Dokumentation

Die Rote Mitte - Sinologie im Design
Bachelorthesis Zhaowei Jia
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INHALTSVERZEICHNIS
1. EINLEITUNG S.05
2. DIE WURZELN DES HANDWERKS S.06-09
3. CHINESISCHES DESIGN S.10-15
4. CHINESISCHE HANDWERKSKÜNSTE S.16-25
5. LACKKÜNSTE S.26-39
6. KITSCH UND KULTUR S.40-41
7. PRAKTISCHE ARBEIT: KOOPERATION UND RECHERSCHE S.42-45
8. IDYL - PRODUKTSERIE S.46-119
9. NEUINTERPRETATION S.120-129
10. AUSBLICK S.130
11. DANKSAGUNG S.131
12. QUELLEN S.132-133
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EINLEITUNG
China ist ein geheimnisvolles Land. Einerseits gilt es als eine rapide
wachsende Industriemacht mit stark kapitalistischen Idealen, andererseits
dokumentieren zahlreiche Bücher die zauberhafte Welt jahrtausendealter
Traditionen, die mit ihren Mythen und Sagen das Denken
vieler Künstler geprägt haben. Das chinesische Design unterliegt
einem ständigen Wandel, beeinflusst durch traditionelle Handwerkskünste
und modernen Designrichtungen aus dem Westen.
‚‚Die Rote Mitte - Sinologie im Design” ist eine Arbeit, die sich mit
diesen Gegensätzen auseinandersetzt und einen Ausblick über die
weitere Entwicklung des chinesischen Designs gibt.
Die ostasiatische Lack- und Holzkunst dient als ein praktisches
Beispiel zur Theorie. In Zusammenarbeit mit der renommierten Lackmanufaktur
‚‚Yang Zhou Qi Qi Chang‘‘ in Yangzhou, China und unter
der Betreuung von Professor Wolfgang Sattler und Professor Martin
Kuban, wurde ein theoretisches und praktisches Ergebnis ausgearbeitet,
welches in dieser Arbeit in Bild und Wort dokumentiert ist.
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DIE WURZELN DES HANDWERKS
Tradition ist alles. Die ostasiatische
Handwerkskunst lehnt Veränderungen
grundsätzlich ab. Was vor vielen Jahrtausenden
einmal eingeführt wurde, gilt als
perfekt und unantastbar. Der Fortschritt
ist unnötig, das Alte ist das Neue. Um als
eine von westlichen Einflüssen geprägte
Person Verständnis für dieses Denken zu
erlangen, sollte man zunächst versuchen,
die eigene Denkweise abzulegen. Anders
als die Chinesen haben Europäer in
ihrer Entwicklung durchwegs versucht,
Produkte praktisch, dauerhaft und effizient
herzustellen. Immer wieder fanden
Optimierungsversuche statt, der Alltag
im Westen war und ist immer noch von
starken Veränderungen geprägt. Es wurde
viel herumexperimentiert, Altes durch
Neues ersetzt und der ewige Fortschritt als
das Optimum gefeiert. Traditionen haben
im Westen einen deutlich niedrigeren Wert
als in der asiatischen Kultur.
Die seit Jahrhunderte andauernde Stagnation
ist dem verminderten Interessengebiet
der Chinesen zu verschulden, die
sich aus sozialen und familiären Gründen
weigern, neue Strukturen im Alltag zu
akzeptieren. Seit Jahrtausenden blieb die
Landwirtschaft und die damit verbundene
Ernährung unverändert. Das Verwaltungssystem
im Kaiserreich versuchte mit
allen Mitteln das einfache Volk materiell
und moralisch zu unterdrücken, um Revolutionen
zu unterbinden. Das Verlangen
nach besseren Produkten und Gütern
fehlte. Der Fortschritt im Design und auch
im alltäglichen Leben fand keinen Platz,
während die bereits vorhandenen Interessensgebiete
und Handwerkstechniken
stärker ausgearbeitet und perfektioniert
wurden. Diese Tatsache erklärt, weshalb
das Handwerk noch bis in die heutige Zeit
das Alte schätzt und das Neue fürchtet.
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Aus dieser künstlich erzeugten Gewohnheit
formten sich allmählich Prinzipien
für das Design verschiedenster
Kulturgüter. Jeder Gegenstand behielt,
trotz leichten Stilwechseln im Laufe der
Jahrhunderte, das ursprüngliche Material
und die Grundform bei. Die allererste
Form ist ein Zufallsprodukt, welches aus
den Bedürfnissen und Einflüssen der
damals vorherrschenden Verhältnissen
entstand. Diese Urform wird niemals in
Frage gestellt und über Generationen
weiter vererbt, sodass Material, Form und
Ornamentik weitgehend gleich bleiben.
Dieses Phänomen zeigt auf, wie wichtig
die Hinterlassenschaften der Ahnen und
die Ahnen selbst für die Chinesen sind.
Die Frage im altchinesischen Design war
daher niemals die nach Effizienz, Preis
und Materialität, sondern nach Kompatibilität
mit gebräuchlichen Sitten, Ahnenvermächtnissen
und Traditionen. Die
Produktgestaltung im alten China wurde
von religiösen und geistigen Gegebenheiten
geprägt. Das Produktdesign besaß
eine rein symbolische Bedeutung. Zwar
beeinflussten sich die Handwerker und
Handwerkskünste untereinander, jedoch
wiederholten sich Stil und Sujet in leicht
abgeänderten Formen immer wieder. 1
1) Münsterberg, Oskar: Chinesische Kunstgeschichte, Bd. 2, 2. Aufl., Esslingen 1924, S.90-91
7

Dass die Chinesen gerne Kopien von hochwertigen
Produkten anfertigen, wird in unserer
modernen Gesellschaft nicht gerade sehr
geschätzt. Das *Made in China* Siegel birgt
ein eher abwertendes als aufwertendes Image.
Zurecht, denn die unter dem Einfluß der Globalisierung
entstandenen Kopien sind wirkliche
Fälschungen mit minderwertiger Qualität.
Man sollte jedoch einen kurzen Blick auf die
Herkunft und Geschichte des Kopierens in
China werfen. Die Kunst der Herstellung von
Fabrikaten ist tief in dem Gestaltungsideal
der Chinesen verankert. Bereits in der frühen
Antike wurden direkte Nachahmungen von
wertvollen Kunstobjekten wie Bronzevasen
und Jadezeptern ausgeführt. Man kann hierbei
jedoch nicht von Fälschungen, so wie wir sie
heute kennen, sprechen.
Handwerker, die damals im Stande waren,
Kopien von komplexen Gütern so exakt
anzufertigen, sodass man diese nicht mehr
vom Original unterscheiden konnte, bekamen
sogar einen Ehrentitel verliehen. Das Kreieren
von perfekten Abbildern war teilweise schwieriger
und zeitaufwendiger als die Herstellung
der Originale selbst, weshalb man diese
Kopien als gleichwertig, wenn nicht sogar als
wertvoller geschätzt hatte. Es wurden auch für
die Nachahmungen Materialien von höchster
Qualität verwendet. Viele Forscher sind der
Meinung, dass das Niveau der Porzellankunst
aus dem 17. Jahrhundert sogar die besten
Stücke aus der Ming-Dynastie übertroffen
hätten. Die Produktgestaltung der jeweiligen
Dynastien waren sich immer in Form und
Material ähnlich, niemals aber in der Qualität.
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Das Gleiche betrifft auch die Ornamentik, die
sich im Laufe der Zeit immer stärker von der
ursprünglichen Vorlage getrennt hatte. Die ältesten
Verzierungen sind von naturalistischer
Natur, wohingegen fremde Einflüsse und modische
Erscheinungen dazu führten, dass die
moderne Ornamentik häufig frei von realen
Assoziationen und fast nur rein symbolisch
interpretiert werden kann. Man erkennt,
dass die Gesetze Chinas für das europäische
Volk, welches schon immer nach technischer,
sozialer, politischer und nicht zuletzt gestalterischer
Entwicklung strebte, völlig sinnfrei
erscheinen. Obwohl sich China zurzeit
stark an westlichen Idealen orientiert, bleibt
ein fest verwurzelter Glaube an die eigenen
Traditionen tief in den Köpfen der Menschen
bestehen. Aufgrund dieses unveränderlichen
Axioms in der Gestaltung entwickelten sich im
Laufe der Jahrhunderte eine Vielzahl an feinen
Variationen, die das Produkt zwar nicht in der
Gänze, aber im Detail veränderten.
Dass sich die Handwerker und Entwerfer auf
nur wenige Materialien und Formen konzentrieren
konnten führte dazu, dass das Auge des
Handwerkers und Kenners sogar feinste Nuancenunterschiede
erkennen konnte. Für den
europäischen Käufer fast unsichtbare Differenzen
in der Linienführung und Ornamentik
sind für den Chinesen massive Qualitätsunterschiede,
die die Spreu vom Weizen trennt.
Gute Gestaltung lässt sich zusammenfassend
nicht mit geistreichen Einfällen und kreativen
Neuheiten beschreiben, sondern beschränkt
sich einzig und allein auf die Ausführung und
Verarbeitung der edlen Formen und Verzierungen.
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2) Münsterberg, Oskar: Chinesische Kunstgeschichte, Bd. 2, 2. Aufl., Esslingen 1924, S.92-95
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CHINESICHES DESIGN
China hat sich in den letzten dreißig Jahren
trotz alten Werten und Traditionen von einer
abgeschotteten und protektionistischen Gesellschaft
zu einem offeneren und globalen
Markt entwickelt. Obwohl diese Entwicklung
nicht von allen Parteien befürwortet wird,
investieren immer mehr Firmen und Selbstständige
auf neue Technologien, Design und
Forschung. Dass China sich so rasant entwickeln
konnte lag vor allem daran, dass man
verschiedene, erfolgreiche Geschäftsmodelle
aus allen Ländern der Welt studierte, um eigene
Strategien aufstellen zu können. Mit dem
Anstieg des Reichtums der Gesellschaftsklassen
können es sich die Menschen leisten, beim
Kauf nicht nur auf den Preis, sondern auch auf
das Design zu achten. Vom Westen hat China
gelernt, dass Innovation, Trend und Design
große Unterschiede in der Qualität von Produkten
ausmachen können.
Ein großes Hindernis ist jedoch der geringe
Schutz von Patenten und Ideen, weshalb die
Regierung versucht, die neue Generation als
Kreative auszubilden, die Respekt und Interesse
für neue Geschäftsideen und Innovationen
haben. Die älteren Generationen, die direkt
oder indirekt von der Kulturrevolution Chinas
betroffen sind, können durch ihre mangelnde
Bildung die Gedanken der neuen Generation
nicht verstehen. Während Europa und
Amerika in den letzten sechzig Jahren die
Zeit damit verbrachten, das Verständnis von
Vermarktung, Markenführung und Design zu
verbessern, stagnierten chinesische Märkte.
Die nun aggressive Wirtschaftspolitik Chinas
ruft einen chaotischen und instabilen Zustand
herbei, der keinen guten Nährboden für lokale
und junge Unternehmen darstellt.
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Die neue Generation weiß nicht, wie Aspekte
wie Innovation, geistiges Eigentum und
Designforschung auf dem Markt wirklich
zu werten sind. China reagiert und errichtet
zahlreiche Schulen und Universitätsprogramme,
die sich auf Design und Kreativität
spezialisieren. Es wird jedoch noch lange
dauern, bis sich alle chinesische Firmen von
dem Gedanken verabschiedet haben, dass
Design und Marktforschung Zeit- und Geldverschwendung
sind und das Kopieren die
beste Möglichkeit für schnelles und gutes
Geld darstellt. Chinesische Designer kämpfen
gegen dieses veraltete Denken an, indem sie
nach inländischen und ausländischen Kunden
suchen, die neue Ideen und nie Gewagtes
verstehen und akzeptieren. Kulturelle Unterschiede
machen es jedoch für chinesische
Designer nicht einfach, Produkte für den
globalen Markt zu entwerfen. Das Denken im
weltweiten Kontext ist ein Phänomen, was sich
erst kürzlich in China etablieren konnte.
Wie kann Design individuell, einzigartig
und gleichzeitig verstanden werden, und das
überall auf der Welt? Für viele ist diese Frage
ein unlösbares Problem, und von Seiten der
Kunden kommt nur wenig Unterstützung. Tatsache
ist, dass chinesische Firmen wenig bis
gar kein Verständnis für Konzeptentwürfe und
Design besitzen und die Arbeit der Designer
weder finanziell noch gesellschaftlich gewürdigt
wird. Sie sind ebenfalls der Meinung, dass
die Qualität der Ausbildung an chinesischen
Hochschulen minderwertig ist, weshalb viel
mehr Designer aus Hongkong oder aus dem
Ausland eingestellt und belohnt werden. Dies
führt dazu, dass das Selbstvertrauen der lokalen
Designergemeinschaft stetig schwindet. Es
lässt sich zusammenfassen, dass die Designer
in China zwar kreativ sind, das System, in dem
sie leben, jedoch nicht. Der Konfuzianismus
hat seine Spuren im Design hinterlassen, die
nur schwer zu beseitigen sind. 3
3) Justice, Lorraine: China’s Design Revolution, London 1955, S.xv-xviii
11

