Vermeer „Die Malkunst“ - Kunsthistorisches Museum Wien

Vermeer „Die Malkunst“
Spurensicherung an einem Meisterwerk
Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums
26. Jänner bis 25.April 2010
Die Ausstellung Vermeer „Die Malkunst“ — Spurensicherung an einem Meisterwerk widmet sich ganz dem
Hauptwerk von Johannes Vermeer, einem der berühmtesten holländischen Maler des Barock. Anhand von
Requisiten, die jenen im Gemälde entsprechen, wird in der Ausstellung die komplexe Ikonographie des Bildes
erläutert. Das Gemälde hat Anlass zu umfassenden technologischen und konservatorischen Studien geboten. Im
Zentrum der Ausstellung stehen Analysen zum Zustand des Gemäldes sowie zu den Veränderungen und
chemischen Prozessen, die in den historischen Malschichten vor sich gehen. Einer Spurensuche gleich wird den
unterschiedlichsten Fragen nachgegangen darunter auch derjenigen, inwieweit Vermeer Hilfsmittel wie
perspektivische Konstruktionszeichungen und/oder optische Geräte (z. B. eine Camera obscura) verwendet haben
könnte. Zudem zeigt das KHM Gemälde, Skulpturen und Filmausschnitte zeitgenössischer Künstler (George
Deem, Maria Lassnig, Peter Greenaway u. a.), die von Vermeers „Malkunst“ inspiriert wurden.

Vermeer „Die Malkunst“
Spurensicherung an einem Meisterwerk
Der seit ihrer Wiederentdeckung durch Thoré-Bürger in den 1860er Jahren stets wachsende Ruhm von Johannes
Vermeers „Malkunst“ erfährt einen ersten Höhepunkt während der so genannten Wanderausstellung der
Kunstschätze aus Österreich, die nach dem Zweiten Weltkrieg von 1946 bis 1954 durch ganz Europa und
Nordamerika reiste. Bis zu 24.142 Besucher am Tag bewunderten das Gemälde an neun Stationen der Schau in
Amerika. Insgesamt wurde die Ausstellung bis 1954 in 21 Städten gezeigt.
Der sich bereits 1950 in New York abzeichnende fragile Zustand des Gemäldes erlaubte es jedoch nicht, die
„Malkunst“ zur großen monographischen Ausstellung von 1995/96 in Den Haag und Washington, D.C. erneut auf
Reisen zu schicken. Damals entschied man sich für eine Restaurierung des Gemäldes im Kunsthistorischen
Museum, die durch Prof. Hubert Dietrich, unterstützt durch den Chemiker Dr. Werner Jütte, in den Jahren 1995 bis
1998 durchgeführt wurde. Während sich die „Malkunst“ als eines der begehrtesten Gemälde der abendländischen
Kunst etablierte, das Besucher aus aller Welt täglich ins Kunsthistorische Museum führt, wurde das Bild nach
Abschluss der Restaurierung Ende der 1990er Jahre innerhalb von etwas mehr als fünf Jahren auch zu acht
Ausstellungen verliehen, die in Washington, Moskau, New York, London, Madrid, Tokyo, Kobe und Den Haag
stattfanden.
Vor eineinhalb Jahren entfachte sich eine Debatte um die erneute Verschickung der „Malkunst“ nach Japan, und
Fragen zum Erhaltungszustand des Gemäldes kamen vermehrt auf. Eine neue Untersuchung der „Malkunst“, die
eine präzise Bestandsaufnahme des Erscheinungsbildes sowie ein besseres Verständnis des Erhaltungszustandes
ermöglichen sollte, stellte sich uns als eine Notwendigkeit und zugleich als eine Chance dar, eine bis dahin
fehlende Studie zur Maltechnik dieses Schlüsselwerks im Œuvre Vermeers durchzuführen. Wir entschieden uns in
diesem Zusammenhang zur Einbeziehung einer internationalen Fachkollegenschaft, die im Juni 2009 zu einem
Kolloquium nach Wien eingeladen wurde. Für die Analyse der im Bildgefüge der „Malkunst“ zu beobachtenden
Prozesse konnten wir Prof. Dr. Jaap Boon, Jaap Enterprise, Amsterdam, gewinnen, der seit vielen Jahren
international auf diesem Gebiet tätig ist. Für den kunsthistorischen Bereich stand Dr. Arthur K. Wheelock, National
Gallery of Art, Washington D.C., Pate; er hatte bereits im Zuge der Vorbereitungen zur Vermeer-Ausstellung
1995/96 regen Anteil an den Untersuchungen am Gemälde, die im Vorfeld der Restaurierung stattfanden, womit
sich nunmehr ein Kreis schließt.
Die Ergebnisse der Forschungen am Bild münden nun erstmals in eine Ausstellung zu Vermeers Hauptwerk im
Kunsthistorischen Museum selbst, die erste Fokus-Ausstellung, die Vermeers Demonstrationsstück jemals
gewidmet wurde. Die Konzentration auf Vermeers „Malkunst“ erfolgte bewusst und versucht, in gewisser Weise der
ursprünglichen Intention des Bildes und seines Schöpfers gerecht zu werden: Als Schaustück in Vermeers Atelier
war das Meisterwerk dazu bestimmt, als herausragendes Zeugnis seiner Kunst von potentiellen Käufern und
Kennern genau betrachtet und bewundert zu werden.
In der „Malkunst“ bedient sich Vermeer einer scheinbar realistisch wiedergegebenen Atelierszene, um einen
allegorischen Sinngehalt zu vermitteln. Dabei bricht der Delfter Meister mit der seit der Renaissance bestehenden
Tradition, die „Allegorie der Malerei“ in einer Einzelfigur darzustellen. Hier sitzt der Maler vielmehr an seiner
Staffelei und beginnt, den Lorbeerkranz seines als Klio, Muse der Geschichte, kostümierten Modells auf die
Leinwand zu bannen. Seit der Entstehung des Werkes zwischen 1666 und 1668 haben Ikonographie und Malweise
zahllose Interpretationen hervorgerufen, die in der Ausstellung thematisiert werden. Einen aufschlussreichen, aber
auch ästhetisch reizvollen Einstieg in die komplexe Ikonographie des Bildes bieten Requisiten, die den
Gegenständen im Gemälde entsprechen; zudem ermöglicht die Präsentation einen direkten Vergleich zwischen
den Objekten und deren Umsetzung in Malerei.
