerie Konkret in Berlin (1960) – kamen über eine einzige Ausstellung nicht hinaus,
andere – wie die Erfurter Ateliergemeinschaft (1963 – 1974), die EP-Galerie Jürgen Schweinebraden in
Berlin (1974 – 1980) oder die Selbsthilfegalerie r-g in Berlin (1982 – 1990) – präsentierten über Jahre
hinweg ein dichtes Programm (siehe Diagramm 2). Einige in den späten 80ern gegründete Initiativen
existieren bis heute, darunter die Eigen + Art in Leipzig, die Galerie Gebrüder Lehmann in Dresden (ehemals
Artefakt), die Wohnmaschine in Berlin und die ACC-Galerie Weimar.
Viele Galeriebetreiber waren selbst Künstler. Einige kamen jedoch auch aus branchenfremden
Berufen, waren Heilgymnasten wie Ursula Baring in Dresden, Psychologen wie Jürgen Schweinebraden in
Berlin, Pädagogen und Mathematiker wie Ingrid und Dietrich Bahß in Magdeburg. Die meisten Akteure
gingen tagsüber Brotberufen nach und organisierten den Galeriebetrieb in ihrer Freizeit. Ihre reguläre
Beschäftigung zugunsten der – nicht angemeldeten – Arbeit mit Kunst aufzugeben, hätte die Betreffenden ab
1968 mit dem so genannten Asozialen-Paragraphen in Konflikt gebracht. Er drohte demjenigen, der „das
gesellschaftliche Zusammenleben der Bürger oder die öffentliche Ordnung und Sicherheit beeinträchtigt,
indem er sich aus Arbeitsscheu einer geregelten Arbeit entzieht“ im schweren Fall eine Freiheitsstrafe von
bis zu zwei Jahren an. 6
Motivation, künstlerische Idee und Programm der Galeristen unterschieden sich je nach Lebensweg,
Bildung und persönlichen Vorlieben, es lassen sich jedoch drei große Zeitabschnitte ausmachen, innerhalb
derer sich das Selbstverständnis der Protagonisten und ihre Haltung zum kulturpolitischen System jeweils
ähneln.
Die 50er und 60er Jahre: Idealistische Neuanfänge zwischen Kunsthandel und Salon
Die erste Generation von Privatgaleristen war noch in der Weimarer Republik sozialisiert worden und
bildungsbürgerlich geprägt. Viele Akteure der 50er und 60er Jahre pflegten ein humanistisches
Kunstverständnis; sie waren motiviert von dem Wunsch, dem schöpferischen Potential zeitgenössischer
Künstler unabhängig von deren politischer Anerkennung eine Plattform zu geben. Es sind in dieser frühen
Phase nur wenige reine Privatgalerien nachweisbar; in vielen Fällen handelte es sich stattdessen um Buch-
oder Antiquitätenhandel mit angeschlossener Verkaufsgalerie, für die leichter eine Zulassung zu erhalten war
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und mit denen sich wirtschaftlich arbeiten ließ. In der Leipziger Klostergasse beispielsweise betrieb Kurt
Engewald eine private Buchhandlung mit Antiquariat und zeigte in den Nebenräumen kleine Ausstellungen.
Zu den wenigen reinen Galeriebetrieben zählte die Galerie Henning in Halle. 7 Von 1947 bis wenige
Monate vor seinem Freitod 1962 organisierte der Kunstverleger und –händler Eduard Henning ein dichtes
Expositions- und Katalogprogramm. Die monatlich wechselnden Ausstellungen widmeten sich vor allem der
Gegenwartskunst. Henning zeigte unter anderem Karl Hofer, Max Pechstein und Karl-Schmidt-Rottluff, die
im Nationalsozialismus als „entartet“ gegolten hatten. Aber auch für bis dato unbekannte Künstler war die
Präsentation ihrer Werke in der Galerie ein Sprungbrett. Hennings künstlerisches Programm und seine
zahlreichen internationalen Kontakte waren der SED von Beginn an ein Dorn im Auge. Ab 1957 erhielt er in
der DDR-Presse nur noch vernichtende Kritiken; im Dezember 1961 fand die letzte Ausstellung statt.
Hennings Ehefrau beantragte nach dem Tod ihres Mannes die Weiterführung der Galerie, was ihr jedoch
verwehrt wurde.
