Das Leopoldstädter Theater - bei LiTheS

Zeitschrift für 

Literatur- und 

Theatersoziologie 

Herausgegeben von Beatrix Müller-Kampel und Helmut Kuzmics 

SONDERBAND 1 (JUNI 2010) 

K asperl-La Roche 

Seine K unst, seine K omik und 

das Leopoldstädter Theater

Medieninhaber und Verleger 

LiTheS. Ein Forschungs-, Dokumentations- und Lehrschwerpunkt 

am Institut für Germanistik der Universität Graz 

Leitung: Beatrix Müller-Kampel 

Herausgeber 

Ao. Univ.-Prof. Dr. Beatrix Müller-Kampel 

Institut für Germanistik der Universität Graz 

Mozartgasse 8 / P, A-8010 Graz 

Tel.: ++43 / (0)316 / 380–2453 

E-Mail: beatrix.mueller-kampel@uni-graz.at 

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Ao. Univ.-Prof. Dr. Helmut Kuzmics 

Institut für Soziologie der Universität Graz 

Universitätsstraße 15 / G4, A-8010 Graz 

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E-Mail: helmut.kuzmics@uni-graz.at 

Umschlagillustration 

nach Beatrix Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. Spaßtheater 

im 18. Jahrhundert. Paderborn [u.a]: Schöningh 2003, Abb. 15: Johann Josef 

La Roche als ”Caspar der Hausknecht“ in Philipp Hafners ”Der von dreyen 

Schwiegersöhnen geplagte Odoardo, oder Hannswurst und Crispin die lächerlichen 

Schwestern von Prag“. Entwurf von Jean Antoine Watteau, wiedergegeben 

im Stich von Renard. Künstlerische Bearbeitung: Margarete Payer 

Satz 

mp – design und text / Dr. Margarete Payer 

Gartengasse 13 / 3/ 11, 8010 Graz 

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© Copyright 

»LiTheS. Zeitschrift für Literatur- und Theatersoziologie« erscheint halbjährlich 

im Internet unter der Adresse »http://lithes.uni-graz.at/lithes/«. Ansicht, 

Download und Ausdruck sind kostenlos. Namentlich gezeichnete Beiträge 

geben immer die Meinung des Autors oder der Autorin wieder und müssen 

nicht mit jener der Herausgeber identisch sein. Wenn nicht anders vermerkt, 

verbleibt das Urheberrecht bei den einzelnen Beiträgern. 

Dieser Sonderband ist im Rahmen des FWF-Projektes Nr. P20468: Mäzene 

des Kasperls Johann Josef La Roche, unter der Leitung von Ao. Univ.- 

Prof. Dr. Beatrix Müller-Kampel und der Mitarbeit von Mag. Dr. Andrea 

Brandner-Kapfer und Mag. Jennyfer Gabriela Großauer-Zöbinger, unterstützt 

von der Universität Graz (Forschungsmanagement und -service und Dekanat 

der Geisteswissenschaftlichen Fakultät), entstanden. 

ISSN 2071-6346=LiTheS

INHALTSVERZEICHNIS 

Das Leopoldstädter Theater (1781–1806) 

Sozialgeschichtliche und soziologische Verortungen eines 

Erfolgsmodelles 5 

Von Jennyfer Großauer-Zöbinger 

Positionierung(en) des Leopoldstädter Theaters im Feld 5 

Zwischen Kunst und Kommerz 5 

Moral und Bildung im Theater 14 

Ein Spielplan unter Aufsicht 23 

Kasperls Sozialisierung 29 

Das theatrale Feld 37 

Ausbildung des theatralen Felds in Wien, retrospektiv 38 

Materielle und lokale Bedingungen 45 

Theater-Praxis: Spielbeginn, Normatage und Eintrittspreise 51 

Kasperls komisches Habit 

Zur komischen Gestalt und zur Gestaltung der Komik 

in Erfolgsstücken des Leopoldstädter Theaters um 1800 56 

Von Andrea Brandner-Kapfer 

Johann Josef La Roche (1745–1806) 56 

Biografische Voraussetzungen 56 

Bedingungen seines Wirkens 67 

Die Kasperliade – Typenkomik in der Wiener Vorstadt 81 

Ferdinand Eberl: Kasperl’ der Mandolettikrämer 84 

Joachim Perinet: Die Schwestern von Prag 90 

Karl Friedrich Hensler: Der Schornsteinfeger 94 

Karl Friedrich Hensler: Der unruhige Wanderer 98

Kasperl unter Kontrolle 

Zivilisations- und politikgeschichtliche Aspekte der 

Lustigen Figur um 1800 105 

Von Beatrix Müller-Kampel 

11 Komödien und ihre Karrieren 106 

Methodologische Zwischenbemerkung (1) 109 

Ehrbare Ehen und die Eifersucht 110 

Zwischenfazit (1) 116 

Exkurs: Hanswurstische Lumpenkerle und colombinische 

Kanaillen von einst 117 

Geschlechtlichkeit, Geschlechterrollen und 

Geschlechterkonzeptionen 121 

Zwischenfazit (2) 126 

Methodologische Zwischenbemerkung (2) 127 

Kasperl unter Kontrolle 128 

Literaturverzeichnis 

Quellen 135 

Forschungsliteratur 142

Das Leopoldstädter Theater (1781–1806) 

Sozialgeschichtliche und soziologische Verortungen eines 

Erfolgsmodelles 

Von Jennyfer Großauer-Zöbinger 1 

Positionierung(en) des Leopoldstädter Theaters im Feld 

Zwischen Kunst und Kommerz 

Johann Josef La Roche wirkte von 1781–1806 2 als Kasperl-Darsteller an der von 

Karl Marinelli (mit)begründeten, stehenden Bühne in der Leopoldstadt. Dieser 

Zeitraum, der identisch ist mit dem noch in den Kinderschuhen steckenden „Zeitalter 

der belletristischen Lesekultur“ 3 (zu beachten ist dabei, dass der Großteil der 

Bevölkerung noch im Analphabetismus verhaftet war 4 , was das Theater für die bildungsfernen 

Schichten besonders interessant machte, da hier die zeitgenössische 

Dramenkunst unabhängig von der Lesefähigkeit des Einzelnen zu konsumieren 

war), bedarf einer näheren Betrachtung, um die historischen und soziologischen Bedingungen 

der Produktion, des Konsums sowie der Rezeption der für den Kasperl- 

Darsteller La Roche eigens gefertigten Komödientexte 5 besser verstehen zu können. 

Auf den folgenden Seiten soll nun nichts anderes als der wirkungsgeschichtliche 

Kontext der Literaturproduktion wie der Literaturrezeption am Leopoldstädter The- 

1 In: Andrea Brandner-Kapfer, Jennyfer Großauer-Zöbinger und Beatrix Müller-Kampel: 

Kasperl-La Roche. Seine Kunst, seine Komik und das Leopoldstädter Theater. Graz: LiTheS 

2010. (= LiTheS. Zeitschrift für Literatur- und Theatersoziologie. Sonderband 1.) S. 5–55. 

2 Dieser Zeitraum erfasst sein Wirken an der stehenden Bühne in der Leopoldstadt und 

klammert somit vorangegangene Auftritte mit der Badner Gesellschaft in Wien und an 

sämtlichen anderen Spielstätten (in Baden, Graz und den diversen Kronländern) aus. 

3 Zwischen 1763 und 1805 verzehnfacht sich die Buchproduktion gegenüber dem Zeitraum 

von 1721 bis 1763. Vgl. Stefan Neuhaus: Literaturkritik. Eine Einführung. Göttingen: Vandenhoeck 

& Ruprecht 2004. (= UTB. 2482.) S. 32. 

4 Ebenda, S. 33. 

5 Im FWF-Projekt Mäzene des Kasperls Johann Josef La Roche. Kasperliaden im Repertoire des 

Leopoldstädter Theaters. Kritische Edition und literatursoziologische Verortung gelang es, ein 

umfangreiches Textkorpus (im Detail 30 Komödientexte), verfasst von Ferdinand Eberl, 

Karl Friedrich Hensler, Leopold Huber, Karl von Marinelli und Joachim Perinet, zu edieren. 

Dieses Textkorpus wird als Basismaterial für die hier angelegte Studie verwendet. Vgl. 

FWF-Projekt Nr. P20468 (15. Jänner 2008–14. Juli 2009): Mäzene des Kasperls Johann 

Josef La Roche. Kasperliaden im Repertoire des Leopoldstädter Theaters. Kritische Edition 

und literatursoziologische Verortung (2008/09). Mitarbeiterinnen: Andrea Brandner- 

Kapfer, Jennyfer Großauer-Zöbinger; Leitung: Beatrix Müller-Kampel. I. d. F. zitiert als 

Mäzene des Kasperls. Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/maezene_startseite.html 

[Stand 2009]. 

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6 

LiTheS Sonderband Nr. 1 (Juni 2010) 

http://lithes.uni-graz.at/lithes/10_sonderband_1.html 

ater erhoben werden – oder mit anderen Worten – sollen epochale Charakteristika 

des literarischen Feldes herausgestrichen werden, die ausgehend von der Feldtheorie 

Pierre Bourdieus eine literatursoziologische Verortung erfahren (die Methodik bzw. 

Vorgehensweise, Theorie und Praxis nicht zu trennen, sondern ad hoc miteinander 

zu verbinden, folgt ebenso dem Konzept Bourdieus). 

Der französische Soziologe Bourdieu nennt als eines der wichtigsten Charakteristika 

des literarischen Feldes immer dessen Heterogenität, die sich im Agieren der Literaturproduzenten 

manifestiert. Diese beziehen aufgrund der Verschiedenheit ihrer 

Merkmale eine bestimmte Position und verteidigen ihre Ansichten und Ausrichtungen 

vehement gegenüber anders Positionierten, sodass ein Kräftefeld entsteht, 

welches auf das literarische Feld angewandt eine Achse mit folgenden Endpunkten 

ausbildet: die auf den kommerziellen Erfolg abzielende Produktion für das Massenpublikum 

gegenüber der zweckfreien „reine Kunst“, die sich selbst genug, einzig 

auf Anerkennung unter den Produzenten ausgerichtet ist und wirtschaftlich wenig 

Ertrag abwirft. 6 

Das Leopoldstädter Theater positioniert sich im beobachteten Zeitraum (1781– 

1806) ohne erkennbare Abweichung im Bereich des ersten der beiden Endpunkte. 

Was geboten wird, dient – natürlich unter Berücksichtigung der Zensurauflagen, 

aber hierzu später – der Unterhaltung der zahlenden Massen, infolgedessen sich die 

Produzenten am eingespielten Gewinn zu orientieren hatten, womit die Regelmäßigkeit, 

die Kunstfertigkeit und die Originalität der Dichtung an dieser Bühne ins 

Hintertreffen gerieten. 

Die von Gottsched 7 , Maria Theresia und Josef II. Mitte des 18. Jahrhunderts angestrebten 

Literarisierungsmaßnahmen 8 des Wiener Theaters (diese stehen für ein völ- 

6 Vgl. Pierre Bourdieu: Praktische Vernunft. Zur Theorie Th eorie des Handelns. Aus dem FranzösiFranzösischen von Hella Beister. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998. (= edition suhrkamp. 985.) 

S. 64–67. 

7 Gottsched will das von bürgerlich geachteten Komödianten betriebene Berufstheater als 

Instrument der ethischen, ästhetischen und politischen Erziehung des Bürgers nutzen, 

was notwendiger Weise mit einer Theaterreform einhergeht. Er stellt die Forderung nach 

Dichtern, die der Poetik der Komödie und Tragödie kundig sind, nach einer festgelegten 

Dramentheorie arbeiten, deren Einhaltung die Wahrscheinlichkeit von Charakteren und 

Handlung sowie die Einheit von Ort, Zeit und Handlung sichert. „Gottscheds ganz besonderes 

Mißfallen erregt der extemporierende Hanswurst – vor allem in den schwülstigen, allen 

Gesetzen der Wahrscheinlichkeit Hohn sprechenden Haupt- und Staatsaktionen. Doch 

auch in der Komödie erachtet er eine ,lustige Person‘ als stehenden Typus für weitgehend 

überflüssig – der Autor möge seine lustigen Einfälle in der Handlungsführung und in der 

Zeichnung der auftretenden Personen im allgemeinen beweisen.“ Hilde Haider-Pregler: 

Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters 

im 18. Jahrhundert. München: Jugend und Volk 1980, S. 139 und vgl. ebenda, 

S. 140–147. 

8 Die Theaterreform Maria Theresias beabsichtigte das Wiener Theater in „ein literarisiertes, 

vom Staat gesichertes und beaufsichtigtes Nationaltheater als öffentliche Sittenschule“ umzuwandeln. 

Vgl. hierzu: Haider-Pregler, Des sittlichen Bürgers Abendschule, S. 269.

Jennyfer Großauer-Zöbinger: Das Leopoldstädter Theater (1781–1806) 

lig anderes Kunstverständnis, als es von Autoren, Darstellern und Rezipienten des 

Leopoldstädter Theaters gespielt und gelebt wird) setzten sich, abgesehen von den 

Erlässen zur Zensur, damit in der künstlerischen Orientierung des Leopoldstädter 

Theaters nicht fort, was für die oben vorgenommene Definition des literarischen 

Feldes nach Bourdieu, auf diese Bühne angewandt, eine Modifizierung notwendig 

erscheinen lässt. So kristallisieren sich, die Funktion des Theaters betreffend, noch 

zwei zu berücksichtigende, disparate Positionen heraus: die von den Denkern der 

Aufklärung postulierte, zweckgebundene Auffassung vom Theater als pädagogischem 

Instrumentarium zur Anhebung des Bildungsniveaus und der Sozialtugenden 

(Moral, Sittlichkeit, Disziplin, Ethik etc.) sowie vom Theater als Boulevardtheater 

mit moralischen Auflagen, jedoch ohne höheren Bildungsanspruch (ein Nutzen 

des Theaters ist entbehrlich, es zählt zweckfreie Zerstreuung), das die Tradition des 

Hanswurst-Theaters, wie der Haupt- und Staatsaktion, in gemäßigter Weise fortsetzt 

und seine Bestimmung in der Erheiterung und kurzweiligen Unterhaltung des 

Publikums ortet. Auf die Symbolik einer Achse übertragen, entstehen damit zwei 

entgegengesetzte (und hier pauschal benannte) Kräftepole: das Bildungs- gegenüber 

dem Unterhaltungstheater. 

Abbildung 1: Exemplarischer Entwurf des literarischen Feldes des Leopoldstädter Theaters 

Die Positionierung des Leopoldstädter Theaters im Bereich des kommerziellen Unterhaltungstheaters 

wird von gesellschaftspolitischen Verordnungen mitbestimmt, 

die Mitte der 1750er Jahre ihren Anfang nehmen und bis in die 1780er Jahre sowie 

darüber hinaus nachwirken. 

Ursprünglich vom Staat nicht als Bildungsinstitution beachtet, richtet sich während 

der Regentschaft Maria Theresias der Fokus erstmals auf das Wiener Theater (und 

hier besonders auf dessen deutschsprachige Ausprägungen). Für die von pädagogi- 

7

8 



schen Bestrebungen gekennzeichnete Regierungsphase ganz programmatisch, wird 

nun auch das Theater- neben dem Schulwesen von Reformen ereilt, deren Ziel die 

Herausbildung von Institutionen zur Verbesserung des Bildungsniveaus (im Bereich 

der Sitten wie des Intellekts) der Bevölkerung ist. 9 Maßgeblichen Beitrag leistet etwa 

Joseph Heinrich Engelschall mit seiner Schrift Zufällige Gedanken über die Deutsche 

Schaubühne zu Wien, in der das Theater als Ergänzung zur Legislative, der religiösen 

Erziehung und dem Schulsystem zweckdienlich als staatliche Einrichtung zur Umsetzung 

aufklärerischer, tugendhafter Werte und als Ort, an dem das Angenehme 

mit dem Nützlichen einhergeht, angepriesen wird: 

„[…] daß bloß die Kenntniß von dem Nützlichen und von dem Angenehmen 

der Grund von der Bildung eines guten Geschmacks sey. Denn durch die weise 

Verbindung dieser beyden Eigenschaften in den Wirkungen unsrer Handlungen 

zeigen wir, ob unser Geschmack gut oder übel ist. Man pflegt aber alles 

dasjenige für Angenehm zuhalten, was äußerlich unsern Sinnen und innerlich 

unsern Neigungen gemäß ist. Da hingegen das Nützliche in allen Stücken auf 

die Vollkommenheit des Menschen, das ist, auf die Beförderung alles desjenigen 

siehet, was ihn zu dem Endzwecke, zu welchen er erschaffen ist, nämlich 

beständig glückselig zu seyn, führet. Woraus dann offenbar folget, daß 

der bloße Augenmerk des Angenehmen den Menschen in seinen Handlungen 

zu seiner Unvollkommenheit, zu seinem Unglücke führen kann; die Verbindung 

des Nützlichen aber mit dem Angenehmen ihn niemals fehlen läßt. […] 

Diese Wahrheiten sind so allgemein, daß ihnen nichts mit Grunde entgegen 

gesetzet werden kann. Sie sind aber auch zu gleicher Zeit die Quelle aller Betrachtungen, 

die ich hier über die Schauspielkunst, einen Theil der sittlichen 

Gelehrsamkeit, anzustellen gedenke. […] jedermann giebt mir recht, daß die 

vornehmste Bemühung, einen Staat glücklich zu machen, in der Sorgfalt bestehe, 

gute Sitten bey den Unterthanen einzuführen. Wodurch gelangt man aber 

zu diesem Zwecke? Der größte Theil unserer Polizeyverweser weiß nur von drey 

Wegen: Durch Anlegung guter Schulen; durch Sorgfalt für die reinen Lehren 

der Religion; und durch die Strenge der Gesetze. Wider alle diese drey Stücke 

habe ich nichts einzuwenden; es ist gewiß, sie sind in einem Staate unentbehrlich. 

Allein ich halte sie nach dem gemeinen Weltlaufe nicht für hinlänglich, 

und entdecke in der Schauspielkunst durch die Erfahrung noch einen vierten 

leichten Weg, zu meinem Zwecke zu gelangen. […] wenn ich des Menschen 

Neigungen zu gleicher Zeit schmeicheln, und ihn mit Lachen von sittlichen 

Wahrheiten überführen kann; wenn ich auch die Stunde seines Vergnügens mir 

zu nutze machen, und ihm in selbigen angenehmen Unterricht ertheilen kann; 

warum soll ich solches unterlaßen?“ 10 

9 Vgl. Carl Glossy: Zur Geschichte der Wiener Th Theaterzensur. eaterzensur. I. In: Jahrbuch der GrillparGrillparzergesellschaft 7 (1897), S. 239. 

10 [Joseph Heinrich Engelschall]: Zufällige Gedanken über die deutsche Schaubühne zu 

Wien, von einem Verehrer des guten Geschmacks und guter Sitten. In: Philipp Hafner. 

Burlesken und Prosa. Mit Materialien zur Wiener Theaterdebatte. Hrsg. von Johann Sonnleitner. 

Wien: Lehner 2007, S. 252–257.


Das Theater ist bei Engelschall nicht mehr nur Theater um seiner selbst Willen, sondern 

didaktisches Mittel zur Bildung und Besserung der Gesellschaft. 11 Als die wesentlichsten 

Punkte der Reformempfehlungen Engelschalls für das Wiener Theater 

wären die Eliminierung des Stegreiftheaters samt dessen Extempore-Einlagen 12 , die 

Überwachung des Theaters und deren Spielpläne durch staatliche Behörden 13 , die 

Forderung nach einer realistischen Handlung 14 sowie einem regelmäßigen Schauspiel 

15 auch für die unteren sozialen Schichten, den „Pöbel“ 16 , zu nennen. 

Der Kameralist und Zensor Joseph von Sonnenfels geht damit konform und streicht 

in seinen Reformbestrebungen ebenso die Nutzbarkeit des Bühnenspiels zur Bildung 

der unteren Schichten heraus. Während der Adel und das gebildete Bürgertum 

in der italienischen Oper sowie der französischen Komödie ihren Horizont erweiterten, 

blieb den weniger einkommensstarken bzw. privilegierten Bevölkerungsschichten 

nur das deutsche Theater. Diese Sparte des Mediums wurde aber nach Sonnenfels 

zu lange Zeit „gleichsam nur als ein zufälliger Theil angesehen und sich selber 

überlassen“ 17 , anstatt daraus gesellschaftsbildenden Nutzen zu ziehen. 

„Ist der Regent, ist der große Adel der einzige Gegenstand der öffentlichen 

Aufmerksamkeit? Verdient der übrige Theil der Bürger, welcher zu dem allgemeinen 

Wohl nicht minder das Seinige beyträgt, daß man seiner ganz [!] nicht 

gedenke? Giebt es nicht mehrere Klassen der Bürger, welchen der Staat, nach 

durchgearbeitetem Tage, eine Erholung zu verschaffen verpflichtet ist? Wäre 

es nun aber gleichgültig, diesen Theil der Bürger entweder in eine Gaucklerbude 

hinzuschicken, wo sie die Albernheit eines Possenspielers und seine Unhöflichkeiten 

mit Ekel anhören müssen, oder ihnen ein gesittetes Vergnügen 

zu verschaffen, wo sich ihre Stirne, ohne den Anstand schamroth zu machen, 

aufheitern kann. 

Der Mann aus der mittlern Klasse bedarf es so gar weit mehr, daß der Staat ihm 

eine anständige Ergötzung zu verschaffen suche als der Adel. Diesem kann es bey 

11 „Engelschall vertritt die Position, daß Kunst didaktisch im gesellschaftsverbessernden Sinn 

zu wirken hätte und daß ihre unterhaltende Funktion ein Hilfsmittel zu diesem Zweck 

wäre“. Haider-Pregler, Des sittlichen Bürgers Abendschule, S. 324. 

12 „[…] und wer also immer der Schaubühne vorzustehen haben möchte, muß scharf darauf 

sehen, daß kein Wort von einem Schauspieler auf der Bühne gesprochen werde, das nicht 

in dem vorher gänzlich schriftlich abgefaßten und ihm zur Censur eingereichtem Stücke 

befindlich sey.“ Engelschall, Zufällige Gedanken über die deutsche Schaubühne, S. 267. 

13 Vgl. ebenda, S. 265–271. 

14 Vgl. ebenda, S. 261–262. 

15 Engelschall fordert Lustspiele „nach den Regeln der Kunst“. Vgl. ebenda, S. 263. 

16 Vgl. ebenda, S. 257. 

17 Zit. nach Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 255. 

9

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seinem großen Vermögen an Ergötzlichkeiten ganz [!] nicht fehlen, indessen der 

eingeschränkte Aufwand, den die untern Klassen zu machen fähig sind, sie auf 

die Schaubühne hauptsächlich herabsetzt, und wenn man sie dieser Ergötzung 

beraubt, auf solche zu verfallen verleitet, die den Sitten nachtheilig sind […]“ 18 

Die Überlegungen, das Theater als Instrumentarium zur Vermittlung sittlicher wie 

moralischer Werte und Tugenden zu benutzen, zeugen von einer Neudefinition des 

Mediums, die stark von den pädagogischen Bestrebungen des Theresianischen Zeitalters 

geprägt ist. Damit geht ein sozialer und kultureller Wandel einher, der im 

protestantischen Deutschland seinen Ursprung hat, nach und nach aber auf das kulturelle 

Feld Österreichs einzuwirken beginnt. Träger dieses Wandels sind gebildete 

Bürger mit protestantisch geprägtem Wertekanon (Pflicht, Fleiß, Ordnung etc.), 

der wie auf alle Lebensbereiche eben auch auf kulturelle Produktionen angewandt 

wird. Demnach werden Literatur und Theater mit einem Nutzen belegt, der weit 

über ihren unterhaltenden, zerstreuenden Charakter hinausreicht: Sie übernehmen 

fortan die leitende Position bei der Herausbildung moralischer Werte. 19 Kulturelle 

Produktionen werden nun nicht mehr daran gemessen, ob sie gefallen, sondern ob 

sie pflichtgemäß Anteil an der moralischen Erziehung der Bevölkerung nehmen. 

„Die von Wolff, Gottsched und anderen Geistesfürsten postulierte Moral der 

Aufklärung ließ den Mut zur Selbstbestimmung eben nicht gelten, und schon 

gar nicht im Hinblick auf Affekte und Begierden. Deren Spontaneität suchte 

man weitgehend zu unterdrücken. In einem Diktat des Nutzens, einem heutigen 

Utilitarismus recht ähnlich, verbanden insbesondere die norddeutschen, protestantischen 

Aufklärer Vernunft mit Pflichtbewußtsein, erklärten sie den Fleiß 

zur moralischen Bestimmung des Menschen und den Müßiggang zum Laster. 

Folglich mussten die Kultur und das Lesen einen Nutzen zeitigen; Unterhaltung 

ohne Lehre erachtete man als bedenkliche Frivolität. Körperliche Reize, 

Erotik, ,Wollust‘ traf die ganz heftige Intoleranz der Toleranzprediger.“ 20 

Von vorne herein steht fest, dass das Theater – und hier vor allem das deutsche 

Theater, das als Bindeglied zu den weniger privilegierten sozialen Schichten anzusehen 

ist – den geforderten Bildungsauftrag nur erfüllen kann, wenn von höherer 

Stelle überwacht wird, was auf der Bühne geboten wird. Hanswurst, Harlekin und 

Bernardon mit ihrer grotesk-derben körperlichen Komik, deren Witz stets auf den 

leiblichen Bedürfnissen des Menschen (Furzen, Scheißen, Kopulieren, Fressen und 

18 Joseph von Sonnenfels: Briefe über die Wienerische Schaubühne. Hrsg. von Hilde Haider- 

Pregler. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1988. (= Wiener Neudrucke. 9.) 

S. 411. 

19 Vgl. Klaus Zeyringer: Die Kanonfalle. �sthetische �sthetische Bildung und ihre Wertelisten. Literatur- Literatursoziologischer 

Essay. In: Lithes. Zeitschrift für Literatur- und Theatersoziologie. Nr. 1: Was 

weiß Literatur? (Dezember 2008), S. 74–78. 