Kunsthistorische sowie technologische Fragestellungen fließen in der Schau zusammen, um der außerordentlichen
Bedeutung der „Malkunst“ im Œuvre Vermeers auf komplementären Ebenen Rechnung zu tragen. Eine
Spurensicherung als unvoreingenommene Bestandsaufnahme am Bild sowie an allen bisherigen uns zugänglichen
Analysen fand sowohl im Dickicht der Kunstgeschichtsschreibung zur „Malkunst“ als auch in den Dokumenten zur
Geschichte des Bildes selbst statt. Der Vorteil und das Privileg, das Gemälde über einen längeren Zeitraum aus
nächster Nähe untersuchen zu können, erlaubten einen regen und fruchtbaren Austausch zwischen den
Fachkollegen auf kunsthistorischem, restauratorischem und naturwissenschaftlichem Gebiet.
Als Ergebnis dieser Spurensuche zum Bild und an ihm sind u. a. neue Vorschläge zur Interpretation des Gemäldes
sowie die erstmalige Präsentation der vollständigen Rekonstruktion der Landkarte zu verzeichnen, die Vermeer als
Vorlage diente. Die Landkarte der 17 Provinzen von Claes Jansz. Visscher erscheint in Vermeers „Malkunst“ an
der Rückwand des Ateliers. Diese Karte ist nach Westen ausgerichtet und zeigt die Niederlande vor der Teilung
von 1648, was Anlass zu politischen Deutungen gegeben hat, auf die in der Ausstellung eingegangen wird.
Vermeer verwandelt die kolorierte Landkarte im Bild in ein Bravourstück illusionistischer Malerei, indem er die
graphische Vorlage in Licht und Farbe auflöst. Dies zeigt sich auch in der Wiedergabe der zwanzig die Karte
umgebenden Städteansichten.
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Der Aspekt der Kartographie, der im Bild eine große Rolle spielt, wird in der Ausstellung aufgegriffen und vor allem
in Hinblick auf zwei Schwerpunkte thematisiert: die Karte der Niederlande und die Stadt Delft. Wir zeigen ein
prachtvolles Exemplar von Blaeus „Atlas Maior“, der einen der Höhepunkte der Kartographie des 17. Jahrhunderts
darstellt. Delft, die Geburts- und Wirkungsstätte Vermeers, ist v. a. durch die herausragende, wandfüllende „Kaart
Figuratief“ von Johannes de Ram repräsentiert.
Ein in der Ausstellung gezeigter Leuchter aus Mechelen entspricht demselben Typus wie derjenige, den Vermeer in
der „Malkunst“ dargestellt hat. Der Aufsatz mit dem Motiv des Doppeladlers regte zu zahlreichen historischen,
konfessionellen und biographischen Interpretationen an, denen in der Ausstellung nachgegangen wird. (So wird
hier vor allem die Richtigkeit der Identifizierung des Doppeladlers als heraldisches Symbol der Habsburger in Frage
gestellt.) Zudem macht der pastose Farbauftrag das Motiv des Kronleuchters zu einem unvergleichlichen
künstlerischen Meisterwerk. Im Streiflicht aufgenommene Photographien dieses Details verdeutlichen Vermeers
verblüffende Malweise.
Die in der Ausstellung präsentierte Tapisserie –– eine sogenannte „Verdüre“ –– kommt dem als Raumteiler
verwendeten Behang in Vermeers „Malkunst“ farblich und motivisch sehr nahe. Der Betrachter der „Malkunst“ darf
den gezeigten Innenraum nicht betreten, sondern nur einen Blick in das Atelier erspähen. Vermeer spielt hier auf
den in der bildenden Kunst gängigen Topos des Vorhangmotivs an, das wiederum auf die berühmte antike
Erzählung von Zeuxis und Parrhasios zurückgeht: Ein gemalter Vorhang ist so täuschend echt wiedergegeben,
dass man versucht ist, ihn weiter aufzuschlagen, um das dahinter befindliche Motiv wahrnehmen zu können.
Dieses Bildmotiv der Tapisserie erfährt in der bildenden Kunst auch als Motiv des Ent- und Verhüllens eine breite
Rezeption.
Das auf dem Tisch liegende Maler- bzw. Bildhauermodell in Vermeers „Malkunst“ wird zumeist als Maske gedeutet.
Hier wird erstmals eine Identifizierung mit Apoll als Gott des Lichts, Anführer der Musen und Schutzpatron der
Freien Künste, vorgeschlagen. Ein Teilabguss des „Apoll vom Belvedere“ repräsentiert in der Ausstellung die
berühmte, insbesondere auch in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts breit rezipierte antike Skulptur.
Anthonie Jansz. van der Croos’ Malkistchen, das einzige erhaltene Exemplar der Epoche Vermeers, bildet den
Fokus der Präsentation der maltechnischen Analysen zum Bild. Im Zuge von neuen technologischen
Untersuchungen konnten die von Vermeer für die „Malkunst“ verwendeten Pigmente und Bindemittel weiter
erforscht werden. Das Requisit wird zusammen mit den dazugehörigen Malutensilien gezeigt.
Ausgangspunkt der restauratorischen und technologischen Analysen der „Malkunst“ war die exakte
Bestandsaufnahme des Zustandes. Die Untersuchungen zu den verwendeten Pigmenten sowie Bindemitteln und
den im Bildgefüge stattfindenden Alterungsprozessen haben das Verständnis der Ursachen der Fragilität des
Bildes wesentlich verbessert. In Bezug auf die Maltechnik Vermeers sind die Entdeckung eines weiteren
Perspektivpunktes sowie die Auffindung von feinen Umrisslinien unter der Malschicht mittels Infrarotreflektographie
wesentlich; sie lassen neue Schlüsse in Hinblick auf die technischen Mittel zu, die für die Bildkonstruktion bzw. die
Komposition verwendet wurden. Die Entdeckung der Datierung bedeutet einen weiteren wichtigen
Erkenntnisgewinn aus dieser Studie. In Hinblick auf die von Vermeer verwendeten Pigmente und Bindemittel, die
mittels Analysen nachgewiesen wurden, ist in der Ausstellung auch die Abfolge der Malschichten bei der
Entstehung der Komposition veranschaulicht. Des Weiteren erbrachte der Versuch einer Rekonstruktion der
Komposition unter Einsatz einer Camera obscura im Zusammenhang mit Beobachtungen am Gemälde selbst
aufschlussreiche Einblicke in die Debatte um die Verwendung optischer Geräte durch Vermeer.