Ebenfalls reinen Kunsthandelscharakter trug die Privatgalerie Kühl in Dresden. Sie war schon 1924
von Heinrich Kühl gegründet worden; 1965 übernahm Sohn Johannes die Geschäfte. Er war Maler, hatte
aber bereits seit Jahren im väterlichen Betrieb gearbeitet. Die Galerie genoss dank ihrer langen Tradition
internationales Ansehen, hatte über das Ende der DDR hinaus Bestand und wird heute von der Enkelin des
Gründers geleitet. Johannes Kühl wurde – wie erst die Zeitgeschichtsforschung nach 1989 ermittelte – von
1963 bis 1989 als Inoffizieller Mitarbeiter (IM) der Staatssicherheit geführt. 8 Das MfS wollte seine
vielfältigen Kontakte in die Künstlerszene abschöpfen. Bis in die 80er Jahre hinein bemängelten die
Führungsoffiziere jedoch stetig, dass Kühls Berichte denkbar knapp ausfielen und wenig operativ Relevantes
enthielten. Er lehnte es ab, sich schriftlich zu verpflichten und ließ reihenweise Trefftermine platzen. Die
umfangreiche IM-Akte legt über weite Teile den Eindruck nahe, dass Johannes Kühl seine Galerie durch
kluges Taktieren über die Jahre gerettet habe, ohne dabei Relevantes über Dritte preiszugeben. 9 In den 80er
Jahren allerdings berichtete er bereitwilliger und weit umfassender über Geschäftspartner, Künstler und
andere Galeristen; bis in den November 1989 hinein fanden Treffs mit dem Führungsoffizier statt. Seine
Ausstellungspläne stellte Kühl langfristig auf und ließ sie vom Rat der Stadt Dresden genehmigen. Das MfS
wiederum prüfte, welche Ausstellungen es für „operativ relevant“ hielt und forderte dazu gegebenenfalls
Berichte an. Das große Interesse der Staatssicherheit an den Kontakten von Johannes Kühl war vermutlich
förderlich für den Fortbestand der Galerie. 10
Andere Initiativen fielen repressiven Maßnahmen des MfS zum Opfer. Dieses Schicksal traf die
Dresdner Privatgaleristin Ursula Baring, die zwischen 1959 und 1963 in den Räumen ihrer Physiotherapie
Ausstellungen zeigte und Gesprächssalons organisierte. Ursula Baring hatte in Leipzig, Kiel, Berlin und
Paris studiert (Deutsch, Geschichte, Französisch und Leibesübungen), bevor sie sich auf Wunsch ihres
Vaters zur Krankengymnastin ausbilden ließ. Das im Studium gewachsene Interesse an Kunst und Kultur
blieb ihr jedoch erhalten, und Ursula Baring versammelte langsam einen Freundeskreis um sich, der ihre
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Leidenschaft teilte und regelmäßig zu musikalischen und literarischen Abenden zusammenkam. Schon ab
1948 zeigte die Physiotherapeutin in ihrem Gymnastiksaal in der Oskarstraße graphische Blätter. Als sie
Ende der 50er Jahre zusätzliche Räume im Souterrain desselben Gebäudes mieten konnte, präsentierte sie
dort Personalausstellungen Dresdner Künstler. 11 Die Staatssicherheit wurde im selben Jahr auf die Galerie
aufmerksam, legte aber erst 1962 einen Operativen Vorlauf an. „Bei der B. trifft sich in verschiedenen
Zeitabständen die reaktionäre Gruppe der bildenden Kunst“, heißt es in der entsprechenden Akte. „Bei
diesen Zusammenkünften werden Ausstellungen organisiert mit dem Ziel die altbürgerliche-dekadente Kunst
beizubehalten und besonders auch unter den [sic!] Nachwuchs zu verbreiten, da ein Teil der Besucher sehr
junge Menschen sind.“ 12 Aus der unbeholfenen Sprache und fehlerhaften Grammatik der MfS-Dokumente
ist abzulesen, dass der zuständige Mitarbeiter in kulturellen Fragen offenbar völlig unqualifiziert war und die
Motive der Galeristin nicht einzuordnen vermochte: Ermittelt wurde wegen „Hetze (Verherlichung der
kapilatal. Verh.)“ [Verherrlichung der kapitalistischen Verhältnisse, Anm. d. V.]. 13 Obwohl die
Staatssicherheit lange Zeit Probleme hatte, einen Geheimen Mitarbeiter (GM) im Umfeld von Ursula Baring
zu platzieren und dementsprechend nur über spärliche Informationen verfügte, war die Furcht der Galeristin
vor repressiven Maßnahmen offenbar groß. Nach einer Befragung auf dem Volkspolizeikreisamt – geführt
von MfS-Mitarbeitern unter Legende – und einem Besuch der Staatssicherheit in ihrer Wohnung im Sommer
1963 stellte sie ihr Ausstellungsprogramm ein. 14 Angehörige berichten außerdem, dass sie aus Vorsicht fast
sämtliche Schriftstücke, die in Zusammenhang mit ihrer Privatgalerie standen, verbrannte.
Die 70er und frühen 80er Jahre: Zielstrebige Ausstellungsmacher unter rigider Kontrolle
Die Folgegeneration der Privatgaleristen, die ab Anfang der 70er Jahre bis in die 80er Jahre hinein in
Erscheinung trat, war bereits in der DDR sozialisiert und kannte diese als ihr persönliches und künstlerisches
Bezugssystem. Ihre Protagonisten waren in der Regel Akademiker und hatten teilweise kunstferne
Ausbildungen und Berufe. In vielen Fällen schufen sie ihre privaten Ausstellungszentren praktisch aus dem
Nichts. Die Galerien fanden ein breites Publikum und strahlten häufig weit über ihre jeweilige Stadt aus.
