Eva Witzel Die Konstitution der Dinge ... - transcript Verlag

Aus:
Eva Witzel
Die Konstitution der Dinge
Phänomene der Abstraktion bei Andreas Gursky
Dezember 2011, 378 Seiten, kart., 34,80 €, ISBN 978-3-8376-1827-3
Mit seinen monumentalen Fotografien gilt Andreas Gursky wie kaum ein anderer
zeitgenössischer Künstler als Diagnostiker der Globalisierung. Sein Instrument:
eine neue Bildsprache, deren Ausdrucksfülle stets in Zusammenhang
mit der Abstraktion und der digitalen Bildbearbeitung gesehen wird.
Eva Witzel legt mit diesem Buch die erste umfassende Untersuchung der Abstraktionsphänomene
in Gurskys Werk von 1984 bis 2001 vor und identifiziert
in synoptischer Analyse die Phasen und Strategien der Bildfindung. Dabei
etabliert sie den Terminus »abstrakt« für die thematische Interpretation:
als essenzielle Verdichtung des Motivs, die über den singulären Gegenstand
hinaus auf etwas Universales weist.
Eva Witzel (Dr. phil.) hat Kunstgeschichte in Bamberg, Marburg und Venedig
studiert, war Volontärin am Saarlandmuseum und Kuratorin an der Kunsthalle
Emden. Sie lebt in Hamburg.
Weitere Informationen und Bestellung unter:
www.transcript-verlag.de/ts1827/ts1827.php
© 2011 transcript Verlag, Bielefeld

Inhalt
I. Einleitung | 13
1. Thema | 13
2. Fragestellung und Methodik | 18
3. Literaturbericht | 22
4. Zur Person Gursky | 29
II. Theoretischer Diskurs zur Abstraktion | 37
1. Der Begriff der Abstraktion – Eine philosophische,
kunsthistorische und fototheoretische Annäherung | 37
2. Das Ornament als Vermittlungsprinzip | 51
3. ‚Allegorische Potenz‘ | 60
4. Prinzipien für Gursky – potenzielle ‚fotografische
Prägnanz‘ | 69
III. Zum Abstraktionsverständnis bei Andreas Gursky:
Abbild versus Abstraktion? | 73
1. Strukturkategorie: Das Abstrahierende und das Ornamentale | 73
1.1 Das Abbild erhöht das Abgebildete | 73
1.1.1 Zufallsblick | 74
1.1.2 Horizontale Perspektive | 86
1.1.3 Architektonische Perspektivfluchten | 97
1.1.4 Turmperspektive | 107
1.1.5 Panorama | 113
1.1.6 Vogelperspektive | 118
1.1.7 Surreale Welten | 126
1.1.8 Resümee | 128
Vergleichendes Intermezzo A
1.2 Das Abstrahierende und das Ornamentale in der Tradition
der Landschaftsmalerei | 133
1.2.1 Albrecht Altdorfer | 133

1.2.2 Pieter Bruegel d.Ä. | 136
1.2.3 Jan Vermeer | 141
1.2.4 Caspar David Friedrich | 150
1.3 Wahrnehmung von „Weltgegenden“ | 160
2. Strukturkategorie: Das Konstruktive und das Ornament | 163
2.1 ‚Ordnungsprinzipien‘ | 163
2.1.1 Konstruktion im Innenraum | 164
2.1.2 Konstruktion Außenarchitektur | 172
2.1.3 All-over im Innenraum | 188
2.1.4 Over-all | 201
2.1.5 Geometrisierung | 212
2.1.6 Hyperordnung | 220
2.1.7 Konstellation | 225
2.1.8 Resümee | 228
Vergleichendes Intermezzo B
2.2 Das Konstruktive und das Ornament in der Tradition der
abstrakten Malerei | 232
2.2.1 Piet Mondrian | 233
2.2.2 Andy Warhol | 240
2.2.3 Jackson Pollock | 246
2.3 Wahrnehmung von Weltbildern der Masse | 255
3. Strukturkategorie: Abstraktion durch Anschauung | 265
3.1 Strategien fotografischer Abstraktionen | 265
3.1.1 Monochrome Anschauungen | 266
3.1.2 Strukturfelder | 274
3.1.3 Zitate der Malerei | 285
3.1.4 Resümee | 290
Vergleichendes Intermezzo C
3.2 Abstrakte Malerei im Vergleich | 292
3.2.1 Gerhard Richter | 292
3.2.2 Mark Rothko | 296
3.3 Bildliche Raum-Zeit-Phänomene | 301

IV. Reflexionen | 307
1. Gurskys Position in der Fotografiegeschichte –
Rückblick, Ausweg, Etablierung, Ausblick | 307
2. Intermedialität: Malerei, Fotografie und Digitalisierung
im Dialog | 322
3. Schluss: Die Strukturmomente im Gesamtwerk | 340
V. Literaturverzeichnis | 347

I. Einleitung
1. THEMA
„Meine Vorliebe für klare Strukturen
ist das Ergebnis meines Bedürfnisses
– was vielleicht eine Illusion ist – die
Dinge nicht aus den Augen zu verlieren
und die Welt im Griff zu behalten.“
ANDREAS GURSKY
Nicht die Welt, aber die im Zeitraum von 1984 bis 2001 entstandenen
Fotografien von Andreas Gursky „im Griff zu behalten“, ist Anliegen
dieser Arbeit. Den Ansatz dazu bieten die formalästhetischen Abstrahierungsphänomene
und Abstraktionsstrukturen, die sich mittelbar und
unmittelbar im Werk manifestieren und die sich zu einem übergreifenden
Interpretament innerhalb der Werkgenese Gurskys entwickelt haben.
„In der Tat werden meine Bilder zunehmend formaler und abstrakter. Eine
bildnerische Struktur scheint die abgebildeten, realen Begebenheiten zu überlagern.
Ich unterwerfe die reale Situation meinem künstlerischen Konzept der
Bildfindung.“ 1
1 Gursky, Andreas, in einem Briefwechsel mit Veit Görner: ‚... im Allgemeinen
gehe ich die Dinge langsam an‘. In: Andreas Gursky. Fotografien
1994-1998. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg; Fotomuseum Winterthur;
Serpentine Gallery, London; Scottish National Gallery of Modern

14 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
So beschreibt der Künstler selbst jenes bildnerische Konzept, das es
ihm offenbar erlaubt, von der visuellen Erscheinung, d.h. von der abbildenden
Eigenschaft der Fotografie, zu abstrahieren. Es steht also eine
durch Formalisierungsprozesse und Strukturbildung hervorgerufene
‚Abstraktion‘ zur Debatte, die es nun vor dem Hintergrund der Fotografie-
und Kunstgeschichte werkimmanent zu analysieren gilt.
Der Gedanke, fotografische Subbereiche mit der Abstraktion in
Verbindung zu bringen, ist nicht neu, innerhalb ganzheitlich wissenschaftlicher
und historischer Untersuchungen aber noch von jungem
Erkenntnisinteresse. Die eigentliche Geburtsstunde der fotografischen
Abstraktion wird in New York und in London mit den Jahren 1916
und 1917 in Verbindung gebracht. So ist Paul Strand (1890-1976) aus
Amerika der erste Lichtbildner gewesen, der 1916 den Titeln seiner
Stillleben – Tassen und Schalen als ein Konstrukt aus Kreisen in
Schwarz, Grau und Weiß – die Bezeichnung ‚Abstraktion‘ beigibt. 2
Strands Landsmann Alvin Langdon Coburn (1882-1966) sprach sich
im selben Jahr in London in seinem Aufsatz zur ‚Zukunft der bildmäßigen
Fotografie‘ für eine Ausstellung mit dem Titel ‚Abstrakte Fotografie‘
3 aus, zu der es zu diesem Zeitpunkt zwar noch nicht kam, deren
Sachverhalt jedoch ausdrücklich und richtungweisend ins Leben gerufen
wurde. 4 So fordert Coburn:
„In den Zulassungsbestimmungen soll deutlich festgelegt werden, daß keine
Arbeit angenommen wird, in der das Interesse am Bildgegenstand das Gefühl
für außergewöhnliche Aspekte übersteigt. Ein Gefühl für Form und Struktur ist
Art, Edinburgh; Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Torino;
Centro Cultural de Belém, Lisboa. Ostfildern 1998, S. 3-10, hier S. 5.
2 Vgl. Kellein, Thomas: Die Erfindung abstrakter Fotografie 1916 in New
York. In: Kellein, Thomas; Lampe, Angela (Hrsg.): Abstrakte Fotografie.
Ostfildern-Ruit 2000, S. 33-56, hier S. 33, S. 40.
3 Coburn, Alvin Langdon: „Die Zukunft der bildmäßigen Fotografie
(1916).“ In: Kemp, Wolfgang: Theorie der Fotografie II. 1912-1945. München
1999, S. 55-57, hier S. 57. Neudruck der Ausgabe München 1979.
4 Vgl. Kellein 2000a, S. 39. Vgl. auch Jäger, Gottfried: Die Kunst der Abstrakten
Fotografie. In: ders. (Hrsg.): Die Kunst der Abstrakten Fotografie.
Stuttgart 2002, S. 11-72, hier S. 16f.

