Dokumentation

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Die Rote Mitte - Sinologie im Design

Bachelorthesis Zhaowei Jia

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INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG S.05

2. DIE WURZELN DES HANDWERKS S.06-09

3. CHINESISCHES DESIGN S.10-15

4. CHINESISCHE HANDWERKSKÜNSTE S.16-25

5. LACKKÜNSTE S.26-39

6. KITSCH UND KULTUR S.40-41

7. PRAKTISCHE ARBEIT: KOOPERATION UND RECHERSCHE S.42-45

8. IDYL - PRODUKTSERIE S.46-119

9. NEUINTERPRETATION S.120-129

10. AUSBLICK S.130

11. DANKSAGUNG S.131

12. QUELLEN S.132-133

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EINLEITUNG

China ist ein geheimnisvolles Land. Einerseits gilt es als eine rapide

wachsende Industriemacht mit stark kapitalistischen Idealen, andererseits

dokumentieren zahlreiche Bücher die zauberhafte Welt jahrtausendealter

Traditionen, die mit ihren Mythen und Sagen das Denken

vieler Künstler geprägt haben. Das chinesische Design unterliegt

einem ständigen Wandel, beeinflusst durch traditionelle Handwerkskünste

und modernen Designrichtungen aus dem Westen.

‚‚Die Rote Mitte - Sinologie im Design” ist eine Arbeit, die sich mit

diesen Gegensätzen auseinandersetzt und einen Ausblick über die

weitere Entwicklung des chinesischen Designs gibt.

Die ostasiatische Lack- und Holzkunst dient als ein praktisches

Beispiel zur Theorie. In Zusammenarbeit mit der renommierten Lackmanufaktur

‚‚Yang Zhou Qi Qi Chang‘‘ in Yangzhou, China und unter

der Betreuung von Professor Wolfgang Sattler und Professor Martin

Kuban, wurde ein theoretisches und praktisches Ergebnis ausgearbeitet,

welches in dieser Arbeit in Bild und Wort dokumentiert ist.

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DIE WURZELN DES HANDWERKS

Tradition ist alles. Die ostasiatische

Handwerkskunst lehnt Veränderungen

grundsätzlich ab. Was vor vielen Jahrtausenden

einmal eingeführt wurde, gilt als

perfekt und unantastbar. Der Fortschritt

ist unnötig, das Alte ist das Neue. Um als

eine von westlichen Einflüssen geprägte

Person Verständnis für dieses Denken zu

erlangen, sollte man zunächst versuchen,

die eigene Denkweise abzulegen. Anders

als die Chinesen haben Europäer in

ihrer Entwicklung durchwegs versucht,

Produkte praktisch, dauerhaft und effizient

herzustellen. Immer wieder fanden

Optimierungsversuche statt, der Alltag

im Westen war und ist immer noch von

starken Veränderungen geprägt. Es wurde

viel herumexperimentiert, Altes durch

Neues ersetzt und der ewige Fortschritt als

das Optimum gefeiert. Traditionen haben

im Westen einen deutlich niedrigeren Wert

als in der asiatischen Kultur.

Die seit Jahrhunderte andauernde Stagnation

ist dem verminderten Interessengebiet

der Chinesen zu verschulden, die

sich aus sozialen und familiären Gründen

weigern, neue Strukturen im Alltag zu

akzeptieren. Seit Jahrtausenden blieb die

Landwirtschaft und die damit verbundene

Ernährung unverändert. Das Verwaltungssystem

im Kaiserreich versuchte mit

allen Mitteln das einfache Volk materiell

und moralisch zu unterdrücken, um Revolutionen

zu unterbinden. Das Verlangen

nach besseren Produkten und Gütern

fehlte. Der Fortschritt im Design und auch

im alltäglichen Leben fand keinen Platz,

während die bereits vorhandenen Interessensgebiete

und Handwerkstechniken

stärker ausgearbeitet und perfektioniert

wurden. Diese Tatsache erklärt, weshalb

das Handwerk noch bis in die heutige Zeit

das Alte schätzt und das Neue fürchtet.

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Aus dieser künstlich erzeugten Gewohnheit

formten sich allmählich Prinzipien

für das Design verschiedenster

Kulturgüter. Jeder Gegenstand behielt,

trotz leichten Stilwechseln im Laufe der

Jahrhunderte, das ursprüngliche Material

und die Grundform bei. Die allererste

Form ist ein Zufallsprodukt, welches aus

den Bedürfnissen und Einflüssen der

damals vorherrschenden Verhältnissen

entstand. Diese Urform wird niemals in

Frage gestellt und über Generationen

weiter vererbt, sodass Material, Form und

Ornamentik weitgehend gleich bleiben.

Dieses Phänomen zeigt auf, wie wichtig

die Hinterlassenschaften der Ahnen und

die Ahnen selbst für die Chinesen sind.

Die Frage im altchinesischen Design war

daher niemals die nach Effizienz, Preis

und Materialität, sondern nach Kompatibilität

mit gebräuchlichen Sitten, Ahnenvermächtnissen

und Traditionen. Die

Produktgestaltung im alten China wurde

von religiösen und geistigen Gegebenheiten

geprägt. Das Produktdesign besaß

eine rein symbolische Bedeutung. Zwar

beeinflussten sich die Handwerker und

Handwerkskünste untereinander, jedoch

wiederholten sich Stil und Sujet in leicht

abgeänderten Formen immer wieder. 1

1) Münsterberg, Oskar: Chinesische Kunstgeschichte, Bd. 2, 2. Aufl., Esslingen 1924, S.90-91

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Dass die Chinesen gerne Kopien von hochwertigen

Produkten anfertigen, wird in unserer

modernen Gesellschaft nicht gerade sehr

geschätzt. Das *Made in China* Siegel birgt

ein eher abwertendes als aufwertendes Image.

Zurecht, denn die unter dem Einfluß der Globalisierung

entstandenen Kopien sind wirkliche

Fälschungen mit minderwertiger Qualität.

Man sollte jedoch einen kurzen Blick auf die

Herkunft und Geschichte des Kopierens in

China werfen. Die Kunst der Herstellung von

Fabrikaten ist tief in dem Gestaltungsideal

der Chinesen verankert. Bereits in der frühen

Antike wurden direkte Nachahmungen von

wertvollen Kunstobjekten wie Bronzevasen

und Jadezeptern ausgeführt. Man kann hierbei

jedoch nicht von Fälschungen, so wie wir sie

heute kennen, sprechen.

Handwerker, die damals im Stande waren,

Kopien von komplexen Gütern so exakt

anzufertigen, sodass man diese nicht mehr

vom Original unterscheiden konnte, bekamen

sogar einen Ehrentitel verliehen. Das Kreieren

von perfekten Abbildern war teilweise schwieriger

und zeitaufwendiger als die Herstellung

der Originale selbst, weshalb man diese

Kopien als gleichwertig, wenn nicht sogar als

wertvoller geschätzt hatte. Es wurden auch für

die Nachahmungen Materialien von höchster

Qualität verwendet. Viele Forscher sind der

Meinung, dass das Niveau der Porzellankunst

aus dem 17. Jahrhundert sogar die besten

Stücke aus der Ming-Dynastie übertroffen

hätten. Die Produktgestaltung der jeweiligen

Dynastien waren sich immer in Form und

Material ähnlich, niemals aber in der Qualität.

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Das Gleiche betrifft auch die Ornamentik, die

sich im Laufe der Zeit immer stärker von der

ursprünglichen Vorlage getrennt hatte. Die ältesten

Verzierungen sind von naturalistischer

Natur, wohingegen fremde Einflüsse und modische

Erscheinungen dazu führten, dass die

moderne Ornamentik häufig frei von realen

Assoziationen und fast nur rein symbolisch

interpretiert werden kann. Man erkennt,

dass die Gesetze Chinas für das europäische

Volk, welches schon immer nach technischer,

sozialer, politischer und nicht zuletzt gestalterischer

Entwicklung strebte, völlig sinnfrei

erscheinen. Obwohl sich China zurzeit

stark an westlichen Idealen orientiert, bleibt

ein fest verwurzelter Glaube an die eigenen

Traditionen tief in den Köpfen der Menschen

bestehen. Aufgrund dieses unveränderlichen

Axioms in der Gestaltung entwickelten sich im

Laufe der Jahrhunderte eine Vielzahl an feinen

Variationen, die das Produkt zwar nicht in der

Gänze, aber im Detail veränderten.

Dass sich die Handwerker und Entwerfer auf

nur wenige Materialien und Formen konzentrieren

konnten führte dazu, dass das Auge des

Handwerkers und Kenners sogar feinste Nuancenunterschiede

erkennen konnte. Für den

europäischen Käufer fast unsichtbare Differenzen

in der Linienführung und Ornamentik

sind für den Chinesen massive Qualitätsunterschiede,

die die Spreu vom Weizen trennt.

Gute Gestaltung lässt sich zusammenfassend

nicht mit geistreichen Einfällen und kreativen

Neuheiten beschreiben, sondern beschränkt

sich einzig und allein auf die Ausführung und

Verarbeitung der edlen Formen und Verzierungen.

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2) Münsterberg, Oskar: Chinesische Kunstgeschichte, Bd. 2, 2. Aufl., Esslingen 1924, S.92-95

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CHINESICHES DESIGN

China hat sich in den letzten dreißig Jahren

trotz alten Werten und Traditionen von einer

abgeschotteten und protektionistischen Gesellschaft

zu einem offeneren und globalen

Markt entwickelt. Obwohl diese Entwicklung

nicht von allen Parteien befürwortet wird,

investieren immer mehr Firmen und Selbstständige

auf neue Technologien, Design und

Forschung. Dass China sich so rasant entwickeln

konnte lag vor allem daran, dass man

verschiedene, erfolgreiche Geschäftsmodelle

aus allen Ländern der Welt studierte, um eigene

Strategien aufstellen zu können. Mit dem

Anstieg des Reichtums der Gesellschaftsklassen

können es sich die Menschen leisten, beim

Kauf nicht nur auf den Preis, sondern auch auf

das Design zu achten. Vom Westen hat China

gelernt, dass Innovation, Trend und Design

große Unterschiede in der Qualität von Produkten

ausmachen können.

Ein großes Hindernis ist jedoch der geringe

Schutz von Patenten und Ideen, weshalb die

Regierung versucht, die neue Generation als

Kreative auszubilden, die Respekt und Interesse

für neue Geschäftsideen und Innovationen

haben. Die älteren Generationen, die direkt

oder indirekt von der Kulturrevolution Chinas

betroffen sind, können durch ihre mangelnde

Bildung die Gedanken der neuen Generation

nicht verstehen. Während Europa und

Amerika in den letzten sechzig Jahren die

Zeit damit verbrachten, das Verständnis von

Vermarktung, Markenführung und Design zu

verbessern, stagnierten chinesische Märkte.

Die nun aggressive Wirtschaftspolitik Chinas

ruft einen chaotischen und instabilen Zustand

herbei, der keinen guten Nährboden für lokale

und junge Unternehmen darstellt.

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Die neue Generation weiß nicht, wie Aspekte

wie Innovation, geistiges Eigentum und

Designforschung auf dem Markt wirklich

zu werten sind. China reagiert und errichtet

zahlreiche Schulen und Universitätsprogramme,

die sich auf Design und Kreativität

spezialisieren. Es wird jedoch noch lange

dauern, bis sich alle chinesische Firmen von

dem Gedanken verabschiedet haben, dass

Design und Marktforschung Zeit- und Geldverschwendung

sind und das Kopieren die

beste Möglichkeit für schnelles und gutes

Geld darstellt. Chinesische Designer kämpfen

gegen dieses veraltete Denken an, indem sie

nach inländischen und ausländischen Kunden

suchen, die neue Ideen und nie Gewagtes

verstehen und akzeptieren. Kulturelle Unterschiede

machen es jedoch für chinesische

Designer nicht einfach, Produkte für den

globalen Markt zu entwerfen. Das Denken im

weltweiten Kontext ist ein Phänomen, was sich

erst kürzlich in China etablieren konnte.

Wie kann Design individuell, einzigartig

und gleichzeitig verstanden werden, und das

überall auf der Welt? Für viele ist diese Frage

ein unlösbares Problem, und von Seiten der

Kunden kommt nur wenig Unterstützung. Tatsache

ist, dass chinesische Firmen wenig bis

gar kein Verständnis für Konzeptentwürfe und

Design besitzen und die Arbeit der Designer

weder finanziell noch gesellschaftlich gewürdigt

wird. Sie sind ebenfalls der Meinung, dass

die Qualität der Ausbildung an chinesischen

Hochschulen minderwertig ist, weshalb viel

mehr Designer aus Hongkong oder aus dem

Ausland eingestellt und belohnt werden. Dies

führt dazu, dass das Selbstvertrauen der lokalen

Designergemeinschaft stetig schwindet. Es

lässt sich zusammenfassen, dass die Designer

in China zwar kreativ sind, das System, in dem

sie leben, jedoch nicht. Der Konfuzianismus

hat seine Spuren im Design hinterlassen, die

nur schwer zu beseitigen sind. 3

3) Justice, Lorraine: China’s Design Revolution, London 1955, S.xv-xviii

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Sowohl die Funktion als auch das Aussehen

von chinesischen Produkten orientiert sich

zurzeit an westlichen Vorstellungen. Dies

wird sich jedoch ändern, da China immer

mehr den Fokus auf den eigenen Markt setzt

und dazu aufruft, chinesisches Design und

chinesische Innovation voranzutreiben. Das

Produktdesign soll die Kultur Chinas durch

Farben, Formen, Texturen und Inhalt zum

Ausdruck bringen und etwas Einzigartiges

erschaffen. Viele junge Entwerfer benutzen

das Internet oder reisen viel umher, um

Informationen und Inspiration aus anderen

Kulturen zu erlangen. Nach der Rückkehr sind

sie dann imstande, interkulturelle Ideologien

und Bilder miteinander zu verschmelzen. Das

Ergebnis sind Produkte, die sich keiner spezifischen

Designrichtung einordnen lassen.