Auch Mitarbeiter von Vertretungen ausländischer Staaten interessierten sich für die Privatinitiativen – für die
staatlichen Organe ein Grund zu besonderer Wachsamkeit, vermuteten sie doch hinter jedem Kontakt groß
angelegte Spionagepläne. War das MfS in den 50er und 60er Jahren noch vergleichsweise dezent in
Erscheinung getreten, ging es gegen die Galeristen des folgenden Zeitabschnitts aggressiv vor und reagierte
mit Zersetzungsmaßnahmen und Liquidierungsplänen. Dabei arbeitete es mit der SED, den Räten der Städte
und der Bezirke zusammen.
Eine solche groß angelegte Liquidierungsmaßnahme traf die Magdeburger Privatgaleristen Ingrid und
Dietrich Bahß, die von 1981 bis 1983 in ihrer Wohnung in der Hegelstraße insgesamt 14 Ausstellungen
zeigten. „Am Ende stand der Rausschmiss“, kommentiert Ingrid Bahß heute. „Am Anfang stand ein ganz
schlichter, einfacher Gedanke.“ 15 Nach eigenen literarischen und zeichnerischen Versuchen habe sie eine Art
Trick gefunden, sich künstlerisch auszudrücken: Sie stellte Kunst aus, die sie persönlich ansprach, ihre
eigenen Fragen an die Welt und das Leben widerspiegelte: „Ein Ansatzpunkt, der nur mit mir zu tun hatte
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und gar nichts mit Politik.“ Die Fünfraumwohnung der Familie Bahß, in der ein separat erreichbares Zimmer
als Ausstellungsraum diente, wurde zum Treffpunkt für Künstler und Kunstinteressierte aus der gesamten
DDR. Andreas Thielemann aus Leipzig stellte hier aus, Cornelia Schleime aus Berlin und Ralf Winkler alias
A.R. Penck aus Dresden. Der Schriftsteller Lutz Rathenow las ebenso wie der namhafte Theaterautor Heiner
Müller. Diplomaten der US-amerikanischen und der griechischen Botschaft sowie der Ständigen Vertretung
der Bundesrepublik in Ostberlin besuchten die Vernissagen, zu denen nach Schätzung der Betreiber stets 60
bis 80, manchmal mehr als 100 Menschen kamen. Sie trieb ein „Hunger nach Antworten, nach Fragen, nach
Informationen“, glaubt Ingrid Bahß.
In den Augen der Staatssicherheit waren solche Veranstaltungen schlicht „Vorfelderscheinungen der
politischen Untergrundtätigkeit“. 16 Sie stellte die Familie Bahß unter Operative Personenkontrolle (OPK),
Deckname „Spektrum“, und schätzte 1981 ein: „B. ist bestrebt mit Unterstützung seiner Ehefrau und ihm
politisch-ideologisch gleichgesinnter Bekannter ein eigenes kulturpolitisches Zentrum gegensätzlich zur
sozialistischen Kulturpolitik, unabhängig und unkontrolliert von Partei, staatlichen Stellen oder
Massenorganisationen, aufzubauen und dieses zum Sammelbecken von Personen zu gestalten, die eine der
sozialdemokratisch-reformistischen Strömungen vertreten, einen gewissen Intelligenzgrad besitzen und
kulturästhetisch gebildet sind.“ 17 Wenige Monate später wurde die OPK in einen Operativen Vorgang (OV)
umgewandelt. Den Betreibern war klar, dass sie unter Beobachtung standen. „Liebend gern hätten wir an
unsere Haustür draußen ein Schild gemacht: Galerie Bahß“, sagt Dietrich Bahß. „Aber damit hätten wir
schon den ersten Punkt erfüllt, um wegen Ordnungswidrigkeiten 18 gesetzlich belangt zu werden.“ Also
stellten die Privatgaleristen ihre Einladungen in abendlicher Handarbeit her und verschickten sie nur an einen
ausgewählten Kreis von Interessenten. Trotz des Gefühls, nichts Unrechtes zu tun, wollten sie sich im
Ernstfall auf den privaten Charakter der Veranstaltungen zurückziehen können.