EINLEITUNG | 15
vor allem von Bedeutung, und man sollte die Gelegenheit nutzen, um unterdrückter
und unerwarteter Originalität zum Ausdruck zu verhelfen.“ 5
„Form und Struktur“ sind – wenn auch unter differenten Voraussetzungen
– sowohl für Coburn damals als auch für Gursky heute notwendige
Instrumente, den Gegenstand in den Hintergrund treten zu
lassen, um so zu einem neuen Verständnis von fotografischer Realität
zu gelangen. Mit den so genannten Vortographs von 1917, durch Spiegelkonstruktionen
entstandenen kaleidoskopischen Bildern, suchte
Coburn schließlich zielgerichtet nach abstrakten Bildern, die keine Beziehung
mehr zu realen Gegenständen aufwiesen. 6
Neben den Pionieren Strand und Coburn gelten die New Yorker
Photo-Secession und ihre Zeitschrift ‚Camera Work‘ als maßgebliche
Protagonisten der abstrakten Fotografie in Europa und Amerika. 7 Die
Photo-Secession wurde, in Anlehnung an die deutschen Sezessionsbewegungen,
von Alfred Stieglitz 1902 als „Fotografengruppe“ bzw.
später als „Ausstellungsorgan“ gegründet. 8 Es folgte 1903 ‚Camera
Work‘, ebenfalls von Stieglitz herausgegeben, die nicht nur die Werke
und Biographien bedeutender europäischer und amerikanischer Fotografen
publizierte, sondern auch sachliche Hilfe bei der Wahl von fotografischen
Arbeitsmaterialien anbot. In der Zeit von 1902 bis zur
Einstellung der Fotozeitschrift bzw. bis zum Abriss der ‚Little Galleries
of the Photo-Secession‘ in der New Yorker Fifth Avenue Nr. 291
im Jahr 1917 findet bei Stieglitz und Mitbegründern der Photo-
Secession wie Eduard J. Steichen (Newark in Ohio) und Clarence H.
White (Milwaukee) sowie beim Photo-Secessionisten Coburn ein
Wandel in der Auffassung des fotografischen Ausdrucks statt. Sie
wenden sich ab von der durch Retusche, Gummidruck und Glycerinverfahren
impressionistisch anmutenden Kunstfotografie bzw.
‚Pictorial Photography‘ und befürworten die ‚Reine Photographie‘, die
zu Beginn der 20er-Jahre in die ‚Straight Photography‘ mündet. Der
Umgang mit neuen Materialien und die Erprobung ausgefallener
Kompositionen bringen abstrakt-linear erscheinende Fotografien her-
5 Coburn (1916) 1999, S. 57.
6 Vgl. Kellein 2000a, S. 39. Vgl. auch Jäger 2002a, S. 17.
7 Thomas Kellein belegt den Sachverhalt der Beeinflussung in seinen Studien.
Vgl. Kellein 2000a, S. 33ff.
8 Ebd., S. 34.

16 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
vor, die wesentlich dazu beitragen, der Fotografie einen von der Malerei
unabhängigen spezifischen Ausdruck zu verleihen. Die Ausstellungen
in der New Yorker Sezessionsgalerie ‚291‘ sind seit 1908 nicht
nur durch unkonventionelle und sachliche Bildpräsentationen gekennzeichnet,
sondern den Fotografien werden überdies avantgardistische
Arbeiten aus der Malerei und Bildhauerei gegenübergestellt, um einerseits
die Eigenständigkeit beider Kunstformen zu betonen und andererseits
die Fotografie an sich als legitime Kategorie der ‚hohen Kunst‘
zu etablieren. Vom Kubismus beeinflusste Formen lösen 1911 den
Piktoralismus in der Zeitschrift ‚Camera Work‘ ab; Fotografien werden
gezeigt, die klaren, spitzwinkligen Bildstrukturen folgen und mit
Schatten, Luftperspektiven sowie leeren Flächen spielen. In den Jahren
1916/17 wird der jüngere Paul Strand von Stieglitz in den letzten Ausgaben
von ‚Camera Work‘ als Debütant vorgestellt. Seine avantgardistischen
Aufnahmen weisen bereits eine dem neuen Realismus zugewandte,
direkte und objektiv wirkende Bildsprache auf. 9
Den 1916 von Coburn definierten Kriterien wird erst im Jahr 2000
mit der Ausstellung ‚Abstrakte Fotografie‘ in der Kunsthalle Bielefeld
entsprochen. 10 In der ausstellungsbegleitenden Publikation ‚Abstrakte
Fotografie‘ 11 wird die abstrakte Fotografie erstmals ausführlich in ihrer
Entwicklungsgeschichte aufgearbeitet und als der abstrakten Malerei
gleichwertig dargestellt. Das Spektrum der Fotografien, die von Thomas
Kellein und Angela Lampe der ‚Abstraktion‘ subsumiert werden,
9 Vgl. ebd., S. 34-36, S. 39f. Vgl. auch Newhall, Beaumont: Geschichte der
Photographie. Aus dem Amerikanischen von Reinhard Kaiser. München
1998, S. 166-170, S. 173-176.
10 Vgl. Jäger, Gottfried: Vorwort. In: Jäger 2002, S. 7-9, hier S. 7.
11 Kellein, Thomas; Lampe, Angela (Hrsg.): Abstrakte Fotografie. Ostfildern-Ruit
2000. Aus Anlass der Ausst. ‚Abstrakte Fotografie‘ vom 3. Dezember
2000 bis 18. Februar 2001 in der Kunsthalle Bielefeld. Mit Teilbereichen
der Kunstform der abstrakten Fotografie setzte sich 1998 die von
Barbara Auer im Kunstverein Ludwigshafen kuratierte Ausstellung ‚Fotografie
der 50er Jahre – Zwischen Abstraktion und Wirklichkeit‘ auseinander.
Thematisiert wurde die von Otto Steinert geprägte ‚subjektive Fotografie‘
mit ihren unterschiedlichen Ausformungen und Entwicklungen.
Vgl. Auer, Barbara (Hrsg.): Fotografie der 50er Jahre. Zwischen Abstraktion
und Wirklichkeit. Ausst.-Kat. Kunstverein Ludwigshafen am Rhein
e.V. Ludwigshafen am Rhein 1998.

EINLEITUNG | 17
umfasst divergente Erscheinungsformen: Sie reichen von der ‚Wissenschaftsfotografie‘
zur ‚Straight Photography‘ über ‚Fotogramme‘ und
Arbeiten der ‚Subjektiven Fotografie‘ bis hin zur ‚Digitalen Fotografie‘.
Bemerkenswert ist der Umstand, dass unter den exemplarisch aufgeführten
Künstlern Andreas Gursky nicht genannt und damit nicht zu
den wesentlichen Vertretern der fotografischen Abstraktion gezählt
wird. Trotz der großen Vielfalt an fotografischen Erscheinungsformen
und Techniken, die Kellein und Lampe für die Kategorie der Abstraktion
gelten lassen, scheinen die abstrakter werdenden Arbeiten
Gurskys nicht ihren Auswahlkriterien entsprochen zu haben.
Parallel zur Ausstellung wird die abstrakte Fotografie auf dem 21.
Bielefelder Symposium über Fotografie und Medien an der Fachhochschule
Bielefeld im Dezember 2000 zum Gegenstand der Untersuchung.
Die Ergebnisse des Leitthemas ‚Abstrakte Fotografie: Die
Sichtbarkeit des Bildes’ werden in der 2002 herausgegebenen Publikation
‚Die Kunst der Abstrakten Fotografie‘ 12 zusammengefasst. Beschäftigen
sich die Autoren einerseits mit der Entwicklung der
Abstraktion von den Pionieren bis hin zu zeitgenössischen Künstlern,
diskutieren sie andererseits auch die theoretische Leitfrage „Was ist
Abstrakte Fotografie? Was könnte Abstrakte Fotografie sein? Gibt es
Abstrakte Fotografie überhaupt?“ 13 Auf die Debatte wird zu einem
späteren Zeitpunkt in dieser Arbeit ausführlich eingegangen, um den
Definitionsrahmen für das Werk Gurskys festzulegen. Es sei jedoch an
dieser Stelle bereits betont, dass es keinen Konsens darüber zu geben
scheint, welcher Eingrenzungen es innerhalb der Fotografiegeschichte
bedarf, um tatsächlich von einem klar definierten Subbereich der Fotografie
sprechen zu können – eine Erklärung womöglich auch dafür,
warum Gursky keine explizite Würdigung in den Besprechungen von
Kellein und Lampe erfahren hat.
Die Diskussion um die abstrakte Fotografie verweist auf das stets
aktuelle Thema der Bildeinteilung. In den vergangenen Jahrzehnten ist
bereits eine Vielzahl theoretischer Ansätze aufzufinden, mit denen
versucht wird, die diversen Bildarten innerhalb der Fotografie zu charakterisieren
und zu unterscheiden. Als beispielhafte Vertreter seien
12 Jäger, Gottfried (Hrsg.): Die Kunst der Abstrakten Fotografie. Stuttgart
2002.
13 Jäger, Gottfried: Vorwort. In: Jäger 2002, S. 7.