20 Ebenda, S. 75–76.


Saufen) beruhte, 21 waren mit ihrem oft von der Haupthandlung separierten, unregelmäßig-improvisierten 

Spiel und den für sie charakteristischen Prügelszenen nicht 

die geeigneten Identifikationsfiguren für die Vermittlung guter Sitten und höherer 

Moral. Und der von den Aufklärern postulierte Nutzen, den diese jeder Alltagsbeschäftigung 

abverlangten, um nicht dem Müßiggang zu verfallen, stellte sich beim 

Konsum der Hanswurst- und Bernardon-Aktionen schon gar nicht ein. Stegreifspiel 

und Extempore-Einlagen waren, da sie zu viel Raum für individuelle Ausgestaltung 

bzw. Rede und nicht zuletzt für spaßigen Unsinn ließen, mit der erzieherischen 

Funktion von Theater generell unvereinbar, weshalb als logische Konsequenz der 

Erlass der Theaterzensur (1765) 22 als Garant für den ausgesucht bildenden und belehrenden 

Inhalt der Komödientexte sowie Tilgung des improvisatorischen Spiels 

von der Bühne folgte (1769 war die extemporierte Komödie, zumindest von den 

Hoftheaterbühnen, verschwunden 23 ). Dieser Entwicklung vorausgegangen war eine 

neue Geisteshaltung eines Teils der Theaterbesucher, die mit ihrem Geschmacksurteil 

oppositionelle Position zum deutschen Spaßtheater bezogen. Die Lustigen Figuren 

Hanswurst und Bernardon wurden als Feindbilder des „guten Geschmacks“ 

zunehmend öffentlich angefeindet, sodass in den moralischen Wochenschriften 24 

bald eine erbitterte Debatte um ihre Daseinsberechtigung entbrannte (bekannt als 

„Hanswurststreit“). 25 „Je toller und ungeberdiger […] die lustige Person wurde, je 

mehr Unsinn und Zote sich ausbreiteten, desto lebhafter wurde die Opposition des 

denkenden Theils aus dem Publicum und das Begehren nach einer Reinigung der 

Bühne durch die Staatsgewalt.“ 26 Auf die „Censur des Geschmackes“, die in der 

gebildenten Öffentlichkeit immer mehr Befürworter erlangte, folgte nun die Zensur 

des Geisteslebens der Wiener durch die Staatsgewalt (1769/70 vertreten durch 

Joseph von Sonnenfels, danach durch den bekannten Zensor Franz Karl Hägelin). 

Alle für die Aufführung in der Reichshauptstadt vorgesehenen Bühnenstücke waren 

in schriftlichter, völlig ausformulierter Form der Theaterzensurbehörde einzureichen 

21 Vgl. Beatrix Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. Spaßtheater im 18. Jahrhun- Jahrhundert. 

Paderborn [u. a.]: Schöningh 2003, S. 91–112. 

22 Vgl. Gerhard Tanzer: Spectacle müssen seyn. Die Freizeit der Wiener im 18. Jahrhundert. 

Wien, Köln und Weimar: Böhlau 1992, S. 165. 

23 Vgl. Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 258. 

24 Hafner, Heufeld, Klemm aber auch Weiskern sprechen sich in diversen Wochenblättern 

immer wieder gegen Sonnenfels aus. Sie lehnen das von ihm angestrebte „Hochstiltheater“ 

ab, wenden sich aber ebenso gegen das extemporierte, den Diktaten der Wahrscheinlichkeit 

trotzende Possenspiel. 

25 Vgl. hierzu Karl Görner: Der Hans Wurst-Streit in Wien und Joseph von Sonnenfels. Wien: 

Konegen 1884. 

26 Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 253. 

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und wurden – auch wenn es nicht immer den erwarteten Erfolg brachte 27 – präventiv 

zensiert. Je nachdem, ob die Texte „schlüpfrige“ Reden, sittlich inadäquate 

Aktionen und fragwürdige Charaktere enthielten, wurden sie zum Teil zensiert bzw. 

der Umarbeitung des Urhebers überlassen oder, wenn die gesamte Geschichte wie 

auch der Stoff selber für Sitten, Staat oder Religion bedenklich waren, zur Gänze 

indiziert. 28 

„Wenn ich einem Fürsten zu rathen hätte, so würd’ ich ihm nichts eifriger empfehlen, 

als – sein Volk in gute Laune zu setzen. Kurzsichtige Leute sehen nicht, 

wie viel auf diesen einzigen Umstand ankommt. Ein fröhliches Volk thut alles, 

was es zu tun hat, munterer und mit besserem Willen als ein […] schwermüthiges; 

[Nur wenn die Menschen] bey guter Laune sind, so vergessen sie über 

einer Komödie, einer neuen Tänzerin, einem neuen fröhlichen Liedchen, den 

Verdruß über eine verlorene Schlacht, oder die Schlimme Verwaltung ihrer 

öffentlichen Einkünfte.“ 29 

Es sind treffende Worte, die Christoph Martin Wieland seinem Diogenes von Sinope 

in den Mund gelegt hat. Denn vermutlich trug damals nichts mehr zur Aggressionsbewältigung 

und Triebreduktion bei und half besser über schlechte Zeiten und 

private Nöte hinweg, als das komische Theater. Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts 

ist es das Marinellische Theater in der Leopoldstadt, das als prototypisches 

Lachtheater die Bewohner Wiens, aber auch Touristen aus dem Kaiserreich und 

diverse Staatsgäste bei Laune hält. Vor allem der Kasperl-Darsteller Johann Josef 

La Roche zog mit seiner individual-komischen Spielweise die Massen an und bot 

somit die passende Ablenkung von größeren und kleineren Sorgen des Alltages, vom 

politischen Geschehen oder, pauschaler beurteilt, vom Weltgeschehen überhaupt. 

So war den Theaterreformern in der Mitte des 18. Jahrhundert zwar ein Schlag 

gegen das ungebändigte deutsche Spaßtheater samt seinen zotigen Figuren Hanswurst 

und Bernardon gelungen, sowie das Medium Theater (zumindest was die 

innerstädtischen stehenden Bühnen betrifft) von den Widrigkeiten gegen „die Sitten, 

den Staat und die Religion“ durch die Zensur bedingt zu befreien. Bei all den 

literarisierungspolitischen Maßnahmen des deutschen Theaters und hier v. a. der 

Komödie konnte und sollte aber die zweckfreie Unterhaltungslust der Wiener nicht 

eingedämmt werden. Sie wurde nun in gemäßigter Form im Leopoldstädter Theater 

gestillt. 

27 „Wie gering aber die Macht dieser Theaterpolizei war, geht schon daraus hervor, daß der 

Possenreißer sogar die Kühnheit hatte, von der Büchercensur zum Druck nicht zugelassene 

Liederstrophen dennoch auf der Bühne zu singen.“ Glossy, Zur Geschichte der Wiener 

Theaterzensur, S. 253. 

28 Zu den Zensurrichtlinien siehe: Ebenda, S. 279–282. 

29 Christoph Martin Wieland: Nachlass des Diogenes von Sinope. Aus einer alten Hand- 

Christoph Martin Wieland: Nachlass des Diogenes von Sinope. Aus einer alten Handschrift. 

In: C. M. Wielands sämtliche Werke. Bd. 13. Leipzig: Göschen 1795, S. 3–148, hier 

S. 88.


Die meisten Punkte, die u. a. von den beiden Theoretikern Engelschall und Sonnenfels 

für die Reformierung des Wiener Theaters vorgeschlagen wurden, hatten ein 

gesellschaftspolitisches Echo sowie nach und nach entsprechende Erlässe von Seiten 

der Regierung zur Folge. Während das Leopoldstädter Theater in der inhaltlichthematischen 

Ausrichtung seiner Theaterstücke von den Reformbestrebungen, der 

Geschmacksdebatte, der Ernennung des Mediums zur Bildungsinstitution aufgrund 

von Zensurerlass und zumeist unumgänglicher behördlicher Kontrolle in Teilbereichen 

beeinflusst wurde, tangierte die geforderte konzeptionelle Neugestaltung 

der Theaterstücke (Wahrscheinlichkeit, Regelmäßigkeit) und somit ihre angedachte 

Normierung und Literarisierung die künstlerische Ausrichtung des Theaters bestenfalls 

peripher. 

Vorerst in knapper Form dargestellt, fassen folgende Thesen den Einfluss des gewandelten 

Geisteslebens auf das Leopoldstädter Theater zusammen: 

These 1: Die Forderung nach der pädagogischen Zweckgebundenheit des Theaters wurde 

am Leopoldstädter Theater bedingt umgesetzt. Dem Repertoire zufolge 30 dienten 

die meisten der am Leopoldstädter Theater gebotenen Produktionen der Unterhaltung. 

Der von den Denkern der Aufklärung propagierten Pflichtausübung in allen 

(alltäglichen) Tätigkeiten kam das Theater damit nur geringfügig nach. Letzte 

Geschmacksinstanz dieser Bühne war das nach Unterhaltung strebende Publikum, 

nicht der von den elitären Denkern der Aufklärung propagierte erbauende, bildende 

Theaterkanon. 

These 2: Die Überwachung des Spielplans und der Produktion erfolgte in Bezug auf 

die schriftlich fixierten Komödientexte gänzlich, in Bezug auf die dramaturgische Umsetzung 

auf der Bühne bedingt. 

These 3: Die Forderung nach der Eliminierung des Stegreifspiels war damit nur bedingt 

erfüllt. 

These 4: Die Maßnahmen gegen die lustigen Volkstypen, die immer stärker um 

sich greifende protestantisch geprägte „Sinnenfeindlichkeit“ sowie die Tendenz zur 

Moralisierung kultureller Produkte bedingen eine Sozialisierung, Verbürgerlichung 

und Versittlichung des Leopoldstädter Kasperls, der um die obszön-derben Charakterattribute 

des Hanswurst gebracht, nur mehr eine oftmals auf die Nebenhandlung 

beschränkte Existenz als dessen Diminutiv führt. 

30 Vgl. hierzu Studie zum Leopoldstädter Theater. In: Jennyfer Großauer-Zöbinger: Karl von 

Marinelli (1745–1803). Das Gesamtwerk. Edition und Studie. Graz, Univ., Diss. [im Entstehen]. 

13


Moral und Bildung im Theater 

14 


Die Forderung nach der pädagogischen Zweckgebundenheit des Theaters wurde am 

Leopoldstädter Theater, wie behauptet, bedingt umgesetzt. Die Überwachung der 

Produktionen und des Spielplans durch die Zensurbehörde, die Neudefinition des 

Theaters als Erziehungsmedium, sowie generell der sich stetig verbreitende Einfluss 

der Geisteshaltung der Aufklärung gaben den Anlass zur Verarbeitung sittlich-moralischer 

Werte und gesellschaftlicher Tugenden in einem Teil der Repertoirestücke. 

Es sind v. a. die Komödien (überwiegend die reinen Sprechstücke ohne Musik) 

Henslers, Eberls und die bürgerlichen Komödien Marinellis 31 , die didaktisch aufbereitete, 

klischeehafte Moral enthalten und die Tendenzen eines Besserungsstückes 

aufweisen. Gepredigt wird dabei stets über dieselben sittlichen und moralischen 

Vergehen: über geplanten und vollzogenen Ehebruch, Kuppelei, Arglist, Prasserei 

(eigenartiger Weise sind es immer die Frauen, die verschwenderisch sind), Hochmut 

bis zum Adelsstolz, übersteigerte Arglosigkeit und Eifersucht (auch diese Unsitte 

wird fast stets an Frauen vorgeführt). Gepriesen werden hingegen der bedingungslose 

Gehorsam gegenüber dem Vater wie der Obrigkeit (Treue zum Regiment), die 

Pflichterfüllung gegenüber dem Kaiser, die Redlichkeit und der Fleiß des Bürgers, 

Ehrlichkeit und Sittsamkeit. Obwohl einige der eingesehenen Komödien diese lehrhaften 

Züge tragen, war der Hauptzweck des Leopoldstädter Theaters immer noch 

die Unterhaltung und nicht die Belehrung des Publikums. Diese Absicht zeigt sich 

v. a. in den Spieltexten Perinets, den Kasperliaden Marinellis und den Opernbearbeitungen 

Eberls, die kaum erzieherischen Wert haben und weitaus häufiger gespielt 

wurden, als jene mit Moral behafteten Stücke (Belege folgen unmittelbar). 

Im theatralen Feld positioniert sich das Leopoldstädter Theater damit inhaltlich am 

äußersten Rand des zum Bildungstheater gehörenden Subfeldes des meinungs- und 

verhaltensbildenden Theaters. 

Ein moralischer Unterton findet sich in Kasperl’ der Mandolettikrämer, wo Ehebruch 

und Untreue angeprangert werden. Jeweils ein Part von drei Pärchen (jedes Pärchen 

stammt aus einer anderen Gesellschaftsschicht, was für die Zuseher im Publikum, 

die ebenso anderen Ständen angehörten, die Identifikation erleichterte) erfährt im 

Laufe des nahezu endlos gedehnten Handlungsprozesses seine Läuterung bezüglich 

Hinterlist und (angedachtem 32 ) Seitensprung. Als Vertreter der Aristokratie wird 

31 Im Leopoldstädter Theater kamen nur noch Marinellis Der Ungar in Wien und Der Bürger 

und der Soldat zur Aufführung. Beide sollen an dieser Stelle nicht besprochen werden, da 

in ihrer Personen-Konzeption die Figur des Kasperl nicht vorgesehen ist. Vgl. Karl von 

Marinelli: Der Ungar in Wien. Ein Originallustspiel in drey Aufzügen. Wien: [o. V.] 1773 

und Karl Marinelli: Der Bürger und der Soldat. Ein Originallustspiel in drey Aufzügen. 

Preßburg: Landerer [1775]. 

32 Mehr gestattete die Zensur v. a. den weiblichen Charakteren eines Bühnenstückes nicht, so- 

Mehr gestattete die Zensur v. a. den weiblichen Charakteren eines Bühnenstückes nicht, sodass 

auf betrügerisch-hinterhältige Worte zumeist keine entsprechenden Handlungen folgten. 

Darstellbar waren nur der Versuch der Untreue bzw. der Scheinehebruch. Vgl. Glossy, 

Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 317.


Baron Wellbach für seine Untreue gegenüber seiner Angetrauten Amalia, die er mit 

deren selbst verschuldetem Verschwinden rechtfertigt, und seinen ständigen Annexionen 

des weiblichen Geschlechts à la Don Juan gescholten und schließlich auch 

bekehrt – als Moralinstanz bzw. nach Freud als „Über-Ich“ fungiert hierbei zumeist 

sein Bedienter Paul: 

„Paul. Aber lieber gnädiger Herr! – wenn werden Sie einmal aufhören, den 

irrenden Ritter zu spielen? 

Baron. Kerl, du wirst mir so lange deine Moral vorsingen, bis ich dir den Tact 

dazu gebe! – 

Paul. Schon gut! – […] Geburt, Erziehung, Vermögen, und tausend günstige 

Umstände – fordern sie recht auf, es zu werden, und eine einzige unglückliche 

Leidenschaft – ich will sagen Grille – hindert Sie es zu seyn. 

Baron. Hindert mich? – itzt seht doch einmal, den moralischen Schwätzer an 

[…] gieb mir Unsterblichkeit, und frage mich dann, welcher Wunsch mir noch 

übrig bleibt. 

Paul. Und haben alle Augenblick einen andern. 

Baron. Aber keinen lasse ich unbefriedigt, und das ist gerade das, was mich 

glücklich macht – Abwechslung ist die Würze des Vergnügens – kurz Kerl, 

wenn du nicht Eis statt Blut in deinen Adern hast, so sage mir, wer kann im 

Besitz solch eines Meisterstückes der Natur (er zeigt ihm das Portrait) für etwas 

andres noch Sinne haben? 

Paul. (Das Portrait betrachtend) schön! – wahrlich schön – fast so schön, als 

ihre Gemahlin! 

Baron. Dumkopf mit deiner Vergleichung – fast so schön als ihre Gemahlin – 

fast! – hab ich’s dir nicht ein für allemal verboten, nicht die geringste Erwähnung 

von ihr zu machen, gar nicht daran zu denken, daß ich verheurathet sey. 

Paul. Wahr – aber was kann ich dafür, daß ich ein besser Gedächtniß habe 

als Sie! 

Baron. Du sollst aber nicht! 

Paul. Und was soll ich dann? 

Baron. Was? – an meinem Glücke Theil nehmen – dich mit mir freuen, mit 

mir diese zauberische Schönheit bewundern – und – 

Paul. Morgen wieder eine andere suchen – versichre Sie – gnädiger Herr, es ist 

nicht die erste Trunkenheit der Seele, die ich an Ihnen erlebt habe. 

Baron. Und doch geb ich dir mein Wort – daß dies das non plus ultra der 

Liebe für mich ist – schwör dir’s, daß ich diesen Engel ewig, wohl – wohl 

gemerkt – ich sage ewig – treu bleiben will – 

[…] 

Paul. Aber gnädiger Herr, was wollen Sie dann nun machen? 

Baron. Was ich machen will – was ich machen will? – lieben will ich sie – 

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16 

Paul. Und Ihre Frau? 


Baron. Je zum Teufel fängst du schon wieder damit an – Meine Frau! sie mag 

nach Venedig reisen – und wenn sie da keinen Zeitvertreib findet, so wird es 

wohl nirgends als im Kloster welche für sie geben! Und nun kein Wort mehr – 

das rath ich dir! – 

[…] 

Mad. Buchw[ald]. Herr Baron dieser Ton? – 

Baron. Ist der Ton einer verwirrten, aber nicht ganz verdorbenen Herzens! – 

kurz es wäre zu boshaft von mir, wenn ich nicht durch das offenherzige Geständniß, 

daß weder mein Herz noch meine Hand in meiner Gewalt sind, eine 

Flamme zu unterdrücken mich bemühte, die vielleicht ein freyer Blick und der 

noch freyere Ton der grossen Welt in einem Augenblick anzufachen im Stande 

war! – Sie sind verheurathet Madame, die Arme Ihres Gemahles erwarten 

Sie! – Verzeihen Sie, daß ich den Ton der grossen Welt vergaß, und Ihnen keine 

Lüge sagte!! – 

Mad. Buchw[ald]. Sie wollen mich also nicht lieben? – 

Baron. Madame ich will zur Tugend zurückkehren, dieß Gelübd hab ich erst 

vor wenigen Augenblicken gemacht! […]“ 33 

Madame Buchwald ist die Zweite im Bunde der in Versuchung Geführten. Sie entstammt 

ursprünglich der bürgerlichen Oberschicht, fühlt sich aber im Geldadel 

heimischer. Sie wird wegen ihrer Rendezvousfreudigkeit mit fremden Männern, der 

öffentlichen Herabwürdigung ihres Mannes und seines Standes sowie wegen ihres 

an Prasserei grenzenden, auffälligen Putzes als Ausdruck des angestrebten mondänaristokratischen 

Lebensstils (die komische Deplatzierung als Folge des Agierens in 

einer sozialen Rolle, welche nur oberflächlich erworben, nicht aber vollständig habitualisiert 

wurde, lässt grüßen), der für die Gattin eines Kaufmanns wenig schicklich 

ist, ergebnislos angeklagt: 

„Klinger. Werden Sie bald selbst sehen – daß der Handel, den wir treffen wollen, 

ganz ein artig Stück Arbeit ist! (Klinger nimmt den Baron bey der Hand, und 

führt ihn zur Madame Buchner [!].) Madame hier hab ich das Vergnügen, Ihnen 

in dem Freyherrn von Lindenthal einen der reichsten Cavalliere, den feurigsten 

Verehrer der weiblichen Schönheit aufzuführen! – 

Mad. Buchwald. (Mit einem affektirten Complement) Es ist mir ein großes 

Vergnügen einen so reichen und vornehmen Cavallier kennen zu lernen! – 

Baron. Ich werde um die Erlaubniß bitten – Sie Madame besuchen zu dürfen!– 

Mad. Buchwald. Ich würde es herzlich erlauben – aber ich hab gar einen abscheulich 

eifersüchtigen Mann […] 

33 Ferdinand Eberl: Kasperl’ der Mandolettikrämer, oder: Jedes bleib bey seiner Portion. Ein 

Lustspiel in drey Aufzügen. [Wien:] Wallishausser 1789, S. 4–9 und S. 156–157. Hrsg. von 

Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.unigraz.at/maezene/eberl_mandolettikraemer.html 

[Stand 2009].


Baron. Allerliebst! […] 

Mad. Buchwald. Der Herr v. Klinger wird schon die Güte haben – Sie 

dort aufzuführen – und den reichen Herrn v. Katzenbalg kennt ja die ganze 

Stadt! – 

Baron. Von Katzenbalg – Ihre Frau Mama? – 

Mad. Buchwald. Ja diese ists – mein Hr. Papa ist erst Großritter der afrikanischen 

Erblande geworden – weßwegen er auch heute eine Akademie und Ball 

im Casino giebt! – 

[…] 

Herr Buchw[ald]. (geht verdrüßlich auf und ab, Madame sitzt in einem Sessel) 

Ein für allemal ich kann diese Lebensart nicht länger dulden. 

Mad. Buchw[ald]. (hönisch) Diese Lebensart? – 

Herr [Buchwald]. Diese Lebensart – ja Madame diese Lebensart! – 

Mad. [Buchwald]. Und was finden Sie denn gar so sehr an mir zu tadeln? 

Herr [Buchwald]. Was? – alles in allem – ihr Aufstehen – ihr Schlafengehen, 

ihren Putz – ihre Sitten – kurz Madame sie müssen sich ändern – oder ich muß 

andere Mittel ergreiffen! – 

Mad. [Buchwald]. (ihm nachäffend) ändern – oder andere Mittel ergreiffen – 

nu das ist ja allerliebst – in der That mein Herr so viel ich merke, so stimmen 

Sie den Ton des Zuchtmeisters an! – 

[…] 

Herr [Buchwald]. Ich will ein braves Weib aus dir machen – das will ich 

Schätzchen – und das werd ich; mit Gutem oder Bösem, das Mittel gilt mir 

einerlei – wenn ich nur meinen Zweck erreiche! – und so hast du nun vorläufig 

einige Regeln – itzt wollen wir auch einen Theil der Ausübung vornehmen – vor 

allen Dingen, diesen lächerlichen Kopfputz herab! – 

[…] 

Herr [Buchwald]. (Ganz gelassen und scherzhaft geht hin, führt sie zur Toilette, 

setzt sie nieder, hält sie mit einer Hand bey der Hand, und räumt ihr mit der 

andern Hand den Kopf ab) Ich sehe schon, Sie wollen mich zum Kammerdiener 

– kann Ihnen ja wohl auch diesen Gefallen erweisen – Sehn Sie ich weiß 

gut damit umzugehen! – so! – Nun sind Sie noch einmal so liebenswerth – nun 

will ich Sie küssen! (er will sie küssen) 

[…] 

Herr [Buchwald]. Roß und Wagen verkauft – Friesur und Kammermädchen 

abgedankt – Dinees und Souppees abgeschafft – Bälle und Spiele verbothen – 

das ist alles in der veränderten Lebensart begriffen! – 

Mad. [Buchwald]. (Geht weinend mit gefaltenen Händen umher) Ich möchte 

rasend werden – so herabgewürdiget – so beschimpfet; ich – die ich auf die 

Hand eines Grafens Ansprüche machen könnte – was bin ich nun? – Ein elendes 

Kaufmannsweib!! – 

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Herr [Buchwald]. (vom Affect überracht) Elendes Kaufmannsweib? Ha 

Weib! – laß dirs nicht gelüsten mich da anzugreifen (nach einer Pause) Kurz 

und gut! – es ist mein Wille, du mußt so leben, und nicht anders! – 

Mad. [Buchwald]. (wirft sich in einen Stuhl) Schon gut! – ich will das Ding 

schon umkehren – wollen doch sehen, ob sich das gemeine Volk so am Adel 

vergreifen darf. – 

Herr [Buchwald]. Was das Volk gegen den Adel darf? – weiß ich nicht! – was 

der Mann gegen ein närrisches Weib darf, sollen Sie, Madame sehen! – Gott 

befohlen! (er geht ab, und schlüßt die Thüre zu)“ 34 

Und schließlich wird noch der Bäcker und Unterhändler Kaspar wegen seiner ständigen 

Eifersüchtelei und seiner Doppelmoral (er selbst liebäugelt gerne mit diversen 

„Weibspersonen“, seine Frau beobachtet er hingegen mit Argusaugen, verbietet ihr 

jeglichen Umgang mit anderen Männern und markiert den eifersüchtig polternden 

Ehemann). Diese Figur ist es schließlich auch, die ihrem Typus gerecht die Lektion 

am härtesten lernen muss, hat sie zuvor doch ohne es zu ahnen, das eigene Weib (die 

Maske ist bei dieser nicht gelungenen, harmlosen Intrige das entscheidende Requisit) 

im wahrsten Sinne des Wortes an den Mann zu bringen versucht: 

„Baron. Was Sie wollen lieber redlicher Mann! – 

Kaspar. (Evgen hereinführend) Fikrament was fangen wir dann itzt mit den 

hübschen Weiberl an? – 

Baron. Je nun – das hübsche Weiberl wollen wir nun wiederum zu ihrem 

Mann bringen, damit ja heute alles in Ordnung kömmt! – 

Evgen. Das hab ich mir wohl gleich gedacht, daß ich dem Schlingel wiederum 

in die Hände kommen werde! 

Kaspar. Nein mein Herzenstäuberl, das sollen Sie nicht, ich will schon dafür 

sorgen, wenn Sie nur wollen? Herr Baron Sie überlassen mirs also? – 

Baron. Herzlich gerne!! – 

Kaspar. Tausendfikrament das ist lustig, itzt kommens nur geschwind mit 

mir! – 

Evgen. Aber ihre Frau? – 

Kaspar. So seyns nur kein Fratz nicht – die wird gar nichts inne davon – Sie 

gehn mit mir, und ich bring Sie an einen Ort, wo Sie gewiß nicht endeckt 

werden sollen! 

Evgen. Nu so ist mirs auch recht! – (sie nimmt die Masque ab.) 

34 Eberl, Mandolettikrämer, S. 65–66 und S. 70–77.


Kaspar. (der erschrickt) Alle Donner und’s Wetter! mein Weib – mein eignes 

Weib! 

Evgen. Ja du sauber’s Früchtel, ich bin’s selbst!! – 

Kaspar. Nein – nein das ist doch auch gar zu dumm, daß ich mein eignes Weib 

mit einem andern verhandeln wollte! – o! ich Esel! – ich Esel von allen Eseln! – 

Hr. Baron das kann ich Ihnen auf dem Todtenbette nicht verzeihen! – aber 

wart Weib, du, wann wir nach Hause kommen – freu dich!! 

Evgen. Du Schatzerl was macht denn die Jungfer Muhme? 

Kaspar. Still – still sey – ich bitt dich gar schön – ich seh schon, daß ich geprellt 

bin – die Jungfer Mahm ist fort – mach dir keinen Kummer mehr! – 

Baron. Siehst du, so gehts mit solchen Negozien wie du mit mir machen wolltest 

– kömmt nichts heraus, da nimm dein Weib, und bleib hübsch bey einem 

Gewerb – und nun meine liebe Amalia laß mich noch einmal hier meine feurigste 

Schwüre besiegeln!“ 35 

Zusammenfassend wird hier die Verwerflichkeit des Ehebruchs angeprangert (das 

Motto ist ja schon im Titelzusatz Jedes bleib bey seiner Portion erkennbar 36 ) und 

gegen alle Spielarten der Untreue gewettert. Gesellschaftskritik wird ebenso laut, 

indem mit der Figur der Madame Buchwald Neureiche wegen ihres gekünstelten, 

affektierten Lebensstils, der so gar nicht inkorporiert ist, belächelt werden. 