Die ereignisreiche Provenienz des Gemäldes wird durch die Aufzeichnung der nachweisbaren Standorte des Bildes
vom 17. Jahrhundert an über die Wirren des Zweiten Weltkrieges bis heute nachvollzogen. Diese Stationen werden
anhand einer Weltkarte sowie von Dokumenten, Photographien und Porträts veranschaulicht. Erstmals werden
historische Dokumente aus dem Gemeente Archief in Delft zusammen mit der „Malkunst“ präsentiert: Von ganz
besonderer Bedeutung ist der Notariatsakt vom 12. März 1677, in dem Maria Thins, die Schwiegermutter des
verstorbenen Vermeer, bezeugt, „die Malkunst“ von ihrer Tochter Catharina Bolnes als Anzahlung auf die Schulden
der Familie Vermeer erhalten zu haben. Dieses Dokument ist eines von zwei Schriftstücken, die den wohl von
Vermeer selbst gewählten Titel des Gemäldes überliefern (ein „[…] stuck schilderije, geschildert bij den voorn.
Vermeer, waerinne wert uitgebeelt „de Schilderkonst […]“). Ein weiteres Zeugnis aus Vermeers unmittelbarem
Arbeits- und Wohnumfeld stellt das Nachlassinventar vom 29. Februar 1676 dar, das u. a. die in seinem Atelier
befindlichen Objekte aufzählt. Dieses Inventar zu zeigen, wurde erst durch eine Restaurierung möglich.
Die Wiederentdeckung des in Vergessenheit geratenen Œuvres Vermeers im
19. Jahrhundert und die Rezeptionsgeschichte der „Malkunst“, die bis in die 1860er Jahre als Werk Pieter de
Hoochs galt, wird unter anderem anhand der gegensätzlichen Sichtweisen von Thoré-Bürger und Jacob Burckhardt
mit Schlaglichtern auf die wesentlichen Positionen bis heute exemplarisch dargestellt.
Abschließend wird die herausragende Bedeutung des Gemäldes anhand seiner Rezeptionsgeschichte verdeutlicht.
Die Reisetätigkeit von Vermeers „Malkunst“ nach 1945 stellt sich auch als Ansporn für die Rezeption des Bildes in
der modernen Kunst heraus. Als Ikone der westlichen Malerei geriet das Bild immer wieder in den Fokus
künstlerischer Betrachtung, die von einer ehrenvollen Hommage über ironische Pointierung bis zur bissigen Kritik
reichte. Zeitgenössische Auseinandersetzungen mit dem Vorbild Vermeers bedienen sich ganz verschiedener
Medien –– Zeichnung, Graphik, Malerei, Skulptur, Zeichentrick und Film –– und setzen sich alternativ mit dem ganzen
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Bild oder einzelnen Motiven der Komposition auseinander. Die von uns getroffene Auswahl an Werken moderner
und zeitgenössischer Kunst (u. a. Maria Lassnig, Salvador Dalí, Saskia de Boer, George Deem, Gerhard Gutruf
und Peter Greenaway) regt neue, aufschlussreiche Betrachtungsweisen des Originals an und verdeutlicht die weit
reichende Bedeutung von Vermeers Malkunst und ihre Nachwirkung auf die Moderne.
Die zeitlose Aktualität von Vermeers „Malkunst“ wird schließlich durch ein Kunst- und Modeprojekt illustriert. Vier
Künstler bekamen im Vorfeld zur Ausstellung die Vorgabe, ausgehend von der Kleidung des Malers im Bild eine
Variante des Schlitzwamses zu kreieren. Dabei entstanden Arbeiten, die als feierliches Entree und zugleich
Abschluss der Ausstellung inszeniert werden.
Für den Katalog wurden Spezialisten der unterschiedlichsten Disziplinen eingeladen, das Bild in seinen zahlreichen
Facetten zu beleuchten.
Vermeer “The Art of Painting“
Analysis of a Masterpiece
Following its rediscovery by Thoré-Bürger in the 1860’s, the steadily increasing fame of Vermeer’s “The Art of
Painting” reached a first crescendo with the travelling exhibition of Austrian treasures organised after the end of
WWII that toured Europe and the United States between 1946 and 1954. Up to 24.142 visitors a day came to see
the painting during the tour’s nine American stops. Ending in 1954, the exhibition was shown in twenty-one cities.
During the painting’s 1950 visit to New York its fragile condition first became apparent; this condition worsened,
making it impossible to loan “The Art of Painting” for the important Vermeer exhibition shown in The Hague and
Washington D.C. in 1995/6. Instead it was decided to restore the painting in the conservation workshop of the
Kunsthistorisches Museum; this delicate task was undertaken between 1995 and 1998 by Prof. Hubert Dietrich,
supported by the chemist, Dr. Werner Jütte.
Although „The Art of Painting“ has established itself as one of the most celebrated works of European art -
attracting countless visitors from around the globe to the Kunsthistorisches Museum - it was loaned to eight
exhibitions (held in Washington, Moscow, New York, London, Madrid, Tokyo, Kobe and The Hague) in little over
five years since the completion of its restoration in the late 1990’s.
A year-and-a-half ago the suggestion was made to send “The Art of Painting” again to Japan; this led to a debate
that increasingly centred on the painting’s condition. A new analysis of “The Art of Painting” – resulting in a precise
survey of its appearance and a better understanding of its condition – was both a necessity and an opportunity to
write a long-overdue study of Vermeer’s technique and handling in this seminal painting.
Renowned colleagues and scholars from all over the world were invited to a colloquium held in Vienna in June
2009. The analysis of the aging processes in “The Art of Painting” was undertaken by Prof. Dr. Jaap Boon of Jaap
Enterprise, Amsterdam, who has worked in this field for many years. The art-historical analysis was under the
auspices of Dr. Arthur Wheelock from the National Gallery of Art in Washington D.C.; he also knows the painting
well, having been involved in the analysis of the painting undertaken before the commencement of the conservation
work executed in connection with preparations for the 1995/6 Vermeer exhibition.