18 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
hier J.A. Schmoll gen. Eisenwerth und Gottfried Jäger genannt.
Schmoll gen. Eisenwerth teilt in seinem Vortrag ‚Zum Spektrum der
Fotografie‘ von 1979 die Fotografie in die Bereiche „Abbild, Sinn-
Bild und Bildstruktur“ 14 ein. Gottfried Jäger modifiziert diese Kategorien
1988 in seiner Typologie zu „Abbilder, Sinnbilder und Strukturbilder“
15 . Verbunden sind damit die jeweiligen Ziele der fotografischen
„Aneignung, Vermittlung und Schaffung von ›Wirklichkeit‹“,
die sich u.a. in den Bereichen der „abbildende[n]“/„dokumentierende[n]“,
„subjektive[n]“/„kommentierende[n]“ und „schöpferischen“/
„abstrakten“ Fotografie widerspiegeln. 16
Das steigende Interesse der Künstler und Historiker des 20. Jahrhunderts,
die Fotografie mit der Abstraktion zu verbinden bzw. phänomenologische
Klassifizierungen von ‚Abstraktion‘ in der Fotografie
zu finden, und die damit verbundenen definitorischen Schwierigkeiten
unterstreichen das Motiv dieser Arbeit, der Frage nach der Abstraktion
an einem konkreten Beispiel der Fotografie – dem Werk von Andreas
Gursky – nachzugehen. Für diese Untersuchung sind ein differenzierter
Fragenkatalog und eine polymorphe Methode vorgesehen, die im
folgenden Kapitel vorgestellt werden.
2. FRAGESTELLUNG UND METHODIK
Zur Erhellung der Abstraktionsparadigmen im Werk von Andreas
Gursky sind konstante Leitfragen erforderlich, welche die Werkanalyse
methodisch fundieren:
14 Schmoll gen. Eisenwerth, J.A.: Zum Spektrum der Fotografie: Abbild,
Sinn-Bild und Bildstruktur. Festvortrag beim Festakt ‚75 Jahre Verband
der Deutschen Photographischen Industrie‘ in Verbindung mit dem Kongress
der Deutschen Gesellschaft für Photographie (‚Berlin und die Photographie‘)
im Internationalen Congress Center Berlin am 18. Mai 1979.
Abgedruckt in: ders.: Vom Sinn der Photographie. Texte aus den Jahren
1952-1980. München 1980, S. 236-244.
15 Jäger, Gottfried: Fotografik - Lichtgrafik - Lichtmalerei. Bildgebende Fotografie.
Ursprünge, Konzepte und Spezifika einer Kunstform. Köln 1988,
S. 111-114.
16 Ebd., S. 111-114. Vgl. ausführlicher Kap. II.1, S. 43.

EINLEITUNG | 19
Um die Abstraktionsphänomene im Werk Gurskys zu entschlüsseln,
bedarf es im Vorfeld einer Erschließung der Bedeutung und Entwicklung
des Abstraktionsbegriffs in der Fotografiegeschichte bis hin
zur Fotografiedebatte der Gegenwart. Zudem werden die Bedeutungsschichten
und Implikationen unter philosophischen und kunsttheoretischen
Aspekten beleuchtet. Geklärt werden muss, welche Definition
von ‚Abstraktion‘ geltend gemacht und am Werk Gurskys erarbeitet
werden kann. Dabei wird auch die Möglichkeit einer instrumentellen
Erweiterung überdacht: Dafür bieten sich die strukturellen Ausdrucksvarianten
des Ornamentalen und des Ornaments an, da mit diesem
Formvokabular ein größeres Spektrum der auf die Abstraktion bezogenen
Erscheinungsweisen sprachlich erfasst werden kann. Die Anwendungen
sollen zeigen, auf welche Weise sich innerhalb der Werkgenese
abstrakte Formalisierungsprozesse darstellen, zudem ob sie
partiell in Erscheinung treten oder ob eine kontinuierliche Abstraktionssteigerung
in den Arbeiten Gurskys stattfindet.
Gurskys Fotografien bewegen sich zwischen den Polen Abbild und
Abstraktion. Zur genaueren Bestimmung dieser Relation bedarf es
nach der Definitionsklärung einer Einteilung der für die Untersuchung
exemplarisch ausgewählten Werke, die zwischen 1984 und 2001 entstanden
sind. Dabei wird das Ende des Untersuchungszeitraums durch
die Retrospektive im Museum of Modern Art New York – den ersten
Höhepunkt in der öffentlichen Rezeption von Gurskys Œuvre – markiert.
In der vorliegenden Arbeit werden drei Strukturkategorien entwickelt,
die unterschiedliche und eventuell aufeinander aufbauende
Formalisierungsgrade veranschaulichen sollen. Es handelt sich dabei
jedoch nicht um ein starres Gerüst, sondern um ein orientierendes Gefüge,
das gleichwohl bildnerische Ausnahmen zulässt.
Die Untersuchung der Abstraktion im Œuvre Gurskys ermöglicht
zugleich dessen neue Strukturierung, die sich nicht nur von den in der
Forschungsliteratur aufgeführten Motivkomplexen Natur, Mensch,
Freizeit oder Industrie abgrenzt, sondern auch einen kritischen Standpunkt
zur epochen- und genrespezifischen Zuordnung in die Kunstgeschichte
einnimmt. Innerhalb sogenannter Intermezzi – Zwischenkapitel,
die sich in den einzelnen Strukturkategorien der formalen und inhaltlichen
Analyse der Bilder Gurskys anschließen – wird festzustellen
sein, welche Kriterien im Bildaufbau, in der Bildstruktur und im Bildthema
einen Vergleich mit der Kunstgeschichte tatsächlich fruchtbar
machen. Von Interesse ist überdies der Vergleich mit Pionieren und

20 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
Zeitgenossen der Fotografie, deren Arbeiten gleichartige Kompositionen
oder Abstraktionsphänomene aufweisen.
Die Geschichte der Fotografie als bedeutender Einflussgröße, die
immer schon im Dialog zur Malerei stand, darf nicht außer Acht gelassen
werden. Mit der Frage nach der formalen Abstraktion kristallisiert
sich die Frage heraus, ob und – wenn ja – inwieweit Gurskys Werk einer
historisch gewachsenen und angereicherten Bildwahrnehmung unterliegt.
Zugleich werden dadurch Gegensätze und Parallelen im Verständnis
von Abstraktion in der Geschichte der Fotografie und in jener
der Malerei aufgezeigt.
Neben der formalen Erschließung eröffnet sich zugleich der zweite
Fragenkomplex, ob nämlich hinsichtlich eines ‚formaler und abstrakter‘
werdenden Œuvres auch den Inhalten der Bilder eine aufeinander
aufbauende Entwicklung zukommt und sich davon womöglich ein
konsistenter Bedeutungsfaden ableiten lässt. Es wird zu analysieren
sein, inwieweit – auf die einzelne Fotografie und auf das gesamte
Werk bezogen – die Formalisierungsprozesse mit den inhaltlichen
Bildaussagen korrespondieren und welche Rolle dabei der Rezipient
einnimmt. Letzteres wird unter verschiedenen Prämissen beleuchtet:
So wird die Perspektive des Rezipienten untersucht, auf den die Abstraktionsstrukturen
einwirken. Dabei wird zu erläutern sein, welche
Bildfindungs- und Bildproduktionstechniken Gursky im Dienst seiner
Wirkungsabsicht einsetzt und ob die Abstraktion überdies von den
Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung, die Gursky seit 1992 neben
dem analogen Aufnahmeverfahren in Anspruch nimmt, beeinflusst
wird und sich dadurch Besonderheiten in der Rezeption eröffnen. Es
ist somit dem Spannungsverhältnis und der Interaktion zwischen
‚Bildschaffung‘ und ‚Betrachterwirkung‘ nachzugehen.
Der Werkanalyse folgen, mit Blick auf die Ergebnisse dieser Arbeit,
im Kapitel IV die Reflexionen über Gurskys Position in der
Fotografiegeschichte, über das Verhältnis zwischen Fotografie, Malerei
und Digitalisierung sowie über die analytische Gesamtbilanz.
Als übergeordnetes Interpretationsverfahren bietet sich die kunstgeschichtliche
Hermeneutik an, da sie gleichermaßen auf die formalen
und inhaltlichen Aspekte des Kunstgegenstandes eingeht sowie auch
kontextuelle und historische Bedingungen erörtert. Dem Vier-Stufen-