Abgesehen vom Mandolettikrämer finden sich auch in weiteren Komödien Eberls 

moralisch-belehrende Inhalte als Resultat der Neudefinition des Theaters als Bildungs- 

und Erziehungsmittel. So wird etwa in Der Tode und seine Hausfreunde erneut 

das Thema Ehebruch didaktisch aufbereitet: Während sich Kaspar tot stellt 

(ein Unterfangen, das dramaturgisch viel Komik in sich birgt), hält sein Eheweib 

Rose dem unmittelbar auf den Trauerfall einsetzenden Werben des bürgerlichen 

„Mannsvolks“ (es handelt sich um den Richter, den Schulmeister und den Gerichtsschreiber, 

alles honorige Mitglieder der Gesellschaft, hier alle drei in der Manier 

des Pantalone dargestellt) stand und erleichtert dieses als Strafe fürs Buhlen um 

deren gesamte Barschaft. Wie es der Anstand gebietet, wird die pekuniäre Beute 

schließlich den schnell herbeigerufenen Ehefrauen samt den schamroten, amourösen 

Anwärtern von Rose zurückgereicht (natürlich nicht ohne dass Rose als Belohnung 

für ihre Aufrichtigkeit selbst ein Stück vom Kuchen abbekommt), wo- 

35 Ebenda, S. 160–162. 

36 Abgesehen davon spielt der Titelzusatz natürlich auch auf den erzwungenen gesellschaftli- 

Abgesehen davon spielt der Titelzusatz natürlich auch auf den erzwungenen gesellschaftlichen 

Aufstieg und das lächerliche Vordringen in andere als die eigene Gesellschaftsschicht 

an. 

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mit am Ende der Komödie die übergeordnete Moral des Stücks „Ehrlich währt 

am längsten“ 37 , die ohnehin schon die ganze Zeit im Raum steht, den Rezipienten 

gänzlich zu erschlagen droht. Auch in Die Limonadehütte wird der Ehebruch als 

neueste Modeerscheinung dargestellt, bevor in der Tendenz eines Besserungsstückes 

alle Beteiligten plötzlich ein spätes Einsehen haben, zum angetrauten Partner zurückkehren 

und ihr Handeln als moralisch verwerflich bereuen. 

Hensler, der dem erzieherischen Auftrag in seinen Komödien für das Leopoldstädter 

Theater am signifikantesten nachkam, stellt in Männerschwäche und ihre Folgen oder 

die Krida dar, wie eine sittlich verdorbene Bürgersfrau Tochter und Schwiegersohn 

ins Verderben führt, alle Bescheidenheit verliert, Intrigen spinnt, Geld verprasst und 

auch vor Trug und Lügen nicht halt macht. 

Während in den von belehrenden Inhalten frei gebliebenen Perinet-Stücken Pizichi, 

oder: Fortsetzung, Kaspars des Fagottisten (1792), Megera. Erster Theil (1806), Caro, 

oder: Megärens zweyter Theil (1795), Die Schwestern von Prag (1794), Das lustige Beylager 

(1797) und Baron Baarfuß, oder der Wechselthaler (1803) Verwandlung, Klamauk 

(bis zum totalen Nonsens) und Aktion als Attribute an die Unterhaltung und 

Schaulust überwiegen, findet sich in einem frühen Originallustspiel Perinets mit 

dem Titel Die Eifersucht nach dem Tode (1791) ebenso ein moralischer Grundton 

wie auch ansatzweise in seiner Bearbeitung Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus, oder 

der Hausteufel. In ersterem wird die Torheit einer krankhaft eifersüchtigen Ehefrau 

den Lachenden preisgegeben, die, um ihren Mann der Untreue zu überführen, ihren 

eigenen Tod vortäuscht (Komik entsteht v. a. durch das „Intrigen-Requisit“ 38 der 

Tapetentüre, die es erlaubt, die schreckhafte Dienerfigur Johann, die dem Personenverzeichnis 

nach La Roche verkörperte, das eine oder andere Mal glauben zu 

machen, den Geist der seligen Hausherrin gesehen zu haben, sowie ihn diverser 

Unaufrichtigkeiten gegenüber seiner Herrschaft zu überführen). Als Moralträger 

fungiert hier vordergründig der als opferbereit, ergeben, dankbar und sittenfest gezeichnete 

Charakter der Caroline. Person und Herkunft geben anfänglich Rätsel 

auf. Das Mädchen entpuppt sich aber bald, nachdem es bereits als neue Hausherrin 

gehandelt worden ist (dies die selbsterfüllende Prophezeiung der scheintoten Ehefrau 

hinter der Tapetentüre), als Tochter ihres Wohltäters, des Hausherren, aus früherer, 

natürlich ehelicher Beziehung. Aus Dankbarkeit für die erhaltenen Zuwendungen, 

auch aus Unwissenheit und rigorosem Pflichtgefühl ist Caroline bereit, den Hausherrn 

zu heiraten und das eigene Glück mit Walder, in den sie unsterblich verliebt 

ist, zu opfern: 

37 Ferdinand Eberl: Der Tode und seine Hausfreunde. Posse in einem Aufzug. Wien: Meyer 

und Patzowsky 1793, S. 31. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls 

(2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/eberl_tode.html [Stand 2009]. 

38 Vgl. Peter von Matt: Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist. Hanser: München 

2006, S. 33–38.


„[Caroline.] Mir ist so wohl und so wehe! – so wohl, daß ich nun bey 

ihm bin, dem Manne, den ich über alles schätze und liebe, und doch so 

wehe! Walder – der gute Walder! Unglücklicher! ich mußte mit dir brechen, 

meine Pflicht betäubte meine unbesonnene Liebe – du weißt 

nicht – – – Wie selig waren einst unsere Tage, und itzt in einem Hause, 

uns einander so nahe, und doch so weit von einander entfernt! – 

[…] 

Caroline. (ernst.) Walder – ich bin im Hause meines Wohlthäters, wie sie in 

dem ihres Freundes. Seyn sie nicht undankbar, lassen Sie mich nicht pflichtvergessen 

werden. 

[Caroline.] Ja wohl lieber, vortreflicher Mann; und ist es denn ein Verbrechen, 

wenn ich seufze, wenn mein lange verschlossener Schmerz endlich in Thränen 

ausbricht. – O Walder, Walder! Mein Herz war schwächer als meine Vernunft, 

aber meine Vernunft ist nun schwächer als mein Herz! – Ich soll dir entsagen? – 

ich muß dir entsagen; will Er es nicht so, Er, dem ich alles schuldig bin? – Ja ich 

bringe diese Opfer meiner Pflicht, zwar mit Thränen, aber aus Dankbarkeit!“ 39 

Das Happyend naht: der Hausherr entdeckt Carolines Herkunft, diese wird für ihre 

Standhaftigkeit und Loyalität mit der Legitimation ihrer Liebe zu Walder (hier liegt 

die Gesellschaftsmoral) belohnt. Die eifernde, tot geglaubte Ehefrau kehrt ebenso 

unter die Lebenden wie zu ihrem Gatten zurück und die beiden langfingrigen 

Dienstboten Johann und Kristine werden, angeschwärzt durch die alles beobachtende 

Ehefrau, als Konsequenz für ihre Unehrlichkeit mit „wer über seine Herrschaft 

schmäht, verdient nicht ihr Brod zu essen“ 40 aus dem Dienst entlassen. Caroline 

verkörpert den moralischen Charakter des Stückes. Dessen harmlose Gestaltung 

(die Ziererei beim Eingehen einer Affäre, die selbst auferlegte Keuschheit, der Vorsatz, 

stets ehrenhaft zu handeln, die absolute Dankbarkeit gegenüber dem eigenen 

Brotgeber etc.) ist wohl zu einem Gutteil Resultat der Informationskontrolle durch 

die Zensur, die eine Darstellung von Unkeuschheit, Lasterhaftigkeit und Betrug der 

Bühne nicht dulden wollte. 41 

39 Joachim Perinet: Die Eifersucht nach dem Tode. Ein Lustspiel in drey Aufzügen. Wien: 

Schmidt 1791, S. 85 und S. 108. In: Theatralische Sammlung. 262. Wien: [o. V.] 1797, 

S. 71–158. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). 

Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/perinet_eifersucht.html [Stand 2009]. 

40 Ebenda, S. 157. 

41 Vgl. Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 317–334. 

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Perinets Kasperls neu errichtetes Kaffeehaus, oder der Hausteufel 42 erzählt hingegen 

in komischer Weise von einem vor Liebe blinden Vater (Anton Schindel), der seine 

zweite Frau (Nannette) – das ist der Hausteufel, den der Untertitel nennt – über seine 

Kinder (Karl und Julchen) stellt, diese vorübergehend sogar des Hauses verweist, 

da sie es wagen, Kritik an der Stiefmutter zu äußern. Ebenso schablonenhaft finden 

sich auch hier die Moralinstanz (Wachtmeister Haubitz) sowie gute (der pflichttreue 

Karl, das keusche und tugendhafte Julchen) und verdorbene Charaktere (der 

Kuppler und Intrigant Hüpfau, der mit dem Hausteufel Nannette, einem ehemaligen 

Trossweib, den einfältigen Schindel zu hintergehen sucht), deren Ruchlosigkeit 

am Ende ins harmlose Verderben führt (sie sind die Geprellten und Verstoßenen). 

Eine Zwischenstellung nimmt Kaspar ein. Er ist bürgerlicher Kaffeesieder und der 

schlagfertige Gegenspieler der Nannette, der er alles zu Fleiß macht. Die kleinen 

Gaunereien, die er in seinem Etablissement treibt, werden ihm ohne Konsequenz 

nachgesehen. 

Zusammenfassend sei festgehalten, dass einige Repertoire-Stücke La Roches moralische 

Tendenzen oder zumindest einzelne, schablonenhaft von Komödie zu Komödie 

reproduzierte Moralinstanzen aufweisen. Für die pädagogisch-vorbildhaften 

Inhalte dürfte die Neudefinition des Theaters als Ort der Bildung, sowie das daraus 

resultierende Zensurdiktat verantwortlich gewesen sein. Die Moral bleibt dennoch 

eine klischeehaft-oberflächliche, auch überwiegen an dieser Bühne – die Aufführungszahlen 

43 als Indikator für die Beliebtheit der Repertoirestücke legen es nahe 

– jene Produktionen, die der Zerstreuung und nicht der Unterweisung des Publikums 

dienten. Diese Absicht zeigt sich v. a. in den Spieltexten Perinets und den 

Kasperliaden Marinellis, die zwar nichts Anstößiges, aber auch keinen erzieherischen 

Wert haben. Damit liegt der Schluss nahe, dass an dieser Bühne leichte Kost, 

aufgrund des behördlichen Diktates manchmal mit moralischem Beigeschmack, 

hauptsächlich aber unterhaltendes Spektakel, das sich gut verkaufen ließ, geboten 

wurde. Die moralischen Sentenzen der Kasperl-Stücke als Anlass für die Ortung des 

Theaters im Bereich des Bildungstheaters zu nehmen, führt zu weit, wie oben bereits 

erwähnt, ist dieses Medium bedingt durch die Bestrebungen der Pädagogisierung 

42 Joachim Perinet: Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus, oder der Hausteufel. Eine komische 

Oper in drey Aufzügen, nach einem Manuskripte für die k. k. privil. Schaubühne in der 

Leopoldstadt frey bearbeitet. Wien: Schmidt 1803. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. 

In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/perinet_kaffeehaus.html 

[Stand 2009]. 

43 Der Fagottist, oder: die Zauberzither. Ein Singspiel in drey Aufzügen kam von 1791–1819 

an die 129-mal zur Aufführung, Pizichi, oder: Fortsetzung, des Fagottisten. Ein Singspiel 

in drey Aufzügen erlebte von 1792–1795 47 Aufführungen. Vgl. Franz Hadamowsky: Das 

Theater in der Wiener Leopoldstadt 1781–1860. Bibliotheks- und Archivbestände in der 

Theatersammlung der Nationalbibliothek Wien. Mit der Einleitung: Die Theatersammlung 

der Nationalbibliothek in den Jahren 1922–1932 von Joseph Gregor. Wien: Höfels 1934. 

(= Katalog der Theatersammlung der Nationalbibliothek in Wien. 3.) S. 133 und S. 227.


und Normierung als Ausläufer oder entfernter Verwandter des Bildungstheaters zu 

klassifizieren: eben als punktuell meinungs- und verhaltensbildendes Theater. 

Ein Spielplan unter Aufsicht 

Die Überwachung des Spielplans erfolgte in Bezug auf die verschriftlichen Komödientexte 

gänzlich, in Bezug auf deren dramaturgische Umsetzung auf der Bühne 

bedingt. Grundsätzlich waren die für die Aufführung bestimmten Theaterstücke 

vor der geplanten Premiere der Bücherzensur-Hofbehörde zur Kontrolle zu übergeben. 

Dem Usus folgend, hatten die Verantwortlichen stets zwei gleichlautende Abschriften 

einzureichen, wovon nach der Durchsicht eine, versehen mit Unterschrift 

und Zensurpass, wieder an den Einreichenden zurückgegeben wurde, die zweite 

aber, um nachträglicher Verfälschung vorzubauen, als Beleg für Vergleichszwecke 

beim Zensor selbst verblieb. Als offizielle Affichen unterlagen Theaterzettel ebenso 

wie althergebrachte Stücke mit Aufführungspraxis der (neuerlichen) Begutachtung 

durch die Zensurbehörde. 44 Von dieser Praxis künden heute noch die oft direkt an 

die Texte angeschlossenen handschriftlichen Zensurvermerke in diversen Druckund 

Handschriften. 

Exemplarisch für Vermerke in Druckschriften sei etwa ein Sammelband 45 angeführt, 

der sechs mit mehr oder weniger vielen Streichungen versehene Stücke verschiedener 

Autoren enthält. Abgesehen von den handschriftlichen Einträgen auf dem Titelblatt 

zu Eberls Kasperl’ der Mandolettikrämer (diese lauten: „Zum Soufflieren“ und in der 

Mitte ist „Karl Marinelli“ zu lesen) und dem Titelblatt zu Keinen Schwiegersohn ohne 

Amt (ganz oben „Leopoldstadt“, in der Mitte mit roter Tinte „Zum Soufflieren“ und 

weiter unten „Zur Vorstellung“) sind v. a. die handschriftlichen Zensurpässe am 

Ende der anonymen Stücke Keinen Schwiegersohn ohne Amt. Ein Lustspiel in einem 

Aufzug nach dem Französischen: Il lui faut un Etat (1801) und Armuth, um Liebe. Ein 

Schauspiel in drey Aufzügen (1787). Am Ende der ersten Druckschrift sind neben 

Marinellis Unterschrift die Worte „Bittet um baldige Beförderung“, daneben „Kann 

nach den Correcturen des […]“ und „Wird mit Correcturen zur Vorstellung paßirt“ 

vermerkt, im Falle der zweiten Druckschrift findet sich „Wird mit correcturen paßiert. 

Hägelin“, was Marinelli wiederum mit seinem Namen abzeichnete. 


45 Besagter Band findet sich in der Theatersammlung der Nationalbibliothek (ÖNB- 

TH Sig. 621749 A.Adl.4). 

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24 


Abbildung 2: Zensurpass am Ende von Armuth, um Liebe. Ein Schauspiel in drey Aufzügen 

(1787) 

Etwas häufiger finden sich Zensurvermerke auf Handschriften, so etwa am Ende 

der anonymen Kasperliade (als deren Urheber wohl auch Marinelli vermutet werden 

darf 46 ) Weiber List oder die verliebten Kaufmanns Diener („wird paßirt. Hägelin“) 

oder im Anschluss an Marinellis Dom Juan oder Der steinerne Gast („wird mit correcturen 

paßirt. Hägelin“): 

46 [Karl von Marinelli:] Weiber List oder die verliebten Kaufmanns Diener und die schöne 

Saiffensieder, und Lebzelters Tochter wobey Kasperle einen lustigen Trager, verstellten Soldaten 

furchtsame Garten Statue und verliebten Kutscher spielt. [Ms]. Ediert in: Großauer- 

Zöbinger, Karl von Marinelli [im Entstehen].


Abbildung 3: Letzte Seite der Handschrift Weiber List oder die verliebten Kaufmanns Diener 

mit Zensurvermerk 

Der bei den schriftlich fixierten Dramentexten als streng zu bezeichnenden Informationskontrolle 

ist eine weniger rigorose Kontrolle der Spielpraxis gegenüberzustellen. 

Obwohl spätestens ab 1793 47 während den Aufführungen Kontrollorgane 

(Theaterpolizei) anwesend waren, gelang es La Roche doch, die eine oder andere 

Bemerkung über das Stadtgeschehen fallen zu lassen, bzw. über den vorgeschriebenen 

Text hinweg sehend zu improvisieren. 

„Nun war auch die Zeit des Lustigmachers wieder gekommen und mit ihm 

auch die alte Freiheit des Hanswurst, der unter veränderten Namen des Kasperl 

es wieder wagen durfte, sich über alle Censurvorschriften rücksichtslos hinwegzusetzen 

und selbst politische Tagesfragen in den Kreis seiner Spässe zu ziehen. 

Es ist gewiß bezeichnend, daß in einer Zeit, in der mit Aengstlichkeit jede 

Bemerkung über die Staatsverfassung verhütet wurde, Kasperl sein Publicum 

durch folgende Anrede erheitern durfte: ,I will a allgemeine große Constitution 

geben. Die Gewalten will i hübsch fein und klug arrangiren; die ausübende 

b’halt i für mich selbst, die befehlende is a no mein, die unterlassende aber 

bleibt, wies recht is beim Volk, das soll sich erlustigen und schnabuliren, im 

Prater Backhändel essen und sei Seitel dazu trinken – wann’s a Geld hat und 

zahlen kann.‘“ 48 

47 Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 165. 

48 Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 292. 

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26 


Dass La Roche zuweilen extemporiert haben dürfte, legt u. a. das von der Verfasserin 

edierte Textbuch Caro, oder: Megärens zweyter Theil nahe, eine Druckschrift 

mit Spuren von spielbegleitenden Ergänzungen, wie sie auch in Soufflier-Büchern 

(handschriftliche Einschübe, Streichungen und Hervorhebungen, die das Mitlesen 

erleichtern) oder in von der Zensur redigierten Druckschriften (Adaptionsvorschläge, 

Streichung der als anstößig empfundenen Textstellen etc.) zu finden sind. 

Interessant erscheint an der Druckschrift v. a. der handschriftliche Eintrag „Riepel 

Extempore“ 49 , demzufolge La Roche, hier dem Personenverzeichnis nach in der Rolle 

des Hausknechts Riepel, an besagter Stelle eine spontane, im wahrsten Sinne des 

Wortes nicht vorgeschriebene Einlage (welcher Art auch immer) darzubieten hatte. 

Neben La Roche (Riepel) hatte auch der Darsteller der Figur des Nigewitz (das Personenverzeichnis 

nennt Johann Sartory als diesen) zu extemporieren 50 , eine Gepflogenheit, 

die anwesenden Ordnungshütern gegenüber einer Verhöhnung gleichkam 

und zu deren endgültiger Eindämmung am 19. November 1801 schließlich folgender 

Erlass von der Hofbehörde erging: 

„Da es mehrmals vorgekommen sei, daß die Schauspieler in den drei Vorstadttheatern 

die Theaterstücke nicht genau so vortragen, wie solche die Zensurbewilligung 

erhalten haben, sondern vielmehr jene Stellen, welche abgeändert 

oder durchgestrichen worden sind, beibehalten, nebstdem aber auch mit zweideutigen 

und sittenwidrigen Zusätzen vermehren, wird die Polizeioberdirektion 

beauftragt, den Unternehmern der Vorstadttheater zu bedeuten, daß derjenige 

Schauspieler, welcher sich beikommen lasse, von dem wörtlichen Inhalt des zensurierten 

Theaterstückes abzugehen, ohneweiters, und zwar gleich beim ersten 

Betreten, mit einem achttägigen Polizeihausarrest bestraft werden würde.“ 51 

Allerdings wurden schon vor dem Jahr 1801 Zensurvergehen bestraft. Marinelli war 

davon 1789 anlässlich der Aufführung von Eberls Das listige Stubenmädchen oder 

Der Betrug von hinten 52 betroffen. Obwohl der Komödientext die Zensur passierte, 

hatte der Direktor des Leopoldstädter Theaters, Marinelli, wegen einer Spontanauslegung 

desselbigen – man extemporierte die Bestechung eines Beichtvaters, ein nicht 

49 Vgl. Joachim Perinet: Caro, oder: Megärens zweyter Theil. Wien: Schmidt 1795, S. 47. 

Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http:// 

lithes.uni-graz.at/maezene/perinet_maegere_2.html [Stand 2009]. 


51 Glossy, Zur Geschichte der Theater Wiens, S. 4. 

52 [Ferdinand Eberl:] Das listige Stubenmädchen oder Der Betrug von hinten. Ein Original- 

Lustspiel in drey Aufzügen. Wien: [o. V.] 1784 (ÖNB-Aug Sig. 392620-A 250).


unbedeutender Verstoß „wider die Religion“ 53 – 12 Dukaten Strafe zu bezahlen. 54 

Im Jahre 1800 diktierte die Behörde schließlich Heroine, oder Die schöne Griechin 

in Alexandria. Ein militärisches Schauspiel mit Gesang in drey Aufzügen abzusetzen 55 , 

nachdem es schon sechs Mal gegeben worden war, was ebenfalls auf ein Extempore- 

Vergehen zurückgegangen sein dürfte (denn wäre das Textbuch anstößig gewesen, 

hätte man es erst gar nicht passieren lassen). 

Das Diktat der Verschriftlichung traf auf alle für die Aufführung bestimmten Spieltexte 

zu. Als dessen unmittelbare Folge sind in Bezug auf das Repertoire La Roches 

zwei, am Rande zu erwähnende (Neben-)Effekte der Zensurpraxis feststell-bar: erstens 

die Verschriftlichung der Komödien und damit ihre Konservierung für die 

Nachwelt 56 – eine für die Erforschung des Metiers dienliche Hilfestellung –, und 

zweitens die damit kausal zusammenhängende Verfälschung des Quellenmaterials 

aufgrund von Informationskontrolle und einem eng definierten Index des Darstellbaren 

(nichts wider Religion, Staat und Sitten), als deren unmittelbare Auswirkung 

sich in Bezug auf Kasperls Komik ein verzerrtes Bild ergibt. 

Primär ist die Zensur für „die Literarisierung und damit das Überleben der Altwiener 

Komödie“ 57 mitverantwortlich, was im weitersten Sinn als wesentliches, wenn 

auch nicht beabsichtigtes Verdienst zu werten ist. Es ist nur schwer zu erahnen, wie 

schlecht die Quellenlage für La Roches Spieltexte wäre, wären die Theaterreformer 

nicht gegen das Stegreifspiel mit der Verschriftlichung der Texte für die Zensurbehörde 

vorgegangen. 

Die staatliche Kontrolle der Textbücher zu den Kasperliaden diente zwar ihrer Erhaltung, 

stellt für die heutige Komikforschung aber eine nicht weniger als fatal zu 

nennende Beeinträchtigung dar. So scheint es legitim, die noch zu dokumentierende 

„Fadheit“ der Kasperl-Figur, die mit an Naivität grenzenden, mehr lieblich-verklärt 

als zotig zu nennenden Charakterzügen ausgestattet ist, das Fehlen der Komik 

(harmlose Sprachkomik und mäßige Situationskomik, die vom lesenden Rezipienten 

nicht mehr nachzuvollziehen ist, einmal ausgenommen) in etwas weniger als 

zwei Drittel des Textkorpus der Zensur zuzuschreiben und wenn nicht ihr, dann 

53 Vgl. für Details dazu: Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 307–310. 

54 „Der Verfasser dieses Stückes ist der bekannte Eberl, der nämliche, in dessen Stücke, ,Das 

listige Stubenmädchen‘ betitel, auf dem Marinellischen Theater ein Präsent für den Beichtvater 

extemporiert wurde und dem Marinelli zwölf Dukaten kostete“. Ebenda, S. 34–35 

und S. 282. 

55 Vgl. Wenzel Müller: Tagebuch. Übertragen aus der Handschrift der Wiener Stadt- und 

Landesbibliothek von Girid und Walter Schlögl. Bd. 1. Wien: [Typoskript i. d. Wienbibliothek] 

[o. J.], S. 217. 

56 Vgl. Haider-Pregler, Des sittlichen Bürgers Abendschule, S. 347. 

57 Ebenda, S. 347. 

27


28 


zumindest den ihr vorausgegangenen pädagogisch motivierten Reformen, die die 

Zivilisierung 58 der Lustigen Figur nach sich ziehen. So stellen sich bei der Lektüre 

der Texte die Erwartungen, die man nach der Lektüre der Sekundärliteratur an 

den vielgepriesenen Kasperl stellt, nicht ein – augenscheinlich existiert eine nicht 

zu überwindende Diskrepanz zwischen dem von Zeitzeugen als überaus lustig beschrieben 

Spiel La Roches und dem farblosen, unwitzigen, in Nebenrollen agierenden 

Charakter der Dramentexte, die schon Friedrich Schlögl bemerkte: 

„Da machten gleich in den nächsten Jahren zwei Perinet’sche Possen Furore, 

deren Werth uns hochgebildeten Epigonen ein veritables Räthsel, deren ,Witze‘, 

wenn wir in den Textbüchern geneigtest blättern, uns nur ein mitleidiges 

Lächeln entlocken, obwohl es historisch verbürgt ist, daß sich unsere geehrten 

Ahnen dabei ,halbtodt‘ lachten. Ich meine das am 10. October 1793 

zum erstenmale gegebene ,Neusonntagskind‘ und die am 11. März 1794 erschienen 

,Schwestern von Prag‘, Stücke, die wirklich ,ganz Wien‘ sehen mußte 

und auch sah, und von deren hinreißender Wirkung noch in den Zwanziger-Jahren 

mir geistig achtbare Männer leuchtenden Auges erzählten.“ 59 

Möchte man alleine den Zensurerlass verantwortlich machen, liegt der Schluss 

nahe, dass die Autoren die Kasperl-Passagen von vorneherein harmloser anlegten, 

ihre Texte also schon vor der Zensur selbst zensierten, sodass der Kasperl-Charakter 

erst im Moment der Verkörperung durch den Schauspieler La Roche auf der Bühne 

an Drolligkeit und Komik gewannen, womit alle Komik am Typus des Schauspielers 

60 und der Umsetzung auf der Bühne gehaftet hätte. Für die Annahme der 

körperzentrierten Komik spricht die Anwesenheit nicht deutschsprachigen bzw. mit 

dem Wiener Dialekt wenig vertrauten Publikums 61 in den Kasperl-Komödien, die 

den lustigen Protagonisten nicht verstanden, ihn aber dennoch als amüsant empfanden. 

Eine durch den Körper bzw. die Verkörperung bedingte Komik lässt den 

58 Vgl. Müller-Kampel, Hanswurst, Bernardon, Kasperl, S. 187. 

59 Zu beachten gilt hierbei, dass das Neusonntagskind kein ausgewiesenes Kasperl-Stück ist. 

Friedrich Schlögl: Vom Wiener Volkstheater. Erinnerungen und Aufzeichnungen. Wien 

und Teschen: Prochaska 1883, S. 36. 

60 „Laroche (Kasperl) war ein gedrungener Mann, mittlerer Statur, mit lebhaften Augen und 

stark markierten Zügen. Alle seine Bewegungen waren eckig und wurden eben dadurch 

lächerlich. Sein Dialekt war der gemeine Wiener Dialekt, nur sprach er mehr breit als flüssig 

und hing oft an einzelne Worte, besonders an das Wort Er, ein a an, worüber man stets 

lachte. […] Ich möchte Laroche die personifizierte populäre Komik nennen […]“ Ignaz 

Franz Castelli: Memoiren meines Lebens. Gefundenes und Erfundenes. Erlebtes und Erstrebtes. 

Mit einer Einleitung und Anmerkungen neu herausgegeben von Josef Bindtner. 