For the first time the results of research carried out on the painting culminate in an exhibition in the
Kunsthistorisches Museum dedicated solely to Vermeer’s foremost work, the first-ever exhibition focussed
exclusively on his show-piece. By concentrating on Vermeer’s “The Art of Painting” we hope to come as close as
possible to the original intentions of artist and painting: a show-piece in Vermeer’s studio, this masterpiece was
meant to be closely studied and admired by potential buyers and connoisseurs. In „The Art of Painting“ Vermeer
uses an apparently realistic view into an artist’s studio to transmit an allegorical meaning. In doing so, the master
from Delft breaks with a tradition that dates back to the Renaissance: the tradition of depicting the allegory of
painting as a single figure. Here, however, we see the artist at his easel, about to capture the laurel-wreath worn by
his model dressed up as Clio, the muse of History.
Painted between 1666 and 1668, the work’s iconography and handling have given rise to countless interpretations,
all of which are discussed in the exhibition. Props similar to the objects depicted in the painting offer an interesting
as well as aesthetically pleasing introduction to the painting’s complex iconography; in addition, the juxtaposition
invites a direct comparison between the objects and their rendering in paint.
The show addresses both art-historical and technological questions in order to do justice to the exceptional
importance of “The Art of Painting” in Vermeer’s oeuvre. The present analysis is both an impartial appraisal of the
picture and of all available earlier studies, taking both the wealth of art-historical writing on “The Art of Painting” and
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of contemporary documents and sources relating to the history of the painting into account. The advantage and the
privilege of being able to study the painting carefully and at length engendered a lively and productive exchange
between the assembled art-historians, conservators and scientists.
Among the results of this analysis of the painting itself and of everything connected with it are new suggestions for
the work’s interpretation, and the first-ever presentation of the complete reconstruction of the map that served as
Vermeer’s inspiration. In his “The Art of Painting”, Vermeer depicts Claes Jansz. Visscher’s map of the 17
provinces on the back wall of the studio. The map faces west and shows the Netherlands before the partition of
1648, which has led to political interpretations discussed in the exhibition. In Vermeer’s painting the coloured map
becomes an example of his bravura handling and illusionism, with the artist dissolving the graphic model into light
and colour. This is also documented in the twenty townscapes framing the map.
The exhibition also focuses on two aspects of cartography, which played a major role in the composition: the map
of the Netherlands and the city of Delft. Visscher was inspired by Blaeu’s “Atlas Maior”, a high-point of seventeenthcentury
cartography, a sumptuous copy of which is included in the exhibition. Delft, Vermeer’s home-town, is
represented by, for example, Johannes de Ram’s huge and magnificent “Kaart Fuguratief”.
The exhibition includes a chandelier from Malines similar in type to the one depicted in Vermeer’s “The Art of
Painting”. Its double-headed eagle has inspired numerous historical, confessional and biographical interpretations,
all of which are discussed in the exhibition. (For example, we question the identification of the double-headed eagle
as a heraldic symbol of the House of Habsburg). In addition, the free handling of the chandelier turns it into an
unsurpassed example of virtuosity. Raking-light images of these details document Vermeer’s impressive technique.
The tapestry included in the exhibition is very similar in colour and design to the one in Vermeer’s painting. Viewers
of “The Art of Painting” are not allowed to enter the depicted interior, and may only glimpse into the studio from afar.
Here, Vermeer is playing with the well-known topos of the curtain-motif, itself a reference to the celebrated antique
story of Zeuxis and Parrhasios: the illusion of a painted curtain is so convincing that one tries to draw it back in
order to see the image hidden behind it. The pictorial motif of a tapestry as a symbol denoting revealing and
concealing is also frequently found in painting.
The painter’s or sculptor’s model displayed on the table in Vermeer’s “The Art of Painting” is generally identified as
a mask. We suggest it should be identified as Apollo, the god of light, the leader of the Muses, and the patron of the
Liberal Arts. In the exhibition a partial cast of the “Apollo Belvedere” represents this celebrated classical statue -
also hugely influential and widely copied in seventeenth-century Holland.
The paint-box of Anthonie Jansz. van der Croos – the only extant example from the time of Vermeer – forms the
focal point of the presentation of the technical analysis of Vermeer’s technique. In the course of new technological
studies we analysed the pigments and binding media used in Vermeer’s “The Art of Painting”. The prop is
displayed together with its painting utensils.
Starting-point for our comprehensive conservation and technological studies of „The Art of Painting“ was a
meticulous survey of the painting’s present condition. The analysis of the pigments and binding media used in the
painting and of the aging processes that have occurred in the painting have greatly enhanced our understanding of
the causes of the painting’s fragile condition. Regarding Vermeer’s technique, infrared-reflectography has led to the
important discovery of another perspective point and of delicate outlines beneath the paint-layer that allow us to
draw new conclusions with regards to the technical means employed to compose the painting. The discovery of the
date is another important new finding of this study. Regarding Vermeer’s selection of pigments and binding media
identified in the analysis, we document the sequence of paint-layers during the picture’s execution. In addition, our
attempt at reconstructing the composition using a camera obscura, together with observations made in the painting
itself, have resulted in informative insights and additions to the debate about Vermeer’s use of optical instruments.
A list of the painting’s verified locations during its long history documents its eventful provenance from the
seventeenth century through the chaos of WW II to today. These sites are identified with the help of a world map as
well as documents, photographs and portraits. Relevant historical documents from the Gemeente Archief in Delft
are shown together with „The Art of Painting“ for the first time: of particular importance is the legal document drawn
up by a notary on March 12, 1677 in which Maria Thins, the mother-in-law of the recently deceased Vermeer,
claims that she had received “The Art of Painting” from her daughter, Catharina Bolnes, as a partial repayment of
Vermeer’s debts. This document is one of two recording what is probably Vermeer’s original title for the painting
(ein „[…] stuck schilderije, geschildert bij den voorn. Vermeer, waerinne wert uitgebeelt „de Schilderkonst […]“).
Another document directly linked to Vermeer’s immediate work and life is the inventory of his estate dated February
29, 1676 that lists, among other things, the objects in his studio. The inventory needed to be restored before it could
be included I thee exhibition.
The rediscovery of Vermeer’s forgotten oeuvre in the nineteenth century and the history of the reception of „The Art
of Painting“ – considered a work by Pieter de Hooch until the 1860’s – until today is illustrated by, for example, the
contradictory views of Thoré-Burger and Jacob Burckhardt. We also focus on the painting’s seminal importance by
illustrating the history of its reception. The painting’s many trips abroad after 1945 also helped turn Vermeer’s “The
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Art of Painting” into an inspiration for modern artists. An icon of Western art, the painting increasingly became the
focus of attention for contemporary artists, whose work ranges from paying homage to ironic exaggeration to biting
criticism.