Während die Galeristen einen Programmplan bis September 1983 aufstellten, arbeitete die
Staatssicherheit im Sommer 1982 bereits an einer „Konzeption zur Durchführung offensiver legendierter
Maßnahmen zur Liquidierung der sogenannten ‚Privatgalerie’“. 19 Die erste Fassung dieses Konzepts wurde
zwar verworfen, und der Leiter der vorgangführenden Abteilung XX dachte sogar über eine mögliche
Offizialisierung der Galerie nach, um „diesen Konzentrationspunkt politisch negativer Personenkreise unter
Kontrolle zu bekommen“. 20 Die SED-Bezirksleitung erklärte das jedoch für „politische[n] Wahnsinn“ 21 ,
sodass im Februar 1983 neue Pläne für eine „operative Kombination“ zur Auflösung der Galerie aufgestellt
wurden. 22 Die Vorbereitung zog sich mehrere Monate hin; inzwischen waren auch andere staatliche Organe
und Institutionen aufmerksam geworden. „Künstler und Geistesschaffende werden meiner Meinung nach
nicht zur Bereicherung der Kunstszene, sondern zur Schürung eines Anti-DDR-Verhältnisses
zusammengeführt“, schrieb der Bezirksleiter des Kulturbundes im September 1983 an den 1. Sekretär der
SED-Bezirksleitung über die Ausstellungen. „Ich halte eine solche Situation auf die Dauer für bedenklich.“ 23
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Am 15. September 1983, zwei Tage vor der geplanten Eröffnung einer großen Gruppenausstellung
zum Thema Frieden, wurde das Ehepaar Bahß zum Volkspolizeikreisamt vorgeladen. „Da wurde uns nahe
gelegt, die ganze Sache abzublasen. Mit der Option, […] dass wir sonst mit ganz schwierigen Konsequenzen
zu rechnen hätten“, erinnert sich Ingrid Bahß. Dennoch reisten am 17. September zahlreiche Besucher an, die
Ausstellung füllte alle Räume der Wohnung. Nur das umfangreiche Eröffnungsprogramm, das über mehrere
Stunden geplant war, entfiel beziehungsweise fand in Teilen an anderer Stelle statt. Nach der Veranstaltung
gab es eine erneute Aussprache bei der Volkspolizei; Dietrich Bahß war sich schon damals sicher, dass er
dort in Wirklichkeit mit einem MfS-Offizier sprach. Eigentlich trug sich die Familie seit mehreren Monaten
mit dem Gedanken, nach Berlin umzuziehen. „Und dann haben die wirklich zu uns gesagt: Sie kriegen
keinen Fuß mehr auf die Erde. Könnten Sie sich nicht vorstellen, dass der Möbelwagen in die andere
Richtung fährt?“ Mit dieser verdeckten Aufforderung, die DDR zu verlassen, hätten sie nicht gerechnet, so
Dietrich Bahß. Die Drohung, anderenfalls in Haft zu enden, sei aber so deutlich gewesen, dass die Familie
einen Ausreiseantrag unterschrieb. Nur drei Monate später, am 29. Dezember 1983, siedelte sie nach Köln
über. Über ihre Zeit als Galeristin sagt Ingrid Bahß im Rückblick: „Es war ein Weg […], der mir auch
geholfen hat, dahin zu kommen, wo ich heute bin.“
Die späten 80er Jahre: Ausstieg aus dem System und Mut zur Öffentlichkeit
Während sich die Akteure der 70er und frühen 80er Jahre noch an der geistigen Enge des staatlichen
Kunstbetriebes rieben, ging die neue Generation der Galeristen ab Mitte der 80er Jahre eigene Wege. Diese
„Hineingeborenen“ 24 bezogen sich kaum noch auf das bestehende System und setzten selbstbewusst ihre
Interessen um. Wenngleich auch sie geschickt taktierten, um nicht wegen Gesetzesverstößen und
Ordnungswidrigkeiten belangt werden zu können, verfolgten sie insgesamt weniger Vorsichtsmaßnahmen
und Vermeidungsstrategien als ihre Vorgänger und gingen offensiver in die Öffentlichkeit. Einige bauten
von Anfang an professionelle Galeriebetriebe auf, in denen neben der reinen Präsentation auch der Handel
mit Kunst eine wesentliche Rolle spielte. Charakteristisch ist eine hohe Affinität zu alternativen
Kunstformen von Performances bis hin zur Autoperforationsartistik; Vernissagen waren oft regelrechte
Partys mit bis zu 300 Besuchern. Die staatlichen Organe reagierten zurückhaltend bis hilflos – über manchen
Galeristen der späten 80er Jahre legte das MfS nicht einmal mehr einen Vorgang an.
Zur Ateliergalerie von Andreas Schüller in Karl-Marx-Stadt existiert lediglich ein dünner Band,
gefüllt mit „Operativem Material“ und ratlosen Bemerkungen zum künstlerischen Programm. „Auf dem Bild
von Gitte Springmühl, das ‚Aus der Serie: Der gelbe Frosch` hieß, war überhaupt nicht mit gelber Farbe
gemalt worden“, hatte ein IM für die Staatssicherheit anlässlich einer Vernissage am 11. November 1987
notiert. 25
Nur wenige Monate vorher, im Juni 1987 hatten Andreas Schüller und seine Künstlerkollegen
Matthias Stein und Jean Schmiedel die erste Ausstellung eröffnet. In Schüllers Atelier in der Fritz-Reuter-
Straße 20 zeigten sie Werke Schmiedels. „Das war mehr so eine spontane Idee“, erinnert sich Schüller. „Ich
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hatte damals ein bisschen mit mir selbst zu kämpfen, ich hatte keine Ideen. Und weil ich selbst nicht konnte,
in dem Moment, habe ich gesagt: Gut, dann stelle ich eben andere aus.“ 26 Ganz unverbissen sei das
Galerieprogramm in der Folgezeit entwickelt worden, interessierte Künstler boten sich oft selbst für eine
Ausstellung an.