Bd. 1. München: Müller [o. J.]. (= Denkwürdigkeiten aus Alt-Österreich. 9.) S. 259–262. 

61 Exemplarisch seien genannt: Der Napoleon-Bezwinger Lord Horatio Nelson und seine Mä- 

Exemplarisch seien genannt: Der Napoleon-Bezwinger Lord Horatio Nelson und seine Mätresse 

Lady Emma Hamilton, ein nicht namentlich erwähnter türkischer Botschafter [d. i. 

vermutlich Ismail Efendi], Herzog Ludwig I., Ferdinand Philipp von Parma (1773–1803), 

1801–1803 Großherzog der Toskana, Ferdinand I. (1751–1825), 1759–1806 König von 

Neapel und Friedrich Wilhelm Karl Prinz von Preußen (1783–1851). Vgl. der Reihe nach: 

Müller, Tagebuch, S. 219–220, S. 183, S. 222–238, S. 101, S. 229, S. 269.


geschriebenen wie gesprochenen Witz hinlänglich werden und „d’gnädigen Herrn 

und Fraun lachen […], bevor“ der Kasperl „’s Maul aufmacht“ 62 . 

Abgesehen davon lassen sich die Berichte über La Roches komische Darbietungen 

und den enormen Zulauf 63 angesichts der komikarmen Textbücher noch damit erklären, 

dass der Schauspieler, wie bereits zuvor angesprochen, von der zensierten 

Textgrundlage zuweilen abwich, sozusagen ein Schlupfloch 64 fand, die Behörde zu 

umgehen (den einen oder anderen Bezug auf das aktuelle Tagesgeschehen 65 einbrachte, 

oder ernsthafte Szenen sarkastisch interpretierte bzw. parodierte, wogegen 

die Zensur der Texte nichts ausrichten konnte). 

Es darf darüber spekuliert werden, ob die Zensur direkt für den Verlust der Komik 

in den schriftlichen Spieltexten verantwortlich ist, oder ob die untersuchten Dramen 

einfach als Lesedramen nicht taugten und erst während der Umsetzung auf der 

Bühne an Witz gewannen. Fest steht, dass der heutigen Forschung nur diese durch 

die Zensur verzerrten „Schriften“ zur Verfügung stehen, um das Spiel und Komik 

La Roches zu fassen. Hingegen wird La Roches Darbietungskunst, der Zeitzeugen 

Komik im höchsten Maße zusprechen, in der von der Textgrundlage gelösten Form 

wohl nie mehr vollständig rekonstruiert werden können. 

Kasperls Sozialisierung 

Ganz in der Tradition des Wiener Spaßtheaters setzte auch das Leopoldstädter Theater 

bei der Unterhaltung des Publikums auf einen lustigen Zentraltypus – den 

Kasperl. Eine Folgeerscheinungen der Zensur ist die erzwungene Sozialisierung dieses 

Typus durch die Abtrennung der verpönten Charakterattribute der Hanswurst- 

Figur und die daraus resultierende Entwicklung eines zahmen, wenig anstößigen 

Volkstypus, dem die Unkeuschheit, die derbe Sprache, die Ferkeleien, die Kopulationsobsessionen 

und der obszöne Witz der Sexual- und Fäkalkomik abhanden 

gekommen sind. Damit wurde die Kasperl-Figur den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen 

gemäß auf eine Schattenexistenz des Hanswurst – von dem nur mehr die 

Ess-, Sauf- und Prügellust in abgeschwächter Form, nicht aber mehr Häme, Arglist 

62 Eugen von Pannel: Josef Richter. Die Eipeldauer Briefe 1785–1797. In Auswahl herausge- herausgegeben, 

eingeleitet und mit Anmerkungen versehen. Bd. 1. München: Müller 1917, S. 49. 

63 „Johann Laroche (der ,Magnet‘ der Truppe […])“. Schlögl, Vom Wiener Volkstheater, 

S. 35. 

64 In der Wiener Theater-Zeitung vom 3. Oktober 1807 findet sich eine Anspielung auf die Art 

und Weise, wie La Roche improvisierte, ohne die Zensur zu verstimmen: „[…] und wenn 

er gleich manchmal einen witzigen Gedanken zu sagen hatte, so benahm er sich immer so, 

als wenn er ihm entschlüpft sey, wie durch einen Zufall, wie auch manchmal eine blinde 

Henne ein Weitzenkörnchen findet; es lag in seinem ganzen Spiel mehr Kunst als in irgend 

seinen Nachfolger zusammen lag.“ Theater-Zeitung, Wien, Nr. 14 vom 3. Oktober 1807, 

S. 30. 


29

30 



und Bösartigkeit ererbt wurden – zurechtgestutzt, was die Soziabilität des Kasperl 

im Prozess des sozialpolitischen und mentalitätsgeschichtlichen Wandels erhöhte. 

Ganz allgemein ist der lustige Zentraltypus nur in den beiden ältesten der edierten 

Texte „lustig“. In Die Liebesgeschichte in Hirschau (1780) und Der Spaziergang im 

Brader (1770) ist die Figur des Kasperl noch präsent und Garant für Lacher. In 

ersterem wird die klassische „Liebesgeschichte“ der Commedia dell’arte erzählt: Ein 

närrisch verliebter, geiziger, argwöhnischer Pantalone (hier Kilian) umwirbt ein viel 

jüngeres Weibsbild (Bonaventura), für das die Avancen des alten Zieraffen wenig attraktiv 

sind, weshalb sie sofort beginnt, sich nach einer besseren Partie umzusehen. 

Es dauert auch nicht lange, findet sich ein junger Liebhaber ganz im Stile Anselmos 

bzw. Octavios (hier der Leutnant Denckner), der, unterstützt von Colombine (Bonaventuras 

Magd Margereth) und den beiden harlekinischen Dienern (Kaspar und 

Jackel), den Alten narren, sodass dieser, weichgekocht von den zahlreichen Streichen, 

Beleidigungen, Betrügereien und Farcen am Ende gerne auf das Mädchen verzichtet 

und dem jungen Glück kein alter Geck mehr im Wege steht. (Eine Auswahl: 

Kaspar klebt ihm einen verpappten Brief ins Gesicht 66 , er übergießt den Alten mit 

Löschwasser 67 , bindet ihn und schoppt ihn mit Brei 68 – eben der klassische Kasperl 

in seinem Metier.) 

Kaspar tritt als gewitzter Scherenschleifer auf, der sich, einem Zuverdienst nicht 

abgeneigt (das leibliche Wohl steht wie immer bei dieser Figur über allem anderen), 

aber bald in Diensten des Leutnant Denckners begibt und als dessen Diener gemeinsam 

mit der zweiten Lustigen Figur, Jackel, bereitwillig als Brieferlträger, Unterhändler, 

Brautwerber, Mann fürs Grobe und Tunichtgut bzw. summa summarum 

als Adjutanten in Liebesdingen und Gegenspieler des (zu prellenden) Alten agiert. 

Die Handlung, die voller Aktion, Lebhaftigkeit, Schwung und Witz ist, wird v. a. 

durch die meist vom Kaspar initiierten Missverständnisse, Foppereien, Verwechslungen 

und Verkleidungen vorangetrieben. Kaspar bleibt nicht Kaspar – stattdessen 

absolviert die Figur nicht weniger als fünf komikstiftende Maskeraden: Einmal ist 

Kasperl unruhestiftender, stets prügelbereiter Rauchfangkehrer (Hanswurst lässt 

grüßen), wird kurz darauf zum edlen Herrn von Schweinburg, dessen höchstkomisches 

Charakteristikum, sich sogar in den primärsten Dingen von seinem Diener 

(Jackel) zur Hand gehen zu lassen („schneuz mich“), nicht wenig vergnügt (körperzentrierte 

Komik), brilliert danach in der Paraderolle des Kleinkindes, dem man die 

66 Vgl. [Karl von Marinelli:] Die Liebesgeschichte in Hirschau, oder Kasperle in sechserley 

Gestalten ein Lustspiel in drey Aufzügen. [Wien, den 10ten Jänner 1780] [Ms.], [3 v ], S. 10. 

Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http:// 

lithes.uni-graz.at/maezene/marinelli_liebesgeschichte.html [Stand 2009]. 

67 Vgl. ebenda, [4 v ], S. 13. 

68 Vgl. ebenda, [10 v ], S. 29.


33 Jahre 69 durchaus ansieht (Infantilitätskomik), mimt darüber hinaus noch einen 

Tambour, eine Allegorie des Winters und sein Alter Ego, den Scherenschleifer. 

Schmunzeln kann man über diese Kasperl-Figur auch noch in den Stücken Perinets 

und hier v. a. in den Hafnerbearbeitungen 70 , wo sie noch mit den typischen 

Attributen Hanswursts, wenn auch abgeschwächt, ausgestattet ist. Bis auf wenige 

Ausnahmen 71 ist die Komik des lustigen Protagonisten in Eberls, Henslers und Hubers 

Stücken bestenfalls als lau, wenn nicht als gänzlich verebbt zu bezeichnen. So 

findet sich in acht der 30 Komödien ein fader Kasperl ohne Tücke, Esprit und Witz, 

der einfach Teil des Textbuches, aber bestimmt nicht Träger der Handlung ist. Der 

zahme Charakter nimmt nur mehr Anleihen am komischen Volkstypus, steht den 

darauf angewiesenen Herrschaften manchmal noch in Liebesdingen zur Seite (er 

ist Überbringer von Billets und Regisseur diverser Rendezvous), ist selbst verliebt, 

aber nie ein frivoler Schürzenjäger, oft auch verheiratet und damit gänzlich um das 

Ausleben seiner sexuellen Triebe gebracht. Gerne verdreht er die Wahrheit, ohne 

jemandem ernsthaft zu schaden, inszeniert, wenn überhaupt, dann harmlose Verwechslungen. 

In gemäßigter Weise ist er auch eifersüchtig und streitlustig (droht wie 

schon Hanswurst mit dem spanischen Rohr), am Ende aber selbst der Geprellte, der 

wie im Mandolettikrämer, ohne es zu ahnen, alle Vorbereitung trifft 72 , sein eigenes 

Weib zu verkuppeln. 

In besagten Stücken steht die Figur auf einem unschädlichen Außenposten, hat nur 

wenige Auftritte und verübt keine „schlimmen“ Lazzi (zumindest nicht im fixierten 

Text). Sie ist farblos, ihr Witz auf wenige Szenen beschränkt, sodass der Schluss 

nahe liegt, die Kasperl-Figur sei nur alibihalber, aus Gründen der Promotion, in die 

Handlung integriert. Lustige Szenen, Faxen, Verwechslungen – nahezu alle Dinge, 

die den Kasperl ausmachen – werden ausgespart. Ein Gähnen entlocken auch jene, 

bestenfalls von netten Witzchen getragene Rollen, die den Kasperl entweder auf 

einen gutmütigen, redlichen Bürger oder einen alten, ärmlichen Gesellen reduzieren, 

wobei v. a. die Kasperl-Figuren mit dem Attribut „alt“ auf jegliche ungestüme 

Komik, Zoten und Lazzi verzichten. Damit stellt sich unter Bezugnahme auf das 

Textkorpus dasselbe Ergebnis ein, welches Müller-Kampel schon in ihrem Über- 

69 Auf die Frage Kilians, wie alt er denn sei, antwortet der Kindskopf Kaspar „drey, und dreydreyßig Jahr“. Ebenda, [10r ], S. 28. 

70 Caro, oder: Megärens zweyter Theil, Die Schwestern von Prag, Das lustige Beylager und Megera. 

Erster Theil. Auch Perinets Zauberoper Baron Baarfuß, oder der Wechselthaler birgt 

einiges an Komik. 

71 Eberls Der Tode und seine Hausfreunde sowie Die Perüken in Konstantinopel; Henslers Volksmärchen 

Der unruhige Wanderer (beide Teile) und deren Bearbeitung durch Leopold Huber 

Der eiserne Mann (beide Teile). 

72 Zur Umsetzung kommt es nie und gescholten wird Kasperl auch dafür. Ohne die morali- 

Zur Umsetzung kommt es nie und gescholten wird Kasperl auch dafür. Ohne die moralische 

Komponente und dem Aufzeigen des Irrweges hätte das Stück die Zensur wohl nicht 

passiert. Vgl. „Gebrechen des Stoffes in Absicht auf die Sitten“ In: Glossy, Zur Geschichte 

der Wiener Theaterzensur, S. 317–320. 

31

32 



blickswerk zum Spaßtheater im 18. Jahrhundert für die Entwicklung der Lustigen 

Figur und im speziellen der Kasperl-Figur auftut: 

„Zensur und Geschmack […] drängten die Lustigen Figuren in die Rollen 

ehrlicher, kindlich froher Domestikengestalten und paralysierten ihre groteske 

Leiblichkeitskomik ganz entscheidend. Im Vergleich mit Stranitzkys Hanswurst 

und Kurz’ Bernadon entdämonisiert, entzaubert und verharmlost, spielte 

der Kasperl zuletzt nur noch Nebenrollen.“ 73 

Zur „Versittlichung“ 74 des Kasperls passt auch, dass die Figur v. a. in den Produktionen 

von Ferdinand Eberl und Karl Friedrich Hensler nicht mehr ausschließlich, wie 

noch sein Ahnherr Hanswurst, an die losgelöste Dienerrolle ohne sozialen Hintergrund 

gebunden ist. Als Träger bürgerlicher Moral und häuslicher Tugenden erfährt 

der Kasperl eine Verankerung in den unterschiedlichsten Berufsständen, womit die 

Lustige Figur in das in den Stücken gespiegelte gesellschaftliche Leben eingebunden 

wird (sie hat Familie, eine berufliche und private Existenz etc.). Die Dienerfigur aus 

ihrer isolierten Funktion zu holen und mit bürgerlichen Pflichten zu belegen, muss 

ebenso Begleiterscheinung der Zensur sein, die keinen Lustigmacher dulden wollte, 

der keiner Moral verpflichtet ist, ausschweifende Liebschaften beginnt, ständig hinter 

jedem Rock her ist, keine Rechenschaft für dieses Verhalten ablegen muss und 

dem Publikum ein für die Vorbildwirkung fatales, lasterhaftes Leben präsentiert. 

Somit wundert es nicht, dass in den ausgewählten Texten der Kasperl, wenn er noch 

Diener ist, zumeist eine naive Verliebtheit an den Tag legt, die nie körperlich wird. 

Oder er mimt einen Bürger mit Beruf, lebt folglich mit seiner Partnerin (das lustige 

weibliche Gegenüber in der Tradition der Colombine) durch das Sakrament der 

Ehe 75 verbunden, in gesitteten Verhältnissen zusammen. Mit der Zuordnung des Familienstandes, 

der Reduktion der Lustigen Figur auf Ehemann und naiven Liebhaber 

werden die Handlungsmöglichkeiten eingeschränkt. Der Verlust verschiedener 

althergebrachter Facetten der Komik ist logische Begleiterscheinung dieses Zurechtstutzens, 

als dessen Folge die Kasperl-Figur ausgesprochen lieblich, aber nicht im 

Entferntesten umtriebig erscheint. 

Wie heterogen das literarisch-theatrale Feld in den 1780er Jahren infolge der Geschmacksdebatten, 

die seit den 1750er Jahren andauerten und Publikum wie Pro- 

73 Müller-Kampel, Hanswurst, Bernardon, Kasperl, S. 187. 

74 Ebenda, S. 187. 

75 Verheiratet ist der Kasperl in Kasperl’ der Mandolettikrämer, oder: Jedes bleib bey seiner Portion, 

Der Tode und seine Hausfreunde, Die Limonadehütte, Alles weis, nichts schwarz, oder 

der Trauerschmaus, Der Schornsteinfeger, Männerschwäche und ihre Folgen; oder Die Krida, 

Der Großvater, oder Die 50 jährige Hochzeitfeyer, Die Marionettenbude, oder der Jahrmarkt 

zu Grünwald, Kasper Grünzinger, Der Glückshafen, Der eifersüchtige Schuster, Kasperl’s neu 

errichtetes Kaffeehaus, oder der Hausteufel und damit in 12 von 30 untersuchten Stücken.


duzenten spalteten, zeigen die in diversen Flugschriften 76 und Theaterzeitschriften 77 

ausgetragenen Diskussionen um die Bühnenberechtigung des Kasperl 78 , der die Zeitgenossen 

nicht minder polarisierte, wie es einst der Hanswurst getan hatte. Auch die 

Frage, ob das auf der Leopoldstädter Bühne Gebotene den Diktaten der Zensur entspreche, 

beschäftigte die differenzierte Öffentlichkeit – kritische Stimmen gegen die 

Bühnenleitung und Spielplanbeschaffenheit, die nicht immer frei von Befangenheit 

und Kalkül waren, wurden laut. Zum Beispiel ist der in manchen schmähenden Rezensionen 

getätigte Vorwurf, die Bühne und die spielenden Protagonisten verstoßen 

gegen Sitten, Religion und die Vorgaben des Staates, nicht mehr als der Versuch, ein 

auf Subjektivität beruhendes Geschmacksurteil bzw. Geschmacksdiktat durch die 

Berufung auf ein Zensur-Delikt zu legitimieren: 

„So auch im Gegentheile: wo eine ähnliche Sorgfalt für die Sittenverbesserung 

eines Volkes von dem Staate nicht nur vernachlässigt wird; sondern, wo der 

Staat, ohne es zu ahnden, zusieht: wie ein Marinelli aufgeblasen und kühn, wie 

ein kalekutischer Hahn wieder [!] alle Sitten und Religion selbst zu Felde zieht, 

und noch manch anderen Unfug treibt – wo der Staat also so wenig aufmerksam 

auf die Unterhaltung seines Volkes ist; da muß freilich auch der Pöbel bei 

den sittenwidrigen Lustspielen eines Marinelli nicht nur gleichgültig bleiben, 

und Schauspieler und Dichter nicht beim Schopf nehmen; sondern an diesen 

Vorstellungen endlich gar Gefallen finden, und dadurch jedes Gefühl von Sittlichkeit 

ersticken. – Aber, wird man sagen, der Staat hat ja eine Censur, und 

Polizeikommission festgesetzt, die über dergleichen Unordnungen wachen sollen? 

Ohne zu untersuchen, wie weit sich die Gesetze der ersten erstrecken, und 

76 Kasperl das Insekt unseres Zeitalters. Nebst einer Wahrnung [!] an seine Gönner. Wien: 

[o. V.] 1781. In: In: Gustav Gugitz: Der Weiland Kasperl (Johann La Roche). Ein Beitrag 

zur Theater- und Sitten-geschichte Alt-Wiens. Wien, Prag und Leipzig: Strache 1920, 

S. 75–82. Etwas für Kasperls Gönner. Wien: Hartl 1781. In: Ebenda, S. 83–98. Kurze Antwort 

auf die beiden Schmähschriften. I. Kasperl, das Insekt unseres Zeitalters. II. Etwas für 

Kasperls Gönner. Wien: [o. V.] 1781. In: Ebenda, S. 99–107. Bitte an die Damen Wiens das 

Leopoldstädter Theater betreffend. Wien: [o. V.] 1789. Antwort auf die unverschämte Kritik 

über die Leopoldstädter Cosa Rara. Wien: [o. V.] 1787. Ferdinand Eberl: Abgedrungene 

Antwort auf das im zweiten Vierteljahre des kritischen Theater-Journals erschienene sechste 

Stück, Wien: [o. V.] 1789. 

77 Kritisches Theaterjournal von Wien. Eine Wochenschrift. Wien: Ludwig 1788/89, Johann 

Friedrich Schink: Dramaturgische Fragmente. 4 Bände. Graz: [o. V.] 1781–1784, Johann 

Friedrich Schink: Dramaturgische Monate. Bd. 1. Schwerin: Bödner 1790, Johann Friedrich 

von Schink: Dramatische und andere Skizzen nebst Briefen über das Theaterwesen zu 

Wien. Wien: Sonnleithner 1783. 

78 Der lustige Protagonist würde nur die „dümmsten Einfälle“ auf die Bühne bringen, „ab- 

Der lustige Protagonist würde nur die „dümmsten Einfälle“ auf die Bühne bringen, „abgedroschen“ 

spielen (was ja nicht ganz von der Hand zu weisen ist), dass man wegen der 

Plumpheit (alles drehe sich nur um die eine Szene, in der Kasperl seinen Herrn „tüchtig 

herumkarwatscht“) „Gefahr läuft, Kopfweh zu bekommen“, summa summarum sei er kein 

sittlicher Charakter und ein schlechtes moralisches Vorbild für das Wiener Publikum – lauteten 

einige Vorwürfe der Kritiker. Nachzulesen in: Etwas für Kasperls Gönner, S. 86–97. 

33

34 



die Wachsamkeit der letzeren in Thätigkeit ist; treibt Hr. Marinelli der strengen 

Censur, und der wachsamen Polizey ungeachtet, sein Spielwerk immer fort; 

beschmutzt die Sitten, hämt der Religion – (des guten Geschmacks nicht zu 

gedenken) – und schlägt unterm Hüttchen sein Schnüppchen.“ 79 

Diese Zeilen beziehen sich auf Eberls Lustspiel Das listige Stubenmädchen oder Der 

Betrug von hinten 80 , das in erster Instanz von der Zensurbehörde genehmigt wurde, 

der Theaterleitung des Leopoldstädter Theaters, nachdem „ein Präsent für den 

Beichtvater extemporiert“ 81 worden war (was nahelegt, dass die Textvorlage nicht 

das Anstößige war), eine Geldstrafe einbrachte, als deren Konsequenz man das 

Stück absetzte. Dass hinter den kritischen Worten dieser Rezension zu einem Gutteil 

ein übersteigertes Geschmacksurteil und – von dem unglücklichen Extempore 

einmal abgesehen – weniger ein Zuwiderhandeln gegen die Auflagen der Zensur 

steckte, zeigt die in Form einer Flugschrift zur Rechtfertigung dargebrachte Antwort 

Eberls – hier dargeboten in Auszügen: 

„Da aber diese Homunculi – als Meister ihres Gewerbes weislich vermutheten 

– daß Alle-Tags-Rezensenten Schimpf – nicht ganz mehr seine gewünschte 

Wirkung thun möchte; – so griffen sie die Sache gar fein an, – Sie traten als 

Schutzredner der geheiligten Religion und ihrer ehrwürdigen Priesterschaft 

auf; […] so möchte ich doch auch an diese Herrn die doch wenigstens halb so 

gelehrt, als fromm seyn müssen, einige Fragen über ihre Kenntnisse stellen, – 

nach denen Sie Ihr Urtheil zu bestimmen wissen werden; – und ich will es sogar 

mit deiner Erlaubniß – Publikum – in deinem Namen fodern: – denn da diese 

Herrn sich zu dem richterlichen Amte aufwerfen, von dem sie uns auf ihren 

Dreyfuß die Patente ausfertigen wollen, was dir gefallen darf, oder nicht – was 

du beklatschen – oder auspfeiffen – belachen – oder bestürmen sollst, da Sie 

das alles mit so grauem Ernste, und Weisheittriefender Miene herab kreischen; 

[…] Die Grundsätze dieser Herrn nach welchen Sie Stücke beurtheilen – kann 

ich nicht entziffern – […] so erklären Sie mir aber genau, bestimmt ohne kindlichen 

Wortspielen, was ist der gute Geschmack? […] Kennen Sie den Begrif [!] 

dieses Wortes nach seinem ganzen Umfange, so werden Sie mir darüber eine 

feste – bestimmte – für alle Orte, Zeiten, und Völker anwendbare Erklärung 

geben können. – Sie werden mir beweisen können – daß ein, nach der Meinung 

Ihres guten Geschmacks – gutes Stück in Frankreich und Italien – in Rußland 

und in Spanien – in England – und in Deutschland – auf gleiche Art, gleich gut 

gefallen müsse, und wo es nicht gefällt, dort gibt es keinen guten Geschmack – 

und man muß die Leute züchtigen – das heißt: einen Missionair von Ihnen 

dahin senden – der es dem Volke vor der Nase beweist, daß es ohne seiner 

Erlaubniß nichts gut finden dürfe. – Wenn aber erst wirklich – wie es denn ge- 

79 Kritisches Theaterjournal von Wien, 1789, S. 118–119. 

80 [Ferdinand Eberl]: Das listige Stubenmädchen oder der Betrug von Hinten. Ein Original- 

Lustspiel in drey Aufzügen vom Verfasser des Dichterlings. Wien: [o. V.] 1784. 

81 Karl Glossy: Zur Geschichte der Theater Wiens. In: Jahrbuch der Grillparzergesellschaft 

25 (1915), S. 1–323, hier S. 34f. und S. 282.


wiß lächerlich ist – wenn aber wirklich der gute Geschmack fest zu bestimmen 

wäre – so frag ich Sie erst – ob diese Regeln des Geschmacks – Regeln seyn 

können, nach denen man ein Privattheater beurtheilen dürfte – es wäre denn, 

daß einer aus Ihrer Gesellschaft – den Unternehmer von Kopf und Herzen 

vorstellen wolle – der ohne Absicht auf seine Kassa so viele Philosophie hätte, 

sich und seine Leute von der Luft leben zu machen, um als ein Professor des 

guten Geschmackes die geschraubten Regelwerke eines trocknen Gehirns – für 

den Staub seiner Bänke vorzustellen; und darüber das Vergnügen zu finden – 

am ersten Donnerstag darauf sich in Ihren Blat [!] – als ein Bekehrer der Sitten 

verderbenden Zeit, mit Lorbern umwunden zu sehen – Nennen Sie uns also die 

Regeln nach denen ein Privattheater beurtheilet werden kann – Nennen Sie uns 

aber auch die Regeln nach welchen Sie Schaubühnen überhaupt, und insbesondere 

die Marinellische beurtheilen wollen; ich und kein Vernünftiger wird je 

eine andere, als das Gesetz des Wohlstandes erkennen – und mit welch einer 

frechen Stirne kann es die Verläumdung beweisen, daß bey Herrn Marinelli 

diese Gesetze vergessen würden – ich habe schon einmal gesagt – daß meine 

Stücke alle gedruckt erscheinen – und fordere also jeden auf, mir Unanständigkeiten 

und Schmutzereien darinnen zu erweisen. […] Wo sind dann aber 

auch Ihre Werke, auf die sie sich allenfalls berufen dürften, um doch einigermassen 

die Kühnheit zu rechtfertigen, mit der Sie sich vor dem Angesicht eines 

ganzen Publikums der Freyheit anmassen, über Geschmack und Sitte – über 

Schauspiele und Schauspieler – ein Urtheil hinzuschütten – das ein ganzes Publikum, 

als einen Machtspruch annehmen, und in dem Wohlgefallen seiner Unterhaltungen, 

sich nach den Grillen solcher Köpfe richten sollte? […] Darüber 

sich näher zu erklären: hätten Sie doch bey manchem auf dem Nationaltheater 

aufgeführtem Stücke Gelegenheit gehabt, – denn dieß ist der Ort wo sich Geschmack, 

und Verfeinerung handhaben läßt“. 82 

Für die öffentliche Diffamierung der Leopoldstädter Bühne waren angeprangerter 

Sittenverstoß und Religionshäme die schlagenden Argumente, hinter denen sich ein 

anderes Stil- und Geschmacksgefühl verbarg, als es an dieser Stätte des Schauspiels 

definiert wurde. Wesentlich an diesen zitierten Zeilen ist der auch unter Bourdieuschen 

Kriterien gültige Hinweis, dass „guter Geschmack“ etwas Relatives sei, das 

die Angehörigen eines sozial-kulturellen Feldes jeweils für sich selbst definieren, die 

wiederum zu anders Positionierten als Opponenten fungieren. Damit ist die innere 

Homogenität eines kulturellen Feldes, wie es das literarische Feld im 18. Jahrhundert 

darstellt, reine Fiktion und „guter Geschmack“ nicht eindeutig zu bestimmen, 

da es hiervon immer verschiedene Ausprägungen innerhalb eines Kräftefeldes gibt. 