EINLEITUNG | 21
Modell Oskar Bätschmanns 17 folgend, werden die Arbeiten Gurskys
innerhalb der Abstraktionskategorien im ‚Einstieg‘ auf ihre formale
und inhaltliche Sichtbarkeit hin untersucht sowie auf Unklarheiten und
Widersprüche befragt. Innerhalb der ‚Analytik‘ findet zunächst ein
Vergleich mit der vorliegenden Forschungsliteratur und persönlichen
Äußerungen des Künstlers statt. Wo es sich als angemessen und sinnvoll
erweist, werden bildliche Traditionen und Motivänderungen innerhalb
der Fotografie- und Kunstgeschichte eruiert und Stil-Charakterisierungen
vorgenommen. Außerdem werden im Hinblick auf die
künstlerische Produktion die zeitspezifischen Einflüsse bzw. die kulturellen
Referenzen erörtert. Es schließen sich dann die ‚Kreative Abduktion‘
und die ‚Validierung‘ mit einer Erschließung der Bedeutungszusammenhänge
und einer interpretatorischen Absicherung an.
Das interpretierende Vorgehen im Sinne der kunstwissenschaftlichen
Hermeneutik trägt erstens dazu bei, den einzelnen Kunstwerken
Gurskys gerecht zu werden. Zweitens kann sie innerhalb der Werkeinteilungen
Veränderungen und Entwicklungen im Gesamtwerk aufzeigen.
Um den spezifischen Untersuchungsmerkmalen besonderes Gewicht
zu verleihen, werden weitere Analyse-Methoden berücksichtigt,
welche das hermeneutische Vorgehen ergänzen. Grundlage für die Erschließung
der komplexen Bildzusammenhänge ist demnach ein formalistischer
Ansatz, der es ermöglicht, im Bereich der Formanalyse
eine etwaige Entwicklung abstrakter Bildformen zu konstruieren und
daraus Strukturgesetze abzuleiten. Im Bereich der Stilanalyse lassen
sich charakteristische und zeitgemäße Ausdrucksweisen Gurskys definieren.
Die Ergebnisse werden in rezeptionsgeschichtlichen Vergleich
gestellt, um die Wiederaufnahme von und das Interesse an bestimmten
Motiven und Bildstrukturen zu erörtern sowie die Gemeinsamkeiten
und Differenzen aufzuzeigen. Ein rezeptionsästhetischer Ansatz erweist
sich schließlich als sinnvoll, um die Funktion des Betrachters in
den Arbeiten Gurskys zu hinterfragen. Gemeint sind die gestalterischen
Vorgaben wie Personen, Perspektiven und Erscheinungen des
Werkes an sich, die den Betrachter zum Bild situieren und zur Rezep-
17 Bätschmann, Oskar: Anleitung zur Interpretation: Kunstgeschichtliche
Hermeneutik. In: Kunstgeschichte – Eine Einführung. Hrsg. von Hans
Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer und Martin
Warnke. 3. durchges. u. erw. Aufl. Berlin 1988, S. 191-221.

22 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
tion animieren. Der Grad der „innerbildlichen Kommunikation“ 18 wird
unter Berücksichtigung der Anteilnahme des Betrachters und sozialgeschichtlicher
wie auch ästhetischer Aspekte zu analysieren sein.
3. LITERATURBERICHT
Die zahlreichen Besprechungen zum Werk von Andreas Gursky finden
sich im Wesentlichen in den Ausstellungskatalogen. Eine genuin wissenschaftliche
Veröffentlichung, die speziell Gursky gewidmet ist,
existiert bislang noch nicht. In den Katalogtexten liegen also wissenschaftliche
Besprechungen vor, denen durch den Rahmen der jeweiligen
Ausstellung enge Grenzen gesetzt sind, so dass wichtige Aspekte
nur angesprochen, aber nicht grundlegend analysiert werden können.
Eine erste umfangreiche Zusammenschau über die Werkgenese
Gurskys hat Peter Galassi 19 geleistet. Anlass ist die von Galassi
kuratierte Ausstellung ‚Andreas Gursky‘ im New Yorker Museum of
Modern Art im Jahr 2001 gewesen, eine große Retrospektive, dem
Künstler bereits im Alter von 46 Jahren gewidmet. Ausführlich beschreibt
Galassi das Hineinwachsen Gurskys in die Fotografieszene
der 70er- und 80er-Jahre, erarbeitet die anfängliche Beeinflussung und
spätere Befreiung des Fotografen von der typologischen Methode seiner
Lehrer Bernd und Hilla Becher an der Düsseldorfer Akademie und
analysiert die Motiv- und Stilentwicklung sowie die Arbeitsmethode
des Künstlers. Galassi möchte seine Untersuchung als Beginn und Anregung
zu weitergehenden Untersuchungen von „künstlerischen Kontexten
und Ursprüngen“ 20 verstanden wissen. In diesem Zusammenhang
kritisiert er in seinem mit einer umfassenden Bibliographie
schließenden Beitrag den damaligen Forschungsstand: Die bis dato erschienene
Literatur bringe die mit der Malerei vergleichbaren Momente
in Gurskys Fotografie nur im Ansatz zur Sprache, ohne sie einer dezidierten
Analyse zu unterziehen. Vergleichsbeispiele würden lediglich
aufgrund formaler Ähnlichkeiten herangezogen, die jeweiligen In-
18 Kemp, Wolfgang: Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästhetische
Ansatz. In: Belting et al. 1988, S. 240-257, hier S. 246.
19 Galassi, Peter: Andreas Gursky. Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art,
New York. Ostfildern-Ruit 2001.
20 Ebd., S. 7.

EINLEITUNG | 23
halte, ihr kontextueller und historischer Zusammenhang sowie ihre
Auswirkungen auf die Rezeption würden jedoch nicht weiter verfolgt.
21 Dieser Umstand dürfte die Ursache dafür sein, dass die Autoren
der Katalogtexte kaum voneinander abweichende Positionen vertreten
und sich auf wenige stereotype Selbstkommentierungen Gurskys
berufen. 22
Dennoch bieten die zahlreichen Beiträge der Ausstellungen (z.B.
Kunstmuseum Wolfsburg 1998, Kunsthalle Düsseldorf 1998, Tate
Gallery Liverpool 1995, Portikus Frankfurt am Main 1995, Deichtorhallen
Hamburg 1994, Museum Haus Lange 1989) und Kunstzeitschriften
(z.B. Art. Das Kunstmagazin 2001, Parkett 1995, Artis 1995)
einen wertvollen Fundus von Einzelanalysen, Interpretationen und
Werkeinteilungen. In Anbetracht der von mir anvisierten Untersuchung
sind folgende Katalogbeiträge hervorzuheben:
Rudolf Schmitz (Deichtorhallen Hamburg 1994) spricht am Beispiel
ausgewählter Arbeiten typische Stilmerkmale Gurskys an und leitet
allgemeine Tendenzen für das bis dahin vorhandene Gesamtwerk
ab. Neben einer von Gursky neu bewerteten ‚Totalen‘, der Prägung
seiner Fotografien durch das kollektive Bildgedächtnis und seinem
Hang zu ‚scheinbaren Widersprüchen‘ erwähnt Schmitz das Oszillieren
der Werke zwischen einer abbildenden Realitätsnähe und einer
formalen Fülle, die durch Strukturen bzw. serielle Bildelemente definiert
wird und den Betrachter auf einer Ebene der Abstraktion vom
21 Vgl. ebd., S. 31.
22 „Die Wohnmaschine vom Bahnhof Montparnasse erweckt Assoziationen
an die Farbtafelbilder von Gerhard Richter, [...]. [...] Der neutrale Himmel
auf manchen von Gurskys Fotografien erinnert mich an die leicht oder gar
nicht grundierte Leinwand, wie sie der amerikanische Maler Robert
Ryman zur Erdung seiner Bilder gebraucht. [...] Andreas Gurskys Fotografie
eines grauen Teppichbodens hat nichts mit Hoffnungslosigkeit zu tun.
Auch handelt es sich nicht um das Verlangen nach Tabula rasa. Aber ähnlich
wie bei dem Maler [Grauvermalungen Gerhard Richters] könnte davon
eine Kur der Vorstellungskraft ausgehen, die zur Auffächerung bildnerischen
Ausdrucks und andersartiger Spannkraft des Werks führen dürfte.“
Schmitz (Deichtorhallen Hamburg 1994, S. 14). „Das Resultat dieses Bildes,
ein monochromes graues Farbfeld, das nicht von ungefähr an die
grauen Farbtafeln von Gerhard Richter erinnert, [...].“ Syring (Kunsthalle
Düsseldorf 1998, S. 5).