Die vierte und somit neueste Generation

der Designer weiß, was für Unterschiede im

Design existieren. Sie sind sich zwar markenbewusst,

aber nicht markenloyal. Aufgrund

der Tatsache, dass sich chinesische Marken

noch nicht von westlichen Marken wie Microsoft

oder Siemens abheben konnten, besteht

immer noch ein recht einseitiges Konsumverhalten.

Chinesische Großfirmen wie zum

Beispiel Haier und Lenovo sind sich dieser

Situation bewusst und arbeiten regelmässig

mit chinesischen Designern zusammen. Mit

Erfolg, denn diese Marken haben sich dank

gutem Design zu weltweit führenden Unternehmen

entwickelt.

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Unvergleichbar luxuriöses Produktdesign lässt

sich in China genauso gut verkaufen wie das

billigste Massenprodukt aus einer unbekannten

Manufaktur. Konkret gibt es drei Bereiche im

Produktdesign, die in China besonders gefragt

sind. Die Reichen wünschen sich Luxusgüter

wie Autos und Ledertaschen.Insgesamt besteht

ebenfalls eine große Nachfrage nach Produkten

aus dem Technologie-Sektor wie Smartphones

und Fernseher. Beauty und Mode haben auch

ihren Platz auf dem chinesischen Markt gefunden

und bieten eine gute Möglichkeit für Modedesigner

aus aller Welt, sich dort zu entfalten.

In der Zwischenzeit haben westliche Firmen

wie BMW oder Mercedes diese Entwicklung

genau studiert und bringen Produkte heraus,

die nicht mehr nur auf die Bedürfnisse der

eigenen Bevölkerung, sondern exakt auf den

chinesischen Markt angepasst sind.

Um genau diese Produkte herauszubringen,

suchen sich westliche Firmen viele chinesische

Designer, die mittlerweile nicht mehr wie die

alten Handwerksmeister für sich alleine, sondern

für Agenturen, Großfirmen oder Regierungsprogramme

arbeiten. Doch was genau

ist typisch chinesisches Design und welche

Formen wird es in Zukunft annehmen? Diese

Frage ist sogar für viele Chinesen, die in China

aufgewachsen sind, ungeklärt. China ist riesig,

die kulturellen Unterschiede innerhalb des

Landes immens. An dieser Stelle ist es hilfreich,

verschiedene führende Designer-Persönlichkeiten

im heutigen China zu befragen und zu

versuchen, deren Denkweisen und Vorstellungen

auf einen Punkt zu bringen, um eine wage

Vermutung über die zukünftige Entwicklung

des chinesischen Designs aufstellen zu können. 4

4) Justice, Lorraine: China’s Design Revolution, London 1955, S.77-94

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Huang Yu Yu, eine der ersten Professorinnen

im Bereich Produktdesign in China behauptet,

dass das gegenwärtige chinesische Design viel

zu künstlerisch und somit für die Industrie

ungeeignet sei. Auch Cai Jun, einer der ersten

Industriedesigner und Professor an der Tsinghua

University in Peking ist der gleichen

Meinung. Anders als die Gelehrten gehen

chinesische Designer aus der Praxis davon aus,

dass Design sehr wohl künstlerisch und schön

sein kann. Die international bekannte Designerin

Ma Ke legt beim Entwurf einen großen

Wert auf natürliche Materialien und ökologische

Nachhaltigkeit. Ihr ist es wichtig, dass

Design eine harmonische Beziehung zwischen

Mensch und Natur ermöglicht. Dies spiegelt

sich auch im Design von Neri & Hu wider,

eine Designagentur aus Shanghai.

David Jia, Gründer der LKK-Agentur in Peking

denkt, dass neben Funktion die Ästhetik

und Nachhaltigkeit wichtige Säulen im Design

sein sollten. In seinen Werken findet man viele

Assoziationen zu chinesischer Kalligraphie

und Malerei. Er ist der Meinung, dass chinesisches

Design erst dann definiert werden

kann, wenn eine große Sammlung von erfolgreichen,

chinesischen Designbeispielen exisitiert

und allen zugänglich ist. Junge Designer

sollten versuchen, chinesisches Design für

sich selbst zu definieren und an die eigenen

Vorstellungen und Visionen zu glauben. Auch

in Zukunft wird China immer mehr auf die

Ausbildung inländischer Designer investieren.

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Schon jetzt ist China mit 400 Produkdesign-Schulen

und 1900 Hochschulen der

größte Markt für Designausbildungen. Die

nächste Phase in der Entwicklung besteht darin,

erweiterte Studienmöglichkeiten wie Master

oder Doktor-Studiengänge einzuführen, da

China in Zukunft nicht nur Designer, sondern

auch Design-Manager und Design-Strategen

braucht. Außerdem wurden viele Innovation-Parks

errichtet, wo der normale Bürger

etwas von Design, Kunst und Ideenreichtum

zu sehen bekommt. Viele Firmen und auch

Designer nehmen regelmässig an diesen Events

teil, um sich zu inspirieren. In Peking repräsentiert

der 789 Kunst und Design Park unzählige

Künstler und Designer und bieten deren Werke

entweder zur Schau oder zum Verkauf an.

Die Herausforderung kommender Generationen

besteht darin, Gemeinsamkeiten innerhalb

unterschiedlicher Welten zu erkennen

und auf das Design zu übertragen. China hat

bereits alles, es muss nur wissen, was es will.

Anders formuliert, sollte die jetzige Generation

an Designern, die offiziell als die vierte

Generation definiert wird wissen, was es will.

Ist es eine Rückbesinnung auf alte Traditionen

oder ist es eine Verschmelzung verschiedener

Kulturen? Möchte man Design weiterhin von

anderen kopieren oder kann man auch neue,

aber riskantere Wege gehen? Die Tage des

Konfuzianismus sind gezählt, das Verständnis

von gutem Design und Vermarktung gewinnt

immer mehr an Bedeutung. 5

5) Justice, Lorraine: China’s Design Revolution, London 1955, S.95-130

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CHINESICHE HANDWERKSKÜNSTE

Der Ursprung der chinesischen Formenvielfalt ist bis heute ein Mysterium. Die Formen

und Motive, die man in den Kaiserpalästen und Tempeln vorfindet, können nicht von

einem einzigen Phänomen hergeleitet werden. Man geht prinzipiell davon aus, dass von

Anbeginn der Zeit einige Hauptmotive existierten, die als Vorreiter für alle späteren Ornamente

dienten. Eines der wichtigsten Symbole ist das Ying-Yang Prinzip, welches versucht,

die Welt in eine positive und in eine negative Seite einzuteilen.

Bei näherer Betrachtung der Bilder und Bauwerken aus den ersten Dynastien erkennt man

Abbilder von Tieren, die symbolhaft für verschiedene Götter oder Weisheiten standen. Die

Bedeutungen dieser Tiere sind bis heute relativ unverändert geblieben. So steht der Drache

für den männlichen Beschützer des Volkes, dem Kaiser und der Phönix stellte die Kaiserin

dar. Die Schildkröte steht für Langlebigkeit und Überwinterung, der weiße Tiger für Ernte

und Tod. Parallel zu den Erkenntnissen aus dem Tierreich fanden die damaligen Künstler

und Entwerfer Inspirationen in Religionen und in der Philosophie. Das ideale Paradies im

Taoismus ist der Mensch im Einklang mit der Natur.

Der Höhepunkt chinesischer Formenkunst wurde mit der Einführung des Buddhismus

aus Indien erreicht. Die Einflüsse benötigten fast drei Jahrhunderte, um sich schließlich

während der Sung-Dynastie durchzusetzen. Die religiöse Liebe der Buddhisten zu allen

Lebewesen auf dieser Welt sorgten für einen Aufschwung von Blumen- und Pflanzenmotiven

in den Werken der Künstler. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass die Künstler

bis zur Gründung der ersten Republik im Jahre 1912 nur für sich selbst oder für den

kaiserlichen Hof arbeiteten. Der erste westliche Einfluss im 19. Jahrhundert sorgte

jedoch für ein Umdenken unter den Künstlern, die nun ihre Kunstobjekte vorrangig an

Ausländer verkauften. Es wurden Jademärkte und Elfenbeinstraßen etabliert, um den

großen Hunger der Fremden nach chinesischer Kunst stillen zu können. Obwohl die

Nachfrage enorm war, blieben die meisten Kunsthandwerker ihren Traditionen treu

und ließen sich Monate bis Jahre für ein hochwertiges Produkt Zeit. 6

16

6) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.6-11


Der expandierende Exportmarkt übte jedoch schließlich ausreichenden Druck auf

das Kunsthandwerk aus, sodass dieser an Qualität einbüßen musste. Besonders stark

traf es die schwierigeren Künste wie die Jade-, Elfenbein- und Holzschnitzereien, da

diese üblicherweise viel Zeit benötigen, um etwas Niveauvolles zu erzeugen. Ausländische

Verkäufer setzten außerdem häufig auf westliche Formen und Motive, die die

Arbeitsweisen der Handwerker maßgeblich veränderten. Der ästhetische Wert der

ursprünglichen, chinesischen Kunst ging langsam verloren. Um dieser Entwicklung

entgegenzuwirken, beschloß die Volksrepublik China Volkskunstzentralen zu errichten,

die das traditionelle Handwerk unverfälscht in seiner ursprünglichen Form lehren

und fördern. Seit der Kulturrevolution gewann das chinesische Kunsthandwerk

allmählich wieder an Bedeutung.

7) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.12-15

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Im Folgenden werde ich einige wichtige Handwerke

und Materialien Chinas vorstellen und erläutern.

Jadeschnitzereien

Bis heute ist China von den magischen und spirituellen

Eigenschaften des Halbedelsteins Jade (Nephrit)

überzeugt. Auf den Handelsmärkten schnellen die

Preise der kostbarsten Jadeskulpturen und Schmuckerzeugnisse

in die Höhe, ein wertvolles Exemplar

kann teurer sein als Haus und Auto. Ähnlich wie

Gold dient es als eine sichere Investition des Geldes,

aber der Ursprung dieser Faszination liegt weit

zurück und ist von mystischer Natur.

Jade galt seit Jahrhunderten als ein vitalisierendes,

reines und göttliches Element in China. Man

glaubte, dass Jade die Seele eines Menschen sogar

im Tod noch beschützen kann. Ein fiktiver Aggregatzustand

von Jade als Flüssigkeit soll die Fähigkeit

besitzen, einem Menschen die Unsterblichkeit zu

schenken. Heutzutage trägt man Jade als Armband,

Talisman oder Ohrring, um sich Glück und Gesundheit

herbeizuführen. Das bedeutendste Zentrum

für den Jadehandel war früher ein riesiger Marktplatz

in der Nähe des Tempels der fünfhundert

Buddha-Jünger in Canton. Dort wurde gearbeitet,

gehandelt und Gespräche über die Eigenschaften der

verschiedenen Jadesorten geführt.

Jade wird in zwei Steinarten eingeteilt: Nephrit-

Jade und Jadeit. Letzteres dient als Ersatz für die

echten Nephritjadesteine. Beide Sorten kommen

in vielen Farbvariationen vor, die vom beinhalteten

Eisengehalt abhängig sind. Es gibt indigo-blaue,

grüne, gelbe, schwarze und farblose Steine, die alle

für unterschiedliche Zwecke genutzt werden. Jade

wurde vorwiegend in Ablagerungen von Flüssen

gefunden und abgebaut. Sowohl der Abbauprozess,

als auch der Transport dieses Steins war eine

mühsame Angelegenheit, die in den alten Zeiten

bis zu sechs Monate dauern konnte. Besonders der

Jadeschnitzer musste sich gut über die Herkunft,

Farbe und Art der unbearbeiteten Jadesteine informieren.

Schon beim Kauf sollte dieser wissen,

wie der Stein am Ende aussehen sollte. Ein guter

Jadeschnitzer prüft das Stück Jade und entscheidet

dann, wie er es entsprechend seiner Farbe, Struktur,

Körnung, Adern und Tupfen am Besten gestalten

sollte. Kleine Tupfen könnten später die Augen eines

Tieres werden, Adern die Rinde eines Baues und

Flecken die Flügeln des Eisvogels. Besonders beliebte

Jadeschnitzereien waren spirituelle Tiere wie

Schildkröten und Rehe, aber auch kleine Vasen und

Schüsseln, die für den täglichen Gebrauch bestimmt

waren, ließen sich gut verkaufen. 8

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8) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.18-24


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Elfenbein

Der Elfenbeinschnitzer benutzt ähnliche Werkzeuge wie

die der Jadekünstler, muss aber weniger physische Kraft

bei der Arbeit anwenden, da Elfenbein ein sehr weiches

Material ist. Nichtsdestotrotz muss ein Experte wissen,

wie man die Maserung des Zahns behandeln sollte, sodass

diese zum Teil des Musters wird. Das Inkrustieren des Materials

mit Perlmutter gilt ebenfalls als eine der wichtigsten

Techniken der Elfenbeinschnitzer. Besonders die Künstler

aus der Tang-Periode sind dafür berühmt, Verzierungen

mit Perlmutterstücken zu versehen, um interessante

Lichteffekte zu erzeugen. Auch heute werden noch an

vielen Orten Chinas Künstler ausgebildet, um schöne und

kunstvolle Schnitzereien anzufertigen, die nicht nur im Inland,

sondern auch im Ausland sehr gefragt sind. Cantons

Elfenbeinschnitzer waren bekannt dafür, dass sie große

Elfenbeinstücke verarbeiteten konnten. Der Prozess der

Verarbeitung beginnt mit der Aushöhlung der Stoßzähne,

bis diese extrem dünnwandig wurden, um dann mit der

Oberflächenbearbeitung zu beginnen. Ein einziger Zahn

konnte eine ganze Serie von kleineren Schnitzobjekten

hervorbringen. Speziell das Pekinger Elfenbein war mit

Tieren, Pflanzen und Schriftzeichen verziert, die sogar

ganze Gedichte abbildeten. Immer wieder traten taoistische

und buddhistische Sujets in Form von Relieffiguren

auf, die geistige Themen wie Unsterblichkeit oder Fruchtbarkeit

behandelten. 9

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9) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.25-29


Seidenkunst und Stickerei

Vor neunzehnhundert Jahren stellte die chinesische

Seide einen wertvollen Besitz für jeden

Händler dar und war von der Qualität her unübertroffen.