Während das MfS reflexartig konstatierte, die Privatgalerie entwickle sich zu einem „Treffpunkt
oppositioneller und feindlich-negativer Kräfte“ 27 , ging es den Initiatoren vor allem darum,
Ausstellungsmöglichkeiten zu schaffen. Sie und viele junge Künstlerkollegen hätten zwar gelegentlich
einzelne Blätter in städtischen oder Genossenschaftsgalerien zeigen können, wünschten sich aber einmal eine
Einzelausstellung. Auf entsprechende Angebote ihrer Dachorganisation, des Verbandes Bildender Künstler
(VBK), konnten sie offenbar nicht hoffen, wenngleich den Funktionären bekannt war, „daß eine Gruppe
junger Kollegen (vor allem in der Sektion Malerei/Grafik) wenig Möglichkeit der öffentlichen Wirkung hat
und auch kaum Aufträge bzw. Ankäufe vorweisen kann.“ 28
In Schüllers Ateliergalerie stellten im ersten Jahr vornehmlich Karl-Marx-Städter Künstler wie
Gudrun Höritzsch, Wolfgang Hartzsch und Andreas Stelzer aus, 1988 kamen mit Dirk Fechner und Matthias
Sommerfeld auch Gäste aus Berlin. Hauptsächlich aber war die Galerie eine Plattform für die Mitglieder der
Szene vor Ort, und auch das Publikum, so erinnert sich Schüller, bestand aus Einheimischen. Offensive
Werbung füllte die beiden Ausstellungsräume zuverlässig mit 60, manchmal 100 Besuchern. In der Regel
druckten die Künstler selbst Einladungen und Plakate, die Galeristen verteilten sie anschließend unter
anderem im Theaterclub und an anderen öffentlichen Stellen. Staatlichen Organen blieben die
Veranstaltungen somit nicht verborgen. Für das MfS notierte ein Inoffizieller Mitarbeiter, er habe Plakate in
der Galerie oben und der Galerie Schmidt-Rotluff gesehen. 29 „Das war sowieso unsere Strategie“, beschreibt
Schüller den bewussten Gang in die Öffentlichkeit. „Die konnten doch ruhig gucken kommen.“
Tatsächlich nahm außer der Staatsicherheit offenbar niemand Anstoß an der Privatgalerie: „Durch den
Verband [Bildender Künstler, Anm. d. Verf.] wurde kein Einfluß auf die Zurückdrängung dieser Aktivitäten
genommen. Durch die KP „Schilling“ wurde am 10.11.87 die Abteilung Kultur des RdB [Rat des Bezirkes] –
Gen. Epphardt – informiert. Über eingeleitete Maßnahmen liegen keine Erkenntnisse vor“, notierte der
zuständige MfS-Mitarbeiter ernüchtert. 30 Drohungen oder gar Repressionen waren die Galeristen nie
ausgesetzt, dennoch stellten sie das Ausstellungsprogramm Ende 1988 ein. Die Belastung sei irgendwann
schlicht zu groß gewesen, habe die Zeit für das eigene Kunstschaffen stark eingeschränkt, so Andreas
Schüller. Dass die Staatssicherheit unter dem Decknamen „Boykott“ ermittelte, bringt den Galeristen heute
zum Lachen. „Wir wollten Bilder malen, Bilder ausstellen. Wir wollten die Dinger einfach mal hängen
sehen.“ Provokation oder gar Boykott hätten nicht zu ihren Intentionen gehört.
„Es war einfach nur noch Desinteresse“, beschreibt auch Ralf Lehmann, Mitbegründer der Dresdner
Privatgalerie Artefakt, sein Verhältnis zur DDR. „Da gab es auch gar keine Reibungen mehr, außer dass
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man beobachtet wurde. Aber es hat niemand mehr aus der Generation das Gefühl gehabt, etwas für oder
gegen den Staat zu machen. Das war einfach uninteressant.“ 31 Gemeinsam mit seinem jüngeren Bruder Frank
und befreundeten Künstlern richtete Ralf Lehmann 1988 drei Zimmer seiner Fünfraumwohnung in der
Institutsgasse als Ausstellungsräume her. Der ersten Ausstellung – einer am 16. Januar eröffneten
Gemeinschaftsschau unter dem Titel „Figur“ – folgten bis Ende 1989 in fast monatlichem Wechsel 17
weitere. „Da der Enthusiasmus so groß war, ist das einfach so ein Selbstläufer gewesen“, beschreibt Ralf
Lehmann die Motivation der Akteure.
Die Kreisdienststelle für Staatssicherheit Dresden eröffnete im Februar 1989 den Operativen Vorgang
„Elegie“ gegen die Brüder Lehmann, nachdem sie bereits ein Jahr lang Berichte von Inoffiziellen
Mitarbeitern zu den Vernissagen gesammelt und gegen Frank Lehmann in einer Operativen
Personenkontrolle ermittelt hatte. Auch in diesem Fall konnte sich das MfS ein persönliches Kunstinteresse
als Motiv für die Galerietätigkeit offenbar nicht vorstellen, sondern unterstellte, „daß die Verdächtigen
bestrebt sind, unter Missbrauch von Ausstellungen und ähnlichen Veranstaltungen, Personen aus dem
Bereich des politischen Untergrundes zusammenzuführen“ 32 und vermutete „Hintermänner bzw.
Inspiratoren und Organisatoren im Operationsgebiet“ 33 – einer Chiffre für die Bundesrepublik. Ermittelt
wurde wegen Verdachts auf Verstoß gegen die Paragraphen 218 „Zusammenschluss zur Verfolgung
gesetzwidriger Ziele“ und 220 „Öffentliche Herabwürdigung“ des Strafgesetzbuches der DDR. 34 Für diese
Tatbestände waren im schweren Fall Freiheitsstrafen von bis zu fünf beziehungsweise drei Jahren angedroht.