24 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
Gegenstand wegleitet. Bedeutsam ist, dass Schmitz für die Ausdrucksfülle
im Werk Gurskys den Begriff des Ornaments heranzieht, diesen
jedoch nicht zum Ausgangspunkt einer umfassenden Analyse macht.
Wie zu Beginn erwähnt, soll in der vorliegenden Untersuchung die
Verbindung von Ornament und Abstraktion als stilbildende Erscheinungsform
in Betracht gezogen werden.
Greg Hilty (Tate Gallery Liverpool 1995) teilt die Fotografien des
Künstlers erstmals in thematische Gruppen wie ‚Menschen‘, ‚Schauplätze‘,
‚Fassaden‘, ‚Innenräume‘ etc. ein. Der Aufsatz besticht durch
eine konsequente Beschreibung und Kategorisierung der einzelnen
Werke – formaler Bildeigenschaften und inhaltlicher Korrespondenzen
– sowie ihrer Intentionen.
Marie Luise Syring (Kunsthalle Düsseldorf 1998) verfolgt in ihrem
Beitrag die das Werk prägenden Abstraktionsphänomene wie Allover-Strukturen
und horizontale Bildkompositionen. Zudem deutet sie
nicht nur das Verhältnis der Fotografien zur Malerei bzw. zur Kunst
des 20. Jahrhunderts an, sondern auch zur Alltagsästhetik einer konsumorientierten
Gesellschaft. Im selben Katalog äußert sich Rupert
Pfab zur digitalen Bearbeitung einiger Fotografien und der damit verbundenen
Irritation des Betrachters, der das Abgebildete nicht mehr
mit der ihm bekannten Realität in Einklang bringen könne. Pfab erläutert
dabei die Möglichkeiten der Fotografie, die an die Wirklichkeit
und zugleich an ein künstliches Konstrukt gebunden sei. Dabei erwähnt
er erstens den aus der Malerei gewohnten aktiven Gestaltungsvorgang,
der Eingang in die neuen Medien gefunden habe, zweitens
die Nähe zu kompositorischen Strategien der Malerei und drittens die
unmittelbare Auseinandersetzung mit der Malerei, wenn diese selbst
zum Bildgegenstand wird. Lynne Cooke greift diesen Aspekt ebenfalls
auf und bespricht die beiden Fotografien Gurskys, in denen Werke von
Pollock und Turner zum Thema wurden. In Erweiterung von Syring
konkretisiert sie die fotografischen Techniken der Vogelperspektive
und des horizontalen Bildaufbaus, die zur „Formalisierung und Abstraktion“
23 bei Gursky führen.
23 Cooke, Lynne: Andreas Gursky: Visionäre (Per)Versionen. In: Syring,
Marie Luise (Hrsg.): Andreas Gursky. Fotografien 1984 bis heute. Ausst.-
Kat. Kunsthalle Düsseldorf. München, Paris, London 1998, S. 13-17, hier
S. 14.

EINLEITUNG | 25
Annelie Lütgens (Kunstmuseum Wolfsburg 1998) beschäftigt sich
im Rahmen ihres Beitrags ebenfalls mit der Abstraktion in den Werken
Gurskys: erstens in der Auseinandersetzung mit den seriellen, horizontalen
Bildelementen am Beispiel der Architekturaufnahmen und der
Aufnahmen von Warenregalen, zweitens im Hinblick auf das Ornament
in jenen Fotografien, die All-over-Strukturen – z.B. Menschenmassen
– zum Thema haben. Entsprechend lautet ihre Textüberschrift:
„Der Blick in die Vitrine oder: Schrein und Ornament“. Mit Schrein
und Ornament sind einerseits übergeordnete Kompositionsmerkmale,
andererseits Formen der erhabenen Präsentation gemeint. Lütgens unternimmt
damit einen durchaus bedeutsamen Versuch, den Abstraktionsphänomenen
bei Gursky auf die Spur zu kommen; allerdings zeigt
sich – wie auch bei den anderen Autoren –, dass es sich lediglich um
Analyseansätze handelt, denen kein wissenschaftliches Fundament
beigegeben wurde. Aufgrund der selektiven Bildbesprechung können
zudem weder Rückschlüsse auf das Gesamtwerk gezogen noch konsistente
Entwicklungslinien dargelegt werden.
Bildet das Jahr 2001 im öffentlichen Diskurs über Gurskys Œuvre
einen ersten Höhepunkt, so werden dem Fotografen sechs Jahre später
erneut umfangreiche Werkschauen in München (Haus der Kunst) und
Basel (Kunstmuseum) zuteil, denen 2008 zwei weitere Ausstellungen
in Darmstadt (Institut Mathildenhöhe) und Krefeld (Kunstmuseum,
Haus Lange und Haus Esters) folgen. Während sich der Münchner Kurator
Thomas Weski weitgehend auf das Abbilden der von Andreas
Gursky selbst ausgewählten Werke beschränkt und Martin Hentschel
für das Krefelder Kunstmuseums ebenfalls gemeinsam mit dem Künstler
die zwischen 1980 und 2008 entstandenen Werke enzyklopädisch
zusammenstellt, richten die Beiträge des Kunstmuseums Basel das
Augenmerk erstmals ausführlich auf zwei ausgewählte Bildserien –
‚F1 Boxenstopp‘, 2007 und ‚Pyongyang‘, 2007. Die Autoren Beate
Söntgen und Nina Zimmer beziehen in ihre Analysen sinnstiftend foto-
und kunsthistorische Vorbilder ein und legen die Bedeutung früherer
Bildstrategien für die gegenwärtige Rezeption dar. Zudem diskutiert
Zimmer den Begriff ‚Ornament der Masse‘ von Siegfried Kracauer
zum ersten Mal im ursprünglichen Sinne, sieht das Ornament jedoch
nicht als strukturbildendes Paradigma für die formal-ästhetische Analyse
des Gesamtwerks Gurskys. 2008 begibt sich Ralf Beil (Mathildenhöhe,
Darmstadt) in seinem Beitrag auf eine umfangreiche Suche
nach den fotografischen Standorten Gurskys, um die Architektur-

26 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
Fotografien als komponierte und digital manipulierte Bilder zu entlarven.
Für denselben Katalog beschreibt Francesca Ferguson anhand einiger
Bildbeispiele schließlich Gurskys Anliegen, den Betrachter mit
den visuellen Codes einer Gesellschaft im urbanen Zeitalter zu konfrontieren.
Die Katalogbeiträge unterscheiden sich von jenen aus den
Jahren vor der ersten Retrospektive darin, dass einzelne Werke nicht
nur formal, sondern inhaltlich im gegenwärtigen und historischen
Kontext sowie rezeptionsästhetisch untersucht werden.
Ausführliche Interviews von Tim Ackermann (Welt am Sonntag
2010), Nancy Tousley (Canadianart 2009), Guy Lane (Art World Magazine
2009), Susanne Beyer und Ulrike Knöfel (Der Spiegel 2007),
Florian Illies (Monopol 2007), Michael Krajewski (Kunst-Bulletin
1999), Heinz-Norbert Jocks (Kunstforum International 1999), Andreas
Reiter Raabe (Eikon 1997) und Bernhard Bürgi (Katalog Kunsthalle
Zürich 1992) sowie der Briefwechsel zwischen Gursky und Veit Görner
(Kunstmuseum Wolfsburg 1998) enthalten zahlreiche Anhaltspunkte
zur fotografischen Ausbildung, zum Arbeitsverfahren und fotografischen
Konzept Gurskys. Das Gespräch zwischen Gursky und
Bürgi liefert im Jahr 1992 erste kurze Bildbesprechungen und umfangreiche
Kommentierungen zur fotografischen Methode und Motivwahl,
zum Umgang mit dem Verhältnis von Fotografie und Wirklichkeit, zu
den Prozessen der Formalisierung und Strukturierung des Motivs sowie
zur thematischen Bedeutung von Natur und Mensch und deren
Korrespondenz mit Motiven aus der Kunstgeschichte. Im Briefwechsel
mit Veit Görner äußert sich Gursky selbst zur fotografischen Technik
und Bildfindung, deren Möglichkeiten durch die digitale Bildbearbeitung
erweitert worden seien. Vor allem spricht Gursky die zunehmenden
Abstrahierungen in seinen Bildern an, die eine veränderte Rezeptionshaltung
des Publikums erzeugen könnten – Anmerkungen, welche
die Beiträge zum Düsseldorfer Katalog maßgeblich beeinflusst haben
dürften. Die umfangreiche Befragung durch Heinz-Norbert Jocks ist
zunächst auf die Biographie Gurskys gerichtet: wie er zur Fotografie
gekommen sei und unter welchen gesellschaftlichen und fotografischen
Einflüssen er das Studium absolviert habe. Überdies werden seine
ersten Landschaftsaufnahmen thematisiert, die Entstehung seiner
Bilder und die Themenwahl hinterfragt, der Umgang mit dem Computer
erläutert und der Bezug zur abstrakten Malerei hergestellt. Die
jüngsten Interviews von Guy Lane, Nancy Tousley und Tim Ackermann
geben schließlich Auskunft über Gurskys digitale Montage- und