Das Geheimnis der Seidenherstellung

wurde sogar fünfhundert Jahre nach dem

Beginn des Handels mit anderen Ländern geheim

gehalten. Schließlich schafften es angeblich indische

Mönche einen Stock Eier der Seidenraupen

zu entwenden, um diese dann dem Kaiserreich

Byzanz zu übergeben. Um genug Seidenmaterial

für eine gelungene Stickerei zu gewinnen, musste

man zunächst eine Vielzahl an Seidenraupen

züchten. Eine Tätigkeit, die überwiegend von

Frauen übernommen wurde. Nach zehn Tagen

Inkubationszeit schlüpfen winzige Würmer aus

den Eiern und essen sich fünfunddreißig Tage

lang mit Maulbeerblättern satt. Danach spinnen

sie ihre Kokons, wobei ungefähr nur die Hälfte der

Kokons wirklich gut genug ist, um für hochwertige

Seidenwerke verwendet zu werden.

Sobald das Material gewonnen wurde, konnten

die hochqualifizierten Stickerinnen der

Werkstätten und Höfen anfangen, Kleidung

und Seidenbilder für hohe Beamte oder sogar

für den Kaiser anzufertigen. Von allen Sticharten

wie den Kettenstich, den Spaltstich oder

den Atlasstich ist letzterer die schönste und

zarteste Art der Verarbeitung, da man hierfür

feine und fast spinnwebartige Doppelschichten

anbringt, die zu unglaublich detaillierten

Schattierungen und Mustern führen konnten.

Knallige Farben, von der Natur inspirierte

Formen, geheimnisvolle Fabelwesen wie

Drachen und Phönixe verzieren die Gewänder

der Hofbeamten des Kaisers. Der Kaiser selbst

bediente sich hauptsächlich goldenen Farben,

um seinen heiligen Status als Gesandter Gottes

zu unterstreichen. 10

10) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.31-41

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Porzellanherstellung

Die Entdeckung des Feldspats führte zu der berühmten Porzellanherstellung,

für die China noch heute so bekannt ist. Die Chinesen lernten schnell, dass

man für Porzellan hauptsächlich Kaolin und ein hartes Gestein bestehend aus

Feldspat und Quarz benötigt. Die Qualität des Porzellans war und ist stark

abhängig von dem Mischungsverhältnis dieser beiden Zutaten. Der Arbeitsprozess

war langwierig und mühselig. Kaolin und Wasser wurde in eine

große Grube geschüttet und solange von einem Wasserbüffel zerstampft, bis

man aus dieser Mischung die verfeinerten Tonpartikeln gewann. Es folgten

mehrere Stadien der Verarbeitung, bis man gutes, weißes Porzellan formen

konnte. Das Material kann erst dann geformt werden, wenn es eine Lederhärte

aufweist. Es ist zwar dann noch weich und fragil, jedoch gleichzeitig robust

genug für handwerkliche Tätigkeiten. Nach der Glasur wurde das Porzellan

in Drachenöfen bei etwa 1300 Grad Celsius gebrannt. Jeder Brennofen

hatte damals einen Wächter, der sich jederzeit um den Brand kümmerte und

den Vorgang nach Gefühl steuern musste. Die Verzierungsmethoden der

Töpferprodukte sind vielseitig. Die einfachste Technik war das Brennen von

unterschiedlichen Metallen wie Kupfer oder Eisen, um mannigfaltige Farbeffekte

in der Glasur zu erzielen. Die farbigen Glasuren variierten sowohl nach

Belüftungsart, Brenndauer und Temperatur. Die Glasurmalerei hingegen lässt

sich in zwei eindeutige Grundtechniken einteilen: die Überglasur- und Unterglasurmalerei.

Bei letzterem wird blaues Kobalterz auf die unglasierte Masse

aufgetragen. Nach dem Brand wirkt es so, als ob sich die Farbe zwischen Oberfläche

und Material befände. Bei der Überglasur wird stattdessen das bereits

glasierte Porzellan bemalt. Diese Technik erfordert letztendlich einen zweiten

Brand. Andere Techniken beinhalten zum Beispiel das Schnitzen des ungebrannten

Tons und das Einpressen von Reiskörnern für die Erzeugung reliefartiger

Oberflächen. Besonders reizvoll für die Geschmäcker der Chinesen waren Blumenverzierungen

und Symbole aus taoistischen Mythen und Legenden. 11

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11) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.49-57


Teigfiguren

Weiches Spielzeug aus China war bei kleinen Kindern

sehr beliebt. So formte man aus Brotteig Figuren und

Puppen, die man dann mit schönen Gewändern und

Seide einkleidete. Die bunten Teigfiguren wurden oft von

Bauern gebacken und stellen meist stilisierte Formen

von Tieren und Menschen dar. Das erforderliche Arbeitsmaterial

kann in jeder Küche aufgefunden werden, da

man hauptsächlich nur Mehl und Salz benötigt. Teigfiguren

werden heutzutage in vielen Werkstätten Chinas

hergestellt, aber besonders reizvoll wird es erst dann,

wenn man umherreisenden Teigmännern bei der Arbeit

auf der Straße zuschaut und die fertigen Ergebnisse unverfälscht

und frischgebacken gleich mitnehmen darf. 12

12) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.66-73

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Bambusarbeiten

Die Tatsache, dass Bambus trotz seinen hölzernen Eigenschaften

ein Gras und kein Baum ist, ist in China schon

lange bekannt. Der schnellwachsende Rohstoff kann eine

Höhe von fünfunddreißig Metern erreichen, wobei unter

günstigen Umweltbedingungen das Gewächs innerhalb

von zwei Tagen sechzig Zentimeter erreichen kann. Mit

dem Bambus fertigen die Chinesen Werkzeuge, Möbeln,

Becher, Matten und viele andere Produkte an, die mittlerweile

auch im Ausland sehr willkommen sind. Verschiedene

Bambussorten werden jedoch auch unterschiedlich

behandelt. Dicker Bambus wird zu Brettern verarbeitet,

feiner Bambus zu filigranen Möbelstücken. Im Prinzip

kann normaler Bambus bereits nur mit einem Messer berarbeitet

werden. Es gilt nicht das ganze Bambusrohr, sondern

nur bestimmte Abschnitte davon zu verwenden. Das

Messer muss mit etwas Kraft auf den senkrecht stehenden

Bambus gedrückt werden, um den Spaltvorgang zu initiieren.

Der chinesische Kuli-Hut wird zum Beispiel aus feinen

Bambusspänen hergestellt. Die feinsten Fasern können

für Spielzeugfiguren verwendet werden. Der Fächer, der

seit Jahrhunderten als ein Kultsymbol chinesischer Tradition

gilt, wird auch noch heute durch gespaltene Bambusrippen

zusammengehalten. Das Produktrepertoire

ist riesig, die Variationen unzählig. Trotzdem nimmt die

Nachfrage nach neuen Bambusprodukten immer weiter

zu. Dies führte zu ausgedehnten Bambuskulturen und der

Entwicklung von professionellen Bambuswerkstätten in

China, um den benötigten Nachschub zu garantieren. 13

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13) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.85-93


Papierdrachen

Bei chinesischen Feiern und Zeremonien durften früher Papierdrachen

auf keinen Fall fehlen. Ursprünglich für militärische

Zwecke gedacht, werden Drachen heutzutage nur noch zum

Vergnügen gebaut. Das Drachensteigen war ein lustiger Zeitvertreib

für Kinder in China, wobei es auch professionelle

Wettbewerbe gab, die das Können und die handwerklichen

Fähigkeiten jedes Teilnehmers auf den Prüfstand setzten. Die

ersten Drachen wurden aus Stoff und Holz angefertigt, da

Papier weitgehend unbekannt war. Fliegende Tiere galten als

besonders interessant, da sie dem Drachen eine natürliche Lebendigkeit

verleihen. Einer der kompliziertesten Drachen ist der

Tausendfüßler, der bis zu zwanzig Meter lang werden kann und

aus Bambusrahmen und Papier überzogen ist. Es ist bereits

sehr schwierig für den Drachenkünstler, das richtige Verhältnis

der Holzstangen bei der Herstellung zu finden, der Tausendfüßler

kann daher dessen Konzentration für mehrere Wochen

beanspruchen. Es ist erstaunlich, dass diese Handwerkskunst

trotz ihrer Vergangenheit im modernen China verpönt und

sogar von der Regierung verboten wurde, da es als ein Hobby

für Faule betrachtet wird. Chinas Drachen werden jedoch immer

noch in Massen produziert, überwiegend für den Export. 14

14) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.109-15

25


LACKKÜNSTE

„Keine Materie ist so ausschließlich fernöstlich wie der Lack.“ „Die Ostasiaten haben selbst alle Möglichkeiten ausgenutzt, die in dem Naturprodukt

schlummern, freilich zunächst ohne seinem Wesen Gewalt anzutun.“ - Alfred Salmony (1890-1958, Professor am Institute of Fine Arts, New

York University).

Der Lack ist ein Baumharz, das Bestandteil aller Lackprodukte Ostasiens ist. Dieser Saft wird aus dem Lackbaum (Rhus vernicifera, jap.Urushino-ki,

chin. Ch’i-shu) gewonnen, der im südlichen China heimisch ist. Dieser wird zwischen acht bis zwanzig Metern hoch. Beim Vorgang des

Abzapfens kommt der unfiltrierte Rohlack zum Vorschein, welcher milchig ist und an der Luft eine gelbliche Farbe annimmt. Der Lack beinhaltet

das Enzym Laccase, das die Substanz bei warmer Luft trocknen lässt. Wasser, Gummi, stickstoffartige Stoffe bilden den Hauptbestandteil des

Lacks, welcher nach der Filterung kühl und verschlossen gelagert werden muss. Fast alle Farbpigmente werden durch den Lacksaft geschwärzt,

weshalb es lange Zeit nur Farben wie Rot und Schwarz in Kombination mit dem Lack zu finden gab. Ab dem 19. Jahrhundert entdeckte man

Möglichkeiten, andere Farbverbindungen mit Lack zu erzeugen. Holz, Textilien und Bambus eignen sich hervorragend für den Lackauftrag, sogar

Porzellan und Leder können als Trägermaterial in Frage kommen. Bei qualitativ hochwertigen Lackerzeugnissen wird der Lacksaft Schicht für

Schicht übereinander aufgetragen, von denen jede Schicht trocknen muss, bevor man mit der nächsten beginnen kann. Der zeitliche Aufwand

für ein einziges Lackobjekt ist demnach immens und konnte in Extremfällen bis zu mehreren Jahren dauern. Aufgrund der steigenden Nachfrage

existieren heutzutage auch billige und teils giftige Lacke, die aus Leim, chemischen Stoffen und Ziegelpulvern bestehen. Diese trocknen wesentlich

schneller und haben einen deutlich kürzeren Herstellungsprozess. Die Ostasiaten kannten die interessanten Eigenschaften des Lacks bereits

seit etwa 4000 v. Chr. Sie entwickelten eine große Vielfalt an Techniken, die den Lack auf dekorativer Art und Weise bearbeiten. 15

26

15) Gabbert, Gunhild: Ostasiatische Lackkunst, Frankfurt am Main 1978, S.7-8


27


Gemalter Lack

Die einfachste aber auch zugleich älteste Technik ist das Auf- und

Bemalen von Objekten mit Lack. Der Rohlack ist eine milchige

Substanz und oxidiert sofort an der Luft. Als Trägermaterial

kamen hauptsächlich Keramiken und Holz in Frage. Kleinere Gefäße,

Dosen, Körben, Waffen und sogar Särge konnten großflächig

mit Lack überzogen werden. Üblich war auch das Lackieren von

Möbeln wie Tische und Stühle. Dabei wird das Holz als erstes

geglättet, mit einer Rohlackgrundierung versehen und dann mit

drei bis vier Lackschichten überdeckt. Das Auftragen der anschließenden

Dekorschicht wurde mit einfachen Pinsel ausgeführt.

Während der Han-Dynastie entwickelte sich das Lackhandwerk

zu einer organisierten Massenproduktion mit professionellen

Handwerken, von denen jeder nur eine einzige Aufgabe innerhalb

der kaiserlichen Manufaktur innehatte, um höchstmögliche Qualitäten

zu erreichen. Ausgrabungen, die in den letzten 50 Jahren

stattgefunden hatten, brachten eine große Bandbreite an wertvollen

Lackgegenständen hervor, die verdeutlichen, wie beliebt diese

für die Reichen der damaligen Zeit gewesen sein mussten.

Die große Nachfrage führte auch zur Entdeckung und Entwicklung

neuer Techniken, wie zum Beispiel der Trockenlacktechnik

(tuo tai). Hierfür legte der Lackmeister mehrere

in Lack getränkte Hanftücher auf ein Gefäß, ließ diese trocknen,

damit sie die Form des Gegenstands annahmen. Danach

wurden dann mehrere Schichten aufgetragen, um so Becher,

Schalen und Teller herzustellen. Der gemalte Lack diente in

späteren Dynastien als Verzierungsmethode schöner Tellern

und Tabletts. Der flüssige Lack wurde entweder mit einem

Pinsel per Hand dekorativ aufgetragen, oder es wurden

Ornament-Schablonen verwendet, die speziell an bestimmte

Gegenstände angepasst waren. Jagdszenen, Landschaften und

Zeremonien sind häufig auf den Gegenständen zu beobachten.

Einen besonderen Touch lieferten Lackfarben mit feinem

Goldstaub, was das Produkt edler und wertvoller erschienen

ließ. Bis in die heutige Zeit sind bemalte Lacke in China sehr

beliebt, weshalb die Lackmanufakturen von der Bevölkerung

sehr respektiert und geschätzt werden. 16

28

16) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.46-47


29


Monochromer Lack

Unter dieser Lackform versteht man einfarbige

Lackerzeugnisse, die ohne Dekor und Motiven auskommen

und einen schlichten Charakter aufweisen.