Dass sie überwacht wurden, sei für die Beteiligten immer klar gewesen, sagt Ralf Lehmann: „Man hat
im Hinterkopf gehabt, dass eigentlich alles weiter getragen wird und deshalb war es kein Problem mehr. Wir
hatten ja auch nicht vor, etwas Illegales zu machen oder eine Randale.“ Auch als Opposition habe er seine
Tätigkeit nie verstanden, den Leuten höchstens gesagt, „dass sie die Grenzen selbst viel zu eng ziehen und
die Selbstdisziplinierung zu groß ist.“ Als die Volkspolizei im Herbst 1988 bei einer Veranstaltung erschien,
tat das dem Publikumsinteresse an der Privatgalerie keinen Abbruch: Während der Vernissagen war die
Wohnung der Brüder Lehmann stets übervoll – das MfS ging von etwa 100 Besuchern an einem Abend aus,
die Gastgeber selbst von 300 bis 400. Auch eine Geldstrafe wegen Ruhestörung hielt die Galeristen nicht von
ihren Plänen ab: Sie veranstalteten eine Auktion mit eigens hergestellten Bildern befreundeter Künstler und
zahlten aus dem Erlös das Ordnungsgeld.
Im Februar 1989 stellte das MfS einen umfassenden Operativplan auf, um weitere Ausstellungen bei
Artefakt zu unterbinden. Neben dem Einsatz von fünf Inoffiziellen Mitarbeitern, Postkontrolle und geplanter
Telefonabhörung am Arbeitsplatz wollte die Staatssicherheit außerdem die SED-Stadtleitung, den
Oberbürgermeister und den Stadtrat für Kultur Dresdens einschalten, damit diese „Maßnahmen der
Disziplinierung und vorbeugenden Einflußnahme“ ergreifen. 35 Bei Artefakt waren inzwischen die
Vorbereitungen für Ausstellungen mit Künstlern aus Prag und Köln sowie das groß angelegte Projekt
„Literarische Visionen – Visuelles und Literatur“, dessen zweite Station die Galerie Eigen + Art Leipzig sein
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sollte, im Gange. Weitere Ein- oder Übergriffe von staatlicher Seite gab es nicht, dennoch stellten die
Gebrüder Lehmann beim Rat der Stadt einen Antrag auf Offizialisierung der Galerie. „Wir haben das eher
als Spaß aufgefasst. Einfach mal testen: Wie gehen die damit um?“ beschreibt Ralf Lehmann die Motive für
diesen Schritt. Im handschriftlichen Entwurf für das eingereichte Konzept notierten die Galeristen als
Forderung: „Anerkennung der gesellschaftlich wichtigen Tätigkeit � Zuerkennung für Gewerberäume und
einer staatlichen Lizenz, jedoch muß der private Charakter und ihre Eigenständigkeit auch mit staatlicher
Zustimmung erhalten bleiben […] Arbeit darf nicht als Provokation, sondern als produktive Ergänzung /
Bereicherung angesehen werden.“ 36 Vom Rat der Stadt gab es daraufhin keine Reaktion.
Mitte 1989 habe man darüber nachgedacht, wie lange die Galerie bestehen könne. „Weil es
irgendwann keinen Spaß mehr gemacht hätte mit diesen Widerständen, und immer alles nur halblegal“,
erinnert sich Ralf Lehmann. Als sich mit dem politischen Umbruch der Jahre 1989/90 jedoch die
Möglichkeit zum legalen, professionellen Arbeiten auftat, zögerten die Brüder nicht. Heute behauptet sich
die Galerie im freien Kunstmarkt, hat neben dem Dresdner Stammsitz eine Dependenz in Berlin und vertritt
Künstler aus der ganzen Welt.
Die Grenzen der Diktatur: Privatgalerien setzten Zeichen gegen vorauseilenden Gehorsam
Sechs Privatgalerien haben die DDR überdauert und behaupten sich heute am gesamtdeutschen
Kunstmarkt. Fünf davon sind Gründungen aus der zweiten Hälfte der 80er Jahre. Ein Sonderfall ist nur die
schon erwähnte Kunsthandlung Kühl, die bereits seit der Weimarer Republik existiert. Alle anderen privaten
Initiativen fanden noch im sozialistischen System ihr Ende: Weil ihre Betreiber in die Bundesrepublik
ausreisten, sich dem Druck staatlicher Organe und der Repression durch die Staatssicherheit beugten oder
weil der Zeitaufwand zu hoch wurde.
Welche Spuren haben die Privatgaleristen mit ihren nonkonformen Programmen in der
Kunstlandschaft der DDR hinterlassen? Die Thesen dazu reichen von innovativ und Identitäten prägend
einerseits und vorrangig durch ein gemeinsames Feindbild (den staatlichen Zensurapparat) am Leben
gehalten andererseits.