Der Kunstbegriff der Leopoldstädter Bühne war damit nur einer unter mehreren 

und – Eberl deutet es an – größtenteils von kommerziellen und nicht ästhetischen 

Faktoren bestimmt. Die von den Kritikern in Form eines rigiden Anspruchs auf 

Definitionsmacht eingeforderten „Regelwerke“ ließen sich hier nicht verkaufen. 

Sie entsprachen nicht dem Profil der Bühne (gewinnorientiertes, auf Unterhaltung 

82 Ferdinand Eberl: Abgedrungene Antwort auf das im zweiten Vierteljahre des kritischen 

Theater-Journals erschienene sechste Stück. Wien: [o. V.] 1789, S. 6–22. 

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ausgerichtetes Privattheater) sondern erfüllten vielmehr den Kunstgeschmack des 

Nationaltheaters. 

Charakteristisch für den beobachteten Zeitraum sind die fließenden Übergänge 

zwischen den Bereichen „guter Geschmack“ und Zensur, oder mit anderen Worten, 

die implizite Auffassung, dass die publizistische Informationskontrolle als Richtschnur 

für den guten Geschmack auftrete bzw. die Zensur guten Geschmack garantiere. 

Wäre dem so gewesen, hätte es im theatralen Feld keine unterschiedlichen 

Positionierungen und Ausrichtungen gegeben und v. a. keinen Widerpart von Unterhaltungs- 

und Bildungstheater. So leistete das Unterhaltungstheater im „Raum 

des Möglichen“, was es unter Kontrolle der Zensur eben leisten konnte: Es bot Zerstreuung 

ohne erkennbaren Bildungsauftrag, dafür aber unter Berücksichtigung 

der moralischen Gebote der Zensur. So entsprachen die Ergötzungen des Volkes 

zumindest in ihrer Verschriftlichung den polizeilichen Vorgaben, auch wenn sie auf 

Kosten dessen gingen, was Kunstrichter und Normpoetiker als guten Geschmackes 

reklamierten (womit v. a. jene gemeint sind, die die Schau- und Sensationslust des 

Publikums stillten). 83 Es ist der berühmte Zensor Franz Karl Hägelin, der anlässlicheiner 

Denkschrift 84 festhält – sie stellt einen Leitfaden für Theaterzensoren in 

Ungarn dar –, dass die Zensur keine Geschmacksurteile fälle, sondern über das subjektive 

Empfinden erhaben sei, solange die alte Devise – nichts was Staat, Religion 

und Sitten verletze – gewahrt bleibe: 

„Denn der Geschmack ist in verschiedenen Zeiten verschieden, und noch nicht 

ausgemacht, wo der wahre Geschmack wirklich existirt; denn einmal herrscht 

der Schackspearische [!] Geschmack, ein andermal jener der Rittergeschichten 

des mittleren Zeitalters, und so fort. […] Man kann auch den sogenannten 

Geschmack nicht bey jedem publicum fordern, besonders da der Staat nebst 

dem Hoftheater verschiedene Nebentheater privilegirt und auch wandernden 

Truppen zu spielen erlaubt, die ohnmöglich Stücke nach dem feinen Geschmacke 

aufzuführen im Stande sind; zumal wo in Deutschland, das aus so vielen 

kleinen und grösseren Höfen bestehet, der wahre Geschmack sich schwerlich 

an einem Orte einförmig fixiren und den Hauptton geben wird. Genug, wenn 

nichts ungereimtes und unanständiges wider die Sitten geduldet wird. 

83 Vgl. Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, Th eaterzensur, S. 293. Auch Ferdinand Eberl legitilegitimiert seine Komödien über den Verweis (gleich zweimal), dass alle zur Aufführung gekommenen 

Stücke in gedruckter Form erschienen seien, was ohne Zustimmung von Bücherund 

Theaterzensur nicht möglich gewesen sein dürfte. Vgl. Eberl, Abgedrungene Antwort, 

S. 7 und 13. 

84 Wiedergegeben in: Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 298–340. Wie 

die Musikwissenschaftlerin Lisa De Alwis (Institut für Musikwissenschaft der University 

of Southern California, Los Angeles) erst kürzlich anhand von zwei neu aufgefundenen 

Abschriften zeigen konnte, ist die Abschrift Glossys unvollständig. Glossy „zensierte“ den 

Leitfaden Hägelins und sparte in seiner Abschrift all jene Textpassagen, die sich der Thematisierung 

sexueller Inhalte auf der Bühne widmen zur Gänze aus. Vgl hierzu Lisa de 

Alwis: Zensieren des Zensors: Karl Glossys lückenhafte Übertragung (1896) von Franz Karl 

Hägelins Leitfaden der Theaterzensur (1795) [im Entstehen].


Man weiß auch, daß seine Kunstwercke nicht von jeder Theatralgesellschaft 

kustmäßig aufgeführt werden können; daß nicht jede Gattung des Publikums 

solche verstehen und Belieben daran finden würde, und daß einzelne Privatunternehmer, 

die auf die Kosten sehen müssen, grosse Künstler, welche zur Aufführung 

vortreflicher Schauspiele erfordert würden, nicht hinreichend besolden 

können. […] Die Zensur muß überall auf das Sittliche sehen, der Geschmack 

gehet die Kritik an. Es ist bekannt, daß etwas sehr ästhetisch schön sein kann, 

wenn es gleich sehr unmoralisch ist. Nur dann tritt die Zensur auch in Absicht 

auf den Geschmack ein, wenn es den sittlichen Wohlstand zugleich betrifft.“ 85 

Damit ist nicht nur die Basis für die Positionierung der Leopoldstädter Bühne im 

Feld gewährleistet, sondern auch der Beweis erbracht, dass der Kasperl – bei allen 

Extempore-Vergehen – von höherer Stelle legitimiert war, was auch seine Verteidiger 

zuweilen als Argument ins Feld führen. Der Verdacht gegen Kasperl als Verunstalter 

der Sitten ist damit nicht haltbar, sein Aufbegehren gegen die staatlichen Gesetze 

im Extempore-Spiel zu vermuten, gegen dessen Ausprägungen, wie es scheint, zu 

dieser Zeit noch mit verminderter Vehemenz vorgegangen wurde. Die Dispute in 

der öffentlichen Kritik sind als auf den unterschiedlichen Geschmack ihrer Urheber 

zurückzuführende Meinung und Gegenmeinung zu entlarven, eine für die Heterogenität 

des kulturellen Feldes (ein Kräftefeld, das stets von dem Kampf um Erhalt 

der eigenen Meinung und Veränderung der anderen geprägt ist) bezeichnende Eigenschaft. 

Das theatrale Feld 

Die Theaterlandschaft, in die das Leopoldstädter Theater eingebettet war, kann in 

erster Linie dualistisch genannt werden, wobei die inner- den vorstädtischen Vergnügungsfeldern 

gegenüber zu stellen sind. In der inneren Stadt befanden sich die 

beiden Hoftheater, bestehend aus Kärntnertor- und Burgtheater, denen entgegengesetzt 

sich in den Vorstädten ab den 1780er Jahren, beginnend mit dem Leopoldstädter 

Theater, die weitaus jüngeren stehenden Privattheater zu etablieren begannen 

(Theater auf der Wieden, Josefstädter Theater). Abgesehen davon gab es in der 

Vorstadt mehrere zum Teil schon vor den genannten Vorstadttheatern existierende, 

durch wechselnde Prinzipale 86 und Gesellschaften permanent oder vorrübergehend 

85 Zit. nach ebenda, S. 299–300. 

86 Genannt seien exemplarisch etwa Felix Berner, Franz Jakob Scherzer, Johann Georg 

Wilhelm, Christoph Ludwig Seipp und Barbara Fuhrmann, die sich zum Teil für einen 

gewissen Zeitraum in den bestehenden Saaltheatern einmieteten. 

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38 



bespielte Saaltheater 87 , familiäre Haus- und Laientheater (in Bürgerwohnungen) 

und natürlich, nicht zu vergessen, die althergebrachten Komödienhütten 88 (als Domäne 

des Marionettentheaters) auf den öffentlichen Plätzen der Innen- wie auch der 

Vorstädte Wiens – alles Theaterbetriebe, die noch ergänzend zu nennen sind. 

Ausbildung des theatralen Felds in Wien, retrospektiv 

In Wien entstehen die ersten „speziell für Theateraufführungen gebaute[n] feste[n] 

Häuser“ in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (zuvor war es Praxis, geräumige 

Säle in öffentlichen Gebäuden bei Bedarf umzugestalten). Als ältestes „städtisches“ 

Wiener Schauspielhaus gilt das Theater nächst dem Kärntnertor 89 , das 1708 erbaut 

wurde. Es ist wie das 1741 entstandene Burgtheater 90 zur der Kategorie der „höfischöffentlichen“ 

Schauspielhäuser zu zählen (das Kärntnertortheater und das Burgtheater 

sind die beiden k. k. Hoftheater Wiens), die aus „meist nicht autonome[n], einem 

größeren Baukomplex an- und eingepasste[r] Gebäude“ hervorgingen und sich 

innerhalb der Stadtmauern Wiens befanden. Sowohl das Kärntnertor- als auch das 

Burgtheater waren öffentliche, von staatlichen Behörden verwaltete, aber an diverse 

Pächter91 vermietete, dem Einfluss der Theaterreformer sehr nahestehende92 Büh- 

87 Vgl. dazu: Franz Hadamowsky: Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum 

Ende des Ersten Weltkrieges. Hrsg. von Felix Czeike. München und Wien: Jugend und 

Volk 1988. (= Geschichte der Stadt Wien. 3.) S. 455–482. Emil Karl Blümmel und Gustav 

Gugitz: Alt-Wiener Thespiskarren. Die Frühzeit der Wiener Vorstadtbühnen. Wien: Schroll 

1925, S. 38–102 und S. 103–165. 

88 Zum Beispiel auf der Freyung, am Graben, am Neuen und am Hohen Markt. Vgl. HadaHadamowsky, Theatergeschichte, S. 577–579. 

89 Vgl. Österreichisches Musiklexikon. Online: http://www.musiklexikon.ac.at „Kärntnertortheater“ 

[Stand 2009] und Gustav Zechmeister: Die Wiener Theater nächst der Burg 

und nächst dem Kärntnerthor. Wien: Böhlau 1971. (= Theatergeschichte Österreichs. 3.) 

90 Vgl. Österreichisches Musiklexikon. Online: http://www.musiklexikon.ac.at „Burgtheater“ 

[Stand 2009]. 

91 „Beide Theater waren anfangs verpachtet; seit der Theresianischen Theaterreform (1752) 

wurden sie zuerst von der Stadt Wien und vom Hof, und dann von diesem allein verwaltet. 

Nach dem Tod Franz Stephans von Lothringen […] verpachtete Maria Theresia beide 

Theater an verschiedene Unternehmer, die sich aber nach kurzer Zeit von der Pachtung 

zurückzogen. Im Jahr 1770 übernahm die Hofbühnen der ungarische Graf Johann Koháry 

[…]“ Franz Hadamowsky: Die Josefinische Theaterreform und das Spieljahr 1776/77 des 

Burgtheaters. Eine Dokumentation. Wien: Verband der wissenschaftlichen Gesellschaften 

Österreichs 1978. (= Quellen zur Theatergeschichte. 2.) S. 

92 Sonnenfels konnte 1769 ein von Christoph Willibald Gluck initiiertes, seine Th eaterre- 

Sonnenfels konnte 1769 ein von Christoph Willibald Gluck initiiertes, seine Theaterreform 

in Gefahr bringendes Engagement der Badner Gesellschaft samt La Roche an das 

Kärntnertortheater vereiteln, was den Einfluss des späteren Zensors und Reformers auf diese 

Bühne ansehnlich geltend macht. Vgl. Zechmeister, Die Wiener Theater, S. 310.


nen, die „sparten- und sprachübergreifend“ bespielt wurden. 93 Der mehrsprachige 

Spielplan ist auschlaggebend für die Publikumsstruktur dieser Bühnen und zugleich 

auch ein gewichtiger Unterschied gegenüber den später entstandenen Vorstadttheatern. 

Obwohl auch das Kärntnertortheater und das Burgtheater 94 deutschsprachige 

Bühnenproduktionen zur Aufführung brachten, überwogen diese an den privaten 

(Volks-)Theatern, deren Repertoire aus deutschen Sprechstücken, Singspielen und 

deutschsprachigen Opern 95 bestand, was mit der Pauschalbezeichnung dieser Bühnen 

als „Volkstheater“ 96 korreliert. Diese semantisch mehrfach besetzte 97 Bezeichnung, 

lässt sich u. a. auf die bildungsunabhängigen, für die Unterhaltung des einfachen 

Volkes gestalteten Theaterformen anwenden, hat sich im unreflektierten, aber 

einschlägigen Sprachgebrauch zum Überbegriff für diverse Spielstätten Wiens verselbstständigt, 

deren Programm eben solche ,triviale‘, ohne Fremdsprachenkenntnisse 

zu verstehenden Bühnenproduktionen vorsah. 

Für die Vorstadttheatergründungen in den 1780er Jahren waren sowohl kulturpolitische 

als auch gesellschaftliche Veränderungen Voraussetzung. Wesentlich war das 

93 Vgl. Österreichisches Musiklexikon. Online: http://www.musiklexikon.ac.at „Volkstheater“ 

[Stand 2009] und Zechmeister, Die Wiener Theater, S. 399–562. 

94 Dieses v. a. nachdem es von Josef II. 1776 zum „Teutschen Nationaltheater“ erhoben wor- worden 

war. 

95 Man machte sich, wie diverse Opernbearbeitungen Perinets und Eberls zeigen, die Mühe 

italienische und französische Opernlibretti für die deutschsprachige Aufführung zu 

adaptieren (Auch wenn es nur in der Absicht geschah, den Spielplan zu bereichern, passt es 

dennoch zum Profil der Bühne.). Una cosa rara, o sia Bellezza ed onestá kommt in der Übersetzung 

von Eberl unter dem deutschen Titel Der seltene Fall oder Schönheit und Tugend. 

Ein italienisches Singspiel nach der Italienischen Opera Cosa rara des Abbate Lorenzo Daponte 

und L’arbore di Diana unter dem Titel Der Baum der Diana. Eine historisch-komische Oper 

in zwei Aufzügen von Lorenzo Daponte zur Aufführung. Hinter Der Talisman. Ein Singspiel 

in drei Aufzügen nach Goldoni verbirgt sich die von Eberl adaptierte italienische Oper Il Talismano. 

Joachim Perinet verfasste die deutsche Version der Opern Les Deux Petits Savoyards 

comédie mêlée d’ariettes (Die zween Savoyarden. Ein Singspiel in einem Aufzuge. Aus dem 

Französischen auf die Musik des Herrn Dalayrac übersetzt) und Raul von Crequi (Raul von 

Crequi oder die verhinderte Grausamkeit. Oper in drei Aufzügen nach Monvel) von Jacques- 

Marie Boutet de Monvel. 

96 „Wiener Volkstheater“ bezieht sich auf die Schauspieltradition Wiens im 18. und 19. Jahr- Jahrhundert 

und meint die „bürgerlichen, v. a. in den Vorstädten beheimateten Ableger des barocken 

Hoftheaters mit seinen z. T. sogar tragenden Musikanteilen“ Vgl. Österreichisches 

Musiklexikon. Online: http://www.musiklexikon.ac.at „Volkstheater“ [Stand 2009]. 

97 „[…] so erweist sich der genannte Begriff , dessen Implikationen sich in den letzten an- 

„[…] so erweist sich der genannte Begriff, dessen Implikationen sich in den letzten anderthalb 

Jahrhunderten immer wieder gewandelt haben, als äußerst unpräzis und deswegen 

irreführend.“ Roger Bauer: Wiener Volkstheater: Noch nicht und (oder) doch schon 

Literatur? In: R. B.: Laßt sie koaxen, die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen! Zwei 

Jahrhunderte Literatur in Österreich. Wien: Europaverlag 1977, S. 119. 

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Ausrufen der „allgemeinen Spektakelfreiheit“ 98 im Jahre 1776 – eine für die Schauspielunternehmer 

entscheidende Neuorganisation des Theaterwesens, die auf das 

liberale Verständnis Josefs II. zurückzuführen ist. Nach dem Bankrott der Hoftheaterpächter 

hebt der Monarch das 1728 erlassene Spiel-Privilegium der Hoftheater 

auf, wodurch das Theaterspielen in Wien auf kaiserliche Anordnung hin für alle 

Schauspielertruppen ohne Abgabeleistungen an die Hoftheater möglich wird. 99 Die 

finanzielle Entlastung der saisonal in Wien anwesenden Theaterunternehmer ließ 

manche von ihnen sesshaft werden und forcierte damit indirekt den Zuwachs an 

neuen Theatern. 

Fördernd wirkte, abgesehen davon, dass der Zeitabschnitt an sich weitgehend ohne 

kriegerische Auseinandersetzungen verlief 100 , die Erschließung der Vorstädte als 

Wohn- und Arbeitsplatz, als deren Folge Bevölkerungszahl und Wohlstand zunahmen 

– eine soziale Umstrukturierung, die das potentielle Publikum für etwaige 

Vorstadttheater hervorbrachte. 101 

Als weiterer bestimmender Faktor für die Entstehung der Vorstadttheater sei das 

selbst erwirtschaftete Privatvermögen diverser Schauspielunternehmer genannt, die 

es nach dem Erlöschen des Theatermonopols häufiger 102 als zuvor nach Wien zog. 

Ihre gute finanzielle Situation bildete die Basis für den Erwerb einer geeigneten Immobilie 

und erlaubte den Bau eines privat-„bürgerlichen“ 103 Theatergebäudes jenseits 

98 Am 23. März 1776 teilte Josef II. der „Nieder-Österreichischen Regierung“ mit, dass „hin- „hinfüro 

kein Privativum mehr ertheilet werden würde, sondern einem Jeden frey seyn solle, auf 

was immer für eine erdenkliche Art sowohl in – als vor der Stadt das Publicum zu unterhalten 

und sich einen Nutzen zu verschaffen.“ Zit. nach Hadamowsky, Theatergeschichte, 

S. 255. 

99 Vgl. Hadamowsky, Die Josefinische Theaterreform, S. 8–27 

100 Der Siebenjährige Krieg endete 1763, der Bayrische Erbfolgekrieg (1778/79) hatte den ChaCharakter eines Kabinettkrieges ohne größere Gefechte und war für die Bevölkerung daher 

auch weniger belastend, die Revolutionskriege (1792–1815) begannen erst nach der für die 

Vorstädte entscheidenden Wachstumsperiode. 

101 Blümml und Gugitz sprechen von den 1770er und 1780er Jahren als Zeitraum, der gegeprägt ist vom „Anwachsen der Vorstädte und des Wohlstandes der Wiener Bevölkerung 

in einer Zeit des Friedens“. Blümml und Gugitz, Thespiskarren, S. 103. Pezzl stellt einen 

Zusammenhang zwischen den sich in den 1780er Jahren in der Vorstadt häufenden Fabrikgründungen, 

den sich daraus ergebenden Wohlstand und der Beliebtheit des Josefstädter 

Theaters her. Vgl. Johann Pezzl: Mahlerische Darstellung der k. k. Haupt- und Residenz- 

Stadt Wien, oder kurzgefaßte Geschichte derselben von ihrem Ursprunge bis auf den gegenwärtigen 

Augenblick. Wien: Müller 1822, S. 252–253. 

102 In „den Siebzigerjahren des achtzehnten Jahrhunderts [zeigten sich] in den Wiener Vorstäd- Vorstädten 

mehr wandernde Schauspielertruppen als sonst“. Blümml und Gugitz, Thespiskarren, 

S. 103. 

103 Vgl. Österreichisches Musiklexikon. Online: http://www.musiklexikon.ac.at „Schauspielhäuser“ 

[Stand 2009].


der Innenstadt – beides Dinge, die ohne ausreichendes ökonomisches Kapital nicht 

leistbar gewesen wären. 

Als Vorreiter für die stehenden Vorstadttheater fungierte das Marinellische Theater 

in der Leopoldstadt, mit dessen Gründung eine „Ausweitung des Unterhaltungsangebotes 

für die Wiener Bevölkerung“ 104 erfolgte. Die Einspielquoten der Badner 

Gesellschaft, die schon seit 1770 ständig in der Wintersaison in der Leopoldstadt in 

einem zur Bühne umgestalteten Saal spielte, waren hoch, sodass ihre beiden Leiter, 

die Kompagnons von Menninger und Marinelli, bereits 1780 über genug Barschaft 

verfügten, bei der Hofbehörde und damit indirekt bei Kaiser Josef II. um den Bau 

eines privaten Theatergebäudes in der Leopoldstadt anzusuchen. Marinelli, der sich 

stets um die bürokratischen Angelegenheiten der Gesellschaft kümmerte, richtete 

folgende, für die Auslotung der sozialen Situation der Gesellschaft doch recht aufschlussreiche 

Worte an die kaiserliche Obrigkeit: 

„Durch diesen Beyfall [damit ist der Zustrom an Publikum, den die Gesellschaft 

in der Leopoldstadt erfuhr, gemeint] aufgemuntert, war ich Willens, ein eigenes 

etwas größeres Schauspielhaus in der Leopoldstadt zu erbauen, hätten mich 

nicht manche Kränkungen daran gehindert, denen ein Theater in Vorstädten 

ausgesetzt ist. Eine gewisse Vergleichung, eine Art der Behandlung von Seiten 

des Stadtmagistrats, der ich mich so, wie das gemeinste Marionettenspektakl 

unterziehen mußte, konnte für mich stets nur sehr demütigend seyn, und das 

Zutrauen einiger Massen vermindern, auf welches sonst eine an Ordnung gewohnte 

gesittete, Schauspielergesellschaft Anspruch machen dürfte. Lange sah 

ich dem glücklichen Zeitpunkt entgegen, wo ich eine gewünschte Gelegenheit 

finden konnte, mir die huldvolle Gnade Eurer Majestät allerunterthänigst zu 

erbitten, um wenigstens vor diesen Kränkungen gesichert zu seyn. Dieser Zeitpunkt 

hat sich genähert, und ich darf hoffen, da itzt nur ein einziges Theater 

[d.i. das Theater ,Zum weißen Fasan‘ auf dem Neustift 105 ] in den Vorstädten 

besteht, meine allerunterthänigste Bitte einigen Eingang finden dürfte […]“ 106 

Der Privatbesitz, hier in erster Linie der Besitz eines eigenen Hauses, galt als Sinnbild 

geordneter Verhältnisse und war auch Voraussetzung für den Erwerb der Bürgerrech- 

104 Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 135. 

105 Das seit 1776 bespielte „Th „Theater eater zum weißen Fasan“ auf dem Neustift (zwischen Neustift- Neustiftgasse 

und Burggasse) kann als erstes stehendes Vorstadttheater Wiens gewertet werden. 

Vgl. hierzu: „Das Theater zum weißen Fasan auf dem Neustift“ In: Blümml und Gugitz, 

Thespiskarren, S. 103–165. 

106 Fritz Brukner [Hrsg.]: Die Gründungsakten der Leopoldstädter Schaubühne. Aufgefunden 

und bearbeitet von Franz Hadamowsky. Wien: [o. V.] 1928, S. 4–8. 

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te. 107 Die Niederlassung ist somit nicht nur als Bühnengründung infolge günstiger 

gesellschaftshistorischer und lokaler Gegebenheiten, sondern auch als Positionierung 

der Schauspielgesellschaft im sozialen Gefüge Wiens zu sehen. Marinelli grenzt die 

Badner Gesellschaft eindeutig von den Betreibern mobiler Marionettenbuden ab, 

will nichts gemein haben mit dem „landstreicherische[n] Komödieantenvolk“ 108 , 

was natürlich aufgrund der pekuniären Situation 109 der Gesellschaft und des bestehenden 

Spielkontrakts mit der Stadt Baden der Realität entsprach, aber auch einem 

mit Absicht vorgenommenen Präsentabelmachen der Gesellschaft diente, um 

das Ansinnen auf ein eigenes Spielhaus als gerechtfertigt auszuweisen. In jedem 

Fall aber ist der soziale Aufstieg der Schauspielergilde, der zuletzt mit der Sesshaftwerdung 

einhergeht, ebenso wenig von der Hand zu weisen wie der Zugewinn 

Marinellis an symbolischem Kapital, also an gesellschaftlichem Prestige, Status und 

an Reputation, durch das erteilte Recht sich fortan „einen kais. kön. privilegirten 

Schauspielunternehmer“ 110 schreiben zu dürfen, der über einen festen Wohnsitz und 

ein eigenes Theatergebäude besitzt. 

Die Betitelung „kais. kön. privilegirter Schauspielunternehmer“ ist nur eines der 

Privilegien 111 , die Marinelli für seine Bühne in der Leopoldstadt erwirkte und die 

fürdie weiteren, in den darauffolgenden Jahren in den Vorstädten entstehenden The- 

107 Marinelli erwarb das Grundstück, auf dem er das Theatergebäude errichten ließ, von der 

Geliebten und Erbin des 1780 verstorbenen Leopoldstädter Bürgers Anton Schreyer. Felix 

Czeike: Historisches Lexikon Wien in sechs Bänden. Wien: Kremayr & Scheriau 2004, 

Bd. 4, S. 39. Hadamowsky, Das Theater in der Wiener Leopoldstadt, S. 46. Die Bürgerrechte 

wurden demjenigen zugesprochen, der Hausbesitz und Eigentum in der Stadt hatte, 

Steuern, Abgaben sowie seinen Beitrag zum Wehrdienst leistete. Letzterem kam Marinelli 

definitiv nach. Der Spion von Wien berichtet über Abgabeleistungen des Theaterdirektors, 

der sich bereit erklärte, „eine ansehnliche Summe als Kriegssteuer abzureichen, wenn sein 

Theaterpersonale, wie jenes des National Hoftheaters von der Kriegssteuer befreit bleibe“. 

In der Folge bezahlte Marinelli „für sein sämtliches Theaterpersonal 500 fl. Kriegssteuer aus 

seiner eigenen Börse“. Vgl. Der Spion von Wien. Eine Wochenschrift. Wien: [o. V.] 1789, 

Bd. 1, S. 10 und Bd. 2, S. 8. 

108 So die pauschal geurteilte und stark wertende Bezeichnung für fahrende Komödianten. 

Hadamowsky, Das Theater in der Wiener Leopoldstadt, S. 41. 

109 Die Antwort des „Musicimpostamts-Administrator v. Zahlheimb“ auf ein Gesuch MenMenningers und Marinellis um Herabsetzung der an das Magistrat Wien zu entrichtenden Musikimpostgebühr 

gibt Aufschluss über die Geschäfte der Badner Gesellschaft. Die Höhe der 

Musikimpostgebühr lässt Rückschlüsse auf die Einnahmen der Gesellschaft zu: „Ich [d. i. 