Der Lacksaft dient hierbei als schützendes Material

und weniger der Verzierung. Auch hier sind die Farben

Rußschwarz und Zinnoberrot die favorisierten

Pigmente, die über Jahrtausende hinweg die Farbgebung

monochromer Lacke dominierten. Später

wurden auch andersfarbige Lackschichten aufgetragen,

wobei die Grundierung auch heute immer noch

rot oder schwarz ist. Gegen Ende der Tang-Dynastie

tauchten die ersten ganz monochromen Lacke auf,

die mit ihren reduzierten und einfarbigen Erscheinungsbildern

eine neue Stilform und Ästhetik

in China einführten. Besonders die Intellektuellen

und Reichen der Song-Dynastie bevorzugten

schlichte und hochglänzige Lacke, wobei dieser Stil

je nach Ortschaft unterschiedlich aufgenommen

und weiterentwickelt wurde. So konzentrierten sich

die Handwerker des Nordens auf die Herstellung

von Lackgegenständen, die für den täglichen Gebrauch

geeignet waren. Der Süden hingegen versuchte,

feines Porzellan mit Lack zu kombinieren.

Schalenständer aus Lack sind typische Beispiele für

die Harmonie zwischen Lack und Keramik.

Besonders interessant für Sammler und Forscher

sind die Signierungen und Datierungen, die sich

auf den monochromen Lacken befinden. Anders

als in anderen Perioden, war es üblich, dass

Handwerker in der Han-Zeit darauf bestanden, das

eigene Werk mit dem eigenen Namen zu versehen.

Ausgrabungen belegen, dass die Hauptquelle

dieser Lacke aus den Provinzen Jiangsu, Hunan

und Hubei kommen, - Orte, wo der Lackbaum

gut gedeihen kann. Die monochromen Lacke

beherrschten bis zum Ende der Song-Dynastie

den Markt, wurden jedoch nach und nach von

den künstlerischen Schnitzlacken verdrängt. Eine

Wiederbelebung fand seither nicht mehr statt, zu

atemberaubend waren die Schnitz- und Perlmutterlacke

späterer Generationen. 17

30

17) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.80-81


31


Schnitzlack

So gilt der Schnitzlack (daoqi) als die edelste und wertvollste

Form der Lackbearbeitung in China. Diese Technik

erlebte seine Blütezeit im 14. und 15. Jahrhundert der

Ming-Dynastie und gilt bis heute als die wohl bedeutendste

Kunstform des chinesischen Lacks. Der Lack wird

schichtweise aufgetragen und nach der vollständigen

Trocknung mit einem feinem Messer herausgeschnitten,

sodass Ornamente und Texturen die Oberfläche der

Produkte verzieren. Die Fertigstellung war eine zeit- und

kostenintensive Angelegenheit. Zunächst werden Grundierungsschichten

aufgetragen, die nach der Trocknung

geschliffen und poliert werden müssen. Erst dann können

Feinlackschichten nacheinander angebracht werden, die

im Durchschnitt hauchdünne 0,04 Millimeter dick sind.

Jede einzelne Schicht muss für mehrere Tage trocknen.

Wird eine der Schichten zu dick oder ungleichmäßig

aufgetragen, so kann es zu Problemen bei der Aushärtung

kommen, die zu irreparablen Schäden führen können.

Die meisten Lackobjekte besitzen eine Gesamtdicke von

drei bis vier Millimetern, was in etwa hundert und mehr

Feinlackschichten entspricht. Um Zeit zu sparen, greifen

Künstler und Handwerker immer öfter nach vorgeformten

Dekorteilen aus Lack, um sie direkt an das Trägermaterial

anzuheften. Es entwickelte sich eine Vielzahl an Dekormotiven,

die heutzutage einen wesentlichen Beitrag zur

Datierung der Stücke leisten. Besonders bevorzugt wurden

Jahreszeitenblüten wie Päonie, Kamelie und Chrysanthemen,

aber auch Vogelpaare in Kombination mit floralen

Hintergründen werden häufig beobachtet.

Der Schnitzmeister beginnt seine Arbeit häufig mit einer

schwarzen Führungsschicht, die ihm vor zu tiefen Schnitten

bewahrte. Die Gesamtkomposition des Rotlacks wirkt

flächenfüllend und durch seine feinen, rhythmischen

Ornamenten plastisch und räumlich. Es erfordert viel künstlerisches

Geschick, um das Dekormuster herauszuarbeiten.

Eine vielschichtige Überlappung der Motive ist dabei

keine Seltenheit, In Fachkreisen bezeichnet man diese

Technik als „close-knit-Stil“. Ein weiteres Merkmal sind die

mit Gold versehen und eingeritzten Regierungsmarken,

die Aufschluss darüber geben, welcher Kaiser welches

Produkt hat produzieren lassen. Diese Marken werden erst

nach Fertigstellung der Produkte eingebracht, welche aber

nicht immer von authentischer Natur sind. Der Grund ist

der, dass die Herstellung einzelner Stücke sogar gesamte

Herrschaftsperioden überdauern konnte und manche Projekte

demnach erst viel später beendet werden konnten.

Auch ist die Schnitzlackkunst ein guter Indikator für die

wirtschaftlichen und politischen Entwicklungen der unterschiedlichen

Dynastien. Erfolgreiche Wirtschaftsperioden

konnten sich den Erhalt der kostenintensiven Lackwerkstätten

leisten, wohingegen von Niedergang und Verfall

geprägte Dynastien die Lackproduktion anhalten mussten.

32

18) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.92-95


33


Lack mit Einlagen aus Perlmutter und Metall

Metalleinlagen gewannen zum Beginn der Han-Dynastie immer

mehr an Bedeutung. Es wurden Gold- und Silberstücke

in die Lacke integriert, um die Pracht dieser Arbeiten erneut

zu unterstreichen. Bei Ausgrabungen wurden vorwiegend

Speißegefäße und Kosmetikkästen in diesem Stil gefunden.

Die sogenannte pingtuo-Technik beschreibt das Ausheben

kleinerer Lackflächen aus dem schwarzen Lackgrund, um

diese Lücken schließlich mit glänzenden Metallen wie Silber

und Gold zu füllen. Der farbliche Kontrast, der hierbei

entsteht, galt als ästhetisch und edel. Diese Technik wurde

bevorzugt an Dosen, Tablets und Bronzespiegeln angewendet.

Zeitgleich entwickelte sich in dieser Zeit eine andere, ähnliche

Technik, die mit feinen Einlagen aus Perlmutter (luodian)

arbeitete. Auch hier wird aus dem mehrschichtigen Lackfundament

Vertiefungen durch das Ausschneiden einzelner

Lackstücke erzeugt, worauf entsprechend angepasste Perlmutterteile

eingepresst und festgeleimt werden. Im nächsten

Schritt wird die Oberfläche mit Transparentlack überzogen,

mehrmals poliert und glattgeschliffen. Der Fokus dieser Technik

liegt ebenfalls auf den sich farblich kontrastierenden Materialien.

Luxuriöse Gegenstände der frühen Song-Dynastie

beinhalten reichlich Gold, Silber, Perlmutter und Edelsteine.

Besonders die Produktion von Perlmutterlacken wurde in

großem Stile betrieben, da es von kaiserlicher Seite stetig

gefördert und finanziell unterstützt wurde.

Neben Gefäßen und Bechern wurden auch kleinere Lackmöbel

mit Perlmutter angefertigt. Am Anfang der Song-Zeit

verwendete man harte Perlmutter aus der Schale diverser Kegel-

und Kreiselschnecken, die jedoch ab dem 13. Jahrhundert

durch das weiche Schaleninnere der Haliotis, einer

auch als Seeohr oder Abalone bezeichneten Seeschnecke,

ersetzt wurden. Die Schale dieses Tieres ist farblich facettenreicher

und schimmert meist in grünlich, blau-violett und

rosafarbenen Tönen. Das Material ist so weich, dass es in

papierdünne Plättchen geschnitten und angebracht werden

kann. Die Haliotis-Schnecke wurde in Frankreich unter den

Namen „burgau“ bekannt, weshalb man diese Lacken in

Europa auch als „Laque burgaute“ bezeichnet. Das Dekor

der Perlmutterlacke orientierte sich an szenischen Darstellungen

und Charakteristiken der Holzschnittillustrationen.

Aufgrund von Stilwechseln und Verschlechterungen der

wirtschaftlichen Verhältnisse musste diese Form der Lackkunst

zugunsten der anerkannteren Schnitzlacke aufgegeben

werden. Dafür wurde sie in anderen Kulturen wie Japan und

vor allem in Korea wieder aufgegriffen und perfektioniert. 19

34

19) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.188-189


35


Gefüllter und gravierter Lack

Die Vertiefungen der noch nicht vollständig ausgehärteten

Lackschichten werden bei der qiangjin-Technik

mit einer Mischung aus Lack und Auripigmenten

bestrichen und mit Blattgold überzogen. Statt des

Blattgoldes kann auch Goldpulver verwendet werden.

Das Gleiche ist auch in Bleiweiß und Silber denkbar.

Dadurch ergeben sich gravierte und vergoldete bzw.

versilberte Linien, die sich gestalterisch in die Lackdekore

miteinbeziehen. Die qiangjin-Technik wurde in

China nur bedingt weiterentwickelt, kann aber dank

unzähliger Produktbeispiele, die bei Ausgrabungen zu

Tage gefördert wurden, problemlos dokumentiert und

geschichtlich eingeordnet werden. Die gefüllten Lacke

hingegen erfuhren kaiserliche Unterstützung und erlangten

ihre Blütezeit in der Song-Dynastie. Bei dieser

Technik entstehen die Vertiefungen durch das Ausheben

von Lackfragmenten, die dann mit andersfarbigen

Lacken gefüllt werden.

Man nennt diese Herangehensweise auch die loukan-Technik,

die wiederum in zwei Arten unterschieden

wird. Das trockene loukan-Verfahren lässt sich das

externe Lackstück in die Vertiefungen einpassen, wohingegen

beim nassen Verfahren die Aushöhlung erst

mit Klarlack gefüllt und dann mit Pigmenten gefärbt

wird. Der Ansatz der moxian-Methode basiert auf das

Anbringen der Dekorelemente in farblich vielseitigen

Schichten auf die bereits grundierte Oberfläche, bis die

geplante Höhe des Werkes erreicht ist. Danach wird

die Grundfläche solange mit Lack beschichtet, bis die

davor aufgebaute Dekorschicht nicht mehr zu sehen

ist. Die Oberfläche wird dann solange abgeschabt und

geschliffen, bis man die dekorativen Schichten wieder

erkennen kann. Die qualitativ hochwertigsten Werke

dieser Technik verdanken ihrem Ursprung dem vierten

Kaiser Qianlong (1736-1796) der Qing Dynastie, der

diese Methode sehr schätzte und förderte. 20

36

20) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.208-209


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Lack in anderen Kulturen

Japan

Obwohl die Sammlung japanischer Lackgegenstände nicht

so umfangreich wie die der Chinesen ist, so sind vor allem

stilistische und kulturelle Veränderung dieser Handwerkskunst

deutlich zu erkennen. Erst dank der frühzeitigen,

globalen Öffnung Japans wurde der Lack weltweit bekannt

und verstanden. Viele Meisterwerke inspirierten Künstler

und Sammler aus westlichen Ländern, sich mit dieser

Thematik auseinanderzusetzen, um eigene Versionen dieser

Kunstform zu kreieren. Besonderen Status hat vor allem

die Makie-Technik, bei der Gold- und Silberstaub auf den

meist noch feuchten Lackgrund gestreut und dann zu

feinen Motiven zusammengefügt wird. Nach dem Trocknen

werden Lackschichten solange angebracht, bis das Dekor

verschwunden ist. Der letzte Schritt ist das Freipolieren

der Darstellungen. Anders als die Chinesen bewunderten

die Japaner auch die Kunst des Zufalls und das Hinterlassen

menschlicher Spuren statt handwerklicher Perfektion.

Die Negoro-Technik setzt voraus, dass der Lackmeister die

roten und schwarzen Lackschichten ungleichmässig abpoliert,

um zufällige Texturen und Muster entstehen zu lassen.

Dies und vieles mehr sind Erfindungen Japans und Symbole

einer Kultur, die sich einerseits viel an chinesischen

Einflüssen orientiert hatte, gleichzeitig aber auch eigene

Wege in der Gestaltung der Dinge gehen konnte. 21

Korea

Wenn man von ostasiatischer Lackkunst spricht, dann werden im wesentlichen

China und Japan in einem Atemzug genannt. Die Lacke aus Korea sind

stark an chinesischen Vorbildern orientiert, die auf dem ersten Blick von den

Originalen aus China nicht zu unterscheiden sind. Erst mit der Einführung der

Perlmutter-Lacke entwickelte sich eine spezielle Form der koreanischen Lackkunst,

die so perfektioniert wurde, dass japanische und europäische Märkte

eine unersättliche Nachfrage danach hatten. Der Großteil der Perlmutterwerke

(najeon chilgi) stammen aus der Joseon-Dynastie (1392-1910). Hauptmotive

sind florale Themen wie zum Beispiel Chrysanthemen. Bemerkenswert ist die

Tatsache, dass die Perlmuttereinlagen, anders als bei chinesischen Werken, oft

die komplette Oberfläche der Kästchen und Becher bedeckten. 22

Europa

Anders als beim Porzellan war die Herstellung von Lackerzeugnissen im Westen

kein Geheimnis. Es gelang Europa trotzdem nicht, richtige Lacke anzufertigen,

da der Lackbaum in Europa nicht gedeihen konnte. Im 13. Jahrhundert

berichtete Marco Polo als erster über den Lack, später der Araber Ibn Batuta.

Zunächst importierte man Lacke aus Japan, jedoch versuchte man später auch

in Paris eigene Werke herzustellen. Anstatt des natürlichen Lacksaftes benutzte

man Schellack, was weniger resistente Eigenschaften aufwies und deswegen

Arbeiten europäischer Herkunft heute im schlechten Zustand sind. Nichtsdestotrotz

existieren auch atemberaubende Arbeiten aus Europa, die einen

erfrischend anderen Stil im Vergleich zur ostasiatischen Konkurrenz besitzen. 23

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21) Gabbert, Gunhild: Ostasiatische Lackkunst, Frankfurt am Main 1978, S.11-12

22) Frick, Patricia; Jung, Soon-Chim: Die Lackkunst Koreas - Ästhethik in Vollendung, Oktober 2012 - Januar 2013, S.8 ff.