Sowohl die Funktion als auch das Aussehen
von chinesischen Produkten orientiert sich
zurzeit an westlichen Vorstellungen. Dies
wird sich jedoch ändern, da China immer
mehr den Fokus auf den eigenen Markt setzt
und dazu aufruft, chinesisches Design und
chinesische Innovation voranzutreiben. Das
Produktdesign soll die Kultur Chinas durch
Farben, Formen, Texturen und Inhalt zum
Ausdruck bringen und etwas Einzigartiges
erschaffen. Viele junge Entwerfer benutzen
das Internet oder reisen viel umher, um
Informationen und Inspiration aus anderen
Kulturen zu erlangen. Nach der Rückkehr sind
sie dann imstande, interkulturelle Ideologien
und Bilder miteinander zu verschmelzen. Das
Ergebnis sind Produkte, die sich keiner spezifischen
Designrichtung einordnen lassen.
Die vierte und somit neueste Generation
der Designer weiß, was für Unterschiede im
Design existieren. Sie sind sich zwar markenbewusst,
aber nicht markenloyal. Aufgrund
der Tatsache, dass sich chinesische Marken
noch nicht von westlichen Marken wie Microsoft
oder Siemens abheben konnten, besteht
immer noch ein recht einseitiges Konsumverhalten.
Chinesische Großfirmen wie zum
Beispiel Haier und Lenovo sind sich dieser
Situation bewusst und arbeiten regelmässig
mit chinesischen Designern zusammen. Mit
Erfolg, denn diese Marken haben sich dank
gutem Design zu weltweit führenden Unternehmen
entwickelt.
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Unvergleichbar luxuriöses Produktdesign lässt
sich in China genauso gut verkaufen wie das
billigste Massenprodukt aus einer unbekannten
Manufaktur. Konkret gibt es drei Bereiche im
Produktdesign, die in China besonders gefragt
sind. Die Reichen wünschen sich Luxusgüter
wie Autos und Ledertaschen.Insgesamt besteht
ebenfalls eine große Nachfrage nach Produkten
aus dem Technologie-Sektor wie Smartphones
und Fernseher. Beauty und Mode haben auch
ihren Platz auf dem chinesischen Markt gefunden
und bieten eine gute Möglichkeit für Modedesigner
aus aller Welt, sich dort zu entfalten.
In der Zwischenzeit haben westliche Firmen
wie BMW oder Mercedes diese Entwicklung
genau studiert und bringen Produkte heraus,
die nicht mehr nur auf die Bedürfnisse der
eigenen Bevölkerung, sondern exakt auf den
chinesischen Markt angepasst sind.
Um genau diese Produkte herauszubringen,
suchen sich westliche Firmen viele chinesische
Designer, die mittlerweile nicht mehr wie die
alten Handwerksmeister für sich alleine, sondern
für Agenturen, Großfirmen oder Regierungsprogramme
arbeiten. Doch was genau
ist typisch chinesisches Design und welche
Formen wird es in Zukunft annehmen? Diese
Frage ist sogar für viele Chinesen, die in China
aufgewachsen sind, ungeklärt. China ist riesig,
die kulturellen Unterschiede innerhalb des
Landes immens. An dieser Stelle ist es hilfreich,
verschiedene führende Designer-Persönlichkeiten
im heutigen China zu befragen und zu
versuchen, deren Denkweisen und Vorstellungen
auf einen Punkt zu bringen, um eine wage
Vermutung über die zukünftige Entwicklung
des chinesischen Designs aufstellen zu können. 4
4) Justice, Lorraine: China’s Design Revolution, London 1955, S.77-94
13

Huang Yu Yu, eine der ersten Professorinnen
im Bereich Produktdesign in China behauptet,
dass das gegenwärtige chinesische Design viel
zu künstlerisch und somit für die Industrie
ungeeignet sei. Auch Cai Jun, einer der ersten
Industriedesigner und Professor an der Tsinghua
University in Peking ist der gleichen
Meinung. Anders als die Gelehrten gehen
chinesische Designer aus der Praxis davon aus,
dass Design sehr wohl künstlerisch und schön
sein kann. Die international bekannte Designerin
Ma Ke legt beim Entwurf einen großen
Wert auf natürliche Materialien und ökologische
Nachhaltigkeit. Ihr ist es wichtig, dass
Design eine harmonische Beziehung zwischen
Mensch und Natur ermöglicht. Dies spiegelt
sich auch im Design von Neri & Hu wider,
eine Designagentur aus Shanghai.
David Jia, Gründer der LKK-Agentur in Peking
denkt, dass neben Funktion die Ästhetik
und Nachhaltigkeit wichtige Säulen im Design
sein sollten. In seinen Werken findet man viele
Assoziationen zu chinesischer Kalligraphie
und Malerei. Er ist der Meinung, dass chinesisches
Design erst dann definiert werden
kann, wenn eine große Sammlung von erfolgreichen,
chinesischen Designbeispielen exisitiert
und allen zugänglich ist. Junge Designer
sollten versuchen, chinesisches Design für
sich selbst zu definieren und an die eigenen
Vorstellungen und Visionen zu glauben. Auch
in Zukunft wird China immer mehr auf die
Ausbildung inländischer Designer investieren.
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Schon jetzt ist China mit 400 Produkdesign-Schulen
und 1900 Hochschulen der
größte Markt für Designausbildungen. Die
nächste Phase in der Entwicklung besteht darin,
erweiterte Studienmöglichkeiten wie Master
oder Doktor-Studiengänge einzuführen, da
China in Zukunft nicht nur Designer, sondern
auch Design-Manager und Design-Strategen
braucht. Außerdem wurden viele Innovation-Parks
errichtet, wo der normale Bürger
etwas von Design, Kunst und Ideenreichtum
zu sehen bekommt. Viele Firmen und auch
Designer nehmen regelmässig an diesen Events
teil, um sich zu inspirieren. In Peking repräsentiert
der 789 Kunst und Design Park unzählige
Künstler und Designer und bieten deren Werke
entweder zur Schau oder zum Verkauf an.
Die Herausforderung kommender Generationen
besteht darin, Gemeinsamkeiten innerhalb
unterschiedlicher Welten zu erkennen
und auf das Design zu übertragen. China hat
bereits alles, es muss nur wissen, was es will.
Anders formuliert, sollte die jetzige Generation
an Designern, die offiziell als die vierte
Generation definiert wird wissen, was es will.
Ist es eine Rückbesinnung auf alte Traditionen
oder ist es eine Verschmelzung verschiedener
Kulturen? Möchte man Design weiterhin von
anderen kopieren oder kann man auch neue,
aber riskantere Wege gehen? Die Tage des
Konfuzianismus sind gezählt, das Verständnis
von gutem Design und Vermarktung gewinnt
immer mehr an Bedeutung. 5
5) Justice, Lorraine: China’s Design Revolution, London 1955, S.95-130
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CHINESICHE HANDWERKSKÜNSTE
Der Ursprung der chinesischen Formenvielfalt ist bis heute ein Mysterium. Die Formen
und Motive, die man in den Kaiserpalästen und Tempeln vorfindet, können nicht von
einem einzigen Phänomen hergeleitet werden. Man geht prinzipiell davon aus, dass von
Anbeginn der Zeit einige Hauptmotive existierten, die als Vorreiter für alle späteren Ornamente
dienten. Eines der wichtigsten Symbole ist das Ying-Yang Prinzip, welches versucht,
die Welt in eine positive und in eine negative Seite einzuteilen.
Bei näherer Betrachtung der Bilder und Bauwerken aus den ersten Dynastien erkennt man
Abbilder von Tieren, die symbolhaft für verschiedene Götter oder Weisheiten standen. Die
Bedeutungen dieser Tiere sind bis heute relativ unverändert geblieben. So steht der Drache
für den männlichen Beschützer des Volkes, dem Kaiser und der Phönix stellte die Kaiserin
dar. Die Schildkröte steht für Langlebigkeit und Überwinterung, der weiße Tiger für Ernte
und Tod. Parallel zu den Erkenntnissen aus dem Tierreich fanden die damaligen Künstler
und Entwerfer Inspirationen in Religionen und in der Philosophie. Das ideale Paradies im
Taoismus ist der Mensch im Einklang mit der Natur.
Der Höhepunkt chinesischer Formenkunst wurde mit der Einführung des Buddhismus
aus Indien erreicht. Die Einflüsse benötigten fast drei Jahrhunderte, um sich schließlich
während der Sung-Dynastie durchzusetzen. Die religiöse Liebe der Buddhisten zu allen
Lebewesen auf dieser Welt sorgten für einen Aufschwung von Blumen- und Pflanzenmotiven
in den Werken der Künstler. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass die Künstler
bis zur Gründung der ersten Republik im Jahre 1912 nur für sich selbst oder für den
kaiserlichen Hof arbeiteten. Der erste westliche Einfluss im 19. Jahrhundert sorgte
jedoch für ein Umdenken unter den Künstlern, die nun ihre Kunstobjekte vorrangig an
Ausländer verkauften. Es wurden Jademärkte und Elfenbeinstraßen etabliert, um den
großen Hunger der Fremden nach chinesischer Kunst stillen zu können. Obwohl die
Nachfrage enorm war, blieben die meisten Kunsthandwerker ihren Traditionen treu
und ließen sich Monate bis Jahre für ein hochwertiges Produkt Zeit. 6
16
6) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.6-11

Der expandierende Exportmarkt übte jedoch schließlich ausreichenden Druck auf
das Kunsthandwerk aus, sodass dieser an Qualität einbüßen musste. Besonders stark
traf es die schwierigeren Künste wie die Jade-, Elfenbein- und Holzschnitzereien, da
diese üblicherweise viel Zeit benötigen, um etwas Niveauvolles zu erzeugen. Ausländische
Verkäufer setzten außerdem häufig auf westliche Formen und Motive, die die
Arbeitsweisen der Handwerker maßgeblich veränderten. Der ästhetische Wert der
ursprünglichen, chinesischen Kunst ging langsam verloren. Um dieser Entwicklung
entgegenzuwirken, beschloß die Volksrepublik China Volkskunstzentralen zu errichten,
die das traditionelle Handwerk unverfälscht in seiner ursprünglichen Form lehren
und fördern. Seit der Kulturrevolution gewann das chinesische Kunsthandwerk
allmählich wieder an Bedeutung.
7) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.12-15
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Im Folgenden werde ich einige wichtige Handwerke
und Materialien Chinas vorstellen und erläutern.
Jadeschnitzereien
Bis heute ist China von den magischen und spirituellen
Eigenschaften des Halbedelsteins Jade (Nephrit)
überzeugt. Auf den Handelsmärkten schnellen die
Preise der kostbarsten Jadeskulpturen und Schmuckerzeugnisse
in die Höhe, ein wertvolles Exemplar
kann teurer sein als Haus und Auto. Ähnlich wie
Gold dient es als eine sichere Investition des Geldes,
aber der Ursprung dieser Faszination liegt weit
zurück und ist von mystischer Natur.
Jade galt seit Jahrhunderten als ein vitalisierendes,
reines und göttliches Element in China. Man
glaubte, dass Jade die Seele eines Menschen sogar
im Tod noch beschützen kann. Ein fiktiver Aggregatzustand
von Jade als Flüssigkeit soll die Fähigkeit
besitzen, einem Menschen die Unsterblichkeit zu
schenken. Heutzutage trägt man Jade als Armband,
Talisman oder Ohrring, um sich Glück und Gesundheit
herbeizuführen. Das bedeutendste Zentrum
für den Jadehandel war früher ein riesiger Marktplatz
in der Nähe des Tempels der fünfhundert
Buddha-Jünger in Canton. Dort wurde gearbeitet,
gehandelt und Gespräche über die Eigenschaften der
verschiedenen Jadesorten geführt.
Jade wird in zwei Steinarten eingeteilt: Nephrit-
Jade und Jadeit. Letzteres dient als Ersatz für die
echten Nephritjadesteine. Beide Sorten kommen
in vielen Farbvariationen vor, die vom beinhalteten
Eisengehalt abhängig sind. Es gibt indigo-blaue,
grüne, gelbe, schwarze und farblose Steine, die alle
für unterschiedliche Zwecke genutzt werden. Jade
wurde vorwiegend in Ablagerungen von Flüssen
gefunden und abgebaut. Sowohl der Abbauprozess,
als auch der Transport dieses Steins war eine
mühsame Angelegenheit, die in den alten Zeiten
bis zu sechs Monate dauern konnte. Besonders der
Jadeschnitzer musste sich gut über die Herkunft,
Farbe und Art der unbearbeiteten Jadesteine informieren.
Schon beim Kauf sollte dieser wissen,
wie der Stein am Ende aussehen sollte. Ein guter
Jadeschnitzer prüft das Stück Jade und entscheidet
dann, wie er es entsprechend seiner Farbe, Struktur,
Körnung, Adern und Tupfen am Besten gestalten
sollte. Kleine Tupfen könnten später die Augen eines
Tieres werden, Adern die Rinde eines Baues und
Flecken die Flügeln des Eisvogels. Besonders beliebte
Jadeschnitzereien waren spirituelle Tiere wie
Schildkröten und Rehe, aber auch kleine Vasen und
Schüsseln, die für den täglichen Gebrauch bestimmt
waren, ließen sich gut verkaufen. 8
18
8) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.18-24

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Elfenbein
Der Elfenbeinschnitzer benutzt ähnliche Werkzeuge wie
die der Jadekünstler, muss aber weniger physische Kraft
bei der Arbeit anwenden, da Elfenbein ein sehr weiches
Material ist. Nichtsdestotrotz muss ein Experte wissen,
wie man die Maserung des Zahns behandeln sollte, sodass
diese zum Teil des Musters wird. Das Inkrustieren des Materials
mit Perlmutter gilt ebenfalls als eine der wichtigsten
Techniken der Elfenbeinschnitzer. Besonders die Künstler
aus der Tang-Periode sind dafür berühmt, Verzierungen
mit Perlmutterstücken zu versehen, um interessante
Lichteffekte zu erzeugen. Auch heute werden noch an
vielen Orten Chinas Künstler ausgebildet, um schöne und
kunstvolle Schnitzereien anzufertigen, die nicht nur im Inland,
sondern auch im Ausland sehr gefragt sind. Cantons
Elfenbeinschnitzer waren bekannt dafür, dass sie große
Elfenbeinstücke verarbeiteten konnten. Der Prozess der
Verarbeitung beginnt mit der Aushöhlung der Stoßzähne,
bis diese extrem dünnwandig wurden, um dann mit der
Oberflächenbearbeitung zu beginnen. Ein einziger Zahn
konnte eine ganze Serie von kleineren Schnitzobjekten
hervorbringen. Speziell das Pekinger Elfenbein war mit
Tieren, Pflanzen und Schriftzeichen verziert, die sogar
ganze Gedichte abbildeten. Immer wieder traten taoistische
und buddhistische Sujets in Form von Relieffiguren
auf, die geistige Themen wie Unsterblichkeit oder Fruchtbarkeit
behandelten. 9
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9) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.25-29