Zahlheimb] habe diesen leztvergangenen Winter öfters um mein Geld verläßliche Leüthe 

in die Leopoldstädter Komödie geschikt, und in Antwort erhalten, daß die Supplicanten 

11 auch 12 Musicanten gehabt haben, so mittels eines Durchschnitts genohmen 8 fl. 15 Kr. 

jedesmal betraget. Deren Supplicanten Losung oder Einnahm, weillen die Pläze fast allezeit 

besezet sind, und vielmehr, weillen die Persohnen abzehlen lassen, belaufet sich einen Tag 

in den andern gerechnet über 100 f. […]. Diese Schauspiell Unternehmere sind vermögliche 

Leüte […].“ Brukner, Die Gründungsakten, S. 3. 

110 Ebenda, S. 6. 

111 Zu den anderen siehe ebenda, S. 6–8.


ater, vor allem aber für das (Freihaus-)Theater auf der Wieden 112 , richtungsgebend 

sind. Diese letztgenannte, 1787 vom Wandergruppenprinzipal Christian Roßbach 

eröffnete und 1789 von Emanuel Schikaneder übernommene Spielstätte erhält die 

gleichen Rechte und Bedingungen wie das Leopoldstädter Theater verliehen, was 

aus einer Archivstudie von Friedrich Arnold Meyer anlässlich der um 1900 aktuell 

gewordenen Privilegienfrage der beiden Schauspielhäuser deutlich hervorgeht: Das 

„Zustellungsdecret 113 […] der Behörde an Marinelli ist die bekannte Magna charta 

des Leopoldstädter Theaters, aber, wie sich zeigen wird, auch die des Theaters an der 

Wien.“ Dieses Dokument wird „in allen späteren amtlichen Verhandlungen und 

Berichten“ rund um das Theater an der Wien „wörtlich citirt“, und als Schikaneder 

das „Privileg und die Concession zur Theater-Unternehmung“ verliehen wurde, 

geschah die Erteilung des Privilegiums „ausdrücklich in der Art, wie Marinelli es 

besitze“. 114 

Die beiden Theater erhielten nicht nur dieselben Privilegien. Gemeinsam war ihnen 

neben dem Standort in der Vorstadt auch die Ausgestaltung des Spielplans. Das Leopoldstädter 

Theater und das Theater auf der Wieden gaben dem lokalen Volksstück, 

der Zauberposse, dem Singspiel und natürlich noch Ausläufern der Maschinenkomödie 

mit komischen Zentraltypen Raum, sprachen damit denselben Publikumsgeschmack 

an, was sie in erster Instanz natürlich zu erbitterten wirtschaftlichen 

Konkurrenten werden ließ, den Spielstätten aber auch eine gemeinsame Positionierung 

im theatralen Feld gegenüber den beiden Hoftheatern bescherte: 

„Schikaneder treibt sein Wesen in der Vorstadt an der Wien […]. Der Mann 

kennt sein Publikum, und weiß ihm zu geben was ihm schmeckt. Sein großer 

Vorzug ist Lokalität, deren er sich oft mit einer Freimütigkeit bedient, die ihm 

selbst und der Wiener Duldsamkeit noch Ehre macht. Ich habe auf seinem 

Theater über die Nationalnarrheiten der Wiener Reichen und Höflinge Dinge 

gehört, die man in Dresden nicht dürfte laut werden lassen, ohne sich von 

höherem Orte eine strenge Weisung über Vermessenheit zuzuziehen. […] Es 

ist den Wienern von feinem Ton und Geschmack gar nicht übel zu nehmen, 

daß sie zuweilen zu ihm und zu Kasperle herausfahren und das Nationaltheater 

und die Italiäner [Anspielung auf die italienischen Schauspielergesellschaften 

im Kärntnertortheater] leer lassen. Seine Leute singen für die Vorstadt verhältnismäßig 

weit besser, als jene für die Burg. […] So lange Schikaneder Possen, 

Schnurren und seine eigenen tollen Operetten gibt, wo der Wiener Dialekt und 

der Ton des Orts nicht unangenehm mitwirkt, kann er auch Leute von gebilde- 

112 Vgl. Österreichisches Musiklexikon. Online: http://www.musiklexikon.ac.at „Freihaustheater 

auf der Wieden“ [Stand 2009]. 

113 Vgl. Brukner, Die Gründungsakten, S. 7–8. Eine offizielle Privilegiums-Urkunde, die über 

dieses an Marinelli zugestellte Dekret hinausgeht, dürfte gar nicht erlassen worden sein. 

Vgl. auch: Friedrich Arnold Mayer: Die Privilegien der Wiener Vorstadttheater. Eine Archivstudie. 

In: Neue Freie Presse vom 8. Juli 1900, S. 19. 

114 Mayer, Die Privilegien der Wiener Vorstadttheater, S. 19. 

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tem Geschmack einige mal vergnügen: aber wenn er sich an ernsthafte Stücke 

wagt, die höheres Studium und durchaus einen höheren Grad von Bildung 

erfordern, muß der Versuch allerdings immer sehr schlecht ausfallen. […] Die 

Herrn Kasperle und Schikaneder mögen ihre subordinierten Zwecke so ziemlich 

erreicht haben; aber das Nationaltheater ist, so wie ich es sah, noch weit 

entfernt, dem ersten Ort unseres Vaterlandes und der Residenz eines großen 

Monarchen durch seinen Gehalt Ehre zu machen.“ 115 

Hingegen wurden das Bildungstheater, die italienische und französische Oper vom 

Kärntnertor- und Burgtheater getragen. Im Ersteren fand sich das Bürgertum, im 

Zweiteren allen voran der Wiener (Hoch-)Adel ein. Der wirtschaftliche Aufschwung 

und das Anwachsen der Vorstädte, das Aufkeimen eines Mittelstandes, der sich sein 

Freizeitvergnügen abseits des bildungsnahen, fremdsprachigen Theaters suchte und 

auch die Umstrukturierung bzw. Intensivierung der Freizeitgestaltung 116 boten Platz 

für die Ausbildung von privat verwalteten, von der deutschen Sprache dominierten 

Kommerz-(Musik-)Theatern, die ihre Bestimmung in der Unterhaltung und Zerstreuung 

des Publikums fanden: 

„Uibrigens giebt sich diese Truppe sichtbare Mühe, sich über den Rang eines 

Nebentheaters empor zu arbeiten, spielt neben den Faccen [!] auch verschiedene 

feine Stükke, die ihnen freilich noch blutschlecht gelingen, und nur durch einzelne 

Rollen, die nicht übel ausfallen, erträglich werden. Ihre Faccen aber fallen 

meists sehr gut aus, bringen auch brav Geld. Einige dieser Stükke werden oft 

in einem Monat zehn bis zwölfmal bei immer vollem Hause wiederholt, eine 

Ehre, die in Wien dem feinsten Stük nicht wiederfärt. Mit einem Wort […], 

ich halte wenn man nach verdrüslichen Geschäften nichts, als sein Zwergfell 

erschüttern will, dies Leopoldstädter Theater für eine recht gute Rekreazion. 

Feine Sachen, wahren pollirten Wiz mus man nicht hier suchen, aber der pollirte, 

feinere Wiz macht auch nur lächeln, und erschüttert das Zwergfell nicht. 

Wer seinen Geist nären will, hat überdem die Nazionalbühne, hingegen sind 

für den, der blos aus vollem Halse lachen will, was doch auch zu weilen gut und 

nüzlich ist, Kasperle und seine Konsorten trefliche Leute.“ 117 

Zur Entente der Theater mit derartiger Ausrichtung ist auch das 1788 errichtete, 

sich heute noch am selben Ort befindliche Josefstädter Theater 118 zu zählen, womit 

die drei größten Spielstätten in der Wiener Vorstadt komplett wären. Die „Grün- 

115 Johann Gottfried Seume: Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802. In: J. G. S.: Werke in 

zwei Bänden. Hrsg. von Jörg Drews. Bd. 1. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 

1993. (= Bibliothek deutscher Klassiker. 85.) S. 155–540, hier S. 190–191. 

116 Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 133–276. 

117 Schink, Dramatische und andere Skizzen nebst Briefen, S. 126–127. 

118 Vgl. Österreichisches Musiklexikon. Online: http://www.musiklexikon.ac.at „Josefstädter 

Theater“ [Stand 2009].


dungswelle“ der Privattheater in den Vorstädten kam erst 1794 zum Erliegen, als ein 

von der Hofbehörde erlassenes Dekret den Bau neuer Theater unterband. 119 

Materielle und lokale Bedingungen 

Das Marinellische Theatergebäude entstand im Erholungs- und Vergnügungsviertel 

der Wiener, gelegen vor den Toren der Stadt in unmittelbarer Nähe zum Prater120 wie auch zu dem an dessen Eingang befindlichen, mit Wirtshäusern, Kegelbahnen, 

Schaukeln und Ringelspielen lockenden Stadtgut121 , woran auch die in der 

Neuzeit aufkommende, sich im Städtebau niederschlagende Trennung der Bereiche 

Arbeit und Freizeit deutlich zu erkennen ist. Damit ist die bloße Örtlichkeit 

einerseits Determinante für die Erbauung des Leopoldstädter Theaters, welches sich 

bei den sozialhistorischen Bedingungen dieser Epoche eben nur in der Vorstadt 

herausbilden konnte, sowie andererseits für dessen inhaltliche Ausrichtung als Lachund 

Belustigungstheater: „Absicht dieses Unternehmens“ war es, „für die heilsame 

Erschütterung des Zwergfells seiner Nazion zu sorgen“ 122 – oder anders ausgedrückt 

– „Lachen ist sein Endzweck, sein Brot und Ruhm.“ 123 

Die nähere Betrachtung der Spielstätte Kasperls ist ein wenig desillusionierend, 

da das Bild, das dabei entsteht, nicht mit den heutigen Vorstellungen von einem 

Theatergebäude korreliert. Es handelte sich beim Leopoldstädter Theater nicht um 

ein freistehendes Gebäude, sondern vielmehr um einen in den Wohn- 124 und Wirtschaftskomplex 

der Theatergesellschaft integrierten, einfachen, im ersten Parterre 

fünf, im zweiten 15 Bankreihen fassenden Aufführungssaal von ca. 255m 2 , an den 

sich eine 16m breite und 10m tiefe Bühne anschloss. Beides war nur über einen in 

119 Baron Peter von Braun erhielt das Privileg für alle Stadttheater. Dieser Erlass kam der ZenZensurbehörde entgegen, die durch den verhinderten Zuwachs an neuen Theatern entlastet 

wurde, da Bühnen und Aufführungen umso leichter und intensiver zu überwachen waren, 

je weniger es davon gab. Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 145. 

120 Erst 1766 wurde der Prater durch Josef II. allen Bewohnern Wiens als Erholungsgebiet 

zugänglich gemacht und bürgerlichen Kaffeesiedern wie Gastwirten die Eröffnung diverser 

Stätten zur Versorgung der Besucher gestattet. Vgl. hierzu: Czeike, Historisches Lexikon 

Wien, Bd. 4, S. 593. 

121 Vgl. ebenda, Bd. 5, S. 293. 

122 Schlögl, Vom Wiener Volkstheater, Erinnerungen, S. 34. 

123 Etwas für Kasperls Gönner, S. 87. 

124 Neben dem Marinellischen Wohnhaus befanden sich hier auch die Wohnungen mehrerer 

Ensemblemitglieder. Vgl. Gustav Gugitz: Die Totenprotokolle der Stadt Wien als Quelle 

zur Wiener Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts. In: Jahrbuch der Gesellschaft für 

Wiener Theaterforschung. 1953/ 54 (1958), S. 130 und Otto Schindler: Theatergeschichte 

von Baden bei Wien im 18. Jahrhundert. Mit besonderer Berücksichtigung der „Badner 

Truppe“ und ihres Repertoires. Wien, Univ., Diss. 1971, S. 124. 

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46 



den Kassenhof mündenden, schlecht beleuchteten Gang durch das Marinellische 

Wohnhaus erreichbar, welches der Straßenseite zugewandt, den Besucher empfing. 

„Die Worte ,das alte Leopoldstädter Theater sei eine Goldgrube‘ waren mehr als 

eitle Redensart […]. Wer hätte das dem kleinen, niedrigen und unscheinbaren 

Hause in der Jägerzeile angesehen, und vollends erst, wenn man in dasselbe 

durch einen schmalen, niedrigen Gang eingetreten war. Welch’ traurigen Anblick 

gewährte da das düstere, räumlich sehr beengte, unfreundliche und unsaubere 

Haus, das noch durch keinen Luster erhellt wurde, und dessen Schnürboden 

sich in einem solchen primitiven Zustande befand, daß die Decorationen 

nicht wie anderswo herabgelassen, sondern herabgerollt werden mußten – eine 

Manipulation, welche für die auf der Bühne Beschäftigten nicht ohne Gefahr 

war, denn da hieß es behutsam sein, daß Einem nicht eine Decoration mit 

ihrem schweren Holzrahmen als Einsäumung an den Kopf flog. Dieser Vorgang 

war auch für die Decorationen von schädlichem Einfluß, welche sich viel 

schneller als jetzt abnützten; – doch was lag an dem Stückchen Leinwand, auf 

welchem eben keine Meisterwerke gemalt waren, denn die schmale und niedrige 

Bühne erheischte nur ganz kleine Decorationen, die, einmal unbrauchbar 

geworden, ohne große Kosten durch neue ersetzt werden konnten. Und wie 

wenig Aufwand brauchte dieses kleine Theaterchen für seine Ausschmückung? 

So viel wie gar keinen, denn was Luxus und Comfort war, davon wußte man 

in diesem Hause nichts.“ 125 

Die wertende Tendenz der Beschreibung Seyfrieds’ ist nicht von der Hand zu weisen; 

dennoch gibt es weitere Quellen, die mit der Schilderung des Theaters durch 

die Adjektive „unfreundlich und unsauber“ korrelieren sowie den als „primitiv“ beschriebenen 

„Zustand“ des Theaters (sei es nun dessen Publikumsraum, Theaterapparat, 

Trottoir 126 oder Beleuchtung) herausstreichen. So ist eine Schilderung der 

Hygienebedingungen aus heutiger Sicht nicht nur amüsant zu lesen, sondern erhellt 

auch die Motive für die Darstellung des Theaters als sudelig: 

„Eine dritte Gattung Leute, welche, größere Sorgfalt für die Reinlichkeit ihrer 

Kleider, als die Gesundheit ihres Körpers zu haben schienen, war nimmermehr 

zu besänftigen, wenn kleine Kinder aus Unwissenheit, und ungezogene Purschen 

[!] und Dirnen aus Bosheit der Natur freyen Lauf liessen, und so die Kleidung 

ehrliebender Leute bewässerten, oder wohl gar eine Kanne Bier darüber 

vergossen.“ 127 

125 Aus: Ferdinand Ritter von Seyfried: Rückschau in das Theaterleben Wiens seit den letzten 

fünfzig Jahren. Wien: Selbstverlag des Verfassers 1864, S. 47–49. 

126 „[…] eine gute Ordnung der Wägen bey der Zu- und Abfahrt, welche gegenwärtig noch im- immer 

fehlt, ein ihnen zur Stellung angewiesener Platz, ein vom sumpfichten [!] Kothe gereinigter 

Fußsteig […]“ etc. Gotthold August von Stranden: Unpartheyische Betrachtungen 

über das neuerbaute Schauspielhaus in der Leopoldstadt, und die sämtlichen Glieder der 

Gesellschaft. Von Gotthold August van der Stranden, gewesener Unternehmer einer Schauspielergesellschaft, 

nebst dessen Lebensgeschichte. Wien: Hartl und Grund 1781, S. 20. 

127 Ebenda, S. 22.


Wen wundert es da noch, wenn die Chronisten einen üblen Gestank 128 erwähnen, 

der das Theater erfüllte. Bleibt nur die Frage, wie sollte ein solcher bei dem herrschenden 

Verständnis von Körperhygiene in der damaligen Zeit auch vermieden 

werden? 

Abgesehen davon finden sich Belege, denen zufolge der Publikumsraum sich angeblich 

durch einen Mangel an Bequemlichkeit – die „Logen“ seien „schmal“, die Galerien 

„nieder“ 129 – und die Dekorationen bestenfalls durch ihre Zweckdienlichkeit 

auszeichneten (abgesehen von der vielgelobten Kortine 130 von Fibich) 131 . Dem gegenüber 

stehen die Schilderungen Hadamowskys, der von „herrlichen“ und „prächtigen 

Dekorationen und staunenerregenden Maschinerien“ spricht, sowie festhält, dass 

„die Verwandlung des Sylvio“ trotz des oben primitiv genannten Bühnenapparates 

„im Baum der Diana bei Marinelli pünktlich, im Hoftheater aber nie geriet.“ 132 Ob 

nun üble Nachrede oder übertriebene Stilisierung – die Wahrheit dürfte wie so oft 

in der Mitte liegen. 

Auf dem Theatergelände befanden sich außer dem Publikumsbereich und der Theaterbühne 

auch noch das Marinellische Wohnhaus (am exponiertesten Platz), der 

Wohntrakt der Ensemblemitglieder und verschiedene Wirtschaftsgebäude (Tischlerei, 

Malerei, Bierschank 133 , Bäckerei); eine Gebäudeanordnung, die die örtliche 

Trennung von Wohn- und Arbeitsplatz nur bedingt 134 umsetzte und daher in ihrer 

Spezifik einerseits als Überbleibsel der Kultur der Wanderschauspieler, die beide 

Bereiche aus Gründen der Ökonomie nicht zu separieren wussten, andererseits auch 

128 Der üble Geruch, der im Th Theater eater herrschte, wird in den Quellen und Chroniken des ÖfteÖfteren erwähnt. Vgl. Friedrich Kaiser: Unter fünfzehn Theater-Direktoren. Bunte Bilder aus 

der Wiener Bühnenwelt. Wien: Waldheim 1870, S. 76 und Stranden, Unpartheyische Betrachtungen, 

S. 22. 

129 Kaiser, Unter fünfzehn Theater-Direktoren, S. 76. „[…] bey den Logen wäre mehr auf den 

Preis, als ihre Bequemlichkeit gesehen worden“, verlautbart Stranden über die Publikumsplätze 

im Marinellischen Theater. Stranden, Unpartheyische Betrachtungen, S. 22. 

130 Vgl. zu deren Konzeption Schink, Dramaturgische und anderen Skizzen, S. 127. 

131 Während Stranden die Kortine von Fibich lobt, bekrittelt er dessen restliche Malereien: 

„[…] und ich sah, daß Herr Fibich ganz gut ein fleißiger, aber eben nicht der geschickte Maler 

seyn mag, oder es wenigstens damals nicht gewesen ist, als er die obere Decke (Plafond) 

malte, an der man ungeachtet der Täuschung vieler brennender Lichter einen schweren Pinsel, 

fehlerhafte Zeichnung, und ein finsteres beynahe schmutziges Kolorit nicht verkennen 

konnte. Mit besserem Erfolge arbeitete er an der Kortine […]“ Stranden, Unpartheyische 

Betrachtungen, S. 23–24. 

132 Hadamowsky, Das Theater in der Wiener Leopoldstadt, S. 50–51. 

133 Vgl. Kaiser, Unter fünfzehn Theater-Direktoren, S. 75. 

134 Eine Trennung von öffentlichen und privaten Räumen liegt vor, allerdings befinden sich 

Arbeits- und Wohnstätte auf ein und demselben Gelände. 

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als Anzeichen der bürgerlichen Gepflogenheit, einen Raum multifunktional 135 (also 

Arbeits- bzw. Werkstätte und Wohnraum in einem) zu verwenden, gedeutet werden 

kann. 

Die Kombination aus Wohn- und Wirtschaftsgebäuden spricht für das Vorliegen 

einer „Ordnung des ganzen Hauses, die Herrschaftsbeziehung meint und zugleich 

eine wirtschaftliche Gemeinschaft“ darstellt und zu der außer dem engen Familienkreis 

– „wenn vorhanden – auch die Gesellen, Knechte, Mägde und anderes Gesinde“ 

zählten. 136 Auch die Marinellische Theatergesellschaft definierte sich über alle 

ihre Mitglieder – ein Familienverband, der Ausdruck einer spezifischen Lebenswelt 

war und am ehesten als handwerklich-bürgerlich zu identifizieren ist. Die „hervorgehobene 

Stellung“ des „Hausvaters“ 137 war die Karl Marinellis, der dem Schauspielerensemble 

wie dem Rest des Gesindes 138 in patriarchalischer Weise vorzustehen 

pflegte, als Unternehmer die kleine wirtschaftlich-soziale Einheit in erster Instanz 

zusammen- aber auch am Funktionieren hielt. 

Die Kategorisierung „bürgerlich“ ist nicht nur auf Beschaffenheit und Konstitution 

des Unternehmens (Privatbesitz, Arbeitskollektiv und hierarchisch-familiäre Ordnung) 

anwendbar, sondern auch bezeichnend für die herrschende Moral im Ensemble, 

dem Zeitzeugen Anstand, Manieren sowie geordnete Verhältnisse zusprachen: 

„Herr Marinelli, der ein äußerst redlicher und schätzbarer Mann seyn soll, hält 

solche Ordnung unter seinem Personale, daß es an Einigkeit, Sittlichkeit, Folgsamkeit, 

sowie die Aufführungen selbst an Pünktlichkeit und Ordnung vielen 

anderen zum Muster dienen könnte“, 139 

lautet ein solches Urteil, das Marinelli und den Mitgliedern seiner Gesellschaft im 

sozialen Gefüge der Stadt einen Platz in der Bürgerschicht zugestand. Der Schauspieler 

als Zugehöriger der untersten sozialen Schicht und die damit verbundene 

135 Vgl. Bernd Roeck: Lebenswelt und Kultur des Bürgertums in der frühen Neuzeit. MünMünchen: Oldenburg 1991. (= Enzyklopädie deutscher Geschichte. 9.) S. 18. 

136 Ebenda, S. 14. 

137 Ebenda. 

138 Abgesehen vom Bühnenpersonal waren auch Handlanger, Zettelträger, Zimmerleute, Ma- Maler, 

Kassiere, Dekorateure, Maschinisten, Billeteure und Maler am Leopoldstädter Theater 

beschäftigt. Vgl. hierzu den Personalstand in: Wiener Theateralmanach für das Jahr 1794. 

Wien: Kurzbeck 1794, S. 35–37, Wiener Theater Almanach 1795. Wien: Camesina 1795, 

S. LI–LIII, Wiener Theater Almanach für das Jahr 1796. Wien: Camesina 1796, S. XLIII– 

XLV, Joachim Perinet [Hrsg.]: Wiener Theater Almanach auf das Jahr 1803. Wien: Riedl 

1803, S. 146–151, Joachim Perinet [Hrsg.]: Wiener Theater Almanach auf das Jahr 1804. 

Wien: Riedl 1804, S. 157–162, Joachim Perinet [Hrsg.]: Wiener Theater Almanach auf das 

Jahr 1806. Wien: Riedl 1806, S. 110–114. 

139 Aus: Neuestes Sittengemälde von Wien. Wien: Pichler 1801, S. 13.


Herabwürdigung 140 seines Standes begannen folglich der Vergangenheit anzugehören 

(sofern die als pauschal einzustufende Verurteilung der Schauspieler überhaupt 

jemals auf die Badner Gesellschaft anwendbar war, was aufgrund der verliehenen 

Spielgenehmigung und den Privilegien für die Leopoldstadt von höchster Stelle 

recht unwahrscheinlich scheint 141 ). 

Wie andere Vorstadttheater 142 geriet auch das Leopoldstädter Theaterbetrieb zuweilen 

in Verruf, in seinem Publikumsraum „leichte Mädchen“ zu beherbergen, was der 

Spielstätte nicht alleine die sittliche Disziplin absprechen mag, sondern viel mehr 

auf die zusätzliche Funktion als Umschlagplatz des gesellschaftlichen Lebens, in 

eben allen seinen Ausprägungen, verweist. 

„Wagen wir einmal einen Gang in das Innere des Hauses, so werden wir, abweichend 

von dem Gebrauche in andern Theatern, die Ecksperrsitze im Parterre 

zum großen Theile von weiblichen Wesen besetzt finden, deren häufig dick mit 

Schminke belegte Wangen und frech herausfordernde Blicke jedem Besucher, 

der eben nicht zu den Blöden zählte, die Ueberzeugung aufdringen mußten, 

diese lebendige Garnierung der Bänke bestehe ausschließlich aus ,gefälligen‘ 

Damen. In dieser Beziehung hatte das in dem Hause herrschende Chair’ oscuro 

auch seine volle Berechtigung. Dieses Theater brauchte eben eine solche und 

keine andere Beleuchtung. Wie hätte auch die stets lauernde Polizei ein Treiben 

übersehen sollen, ohne dem Publicum gerade Aergerniß zu geben, wenn sich im 

hellerleuchteten Hause die Ecksitze periodisch leerten und nachher wieder füllten, 

jenachdem ihre Besitzerinnen in ,Geschäftsangelegenheiten‘ das Theater 

zeitweilig verlassen mußten, um es später wieder zu besuchen. Es gibt Dinge, 

die eben kein helles Licht vertragen, und ein solches Ding war das Parterre des 

alten Leopoldstädter Theaters bis in die Zwanzigerjahre mit seinen Besuchern 

und stereotypen Besucherinnen.“ 143 

„Das Leopold- und Josephstädter Theater ist dem Pöbel, den Huren, und denen 

die sie suchen, geweiht; es verdient nicht erst beschrieben zu werden. […] 

Um mich zu überzeugen, wie die Huren in Wien ihr Wesen treiben, ging ich 

140 Noch Joseph von Sonnenfels quittiert den Schauspielerberuf mit den wenig rühmlichen 

Worten, „jeder Vater“ ließe „den Sohn eher ins Zuchthaus sperren […] als Schauspieler 

werden“ und „jede Mutter verläugne ihre Tochter […], sobald sie Schauspielerin geworden“. 

Joseph von Sonnenfels: Der Mann ohne Vorurtheil. In: J. S.: Gesammelte Schriften. Bd. 3. 

Wien: Baumeister 1783, S. 99. 

141 In dem Eröffnungsstück Aller Anfang ist schwer aus der Feder Marinellis heißt es: „Marinelli. 

Der Schauspielerstand wird durch ein redliches, bürgerliches Betragen schätzbar. Und 

dies hat uns den höchsten Schutz, Gnade und Unterstützung der Gönner verschafft.“ Karl 

von Marinelli: Aller Anfang ist schwer. Ein Gelegenheitsstück in einem Aufzuge. Bey Eröfnung 

des neuerbauten Schauspielhauses in der Leopoldstadt. Wien: [o. V.] 1781. In: Gugitz, 

Der Weiland Kasperl, S. 53–73, hier S. 65. 

142 Vgl. auch: Johann Kaspar Riesbeck: Briefe eines reisenden Franzosen über Deutschland an 

seinen Bruder in Paris. Bd. 1. [o. O.]: [o. V.] 1784, S. 231. 