23) Gabbert, Gunhild: Ostasiatische Lackkunst, Frankfurt am Main 1978, S.7-8


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KITSCH UND KULTUR

Das Wort „Kitsch“ steht für eine scheinkünstlerische Gestaltung die versucht,

Mängel durch übertriebene Reize zu verdecken. Im klassischen

Sinne versteht man unter „Kitsch“ einen schlechten Geschmack, der sich

von der reduzierten und funktionsorientierten Gestaltung verabschiedet.

Bei genauerer Betrachtung fällt jedoch auf, dass die Wahrnehmung und

der Eindruck von Kitsch generationsabhängig ist. Produkte, die in der Vergangenheit

entworfen wurden, empfinden wir heute als kitschig, wohingegen

diese zur Entstehungszeit nicht auffällig waren oder vielleicht sogar

als ästhetisch empfunden wurden. Es ist offensichtlich, dass Geschmäcker

nicht nur von Person zu Person variieren, sondern auch maßgeblich durch

Zeitperioden und unterschiedlichen Kulturen beeinflusst werden. Es müssen

Maßstäbe bei der Beurteilung künstlerisch, gestalterischer Produkte

gesetzt werden, die sich zwischen ethischen, ästhetischen, politischen und

technischen Grenzen einer Gesellschaft flexibel bewegen können. Der

Kitsch steht trotz seinen negativen Eigenschaften für standhafte Merkmale

in Kunst und Kultur, die tief in den Köpfen der Menschen verankert sind.

Seien es kitschige Figuren von Walt Disney oder kitschbeladene Bücher

oder Bilder, sie alle rufen Erinnerungen und Assoziationen vor, die wir alle

auf irgendeiner Art und Weise kennen. 24

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24) Dorfles, Gillo: Der Kitsch, Sonderausgabe für den Prisma Verlag, Gütersloh 1977, S.10 ff.


An dieser Stelle ist es wichtig zu vermerken, dass der Unterschied hinsichtlich

der Geschmäcker zwischen westlichen und asiatischen Kulturen

immens ist. Ein Großteil der chinesischen Bevölkerung ist trotz westlicher

Einflüsse immer noch sehr traditionsgebunden und konservativ. Aspekte

in der Produktgestaltung wie Opulenz und Ornamentik gelten für sie

noch als Zeichen hoher Qualität. Im Gegensatz zu älteren Generationen

pflegen die jungen Menschen von China ein tendenziell westlicheres

Denken mit Fokus auf Einfachheit, Funktionalität und Erneuerungen. Es

wird klar, dass gutes Produktdesign in diesen beiden Kulturen trotz der

modernen Globalisierung der Welt anders wahrgenommen wird. Was in

Deutschland als kitschig ankommt, ist in China alltägliche Gestaltung,

zumindest was die handwerksorientierten Gewerkschaften betrifft. Eine

Schnittstelle zwischen diesen beiden Welten existiert kaum, da hybride

Lösungen generell unbefriedigend sind. Es ist daher wichtig für beide Kulturen,

Gegensätze und Unterschiede akzeptieren zu können, um kreative

Entwicklungsmöglichkeiten voranzutreiben. Mit diesen Informationen im

Hinterkopf wurde nun die praktische Arbeit dieser Bachelorthesis angefertigt,

die im Folgenden nun vorgestellt wird.

41


PRAKTISCHE ARBEIT: KOOPERATION UND RECHERSCHE

Die Frage nach der wahren Form des chinesischen Designs kann vielleicht beantwortet werden, wenn man sich die Entwicklungen Japans anschaut

und verinnerlicht. Auch Japan befand sich in einer ähnlichen Situation, bei der die japanischen Gestalter nicht wussten, was japanisches

Design eigentlich beinhaltet und vermittelt. Ein kurzer Blick zurück in die Vergangenheit offenbarte jedoch die einzigartigen Traditionen und

Handwerkskünste, die das Design unterschiedlicher, japanischer Produkte seit Jahrtausenden geprägt hatten. Aus alten Wurzeln konnte man

neue Prinzipien und Ansätze formen, die das japanische Design zu das gemacht haben, was wir heute kennen und schätzen. China muss sich

in dieser Hinsicht nicht verstecken und besitzt ebenfalls eine reichhaltige Vergangenheit mit unzähligen Traditionskünsten. Ich habe es mir

zur Aufgabe gemacht, das chinesische Design anhand von realen Produktbeispielen aus der Lackkunst näher zu definieren. Zusammen mit der

berühmten Lack- und Holzmanufaktur “Yangzhou Qi Qi Chang” in Yangzhou, China konnte ich eine erfolgreiche Kooperation etablieren, die

mir es ermöglichte, die Theorie in die Praxis umzusetzen. Dabei war es mir besonders wichtig, das Handwerk zu verstehen und die entsprechenden

Techniken zu erlernen, um sie auf meine Konzepte anzuwenden.

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Yangzhou selbst ist eine bezirksfreie Stadt in der Provinz Jiangsu und Heimat für 4,5 Millionen Menschen. Sie ist nicht nur historisch, sondern

auch kulturell von hoher Bedeutung, da viele berühmte Künstler, Handwerker und Dichter in dieser Stadt gelebt und gearbeitet hatten.

Die berühmteste aller Handwerkskünste Yangzhous ist die Lackkunst, die sonst in keiner anderen Stadt Chinas so geehrt und gefördert wird.

Spricht man von Yangzhou, dann spricht man von Lacke. Die Yangzhou Lack-Manufaktur wurde 1955 gegründet und war eine private Institution,

die aber nach der Kulturrevolution verstaatlicht wurde. Sie gilt als die führende Firma für Lacke jeglicher Art und wird seit Jahrzehnten

traditionell geführt. Die Verschmelzung der Manufaktur mit lokalen Möbelherstellern erweiterte das Produktsortiment um lackiertes

Möbiliar und Holzskulpturen. Als eine in Deutschland aufgewachsene Person mit chinesischen Wurzeln sehe ich mich in einer neutralen

Moderatorenrolle, die versucht, zwischen diesen beiden Ländern zu vermitteln, ohne dabei eine voreingenommene Haltung zu entwickeln.

Gemeinsam und in enger Zusammenarbeit habe ich die Produkte mit den in der Firma anwesenden Führungskräften, Werkstattleitern und

auch mit Familienangehörigen und Freunden entwickelt.

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Ich besuchte Museen, Ausstellungen, Handelsstraßen und befragte Freunde und Familie, um mir ein Bild von der aktuellen Lage

in China zu machen. In der Firma selbst hatte ich regen Kontakt zu den Werkstattleitern und die Möglichkeit, Meinungen aus der

Praxis einzuholen, was Design und Handwerk betrifft. Es wurde mir immer klarer, dass ein riesiger Widerspruch existiert, der

dem Handwerk sicherlich nicht zu Gute kommt. China liebt trotz der westlichen Einflüsse, die Reduktion und Schlichtheit als Maß

schöner Dinge definieren, auch die übertriebene Opulenz in den eigenen vier Wänden. Eine schöne Skulptur erfüllt jedoch neben

ihrem Dekorationscharakter keinerlei Zweck, nimmt oft viel Platz ein und endet irgendwann als Staubfänger. Die Chinesen haben im

Laufe der Industrialisierung gelernt, dass der Umgang mit Raum und Geld effizient sein sollte. Teure Skulpturen oder Behälter aus

geschnitztem Rotlack sind für die meisten eine unvernünftige Verkaufsentscheidung und ergeben wenig Sinn, außer man möchte in

Kunst und Handwerk investieren. Die Idee dieser Arbeit ist es, die Produkte dieser Handwerkskunst mit einer Funktion bzw. einem

Nutzen zu versehen, um sie in hilfreiche Gebrauchsgegenstände zu verwandeln. Dabei soll die Verschmelzung von Tradition und

Moderne veraltete Werte und Gesetze des chinesische Handwerks in Frage stellen und neu interpretieren. Um dies zu erreichen,

wollte ich Produkte erschaffen, die vorwiegend die charakteristischen Merkmale wie Handarbeit und Opulenz des Holz- und Lackhandwerks

aufweisen, gleichzeitig aber Funktionen beherbergen, die auf dem ersten Blick nicht sofort ersichtlich sein sollten. Grund

dafür ist die erhoffte, aktive Auseinandersetzung des Benutzers mit den Objekten und das Erwecken seiner Neugier, um sich selbst

ein neues Bild von traditioneller Handwerkskunst zu machen. Die Funktionen sind ebenfalls nicht willkürlich gewählt, sondern ergeben

sich aus der Beobachtung des alltäglichen Lebens in China und aus meinem persönlichen Aufenthalt in Yangzhou.

Obwohl es eine offensichtliche und banale Herangehensweise ist, die fehlende Funktion einfach hinzuzufügen, ist es dennoch ein erster

Schritt, der in vielen Handwerksbereichen noch nicht unternommen wurde. Grund dafür ist das im theoretischen Part erläuterte

Ankämpfen gegen jegliche Neuerungen in der anscheinend perfekten und unveränderbaren Handwerkswelt. Ich habe zunächst eine

Vielzahl an Ideen zeichnerisch visualisiert und diese den Werkstattsleitern und Arbeitern vorgestellt. Gemeinsam sind wir alle Ideen

durchgegangen und haben zusammen eine Hand voll Konzepte entwickelt, die sowohl meinen Vorstellungen als auch der Firmenphilosophie

gerecht wurden. Aspekte wie Umsetzbarkeit, Kosten und Zeitaufwand wurden berücksichtigt und haben letztendlich

dann zu fünf Produktkonzepten geführt. Ich übernehme überwiegend eine leitende Rolle: Ich treffe Entscheidungen über das Design,

Details im Modell und arbeite selber an den Modellen, wenn die Mitarbeiter keine Zeit haben oder mit realen Aufträgen beschäftigt

sind. Die Werkstattleiter nehmen sich oft Zeit, um mir wichtige Holzverarbeitungstechniken zu zeigen.

In den folgenden Seiten möchte ich die Ideen detaillierter vorstellen. Gegen Ende soll dann ein zusammenfassender Ausblick gegeben

werden, der die Früchte dieser Arbeit konkretisiert, um eine Prognose für die Zukunft zu geben.

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IDYL - PRODUKTSERIE

Der Taoismus beschreibt das chinesische Paradies als ein von Nebel umhüllter Ort, begleitet von unzähligen Bergen und Flüßen, die eine

verschwommene, aber anmuitge Landschaft abbilden. Diese Schönheit wurde im Miniaturformat auf chinesische Gärten übertragen, die

seit Jahrtausenden Symbol für Indiviudalität und Status stehen. Kai-Yin Lo, eine berühmte Historikerin und Designerin glaubt, dass chinesische

Gärten nicht nur die finanzielle Lage einer Familie, sondern auch das Niveau der Bildung und Ausbildung der jeweiligen Familie

widerspiegelt. Chinesische Gärten sind heilige Rückzugsorte, wo man den Alltagsstress ablegen kann, Kunst und Musik genießen und in tiefe

Gedanken versinken kann. Auf Eleganz aber auch Schlichtheit wurde bei der Gestaltung dieser Gärten viel Wert gelegt, denn schließlich sollen

diese Generationen überdauen und auch auf die Urenkelkinder angenehm und wohlfühlend wirken. Typisch für den chinesischen Garten

sind Höhen und Tiefen, Steine, hinter denen sich unbekannte Wege verstecken und eine fast endlos sprudelnde Wasserquelle. Dieser idyllische

Ort bildet die Hauptinspiration meines Konzepts, weshalb meine Entwürfe in ihrer Gesamtheit versuchen, einen chinesischen Garten

mithilfe einer Produktsprache nachzuempfinden. Der Titel der entstandenen Serie trägt den Namen “Idyl”.

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Sun’s Root

Der Kieferbaum gilt als ein Symbol der Langlebigkeit

und Reinheit in China. Ähnlich wie

beim Bonsai-Baum muss dieser oft gepflegt

und gestutzt werden, um eine schöne und gute

Form zu erzielen. Taoistischen Überlieferungen

zufolge beherbergt das Paradies viele solcher

Kiefern, die das zu Hause zwitschernder Vögel

sind. Zwischen den Zweigen und Blättern

schwindet oder taucht die Sonne auf, die für

spektakuläre Lichteffekte sorgt. Die Vorstellung

dieses Szenarios motivierte mich, eine

Kiefern-Lampe für den Hausflur oder als

Nachttischlampe zu entwerfen, die schummriges

Licht verbreitet, um die Wohnung an der

taoistischen Schönheit teilhaben zu lassen. Die

Lichtquelle soll sich dabei mittig platziert innerhalb

der Baumkrone befinden, wo Äste und

Blätter dafür sorgen, dass das Licht gestreut

wird. Bei genauerer Betrachtung kommt einem

die runde LED-Birne wie eine Sonne vor. Erste

Skizzen verhalfen mir, dieses Konzept den

Werkstattarbeitern vorzustellen, um auf Basis

dessen gemeinsam das finale Erscheinungsbild

für die Lampe auszuarbeiten.

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Nach der entgültigen Entscheidung über das

Design des Lampenbaums ging es direkt an die

Umsetzung. Es dauerte etwa zwei Tage, bis das

entsprechende Rohmaterial ausgesucht, geliefert

und für die Verarbeitung vorbereitet wurde.

Die Maßen wurden den Skizzen entnommen,

die ich mit den Werkstattarbeitern zusammen

gezeichnet hatte. Für alle Modelle dieser Produktserie

verwendeten wir ausschließlich rotes

Palisanderholz aus Indien und teilweise aus

Brasilien importiert, da wir den charakteristischen

Rotton, der sich nach dem Lackauftrag

in ein edles Rotbraun verwandelt, sehr anziehend

fanden. Das Material ist außerdem relativ

robust und weich genug, um es mit Hand zu

bearbeiten. Wir besprachen nun die letzten

Details und fingen dann damit an, die Zeichnung

grob auf das Holz zu übertragen. Der

Handwerksmeister zögerte nicht lange, nahm

seine Werkzeuge und schlug den größten Teil

der unbrauchbaren Masse aus dem Holzquader

heraus. Dieser Vorgang dauerte nicht mal eine

Stunde. Bei seiner Abwesenheit übernahm ich

seine Aufgabe, obwohl ich nicht wirklich viel

zu tun hatte, da er unglaublich schnell und

effizient arbeitete.