Seidenkunst und Stickerei
Vor neunzehnhundert Jahren stellte die chinesische
Seide einen wertvollen Besitz für jeden
Händler dar und war von der Qualität her unübertroffen.
Das Geheimnis der Seidenherstellung
wurde sogar fünfhundert Jahre nach dem
Beginn des Handels mit anderen Ländern geheim
gehalten. Schließlich schafften es angeblich indische
Mönche einen Stock Eier der Seidenraupen
zu entwenden, um diese dann dem Kaiserreich
Byzanz zu übergeben. Um genug Seidenmaterial
für eine gelungene Stickerei zu gewinnen, musste
man zunächst eine Vielzahl an Seidenraupen
züchten. Eine Tätigkeit, die überwiegend von
Frauen übernommen wurde. Nach zehn Tagen
Inkubationszeit schlüpfen winzige Würmer aus
den Eiern und essen sich fünfunddreißig Tage
lang mit Maulbeerblättern satt. Danach spinnen
sie ihre Kokons, wobei ungefähr nur die Hälfte der
Kokons wirklich gut genug ist, um für hochwertige
Seidenwerke verwendet zu werden.
Sobald das Material gewonnen wurde, konnten
die hochqualifizierten Stickerinnen der
Werkstätten und Höfen anfangen, Kleidung
und Seidenbilder für hohe Beamte oder sogar
für den Kaiser anzufertigen. Von allen Sticharten
wie den Kettenstich, den Spaltstich oder
den Atlasstich ist letzterer die schönste und
zarteste Art der Verarbeitung, da man hierfür
feine und fast spinnwebartige Doppelschichten
anbringt, die zu unglaublich detaillierten
Schattierungen und Mustern führen konnten.
Knallige Farben, von der Natur inspirierte
Formen, geheimnisvolle Fabelwesen wie
Drachen und Phönixe verzieren die Gewänder
der Hofbeamten des Kaisers. Der Kaiser selbst
bediente sich hauptsächlich goldenen Farben,
um seinen heiligen Status als Gesandter Gottes
zu unterstreichen. 10
10) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.31-41
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Porzellanherstellung
Die Entdeckung des Feldspats führte zu der berühmten Porzellanherstellung,
für die China noch heute so bekannt ist. Die Chinesen lernten schnell, dass
man für Porzellan hauptsächlich Kaolin und ein hartes Gestein bestehend aus
Feldspat und Quarz benötigt. Die Qualität des Porzellans war und ist stark
abhängig von dem Mischungsverhältnis dieser beiden Zutaten. Der Arbeitsprozess
war langwierig und mühselig. Kaolin und Wasser wurde in eine
große Grube geschüttet und solange von einem Wasserbüffel zerstampft, bis
man aus dieser Mischung die verfeinerten Tonpartikeln gewann. Es folgten
mehrere Stadien der Verarbeitung, bis man gutes, weißes Porzellan formen
konnte. Das Material kann erst dann geformt werden, wenn es eine Lederhärte
aufweist. Es ist zwar dann noch weich und fragil, jedoch gleichzeitig robust
genug für handwerkliche Tätigkeiten. Nach der Glasur wurde das Porzellan
in Drachenöfen bei etwa 1300 Grad Celsius gebrannt. Jeder Brennofen
hatte damals einen Wächter, der sich jederzeit um den Brand kümmerte und
den Vorgang nach Gefühl steuern musste. Die Verzierungsmethoden der
Töpferprodukte sind vielseitig. Die einfachste Technik war das Brennen von
unterschiedlichen Metallen wie Kupfer oder Eisen, um mannigfaltige Farbeffekte
in der Glasur zu erzielen. Die farbigen Glasuren variierten sowohl nach
Belüftungsart, Brenndauer und Temperatur. Die Glasurmalerei hingegen lässt
sich in zwei eindeutige Grundtechniken einteilen: die Überglasur- und Unterglasurmalerei.
Bei letzterem wird blaues Kobalterz auf die unglasierte Masse
aufgetragen. Nach dem Brand wirkt es so, als ob sich die Farbe zwischen Oberfläche
und Material befände. Bei der Überglasur wird stattdessen das bereits
glasierte Porzellan bemalt. Diese Technik erfordert letztendlich einen zweiten
Brand. Andere Techniken beinhalten zum Beispiel das Schnitzen des ungebrannten
Tons und das Einpressen von Reiskörnern für die Erzeugung reliefartiger
Oberflächen. Besonders reizvoll für die Geschmäcker der Chinesen waren Blumenverzierungen
und Symbole aus taoistischen Mythen und Legenden. 11
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11) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.49-57

Teigfiguren
Weiches Spielzeug aus China war bei kleinen Kindern
sehr beliebt. So formte man aus Brotteig Figuren und
Puppen, die man dann mit schönen Gewändern und
Seide einkleidete. Die bunten Teigfiguren wurden oft von
Bauern gebacken und stellen meist stilisierte Formen
von Tieren und Menschen dar. Das erforderliche Arbeitsmaterial
kann in jeder Küche aufgefunden werden, da
man hauptsächlich nur Mehl und Salz benötigt. Teigfiguren
werden heutzutage in vielen Werkstätten Chinas
hergestellt, aber besonders reizvoll wird es erst dann,
wenn man umherreisenden Teigmännern bei der Arbeit
auf der Straße zuschaut und die fertigen Ergebnisse unverfälscht
und frischgebacken gleich mitnehmen darf. 12
12) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.66-73
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Bambusarbeiten
Die Tatsache, dass Bambus trotz seinen hölzernen Eigenschaften
ein Gras und kein Baum ist, ist in China schon
lange bekannt. Der schnellwachsende Rohstoff kann eine
Höhe von fünfunddreißig Metern erreichen, wobei unter
günstigen Umweltbedingungen das Gewächs innerhalb
von zwei Tagen sechzig Zentimeter erreichen kann. Mit
dem Bambus fertigen die Chinesen Werkzeuge, Möbeln,
Becher, Matten und viele andere Produkte an, die mittlerweile
auch im Ausland sehr willkommen sind. Verschiedene
Bambussorten werden jedoch auch unterschiedlich
behandelt. Dicker Bambus wird zu Brettern verarbeitet,
feiner Bambus zu filigranen Möbelstücken. Im Prinzip
kann normaler Bambus bereits nur mit einem Messer berarbeitet
werden. Es gilt nicht das ganze Bambusrohr, sondern
nur bestimmte Abschnitte davon zu verwenden. Das
Messer muss mit etwas Kraft auf den senkrecht stehenden
Bambus gedrückt werden, um den Spaltvorgang zu initiieren.
Der chinesische Kuli-Hut wird zum Beispiel aus feinen
Bambusspänen hergestellt. Die feinsten Fasern können
für Spielzeugfiguren verwendet werden. Der Fächer, der
seit Jahrhunderten als ein Kultsymbol chinesischer Tradition
gilt, wird auch noch heute durch gespaltene Bambusrippen
zusammengehalten. Das Produktrepertoire
ist riesig, die Variationen unzählig. Trotzdem nimmt die
Nachfrage nach neuen Bambusprodukten immer weiter
zu. Dies führte zu ausgedehnten Bambuskulturen und der
Entwicklung von professionellen Bambuswerkstätten in
China, um den benötigten Nachschub zu garantieren. 13
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13) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.85-93

Papierdrachen
Bei chinesischen Feiern und Zeremonien durften früher Papierdrachen
auf keinen Fall fehlen. Ursprünglich für militärische
Zwecke gedacht, werden Drachen heutzutage nur noch zum
Vergnügen gebaut. Das Drachensteigen war ein lustiger Zeitvertreib
für Kinder in China, wobei es auch professionelle
Wettbewerbe gab, die das Können und die handwerklichen
Fähigkeiten jedes Teilnehmers auf den Prüfstand setzten. Die
ersten Drachen wurden aus Stoff und Holz angefertigt, da
Papier weitgehend unbekannt war. Fliegende Tiere galten als
besonders interessant, da sie dem Drachen eine natürliche Lebendigkeit
verleihen. Einer der kompliziertesten Drachen ist der
Tausendfüßler, der bis zu zwanzig Meter lang werden kann und
aus Bambusrahmen und Papier überzogen ist. Es ist bereits
sehr schwierig für den Drachenkünstler, das richtige Verhältnis
der Holzstangen bei der Herstellung zu finden, der Tausendfüßler
kann daher dessen Konzentration für mehrere Wochen
beanspruchen. Es ist erstaunlich, dass diese Handwerkskunst
trotz ihrer Vergangenheit im modernen China verpönt und
sogar von der Regierung verboten wurde, da es als ein Hobby
für Faule betrachtet wird. Chinas Drachen werden jedoch immer
noch in Massen produziert, überwiegend für den Export. 14
14) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977, S.109-15
25

LACKKÜNSTE
„Keine Materie ist so ausschließlich fernöstlich wie der Lack.“ „Die Ostasiaten haben selbst alle Möglichkeiten ausgenutzt, die in dem Naturprodukt
schlummern, freilich zunächst ohne seinem Wesen Gewalt anzutun.“ - Alfred Salmony (1890-1958, Professor am Institute of Fine Arts, New
York University).
Der Lack ist ein Baumharz, das Bestandteil aller Lackprodukte Ostasiens ist. Dieser Saft wird aus dem Lackbaum (Rhus vernicifera, jap.Urushino-ki,
chin. Ch’i-shu) gewonnen, der im südlichen China heimisch ist. Dieser wird zwischen acht bis zwanzig Metern hoch. Beim Vorgang des
Abzapfens kommt der unfiltrierte Rohlack zum Vorschein, welcher milchig ist und an der Luft eine gelbliche Farbe annimmt. Der Lack beinhaltet
das Enzym Laccase, das die Substanz bei warmer Luft trocknen lässt. Wasser, Gummi, stickstoffartige Stoffe bilden den Hauptbestandteil des
Lacks, welcher nach der Filterung kühl und verschlossen gelagert werden muss. Fast alle Farbpigmente werden durch den Lacksaft geschwärzt,
weshalb es lange Zeit nur Farben wie Rot und Schwarz in Kombination mit dem Lack zu finden gab. Ab dem 19. Jahrhundert entdeckte man
Möglichkeiten, andere Farbverbindungen mit Lack zu erzeugen. Holz, Textilien und Bambus eignen sich hervorragend für den Lackauftrag, sogar
Porzellan und Leder können als Trägermaterial in Frage kommen. Bei qualitativ hochwertigen Lackerzeugnissen wird der Lacksaft Schicht für
Schicht übereinander aufgetragen, von denen jede Schicht trocknen muss, bevor man mit der nächsten beginnen kann. Der zeitliche Aufwand
für ein einziges Lackobjekt ist demnach immens und konnte in Extremfällen bis zu mehreren Jahren dauern. Aufgrund der steigenden Nachfrage
existieren heutzutage auch billige und teils giftige Lacke, die aus Leim, chemischen Stoffen und Ziegelpulvern bestehen. Diese trocknen wesentlich
schneller und haben einen deutlich kürzeren Herstellungsprozess. Die Ostasiaten kannten die interessanten Eigenschaften des Lacks bereits
seit etwa 4000 v. Chr. Sie entwickelten eine große Vielfalt an Techniken, die den Lack auf dekorativer Art und Weise bearbeiten. 15
26
15) Gabbert, Gunhild: Ostasiatische Lackkunst, Frankfurt am Main 1978, S.7-8

27

Gemalter Lack
Die einfachste aber auch zugleich älteste Technik ist das Auf- und
Bemalen von Objekten mit Lack. Der Rohlack ist eine milchige
Substanz und oxidiert sofort an der Luft. Als Trägermaterial
kamen hauptsächlich Keramiken und Holz in Frage. Kleinere Gefäße,
Dosen, Körben, Waffen und sogar Särge konnten großflächig
mit Lack überzogen werden. Üblich war auch das Lackieren von
Möbeln wie Tische und Stühle. Dabei wird das Holz als erstes
geglättet, mit einer Rohlackgrundierung versehen und dann mit
drei bis vier Lackschichten überdeckt. Das Auftragen der anschließenden
Dekorschicht wurde mit einfachen Pinsel ausgeführt.
Während der Han-Dynastie entwickelte sich das Lackhandwerk
zu einer organisierten Massenproduktion mit professionellen
Handwerken, von denen jeder nur eine einzige Aufgabe innerhalb
der kaiserlichen Manufaktur innehatte, um höchstmögliche Qualitäten
zu erreichen. Ausgrabungen, die in den letzten 50 Jahren
stattgefunden hatten, brachten eine große Bandbreite an wertvollen
Lackgegenständen hervor, die verdeutlichen, wie beliebt diese
für die Reichen der damaligen Zeit gewesen sein mussten.
Die große Nachfrage führte auch zur Entdeckung und Entwicklung
neuer Techniken, wie zum Beispiel der Trockenlacktechnik
(tuo tai). Hierfür legte der Lackmeister mehrere
in Lack getränkte Hanftücher auf ein Gefäß, ließ diese trocknen,
damit sie die Form des Gegenstands annahmen. Danach
wurden dann mehrere Schichten aufgetragen, um so Becher,
Schalen und Teller herzustellen. Der gemalte Lack diente in
späteren Dynastien als Verzierungsmethode schöner Tellern
und Tabletts. Der flüssige Lack wurde entweder mit einem
Pinsel per Hand dekorativ aufgetragen, oder es wurden
Ornament-Schablonen verwendet, die speziell an bestimmte
Gegenstände angepasst waren. Jagdszenen, Landschaften und
Zeremonien sind häufig auf den Gegenständen zu beobachten.
Einen besonderen Touch lieferten Lackfarben mit feinem
Goldstaub, was das Produkt edler und wertvoller erschienen
ließ. Bis in die heutige Zeit sind bemalte Lacke in China sehr
beliebt, weshalb die Lackmanufakturen von der Bevölkerung
sehr respektiert und geschätzt werden. 16
28
16) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.46-47