Zweifelsohne lässt sich sagen: Privatgalerien waren Orte, an denen künstlerisch freier gedacht und
somit spannender und zwangfreier kuratiert werden konnte. Für manchen Künstler bildeten sie die einzige
Plattform, um ihr Werk überhaupt der Öffentlichkeit vorzustellen, weil sie nicht im Verband Bildender
Künstler organisiert waren beziehungsweise dort mit unkonventionellen Arbeiten keine Anerkennung
fanden. Die privaten Galerien schufen auch ein Podium für zeitgenössische Ausdrucksformen wie
Performances und Happenings, die im staatlichen Kulturbetrieb keinen Platz fanden. Die hohen
Besucherzahlen in vielen Privatgalerien lassen darauf schließen, dass diese ein starkes Bedürfnis der
Bevölkerung nach ideologisch unverbrauchten künstlerischen Formen und Inhalten aufgriffen.
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Der private Status war nicht automatisch eine Garantie für qualitätvolle, innovative Programme.
Manche Ausstellungen zeigten auch Unausgegorenes, Konservatives. Als Faktoren im Kunsthandel der DDR
spielten die Galerien – bis auf wenige Ausnahmen – keine wahrnehmbare Rolle. Auch einen spürbaren
Einfluss auf den offiziellen Kunstdiskurs und –begriff hatten sie kaum, dafür war ihre Strahlkraft noch zu
gering.
Dennoch schufen sie bei aufgeschlossenen Teilen der Bevölkerung ein Bewusstsein dafür, dass Kunst
nicht nur Kampfauftrag, Erziehungsinstrument, Lob der Werktätigen, Hohelied des Sozialismus sein konnte,
sondern vor allem individuelle, kreative Auseinandersetzung mit der Lebensumwelt. Nicht zuletzt setzten die
Privatgalerien ein beispielgebendes Zeichen für privates Engagement und gegen vorauseilenden Gehorsam,
waren Orte, an denen die SED-Diktatur mit ihrem allumfassenden Kontroll- und Steuerungswahn an ihre
Grenzen stieß.
1 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Leipzig, Abteilung XX/7: Informationsbericht zur Galerie „Eigen + Art“ vom
03.02.1988, in: BStU, MfS, BV Ddn. AOP 3130/88, Bd. 3, Bl. 66.
2 Kulturpolitisches Wörterbuch, 2. Aufl. Berlin 1978, S. 432.
3 Michael, Klaus: Alternativkultur und Staatssicherheit 1976 – 1989, in: Materialen der Enquete-Kommission „Aufarbeitung
von Geschichte und Folgen der SED-Diktatur in Deutschland“ (12. Wahlperiode des Deutschen Bundestags), Bd. III, 3,
Baden-Baden 1995, S. 1637.
4 Diese Anzahl ist nach aktuellem Forschungsstand eindeutig nachweisbar. Für 14 weitere Privatgalerien liegen Hinweise aber
noch keine genauen Daten vor.
5 Ausnahmen waren beispielsweise die Galerie oben in Karl-Marx-Stadt, die Galerie Arkade in Berlin und die Galerie am
Sachsenplatz in Leipzig. Hier wurden häufig auch Nonkonformes präsentiert.
6 §249 „Beeinträchtigung der öffentlichen Ordnung und Sicherheit durch asoziales Verhalten“, in: Strafgesetzbuch der DDR
(StGB), hrsg. vom Ministerium der Justiz der DDR. 5. Aufl. Berlin 1981, S. 93f.
7 Zu dieser Galerie vgl. Müller-Wenzel, Christin: Die Galerie Henning, in: Rataiczyk, Matthias (Hrsg.): Ein hallescher Kosmos
auf Einheitsformat. Malerei auf Henningkarton. Katalog zur Ausstellung vom 29. November 2007 bis 20. Januar 2008. Halle
(Saale) 2007, S. 51 – 64.
8 BStU, MfS, BV Ddn. AIM 6316/90, Teil I und II.
9 Vgl. Popp, Sigrid: Informelle Malerei und Inoffizielle Mitarbeiter. Die künstlerische Avantgarde Dresdens im Blickfeld der
Staatssicherheit, in: Hofer, Sigrid (Hrsg.): Gegenwelten. Informelle Malerei in der DDR. Das Beispiel Dresden. Frankfurt am
Main / Basel 2006, S. 79.
10 Die Staatssicherheit führte auch eine Reihe weiterer Privatgaleristen als IM, darunter Sören Naumann, der eine
Wohnungsgalerie in der Dresdner Neustadt betrieb (BStU, MfS, BV Ddn. AIM 392/90), Wolfgang Opitz, Mitbetreiber der
Dresdner Galerie Lücke frequentator (BStU, MfS, BV Ddn, AIM 341/81) und Peter Feller, Betreiber der Friedrichshagener
Bilderkneipe (BStU, MfS, BV Bln. AIM 3477/88).
11 Zum Lebensweg von Ursula Baring vgl.: Aus der Sammlung Ursula Baring. Ausstellung vom 15. Mai bis 8. August 1997 im
Kupferstich-Kabinett Dresden. Dresden 1997.
12 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Dresden, Abteilung V/1: Beschluss zum Anlegen eines operativen Vorlaufes vom
22.01.1962, in: BStU, MfS, BV Ddn. AOP 3271/63, S. 5.
13 Ebd, S. 4.
14 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Dresden, Abteilung V/1: Protokoll zu einer Aussprache mit Ursula Baring vom
14.08.1963, in: BStU, MfS, BV Ddn. AOP 3271/63, S. 292.