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Beim Formungsprozesses versuchten wir, uns so genau wie möglich an der

Skizze zu orientieren. Dennoch fielen uns währenddessen auch optische

oder technische Schwierigkeiten auf, auf die wir dann immer nach gemeinsamer

Absprache eingegangen sind. So war es an manchen Stellen im Material

zu dünn oder statisch fragil, sodass wir den Entwurf leicht verändern

und anpassen mussten. Ich war froh, dass mein Entwurf nicht einfach stur

umgesetzt wurde, sondern wirklich auch von vielen, erfahrenen Handwerkern

beurteilt und beeinflusst wurde. Schließlich war es mir wichtig, verstehen

zu lernen, wie Aspekte wie Ästhetik, Funktion und letztendlich Design

in den Augen dieser Personen bewertet werden.

Die Grundform des Baumstammes wurde nach nur wenigen Stunden

ersichtlich und für den nächsten Schritt vorbereitet. Wir entschieden uns

außerdem, eine Unterlage für den Baum zu entwerfen, um den Entwurf

realistischer zu gestalten. Die Unterlage wurde von einem anderen Meister

zunächst aus einem Holzkörper ausgefräst und in eine handliche Form

gebracht, mit der der Schnitzmeister dann weiterarbeiten konnte. Es ging

nun in die feinere und detailiertere Bearbeitung der Objekte. Der grob

geschnitzte Stamm wurde mit weichen Übergängen versehen und immer

wieder geglättet, um eine makellose Oberfläche zu erzielen. Mittlerweile

arbeiten die Handwerker auch viel mit Maschinen und technischen Automatisierungsmitteln,

was die Arbeit natürlich viel schneller und effektiver

macht. Jedoch erzählten sie mir öfters, dass die Kunst der schönen Handarbeit

nicht mit denen alter Meistern aus den allerersten Dynastien vergleichbar

seien, da man früher wirklich alles mit der Hand machen musste. Eine

Tatsache, die sie zwar akzeptieren, aber nicht davon abhält, viel Zeit und

Geduld in die eigene Arbeit zu investieren.

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Die Arbeit an den feinen Blättern und filigranen

Zweigen des Kiefers war genauso

wichtig, wenn nicht sogar wichtiger als der

Stamm selbst. Aus dünnen Palisanderplättchen

schnitzten wir mehrere Blätter und Äste

heraus. Die Arbeit war mühselig, dauerte pro

Blatt mindestens eine Stunde und war zum

Teil sehr anstrengend, da man aufpassen

musste, nicht zu viel vom Material abzutragen.

Die Arbeit hat sich jedoch gelohnt, da

wir dank eines klugen Stecksystems einen

ersten Eindruck von der Gesamtwirkung

des Produktes bekommen konnten, ohne

irgendetwas miteinander zu verkleben. Denn

das Verleimen sollte erst ganz am Ende nach

der Lackierung erfolgen, da man zwischendurch

noch eventuelle Fehler oder Probleme

beheben konnte. Ich war erstaunt über die

Geschicklichkeit meines Handwerkmeisters,

da er nicht nur jeden Schritt im Voraus

planen konnte, aber auch intuitiv mit Schwierigkeiten

umzugehen wusste, ohne dabei

viel Zeit an Problemlösungen zu verlieren.


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Nachdem wir mit der Feinarbeit fertig waren, fingen wir mit der noch feineren Feinarbeit an. Optisch gesehen war der Baum eigentlich perfekt,

jedes einzelne Teil hatte Textur und Plastizität. Für Herrn Zhou war es aber alles andere als fertig, er bestand darauf, die Blätter mit vielen

schönen Musterungen zu verzieren und wenigstens Rindenornamente in den Baumstamm zu ritzen. Ich begrüßte seine Vorschläge, und war

gespannt darauf, was er mit seinen Verzierungen wirklich im Sinne hatte. In unserem Arbeitsraum befanden sich mehrere Kollegen von ihm ,

die immer wieder einhakten, um neue Ideen und Inspirationen miteinfließen zu lassen. So ergab eine gemeinsame Diskussion über die Verteilung

der Blätter und Äste die Anfertigung mehrere kleinerer Blätter, um optische Lücken im Gesamtbild zu füllen. Wir verbrachten viel Zeit

damit, die perfekte Anordnung der Modellteile zu finden, was mir aber ziemlich viel Spaß bereitet hatte.

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Der technische Teil, der für die Funktion der Lampe zuständig ist, wurde von mir

entworfen und eingesetzt. Es ist ein einfaches System aus einem im Baumstamm integrierten

Schalter und einer E14 Fassung an der Spitze des Baumstammes, die durch ein

Kabel verbunden werden. Hierfür benötigten wir eine Durchbohrung des Holzkörpers,

um das Kabel durchzuführen.

Nebenbei arbeiteten wir an den feinen Musterungen, die Herr Zhou in atemberaubender

Präzision zu erzeugen wusste. Er brachte mir einpaar grundlegende Bearbeitungsmethoden

bei, damit ich auch selbst Hand anlegen konnte, um die Arbeit zu beschleunigen.

Anfangs dachte ich, dass ein Monat sehr knapp werden könnte, aber Herr Zhou konnte

mich mit seinem Geschick vom Gegenteil überzeugen.

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Die Rinde wurde mithilfe einer

Schleifmaschine grob in Form

gebracht und später von Hand

bearbeitet. Der rein physische

Aufwand war somit beendet. Alle

Einzelteile wurden zur finalen Form

des Kieferbaums zusammegesteckt,

um sich ein Bild von der gesamten

Erscheinung zu machen. Die Oberfläche

jedes einzelnen Blattes und

Zweiges wurde geglättet, poliert

und geschliffen, damit der Lack

gut haften konnte. Letzte Unstimmigkeiten

beseitigten wir in einer

gemeinsamen Gesprächsrunde und

übergaben schließlich das Objekt der

Lackabteilung der Manufaktur.

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Der farblose Klarlack ist das standardisierte

Material für die Oberflächenverarbeitung der

Firma. In einem verschlossenen Raum wird eine

Grundierung aufgetragen, die als erstes trocknen

und dann poliert werden muss. Dann erfolgen

vier bis fünf Schichten klaren Lacksaftes, die

das Objekt leicht schwärzen. Grund dafür sind

die chemischen Eigenschaften des Lacks, der

schnell an der Luft oxidiert und die natürliche

Pigmentierung anderer Materialien verdunkelt.

Das Palisander erhält dadurch einen rötlich

braunen Farbton, der in China als sehr edel und

ästhetisch gilt. Die Lackierung dauerte mehr als

eine Woche, fast genauso lang wie die Anfertigung

des Baumes. Begründet wird die lange

Dauer durch die langen Trocknungs- und Aushärtungsphasen

jeder einzelnen Lackschicht, die

nach jedem Auftrag auch per Hand poliert und

nachgeschliffen werden muss. Außerdem gibt es

spezielle Verarbeitungsmethoden, zu denen ich

keinen Zugang hatte, da sie von der Manufaktur

geheim gehalten werden. Nach erfolgreichem

Abschluss der Lackierung verleimten wir die

Teile, setzten die Technik ein und beendeten das

Projekt mit einem fertigen Produkt.

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Die “Sun’s Root” ist ein Konzept, das das taoistische Bild einer

schönen Kiefer in Sonnenlicht gebadet verbildlicht. Die Zweigen

und Blätter streuen das angenehm weiche Licht und sorgen für eine

wohlfühlende Lichtatmosphäre im Flur oder im Wohnzimmer. Das

Zusammenspiel zwischen Schatten und Licht kreiert meditative

Momente für den Betrachter, der dadurch Ruhe und Entspannung

erlangen kann. Die chinesische Idylle ist ein Ort, wo die Kiefer als

Symbol der Langlebigkeit und Reinheit nicht fehlen darf.

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Vase, erste Ansätze, Produktbeschreibung

Rhythm’s Shell

Zu den wichtigsten Komponenten der meditativen Synästhesie gehört die Fähigkeit, Geräusche und Töne harmonischer Natur wahrnehmen

zu können. Das stille Plätschern der Wasserwellen wird in der chinesischen Fantasiewelt von den Gesängen zahlreicher Vögel

begleitet, die zusammen die Harmonie der Natur zum Ausdruck bringen. Die Vorstellung von der Erzeugung schöner Klänge und Töne,

die genau dieses Bild der Natürlichkeit chinesischer Gärten und Landschaften entsprechen, inspirierten mich zu dem Entwurf dieser

Vase. Die chinesische Vase ist ein Kultsymbol in jeder asiatischen Kultur, hatte aber im Laufe der Zeit ihre ursprüngliche Funktion als

Wasser- oder Pflanzenträger verloren und dient nur noch der reinen Dekoration. Sie ist Bestandteil jeder traditionellen Behausung und

repräsentiert den Geschmack und das Niveau des Besitzers. Auf den ersten Blick soll meine Idee auch wie eine normale, chinesische Dekorvase

wirken. Bei näherer Betrachtung erkennt man, dass sich im Inneren ein Bluetooth-Lautsprecher befindet, der von der Unterseite

aus bei Bedarf an- und ausgeschaltet werden kann.

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Die Vase besteht aus dem Grundkörper und einer

Unterlage, die abnehmbar ist, um den Lautpsprecher

entweder aufzuladen oder durch andere

Modelle zu ersetzen. Das Palisanderholz ist ein

hevorragendes Material für musikalische Zwecke,

da es gute Klangeigenschaften besitzt und Töne

auf natürlicher Art und Weise verstärken kann.

Es wird daher oft im Instrumentenbau eingesetzt,

insbesondere Gitarren und anderen Streichinstrumente

basieren auf Palisander. Die Möglichkeit,

dieses edle Material verwenden zu dürfen,

motivierte mich zu einer Vasenform, die komplett

aus Palisander besteht. Gegen Ende plante

ich einen Auftrag mehrerer Rotlack-Schichten

ein, um dem Ganzen eine schöne Optik zu

verleihen und Einblicke in die Schnitzlackkunst

zu bekommen. Auch an diesem Entwurf arbeiteten

wir in enger Zusammenarbeit, um etwas zu

erschaffen, was technisch umsetzbar, ästhetisch

und funktional für alle ist.

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In einem Second-Hand-Shop konnte ich gebrauchte Lautsprecher besorgen, die in etwa dem Standard-Maß der in

China derzeit erhältlichen Bluetooth-Lautsprecher entsprechen und basierte den Entwurf auf diese Objekte. An dieser

Stelle möchte ich kurz erläutern, dass meine Produktidee nicht die Entwicklung eines Lautsprechers, sondern der Entwurf

eines Klangkörpers für einen Lautsprecher ist. Bei Bedarf können natürlich auch andere Klangsysteme eingebaut

werden, das ist dank der abnehmbaren Unterseite kein Problem.

Der Anfang des Prozesses begann ebenfalls mit einer Materialauswahl, bei der wir uns, wie bei der Lampe, für Palisanderholz

aus Indien entschieden haben. Wie bereits erwähnt sind es besonders die klangunterstützenden Eigenschaften

dieses speziellen Holzes, die ausschlaggebend für unsere Wahl waren.


Die Firma selbst hatte keine CnC-Fräse und musste das Rohmaterial samt den technischen Skizzen und Erläuterungen

einer anderen Firma schicken, die sich auf Holzfräserei spezialisiert hat. Leider hatte ich zu dieser Firma keinen direkten

Kontakt, weshalb die Dokumentation an dieser Stelle kurzzeitig unterbrochen wurde. Nach genau zwei Tagen schickte die

Firma die fertig gefrästen Modelle zurück und wir konnten mit unserem Teil der Arbeit beginnen. Zunächst musste der

Körper der Vase komplett ausgehöhlt werden, damit die Lautsprecher überhaupt installiert werden konnte. Dazu maßen

wir die Längen- und Höhendaten des Geräts ab. An der Unterseite der Vase war eine Bohrung geplant, die den Großteil

des Materials entfernen sollte, bis nur noch eine dünne Wandstärke von wenigen Millimetern zurückblieb..

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Aufgrund eines fehlenden Bohrkopfes für die genaue Größe der Öffnung, entschieden wir uns, mehrmals mit kleinen Bohrungen ins Material

zu gehen, um später mit der Hand die restlichen Stellen sauber wegzubekommen. Die bestmögliche Tonqualität konnte nur durch immer dünner

werdene Wandstärken und einem größerem Hohlraum erzielt werden, weshalb wir viel Zeit damit verbrachten, das Holz Schicht für Schicht

abzutragen. Der Entwicklungsprozess der Vase dauerte in etwa zwei Tage.

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Wir begannen im nächsten Schritt die Unterlage zu bauen, von wo man später aus den Lautsprecher an- oder ausschalten kann. In diesen

bohrten wir ein Loch, der Zugang für die Knöpfe ermöglicht. Im Laufe der Entwicklung stellten wir fest, dass die Form sehr langweilig wirkte.

Ich experimentierte mit anderen Möglichkeiten, um dann festzustellen, dass die Vase eine weitere Symbolik vermisste. Ich entwarf kleine Henkel,

die die Formen von Buddha-Ohren gleichen, und stellte diese Idee den Meistern vor. Sie waren der gleichen Meinung, dass diese Henkel

dem Ganzen mehr Lebendigkeit verleihen und vielleicht auch später dem Betrachter einen Hinweis darauf geben könnten, welche Funktion sich

hinter der Fassade versteckt.

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Das letzte Stadium findet diesmal in der Schnitzlackabteilung statt, die für normale Besucher eigentlich nicht betretbar ist. Hier

bewahrt die Firma die Geheimnisse ihrer wertvollsten Handwerkskunst. Der Meister dieser Rubrik erklärte mir, wie kompliziert

die Herstellung des Rohlacks sein kann. Die Manufaktur besteht darauf, auch in der heutigen Zeit komplett auf chemische Inhaltsstoffe

zu verzichten und Farbpigmente aus reinen Naturprodukten wie Mineralien oder Pflanzen zu gewinnen. Die charakteristische,

zinnoberrote Farbe ist unverwechselbar und ist das Markenzeichen der Manufaktur. Kopien oder Fakes fallen oft

mit stärkeren und grelleren Farben auf, die in der Natur aber nicht vorkommen können. Die leichten Nuancen und Übergänge

sind der Stolz der Lackkunst in Yangzhou. Der Lack selbst wird selbstverständlich schon seit Jahrhunderten aus dem Lackbaum

gewonnen, der an seltenen, hochgelegenen Orten Südchinas gedeiht.