29

Monochromer Lack
Unter dieser Lackform versteht man einfarbige
Lackerzeugnisse, die ohne Dekor und Motiven auskommen
und einen schlichten Charakter aufweisen.
Der Lacksaft dient hierbei als schützendes Material
und weniger der Verzierung. Auch hier sind die Farben
Rußschwarz und Zinnoberrot die favorisierten
Pigmente, die über Jahrtausende hinweg die Farbgebung
monochromer Lacke dominierten. Später
wurden auch andersfarbige Lackschichten aufgetragen,
wobei die Grundierung auch heute immer noch
rot oder schwarz ist. Gegen Ende der Tang-Dynastie
tauchten die ersten ganz monochromen Lacke auf,
die mit ihren reduzierten und einfarbigen Erscheinungsbildern
eine neue Stilform und Ästhetik
in China einführten. Besonders die Intellektuellen
und Reichen der Song-Dynastie bevorzugten
schlichte und hochglänzige Lacke, wobei dieser Stil
je nach Ortschaft unterschiedlich aufgenommen
und weiterentwickelt wurde. So konzentrierten sich
die Handwerker des Nordens auf die Herstellung
von Lackgegenständen, die für den täglichen Gebrauch
geeignet waren. Der Süden hingegen versuchte,
feines Porzellan mit Lack zu kombinieren.
Schalenständer aus Lack sind typische Beispiele für
die Harmonie zwischen Lack und Keramik.
Besonders interessant für Sammler und Forscher
sind die Signierungen und Datierungen, die sich
auf den monochromen Lacken befinden. Anders
als in anderen Perioden, war es üblich, dass
Handwerker in der Han-Zeit darauf bestanden, das
eigene Werk mit dem eigenen Namen zu versehen.
Ausgrabungen belegen, dass die Hauptquelle
dieser Lacke aus den Provinzen Jiangsu, Hunan
und Hubei kommen, - Orte, wo der Lackbaum
gut gedeihen kann. Die monochromen Lacke
beherrschten bis zum Ende der Song-Dynastie
den Markt, wurden jedoch nach und nach von
den künstlerischen Schnitzlacken verdrängt. Eine
Wiederbelebung fand seither nicht mehr statt, zu
atemberaubend waren die Schnitz- und Perlmutterlacke
späterer Generationen. 17
30
17) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.80-81

31

Schnitzlack
So gilt der Schnitzlack (daoqi) als die edelste und wertvollste
Form der Lackbearbeitung in China. Diese Technik
erlebte seine Blütezeit im 14. und 15. Jahrhundert der
Ming-Dynastie und gilt bis heute als die wohl bedeutendste
Kunstform des chinesischen Lacks. Der Lack wird
schichtweise aufgetragen und nach der vollständigen
Trocknung mit einem feinem Messer herausgeschnitten,
sodass Ornamente und Texturen die Oberfläche der
Produkte verzieren. Die Fertigstellung war eine zeit- und
kostenintensive Angelegenheit. Zunächst werden Grundierungsschichten
aufgetragen, die nach der Trocknung
geschliffen und poliert werden müssen. Erst dann können
Feinlackschichten nacheinander angebracht werden, die
im Durchschnitt hauchdünne 0,04 Millimeter dick sind.
Jede einzelne Schicht muss für mehrere Tage trocknen.
Wird eine der Schichten zu dick oder ungleichmäßig
aufgetragen, so kann es zu Problemen bei der Aushärtung
kommen, die zu irreparablen Schäden führen können.
Die meisten Lackobjekte besitzen eine Gesamtdicke von
drei bis vier Millimetern, was in etwa hundert und mehr
Feinlackschichten entspricht. Um Zeit zu sparen, greifen
Künstler und Handwerker immer öfter nach vorgeformten
Dekorteilen aus Lack, um sie direkt an das Trägermaterial
anzuheften. Es entwickelte sich eine Vielzahl an Dekormotiven,
die heutzutage einen wesentlichen Beitrag zur
Datierung der Stücke leisten. Besonders bevorzugt wurden
Jahreszeitenblüten wie Päonie, Kamelie und Chrysanthemen,
aber auch Vogelpaare in Kombination mit floralen
Hintergründen werden häufig beobachtet.
Der Schnitzmeister beginnt seine Arbeit häufig mit einer
schwarzen Führungsschicht, die ihm vor zu tiefen Schnitten
bewahrte. Die Gesamtkomposition des Rotlacks wirkt
flächenfüllend und durch seine feinen, rhythmischen
Ornamenten plastisch und räumlich. Es erfordert viel künstlerisches
Geschick, um das Dekormuster herauszuarbeiten.
Eine vielschichtige Überlappung der Motive ist dabei
keine Seltenheit, In Fachkreisen bezeichnet man diese
Technik als „close-knit-Stil“. Ein weiteres Merkmal sind die
mit Gold versehen und eingeritzten Regierungsmarken,
die Aufschluss darüber geben, welcher Kaiser welches
Produkt hat produzieren lassen. Diese Marken werden erst
nach Fertigstellung der Produkte eingebracht, welche aber
nicht immer von authentischer Natur sind. Der Grund ist
der, dass die Herstellung einzelner Stücke sogar gesamte
Herrschaftsperioden überdauern konnte und manche Projekte
demnach erst viel später beendet werden konnten.
Auch ist die Schnitzlackkunst ein guter Indikator für die
wirtschaftlichen und politischen Entwicklungen der unterschiedlichen
Dynastien. Erfolgreiche Wirtschaftsperioden
konnten sich den Erhalt der kostenintensiven Lackwerkstätten
leisten, wohingegen von Niedergang und Verfall
geprägte Dynastien die Lackproduktion anhalten mussten.
32
18) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.92-95

33

Lack mit Einlagen aus Perlmutter und Metall
Metalleinlagen gewannen zum Beginn der Han-Dynastie immer
mehr an Bedeutung. Es wurden Gold- und Silberstücke
in die Lacke integriert, um die Pracht dieser Arbeiten erneut
zu unterstreichen. Bei Ausgrabungen wurden vorwiegend
Speißegefäße und Kosmetikkästen in diesem Stil gefunden.
Die sogenannte pingtuo-Technik beschreibt das Ausheben
kleinerer Lackflächen aus dem schwarzen Lackgrund, um
diese Lücken schließlich mit glänzenden Metallen wie Silber
und Gold zu füllen. Der farbliche Kontrast, der hierbei
entsteht, galt als ästhetisch und edel. Diese Technik wurde
bevorzugt an Dosen, Tablets und Bronzespiegeln angewendet.
Zeitgleich entwickelte sich in dieser Zeit eine andere, ähnliche
Technik, die mit feinen Einlagen aus Perlmutter (luodian)
arbeitete. Auch hier wird aus dem mehrschichtigen Lackfundament
Vertiefungen durch das Ausschneiden einzelner
Lackstücke erzeugt, worauf entsprechend angepasste Perlmutterteile
eingepresst und festgeleimt werden. Im nächsten
Schritt wird die Oberfläche mit Transparentlack überzogen,
mehrmals poliert und glattgeschliffen. Der Fokus dieser Technik
liegt ebenfalls auf den sich farblich kontrastierenden Materialien.
Luxuriöse Gegenstände der frühen Song-Dynastie
beinhalten reichlich Gold, Silber, Perlmutter und Edelsteine.
Besonders die Produktion von Perlmutterlacken wurde in
großem Stile betrieben, da es von kaiserlicher Seite stetig
gefördert und finanziell unterstützt wurde.
Neben Gefäßen und Bechern wurden auch kleinere Lackmöbel
mit Perlmutter angefertigt. Am Anfang der Song-Zeit
verwendete man harte Perlmutter aus der Schale diverser Kegel-
und Kreiselschnecken, die jedoch ab dem 13. Jahrhundert
durch das weiche Schaleninnere der Haliotis, einer
auch als Seeohr oder Abalone bezeichneten Seeschnecke,
ersetzt wurden. Die Schale dieses Tieres ist farblich facettenreicher
und schimmert meist in grünlich, blau-violett und
rosafarbenen Tönen. Das Material ist so weich, dass es in
papierdünne Plättchen geschnitten und angebracht werden
kann. Die Haliotis-Schnecke wurde in Frankreich unter den
Namen „burgau“ bekannt, weshalb man diese Lacken in
Europa auch als „Laque burgaute“ bezeichnet. Das Dekor
der Perlmutterlacke orientierte sich an szenischen Darstellungen
und Charakteristiken der Holzschnittillustrationen.
Aufgrund von Stilwechseln und Verschlechterungen der
wirtschaftlichen Verhältnisse musste diese Form der Lackkunst
zugunsten der anerkannteren Schnitzlacke aufgegeben
werden. Dafür wurde sie in anderen Kulturen wie Japan und
vor allem in Korea wieder aufgegriffen und perfektioniert. 19
34
19) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.188-189

35

Gefüllter und gravierter Lack
Die Vertiefungen der noch nicht vollständig ausgehärteten
Lackschichten werden bei der qiangjin-Technik
mit einer Mischung aus Lack und Auripigmenten
bestrichen und mit Blattgold überzogen. Statt des
Blattgoldes kann auch Goldpulver verwendet werden.
Das Gleiche ist auch in Bleiweiß und Silber denkbar.
Dadurch ergeben sich gravierte und vergoldete bzw.
versilberte Linien, die sich gestalterisch in die Lackdekore
miteinbeziehen. Die qiangjin-Technik wurde in
China nur bedingt weiterentwickelt, kann aber dank
unzähliger Produktbeispiele, die bei Ausgrabungen zu
Tage gefördert wurden, problemlos dokumentiert und
geschichtlich eingeordnet werden. Die gefüllten Lacke
hingegen erfuhren kaiserliche Unterstützung und erlangten
ihre Blütezeit in der Song-Dynastie. Bei dieser
Technik entstehen die Vertiefungen durch das Ausheben
von Lackfragmenten, die dann mit andersfarbigen
Lacken gefüllt werden.
Man nennt diese Herangehensweise auch die loukan-Technik,
die wiederum in zwei Arten unterschieden
wird. Das trockene loukan-Verfahren lässt sich das
externe Lackstück in die Vertiefungen einpassen, wohingegen
beim nassen Verfahren die Aushöhlung erst
mit Klarlack gefüllt und dann mit Pigmenten gefärbt
wird. Der Ansatz der moxian-Methode basiert auf das
Anbringen der Dekorelemente in farblich vielseitigen
Schichten auf die bereits grundierte Oberfläche, bis die
geplante Höhe des Werkes erreicht ist. Danach wird
die Grundfläche solange mit Lack beschichtet, bis die
davor aufgebaute Dekorschicht nicht mehr zu sehen
ist. Die Oberfläche wird dann solange abgeschabt und
geschliffen, bis man die dekorativen Schichten wieder
erkennen kann. Die qualitativ hochwertigsten Werke
dieser Technik verdanken ihrem Ursprung dem vierten
Kaiser Qianlong (1736-1796) der Qing Dynastie, der
diese Methode sehr schätzte und förderte. 20
36
20) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006, S.208-209

37

Lack in anderen Kulturen
Japan
Obwohl die Sammlung japanischer Lackgegenstände nicht
so umfangreich wie die der Chinesen ist, so sind vor allem
stilistische und kulturelle Veränderung dieser Handwerkskunst
deutlich zu erkennen. Erst dank der frühzeitigen,
globalen Öffnung Japans wurde der Lack weltweit bekannt
und verstanden. Viele Meisterwerke inspirierten Künstler
und Sammler aus westlichen Ländern, sich mit dieser
Thematik auseinanderzusetzen, um eigene Versionen dieser
Kunstform zu kreieren. Besonderen Status hat vor allem
die Makie-Technik, bei der Gold- und Silberstaub auf den
meist noch feuchten Lackgrund gestreut und dann zu
feinen Motiven zusammengefügt wird. Nach dem Trocknen
werden Lackschichten solange angebracht, bis das Dekor
verschwunden ist. Der letzte Schritt ist das Freipolieren
der Darstellungen. Anders als die Chinesen bewunderten
die Japaner auch die Kunst des Zufalls und das Hinterlassen
menschlicher Spuren statt handwerklicher Perfektion.
Die Negoro-Technik setzt voraus, dass der Lackmeister die
roten und schwarzen Lackschichten ungleichmässig abpoliert,
um zufällige Texturen und Muster entstehen zu lassen.
Dies und vieles mehr sind Erfindungen Japans und Symbole
einer Kultur, die sich einerseits viel an chinesischen
Einflüssen orientiert hatte, gleichzeitig aber auch eigene
Wege in der Gestaltung der Dinge gehen konnte. 21
Korea
Wenn man von ostasiatischer Lackkunst spricht, dann werden im wesentlichen
China und Japan in einem Atemzug genannt. Die Lacke aus Korea sind
stark an chinesischen Vorbildern orientiert, die auf dem ersten Blick von den
Originalen aus China nicht zu unterscheiden sind. Erst mit der Einführung der
Perlmutter-Lacke entwickelte sich eine spezielle Form der koreanischen Lackkunst,
die so perfektioniert wurde, dass japanische und europäische Märkte
eine unersättliche Nachfrage danach hatten. Der Großteil der Perlmutterwerke
(najeon chilgi) stammen aus der Joseon-Dynastie (1392-1910). Hauptmotive
sind florale Themen wie zum Beispiel Chrysanthemen. Bemerkenswert ist die
Tatsache, dass die Perlmuttereinlagen, anders als bei chinesischen Werken, oft
die komplette Oberfläche der Kästchen und Becher bedeckten. 22
Europa
Anders als beim Porzellan war die Herstellung von Lackerzeugnissen im Westen
kein Geheimnis. Es gelang Europa trotzdem nicht, richtige Lacke anzufertigen,
da der Lackbaum in Europa nicht gedeihen konnte. Im 13. Jahrhundert
berichtete Marco Polo als erster über den Lack, später der Araber Ibn Batuta.
Zunächst importierte man Lacke aus Japan, jedoch versuchte man später auch
in Paris eigene Werke herzustellen. Anstatt des natürlichen Lacksaftes benutzte
man Schellack, was weniger resistente Eigenschaften aufwies und deswegen
Arbeiten europäischer Herkunft heute im schlechten Zustand sind. Nichtsdestotrotz
existieren auch atemberaubende Arbeiten aus Europa, die einen
erfrischend anderen Stil im Vergleich zur ostasiatischen Konkurrenz besitzen. 23
38
21) Gabbert, Gunhild: Ostasiatische Lackkunst, Frankfurt am Main 1978, S.11-12
22) Frick, Patricia; Jung, Soon-Chim: Die Lackkunst Koreas - Ästhethik in Vollendung, Oktober 2012 - Januar 2013, S.8 ff.
23) Gabbert, Gunhild: Ostasiatische Lackkunst, Frankfurt am Main 1978, S.7-8

39

KITSCH UND KULTUR
Das Wort „Kitsch“ steht für eine scheinkünstlerische Gestaltung die versucht,
Mängel durch übertriebene Reize zu verdecken. Im klassischen
Sinne versteht man unter „Kitsch“ einen schlechten Geschmack, der sich
von der reduzierten und funktionsorientierten Gestaltung verabschiedet.
Bei genauerer Betrachtung fällt jedoch auf, dass die Wahrnehmung und
der Eindruck von Kitsch generationsabhängig ist. Produkte, die in der Vergangenheit
entworfen wurden, empfinden wir heute als kitschig, wohingegen
diese zur Entstehungszeit nicht auffällig waren oder vielleicht sogar
als ästhetisch empfunden wurden. Es ist offensichtlich, dass Geschmäcker
nicht nur von Person zu Person variieren, sondern auch maßgeblich durch
Zeitperioden und unterschiedlichen Kulturen beeinflusst werden. Es müssen
Maßstäbe bei der Beurteilung künstlerisch, gestalterischer Produkte
gesetzt werden, die sich zwischen ethischen, ästhetischen, politischen und
technischen Grenzen einer Gesellschaft flexibel bewegen können. Der
Kitsch steht trotz seinen negativen Eigenschaften für standhafte Merkmale
in Kunst und Kultur, die tief in den Köpfen der Menschen verankert sind.
Seien es kitschige Figuren von Walt Disney oder kitschbeladene Bücher
oder Bilder, sie alle rufen Erinnerungen und Assoziationen vor, die wir alle
auf irgendeiner Art und Weise kennen. 24
40
24) Dorfles, Gillo: Der Kitsch, Sonderausgabe für den Prisma Verlag, Gütersloh 1977, S.10 ff.