15 Alle Zitate der Galeristen aus einem Interview der Autorin mit Ingrid und Dietrich Bahß am 11.11.2009 in Köln.
16 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Magdeburg, Abteilung XX/7: Bericht zum Anlegen einer OPK vom 21.03.1981, in:
BStU, MfS, BV Mgb. AOPK 1889/85, Bd. 1, S. 27.
17 Ebd, S. 47.
18 Beispielsweise wegen Verstoß gegen die Verordnung über die Durchführung von Veranstaltungen vom 26.11.1970, in:
Gesetzblatt der DDR, Jg. 1971, Teil II, Nr. 10 vom 22.01.1971, S. 69 – 71.
19 Bezirksverwaltung Magdeburg, Abteilung XX/7: Konzeption zur Durchführung offensiver legendierter Maßnahmen zur
Liquidierung der sogenannten „Privatgalerie“, der im OV „Spektrum“, Reg.-Nr. VII/1373/81 bearbeiteten Personen vom
14.07.1982, in: BStU, MfS, BV Mgb. AOPK 1889/85, Bd. 6, S. 73ff.
20 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Magdeburg, Abteilung XX/7: Vermerk zu einer Beratung über den OV Spektrum vom
29.07.1082, in: BStU, MfS, BV Mgb. AOPK 1889/85, Bd. 1, S. 126.
21 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Magdeburg, Abteilung XX/7: Vermerk zu einem Gespräch mit Dr. Paul Schubert,
Abteilungsleiter Wissenschaft, Volksbildung und Kultur der SED-Bezirksleitung Magdeburg vom 15.09.1982, in: BStU,
MfS, BV Mgb. AOPK 1889/85, Bd. 1, S. 129.
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Katalogbeitrag Galerie Laterne – Yvonne Fiedler
22 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Magdeburg, Abteilung XX/7: Konzeption zur Durchführung offensiver legendierter
Maßnahmen zur Liquidierung der sogenannten „Privatgalerie“, der im OV „Spektrum“, Reg.-Nr. VII/373/81 [sic!]
bearbeiteten Personen vom 15.02.1983, in: BStU, MfS, BV Mgb. Abt. XX 2526, S. 28 – 34.
23 Brief von Kurt Gehrmann, 1. Bezirkssekretär der Bezirksleitung des Kulturbundes der DDR, an Werner Eberlein, 1. Sekretär
der SED-Bezirksleitung, vom 06.09.1983, in: Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Rep. 13, Nr. 18483, S. 6f.
24 Der Begriff, der auf einen Gedichttitel des Schriftstellers Uwe Kolbe zurückgeht (Kolbe, Uwe: Hineingeboren. Gedichte
1975 – 1979. Berlin / Weimar 1980), wird in der zeitgeschichtlichen Forschungsliteratur breit verwendet, vgl. u. a. Kaiser,
Paul; Petzold, Claudia: Boheme und Diktatur in der DDR. Gruppen, Konflikte, Quartiere 1970 – 1989. Berlin 1997, S. 66.
25 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Karl-Marx-Stadt: Bericht IM „Doris Endler“ vom 11.11.1987, in: BStU, MfS, BV,
KMST, Chm. Abt. XX 1873, S. 61.
26 Alle Zitate des Galeristen aus einem Interview der Autorin mit Andreas Schüller am 30.09.2009.
27 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Karl-Marx-Stadt, Abt. XX/7: Operative Auskunft zur Privatgalerie KMSt F.-Reuter-
Str. 20 vom 22.11.1988, in: BStU, MfS, BV, KMST, Chm. Abt. XX 1873, S. 6.
28 Informationsbericht des VBK Karl-Marx-Stadt an den Zentralverband vom 12.08.1987, in: StA Chemnitz, VBK KMS,
Bestand 32673, Nr. 32 (unpaginiert).
29 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Karl-Marx-Stadt: IM-Bericht „Jürgen Hendel“ vom 23.06.1988, in: BStU, MfS, BV,
KMST, Chm. Abt. XX 1873, S. 89.
30 Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Karl-Marx-Stadt, Abt. XX/7: Operative Auskunft zur Privatgalerie KMSt F.-Reuter-
Str. 20 vom 22.11.1988, in: ebd, S. 7.
31 Alle Zitate des Galeristen aus einem Interview der Autorin mit Ralf Lehmann vom 29.10.2009.
32 Kreisdienststelle für Staatssicherheit Dresden-Stadt, Referat XX/7: Eröffnungsbericht zum OV „Elegie“ vom 13.02.1989, in:
BStU, MfS, BV Ddn. AOPK 5989/90, S. 9.
33 Ebd, S. 10.
34 StGB der DDR, S. 88.
35 Kreisdienststelle für Staatssicherheit Dresden-Stadt, Referat XX/7: Operativplan zur zielgerichteten politisch-operativen
Bearbeitung des OV „Elegie“ vom 13.02.1989, in: BStU, MfS, BV Ddn. AOPK 5989/90, S. 11 – 13.
36 Entwurf für ein Konzept zur Offizialisierung der Galerie Artefakt, undatiert, in: Archiv Galerie Gebr. Lehmann.
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