For their responses to Vermeer’s work contemporary artists used many different media – works on paper, paintings,
sculptures, animated films or movies – focusing either on the whole painting or on individual motives or details from
the composition. Our selection of works by modern and contemporary artists (e.g. Maria Lassnig, Salvador Dalí,
Saskia de Boer, George Deem, Gerhard Gutruf and Peter Greenaway) offers new and interesting viewpoints of the
original, and documents the far-reaching importance of Vermeer’s “The Art of Painting” and its influence on Modern
Art.
The timeless relevance of Vermeer’s „The Art of Painting“ is also illustrated by a project that focuses on art and
fashion. Some time ago, four artists were invited to create a version of the painter’s attire in the painting. The
resulting works help set the scene for the exhibition by creating both a formal entrance and an exit.
The exhibition catalogue features essays by experts and scholars from different disciplines who help cast light on
the painting’s numerous facets.
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Zur aktuellen Provenienz-Diskussion
Jan Vermeer van Delfts „Die Malkunst“ wurde 1940 für das in Linz geplante „Führermuseum“ erworben. Im Winter
1943/44 wurde das Gemälde im Salzbergwerk Altaussee geborgen. Im Frühjahr 1945 gelangte es zusammen mit
anderen Beständen des in Linz geplanten Museums an den Central Collecting Point in München. Die
amerikanische Militärregierung übergab das Bild im November 1945 der österreichischen Bundesregierung, die es
zur Verwahrung ins KHM bringen ließ. Ende 1958/Anfang 1959 wurde das Bild in der Gemäldegalerie des KHM
inventarisiert und bekam die Inventarnummer 9128.
Nach 1945 war das Bild Gegenstand mehrerer Rückstellungsverfahren, in denen die Rückstellung abgelehnt
wurde. Das letzte davon endete ebenfalls mit einem abweisenden Erkenntnis des Verwaltungsgerichtshofes im
Jahr 1960.
Nachkommen von Jaromir Czernin haben im September 2009 die Rückgabe des Gemäldes Jan Vermeer van
Delfts „Die Malkunst“ nach den Bestimmungen des Kunstrückgabegesetzes von 1998 angeregt. Derzeit wird die
Provenienz dieses Bildes von der Kommission für Provenienzforschung durch Dr. Susanne Hehenberger und
Dr. Monika Löscher recherchiert.
Ziel der Kommission für Provenienzforschung ist es, die Provenienz aller Objekte, die sich in den österreichischen
Bundesmuseen und Sammlungen befinden, unter den Gesichtspunkten des Kunstrückgabegesetzes möglichst
vollständig zu dokumentieren. Dabei werden alle den wissenschaftlichen MitarbeiterInnen der Kommission
zugänglichen und verfügbaren Quellen herangezogen.
Wie viel Zeit die Recherchen zu „Die Malkunst“ beanspruchen werden, kann angesichts der Fülle des bereits
bekannten und zusätzlich noch zu erhebenden und zu prüfenden Materials derzeit nicht beantwortet werden.
Die Ergebnisse dieser Provenienzforschung werden –– wie in allen anderen Fällen –– von der Kommission in einem
Dossier zusammengefasst dargestellt und dem Kunstrückgabebeirat zur Beratung und Beschlussfassung über eine
Empfehlung an die zuständige Bundesministerin vorgelegt.
On the current state of the discussion of the painting’s provenance
In 1940, Jan Vermeer’s „The Art of Painting“ was acquired for the planned „Führermuseum“ in Linz. In the winter of
1943/44 the painting was moved to a salt-mine at Bad Aussee. In the spring of 1945 it was taken – together with
other artworks destined for the planned museum in Linz – to the Central Collecting Point at Munich. In November
1945 the American military government handed over the painting to the Austrian government, who deposited it in
the KHM. In late 1958/early 1959 the painting was inventoried (it received the inventory number 9128) and
incorporated into the Picture Gallery of the KHM.
After 1945, the painting was the object of several requests to recover it, all of which were denied in court. The last
of these also ended with a negative verdict from the Verwaltungsgerichtshof (Austrian Administrative Court) in
1960.
In September 2008, heirs of Jaromir Czernin suggested the return of Vermeer’s „The Art of Painting“ under the
provisions of the 1998 Kunstrückgabegesetz (Austrian Law on the Restitution of Art). At present, Dr. Susanne
Hehenberger and Dr. Monika Löscher are researching the painting’s provenance.
It is the aim of the Kommission für Provenienzforschung (Commission for Provenance Research) to assemble a
complete documentation of all the objects held by Austrian federal museums and collections with the
Kunstrückgabegesetz in mind. For this the commission’s researchers will analyse all accessible and available
sources.
Considering the wealth of material already available or still to be identified and studied, it is impossible to say how
long this research on the provenance of „The Art of Painting“ will take.
As in all other cases, the Commission will collect and publish the results of this provenance research in a dossier to
be presented to the Kunstrückgaberat (Board on the Return of Art), that will discuss them and decide on a
recommendation to be presented to the Austrian Minister in charge of museums.
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Rahmenprogramm
Vorträge (freier Eintritt für Vortragsbesucher):
Di, 12.1. (16.30 Uhr) Dr. Konrad Schlegel
“Glücklich geratene Tupfen”
Vermeer: Vermeer Leben und Werk
Di, 19.1. (16.30 Uhr) Mag. Agnes Stillfried
Kunst der Beschreibung
Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts
Di, 26.1. (16.30 Uhr) Dr. Arthur K. Wheelock
Art, History, and Mystery: Vermeer’s The Art of Painting*
Mi, 17.3. (16.30 Uhr) Dr. Katja Schmitz-von Ledebur
und Barbara Graf
Vom Schlitzwams zum Ärmel, Bustier, Kleid, Gehrock ...