An dieser Stelle ist es wichtig zu vermerken, dass der Unterschied hinsichtlich
der Geschmäcker zwischen westlichen und asiatischen Kulturen
immens ist. Ein Großteil der chinesischen Bevölkerung ist trotz westlicher
Einflüsse immer noch sehr traditionsgebunden und konservativ. Aspekte
in der Produktgestaltung wie Opulenz und Ornamentik gelten für sie
noch als Zeichen hoher Qualität. Im Gegensatz zu älteren Generationen
pflegen die jungen Menschen von China ein tendenziell westlicheres
Denken mit Fokus auf Einfachheit, Funktionalität und Erneuerungen. Es
wird klar, dass gutes Produktdesign in diesen beiden Kulturen trotz der
modernen Globalisierung der Welt anders wahrgenommen wird. Was in
Deutschland als kitschig ankommt, ist in China alltägliche Gestaltung,
zumindest was die handwerksorientierten Gewerkschaften betrifft. Eine
Schnittstelle zwischen diesen beiden Welten existiert kaum, da hybride
Lösungen generell unbefriedigend sind. Es ist daher wichtig für beide Kulturen,
Gegensätze und Unterschiede akzeptieren zu können, um kreative
Entwicklungsmöglichkeiten voranzutreiben. Mit diesen Informationen im
Hinterkopf wurde nun die praktische Arbeit dieser Bachelorthesis angefertigt,
die im Folgenden nun vorgestellt wird.
41

PRAKTISCHE ARBEIT: KOOPERATION UND RECHERSCHE
Die Frage nach der wahren Form des chinesischen Designs kann vielleicht beantwortet werden, wenn man sich die Entwicklungen Japans anschaut
und verinnerlicht. Auch Japan befand sich in einer ähnlichen Situation, bei der die japanischen Gestalter nicht wussten, was japanisches
Design eigentlich beinhaltet und vermittelt. Ein kurzer Blick zurück in die Vergangenheit offenbarte jedoch die einzigartigen Traditionen und
Handwerkskünste, die das Design unterschiedlicher, japanischer Produkte seit Jahrtausenden geprägt hatten. Aus alten Wurzeln konnte man
neue Prinzipien und Ansätze formen, die das japanische Design zu das gemacht haben, was wir heute kennen und schätzen. China muss sich
in dieser Hinsicht nicht verstecken und besitzt ebenfalls eine reichhaltige Vergangenheit mit unzähligen Traditionskünsten. Ich habe es mir
zur Aufgabe gemacht, das chinesische Design anhand von realen Produktbeispielen aus der Lackkunst näher zu definieren. Zusammen mit der
berühmten Lack- und Holzmanufaktur “Yangzhou Qi Qi Chang” in Yangzhou, China konnte ich eine erfolgreiche Kooperation etablieren, die
mir es ermöglichte, die Theorie in die Praxis umzusetzen. Dabei war es mir besonders wichtig, das Handwerk zu verstehen und die entsprechenden
Techniken zu erlernen, um sie auf meine Konzepte anzuwenden.
42

Yangzhou selbst ist eine bezirksfreie Stadt in der Provinz Jiangsu und Heimat für 4,5 Millionen Menschen. Sie ist nicht nur historisch, sondern
auch kulturell von hoher Bedeutung, da viele berühmte Künstler, Handwerker und Dichter in dieser Stadt gelebt und gearbeitet hatten.
Die berühmteste aller Handwerkskünste Yangzhous ist die Lackkunst, die sonst in keiner anderen Stadt Chinas so geehrt und gefördert wird.
Spricht man von Yangzhou, dann spricht man von Lacke. Die Yangzhou Lack-Manufaktur wurde 1955 gegründet und war eine private Institution,
die aber nach der Kulturrevolution verstaatlicht wurde. Sie gilt als die führende Firma für Lacke jeglicher Art und wird seit Jahrzehnten
traditionell geführt. Die Verschmelzung der Manufaktur mit lokalen Möbelherstellern erweiterte das Produktsortiment um lackiertes
Möbiliar und Holzskulpturen. Als eine in Deutschland aufgewachsene Person mit chinesischen Wurzeln sehe ich mich in einer neutralen
Moderatorenrolle, die versucht, zwischen diesen beiden Ländern zu vermitteln, ohne dabei eine voreingenommene Haltung zu entwickeln.
Gemeinsam und in enger Zusammenarbeit habe ich die Produkte mit den in der Firma anwesenden Führungskräften, Werkstattleitern und
auch mit Familienangehörigen und Freunden entwickelt.
43

Ich besuchte Museen, Ausstellungen, Handelsstraßen und befragte Freunde und Familie, um mir ein Bild von der aktuellen Lage
in China zu machen. In der Firma selbst hatte ich regen Kontakt zu den Werkstattleitern und die Möglichkeit, Meinungen aus der
Praxis einzuholen, was Design und Handwerk betrifft. Es wurde mir immer klarer, dass ein riesiger Widerspruch existiert, der
dem Handwerk sicherlich nicht zu Gute kommt. China liebt trotz der westlichen Einflüsse, die Reduktion und Schlichtheit als Maß
schöner Dinge definieren, auch die übertriebene Opulenz in den eigenen vier Wänden. Eine schöne Skulptur erfüllt jedoch neben
ihrem Dekorationscharakter keinerlei Zweck, nimmt oft viel Platz ein und endet irgendwann als Staubfänger. Die Chinesen haben im
Laufe der Industrialisierung gelernt, dass der Umgang mit Raum und Geld effizient sein sollte. Teure Skulpturen oder Behälter aus
geschnitztem Rotlack sind für die meisten eine unvernünftige Verkaufsentscheidung und ergeben wenig Sinn, außer man möchte in
Kunst und Handwerk investieren. Die Idee dieser Arbeit ist es, die Produkte dieser Handwerkskunst mit einer Funktion bzw. einem
Nutzen zu versehen, um sie in hilfreiche Gebrauchsgegenstände zu verwandeln. Dabei soll die Verschmelzung von Tradition und
Moderne veraltete Werte und Gesetze des chinesische Handwerks in Frage stellen und neu interpretieren. Um dies zu erreichen,
wollte ich Produkte erschaffen, die vorwiegend die charakteristischen Merkmale wie Handarbeit und Opulenz des Holz- und Lackhandwerks
aufweisen, gleichzeitig aber Funktionen beherbergen, die auf dem ersten Blick nicht sofort ersichtlich sein sollten. Grund
dafür ist die erhoffte, aktive Auseinandersetzung des Benutzers mit den Objekten und das Erwecken seiner Neugier, um sich selbst
ein neues Bild von traditioneller Handwerkskunst zu machen. Die Funktionen sind ebenfalls nicht willkürlich gewählt, sondern ergeben
sich aus der Beobachtung des alltäglichen Lebens in China und aus meinem persönlichen Aufenthalt in Yangzhou.
Obwohl es eine offensichtliche und banale Herangehensweise ist, die fehlende Funktion einfach hinzuzufügen, ist es dennoch ein erster
Schritt, der in vielen Handwerksbereichen noch nicht unternommen wurde. Grund dafür ist das im theoretischen Part erläuterte
Ankämpfen gegen jegliche Neuerungen in der anscheinend perfekten und unveränderbaren Handwerkswelt. Ich habe zunächst eine
Vielzahl an Ideen zeichnerisch visualisiert und diese den Werkstattsleitern und Arbeitern vorgestellt. Gemeinsam sind wir alle Ideen
durchgegangen und haben zusammen eine Hand voll Konzepte entwickelt, die sowohl meinen Vorstellungen als auch der Firmenphilosophie
gerecht wurden. Aspekte wie Umsetzbarkeit, Kosten und Zeitaufwand wurden berücksichtigt und haben letztendlich
dann zu fünf Produktkonzepten geführt. Ich übernehme überwiegend eine leitende Rolle: Ich treffe Entscheidungen über das Design,
Details im Modell und arbeite selber an den Modellen, wenn die Mitarbeiter keine Zeit haben oder mit realen Aufträgen beschäftigt
sind. Die Werkstattleiter nehmen sich oft Zeit, um mir wichtige Holzverarbeitungstechniken zu zeigen.
In den folgenden Seiten möchte ich die Ideen detaillierter vorstellen. Gegen Ende soll dann ein zusammenfassender Ausblick gegeben
werden, der die Früchte dieser Arbeit konkretisiert, um eine Prognose für die Zukunft zu geben.
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IDYL - PRODUKTSERIE
Der Taoismus beschreibt das chinesische Paradies als ein von Nebel umhüllter Ort, begleitet von unzähligen Bergen und Flüßen, die eine
verschwommene, aber anmuitge Landschaft abbilden. Diese Schönheit wurde im Miniaturformat auf chinesische Gärten übertragen, die
seit Jahrtausenden Symbol für Indiviudalität und Status stehen. Kai-Yin Lo, eine berühmte Historikerin und Designerin glaubt, dass chinesische
Gärten nicht nur die finanzielle Lage einer Familie, sondern auch das Niveau der Bildung und Ausbildung der jeweiligen Familie
widerspiegelt. Chinesische Gärten sind heilige Rückzugsorte, wo man den Alltagsstress ablegen kann, Kunst und Musik genießen und in tiefe
Gedanken versinken kann. Auf Eleganz aber auch Schlichtheit wurde bei der Gestaltung dieser Gärten viel Wert gelegt, denn schließlich sollen
diese Generationen überdauen und auch auf die Urenkelkinder angenehm und wohlfühlend wirken. Typisch für den chinesischen Garten
sind Höhen und Tiefen, Steine, hinter denen sich unbekannte Wege verstecken und eine fast endlos sprudelnde Wasserquelle. Dieser idyllische
Ort bildet die Hauptinspiration meines Konzepts, weshalb meine Entwürfe in ihrer Gesamtheit versuchen, einen chinesischen Garten
mithilfe einer Produktsprache nachzuempfinden. Der Titel der entstandenen Serie trägt den Namen “Idyl”.
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Sun’s Root
Der Kieferbaum gilt als ein Symbol der Langlebigkeit
und Reinheit in China. Ähnlich wie
beim Bonsai-Baum muss dieser oft gepflegt
und gestutzt werden, um eine schöne und gute
Form zu erzielen. Taoistischen Überlieferungen
zufolge beherbergt das Paradies viele solcher
Kiefern, die das zu Hause zwitschernder Vögel
sind. Zwischen den Zweigen und Blättern
schwindet oder taucht die Sonne auf, die für
spektakuläre Lichteffekte sorgt. Die Vorstellung
dieses Szenarios motivierte mich, eine
Kiefern-Lampe für den Hausflur oder als
Nachttischlampe zu entwerfen, die schummriges
Licht verbreitet, um die Wohnung an der
taoistischen Schönheit teilhaben zu lassen. Die
Lichtquelle soll sich dabei mittig platziert innerhalb
der Baumkrone befinden, wo Äste und
Blätter dafür sorgen, dass das Licht gestreut
wird. Bei genauerer Betrachtung kommt einem
die runde LED-Birne wie eine Sonne vor. Erste
Skizzen verhalfen mir, dieses Konzept den
Werkstattarbeitern vorzustellen, um auf Basis
dessen gemeinsam das finale Erscheinungsbild
für die Lampe auszuarbeiten.
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48
Nach der entgültigen Entscheidung über das
Design des Lampenbaums ging es direkt an die
Umsetzung. Es dauerte etwa zwei Tage, bis das
entsprechende Rohmaterial ausgesucht, geliefert
und für die Verarbeitung vorbereitet wurde.
Die Maßen wurden den Skizzen entnommen,
die ich mit den Werkstattarbeitern zusammen
gezeichnet hatte. Für alle Modelle dieser Produktserie
verwendeten wir ausschließlich rotes
Palisanderholz aus Indien und teilweise aus
Brasilien importiert, da wir den charakteristischen
Rotton, der sich nach dem Lackauftrag
in ein edles Rotbraun verwandelt, sehr anziehend
fanden. Das Material ist außerdem relativ
robust und weich genug, um es mit Hand zu
bearbeiten. Wir besprachen nun die letzten
Details und fingen dann damit an, die Zeichnung
grob auf das Holz zu übertragen. Der
Handwerksmeister zögerte nicht lange, nahm
seine Werkzeuge und schlug den größten Teil
der unbrauchbaren Masse aus dem Holzquader
heraus. Dieser Vorgang dauerte nicht mal eine
Stunde. Bei seiner Abwesenheit übernahm ich
seine Aufgabe, obwohl ich nicht wirklich viel
zu tun hatte, da er unglaublich schnell und
effizient arbeitete.