143 Seyfried, Rückschau in das Theaterleben Wiens, S. 50–54. 

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ins Leopoldstädter Theater, und setzte mich zu zwey Mädchen, die mir aus 

jener Klasse zu seyn schienen; ich versuchte es auf verschiedene Weise, an sie 

zu kommen; wurde aber spröde abgewiesen. Dieß konnte ich nicht enträthseln, 

bis sie im zweyten Akt sich entfernten, und die eine mir eine gedruckte Adresse 

in die Hand schob, worauf ihr Logis deutlich bemerkt stand. […] Ich erklärte 

ihr bald: daß ich nicht der Liebe wegen gekommen sey, sondern daß ich von ihr 

nur hören wolle, wie sie und ihres Gleichen in Wien lebten. […] ohne darüber 

böse zu werden, […] setzte sie sich auf den Sopha und hub an: […] Oeffentlich 

dürfen wir unsere Netze nicht aufstellen, sondern es muß in der Stille und mit 

Anstand geschehen; denn wenn wir uns öffentlich zeigten, wie wir sind, so 

holte uns die Polizey ab. Sie mein Herr, machten uns Ihre Anforderung viel zu 

deutlich im Theater, darum eilten wir, daß wir fortkamen, und ich gab Ihnen 

meine Addresse. Unsere Fangplätze sind die drey Theater an der Wien, in der 

Josephs- und Leopoldstadt. In das Kärntner Thor und auf die Burg dürfen wir 

nicht kommen; auch dürfen wir überhaupt nicht zu sehr entblößt gehen, weil 

wir sonst gewiß von rechtlichen Bürgersleuten beschimpft werden würden.“ 144 

Dass Freudenmädchen hier häufiger als in den übrigen Theatern Wiens auf Kundenfang 

gingen, entspricht wohl eher einem parteiischen Geschmacksurteil bis hin 

zur Denunziation als der Realität. Vielmehr gehörten sie zum Theateralltag, dessen 

gesellschaftliche Konzeption, bestehend aus der regelmäßigen Anwesenheit bunt gemischter 

Menschenmengen, den geeigneten Rahmen sowie beste Vorrausetzungen 

bot, um Kontakte (eben auch moralisch und sittlich verwerfliche) zu knüpfen und 

Geschäfte (welcher Art auch immer) anzubahnen. Der Theaterbesuch war der rechte 

Vorwand für das „Abschleppen“ von Kundschaft, was, einer echten Doppelmoral 

folgend, subtil und ohne Verstöße gegen den Anstand durch „eindeutig-zweideutige 

Zeichen“ und keinesfalls offen zu erfolgen hatte, bewegten sich die Prostituierten 

doch „in einer sozialen Umwelt, deren Strukturen fundamental von Ehe und Familie 

geprägt wurden; die gegenüber jeder Form der Sexualität außerhalb dieser Strukturen 

[…] in höchstem Maße intolerant sein konnte“, auf schmalem Grade. 145 

144 Wien und Berlin in Parallele. Nebst Bemerkungen auf der Reise von Berlin nach Wien 

durch Schlesien über die Felder des Krieges. Ein Seitenstück zu der Schrift: Vertraute 

Briefe über die innern Verhältnisse am preußischen Hofe seit dem Tode Friedrichs II. von 

F. v. C-n. Amsterdam und Cölln: Hammer 1808, S. 122–124. 

145 „Im Wien Maria Th eresias soll es ungeachtet der Aktivitäten der von der Kaiserin einge- 

„Im Wien Maria Theresias soll es ungeachtet der Aktivitäten der von der Kaiserin eingesetzten 

Keuschheitskommission nicht weniger als 10 000 gewöhnliche und 4000 ,bessere‘ 

Dirnen gegeben haben.“ Im 18. Jahrhundert ist die Prostitution, die mit den moralischen 

Verständnis einer durch die christliche Religion geprägten Gesellschaft nicht zu vereinen, 

aber auch nicht auszumerzen war, „ins Halbdunkel gewandert; das mit dem Stadtfähnchen 

gekennzeichnete Freudenhaus weicht diskreten Etablissements“ – unauffälligeren Orten, 

wie eben dem Publikumsraum eines Theaters. Siehe: Sexualität und Marginalisierung. 

In: Bernd Roeck: Außenseiter, Randgruppen, Minderheiten. Fremde im Deutschland der 

frühen Neuzeit. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1993. (= Kleine Vandenhoeck- 

Reihe. 1568.) S. 119–128.


Auch Räsonierer sprachen der Örtlichkeit bei aller Kritik als Nebenerscheinung des 

Theaterbesuchs die Stiftung von Sozialkontakten zu: 

„Ich bin überzeugt und will es zur Ehre unserer Nation glauben, daß besonders 

der denkende Teil der Menschen diesen Schauplatz nicht um der Schauspiele 

willen besucht, wovon keines der Aufmerksamkeit würdig ist, er besucht sie wie 

einen öffentlichen Gesellschaftsort – um seine Bekannten zu finden.“ 146 

Man sah im Leopoldstädter Theater in zweierlei Hinsicht und wurde gesehen, man 

tauschte hier Neuigkeiten aus, betrieb Konversation und vergnügte sich über den 

vordergründigen Besuch der Komödie hinaus. Das Theater hatte unbestritten neuigkeits- 

und gesellschaftsstiftende Funktion, es war Unterhaltungs-Maschinerie im 

wahrsten Sinne des Wortes und abendfüllende Beschäftigung. 

Theater-Praxis: Spielbeginn, Normatage und Eintrittspreise 

Schon Joseph von Sonnenfels hielt die Abendstunden für den rechten Zeitpunkt, 

das Theater zu besuchen; v. a. „die Stunden von 6 bis 10 Uhr“, schrieb er, seien 

geeignet, „bey dem Schauspiele hingebracht zu werden“ 147 , eine Begleiterscheinung 

der neuzeitlichen Strukturierung des Tages, womit Aktivitäten des Nachmittags auf 

den Abend verschoben wurden (noch im ausgehenden Mittelalter begannen Theatervorstellungen 

in der Regel um ein Uhr Mittags und fanden um sieben Uhr 

abends, spätestens aber mit Einbruch der Dunkelheit ein Ende). 148 Die Theaterzettel 

des Leopoldstädter Theaters nennen entweder „halb 7 Uhr“ oder „7 Uhr“ als Zeitpunkt 

für den Beginn der Vorstellung. 149 

Der Spielplan des Leopoldstädter Theaters ist in den ersten Jahren noch von dem 

von Maria Theresia 1752 erlassenen „Norma-Edikt“ geprägt, welches neben dem 

Verbot des Bernardon auch jene 50 Tage (Norma-Tage) benannte, die frei von The- 


147 Joseph von Sonnenfels: Der Mann ohne Vorurtheil. Eine Wochenschrift. 4 (1766), S. 680. 

148 Vgl. Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 63. 

149 Vgl. Theaterzettel des Leopoldstädter Theaters in der Wienbibliothek im Rathaus. Bd. 1. 

Wien: [o. V.] 1781–1798 (Sig. C 64525). 

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atervorstellungen zu bleiben hatten. 150 1781 kam die Gesellschaft von Oktober (dem 

Eröffnungsmonat) bis Jahresende auf ungefähr 57 Spielabende 151 , wobei Allerheiligen, 

Allerseelen nicht, jedoch die Adventzeit bis zum 21. Dezember gespielt wurde. 

1782 waren es bereits an die 151 Spielabende, eine durch die Sommerpause (die Gesellschaft 

weilte von Ende Mai bis Ende September in Baden) und das Spielverbot 

während der gesamten Fastenzeit bedingte geringe Anzahl an Abenden. Das Jahr 

1783 ist erstmals in Bezug auf die gespielten Abende und ihre Zunahme in den noch 

kommenden Jahren repräsentativ zu nennen, da auch den Sommer über durchgespielt 

wurde – abzüglich der Fastenzeit, diverser (hoher) Kirchenfeiertage 152 , Sterbe-, 

Gerburts-, und Namenstage der kaiserlichen Familie 153 zählt das Bühnentagebuch 

ca. 236 Spielabende. Erwähnenswert ist auch, dass in diesem Jahr Allerheiligen und 

Allerseelen, nach Maria Theresia beides Norma-Tage, zum ersten Mal an dieser Bühne 

ein Schauspiel zur Aufführung kam: Marinellis Dom Juan oder Der steinerne Gast. 

Das Spielen an diesen beiden kirchlichen Gedenktagen ist als erstes Indiz für den 

stetigen Verlust an Einfluss des kaiserlichen Diktats von 1752 zu werten, die Spieltage 

beginnen tendenziell zu steigen, sodass nach und nach immer mehr Abende für 

Theateraufführungen gewonnen werden. 1787 sind es bereits 323 Spieltage, da in 

der Fastenzeit über auf Geheiß Josefs II. mit Ausnahme von Mittwoch, Freitag und 

150 „Norma Tage waren: 1) Die Adventszeit, vom 12. Dezember inklusive anzufangen, 2) die 

ganzen Fasten, 3) die Betwoche [auch Bitttage; christliche Gebets- und Prozessionstage 

vor dem Fest Christi Himmelfahrt], 4) das Fest der Dreifaltigkeit, 5) die Frauenfeste [alle 

Marienfeste] und deren Vorabende, auch wenn sie keine kirchlichen Festtage waren, 6) die 

Fronleichnamsoktav, 7) Quatembern, 8) die Allerheiligen und deren Vorabende, 9) Allerseelen, 

10) Christi Himmelfahrt, 11) Heilige Drei Könige, 12) 1. Oktober und 4. Novembern 

(Geburts- und Namenstag Karls VI.), 28. August und 18. November (Geburts- und 

Namenstag von Elisabeth Christina), 19. und 20. Oktober (Jahresgedächtnis von Karl VI.), 

15) nach Weihnachts- und Osterzeit, sowie Pfingsten durfte jedesmal erst am folgenden 

Mittwoch oder Donnerstag mit dem Spiel begonnen werden. – Das vor dieser Verordnung 

auf 260 Spieltage anberaumte Theaterjahr wurde damit auf 210 Spieltage reduziert, was zugleich 

einer drastischen Reduzierung der möglichen Einnahmen gleichkam.“ Aus: Haider- 

Pregler, Des sittlichen Bürgers Abendschule, S. 454. 

151 Zu deren Anzahl vgl. Müller, Tagebuch, S. 6 –298. 

152 Am Leopoldstädter Theater eingehaltene Norma-Tage anlässlich von Kirchenfeiertagen 

sind etwa: bis 1783 Allerheiligen und Allerseelen, bis 1787 die gesamte Fastenzeit (Aschermittwoch 

bis einschließlich Ostersonntag), dann bis 1793 in der Fastenzeit jeder Mittwoch, 

Freitag und Samstag und danach nur mehr der Aschermittwoch und die 10 Tage 

von Palmsamstag bis Ostersonntag, das Pfingstwochenende bzw. ab 1786 nur mehr der 

Pfingstsonntag, Fronleichnam, die Weihnachtsfeiertage (meist von 22. bis 25. Dezember) 

und die Marienfeiertage (8. September Mariä Geburt etc.). 

153 Exemplarisch seien genannt: sämtliche Trauerzeiten anlässlich des Todes von Angehörigen 

des Herrscherhauses, jährlich die Sterbetage von Maria Theresia (28./29. November), Maria 

Josepha (15. Oktober; d. i. eine Tochter Maria Theresias; † 1767), Josef II. (20. Februar), 

Kaiser Franz I. (18. August) und Leopold II. (1. März) etc.


Samstag bzw. Sonntag 154 Schauspiele inszeniert werden durften, ab 1793 spielt man 

in der Fastenzeit an allen Tagen außer an Palmsamstag und -sonntag, der Karwoche, 

sowie dem Osterwochenende, was die Anzahl der Spieltage auf 340 erhöht, eine 

Zahl, die bis 1806 annähernd konstant bleibt. Einbrüche stellen nur das Jahr 1790 

(296 Spieltage) und 1792 (290 Spieltage) dar, die Todesjahre von Kaiser Josef II. und 

Kaiser Leopold II., in denen mehrwöchige Trauerzeiten ausgerufen wurden, die mit 

Aufführungsverboten einhergingen und infolge für die Schauspielunternehmer arge 

finanziellen Einbußen bedeuteten. Marinelli, der im Februar seiner Gesellschaft alljährlich 

die doppelte Gage gab 155 , vermutlich um seinem Ensemble so finanziell über 

die spielfreie Fastenzeit zu helfen, zahlte auch während der Trauerzeiten die vollen 

Gagen der Mitarbeiter weiter. 156 Galt nach dem Erlass des „Norma-Edikts“ noch 

an 155 Tagen im Jahr Spielverbot, waren es um 1806 nur mehr durchschnittlich 

25 Tage, an denen sich der Vorhang der Leopoldstädter Bühne nicht hob. 

Im Eröffnungsjahr 1781 verlautete der Theaterzettel des zweiten Spielabends (gegeben 

wurden die gleichen Stücke wie am Tag der Eröffnung: Aller Anfang ist schwer 

und Der Wittwer mit seinen Töchtern, oder Mädln wollen Männer) die folgenden 

nach der jeweiligen Sitzkategorie abgestuften Eintrittspreise: 

„Eine große Loge, worein acht Personen gelassen werden, kostet täglich 5 fl. / 

Eine kleine Loge worein vier Personen 2 fl 30 kr. / Auf dem ersten Parterre, 

und ersten Gallerie bezahlt die Person 34 kr. 157 / Auf dem zweyten Parterre, und 

zweyten Gallerie 17 kr. / Im dritten Stockwerk 7 kr. […]“. 158 

Die preisliche Abstufung der Areale des Zuschauerraumes stellte sich in der Mitte 

des 18. Jahrhunderts aufgrund des aufkeimenden Interesses von Adel und Hof an 

den „Produktionen Fahrender“ ein, was eine örtliche „Abgrenzung der Stände“ nach 

sich zog, um die gesellschaftlichen Unterschiede wie die Etikette während den Vorstellungen 

zu wahren. 159 Auch das Leopoldstädter Theater wies, wie die Theaterzettel 

zeigen, eine räumliche Strukturierung des Publikumsraumes auf, anhand derer der 

154 Müller nennt zwar den Sonntag als Norma-Tag, im Bühnentagebuch ist aber immer am 

Samstag ein „nichts“ anstatt einer Vorstellung eingetragen. Vgl. Müller, Tagebuch, S. 56– 

57. 

155 „Den ersten Freytag nach Aschermittwoch bekam die ganze Gesellschaft jedes Jahr ohne 

ausnahme [!] doppelte Gage von H. Marinelli“. Ebenda, S. 57. 

156 Vgl. ebenda, S. 92 und S. 116. 

157 „[…] die damals kursirenden Viertelkronen, welche 34 kr galten“ wurden „allgemein Kas- Kasperln“ 

genannt „und zwar darum, weil auch der Eintrittspreis in das Parterre des Leopoldstädter 

Theaters auf 34 kr. festgesetzt war“ Aus: Castelli, Memoiren meines Lebens, Bd. 1, 

S. 257. 

158 Vgl. Theaterzettel vom 21. Oktober 1781. In: Theaterzettel des Leopoldstädter Theaters in 

der Wienbibliothek im Rathaus. Bd. 1. Wien: [o. V.] 1781–1798 (Sig. C 64525). 

159 Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 136. 

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gesellschaftliche Status bzw. das Vermögen der dort Platz Nehmenden ablesbar waren. 

Ein Logenplatz kostete mit knapp 63 Kreuzern fast doppelt soviel wie ein Platz 

am ersten Parterre bzw. der ersten Galerie – eine preisliche Nuancierung, bei der sich 

die Frage nach der selektiven Wirkung erübrigt. 

Dreierlei Dinge sind es, die im Zusammenhang mit den Eintrittspreisen dieses Theaters 

bemerkenswert erscheinen: Erstens verfügte schon der alte Spielort der Badner 

Gesellschaft in der Leopoldstadt, der Czerninsche Saal, über verschiedene Sitzkategorien, 

zweitens zeigen die Theaterzettel, die die Preise dieser Sitzkategorien nennen, 

dass mit der Eröffnung des stehenden Theaters keine Teuerung vorgenommen 

wurde, d. h. die Gesellschaft spielte immer noch um annähernd den selben Preis, 

wie sie es 1766 160 in der Kurstadt Baden und 1769 161 und 1780 162 im Czernischen 

Gartenpalais getan hatte. Drittens erfolgte auch nach 1781 – trotz des regen Zulaufes 

und des anhaltenden Erfolgs – bis zur Pachtübernahme durch Karl Friedrich 

Hensler im Jahr 1803 keine Preiserhöhung der Theater-Billets. Hensler informierte 

das Publikum über die preisliche Neuerung schließlich in einer eigens dafür verfassten 

Nachricht, die gegenüber 1781 leicht veränderte Kategorien aufweist: 

„Meine Ausgaben, die sich seit der Pachtung durch jede Rubrik meiner theatralischen 

Bedürfnisse so sehr vermehrt haben, nöthigen mich von dem heutigen 

Tage an das Entree um einen geringen Preiß zu erhöhen. Ich bin von der Billigkeitsliebe 

des verehrungswürdigen Publikums überzeugt, daß mir Niemand 

diese geringe Preißerhöhung verargen wird, indem ich bereits schon durch die 

Reinlichkeit des äusseren Schausplatzes sowohl als auch durch innere Einrichtung 

der Bühne und Dekorationen dafür gesorgt habe, das gnädige und verehrungswürdige 

Publikum nach Würde zu unterhalten. […] Preise der Plätze: 

Eine Loge kostet 3 fl. / Ein gesperrter Sitz[ 163 ] auf dem ersten Parterre und 

der ersten Gallerie 48 kr. / Erstes Parterre und erste Gallerie 36 kr. / Zweytes 

160 „Der Schauplatz ist bekannt. Das Leeggeld ist auf den ersten Partere 34 Kr. Auf den zwey- zweyten 

17 Kr. Auf den letzten Platz 7 Kr.“. Theaterzettel der Badner Gesellschaft. In: Schindler, 

Theatergeschichte von Baden bei Wien, S. 292. 

161 „Auf dem ersten Parterre, und auf der ersten Gallerie bezahlt die Person 34 kr. Auf dem 

zweytern Parterre 17 kr. Auf der zweyten Gallerie 7 kr.“. Theaterzettel der Badner Gesellschaft. 

In: Ebenda, S. 308. 

162 „Eine Loge, in welche vier Personen eingelassen werden, kostet täglich 2 fl. Auf dem ersten 

Parterre und Gallerie bezahlet die Person 34 kr. Auf dem zweyten Parterre und Gallerie 

17 kr. Im dritten Platz 7 kr.“. Theaterzettel der Badner Gesellschaft. In: Schindler, Theatergeschichte 

von Baden bei Wien, S. 312. 

163 Eine Sitzkategorie, die im Eröffnungsjahr 1781 noch nicht berücksichtigt wurde, auf einem 

Theaterzettel vom 27. Dezember 1803 allerdings schon erwähnt wird: „die Logen und gesperrten 

Sitze“ sind „nicht allein im Theaterhause in der Leopoldstadt, sondern auch in der 

Stadt im Kaffeehause […] auf dem Peters-Platz Nro. 603“ zu bestellen. Theaterzettel des 

Leopoldstädter Theaters. In: Theaterzettel des Leopoldstädter Theaters in der Wienbibliothek 

im Rathaus. Bd. 1. Wien: [o. V.] 1781–1798 (Sig. C 64525).


Parterre und zweyte Gallerie 20 kr. / Dritte Gallerie 10 kr. / Karl Friedrich 

Hensler. Pächter und Directeur des k. k. priv. Theaters in der Leopoldstadt.“ 164 

Beim Vergleich der Entree-Gelder des Leopoldstädter Theaters mit denen der Hoftheater 

zeigt sich, dass im Burgtheater bereits 1763 kein Platz um 7 Kreuzer zu 

haben war. Hier logierte die (aristokratische) Ober- und Mittelschicht unter Einbeziehung 

des Hauspersonals – das vermutlich auf die billigsten Ränge im vierten 

Stock befohlen war, wo das Billet 17 Kreuzer kostete. Das Kärntnertortheater, Unterhaltungsstätte 

des Bürgertums, schrieb Karten der günstigsten Kategorie bei den 

italienischen Komödianten mit 17 Kreuzern aus; für 7 Kreuzer erhielt man lediglich 

einen Platz im vierten Stock bei den deutschen Komödianten, was den Schluss 

nahe legt, dass die deutsche Komödie von jeher für das wenigste Geld und somit 

für die einkommensschwachen Schichten zu sehen waren. 165 Ebenso günstig waren 

die „Kreuzerkomödien“, laut Perinet „der Sammelplatz von Zottenreißern und 

Schweinigeln“ und damit ein erwähnenswertes soziales „Aergerniß“, bei denen um 

7 Kreuzer ein Sitz im „Parterre noble“ erstanden werden konnte („Siebnerplatz“). 

Zielgruppe waren v. a. „Kinder, Mägde“ und der „Kaufmannsdieneradel“ 166 – also 

zumeist deutschsprachiges Publikum aus den unteren Schichten. Auch in den Komödienhütten 

am Graben (wo vermutlich ebenso Kreuzerkomödien gespielt wurden) 

zahlte man 1793 7 Kreuzer fürs „Parterre noble“ 167 , gleich viel wie 1769–1803 

für die billigste Kategorie in der Leopoldstadt. 

Schon wegen des Preisgefälles von den Hoftheatern über die Vorstadttheater zu den 

Komödienhütten scheint die den Theaterbesuchern zugesprochene freie Wahl von 

Spielstätte und Art der Unterhaltung reine Illusion zu sein. 

164 Nachricht. In: Ebenda. 

165 Vgl. hierzu: Tanzer, Spectacle müssen seyn, S. 138 –139. 

166 Joachim Perinet: 29 Aergernisse. Wien: Torricella 1786, S. 32–33. 

167 Blümmel und Gugitz, Thespiskarren, S. 319. 

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Kasperls komisches Habit 

Zur komischen Gestalt und zur Gestaltung der Komik in Erfolgsstücken 

des Leopoldstädter Theaters um 1800 

Von Andrea Brandner-Kapfer 1 

Johann Josef La Roche 2 (1745–1806) 

Biografische Voraussetzungen 

Für den 1. April des Jahres 1745 verzeichnen die Taufmatrikel des Pressburger Martinsdomes 

die Taufe des Knaben, der später als Schauspieler die Charge des Kasperl 

übernehmen sollte und dieser Gestalt „feste Umrisse gab und sie zu einem Typus 

machte, so daß [… er] dann zum Kasperl überhaupt wurde“ 3 , und um den 

„zu sehen, zu hören, zu bewundern, zu belachen, zu beklatschen, täglich hundert 

rollende Kutschen und mehrere hundert schnaubende Fußgänger zum Roten 

Turm hinausjagen, um sich die Grillen des Tages von der Stirne zu scheuchen 

und zum frohen Abendmahl Stoff zum Gespräch zu holen.“ 4 


Kasperl-La Roche. Seine Kunst, seine Komik und das Leopoldstädter Theater. Graz: Li- 

TheS 2010. (= LiTheS. Zeitschrift für Literatur- und Theatersoziologie. Sonderband 1.) 

S. 56–104. 

2 Für die Biografie wurden herangezogen: La Roche. In: Constant von Wurzbach: Biographisches 

Lexikon des Kaisertums Österreich, Bd. 14. Wien: Verlag der k. k. Hof- und Staatsdruckerei, 

S. 161–163. Otto G. Schindler und Christian Fastl: La Roche (Laroche), Familie. 

In: Österreichisches Musiklexikon. Kommission für Musikforschung. Wien: Verlag 

der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 2002. Online: http://epub.oeaw.ac.at/ 

ml/musik_L/La_Roche_Familie_2.xml [Stand 2009-06-15]. Marlena Zahubień: Joachim 

Perinet, Schauspieler und Theaterschriftsteller. Edition und Studie. Graz, Univ., Mag.-Arb. 

2008. Gustav Gugitz: Der Weiland Kasperl (Johann La Roche). Ein Beitrag zur Theater- 

und Sittengeschichte Alt-Wiens. Wien, Prag und Leipzig: Strache 1920. Otto Rommel: 

Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welttheater bis zum Tode 

Nestroys. Wien: Schroll 1952. Ignaz Franz Castelli: Memoiren meines Lebens. Gefundenes 

und Erfundenes. Erlebtes und Erstrebtes. Mit einer Einleitung und Anmerkungen neu hrsg. 

von Josef Bindtner. Bd. 1 und Bd. 2. München: Müller [o. J.] (= Denkwürdigkeiten aus 

Alt-Österreich. 9.). Josef Kürschner: Laroche. In: Allgemeine Deutsche Biographie. Bd. 17. 

Leipzig: Duncker & Humblot 1883, S. 717. 

3 Rommel, Alt-Wiener Volkskomödie, S. 429. 

4 Johann Pezzl: Skizze von Wien. Ein Kultur- und Sittenbild aus der josefinischen Zeit. Hrsg. 

von Gustav Gugitz und Anton Schlossar. Graz: Leykam 1923, S. 320.

Andrea Brandner-Kapfer: Kasperls komisches Habit 

Viel ist aus seiner Jugendzeit nicht bekannt, geboren wird La Roche in Bratislava 

(Poszony, Pressburg) 5 als Sohn eines Lakaien im Dienste des Grafen Nádasdy 6 und 

man weiß, dass er wohl den Beruf eines Barbiers ausübte, doch seine Ausbildung 

und auch seine Wanderjahre bleiben im Dunkeln. 1764 befindet sich La Roche 

in Graz. Hier tritt der knapp 20-jährige erstmals als Sänger und Schauspieler in 

Erscheinung. Zumindest vier Jahre lang ist La Roche Mitglied der Brunianschen 

Gesellschaft 7 , eventuell war er schon zuvor im Engagement bei Brunian und begleitete 

dessen Truppe von Prag nach Graz, hier verkörperte er Bediente, Hausknechte 

und vor allem den Kasperl, 8 den er später „als theatralische Großmacht“ 9 etablieren 

sollte. 

Als Matthias Menninger 1768 mit seiner Truppe in Graz gastiert, übernimmt dieser 

La Roche in seine Gesellschaft, 10 ein Entschluss, der vermutlich durch den Abgang 

5 Über seine Herkunft bzw. seine Abstammung berichtet La Roche in späterer Zeit auf der 

Bühne: „Mein Großvater ein Franzose, mein Vater ein Schwabe, meine Mutter eine Österreicherin, 

ich ein halber Wiener und ein geborener Preßburger“. Karl von Marinelli: Der 

Anfang muß empfehlen. Ein Vorspiel in einem Aufzuge. Bey Eröffnung der Schaubühne in 

der Leopoldstadt, von den Unternehmern Menninger, und Marinelli. Wien: Schulz [1777]. 

In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 38–39. 

6 Vgl. den Eintrag in das Taufbuch von St. Martin in Pressburg. Zit. nach Gugitz, Der Weiland 

Kasperl, S. 288. 

7 Geleitet von Johann Josef Brunian (1733–1781), der auch in Brünn und Prag spielte und 

selbst die Rolle des Burlin übernahm. In der Steiermark trat die Bruniansche Gesellschaft 

am Grazer Tummelplatz und in verschiedenen Schlosstheatern auf. Möglicherweise stand 

La Roche schon zuvor im Engagement der Brunianschen Gesellschaft und gelangte in diesem 

Verband nach Graz; ein Eintrag in Müllers Theatral-Neuigkeiten lässt dies vermuten, 

da unmittelbar nach Ankündigung der Gesellschaft („Nach Hrn Moser kam Hr. von Brunian 

ohngefehr im Jahr 1764 mit seiner starken und geschickten Gesellschaft von Prag auf 

Gräz“) La Roche als Mitglied der in Graz spielenden Truppe genannt wird. Vgl. Johann 

Heinrich Friedrich Müller: Theatral-Neuigkeiten. Nebst einem Lustspiele und der dazu 

gehörigen Musik, wie auch die in Kupfer gestochenen Vorstellungen, des Theaters. Wien: 

Ghelen 1773, S. 191–192. 