Transformation/Interpretation eines Kleidungsstücks in
Bezug auf Vermeers Die Malkunst
Do, 1.4. (18.00 Uhr) Mag. Elke Oberthaler
Restauriergeschichte und Zustand ––
Einblicke in ein Forschungsprojekt
Do, 15.4. (18.00 Uhr) Mag. Robert Wald
Observations on Vermeer’s Painting Techniques*
Do, 22.4. (18.00 Uhr) Prof. Dr. Daniela Hammer-Tugendhat
Betrachtungen zu Vermeers Die Malkunst
Kuratorenführungen (Teilnahme frei mit gültigem Ticket):
Mi, 17.3. (10.15 Uhr) Dr. Sabine Pénot
Vermeer: Die Malkunst –– Ikonographie und Rezeption
Mi, 21.4. (10.15 Uhr) Mag. Elke Oberthaler
Technik, Zustand und Restauriergeschichte ––
Einblicke in ein Forschungsprojekt
Mi, 27.1. und Mag. Robert Wald
17.2. (10.15 Uhr) Vermeer’s Painting Technique*
Mittagszyklus (Teilnahme frei mit gültigem Ticket):
Di und Do im Februar, jeweils um 12.30 Uhr
Vermeer und mehr ...
Di, 2. Feb. Dr. Sabine Pénot
Ikonographie der Malkunst
Do, 4. Feb. Dr. Konrad Schlegel
Claesz. Jansz. Visschers Wandkarte der 17 Provinzen
Di, 9. Feb. Mag. Elke Oberthaler
Technik, Zustand und Restauriergeschichte
Do, 11. Feb. Dr. Rotraut Krall
Der Maler und sein Modell
Di, 16. Feb. Mag. Agnes Stillfried
Kunst und Illusion
Do, 18. Feb. Mag. Daniel Uchtmann
Über Musen und Allegorien
Di, 23. Feb. Mag. Andreas Zimmermann
Zauber des Alltäglichen
Do, 25. Feb. Mag. Andreas Zimmermann
Vermeer und die Moderne
* in englischer Sprache
Weitere Infos unter: www.khm.at
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Eine Auswahl der wichtigsten Objekte
A selection of the most important exhibits
Johannes Vermeer
Die Malkunst
Um 1666/68
Öl auf Leinwand
120 x 100 cm
© Wien, Kunsthistorisches Museum
In der „Malkunst“ bedient sich Vermeer einer scheinbar
realistischen Atelierszene, um einen allegorischen
Sinngehalt zu vermitteln. Dabei bricht der Delfter
Meister mit der seit der Renaissance bestehenden
Tradition, die „Allegorie der Malerei“ in einer Einzelfigur
darzustellen. Hier sitzt der Maler an seiner Staffelei und
beginnt, den Lorbeerkranz seines als Klio, Muse der
Geschichte, kostümierten Modells auf die Leinwand zu
bannen. Vermeers Schaustück entstand ohne
Auftraggeber und verließ zu Lebzeiten des Künstlers
niemals dessen Atelier. Seit seiner Entstehung
zwischen 1666 und 1668 haben Ikonographie und
Malweise zahllose Interpretationen hervorgerufen, die
in der Ausstellung thematisiert werden.
Johannes Vermeer
The Art of Painting
c. 1666-1668
120 x 100 cm
© Vienna, Kunsthistorisches Museum
In “The Art of Painting”, Vermeer employs a realistic view into an artist’s studio to transmit an allegory, thereby
breaking with a pictorial tradition dating back to the Renaissance to depict the “allegory of painting” as a single
figure. A painter is seated at his easel, about to begin work on the wreath of laurels worn by a model dressed up as
Clio, the muse of History. Vermeer’s show-piece was not commissioned and never left his studio during his lifetime.
Painted between 1666 and 1668, its iconography and handling gave rise to countless interpretations that are
discussed in the exhibition.
Claes Jansz. Visscher
Landkarte mit den 17 Provinzen der Niederlande
bestehend aus 9 Teilen
17. Jahrhundert
111 x 153 cm
© Paris, Bibliothèque nationale de France
Die Landkarte der 17 Provinzen von Claes Jansz.
Visscher entspricht genau der in Vermeers „Malkunst“
an der Rückwand des Ateliers wiedergegebenen Karte.
Diese ist nach Westen ausgerichtet und zeigt die
Niederlande vor der Teilung von 1648, was Anlass zu
politischen Deutungen gegeben hat, auf die in der
Ausstellung eingegangen wird. Vermeer verwandelt die
kolorierte Landkarte im Bild in ein Bravourstück
illusionistischer Malerei, indem er die graphische
Vorlage in Licht und Farbe auflöst. Dies zeigt sich auch
in der Wiedergabe der 20 die Karte umgebenden Städteansichten (siehe etwa die Ansicht von Amsterdam von
Claes Jansz. Visscher). In der Ausstellung werden alle im Bild dargestellten Graphiken präsentiert, womit sich
erstmals ein direkter Vergleich mit deren Umsetzung im Gemälde ergibt.
9

Claes Jansz. Visscher
Map showing the 17 Provinces
Consists of 9 parts
17th century
111 x 153 cm
Paris, Bibliothèque nationale
Credit line: „Cliché Bibliothèque nationale de France“
Claes Jansz. Visscher’s “Map of the 17 Provinces” is identical to the one depicted on the back wall of the studio in
Vermeer’s “The Art of Painting”. The painted map is facing west and shows the Netherlands before the separation
of the country finalised in 1648; this has given rise to political interpretations of the work that are discussed in the
exhibition. The illusionism of the coloured map in the painting is a wonderful example of virtuosity of Vermeer, who
dissolves the graphic model into light and colour. The twenty townscapes framing the map (see, for example, the
view of Amsterdam by Claes Jansz. Visscher) also document this. All the prints depicted in the painting are
included in the exhibition, allowing visitors to compare them with their depiction in the painting for the first time.
Kronleuchter mit acht Armen
2. Viertel 17. Jh.
© Mecheln, Stedelijke Musea
Ein in der Ausstellung gezeigter Leuchter aus Mecheln
entspricht demselben Typus wie derjenige, den
Vermeer in der „Malkunst“ dargestellt hat. Der Aufsatz
mit dem Motiv des Doppeladlers regte zu zahlreichen
historischen, konfessionellen und biographischen
Interpretationen an, denen in der Ausstellung
nachgegangen wird. (So wird hier vor allem die
Richtigkeit der Identifizierung des Doppeladlers als
Emblem der Habsburger in Frage gestellt.) Zudem
macht der pastose Farbauftrag das Motiv des
Kronleuchters zu einem unvergleichlichen
künstlerischen Bravourstück. Im Streiflicht
aufgenommene Photographien dieses Details verdeutlichen Vermeers verblüffende Malweise.