Wie bei allen Lacken wird eine Grundierungsschicht aufgetragen, die sehr lange trocknen und kühl gelagert werden muss. Nach

der Aushärtung beginnt man mit dem schichtweisen Auftrag des Lacks. Jeden Tag werden nur zwei hauchdünne Schichten

aufgetragen, die dann die Nacht über trocknen müssen. Der Lack ist am anfang etwas geruchsstreng, der Geruch nimmt aber

mit der Zeit immer weiter ab. Nach ungefähr 15 Schichten, die insgesamt eine ganze Woche benötigten, war das Werk vollendet.

Aber noch nicht ganz, denn die obere, oxidierte Lackschicht ist immer noch stark geschwärzt und kann erst nach ein bis zwei

Monaten mit Sandpapier abgerieben werden. Das Resultat ist letztendlich ein leuchtend warmes Rot, welches mit der Zeit und

mit dem täglichen Gebrauch an Glanz und Intensität gewinnen wird.

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Das Werk “Rythm’s Shell” ist von einem von Freiheit und

Unbeschwertheit geprägten Lebens in der Natur inspiriert

und versucht, die empfundene Natürlichkeit mithilfe von

Klängen und Geräuschen wiederzugeben. Das Palisander

verleiht der Vase einen gesättigten und weichen Klang, der

der der abgespielten Musik eine hochwertige und naturbelassene

Qualität verleiht. Zu Hause auf dem Tisch oder im

Außenbereich erfüllt es einen dezenten Dekorationszweck

und kann mit seiner musikalischen Seite für überraschenden

Hörkomfort sorgen.

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Dragon’s Breath

Der Drache ist wohl das berühmteste Wesen in der Mythologie Asiens. Es steht in China für Stärke, Kraft und Leben. Schon die

alten Kaiser verehrten diese Geschöpfe als Gottheiten. Die Chinesen sehen sich als die Nachkommen dieser Drachengottheiten,

wobei der dominanteste und berühmteste von ihnen der Drachenkaiser des Ostmeeres ist. Er ist Herrscher über alle Gewässer und

wird auch als Regenbringer bezeichnet. Wasserdrachen leben tief am Grund des Meeres, umschlingen Berge und thronen über alle

Lebewesen. Das Konzept eines Luftbefeuchters in Form eines wasserspeienden Drachen leitete ich von diesen Assoziationen ab, die

man schon als Kind von chinesischen Filmen oder Büchern kennt.

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Für mich ist diese Idee eine schöne Art und Weise, wie man hochmodernen, technischen Produkten Tradition und kulturelle Lebendigkeit

einhauchen kann. Luftbefeuchter sind eine dringende Notwendigkeit in China geworden, da die exzessive Nutzung von Klimaanlagen

und Heizungen zu trocknenen Büro- oder Innenräumen geführt haben. Der heiße Sommer Chinas trägt ebenfalls seinen

Anteil dazu bei. Die zusätzliche Funktion des Gerätes als Aroma Diffuser erlaubt es den Benutzer, seine Räume mit einem wohlriechenden

Duft zu füllen. Das Riechen ist eines der essentiellen Sinneswahrnehmungen des Menschen, und dieses Produkt soll es jedem

erleichtern, das eigene Zuhause zu einer Wohlfühloase der Düfte zu gestalten.

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Ein marken- und namenloser Luftbefeuchter eines

unbekannten Herstellers markierte den Beginn

des Prozesses. Die Nutzung dieser bereits vorhandenen

Technik dient lediglich der Funktionalität

und hebt keinen Anspruch auf Originalität. Es war

technisch und zeitlich gesehen unmöglich, eine

eigene Anfertigung eines Luftbefeuchters in der

Planungsphase zu initieren. Natürlich wäre das

finale Produkt auch mit anderen Geräten möglich

und umsetzbar. Es ging mir wie bei der Vase

hauptsächlich darum, das äußere Erscheinungsbild,

und nicht die Technik zu gestalten.

Mithilfe einer Skizze schätzten wir zu Beginn

der Arbeit die ungefähre Größe des Objektes

ab und verleimten drei Palisanderholzplatten

miteinander, um ein Grundmodell für den von

uns entworfenen Drachen zu erstellen. Dieses

Gebilde musste etwa einen Tag lang trocknen,

eher man diesen bearbeiten konnte. Wir entschieden

für einen insgesamt vierteiligen Aufbau

des Gegenstands, da man dieses Konzept aus

einem ganzen Stück Holz innerhalb dieser kurzen

Zeit unmöglich verwirklichen konnte. Der oberste

und erste Teil ist der Drachenkopf, der zweite Teil

der Körper des Drachen. Der dritte und vierte Teil

zusammen bilden einen zylindrischen Körper ab,

worin der Luftbefeuchter untergebracht werden

sollte. Während die verleimten Platten trockneten,

arbeiteten wir an der zweiteiligen Zylinderform.


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Nachdem die Platten sorgfältig und exakt nach den Maßen des Gerätes

markiert und beschriftet wurden, bohrten und ritzten ich und Herr Cai, ein

erfahrener Handwerksmeister aus der Holzabteilung, die passende Unterlage

für den Luftbefeuchter aus dem Holz heraus. Wir verbrachten in etwa einen

Tag damit, die Innenseite des Zylinders anzufertigen, wobei die Außenform

des Zylinders selbst noch nicht ersichtlich war. Um Zeit zu sparen, arbeiteten

wir nebenbei an dem Kopf des Drachen. Auf einem Transparentpapier malte

ich die Form des Kopfes auf und klebte das Papier auf das Holz. Dies war eine

einfache Methode, eine ungefähre Form für den skizzierten Drachenschädel

zu erhalten. Die meisten Maschinen durfte ich trotz meiner Werkstatterfahrung

nicht bedienen. Eine Vorsichtsmaßnahme der Firma, um eventuelle

Gefahren und Unfälle zu vermeiden. Dennoch konnte ich bei Ritz- und Gravierarbeiten

Hand anlegen.


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Der handwerklich schwierigste Teil erforderte

Präzision, Geschick und viel Geduld.

Herr Cai brachte die ungefähre Form des

Drachenkörpers in Sekundenschnelle zum

Vorschein. Besonders schwierig sind laut ihm

die vielen feinen Umwindungen, Schuppen

und Vertiefungen in der Textur, ohne die

das Geschöpf mehr einer Schlange als einem

Drachen ähneln würde. Auch der Kopf war

bereits in seiner Grundstruktur gegeben und

erwartete seine Verarbeitung. Das ganze Repertoire

an Werkzeugen, die die Manufaktur

zu bieten hatte, kam zum Einsatz. Ganz am

Anfang schaute ich zu und arbeitete verbal mit

dem Meister zusammen. Ich erkärte ihm, in

welchen Proportionen ich welche Teile anfertigen

möchte und befragte ihn auch nach seiner

Meinung, die er mir in einer sehr freundlichen

Art und Weise mitteilte. Er sagte mir, dass der

Drache nicht zu lang werden sollte, um eine

Übertreibung zu vermeiden. Außerdem wären

Wolken- und Krallenornamente angebracht,

um die fiktiven Größenverhältnisse dieses in

Szene gesetzten Objektes besser auszudrücken.

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Mir wurde beigebracht, wie man kleine Ornamente und Verzierungen im Holz einarbeitet,

sodass ich nach dieser kurzen Einleitung auch gleich mitmachen konnte. Immerhin sparten

wir dadurch viel Zeit. Der Kopf wurde Tag für Tag plastischer und entsprechend realistischer,

weshalb die Arbeit nach nur wenigen Tagen abgeschlossen war. Auch der Körper erhielt immer

deutlichere Konturen und Linien.

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Der noch nackte Körper des Wasserdrachen brauchte Schuppen, und davon sehr viele. Der erste Eindruck der Skulptur wirkte aber mit seinen

Rundungen und den ersten Details bereits elegant und majestätisch. Wir waren beide zufrieden mit der Form, auch andere Werkstattmeister bewerteten

unsere Arbeit als gelungen. Nun ging es in die berühmte Feinarbeit, bei der die ausschlaggebenden Ornamente, für die die chinesische

Handwerkskkunst so berühmt ist, erzeugt wurden. Zusätzlich entwarfen wir noch einen Drachenschwanz, der das Endglied der Kreatur darstellen

soll. Die bereits erwähnten Wolkenornamente besitzen neben ihrem dekorativen Charakter auch die Aufgabe, optische Freistellen und Lücken zu

füllen. Mit einer unglaublichen Genauigkeit und Feinfühligkeit arbeitete Herr Cai sich Schuppe für Schuppe und Wolke für Wolke voran.

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Ich war von davon überzeugt, dass

der entstehende Wasserdampf aus

dem Luftbefeuchter auf Dauer sehr

schädigend und gefährlich für das

Holz sein kann. Ich bestand daher auf

die Nutzung eines Plastikschlauches,

durch den der Wasserdampf eingeleitet

und ausgelassen werden kann. Dabei

beginnt das eine Ende des Schlauches

natürlich im Luftbefeuchter selbst und

endet im Maul der Kreatur, von wo aus

der Nebel dann entweichen soll. Für

den Schlauch benötigten wir daher

eine tiefe Bohrung durch das Material,

bei der wir aufpassen mussten,

dass die große Kraft und der Druck,

der dabei entsteht, das Material nicht

schädigt. Das Bohren bereitete keine

Schwierigkeiten, die Technik samt

Luftbefeuchter wurden in die Skulptur

integriert und das Ganze sicher verleimt.

Für die Bedienung fügten wir im

letzten Schritt noch Öffnungen hinzu,

von wo man das Gerät an oder ausschalten,

aufladen oder abstecken kann.

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Der Drache war nun lackierbereit. Die Grundierung wurde noch am gleichen Tag nach der Fertigstellung aufgetragen. Mehrere Schichten Klarlack

überzogen dann im Laufe der nächsten Woche das Objekt, von denen natürlich jede einzelne Schicht trocknen musste. Auch hier schliff

man Unebenheiten im Lack weg, ehe man die nächste Schicht auftragen konnte.

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Die rötlich geschwärzte Farbe intensivierte sich mit jedem Überzug und erreicht schließlich das charakteristische Rotbraun gegen Ende der

Lackierungsperiode. Der Luftbefeuchter war nun sicher im Körper des Drachen untergebracht und funktionsbereit.

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Das Produkt “ Dragon’s Breath” ist eine Mischung aus moderner Alltagstechnik

und chinesischer Handwerkskultur. Das Bild einer mächtigen

Drachengottheit, die mit ihrem Atem das ausgetrocknete Land

mit auffrischenden Düften und Vitalität wieder fruchtbar macht,

verleiht dem Konzept der Luftbefeuchtung und Aromatisierung in

den trockenen Innenräumen Chinas einen belebenden Charakter.

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Time’s Flow

Das Design dieser Uhr soll die florale und tierische

Symbolik aus alten Zeiten wieder aufgreifen und dabei

Aspekte der chinesischen Bildkomposition betonen. Die

Form der Uhr lehnt sich stark an den berühmten Lackplatten

der Yangzhou Manufaktur, die eine lange Tradition

haben und überall in China bekannt sind. Für mich

war es wichtig, diese rein dekorativen Platten mit einer

passenden Funktion zu versehen. Ich erhoffte mir durch

den Prozess der Gestaltung dieses Objekts Kenntnisse

über Lackkierungstechniken in Kombination mit Perlmuttereinlagen

und Lackmalerei zu gewinnen.

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Ich fertigte eine runde MDF-Platte an

und zeichnete den Entwurf meiner Uhr

direkt mit Bleistift ein. Auf zusätzliche

Sekunden- und Minutenanzeigen verzichtete

ich. Alle Angaben (bis auf die

Zeiger) wollte ich mit Perlmutterstücken

herstellen, da sie einerseits typisch für die

kunstvollen Lackplatten sind und andererseits

durch ihre schönen Lichtreflexionen

interessante Kontraste erzeugen.

Die Perlmutterscheiben stammen von der

Haliotis-Schnecke. Aus größeren Stücken

werden mittlerweile nicht mehr mit

Handarbeit, sondern mit hochmodernen

Maschinen millimetergenaue Einzelteile

herausgelasert. Nach dem nur zehnminütigen

Vorgang des Auslaserns leimte man

alle Perlmutterstücke an die Platte an und

legte sie an die frische Luft, damit alles

gut aushärten und trocknen konnte.

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Innerhalb der Manufaktur gibt es eine riesige

Halle mit vielen Arbeitern, die sich nur auf

die Herstellung von runden Lackplatten

spezialisiert haben. Obwohl diese sich schon

seit Ewigkeiten in Form und Farbe nicht

verändert haben, besitzen diese Platten einen

kulturellen Status, der in vielen Sammlerkreisen

immer noch sehr geschätzt wird. Der

Auftrag des flüßigen Schwarzlacks gestaltete

sich einfacher als erwartet. Anders als beim

Schnitz- oder Klarlack ist dieser von der

Konsistenz zäh und dickflüssig, und besitzt

anscheinend bessere Hafteigenschaften. Nur

nach zwei Schichten bildete sich eine millimeterdicke

Schicht, die innerhalb weniger

Stunden trocknete. An einer langen Schleifbandmaschine

schliff man die zarte Schicht

der Oberfläche weg, sodass die Perlmutterstücke

wieder zum Vorschein kamen. Danach

polierte man die Platte und trug klaren Glanzlack

auf, damit ein Glanzeffekt erzeugt wird.

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Normalerweise fügt die Firma den

fertigen Lackplatten weitere Perlmuttereinlagen

oder Jadesteine

hinzu, um ein malerisches Bild zu

erzeugen. Häufig verwendete Motive

sind Vögel, Bambuswälder oder

Flußlandschaften, die zum Teil aus

mehreren tausend Perlmutterstücken

bestehen. Der Formenreichtum

dieser Wertgegenstände kann sogar

die der Lack- und Holzschnitzerei

um ein Vielfaches übertreffen.