EINLEITUNG | 27
Bearbeitungstechniken sowie über die Zitierung uneigener oder computergenerierter
Motive, die seinen komplexen Bildkonstruktionen zugrunde
liegen.
Neben den Einzelkatalogen gibt es eine Vielzahl an Gruppenkatalogen
24 , die sich mit Einzelanalysen und ästhetischen Entwicklungen
Gurskys auseinandersetzen. Perspektivenreiche Ansätze liefert der
Beitrag von Stefan Gronert (Große Illusionen, Kunstmuseum Bonn
1999), der seinen Aufsatz zu Gursky mit ‚Verführung der Wirklichkeit.
Abstraktion bei Andreas Gursky‘ betitelt. Er spricht sowohl den
ästhetischen Reiz, die Schönheit und Verführungskraft der Fotografien
an als auch das Phänomen der Formalisierung als Geometrisierung.
Neben der formalen Abstrahierung versucht er überdies in ausgewählten
Bildbeispielen eine allgemeine Bildaussage zu identifizieren – dadurch
dass spezifische Themen und Motive Gurskys als universale Paradigmen
aufgefasst werden. Gronerts Ansatz, erprobt an exemplari-
24 U.a.: Click Doubleclick. Das dokumentarische Moment. Hrsg. v. Thomas
Weski. Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München. Köln 2006; Zwischen Wirklichkeit
und Bild. Positionen deutscher Fotografie der Gegenwart. Hrsg. v.
Rei Masuda. Ausst.-Kat. National Museum of Modern Art, Tokyo 2005;
Cruel and Tender. The Real in the Twentieth-Century Photograph. Hrsg. v.
Emma Dexter und Thomas Weski. Ausst.-Kat. Tate Modern, London
2003; Zwischen Schönheit und Sachlichkeit. Boris Becker, Andreas
Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth. Hrsg.
v. Achim Sommer. Ausst.-Kat. Kunsthalle Emden 2002; Ansicht Aussicht
Einsicht. Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff,
Thomas Struth. Architekturphotographie. Hrsg. v. Monika Steinhauser.
Ausst.-Kat. Museum Bochum; Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig.
Düsseldorf 2000; Große Illusionen. Thomas Demand, Andreas Gursky,
Edward Ruscha. Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bonn; Museum of Contemporary
Art North Miami. Köln 1999; Räume: Lucinda Devlin, Andreas
Gursky, Candida Höfer. Ausst.-Kat. Kunsthaus Bregenz. Köln 1999;
Landschaften. Michael Bach, Andreas Gursky, Axel Hütte, Michael van
Ofen, Andreas Schön. Hrsg. v. Raimund Stecker. Ausst.-Kat. Kunstverein
für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 1997; Distanz und Nähe.
Fotografische Arbeiten von Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky,
Candida Höfer, Axel Hütte, Simone Nieweg, Thomas Ruff, Jörg Sasse,
Thomas Struth, Petra Wunderlich. Hrsg. v. Wulf Herzogenrath. Ausst.-
Kat. Institut für Auslandsbeziehungen, Berlin 1992.

28 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
schen Bildern, wird in dieser Arbeit auf das Gesamtwerk Gurskys
übertragen: So werden die formalen Abstrahierungen kritisch geprüft
und kategorisiert; darüber hinaus wird untersucht, inwiefern eine über
das konkrete Bildmotiv hinausweisende zweite Sinnebene, eine metamotivliche
Bildidee, für Gurskys Fotografien charakteristisch ist.
Kai-Uwe Hemken (Ansicht Aussicht Einsicht, Museum Bochum,
Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig 2000) äußert sich hinsichtlich
der Problemstellung analoge vs. digitale Fotografie zu einigen
Werken von Andreas Gursky und Thomas Ruff. Das digitale ‚Bildermachen‘
sieht er als Instrument, um Wirklichkeit im Bild zu manipulieren
und durch diese Manipulation zu einer kraftvolleren – konzentrierten
– Bildaussage zu gelangen. Eine formale Abstraktion führe dazu,
dass Gurskys Fotografien zwischen Dokument und Bild changieren.
Zudem könnten Bildthemen wie das der Börse oder des
Schwimmbades aus der Perspektive der Formalisierung und der visuellen
Verdichtung als „Spurensicherung“ der modernen Massen- und
Mediengesellschaft betrachtet werden.
Die Filme ‚Andreas Gursky. Das globale Foto‘ (Pars Media, 2009),
‚Gursky World‘ (Channel 4, GB, 2002) und ‚Andreas Gursky und
Thomas Ruff‘ (arte, D/F, 1999) sowie der Radiobeitrag 25 auf WDR 5
von 2003 zur Entstehung eines Großfotos im Fotolabor Grieger, Düsseldorf,
geben schließlich wichtige Informationen zur künstlerischen
Produktion.
Rupert Pfab gehört zu den ausgewiesenen Kennern der Fotografen,
die bei Bernd und Hilla Becher an der Düsseldorfer Akademie in den
70er- und 80er-Jahren gelernt haben. In seiner Dissertation ‚Studien
zur Düsseldorfer Photographie. Die frühen Akademieschüler von
Bernd Becher‘, die 1999 abgeschlossen und 2001 veröffentlicht wurde,
arbeitet Pfab die fotografischen Positionen von Candida Höfer, Axel
Hütte, Thomas Struth, Thomas Ruff und Andreas Gursky heraus. Leitfrage
dabei ist erstmals ausführlich, inwieweit „die Studenten das
Konzept ihrer Lehrer rezipiert und in welcher Weise sie sich davon
25 „Scala, das Kulturmagazin von WDR 5, stellt die Entstehung eines Großfotos
und die Weiterverarbeitung im Diasec®-Verfahren anhand eines Motivs
von Fotokünstler Andreas Gursky vor.“ In: Grieger GmbH & Co KG
Fotolaboratorien/Grieger News. Siehe http://www.grieger-online.de vom
18.06.2004. Die Sendung von Claudia Dichter wurde am 17. September
2003 ausgestrahlt.

EINLEITUNG | 29
abgegrenzt haben.“ 26 In der Einzelanalyse zu Andreas Gursky entspricht
Pfabs analytisches Vorgehen jedoch weitgehend der Methode
der vorangegangenen Literatur: Er geht über eine thematische Ordnung
des Werkes nicht hinaus, erweitert in Beschreibung und Interpretation
das vorhandene wissenschaftliche Material nur geringfügig und
führt typische Stilmerkmale sowie Vergleiche aus der Fotografie- und
Kunstgeschichte an, ohne sie differenzierter zu untersuchen.
Die Aspekte der Formalisierung und Abstraktion stehen in den Katalogtexten
und Interviews sowie in den Beiträgen der Kunstzeitschriften
bisher nur in Ansätzen zur Diskussion. Eine grundsätzliche Untersuchung
und stringente Überprüfung dieser bildsprachlichen Muster
steht noch aus. Die vorliegende Arbeit soll dieser Forderung nachgehen
und damit als Versuch und Beitrag verstanden werden, das gesamte
Werk Gurskys einer einheitlichen, möglichst konsequenten Deutungshypothese
auf formaler und inhaltlicher Ebene zu unterwerfen.
Bevor es nun zu einer Annäherung an das Phänomen der Abstraktion
in der Fotografie am Beispiel der Werke von Andreas Gursky kommt,
werden zum besseren Verständnis im folgenden Kapitel die Phasen
seiner fotografischen Ausbildung dargelegt.
4. ZUR PERSON GURSKY
Andreas Gurskys Weg zur künstlerischen Fotografie ist von drei Ausbildungssequenzen
geprägt. Die erste Phase ist bereits in seiner Kindheit
zu finden, da er sich häufig im Düsseldorfer Werbestudio seiner
Eltern aufhielt. 27 Gursky wächst somit in einem unmittelbar durch die
26 Pfab, Rupert: Studien zur Düsseldorfer Photographie. Die frühen Akademieschüler
von Bernd Becher. Weimar 2001, S. 15. Zugl.: Berlin, Freie
Univ., Diss., 1999.
27 Andreas Gursky wird 1955 in Leipzig geboren. Seine Eltern Rosemarie
und Willy Gursky ziehen noch im selben Jahr mit ihm nach Essen und
zwei Jahre darauf in das nahe gelegene Düsseldorf. Der Berufsfotograf
Willy Gursky – sein Vater Hans ging bereits derselben Tätigkeit nach, jedoch
als Industrie- und Strandfotograf – trifft im wirtschaftlichen Aufschwung
des Westens auf einen guten Nährboden für sein Fotoatelier.
Gursky stand als Kind seinem Vater für diverse Werbeaufnahmen mehr-