49

50

Beim Formungsprozesses versuchten wir, uns so genau wie möglich an der
Skizze zu orientieren. Dennoch fielen uns währenddessen auch optische
oder technische Schwierigkeiten auf, auf die wir dann immer nach gemeinsamer
Absprache eingegangen sind. So war es an manchen Stellen im Material
zu dünn oder statisch fragil, sodass wir den Entwurf leicht verändern
und anpassen mussten. Ich war froh, dass mein Entwurf nicht einfach stur
umgesetzt wurde, sondern wirklich auch von vielen, erfahrenen Handwerkern
beurteilt und beeinflusst wurde. Schließlich war es mir wichtig, verstehen
zu lernen, wie Aspekte wie Ästhetik, Funktion und letztendlich Design
in den Augen dieser Personen bewertet werden.
Die Grundform des Baumstammes wurde nach nur wenigen Stunden
ersichtlich und für den nächsten Schritt vorbereitet. Wir entschieden uns
außerdem, eine Unterlage für den Baum zu entwerfen, um den Entwurf
realistischer zu gestalten. Die Unterlage wurde von einem anderen Meister
zunächst aus einem Holzkörper ausgefräst und in eine handliche Form
gebracht, mit der der Schnitzmeister dann weiterarbeiten konnte. Es ging
nun in die feinere und detailiertere Bearbeitung der Objekte. Der grob
geschnitzte Stamm wurde mit weichen Übergängen versehen und immer
wieder geglättet, um eine makellose Oberfläche zu erzielen. Mittlerweile
arbeiten die Handwerker auch viel mit Maschinen und technischen Automatisierungsmitteln,
was die Arbeit natürlich viel schneller und effektiver
macht. Jedoch erzählten sie mir öfters, dass die Kunst der schönen Handarbeit
nicht mit denen alter Meistern aus den allerersten Dynastien vergleichbar
seien, da man früher wirklich alles mit der Hand machen musste. Eine
Tatsache, die sie zwar akzeptieren, aber nicht davon abhält, viel Zeit und
Geduld in die eigene Arbeit zu investieren.
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52
Die Arbeit an den feinen Blättern und filigranen
Zweigen des Kiefers war genauso
wichtig, wenn nicht sogar wichtiger als der
Stamm selbst. Aus dünnen Palisanderplättchen
schnitzten wir mehrere Blätter und Äste
heraus. Die Arbeit war mühselig, dauerte pro
Blatt mindestens eine Stunde und war zum
Teil sehr anstrengend, da man aufpassen
musste, nicht zu viel vom Material abzutragen.
Die Arbeit hat sich jedoch gelohnt, da
wir dank eines klugen Stecksystems einen
ersten Eindruck von der Gesamtwirkung
des Produktes bekommen konnten, ohne
irgendetwas miteinander zu verkleben. Denn
das Verleimen sollte erst ganz am Ende nach
der Lackierung erfolgen, da man zwischendurch
noch eventuelle Fehler oder Probleme
beheben konnte. Ich war erstaunt über die
Geschicklichkeit meines Handwerkmeisters,
da er nicht nur jeden Schritt im Voraus
planen konnte, aber auch intuitiv mit Schwierigkeiten
umzugehen wusste, ohne dabei
viel Zeit an Problemlösungen zu verlieren.

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Nachdem wir mit der Feinarbeit fertig waren, fingen wir mit der noch feineren Feinarbeit an. Optisch gesehen war der Baum eigentlich perfekt,
jedes einzelne Teil hatte Textur und Plastizität. Für Herrn Zhou war es aber alles andere als fertig, er bestand darauf, die Blätter mit vielen
schönen Musterungen zu verzieren und wenigstens Rindenornamente in den Baumstamm zu ritzen. Ich begrüßte seine Vorschläge, und war
gespannt darauf, was er mit seinen Verzierungen wirklich im Sinne hatte. In unserem Arbeitsraum befanden sich mehrere Kollegen von ihm ,
die immer wieder einhakten, um neue Ideen und Inspirationen miteinfließen zu lassen. So ergab eine gemeinsame Diskussion über die Verteilung
der Blätter und Äste die Anfertigung mehrere kleinerer Blätter, um optische Lücken im Gesamtbild zu füllen. Wir verbrachten viel Zeit
damit, die perfekte Anordnung der Modellteile zu finden, was mir aber ziemlich viel Spaß bereitet hatte.
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Der technische Teil, der für die Funktion der Lampe zuständig ist, wurde von mir
entworfen und eingesetzt. Es ist ein einfaches System aus einem im Baumstamm integrierten
Schalter und einer E14 Fassung an der Spitze des Baumstammes, die durch ein
Kabel verbunden werden. Hierfür benötigten wir eine Durchbohrung des Holzkörpers,
um das Kabel durchzuführen.
Nebenbei arbeiteten wir an den feinen Musterungen, die Herr Zhou in atemberaubender
Präzision zu erzeugen wusste. Er brachte mir einpaar grundlegende Bearbeitungsmethoden
bei, damit ich auch selbst Hand anlegen konnte, um die Arbeit zu beschleunigen.
Anfangs dachte ich, dass ein Monat sehr knapp werden könnte, aber Herr Zhou konnte
mich mit seinem Geschick vom Gegenteil überzeugen.
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Die Rinde wurde mithilfe einer
Schleifmaschine grob in Form
gebracht und später von Hand
bearbeitet. Der rein physische
Aufwand war somit beendet. Alle
Einzelteile wurden zur finalen Form
des Kieferbaums zusammegesteckt,
um sich ein Bild von der gesamten
Erscheinung zu machen. Die Oberfläche
jedes einzelnen Blattes und
Zweiges wurde geglättet, poliert
und geschliffen, damit der Lack
gut haften konnte. Letzte Unstimmigkeiten
beseitigten wir in einer
gemeinsamen Gesprächsrunde und
übergaben schließlich das Objekt der
Lackabteilung der Manufaktur.
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Der farblose Klarlack ist das standardisierte
Material für die Oberflächenverarbeitung der
Firma. In einem verschlossenen Raum wird eine
Grundierung aufgetragen, die als erstes trocknen
und dann poliert werden muss. Dann erfolgen
vier bis fünf Schichten klaren Lacksaftes, die
das Objekt leicht schwärzen. Grund dafür sind
die chemischen Eigenschaften des Lacks, der
schnell an der Luft oxidiert und die natürliche
Pigmentierung anderer Materialien verdunkelt.
Das Palisander erhält dadurch einen rötlich
braunen Farbton, der in China als sehr edel und
ästhetisch gilt. Die Lackierung dauerte mehr als
eine Woche, fast genauso lang wie die Anfertigung
des Baumes. Begründet wird die lange
Dauer durch die langen Trocknungs- und Aushärtungsphasen
jeder einzelnen Lackschicht, die
nach jedem Auftrag auch per Hand poliert und
nachgeschliffen werden muss. Außerdem gibt es
spezielle Verarbeitungsmethoden, zu denen ich
keinen Zugang hatte, da sie von der Manufaktur
geheim gehalten werden. Nach erfolgreichem
Abschluss der Lackierung verleimten wir die
Teile, setzten die Technik ein und beendeten das
Projekt mit einem fertigen Produkt.
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Die “Sun’s Root” ist ein Konzept, das das taoistische Bild einer
schönen Kiefer in Sonnenlicht gebadet verbildlicht. Die Zweigen
und Blätter streuen das angenehm weiche Licht und sorgen für eine
wohlfühlende Lichtatmosphäre im Flur oder im Wohnzimmer. Das
Zusammenspiel zwischen Schatten und Licht kreiert meditative
Momente für den Betrachter, der dadurch Ruhe und Entspannung
erlangen kann. Die chinesische Idylle ist ein Ort, wo die Kiefer als
Symbol der Langlebigkeit und Reinheit nicht fehlen darf.
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Vase, erste Ansätze, Produktbeschreibung
Rhythm’s Shell
Zu den wichtigsten Komponenten der meditativen Synästhesie gehört die Fähigkeit, Geräusche und Töne harmonischer Natur wahrnehmen
zu können. Das stille Plätschern der Wasserwellen wird in der chinesischen Fantasiewelt von den Gesängen zahlreicher Vögel
begleitet, die zusammen die Harmonie der Natur zum Ausdruck bringen. Die Vorstellung von der Erzeugung schöner Klänge und Töne,
die genau dieses Bild der Natürlichkeit chinesischer Gärten und Landschaften entsprechen, inspirierten mich zu dem Entwurf dieser
Vase. Die chinesische Vase ist ein Kultsymbol in jeder asiatischen Kultur, hatte aber im Laufe der Zeit ihre ursprüngliche Funktion als
Wasser- oder Pflanzenträger verloren und dient nur noch der reinen Dekoration. Sie ist Bestandteil jeder traditionellen Behausung und
repräsentiert den Geschmack und das Niveau des Besitzers. Auf den ersten Blick soll meine Idee auch wie eine normale, chinesische Dekorvase
wirken. Bei näherer Betrachtung erkennt man, dass sich im Inneren ein Bluetooth-Lautsprecher befindet, der von der Unterseite
aus bei Bedarf an- und ausgeschaltet werden kann.
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Die Vase besteht aus dem Grundkörper und einer
Unterlage, die abnehmbar ist, um den Lautpsprecher
entweder aufzuladen oder durch andere
Modelle zu ersetzen. Das Palisanderholz ist ein
hevorragendes Material für musikalische Zwecke,
da es gute Klangeigenschaften besitzt und Töne
auf natürlicher Art und Weise verstärken kann.
Es wird daher oft im Instrumentenbau eingesetzt,
insbesondere Gitarren und anderen Streichinstrumente
basieren auf Palisander. Die Möglichkeit,
dieses edle Material verwenden zu dürfen,
motivierte mich zu einer Vasenform, die komplett
aus Palisander besteht. Gegen Ende plante
ich einen Auftrag mehrerer Rotlack-Schichten
ein, um dem Ganzen eine schöne Optik zu
verleihen und Einblicke in die Schnitzlackkunst
zu bekommen. Auch an diesem Entwurf arbeiteten
wir in enger Zusammenarbeit, um etwas zu
erschaffen, was technisch umsetzbar, ästhetisch
und funktional für alle ist.
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In einem Second-Hand-Shop konnte ich gebrauchte Lautsprecher besorgen, die in etwa dem Standard-Maß der in
China derzeit erhältlichen Bluetooth-Lautsprecher entsprechen und basierte den Entwurf auf diese Objekte. An dieser
Stelle möchte ich kurz erläutern, dass meine Produktidee nicht die Entwicklung eines Lautsprechers, sondern der Entwurf
eines Klangkörpers für einen Lautsprecher ist. Bei Bedarf können natürlich auch andere Klangsysteme eingebaut
werden, das ist dank der abnehmbaren Unterseite kein Problem.
Der Anfang des Prozesses begann ebenfalls mit einer Materialauswahl, bei der wir uns, wie bei der Lampe, für Palisanderholz
aus Indien entschieden haben. Wie bereits erwähnt sind es besonders die klangunterstützenden Eigenschaften
dieses speziellen Holzes, die ausschlaggebend für unsere Wahl waren.