Ich wollte diese traditionelle Kunstform

und die Idee, die dahiner

steckt nicht verwerfen und versuchte,

einen Mittelweg zu finden.

Anstatt eines starren Bildes sollen

meine Stunden- und Minutenzeiger

für Bewegung und Dynamik sorgen.

Ein Vogel ist mit reinem Weißlack

aufgemalt und befindet sich in der

Mitte der Platte. Durch die kontinuierliche

Drehung der blätterförmigen

Zeiger erhält das Bild jede Minute

ein neue Erscheinungsform.


Die Schönheit des Motivs geht dadurch nicht verloren, sie gewinnt sogar

an Vielseitigkeit und Abwechslung. Ich denke, dass die ursprüngliche

Intention einer malerischen Abbildung auf diesen Platten trotz dieser

neuen Funktion nicht verloren gegangen ist. Um das Uhrwerk hinten an

die Platte anzubringen, bohrte ich noch schließlich mittig ein Lock in die

Lackplatte. Der Uhrenständer war eine vorgefertigtes Modell der Firma

und gilt als ein unverwechselbares Markenzeichen der Manufaktur.

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Das Werk “Time’s FLow” verwendet die traditionellen Lackplatte

und verleiht ihr die Fähigkeit, Zeit in künstlerisch malerischer Form

darzustellen. Die Zweigen und Blätter wirken durch die stetige

Rotation so, als ob sie von einem zarten Wind angetrieben und in

Bewegung gesetzt werden. Diese Dynamik in Kombination mit der

schlichten Eleganz der Lackkunst ergeben ein Produkt, dass eine

friedliche und lebendige Stimmung in den Raum bringt.

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Das letzte Objekt ist aus eigenem Interesse entstanden und diente zunächst als ein Experiment. Ich wollte für mich

selbst einen berührungssensitiven LED-Wecker aus reinem Schwarzlack entwerfen, der mit dezent aufgemalten Ornamenten

zeigen soll, dass chinesische Handwerkskunst auch sehr einfach, unkompliziert und dennoch elegant wirken

kann. An der Kreissäge fertigte ich mir eine Handvoll MDF-Platten an und verklebte diese miteinander. Danach

baute ich die Elektronik eines LED-Weckers ein, die ich vorher aus einem Technik-und Kleinkramladen in Yangzhou

besorgt hatte. Erst bei Berührung leuchtet die Anzeige auf, sodass eine gewisse Interaktion mit den Benutzer entsteht.

Das Display bedeckte ich mit schwarzer Folie, die nur die weiße Digitalanzeige durchschienen ließ.


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Das Gehäuse des bereits funktionierenden LED-Weckers habe ich so entworfen, dass die Rückseite mit einer schiebbaren Platte versehen ist,

die man bei Bedarf herausnehmen kann, um zum Beispiel die Zeit oder den Wecker einzustellen. Somit bekommt das Produkt einen weniger

technisches Aussehen, da die Elektronik tief im Inneren der Box verborgen ist und von außen das Ganze wie eine kleine Lack-Truhe aussieht,

die im alten China oft verwendet wurde, um kleinere Wertgegenstände darin aufzubewahren. Der Wecker wurde mit mehreren Schichten

Lack besprührt und anschließend zum Trocknen an einen staubfreien Platz gestellt. In der Lackmalerei-Abteilung der Manufaktur zeigte mir

eine sehr erfahrene Malerin, wie man Lackfarben zusammenmischt und eigene Ornamente je nach Form und Farbe des zu bemalenden Objektes

entwickelt. Ich entschied mich für eine florale und relativ moderne Verzierung der Seitenflächen des Gehäuses.

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Der berührungssensitive LED-Wecker ist ein

rein persönliches Projekt, das den Fokus auf

digitale Geräte setzt. Aufgrund der leicht floralen

Dekoration ist dieses Objekt ein Hybrid

aus Opulenz und absoluter Reduktion. Dieses

Produkt verdeutlicht, wie neue Materialien

im Kontext interaktiver Technik zum Einsatz

kommen können. Vorstellbar wäre in Zukunft

beispielsweise die Nutzung von Lack als

ein neues und nachhaltiges Material bei der

Herstellung von Smartphones oder anderen

Geräten mit integrierten Displays.

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NEUINTERPRETATION “IDYL”

Eine Neuinterpretation von „Idyl“ war notwendig, um sich von den von der Manufaktur gegebenen Gestaltungsidealen, die man im Vergleich

zum bauhäuslichen Stil als kitschig und ironisch beschreiben kann, zu lösen und neue Wege im chinesischen Design zu gehen. Das Zusammenarbeiten

mit der Firma war ein voller Erfolg, jedoch führten bestimmte Grenzen dazu, dass meine Produkte sich nicht voll und Ganz dem

Design hingeben konnten. Zwar arbeitete ich so vereinfacht und reduziert wie möglich, dennoch sind die Ergebnisse von “Idyl” aufgrund des

sehr handwerklichen und kunstvollen Charakters unbedingt vom klassischen Produktdesign zu unterscheiden. Die Ideen sollen in erster Linie

einen Denkanstoß geben, um das alte Gestaltungssystem aufzubrechen und chinesische Handwerkstraditionen für mehr Menschen zugänglicher

und sinnvoller zu gestalten. Erst auf dieser Basis können dann weitere Entwicklungen im Design stattfinden.

Beim Entwurf der neuen Produktserie lag der Fokus daher auf einer nicht figürlichen, stark vereinfachten Formensprache und Abstraktion,

die jedoch nicht mit einem Verlust der kulturellen Identität Chinas einhergehen sollte. Ziel war es, modernes Design für die aktuelle und

zukünftige Generation der Chinesen zu entwerfen, die die Geschichte ihres Landes reduziert aber deutlich widerspiegelt. Wie kann Dekor so

heruntergebrochen werden, dass man sie trotzdem erkennt? Für mich war es eine Herausforderung und auch eine Möglichkeit, komplett frei

und unbeeinflusst an die Sache ranzugehen und Entwürfe zu kreieren, die meiner Meinung nach einen möglichen Weg für das chinesische

Design der Zukunft darstellen. Anhand von Skizzen experimentierte ich mit zahlreichen Ornamenten und Verzierungen aus chinesischen

Bildern und Produkten, um eine eigene Dekorsprache zu entwickeln. Besonders inspirieren lassen habe ich mich von asiatischen Fenstern aus

der Vergangenheit, die schlicht aber durch ihre klassischen Mustern auch sehr opulent wirken können. Auf Basis dieser Ornamente erschuf ich

ein einfaches, dezentes Muster, welches ich jeweils auf die vier Produktkonzepte von „Idyl“ anwendete, die ich vorher gedanklich und skizzenhaft

stark abstrahiert hatte. Die Grundform aller Modelle sind Quader und Würfel, die schlicht und stimmig miteinander in unterschiedlichen

Höhen und Längen kombiniert wurden.

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Um dem Konzept des Abstrahierens gerecht zu werden, verwendete ich eine schwarzweiße Farbkombination,

die ihren Ursprung aus der chinesischen Kalligraphie und dem Yin-Yang Symbol hat.

Typisch für beide Bereiche ist die Nutzung einer dominanten Farbgebung mit einer dezenten Kontrastfarbe,

in diesem Fall ein leichter Weißeinfluss auf einem dominanten Schwarz. Das Ergebnis ist

eine neue Reihe von „Idyl“, die sich diesmal nicht durch Opulenz und Handwerkskunst, sondern

durch eine schlichte Formensprache und chinesischer Eleganz ausdrücken kann.

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Die Lampe mit ihren Blättern und Zweigen habe ich auf zwei Quadern

gekürzt, die durch zwei rechtwinklig angeordnete Stäbe verbunden

werden. Zwischen diesen Stäben wurde das von mir entwickelte Muster

eingebaut, das einen stabilisierenden Effekt auf das Gebilde hat.


Der Luftbefeuchter orientiert sich an der Grundform der

Vorgängerversion, konzentriert sich jedoch nur auf das Wesentliche.

Der Drache wird diesmal nicht plastisch, sondern

auf zweidimensionaler Ebene durch die zwei symmetrisch

angeordneten Mustern zum Ausdruck gebracht.

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Der neue Lautsprecher ist

eine eckige Zusammenfassung

der runden Vasenform und

besticht durch eine mittig

platzierte Musterung, die das

ganze Werk bei genauerer

Betrachtung wie ein Ohr erscheinen

lässt.


Die einfache Form lässt sich ebenfalls auf die Uhr

anwenden, die nun quadratisch statt rund ist und

einen abstrahierten Standfuß besitzt, der seine florale

Vergangenheit abgelegt hat und stattdessen nur aus

zwei miteinander verbundenen Mustern besteht.

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AUSBLICK

Die Zusammenarbeit mit der Lackmanufaktur

in Yangzhou war in meinen Augen ein voller

Erfolg und bestätigte mir, dass kulturelle Barrieren

durch Offenheit und Toleranz beseitigt

werden können. Es hat mir viel Spaß bereitet,

in allen Bereiche mal reinzuschnuppern und

arbeiten zu dürfen.

Ich selbst sehe in meinen Ergebnissen einen

ersten Schritt, das Image der chinesischen

Handwerkskunst in eine neue Richtung zu

treiben. Es existiert trotz der unvorstellbar

langen Tradition der Lacke kein etabliertes

Markenbewusstsein. Sogar im Inland wird der

Lack teilweise falsch interpretiert oder gar nicht

wahrgenommen. Das Phänomen, dass man

hauptsächlich dort verkauft, wo man produziert,

ist leider alles andere als selten und führt

dazu, dass diese seltenen Qualitätsprodukte

Chinas immer stärker in Vergessenheit geraten.

Schuld daran sind nicht nur Wirtschaft und

Politik, sondern auch das Axiom der unveränderbaren

Handwerkskunst. Das Handwerk

sollte meiner Meinung nach lernen, neue Entwicklungen

und Einflüsse zu akzeptieren und

wenigstens versuchen, diese zu verstehen.

Heutzutage ist es nicht mehr genug, sich nur

nach vorhandenen Interessen zu richten. Es

geht immer öfters darum, Interessen zu schaffen,

um wirklich wirtschaftlich und kulturell

voranzukommen. Dazu gehören nicht nur

gewagte Produktideen, sondern auch banale

Kommunikationselemente wie eine mehrsprachig

aufgebaute Internetseite, die viele

Firmen noch nicht besitzen. Die Kombination

aus Funktion und Kunsthandwerk ist nicht

unbedingt eine revolutionäre Erneuerung, sondern

eher ein kleiner Schritt auf unbekanntem

Territorium. Dabei bin ich mir auch nicht ganz

sicher, ob diese Mischung auch absolut sinnvoll

ist. Ich bin aber davon überzeugt, dass meine

Produkte von nachhaltiger Natur sind, da sie

durch ihren künstlerisch Sammlerwert einen

ganz anderen Umgang mit ihnen erfordern.

Kunstobjekte ersetzt man nicht einfach durch

industriell in Massen produzierte Kopien, man

pflegt, schätzt und gibt sie vielleicht sogar als

Erbstücke an spätere Generationen weiter. Der

Lack als reines Naturprodukt verstärkt den Aspekt

der ökologischen Nachhaltigkeit ebenfalls.

Ich möchte in Zukunft gerne in diesem Gebiet

als Produktgestalter weiterarbeiten, da mich die

interkulturelle Zusammenarbeit sehr interessiert

und ich davon überzeugt bin, dass wichtige

Aspekte wie Nachhaltigkeit und Toleranz

für gutes Design aus den Früchten kultureller

Auseinandersetzungen verwirklicht werden

können. Ich möchte zwischen Ländern, Kulturen,

Regionen, Provinzen und Städten vermitteln.

Dabei ist es mir wichtig, Unterschiede

zu erkennen und zu akzeptieren. „Die Rote

Mitte - Sinologie im Design“ ist der Versuch,

zwischen zwei Extremen den richtigen Weg zu

finden. Sowohl Konfuzius als auch Aristoteles

waren sich einig, dass dabei ein Mittelweg

oft zu sinnvollen Resultaten führen kann. Im

Falle Chinas ist es das traditionelle Handwerk

und der moderne, kapitalistische Umgang mit

Produkten und Design, die sich voneinander

unterscheiden, was aber nicht bedeutet, dass

diese sich nicht ergänzen könnten. Das chinesische

Design hat seine Wurzeln im Handwerk,

und seine Zukunft im Fortschrittsglauben.

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DANKSAGUNG

Ich möchte mich hiermit bei allen Personen bedanken, die dieses

Projekt ermöglicht haben!

Besonders meinen Betreuern Professor Wolfgang Sattler und

Professor Martin Kuban, den Werkstattleitern und Mitarbeitern

der Firma “Yangzhou Qi Qi Chang”, die mir als kompetente Fachund

Lehrkraft zur Hilfe standen, möchte ich meinen herzlichsten

Dank aussprechen!

Vielen Dank an:

Professor Wolfgang Sattler ; Professor Martin Kuban ; Zhou

Chang Shan ; Yang Jian, Ma Wei, Ma Zhiping, Jing Jianguo, Cai

Xiang, Zhou Hongjian, Wu Jianjun und Shi Quan!

131


QUELLEN

Quellen aus Büchern:

1) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977

2) Dorfles, Gillo: Der Kitsch, Sonderausgabe für den Prisma Verlag, Gütersloh 1977

3) Frick, Patricia; Jung, Soon-Chim: Die Lackkunst Koreas - Ästhethik in Vollendung, Oktober 2012 - Januar 2013

4) Gabbert, Gunhild: Ostasiatische Lackkunst, Frankfurt am Main 1978

5) Justice, Lorraine: China’s Design Revolution, London 1955

6) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006

7) Münsterberg, Oskar: Chinesische Kunstgeschichte, Bd. 2, 2. Aufl., Esslingen 1924

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Bildquellen aus dem Internet:

Bildquellen aus Büchern:

Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006

(Sammlung von Fritz Löw-Beer)

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Die Rote Mitte - Sinologie im Design

Bachelorthesis Zhaowei Jia

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