30 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
Fotografie geprägten Umfeld auf; er lernt sowohl das fotografische
Handwerk als auch die Methoden der kommerziellen Fotografie kennen.
Als junger Mann verweigert er sich der aus seiner Sicht allzu materialistisch
orientierten Konsumgesellschaft, boykottiert damit auch
sein Elternhaus und fühlt sich zunächst zum Beruf des Sozialpädagogen
oder Psychologen hingezogen. 28 Die zweite Ausbildungssequenz
beginnt 1977/78 mit Eintritt in den Fachbereich Fotografie der von Otto
Steinert gegründeten Essener Folkwangschule.
Steinert vertrat die ‚subjektive fotografie‘, die er 1951 selbst begründet
hatte und die – unter demselben Namen – in drei Ausstellungen
zwischen 1951 und 1958 namhaft wurde. Die ‚subjektive fotografie‘
ging aus der Gruppe ‚fotoform‘ 29 hervor, welche – wie der Name
ausdrückt – die Form im Bildmotiv betonte. Sie kann als eine „Art Sezession“
verstanden werden, im Gegensatz zur Nachkriegsfotografie,
die noch sentimentale Mutter-Kind-Szenen und Landschaften sowie
ein „heroisierendes Menschenbild“ ablichtete. 30 Im Gegensatz zu
fach Modell. Vgl. Jocks, Heinz-Norbert: „Andreas Gursky: ‚Das Eigene
steckt in den visuellen Erfahrungen‘. Ein Gespräch von Heinz-Norbert
Jocks.“ In: Kunstforum International, Bd. 145, Mai-Juni 1999, S. 248-265,
hier S. 249. Vgl. auch Galassi 2001, S. 12.
28 Gurskys Kindheit bzw. Jugend fällt in die Studentenproteste Ende der
1960er Jahre. Die vom RAF-Terrorismus geprägte BRD erlebt er im Alter
von Anfang zwanzig. Vgl. Galassi 2001, S. 12. Vgl. auch Jocks 1999, S.
249-251.
29 Die Gruppe ‚fotoform‘ wurde als Gegenprojekt zur Ausstellung in Neustadt
1949 von Wolfgang Reisewitz gegründet. Der Fotograf Reisewitz organisierte
im Auftrag der französischen Besatzer anlässlich einer Wirtschaftsmesse
eine Fotografieausstellung. Die beteiligte Jury lehnte jedoch
einen Teil seiner Vorschläge ab. Daher organisierte Reisewitz für die abgelehnten
sechs Fotografen (Peter Keetman, Siegfried Lauterwasser, Toni
Schneiders, Ludwig Windstoßer und Otto Steinert) eine zusätzliche Ausstellung,
die schließlich zusammen die Gruppe ‚fotoform‘ bildeten. Vgl.
Auer, Barbara: „Die Fotografie ist ein äußerst spannendes Medium, ungeheuer
vielseitig, flexibel und sicherlich noch lange nicht ausgelotet.“ Ein
Gespräch zwischen Prof. Dr. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth und Barbara
Auer am 29. Juli 1998 in München. In: Auer 1998, S. 7-18, hier S. 11.
30 Schmoll, gen. Eisenwerth, im Gespräch mit Barbara Auer: ebd., S. 11, S.
12.

EINLEITUNG | 31
‚fotoform‘ avancierten die ‚subjektive fotografie‘ und die damit verbundenen
Ausstellungen zu internationaler Bedeutung. Otto Steinert
präsentierte 1951 in Saarbrücken avantgardistische Arbeiten von Fotografen
wie László Moholy-Nagy, Herbert Bayer und Man Ray der
20er-Jahre, um die Tradition der experimentellen Fotografie aufzuzeigen.
Überdies vertrat er Fotografen, die sich den Zielen von ‚fotoform‘
anschlossen und im Gegensatz zur vermeintlich objektiven Fotografie,
im Sinne der Dokumentations- und Sachfotografie, eine experimentelle,
surreale oder abstrahierende Fotografie anstrebten − ihren Arbeiten
also bewusst einen subjektiven, persönlichen Ausdruck verliehen. Die
‚neue Fotografie‘ der 20er-Jahre zeichnet sich dadurch aus, dass mit
dem Medium der Fotografie erstmals experimentiert wurde und verschiedene
Techniken, wie das Fotogramm, die Montage, die Doppelbelichtung
etc., erprobt wurden. Die Fotografen der 50er-Jahre erweiterten
diese Techniken um die ‚Sandwichtechnik‘, erschlossen systematisch
die Strukturfotografie, vergrößerten das Bildformat, experimentierten
mit Bildausschnitt und Blickwinkel und erhöhten die bildnerische
Qualität. Zwar traten Strukturfotografien auch bereits in den
20er-Jahren auf, doch die bewusste und fokussierte Abbildung von
grafischen Spuren in Architektur, Technik und Natur bleibt im Wesentlichen
eine Erscheinungsform der ‚subjektiven fotografie‘. 31 Neben
den experimentellen Lösungen war das „formal und inhaltlich gestaltete
Foto“ 32 von hohem Interesse. Die von Steinert für die Ausstellungen
ausgewählten Arbeiten reichten
„von Reportageaufnahmen [...] über Bilder, bei denen die Komposition wichtiger
als das Motiv wurde, und nachträglich veränderte Fotografien bis zu Experimenten
mit Licht und Fotopapier“ 33 .
31 Vgl. ebd., S. 13ff.
32 Steinert, Otto: Vorwort. In: ders.: subjektive fotografie. Internationale
Ausstellung moderner Fotografie. Ausst.-Kat. Fotografische Abteilung der
Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk. Saarbrücken 1951, S. 5.
33 Koenig, Thilo: „Subjektive Fotografie“ in den fünfziger Jahren. Berlin
1988, S. 9. Dass auch einige Reportageaufnahmen zur ‚subjektiven fotografie‘
gezählt wurden, verweist auf die damalige Diskussion, dass im
Grunde jede Fotografie als ‚subjektiv‘ bezeichnet werden müsse. Eine Dokumentarfotografie
könne nicht als absolut objektiv gelten, da sie immer
vom subjektiv auswählenden Fotografen bestimmt werde. Dieser subjekti-

32 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
Die Fotomontage und die gleichzeitige Verwendung anderer Medien
wie noch in den 20er-Jahren gab es nicht, da sich dies zu sehr von der
Fotografie als abbildendem Medium entfernte. 34
Gurskys zweijähriges Studium war nur zu Beginn von der prominenten
Lehrerpersönlichkeit geprägt, denn Otto Steinert starb ein halbes
Jahr nach Gurskys Immatrikulation. 35 Neben der ‚subjektiven fotografie‘
standen die Werbung, die Illustration und der Fotojournalismus
im Zentrum der künstlerischen Lehrjahre. Von den diversen Gastdozenten,
die auf Steinert folgten, hinterließ Michael Schmidt mit seinen
Stadtlandschaften nachhaltigen Eindruck bei dem jungen Studenten.
Obwohl Gurskys Aufnahmen aufgrund ihrer Nähe zur Werbefotografie
von Schmidts Stilvorstellungen weit entfernt waren, verinnerlichte
er neben den Einflüssen Steinerts und André Gelpkes – der
ebenfalls zu den Vertretern der ‚subjektiven‘ Richtung gehörte – den
poetischen Reiz der auf den ersten Blick nüchtern wirkenden Aufnahmen.
Nach seinem Abschluss 1979/80 wollte Gursky schließlich in
Hamburg Fotojournalist werden, dies gelang jedoch nicht. 36
Die entscheidende und letzte Phase der fotografischen Ausbildung
beginnt im Herbst 1980, als er sich – dem Vorschlag seines Freundes
Thomas Struth folgend – an der Düsseldorfer Kunstakademie bewirbt
und auch immatrikulieren kann. Nach dem einjährigen Grundstudium
entscheidet sich Gursky für die Vertiefung ‚Freie Kunst‘, die neben
der Kunsterziehung an der Kunstakademie angeboten wird. Er bewirbt
sich bei Bernd Becher, der 1976 an die Akademie berufen worden war,
und wird in den Kreis seiner Schüler aufgenommen. Eine besonders
ve Einfluss rechtfertige somit die Stellung der Fotografie als eine Form
künstlerischen Ausdrucks, gleich der Malerei, Graphik etc., die ihr zur Zeit
ihrer Erfindung nicht zugestanden wurde. Die ausdrückliche Benennung
von Werken als ‚subjektive fotografie‘ sollte nun den Aspekt der Gestaltung
durch den Fotografen ausdrücklich hervorheben. Vgl. ebd., S. 8. Vgl.
dazu ausführlicher die Beiträge von J.A. Schmoll gen. Eisenwerth: Objektive
und subjektive Fotografie und Franz Roh: Über die innere Reichweite
der Fotografie. Beide in: Steinert, Otto (Hrsg.): Subjektive Fotografie. Ein
Bildband moderner europäischer Fotografie. Bonn 1952, S. 8-12, hier S. 9
und S. 13-15, hier S. 13f.
34 Vgl. Koenig 1988b, S. 9.
35 Hinweis von Andreas Gursky an die Verfasserin am 10.04.2011.
36 Vgl. Jocks 1999, S. 252f. Vgl. Galassi 2001, S. 12f.