Die Firma selbst hatte keine CnC-Fräse und musste das Rohmaterial samt den technischen Skizzen und Erläuterungen
einer anderen Firma schicken, die sich auf Holzfräserei spezialisiert hat. Leider hatte ich zu dieser Firma keinen direkten
Kontakt, weshalb die Dokumentation an dieser Stelle kurzzeitig unterbrochen wurde. Nach genau zwei Tagen schickte die
Firma die fertig gefrästen Modelle zurück und wir konnten mit unserem Teil der Arbeit beginnen. Zunächst musste der
Körper der Vase komplett ausgehöhlt werden, damit die Lautsprecher überhaupt installiert werden konnte. Dazu maßen
wir die Längen- und Höhendaten des Geräts ab. An der Unterseite der Vase war eine Bohrung geplant, die den Großteil
des Materials entfernen sollte, bis nur noch eine dünne Wandstärke von wenigen Millimetern zurückblieb..
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Aufgrund eines fehlenden Bohrkopfes für die genaue Größe der Öffnung, entschieden wir uns, mehrmals mit kleinen Bohrungen ins Material
zu gehen, um später mit der Hand die restlichen Stellen sauber wegzubekommen. Die bestmögliche Tonqualität konnte nur durch immer dünner
werdene Wandstärken und einem größerem Hohlraum erzielt werden, weshalb wir viel Zeit damit verbrachten, das Holz Schicht für Schicht
abzutragen. Der Entwicklungsprozess der Vase dauerte in etwa zwei Tage.
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Wir begannen im nächsten Schritt die Unterlage zu bauen, von wo man später aus den Lautsprecher an- oder ausschalten kann. In diesen
bohrten wir ein Loch, der Zugang für die Knöpfe ermöglicht. Im Laufe der Entwicklung stellten wir fest, dass die Form sehr langweilig wirkte.
Ich experimentierte mit anderen Möglichkeiten, um dann festzustellen, dass die Vase eine weitere Symbolik vermisste. Ich entwarf kleine Henkel,
die die Formen von Buddha-Ohren gleichen, und stellte diese Idee den Meistern vor. Sie waren der gleichen Meinung, dass diese Henkel
dem Ganzen mehr Lebendigkeit verleihen und vielleicht auch später dem Betrachter einen Hinweis darauf geben könnten, welche Funktion sich
hinter der Fassade versteckt.
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Das letzte Stadium findet diesmal in der Schnitzlackabteilung statt, die für normale Besucher eigentlich nicht betretbar ist. Hier
bewahrt die Firma die Geheimnisse ihrer wertvollsten Handwerkskunst. Der Meister dieser Rubrik erklärte mir, wie kompliziert
die Herstellung des Rohlacks sein kann. Die Manufaktur besteht darauf, auch in der heutigen Zeit komplett auf chemische Inhaltsstoffe
zu verzichten und Farbpigmente aus reinen Naturprodukten wie Mineralien oder Pflanzen zu gewinnen. Die charakteristische,
zinnoberrote Farbe ist unverwechselbar und ist das Markenzeichen der Manufaktur. Kopien oder Fakes fallen oft
mit stärkeren und grelleren Farben auf, die in der Natur aber nicht vorkommen können. Die leichten Nuancen und Übergänge
sind der Stolz der Lackkunst in Yangzhou. Der Lack selbst wird selbstverständlich schon seit Jahrhunderten aus dem Lackbaum
gewonnen, der an seltenen, hochgelegenen Orten Südchinas gedeiht.
Wie bei allen Lacken wird eine Grundierungsschicht aufgetragen, die sehr lange trocknen und kühl gelagert werden muss. Nach
der Aushärtung beginnt man mit dem schichtweisen Auftrag des Lacks. Jeden Tag werden nur zwei hauchdünne Schichten
aufgetragen, die dann die Nacht über trocknen müssen. Der Lack ist am anfang etwas geruchsstreng, der Geruch nimmt aber
mit der Zeit immer weiter ab. Nach ungefähr 15 Schichten, die insgesamt eine ganze Woche benötigten, war das Werk vollendet.
Aber noch nicht ganz, denn die obere, oxidierte Lackschicht ist immer noch stark geschwärzt und kann erst nach ein bis zwei
Monaten mit Sandpapier abgerieben werden. Das Resultat ist letztendlich ein leuchtend warmes Rot, welches mit der Zeit und
mit dem täglichen Gebrauch an Glanz und Intensität gewinnen wird.
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Das Werk “Rythm’s Shell” ist von einem von Freiheit und
Unbeschwertheit geprägten Lebens in der Natur inspiriert
und versucht, die empfundene Natürlichkeit mithilfe von
Klängen und Geräuschen wiederzugeben. Das Palisander
verleiht der Vase einen gesättigten und weichen Klang, der
der der abgespielten Musik eine hochwertige und naturbelassene
Qualität verleiht. Zu Hause auf dem Tisch oder im
Außenbereich erfüllt es einen dezenten Dekorationszweck
und kann mit seiner musikalischen Seite für überraschenden
Hörkomfort sorgen.
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Dragon’s Breath
Der Drache ist wohl das berühmteste Wesen in der Mythologie Asiens. Es steht in China für Stärke, Kraft und Leben. Schon die
alten Kaiser verehrten diese Geschöpfe als Gottheiten. Die Chinesen sehen sich als die Nachkommen dieser Drachengottheiten,
wobei der dominanteste und berühmteste von ihnen der Drachenkaiser des Ostmeeres ist. Er ist Herrscher über alle Gewässer und
wird auch als Regenbringer bezeichnet. Wasserdrachen leben tief am Grund des Meeres, umschlingen Berge und thronen über alle
Lebewesen. Das Konzept eines Luftbefeuchters in Form eines wasserspeienden Drachen leitete ich von diesen Assoziationen ab, die
man schon als Kind von chinesischen Filmen oder Büchern kennt.
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Für mich ist diese Idee eine schöne Art und Weise, wie man hochmodernen, technischen Produkten Tradition und kulturelle Lebendigkeit
einhauchen kann. Luftbefeuchter sind eine dringende Notwendigkeit in China geworden, da die exzessive Nutzung von Klimaanlagen
und Heizungen zu trocknenen Büro- oder Innenräumen geführt haben. Der heiße Sommer Chinas trägt ebenfalls seinen
Anteil dazu bei. Die zusätzliche Funktion des Gerätes als Aroma Diffuser erlaubt es den Benutzer, seine Räume mit einem wohlriechenden
Duft zu füllen. Das Riechen ist eines der essentiellen Sinneswahrnehmungen des Menschen, und dieses Produkt soll es jedem
erleichtern, das eigene Zuhause zu einer Wohlfühloase der Düfte zu gestalten.
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Ein marken- und namenloser Luftbefeuchter eines
unbekannten Herstellers markierte den Beginn
des Prozesses. Die Nutzung dieser bereits vorhandenen
Technik dient lediglich der Funktionalität
und hebt keinen Anspruch auf Originalität. Es war
technisch und zeitlich gesehen unmöglich, eine
eigene Anfertigung eines Luftbefeuchters in der
Planungsphase zu initieren. Natürlich wäre das
finale Produkt auch mit anderen Geräten möglich
und umsetzbar. Es ging mir wie bei der Vase
hauptsächlich darum, das äußere Erscheinungsbild,
und nicht die Technik zu gestalten.
Mithilfe einer Skizze schätzten wir zu Beginn
der Arbeit die ungefähre Größe des Objektes
ab und verleimten drei Palisanderholzplatten
miteinander, um ein Grundmodell für den von
uns entworfenen Drachen zu erstellen. Dieses
Gebilde musste etwa einen Tag lang trocknen,
eher man diesen bearbeiten konnte. Wir entschieden
für einen insgesamt vierteiligen Aufbau
des Gegenstands, da man dieses Konzept aus
einem ganzen Stück Holz innerhalb dieser kurzen
Zeit unmöglich verwirklichen konnte. Der oberste
und erste Teil ist der Drachenkopf, der zweite Teil
der Körper des Drachen. Der dritte und vierte Teil
zusammen bilden einen zylindrischen Körper ab,
worin der Luftbefeuchter untergebracht werden
sollte. Während die verleimten Platten trockneten,
arbeiteten wir an der zweiteiligen Zylinderform.

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Nachdem die Platten sorgfältig und exakt nach den Maßen des Gerätes
markiert und beschriftet wurden, bohrten und ritzten ich und Herr Cai, ein
erfahrener Handwerksmeister aus der Holzabteilung, die passende Unterlage
für den Luftbefeuchter aus dem Holz heraus. Wir verbrachten in etwa einen
Tag damit, die Innenseite des Zylinders anzufertigen, wobei die Außenform
des Zylinders selbst noch nicht ersichtlich war. Um Zeit zu sparen, arbeiteten
wir nebenbei an dem Kopf des Drachen. Auf einem Transparentpapier malte
ich die Form des Kopfes auf und klebte das Papier auf das Holz. Dies war eine
einfache Methode, eine ungefähre Form für den skizzierten Drachenschädel
zu erhalten. Die meisten Maschinen durfte ich trotz meiner Werkstatterfahrung
nicht bedienen. Eine Vorsichtsmaßnahme der Firma, um eventuelle
Gefahren und Unfälle zu vermeiden. Dennoch konnte ich bei Ritz- und Gravierarbeiten
Hand anlegen.

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Der handwerklich schwierigste Teil erforderte
Präzision, Geschick und viel Geduld.
Herr Cai brachte die ungefähre Form des
Drachenkörpers in Sekundenschnelle zum
Vorschein. Besonders schwierig sind laut ihm
die vielen feinen Umwindungen, Schuppen
und Vertiefungen in der Textur, ohne die
das Geschöpf mehr einer Schlange als einem
Drachen ähneln würde. Auch der Kopf war
bereits in seiner Grundstruktur gegeben und
erwartete seine Verarbeitung. Das ganze Repertoire
an Werkzeugen, die die Manufaktur
zu bieten hatte, kam zum Einsatz. Ganz am
Anfang schaute ich zu und arbeitete verbal mit
dem Meister zusammen. Ich erkärte ihm, in
welchen Proportionen ich welche Teile anfertigen
möchte und befragte ihn auch nach seiner
Meinung, die er mir in einer sehr freundlichen
Art und Weise mitteilte. Er sagte mir, dass der
Drache nicht zu lang werden sollte, um eine
Übertreibung zu vermeiden. Außerdem wären
Wolken- und Krallenornamente angebracht,
um die fiktiven Größenverhältnisse dieses in
Szene gesetzten Objektes besser auszudrücken.
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Mir wurde beigebracht, wie man kleine Ornamente und Verzierungen im Holz einarbeitet,
sodass ich nach dieser kurzen Einleitung auch gleich mitmachen konnte. Immerhin sparten
wir dadurch viel Zeit. Der Kopf wurde Tag für Tag plastischer und entsprechend realistischer,
weshalb die Arbeit nach nur wenigen Tagen abgeschlossen war. Auch der Körper erhielt immer
deutlichere Konturen und Linien.
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Der noch nackte Körper des Wasserdrachen brauchte Schuppen, und davon sehr viele. Der erste Eindruck der Skulptur wirkte aber mit seinen
Rundungen und den ersten Details bereits elegant und majestätisch. Wir waren beide zufrieden mit der Form, auch andere Werkstattmeister bewerteten
unsere Arbeit als gelungen. Nun ging es in die berühmte Feinarbeit, bei der die ausschlaggebenden Ornamente, für die die chinesische
Handwerkskkunst so berühmt ist, erzeugt wurden. Zusätzlich entwarfen wir noch einen Drachenschwanz, der das Endglied der Kreatur darstellen
soll. Die bereits erwähnten Wolkenornamente besitzen neben ihrem dekorativen Charakter auch die Aufgabe, optische Freistellen und Lücken zu
füllen. Mit einer unglaublichen Genauigkeit und Feinfühligkeit arbeitete Herr Cai sich Schuppe für Schuppe und Wolke für Wolke voran.
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Ich war von davon überzeugt, dass
der entstehende Wasserdampf aus
dem Luftbefeuchter auf Dauer sehr
schädigend und gefährlich für das
Holz sein kann. Ich bestand daher auf
die Nutzung eines Plastikschlauches,
durch den der Wasserdampf eingeleitet
und ausgelassen werden kann. Dabei
beginnt das eine Ende des Schlauches
natürlich im Luftbefeuchter selbst und
endet im Maul der Kreatur, von wo aus
der Nebel dann entweichen soll. Für
den Schlauch benötigten wir daher
eine tiefe Bohrung durch das Material,
bei der wir aufpassen mussten,
dass die große Kraft und der Druck,
der dabei entsteht, das Material nicht
schädigt. Das Bohren bereitete keine
Schwierigkeiten, die Technik samt
Luftbefeuchter wurden in die Skulptur
integriert und das Ganze sicher verleimt.
Für die Bedienung fügten wir im
letzten Schritt noch Öffnungen hinzu,
von wo man das Gerät an oder ausschalten,
aufladen oder abstecken kann.
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Der Drache war nun lackierbereit. Die Grundierung wurde noch am gleichen Tag nach der Fertigstellung aufgetragen. Mehrere Schichten Klarlack
überzogen dann im Laufe der nächsten Woche das Objekt, von denen natürlich jede einzelne Schicht trocknen musste. Auch hier schliff
man Unebenheiten im Lack weg, ehe man die nächste Schicht auftragen konnte.
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Die rötlich geschwärzte Farbe intensivierte sich mit jedem Überzug und erreicht schließlich das charakteristische Rotbraun gegen Ende der
Lackierungsperiode. Der Luftbefeuchter war nun sicher im Körper des Drachen untergebracht und funktionsbereit.
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Das Produkt “ Dragon’s Breath” ist eine Mischung aus moderner Alltagstechnik
und chinesischer Handwerkskultur. Das Bild einer mächtigen
Drachengottheit, die mit ihrem Atem das ausgetrocknete Land
mit auffrischenden Düften und Vitalität wieder fruchtbar macht,
verleiht dem Konzept der Luftbefeuchtung und Aromatisierung in
den trockenen Innenräumen Chinas einen belebenden Charakter.
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Time’s Flow
Das Design dieser Uhr soll die florale und tierische
Symbolik aus alten Zeiten wieder aufgreifen und dabei
Aspekte der chinesischen Bildkomposition betonen. Die
Form der Uhr lehnt sich stark an den berühmten Lackplatten
der Yangzhou Manufaktur, die eine lange Tradition
haben und überall in China bekannt sind. Für mich
war es wichtig, diese rein dekorativen Platten mit einer
passenden Funktion zu versehen. Ich erhoffte mir durch
den Prozess der Gestaltung dieses Objekts Kenntnisse
über Lackkierungstechniken in Kombination mit Perlmuttereinlagen
und Lackmalerei zu gewinnen.
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Ich fertigte eine runde MDF-Platte an
und zeichnete den Entwurf meiner Uhr
direkt mit Bleistift ein. Auf zusätzliche
Sekunden- und Minutenanzeigen verzichtete
ich. Alle Angaben (bis auf die
Zeiger) wollte ich mit Perlmutterstücken
herstellen, da sie einerseits typisch für die
kunstvollen Lackplatten sind und andererseits
durch ihre schönen Lichtreflexionen
interessante Kontraste erzeugen.
Die Perlmutterscheiben stammen von der
Haliotis-Schnecke. Aus größeren Stücken
werden mittlerweile nicht mehr mit
Handarbeit, sondern mit hochmodernen
Maschinen millimetergenaue Einzelteile
herausgelasert. Nach dem nur zehnminütigen
Vorgang des Auslaserns leimte man
alle Perlmutterstücke an die Platte an und
legte sie an die frische Luft, damit alles
gut aushärten und trocknen konnte.
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Innerhalb der Manufaktur gibt es eine riesige
Halle mit vielen Arbeitern, die sich nur auf
die Herstellung von runden Lackplatten
spezialisiert haben. Obwohl diese sich schon
seit Ewigkeiten in Form und Farbe nicht
verändert haben, besitzen diese Platten einen
kulturellen Status, der in vielen Sammlerkreisen
immer noch sehr geschätzt wird. Der
Auftrag des flüßigen Schwarzlacks gestaltete
sich einfacher als erwartet. Anders als beim
Schnitz- oder Klarlack ist dieser von der
Konsistenz zäh und dickflüssig, und besitzt
anscheinend bessere Hafteigenschaften. Nur
nach zwei Schichten bildete sich eine millimeterdicke
Schicht, die innerhalb weniger
Stunden trocknete. An einer langen Schleifbandmaschine
schliff man die zarte Schicht
der Oberfläche weg, sodass die Perlmutterstücke
wieder zum Vorschein kamen. Danach
polierte man die Platte und trug klaren Glanzlack
auf, damit ein Glanzeffekt erzeugt wird.
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Normalerweise fügt die Firma den
fertigen Lackplatten weitere Perlmuttereinlagen
oder Jadesteine
hinzu, um ein malerisches Bild zu
erzeugen. Häufig verwendete Motive
sind Vögel, Bambuswälder oder
Flußlandschaften, die zum Teil aus
mehreren tausend Perlmutterstücken
bestehen. Der Formenreichtum
dieser Wertgegenstände kann sogar
die der Lack- und Holzschnitzerei
um ein Vielfaches übertreffen.
Ich wollte diese traditionelle Kunstform
und die Idee, die dahiner
steckt nicht verwerfen und versuchte,
einen Mittelweg zu finden.
Anstatt eines starren Bildes sollen
meine Stunden- und Minutenzeiger
für Bewegung und Dynamik sorgen.
Ein Vogel ist mit reinem Weißlack
aufgemalt und befindet sich in der
Mitte der Platte. Durch die kontinuierliche
Drehung der blätterförmigen
Zeiger erhält das Bild jede Minute
ein neue Erscheinungsform.