Chandelier
2nd quarter of the 17th century
© Mecheln, Stedelijke Musea
The chandelier from Malines on show in the exhibition is identical to the one depicted in Vermeer’s “The Art of
Painting”. Its double-headed eagle inspired countless historical, denominational and biographical explanations that
are discussed in the exhibition. (We question the identification of this double-headed eagle as an emblem of the
House of Habsburg). The open brushwork turns the chandelier into a unique example of Vermeer’s bravura
handling. Photographs of this detail taken in raking light illustrate his incredible technique.
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Tapisserie
Verdüre
Enghien, um 1570/80
346 x 259 cm
© Wien, Kunsthistorisches Museum
Die in der Ausstellung präsentierte Tapisserie –– eine sogenannte
„Verdüre“ –– kommt dem als Raumteiler verwendeten Behang in
Vermeers „Malkunst“ farblich und motivisch sehr nahe. Der Betrachter
der „Malkunst“ darf den gezeigten Innenraum nicht betreten, sondern
nur einen Blick in das Atelier erspähen. Vermeer spielt hier auf den in
der bildenden Kunst gängigen Topos des Vorhangmotivs an, das
wiederum auf die berühmte antike Erzählung von Zeuxis und Parrhasios
zurückgeht: Ein gemalter Vorhang ist so täuschend echt
wiedergegeben, dass man versucht ist, ihn weiter aufzuschlagen, um
das dahinter befindliche Motiv wahrnehmen zu können. Das Bildmotiv
der Tapisserie erfährt in der bildenden Kunst auch als Motiv des Ent-
und Verhüllens eine breite Rezeption.
Tapestry
Verdure
Enghien
1570/80
346 x 259 cm
© Vienna, Kunsthistorisches Museum
The tapestry included in this exhibition is similar in colour and pattern to the one used as a divider in Vermeer’s
„The Art of Painting“. We who are looking at the “Art of Painting” are not permitted to enter the room depicted in it
and are only allowed a glimpse into the artist’s studio. Here Vermeer is playing with a well-established artistic topos,
the curtain motif, itself a reminder of the celebrated classical story of Zeuxis and Parrhasius: the latter painted a
curtain so convincingly that the former tried to draw it aside in order to view the picture hidden behind it. In paintings
the inclusion of a tapestry frequently denotes covering and uncovering.
Saskia de Boer
Vermeer’s Artist’s Model
1976
38 x 34 x 25 cm
© Saskia de Boer
Die in Holland geborene Künstlerin Saskia de Boer überträgt Meisterwerke
abendländischer Kunst aus dem zweidimensionalen Medium der Malerei in
die dreidimensionale Skulptur. Mit Vorliebe isoliert de Boer weibliche
Protagonisten aus berühmten Darstellungen –– wie dies hier beim Modell aus
Vermeers „Malkunst“ der Fall ist. Die von der jeweiligen Figur eingenommene
Pose wird dabei stets mit übernommen. De Boers besonderes Augenmerk
gilt dem spezifisch männlichen Blick auf die Frau in der Konstellation von
Maler und Modell: Die „reizende“ Gestalt des Modells entbehrt in den Augen
der Künstlerin jedweder Persönlichkeit, sie ist zur Chiffre degradiert, zur
allegorischen Gestalt, deren ephemerer Liebreiz sich in Pose und Bekleidung
ausdrückt.
Saskia de Boer
Vermeer’s Artist’s Model
1976
© Saskia de Boer
The Dutch artist, Saskia de Boer, transposes masterpieces of European art from the two-dimensional medium of
painting into the three-dimensional medium of sculpture. Among her favourite motifs are isolated female figures
from famous pictures – such as the model in Vermeer’s “The Art of Painting”. The artist always retains the figure’s
original pose. De Boer focuses on the male viewpoint (who gazes at the female protagonist) in the constellation of
painter and his model: in the eyes of the female artist, the “charming” figure of the model lacks any kind of
personality; she is reduced to a mere cipher, an allegorical figure whose ephemeral charm is expressed in her pose
and attire.
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Sophie Matisse
The Art of Painting
1999
Öl auf Leinwand, 47 x 40 inches
© 2009 Sophie Matisse/Artist’s Rights Society (ARS), New York
„The Art of Painting“ gehört zu Sophie Matisses großer, in den 1990er
Jahren begonnenen Serie „Missing Art Persons“. Die Künstlerin nahm
sich bekannte Meisterwerke der Malerei zum Vorbild und kopierte
diese, allerdings ohne die dazu gehörigen Protagonisten im Bild. Auch
hier kommt die Ateliersituation dem Original, der „Malkunst“, sehr
nahe, doch ist sie ohne figürliche Staffage wiedergegeben. Matisse
wurde von keinem anderen Meister so nachhaltig inspiriert wie von
Vermeer, mit dessen Œuvre sie sich mehrfach auseinandersetzte.
„The Art of Painting“ wird durch die bezaubernde Atmosphäre des
Innenraums zu einer stillen Hommage an den Künstler.
Sophie Matisse
The Art of Painting
1999
Oil on canvas, 47 x 40 inches
Credit line: „Sophie Matisse, The Art of Painting
© 2009 Sophie Matisse/Artist’s Rights Society (ARS), New York“
“The Art of Painting” is part of the series “Missing Art Persons” that Sophie Matisse began in the 1990’s. The artist
was inspired by famous artworks which she copied without, however, including the original protagonists. Here, too,
she renders what appears to be the original studio situation - bar the figures. No other artist inspired Matisse as
much as Vermeer, whose oeuvre repeatedly influenced her work. The charming mood of the interior of “The Art of
Painting” turns it into a calm homage to the artist.
Malkasten
Anthonie Jansz. van der Croos zugeschrieben
17. Jahrhundert
Holz und Ölfarbe, 21,2 x 36 x 23 cm
© Amsterdam, Rijksmuseum
Dieser Malkasten von Anthonie Jansz. van der Croos, das
einzige erhaltene Exemplar der Epoche Vermeers, stellt ein
herausragendes Zeugnis der Malkunst des goldenen Zeitalters
dar. Darüber hinaus bildet der Malkasten den Fokus der
Präsentation der maltechnischen Analysen zum Bild. Im Zuge
von neuen technologischen Untersuchungen konnten die von
Vermeer für die „Malkunst“ verwendeten Pigmente und
Bindemittel weiter erforscht werden. Das Requisit wird
zusammen mit den dazugehörigen Malutensilien gezeigt.