EINLEITUNG | 33
konstruktive Arbeitsatmosphäre lag damals in der nur kleinen Studentengruppe
und in der intensiven – zum Teil im Privatbereich des Fotografenehepaars
Bernd und Hilla Becher stattfindenden – Betreuung
begründet. Zu den Studenten der Klasse zählten auch Candida Höfer,
Axel Hütte, Thomas Struth, Volker Döhne und Tata Ronkholz. Hütte
und Struth hatten ihre Ausbildung bereits beendet, als die Studenten
Andreas Gursky, Thomas Ruff und Petra Wunderlich dem Kreis beitraten.
Später kamen u.a. Simone Nieweg und Jörg Sasse hinzu. 1987,
nach sechsjährigem Studium, verlieh Bernd Becher Andreas Gursky
den Titel des Meisterschülers. 37
Das Werk des Lehrerehepaars Becher steht maßgeblich für eine
gleichermaßen dokumentarische wie künstlerische Fotografie, die in
ihrer unpersönlichen Objektivität konträr zur Fotografie Steinerts
stand. Ihre typologische Arbeitsweise und die serielle Präsentation der
Werke ermöglichen eine vergleichende Bildbetrachtung, die das Prinzip
ihrer künstlerischen Haltung ausmacht. Die aus den Bereichen
Schwerindustrie und Funktionsbau gewählten Motive legen zudem
Zeugnis ab von einer funktional und kapitalistisch geprägten Architekturgeschichte.
Bernd und Hilla Becher begannen in den 60er-Jahren
damit, eine vollständige Dokumentation alter Industriegebäude anzustreben.
Dabei wurden sie nicht von denkmalpflegerischen Ambitionen
geleitet, sondern von dem Streben nach einer objektiven Bestandsaufnahme
von Gebäuden, deren ursprüngliche Funktion bereits obsolet
geworden war. Ihre fotografische Haltung leitet sich von der frühen
Industriefotografie der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts ab, die
einen umfassenden, erhöhten und auf die funktionalen Eigenschaften
der Architektur ausgerichteten detailgenauen Blick sowie eine neutrale
Himmel- und Lichtsituation bevorzugten. 38 Die Bechers entwickelten
daraus ihre Strategie der „fotografischen Aufnahme aus der Distanz,
um die Dinge nah zu sehen“ 39 . Nach ersten Ausstellungen in Deutsch-
37 Vgl. Jocks 1999, S. 255. Vgl. Galassi 2001, S. 12, S. 15f.
38 Vgl. Herzogenrath, Wulf: Becher und Becher-Schule. In: ders.: Mehr als
Malerei. Vom Bauhaus zur Video-Skulptur. Regensburg 1994, S. 202-229,
hier S. 202ff. Die Bechers fanden die Aufnahmen der Stahlindustriearchitektur
– wie z.B. von Peter Weller – u.a. in den Archiven der Firmen des
Siegerlandes. Vgl. Galassi 2001, S. 10f.
39 Herzogenrath 1994, S. 203.

34 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
land, den Niederlanden und den USA 40 sowie nach ersten Veröffentlichungen
in Zeitschriften 41 in den 60er-Jahren gaben Bernd und Hilla
Becher 1970 ihr erstes Buch mit dem Titel ‚Anonyme Skulpturen –
Eine Typologie technischer Bauten‘ im Art-Press Verlag Düsseldorf
heraus. Darin ordnen sie erstmals die fotografierten Architekturen
nach Formverwandtschaft und definieren spezifische Serien. Der von
den Bechers bereits 1969 geprägte Begriff ‚Anonyme Skulpturen‘ erzeugte
ein neues Verständnis von industrieller Architektur. Der Direktor
der Kunsthalle Düsseldorf – Karl Ruhrberg – erklärt 1969 anlässlich
der Ausstellung ‚Anonyme Skulpturen‘:
40 Es handelt sich dabei um folgende Ausstellungen: 1963, ‚Fachwerk‘,
(Häuser und Industriegebäude des Siegerlandes), Buchhandlung und Galerie
Ruth Nohl in Siegen; 1965, (Serien von Kalköfen, Hochöfen, Förder-,
Wasser- und Kühltürmen, Häuser etc.), Galerie Pro in Bad Godesberg bei
Bonn; 1967, ‚Industriebauten 1830-1930. Eine fotografische Dokumentation
von Bernd und Hilla Becher‘, mit einem Vorwort von Wend Fischer,
Die Neue Sammlung, Staatliches Museum für angewandte Kunst, München;
1968, ‚Bouwen voor de Industrie in de negentiende en twintgste
eeuw. En fotografische dokumentatie door Hilla en Bernd Becher‘,
Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven; 1968, University of Southern
California in Los Angeles und 1969, ‚Anonyme Skulpturen. Formvergleiche
industrieller Bauten‘, Photos von Bernhard und Hilla Becher, mit Texten
von Bernhard und Hilla Becher, Karl Ruhrberg und Thomas
Grochowiak, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf. Vgl. Lange, Susanne: Von
der Entdeckung der Formen. Zur Entwicklung des Werkes von Bernd und
Hilla Becher. In: dies. (Hrsg.): Bernd und Hilla Becher. Festschrift Erasmuspreis
2002. München 2002, S. 11-31, hier S. 16-21. Vgl. auch Lange
2002, S. 159-162.
41 Es handelt sich dabei u.a. um folgende Veröffentlichungen: Kahmen, Volker:
Möglichkeiten einer Dokumentation der Industriearchitektur. In: Werk
und Zeit. 14. Jg., Juli/August 1965, Heft 7/8 und Kahmen, Volker: Industriefachwerk
– Beitrag zur Morphologie des Siegerlandes. In: Bauwelt. 57.
Jg. 1/2, 10. Januar 1966, S. 21-31. Vgl. Lange 2002a, S. 20.

EINLEITUNG | 35
„Es sind Gebilde, die wie anonyme Skulpturen oder anonyme Strukturen in der
Landschaft stehen, die deren Bild bestimmen und eine Art zweiter Natur geworden
sind: Organe und Zeugen der frühen technischen Existenz.“ 42
Festzuhalten ist, dass das fotografische Prinzip der Bechers durch eine
präzise, sachlich-nüchterne und konstante Arbeitsweise, durch das
formatfüllend und in frontaler Darstellung im Zentrum der Fotografie
stehende Objekt, durch ein systematisch-archivarisches Vorgehen und
durch die typologische Reihung geprägt ist. Das Subjekt tritt insofern
zurück, als auf eine originäre Gestaltung verzichtet wird.
Bis 1984 verinnerlicht Gursky die streng typologische Arbeitsweise
der Bechers. Für die in dieser Zeit entstandene Serie über Foyers
von Industrieunternehmen und Konzernen, in denen Gursky stets zwei
stereotyp gekleidete Empfangspersonen vorfand, erhielt er 1984 bereits
den 1. Kodak-Nachwuchs-Förderpreis. 43 Nach 1984 ebnet sich
Gursky den Weg zu eigenständigem künstlerischen Schaffen, indem er
sich bewusst von den Vorgaben seiner Lehrer löst und mit landschaftlichen
Motiven seinen eigenen Stil sucht. 44 Zu diesem Zeitpunkt arbeitet
er bereits intensiv mit der Farbfotografie. Ein Graduiertenstipendium
der Kunstakademie im Jahr 1987, das er mit Hilfe von Kaspar König
erhält, erlaubt es ihm, sich nach Beendigung der Akademie
1987/88 allein auf seine fotografische Profession zu konzentrieren. 45
42 Ruhrberg, Karl: Anonymität als Stilprinzip. Fotos industrieller Bauten von
Bernhard und Hilla Becher. In: Anonyme Skulpturen. Formvergleiche industrieller
Bauten. Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1969, o.S. Hier nach
Ruhrberg, Karl: Avantgarde – klassisch geworden. Zu den Arbeiten von
Bernd und Hilla Becher. In: Lange 2002, S. 39-40, hier S. 40. Siehe auch
Lange 2002a, S. 23.
43 Vgl. Meister, Helga: Andreas Gursky. Sonntagsbilder. In: dies.: Fotografie
in Düsseldorf. Die Szene im Profil. 1. Aufl. Düsseldorf 1991, S. 176-179,
hier S. 177. Vgl. auch Jocks 1999, S. 255.
44 Vgl. Jocks 1999, S. 256.
45 1989 erhält er den Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen für junge
Künstler und den 1. Deutschen Photopreis Stuttgart sowie 1990 ein Stipendium
für Zeitgenössische Fotografie der Alfred Krupp von Bohlen und
Halbach-Stiftung; es folgt 1991 der RENATA Preis der Kunsthalle Nürnberg.
1998 wird ihm der Citibank Photography-Prize, London, und 2003
der Wilhelm-Loth-Preis der Stadt Darmstadt verliehen. Zuletzt hat er 2008

36 | DIE KONSTITUTION DER DINGE
den Kaiserring Kunstpreis der Stadt Goslar und den LeadAward,
LeadAcademy für Mediendesign und Medienmarketing e.V., Hamburg,
erhalten. Die erste große Einzelausstellung erhält Gursky 1994 in den
Hamburger Deichtorhallen, der bis zur Retrospektive durch Peter Galassi
im Jahr 2001 Einzelausstellungen u.a. in Liverpool, Wolfsburg und Houston
folgen. Im Jahr 2007 wird ihm erneut eine Retrospektive im Haus der
Kunst, München, gewidmet; Ausstellungen in Basel und 2008 in Darmstadt
und Krefeld folgen. In der Aufnahme ‚Charles de Gaulle‘ von 1992
bezieht Gursky zum ersten Mal die digitale Bildbearbeitung – die zu einem
wesentlichen Merkmal seiner Arbeiten wird – ein. Seit 1993 wird er von
der Galerie Sprüth Magers in Köln betreut. 2002 bezieht Gursky mit seinem
Freund und Kollegen Thomas Ruff das von den Architekten Herzog
& de Meuron zum Atelier umgebaute Umspannwerk im Düsseldorfer
Stadtteil Oberkassel, wo er seitdem lebt und arbeitet. 2010 nimmt er die
Professur für das Fach ‚Freie Kunst‘ an der Düsseldorfer Kunstakademie
an.