Die Schönheit des Motivs geht dadurch nicht verloren, sie gewinnt sogar
an Vielseitigkeit und Abwechslung. Ich denke, dass die ursprüngliche
Intention einer malerischen Abbildung auf diesen Platten trotz dieser
neuen Funktion nicht verloren gegangen ist. Um das Uhrwerk hinten an
die Platte anzubringen, bohrte ich noch schließlich mittig ein Lock in die
Lackplatte. Der Uhrenständer war eine vorgefertigtes Modell der Firma
und gilt als ein unverwechselbares Markenzeichen der Manufaktur.
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Das Werk “Time’s FLow” verwendet die traditionellen Lackplatte
und verleiht ihr die Fähigkeit, Zeit in künstlerisch malerischer Form
darzustellen. Die Zweigen und Blätter wirken durch die stetige
Rotation so, als ob sie von einem zarten Wind angetrieben und in
Bewegung gesetzt werden. Diese Dynamik in Kombination mit der
schlichten Eleganz der Lackkunst ergeben ein Produkt, dass eine
friedliche und lebendige Stimmung in den Raum bringt.
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Das letzte Objekt ist aus eigenem Interesse entstanden und diente zunächst als ein Experiment. Ich wollte für mich
selbst einen berührungssensitiven LED-Wecker aus reinem Schwarzlack entwerfen, der mit dezent aufgemalten Ornamenten
zeigen soll, dass chinesische Handwerkskunst auch sehr einfach, unkompliziert und dennoch elegant wirken
kann. An der Kreissäge fertigte ich mir eine Handvoll MDF-Platten an und verklebte diese miteinander. Danach
baute ich die Elektronik eines LED-Weckers ein, die ich vorher aus einem Technik-und Kleinkramladen in Yangzhou
besorgt hatte. Erst bei Berührung leuchtet die Anzeige auf, sodass eine gewisse Interaktion mit den Benutzer entsteht.
Das Display bedeckte ich mit schwarzer Folie, die nur die weiße Digitalanzeige durchschienen ließ.

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Das Gehäuse des bereits funktionierenden LED-Weckers habe ich so entworfen, dass die Rückseite mit einer schiebbaren Platte versehen ist,
die man bei Bedarf herausnehmen kann, um zum Beispiel die Zeit oder den Wecker einzustellen. Somit bekommt das Produkt einen weniger
technisches Aussehen, da die Elektronik tief im Inneren der Box verborgen ist und von außen das Ganze wie eine kleine Lack-Truhe aussieht,
die im alten China oft verwendet wurde, um kleinere Wertgegenstände darin aufzubewahren. Der Wecker wurde mit mehreren Schichten
Lack besprührt und anschließend zum Trocknen an einen staubfreien Platz gestellt. In der Lackmalerei-Abteilung der Manufaktur zeigte mir
eine sehr erfahrene Malerin, wie man Lackfarben zusammenmischt und eigene Ornamente je nach Form und Farbe des zu bemalenden Objektes
entwickelt. Ich entschied mich für eine florale und relativ moderne Verzierung der Seitenflächen des Gehäuses.
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Der berührungssensitive LED-Wecker ist ein
rein persönliches Projekt, das den Fokus auf
digitale Geräte setzt. Aufgrund der leicht floralen
Dekoration ist dieses Objekt ein Hybrid
aus Opulenz und absoluter Reduktion. Dieses
Produkt verdeutlicht, wie neue Materialien
im Kontext interaktiver Technik zum Einsatz
kommen können. Vorstellbar wäre in Zukunft
beispielsweise die Nutzung von Lack als
ein neues und nachhaltiges Material bei der
Herstellung von Smartphones oder anderen
Geräten mit integrierten Displays.
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NEUINTERPRETATION “IDYL”
Eine Neuinterpretation von „Idyl“ war notwendig, um sich von den von der Manufaktur gegebenen Gestaltungsidealen, die man im Vergleich
zum bauhäuslichen Stil als kitschig und ironisch beschreiben kann, zu lösen und neue Wege im chinesischen Design zu gehen. Das Zusammenarbeiten
mit der Firma war ein voller Erfolg, jedoch führten bestimmte Grenzen dazu, dass meine Produkte sich nicht voll und Ganz dem
Design hingeben konnten. Zwar arbeitete ich so vereinfacht und reduziert wie möglich, dennoch sind die Ergebnisse von “Idyl” aufgrund des
sehr handwerklichen und kunstvollen Charakters unbedingt vom klassischen Produktdesign zu unterscheiden. Die Ideen sollen in erster Linie
einen Denkanstoß geben, um das alte Gestaltungssystem aufzubrechen und chinesische Handwerkstraditionen für mehr Menschen zugänglicher
und sinnvoller zu gestalten. Erst auf dieser Basis können dann weitere Entwicklungen im Design stattfinden.
Beim Entwurf der neuen Produktserie lag der Fokus daher auf einer nicht figürlichen, stark vereinfachten Formensprache und Abstraktion,
die jedoch nicht mit einem Verlust der kulturellen Identität Chinas einhergehen sollte. Ziel war es, modernes Design für die aktuelle und
zukünftige Generation der Chinesen zu entwerfen, die die Geschichte ihres Landes reduziert aber deutlich widerspiegelt. Wie kann Dekor so
heruntergebrochen werden, dass man sie trotzdem erkennt? Für mich war es eine Herausforderung und auch eine Möglichkeit, komplett frei
und unbeeinflusst an die Sache ranzugehen und Entwürfe zu kreieren, die meiner Meinung nach einen möglichen Weg für das chinesische
Design der Zukunft darstellen. Anhand von Skizzen experimentierte ich mit zahlreichen Ornamenten und Verzierungen aus chinesischen
Bildern und Produkten, um eine eigene Dekorsprache zu entwickeln. Besonders inspirieren lassen habe ich mich von asiatischen Fenstern aus
der Vergangenheit, die schlicht aber durch ihre klassischen Mustern auch sehr opulent wirken können. Auf Basis dieser Ornamente erschuf ich
ein einfaches, dezentes Muster, welches ich jeweils auf die vier Produktkonzepte von „Idyl“ anwendete, die ich vorher gedanklich und skizzenhaft
stark abstrahiert hatte. Die Grundform aller Modelle sind Quader und Würfel, die schlicht und stimmig miteinander in unterschiedlichen
Höhen und Längen kombiniert wurden.
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Um dem Konzept des Abstrahierens gerecht zu werden, verwendete ich eine schwarzweiße Farbkombination,
die ihren Ursprung aus der chinesischen Kalligraphie und dem Yin-Yang Symbol hat.
Typisch für beide Bereiche ist die Nutzung einer dominanten Farbgebung mit einer dezenten Kontrastfarbe,
in diesem Fall ein leichter Weißeinfluss auf einem dominanten Schwarz. Das Ergebnis ist
eine neue Reihe von „Idyl“, die sich diesmal nicht durch Opulenz und Handwerkskunst, sondern
durch eine schlichte Formensprache und chinesischer Eleganz ausdrücken kann.
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Die Lampe mit ihren Blättern und Zweigen habe ich auf zwei Quadern
gekürzt, die durch zwei rechtwinklig angeordnete Stäbe verbunden
werden. Zwischen diesen Stäben wurde das von mir entwickelte Muster
eingebaut, das einen stabilisierenden Effekt auf das Gebilde hat.

Der Luftbefeuchter orientiert sich an der Grundform der
Vorgängerversion, konzentriert sich jedoch nur auf das Wesentliche.
Der Drache wird diesmal nicht plastisch, sondern
auf zweidimensionaler Ebene durch die zwei symmetrisch
angeordneten Mustern zum Ausdruck gebracht.
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Der neue Lautsprecher ist
eine eckige Zusammenfassung
der runden Vasenform und
besticht durch eine mittig
platzierte Musterung, die das
ganze Werk bei genauerer
Betrachtung wie ein Ohr erscheinen
lässt.

Die einfache Form lässt sich ebenfalls auf die Uhr
anwenden, die nun quadratisch statt rund ist und
einen abstrahierten Standfuß besitzt, der seine florale
Vergangenheit abgelegt hat und stattdessen nur aus
zwei miteinander verbundenen Mustern besteht.
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AUSBLICK
Die Zusammenarbeit mit der Lackmanufaktur
in Yangzhou war in meinen Augen ein voller
Erfolg und bestätigte mir, dass kulturelle Barrieren
durch Offenheit und Toleranz beseitigt
werden können. Es hat mir viel Spaß bereitet,
in allen Bereiche mal reinzuschnuppern und
arbeiten zu dürfen.
Ich selbst sehe in meinen Ergebnissen einen
ersten Schritt, das Image der chinesischen
Handwerkskunst in eine neue Richtung zu
treiben. Es existiert trotz der unvorstellbar
langen Tradition der Lacke kein etabliertes
Markenbewusstsein. Sogar im Inland wird der
Lack teilweise falsch interpretiert oder gar nicht
wahrgenommen. Das Phänomen, dass man
hauptsächlich dort verkauft, wo man produziert,
ist leider alles andere als selten und führt
dazu, dass diese seltenen Qualitätsprodukte
Chinas immer stärker in Vergessenheit geraten.
Schuld daran sind nicht nur Wirtschaft und
Politik, sondern auch das Axiom der unveränderbaren
Handwerkskunst. Das Handwerk
sollte meiner Meinung nach lernen, neue Entwicklungen
und Einflüsse zu akzeptieren und
wenigstens versuchen, diese zu verstehen.
Heutzutage ist es nicht mehr genug, sich nur
nach vorhandenen Interessen zu richten. Es
geht immer öfters darum, Interessen zu schaffen,
um wirklich wirtschaftlich und kulturell
voranzukommen. Dazu gehören nicht nur
gewagte Produktideen, sondern auch banale
Kommunikationselemente wie eine mehrsprachig
aufgebaute Internetseite, die viele
Firmen noch nicht besitzen. Die Kombination
aus Funktion und Kunsthandwerk ist nicht
unbedingt eine revolutionäre Erneuerung, sondern
eher ein kleiner Schritt auf unbekanntem
Territorium. Dabei bin ich mir auch nicht ganz
sicher, ob diese Mischung auch absolut sinnvoll
ist. Ich bin aber davon überzeugt, dass meine
Produkte von nachhaltiger Natur sind, da sie
durch ihren künstlerisch Sammlerwert einen
ganz anderen Umgang mit ihnen erfordern.
Kunstobjekte ersetzt man nicht einfach durch
industriell in Massen produzierte Kopien, man
pflegt, schätzt und gibt sie vielleicht sogar als
Erbstücke an spätere Generationen weiter. Der
Lack als reines Naturprodukt verstärkt den Aspekt
der ökologischen Nachhaltigkeit ebenfalls.
Ich möchte in Zukunft gerne in diesem Gebiet
als Produktgestalter weiterarbeiten, da mich die
interkulturelle Zusammenarbeit sehr interessiert
und ich davon überzeugt bin, dass wichtige
Aspekte wie Nachhaltigkeit und Toleranz
für gutes Design aus den Früchten kultureller
Auseinandersetzungen verwirklicht werden
können. Ich möchte zwischen Ländern, Kulturen,
Regionen, Provinzen und Städten vermitteln.
Dabei ist es mir wichtig, Unterschiede
zu erkennen und zu akzeptieren. „Die Rote
Mitte - Sinologie im Design“ ist der Versuch,
zwischen zwei Extremen den richtigen Weg zu
finden. Sowohl Konfuzius als auch Aristoteles
waren sich einig, dass dabei ein Mittelweg
oft zu sinnvollen Resultaten führen kann. Im
Falle Chinas ist es das traditionelle Handwerk
und der moderne, kapitalistische Umgang mit
Produkten und Design, die sich voneinander
unterscheiden, was aber nicht bedeutet, dass
diese sich nicht ergänzen könnten. Das chinesische
Design hat seine Wurzeln im Handwerk,
und seine Zukunft im Fortschrittsglauben.
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DANKSAGUNG
Ich möchte mich hiermit bei allen Personen bedanken, die dieses
Projekt ermöglicht haben!
Besonders meinen Betreuern Professor Wolfgang Sattler und
Professor Martin Kuban, den Werkstattleitern und Mitarbeitern
der Firma “Yangzhou Qi Qi Chang”, die mir als kompetente Fachund
Lehrkraft zur Hilfe standen, möchte ich meinen herzlichsten
Dank aussprechen!
Vielen Dank an:
Professor Wolfgang Sattler ; Professor Martin Kuban ; Zhou
Chang Shan ; Yang Jian, Ma Wei, Ma Zhiping, Jing Jianguo, Cai
Xiang, Zhou Hongjian, Wu Jianjun und Shi Quan!
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QUELLEN
Quellen aus Büchern:
1) Carter, Michael: Bezauberndes Handarbeiten in China, Gebundene Ausgabe, Zürich 1977
2) Dorfles, Gillo: Der Kitsch, Sonderausgabe für den Prisma Verlag, Gütersloh 1977
3) Frick, Patricia; Jung, Soon-Chim: Die Lackkunst Koreas - Ästhethik in Vollendung, Oktober 2012 - Januar 2013
4) Gabbert, Gunhild: Ostasiatische Lackkunst, Frankfurt am Main 1978
5) Justice, Lorraine: China’s Design Revolution, London 1955
6) Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006
7) Münsterberg, Oskar: Chinesische Kunstgeschichte, Bd. 2, 2. Aufl., Esslingen 1924
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Bildquellen aus dem Internet:
Bildquellen aus Büchern:
Kopplin, Monika: Im Zeichen Des Drachen, München 2006
(Sammlung von Fritz Löw-Beer)
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Die Rote Mitte - Sinologie im Design
Bachelorthesis Zhaowei Jia
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