Anthonie Jansz. van der Croos
Box of Paints
17th century
Wood and oil paints, 21.2 x 36 x 23 cm
Amsterdam, Rijksmuseum
Credit: Collection Rijksmuseum, Amsterdam
This paint-box is the only one to have survived from the time of Vermeer, making it an exceptional document of the
art of painting in Holland’s Golden Age. In the exhibition, the paint-box also forms the focal point of the presentation
of the results of the technical analysis of the painting. New technological studies have focused on the pigments and
binding media used by Vermeer in “The Art of Painting”. The object is shown together with other utensils for
painting.
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Johannes Vermeer
Die Malkunst
Konstruktionszeichnung für die im Bild angewandte Perspektive
© Wien, Kunsthistorisches Museum
Basierend auf der in der Malkunst erkennbaren
Perspektive wurde eine lineare Konstruktionszeichnung
angefertigt; sie beweist, dass Vermeer mit der
Perspektivtheorie sehr genau vertraut war.
Das Grundprinzip der Bildkonstruktion von Vermeers
Malkunst basiert auf einem zentralen Fluchtpunkt (er
resultiert aus der Position des Auges des Betrachters
und seiner Distanz zur Bildfläche) und damit
verbundenen weiteren Fluchtpunkten, in diesem Fall für
den Schemel, den Stuhl und die Steinplatten. Alle Punkte befinden sich auf einer durchgehenden Horizontlinie und
wurden offenbar in der Weise eingetragen, dass sie eine definierte Raumaufteilung entstehen lassen.
Bemerkenswert ist, dass sich ihre Abstände rhythmisch wiederholen.
Johannes Vermeer
The Art of Painting
Drawing illustrating the perspective used in the painting
© Vienna, Kunsthistorisches Museum
The linear construction drawing based on the perspective in the composition of „The Art of Painting“ clearly
documents Vermeer’s familiarity with the theory of perspective.
In his composition of „The Art of Painting“ Vermeer used a central vanishing point (derived from the position of the
spectator’s eye and its distance from the pictorial plane) and additional related vanishing points, in this case the
stool, the chair and the floor tiles. All these points are placed along a continuous horizontal line, and their placement
helps to create a clear and defined space. It is interesting to note the rhythmical intervals separating them.
Johannes Vermeer
Die Malkunst
Detail der Tapisserie im Streiflicht
© Wien, Kunsthistorisches Museum
Die Oberfläche des Gemäldes, hier eine Detailaufnahme aus der
Tapisserie, ist auf einen akribischen Aufbau von Malschichten
zurückzuführen; pastose (dick aufgetragene) Glanzlichter aus
Bleiweiß alternieren mit Lasuren (transparenten Malschichten) und
wurden dazu verwendet, die Oberflächenqualität des Textils genau
wiederzugeben.
Johannes Vermeer
The Art of Painting
Detail of the tapestry in raking light
© Vienna, Kunsthistorisches Museum
The surface of Vermeer’s painting, here showing a detail of the tapestry, is meticulously built up with alternating
points of relief (impasto) and translucent paintfilms to more accurately reflect the surface quality of the fabric.
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Johannes Vermeer
Die Malkunst
Detail des Kronleuchters in Schrägansicht mit reliefartigem
Farbaufbau
© Wien, Kunsthistorisches Museum
Die metallenen Arme des Kronleuchters wurden mittels sehr
präzisem, kräftigen Farbauftrag malerisch umgesetzt; auf diese Weise
wurden räumliche Wirkung und Lichtreflexe verstärkt, der
Kronleuchter selbst wirkt fast wie geschmolzenes Metall.
Johannes Vermeer
The Art of Painting
Detail of the chandelier seen from the side with relief-like paint layers
© Vienna, Kunsthistorisches Museum
Seen from the side, the metal armature of the chandelier has been built up with very precise applications of paint,
almost like molten metal, which creates an enhanced sense of volume and reflection.
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Allgemeine Informationen
Öffnungszeiten
Kunsthistorisches Museum Di - So 10 - 18 Uhr, Do bis 21 Uhr
Eintrittspreise Kunsthistorisches Museum
Erwachsene € 12,—
Wien-Karte € 11,—
Ermäßigt € 9,—
Gruppen ab 10 Personen € 8,—
Jugendliche unter 19 frei
Führungsbeitrag € 3,—
Audio Guide € 3,— (Deutsch, Englisch, Italienisch, Französisch)
Jahreskarte € 29,—
Die Preise des Kunsthistorischen Museums beinhalten den Eintritt in die Sonderausstellung und die
Schausammlungen.
Publikationen zur Ausstellung
Zur Ausstellung erscheinen ein Katalog um € 29,90 sowie ein Kinderführer.
Erhältlich im Shop des KHM, oder unter www.khm.at.
Führungen zur Sonderausstellung
Führungen:
Sa und So 16 Uhr, Do 16 und 18 Uhr
Teilnahme: € 3,––
Kinderführungen:
„Zu Besuch bei Vermeer“
Jeden So 15 Uhr
Führung, Atelier und Eintritt für Kinder gratis
Tourismus-Information
Tel.: + 43 1 525 24– 4031
e-mail: tourist@khm.at
Mag. Maria Gattringer
Tel.: + 43 1 525 24– 4028
Mobil: + 43 664 605 14– 4028
Fax: + 43 1 525 24– 4098
e-mail: maria.gattringer@khm.at
Inhalt
15
Mag. Markus Kustatscher
Mobil: + 43 664 605 14– 4031
Fax: + 43 1 525 24– 4098
e-mail: markus.kustatscher@khm.at
Vermeer „Die Malkunst“.............................................................................................................1
Vermeer „Die Malkunst“ Spurensicherung an einem Meisterwerk.......................................................................... 2
Vermeer “The Art of Painting“ Analysis of a Masterpiece ....................................................................................... 4
Zur aktuellen Provenienz-Diskussion ..................................................................................................................... 7
On the current state of the discussion of the painting’s provenance ....................................................................... 7
Rahmenprogramm.................................................................................................................................................. 8
Eine Auswahl der wichtigsten Objekte
A selection of the most important exhibits .............................................................................................................. 9
Allgemeine Informationen..................................................................................................................................... 15
Änderungen vorbehalten,
Stand Jänner 2010