8 Vgl. Müller: Theatral-Neuigkeiten, S. 193. Müller äußert sich geradezu euphorisch über 

die Darstellungskunst der Mitglieder der Brunianischen Gesellschaft: „Sein Theater war 

glänzend, seine Schauspieler gut, seine Kleider prächtig und seine Ballette einnehmend. Er 

versäumte nicht, so gar mit seinem eigenen Schaden, das Publikum zu vergnügen. Unter 

ihm sahe man seit des Mingotti Zeiten, die ersten großen, doch viel bessere Ballette, wieder. 

Regelmäßige Stücke der Inn- und Ausländer, Operetten und sparsam abwechselnde Burlesquen, 

machten seine Schaubühne zu einem Garten für jeden.“ Ebenda, S. 192. 

9 Gerhard Ebert: Der Schauspieler. Geschichte eines Berufes. Ein Abriß. Berlin: Henschel 

1991, S. 205. 

10 Im Rahmen der Festvorstellung (Cornelius von Ayrenhoff: Trajan und Aurel oder Wettstreit 

zwischen Liebe und Gerechtigkeit), die Menninger im Oktober (anlässlich des Namenstages 

Maria Theresias) ankündigte, wurde als Beschluss – so es die Zeit erlaube – der „Casperle 

mit einem lustigen Nachspiel“ am Theaterzettel avisiert. Vgl. Kasperl erstmals erwähnt. In: 

Landeschronik Steiermark. Hrsg. von Walter Zitzenbacher. Wien, München: Brandstätter 

1988, S. 179. 

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Brunians „wegen Überschuldung“ 11 nach Prag unterstützt wurde und der absolut 

entscheidend die Entwicklung des Wiener Theaterlebens beeinflussen sollte. Doch 

zunächst verbleibt die Gesellschaft in Baden, hier in der südlich von Wien gelegenen 

Kurstadt reüssiert La Roche als Kasperl. Bereits seit 1767 spielte die Menningersche 

Gesellschaft sommers in Baden, im Winter reiste die Truppe nach Pressburg 

(1765–1767 sowie 1772/73), Pest (1770/71 und 1774/75) und schon zuvor, nämlich 

1768/69 hatte Menninger „den weitesten Vorstoß unternommen, nach Graz, wo das 

Engagement Kasperls gelang“ 12 . Einem anonymen Broschürenautor 13 zufolge trat 

La Roche während des Interims von Graz nach Wien auch am Wiener Kärntnertortheater 

auf, und zwar als Tänzer: 

„Dies geschah und La Roche schuf für die Bühne einen neuen Charakter. – 

Denn er war der erste Kasperl. Kaspars witzige Einfälle ließen bald die niedrigsten 

Späße der Bernardons und Hanswurste vergessen; er kam von da unter 

Noverres Zeiten nach Wien, spielte im Kärntnertortheater in den Balletts; ging 

von da nach Baden zu der Direktion der Herren Menninger und Marinelli; 

kam mit letzterem wieder nach Wien; spielte im Czerninischen Garten bis zur 

Erbauung der jetzigen Leopoldstädtischen Bühne; und es bleibt erwiesene Tatsache, 

daß er den Grundstein zum Wohlstande des letztern legte.“ 14 

Gugitz beruft sich auf den Hauskomponisten des Leopoldstädter Theaters Wenzel 

Müller, der anlässlich des Todes von La Roche in seinem Theater-Tagebuch von 

einem mehr als 40-jährigen Engagement des Kasperl-Darstellers auf der Leopoldstädter 

Bühne spricht 15 , und wähnt in der Verpflichtung am Kärntnertor einen 

„vorübergehende[n] Versuch“ oder gar ein „Mißverständnis“ 16 – auszuschließen ist 

ein Gastspiel jedoch nicht, zumal auch Müller in seiner Chronik vor Pauschalierungen 

nicht gefeit war. Bekannt ist, dass der in Wien tätige Theaterpächter Giuseppe 

11 Schindler und Fastl, La Roche (Laroche), Online. 


13 La Roches erster – namentlich nicht fassbarer – Biograf, veröffentlichte unter dem Titel 

Gedrängter Auszug aus dem Leben des verstorbenen Johann La Roche, sogenannten Kasperls 

die erste Vita La Roches. Diese ist dem ersten der Totengespräche La Roches als Prolog 

beigefügt. Vgl. La Roche’s Todtenfeyer, oder des sogenannten Kasperls Gespräch am jenseitigen 

Ufer des Styx mit dem Schatten einer seiner Directeure. In Knittelversen. Vorher ein 

gedrängter Auszug aus seinem Leben. Wien: Rehm 1806. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, 

S. 111–115. Schon Joachim Perinet bemängelte an dieser ersten Biografie deren Fehlerhaftigkeit. 

Vgl. Gugitz, ebenda, S. 282. 

14 Gedrängter Auszug aus dem Leben des verstorbenen Johann La Roche, sogenannten Kasperls. 

In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 112. 

15 Vgl. Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 337. 

16 Ebenda, S. 243.


d’Affligio 17 versuchte, „das zaghaft aufblühende regelmäßige Stück zu knicken“ 18 

und dazu unter anderem Menninger mit dessen Truppe zu engagieren. 19 Obschon 

es d’Affligio nicht gelang, die Truppe Menningers und mit ihr La Roche an das 

Kärntnertortheater zu binden, wurde die Schau- und Lachlust des Wiener Publikums 

durch den Auftritt einer neugeprägten lustigen Figur befriedigt. Seit dem 

Winter 1777 trat La Roche in Menningers Truppe in der Leopoldstadt (zu diesem 

Zeitpunkt noch eine Vorstadt Wiens), und zwar im Czerninischen (auch „Wimmerischen“) 

Saal auf (in Baden agierte die Gesellschaft nach wie vor bis 1783 während 

der Sommermonate). Ein Theaterzettel sucht ein durchaus gemischtes Publikum in 

die Komödie zu locken: 

„Avertissement: ‚Auf Verordnung einer k. k. privilegirten deutschen Theatraldirection 

wird Herr Meninger mit seiner bekannten baadnerischen Schauspielergesellschaft 

den sämmtlichen Gönnern mit ausgesuchten lustigen Komödien 

auf einige Zeit eine Unterhaltung zu machen suchen. Kosten, Müh, und Fleiß 

sind nicht gesparet worden, den Schauplatz, und die Bühne, bequem, und ordentlich 

auszu zieren, damit sowol der Adel, als das Publikum in Ansehung der 

Gemächlichkeit bestens bedienet werden kann. Sonntag den 15. Weinmonats, 

wird zum Erstenmal ein Lustspiel aufgeführet werden. Der Schauplatz ist in 

der Leopoldstadt unweit der Jägerzeil im Wimmerischen, oder sogenannten 

Zserninischen Saal.‘“ 20 

17 Giuseppe d’Affligio (d’Afflisio, Afflissio) (16. März 1722–23. Juni 1788), Theaterpächter 

und Reisender. Seine Reisen führten ihn seit Anfang der 1740er Jahre durch italienische 

und französische Städte, nach Dresden und Innsbruck, München, Paris und London. Um 

1750/51 gelangte er erstmals nach Wien, 1756 und 1760/61 zwei weitere Male, ehe er im 

Mai 1767 hier einen Vertrag unterzeichnete, durch den ihm die Pacht des Wiener Burgtheaters 

und des Kärntnertortheaters für zehn Jahre zugesprochen wurde. Schon 1769 musste er, 

der ausgesprochen schlecht wirtschaftete, Teilhaber und Investoren aufnehmen (Christoph 

Willibald Gluck, Philipp Jacob Baron Bender und Franz Lopresti). 1770 trat er schließlich 

alle Theatervollmachten an Johann Nepomuk Graf von Koháry ab, verließ Wien und wandte 

sich in den Süden. 1778 wurde d’Affligio wegen Finanzbetrugs in Bologna zu lebenslanger 

Strafarbeit verurteilt. 

18 Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 244. 

19 Die Gründe dafür sind wohl finanzieller Natur. Auch versuchte d’Affligio im selben Jahr 

aus einem Neuengagement des gealterten Komödianten und ehemaligen Bühnengröße des 

Kärntnertortheaters Johann Joseph Felix von Kurz (1717–1784) Kapital zu schlagen, doch 

der Plan scheiterte ebenso wie der Versuch, Menninger bzw. La Roche an das Kärntnertortheater 

zu binden. Vgl. Andrea Brandner-Kapfer: Johann Joseph Felix von Kurz – Lebens- 

und Werkchronik. In: A. B.-K.: Johann Joseph Felix von Kurz. Das Komödienwerk. 

Historisch-Kritische Edition. Graz, Univ., Diss. 2007, S. 785, Anm.1 und Hilde Haider- 

Pregler: Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des 

Berufstheaters im 18. Jahrhundert. München: Jugend und Volk 1980, S. 495, Anm. 239. 

20 Theaterzettel des Leopoldstädter Theaters a. d. Jahr 1769. Zit. nach Franz Hadamowsky: 

Das Theater in der Wiener Leopoldstadt 1781–1860. Bibliotheks- und Archivbestände in 

der Theatersammlung der Nationalbibliothek Wien. Mit der Einleitung: Die Theatersammlung 

der Nationalbibliothek in den Jahren 1922–1932 von Joseph Gregor. Wien: Höfels 

1934. (= Katalog der Theatersammlung der Nationalbibliothek. 3.) S. 43. 

59


60 


Die Menningersche Gesellschaft konnte sofort unglaubliche Erfolge verbuchen 

und La Roche füllte die Leere, die der Abgang des Johann Joseph 

Felix von Kurz (1717–1784, Rolle des Bernardon) bzw. der Tod Gottfried Prehausers 

(1699–1769, Rolle des Hanswurst) in Wien hinterlassen hatten. Wie sehr die Tradition 

die Anfänge der Menningerschen Truppe bestimmte, beweist exemplarisch 

ein Theaterzettel, der (nach ihrem anderen Schauplatz bezeichneten) Badner Gesellschaft 

mit La Roches Auftritt in der Leopoldstadt: 

„Ein auf die Person des Casperle eingerichtetes Lustspiel unter dem Titel: Casperle 

der unschuldige Missethäter, oder der falsche und ungegründete Verdacht, 

mit Hanswurst, dem geschickten Narrenfopper und groben Postenträger nebst 

Colombine und Isabelle, den ungleichen Freundinnen der Mannspersonen. 

NB. Casperle wird diesen Charakter nach lebhafter Natur spielen.“ 21 

Seit 1761 gehört der Truppe, die, dem harten Urteil Rommels zufolge, „außer Laroche-Kasperl 

keine einzige Persönlichkeit von Rang“ 22 aufweisen kann, auch Karl 

Marinelli an. Dieser wird 1777 zum Kompagnon Menningers und zur wirtschaftlich 

geschickt agierenden und treibenden Kraft der Gesellschaft, die zu diesem 

Zeitpunkt noch aus relativ wenigen, überwiegend familiär verbundenen Personen 

besteht. 23 Marinelli verdankt das Wiener Publikum nicht nur die Förderung und 

Weiterentwicklung alter Burlesken, Singspiele und Komödien, ihm verdankt es 

auch die Schaffung einer neuen Spielstätte für all die genannten Genres und der 

sich schlussendlich entwickelnden Kasperliade: am 4. November 1780 ergeht das 

Gesuch Marinellis, in der Leopoldstadt ein ordentliches, mit den kaiserlich-königlichen 

Privilegien versehenes Schauspielhaus errichten zu dürfen; am 20. Oktober 

1781 wird das neue Theater in der Leopoldstadt (das „Kasperltheater“) eröffnet, und 

es dauert nicht lange, bis Kasperl zur tragenden Figur der Bühne wird, die auch 

schnell den Spielplan prägt – Wurzbach erklärt, La Roche wäre gar „meteorartig in 

den Vordergrund“ 24 getreten. La Roche betritt in jedem Monat etwa fünfzehnmal 

als Kasperl die Bühne und beherrscht diese fortan für viele Jahre. Ungeachtet der 

21 Theaterzettel vom 25. Oktober 1769. Zit. nach Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 244–245. 


23 Vgl. dazu die Kurzbiographien: Biographische Skizzen der Angehörigen des Leopoldstädter 

Theaterbetriebes (Mäzene des Kasperls). Zusammengestellt von Andrea Brandner-Kapfer. 

In: FWF-Projekt Nr. P20468 (15. Jänner 2008–14. Juli 2009): Mäzene des Kasperls 

Johann Josef La Roche. Kasperliaden im Repertoire des Leopoldstädter Theaters. Kritische 

Edition und literatursoziologische Verortung (2008/09). Mitarbeiterinnen: Andrea 

Brandner-Kapfer, Jennyfer Großauer-Zöbinger; Leitung: Beatrix Müller-Kampel. I. d. F. 

zitiert als Mäzene des Kasperls. Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/maezene_startseite.html 

[Stand 2009], hier: http://lithes.uni-graz.at/maezene-pdfs/maezene_kurzbio.pdf 

[Stand 2009]. 

24 Constant von Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaisertums Österreich. Bd. 14. 

Wien: Verlag der k. k. Hof- und Staatsdruckerei Biographisches Lexikon des Kaisertums 

Österreich 1865, S. 161.


anderen Komiker, die ihr Glück als Kasperl versuchen 25 , die aber tatsächlich nicht 

in der Lage waren, La Roches Ausdrucksweise zu erreichen, gelang es La Roche, sich 

förmlich in die erste Reihe der Wiener Vorstadtkomiker „zu spielen“. 26 Erst als das 

Singspiel in Mode gerät, können auch andere Komiker (etwa Anton und Friedrich 

Baumann, Johann Sartory und Anton Hasenhut) an die Erfolge Kasperls anschließen, 

da der „stimmlich schlecht ausgerüstete[...]“ 27 La Roche in dieser Hinsicht auf 

seine komischen Partner angewiesen ist. 

Auch als Schriftsteller versucht sich La Roche. Er 

„schrieb auch und zwar gewöhnlich die Stücke für seine Einnahmen. Das waren 

dann immer förmliche Theaterereignisse; acht Tage zuvor wurden die Logen 

bestellt, und am Tage der Vorstellung drängte sich das Publicum in Haufen 

vor dem Schau spielhause. Alles wollte an diesem Tage dem Mann, der es das 

ganze Jahr mit seiner grotesken Laune ergötzt hatte, sein Schärflein beitragen. 

Die Gegengabe, welche dem Publicum Kasperl mit seinem Stücke dargebracht, 

war aber eine dramatische Unge heuerlichkeit, die jedoch immer um so wirksamer 

war, von je kolossalerem Unsinn sie strotzte.“ 28 

Diese Benefizstücke, die der Chronist Pezzl als „für seine Person zwar passend, im 

ganzen aber höchst elend“ 29 bezeichnet und der Theaterdichter Adolph Bäuerle als 

„selbst komponierte Faxen“ 30 abtut, wurden nicht gedruckt und sind zum gegenwärtigen 

Zeitpunkt auch als Manuskript in den Bibliotheken nicht auffindbar. Eben 

so wenig gibt es aufschlussreiche Zeugnisse über La Roches Gastspiel in Graz, der 

Stadt seiner ersten Erfolge, welches er mutmaßlich im Jahr 1800 absolvierte. 31 

25 Etwa Philipp Burghuber (* um 1758–1794), der einen sehr bäuerischen Kasperl verkörperte 

und der mehrfach jährlich das Engagement wechseln musste. Vgl. Rommel, Alt-Wiener 

Volkskomödie, S. 429. 

26 Joachim Perinet lässt im Theatralischen Guckkasten Bajazzo einen Blick in die Anfangszeiten 

der Gesellschaft um Kasperl werfen: „So sind die Directeurs als gute Fratelli Herr 

Menninger und der brave **** [Marinelli] hinaus in die Leopoldstadt in Saal zum Czernini, 

um dort zu sammeln die Ducatini. La Roche der Kasperl war ihr Auf und um, sie hatten viel 

Zulauf vom Publikum, es regnete Geld, und in kurzer Frist ward jeder bald ein Kapitalist.“ 

Joachim Perinet: Theatralischer Guckkasten mit Dekorationen vergangener, gegenwärtiger 

und künftiger Zeit. Wien: [o. V.] 1807, S. 4. 

27 Rommel, Alt-Wiener Volkskomödie, S. 431. Siehe auch Castelli: „Er sang auch Couplets, 

aber ganz ent setzlich.“ Castelli, Memoiren meines Lebens, Bd. 1, S. 260. 

28 Wurzbach, Biographisches Lexikon, Bd. 14, S. 162. 

29 Pezzl, Skizze von Wien, S. 324. 

30 Alt-Wiener Kulturbilder. Aus Adolf Bäuerle’s Memoiren. Hrsg. von Josef Bindtner. Wien: 

Steyrermühl 1926. (= Tagblatt-Bibliothek. 322. 323.) S. 61. 

31 Vgl. Rommel, Alt-Wiener Volkskomödie, S. 431. 

61

62 



Auch sein Privatleben liegt weitgehend im Dunkeln. Man weiß, Adolph Bäuerles 

Memoiren zufolge, dass er im Leben „ernst und gemessen“ war; er 

„vermochte nicht den geringsten Scherz vorzutragen, liebte auch Gesellschaft 

nicht, besuchte weder Gast- noch Kaffeehäuser und lebte nur für seine Frau 

und Kinder. Von seinen Kollegen ging er nur mit Anton Baumann um, den er 

einen echten Komiker nannte. ‚Ich muß mich glücklich schätzen‘, sagte er oft, 

‚daß das Publikum nicht meinen Geschmack hat, denn dächte es wie ich, so 

würde der Kasperl längst ausgespielt haben.‘“ 32 

Bekanntermaßen neigt Bäuerle dazu, die Geschichte als Künstler zu betrachten, 

und so seine Memoiren – wie auch seine biografischen Romane über Therese Krones 

oder Ferdinand Raimund – mit wesentlichen Anteilen an Fiktion zu vermengen. 

Widersprüchlich ist etwa die Behauptung, La Roche hätte keine Wirtshäuser besucht, 

zu anderen diesbezüglichen Aussagen; so vermerkt Eduard Bauernfeld, dass 

La Roche vor Auftritten wiederholt „mit Mühe aus dem Bierhause herbeigeholt“ 33 

werden musste, Karl Marinelli selbst legt La Roche, den er beim Eröffnungsstück 

des Leopoldstädter Theaters Aller Anfang ist schwer als La Roche selber auf die Bühne 

bringt, folgende bezeichnende Worte in den Mund: „Ich bin ohnehin ein Wasserkind, 

das beim Wein aufgewachsen ist“ 34 , und seine Stimme klang gar – glaubt man 

seinen Kritikern – „versoffen“ 35 . 

Obschon ein Rollenbild 36 und eine Silhouette 37 La Roches über sein Aussehen Auskunft 

geben, vermitteln doch die Aussagen seiner Zeitgenossen und Chronisten ein 

wesentlich lebendigeres Bild: Er war in „seiner Frühzeit [...] nach allen Zeugnissen 

von einer unerhörten Beweglichkeit und Lebendigkeit“ 38 , später wurde er, „wie es 

scheint [...] ziemlich dick“ 39 ; auf „sein ‚Erbsengesicht‘, das heißt auf seine Blatternar- 

32 Bäuerle, Alt-Wiener Kulturbilder, S. 60. 

33 Eduard Bauernfeld: Gesammelte Schriften. Bd. 12: Aus Alt- und Neu-Wien. Wien: Braumüller 

1873, S. 39. 

34 Karl Marinelli: Aller Anfang ist schwer. Ein Gelegenheitsstück in einem Aufzuge. Bey Eröfnung 

des neuerbauten Schauspielhauses in der Leopoldstadt. Wien: [o. V.] 1781. In: Gugitz, 

Der Weiland Kasperl, S. 51–73, hier S. 58. 


36 Vgl. u. a. Franz Hadamowsky: Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende 

des Ersten Weltkrieges. Hrsg. von Felix Czeike. München und Wien: Jugend und Volk 

1988. (= Geschichte der Stadt Wien. 3.) Tafel XXIV. 

37 Vgl. Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 240 a. 


39 Ebenda. Bauernfeld (Aus Alt- und Neu-Wien, S. 39) nennt La Roche dick und behaglich. 

Vgl. auch die Komödien, wo ihn seine Mitspieler wiederholt als „dicken Wampel“ bezeichnen.


bigkeit, wird oft angespielt. ‚Zerrissen‘ nennt Perinet in Kaspars Zögling (1791) sein 

Gesicht.“ 40 Ignaz Franz Castelli charakterisiert La Roche als „gedrungene[n] Mann, 

mittlerer Statur, mit lebhaften Augen und stark markierten Zügen“ 41 , und La Roche 

bezeichnet sich in einer Posse selbst als „Knerzel“ 42 . Alles in allem scheint schon das 

�ußere La Roches eher einer komischen als einer ernsten Rolle entgegenzukommen. 

Das Kostüm Kasperls entsprach zunächst dem seines hanswurstischen Vorfahren: 

Er trug die Bauernkleidung mit weiter Hose und Jacke und zuweilen auch den berühmten 

schwarzen Bart, den er jedoch bei Bedarf ablegen konnte. 

„Um 1790 ging der Wiener Kasperl ‚schon sehr moderner‘ in ‚Charakterkleidung, 

je nachdem es seine Rollen erforderten‘, und ein Kasperl im Sommertheater 

in Brünn, der noch in der alten stereotypen Kleidung auftrat, wurde schon 

als veraltet empfunden.“ 43 

Mehr noch als die Kleidung prägten seine Erscheinung, sein Auftreten die Figur, 

wie zahlreiche Quellen belegen. La Roche hätte sich durch seine „komische 

Pöbelphysiognomie“ 44 ausgezeichnet, schreibt der Biograf Wurzbach, nur ein Mittel, 

dessen Kasperl sich bediente, um das Publikum in seinen Bann zu ziehen, besser, 

zu amüsieren, zum Lachen zu bringen und auch die Theaterzeitung thematisiert in 

einer Reminiszenz aus dem Jahr 1807 das Gesicht und die Mimik La Roches: 

„Das Stück 45 ist daher eins von den wenigen alten, wo Kasperle eine bestimmte 

Physiognomie von dem Dichter erhalten hat, Dummheit, Gutmüthigkeit und 

Laune liegen in seinem Charakter, welches die spätern Dichter oft außer Acht 

ließen, und ihren Helden noch ein Quintchen Witz und Verschmitztheit zuwogen. 

Der unvergeßliche La Roche wußte derley Mißgriffe immer zu beschönigen, 

und wenn er gleich manchmal einen witzigen Gedanken zu sagen hatte, so 

benahm er sich immer so, als wenn er ihm entschlüpft sey, wie durch einen Zufall, 

wie auch manchmal eine blinde Henne ein Weitzenkörnchen findet; es lag 

40 Ebenda. 

41 Castelli, Memoiren meines Lebens, Bd. 1, S. 259. 

42 Joachim Perinet: Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus oder Der Hausteufel. Eine komische 

Oper in drey Aufzügen nach einem Manuskripte für die k. k. privil. Schaubühne in der 

Leopoldstadt frey bearbeitet. Wien: Schmidt 1803, S. 12. Hrsg. von Jennyfer Großauer- 

Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezenepdfs/translit_perinet_kaffeehaus.pdf 

[Stand 2009]. 

43 Hadamowsky, Das Theater in der Wiener Leopoldstadt, S. 48. 

44 Wurzbach, Biographisches Lexikon, Bd. 14, S. 162. Vgl. auch Pezzl, Skizze von Wien, 

S. 324. 

45 Kasperl, der Hausherr in der Narrengasse; eine Komödie, die auf Basilisco di Bernagasso zurückgeht 

und in verschiedenen Variationen am Wiener Volkstheater häufig zu sehen war. 

Vgl. u. a. Otto G. Schindler: Commedia dell’arte as children’s theatre. The Landlord in the 

Fool’s Street, 1828 at Sopron. 30. September 2003. Online: http://www.kakanien.ac.at/ 

beitr/fallstudie /OSchindler1.pdf [Stand 2009-07-09]. 

63

64 



in seinem ganzen Spiel mehr Kunst als in irgend seinen Nachfolger zusammen 

lag. Mit den Situationen und Um gebungen war er immer beschäftigt, er wußte 

stets das Ensemble herauszurechnen, immer Harmonie in die Darstellung zu legen. 

So sah ich ihn einmal im lustigen Beylager, wo er mit Haspel eine Scene hat, 

die ohne dem andern Komiker seine Lazzi zu verderben, ganz ausdrucksvoll und 

höchst scherzreich durchbrach. Seine Grimassen hatten auch immer Rundung, 

Verträglichkeit und passende Umrisse. Das Erstaunen, die Furcht, die Noth, die 

Freude, das Erwachen, Sehnsucht, Hunger, und Durst verschied sich immer richtig 

und motiviert, und fiel niemahls albern, unsittlich oder fad in die Augen.“ 46 

Derartiger Würdigung steht natürlich auch Einwand gegenüber: Beanstandungen 

gab es nicht nur von Seiten derer, die Kasperl generell ablehnten – wie noch im Folgenden 

zu lesen sein wird –; der Reisende von der Stranden beklagt, dass La Roche 

„wenig Mühe auf die Erlernung der Rollen verwende, und sich nicht befleiße, statt 

der alltäglichen Grimassen, die Zuschauer mit einem neuen abwechselnden Spiel zu 

unterhalten“ 47 , doch offensichtlich taten die öfters bemängelnden Grimassen 48 der 

Beliebtheit des und dem Zulauf zu Kasperl keinen Abbruch. Vergleichbares gilt für 

La Roches Stimme, per se das wichtigste Bühneninstrument eines jeden Schauspielers, 

das besonders im weit gefassten europäischen Theaterbetrieb um 1800 autodidaktisch 

oder später zunehmend institutionell gesanglich und sprachlich zu schulen 

war. La Roche war keineswegs ein ausgezeichneter Sänger und Kritiker sprechen 

überhaupt von einer schnarrenden Stimme des Schauspielers, ein weiteres Charakteristikum, 

das zur Besonderheit des Kasperl beitrug. Auch sprach er, wie es den 

meisten seiner eigens verfassten Rollen einge schrieben war, Dialekt, genauer den 

„gemeine[n] Wiener Dialekt, nur sprach er ihn mehr breit als rund und hing oft 

an einzelne Worte, besonders an das Wort ‚Er‘ ein a an, worüber man nicht wenig 

lachte“ 49 . Gerade die frühen Rollen des Repertoires (Händler unterschiedlichster 

Waren, Wirte, Bediente, Handwerker) verlangten die Verwendung des Dialektes 

und dieser wiederum zeichnete die Bühnenfigur als „nichts mehr, als einen österreichischen 

Bauern“ 50 ; ein Bild, das wiederholt die Darstellungsweise La Roches zu 

kennzeichnen versucht: 

46 Zeitung für Theater, Musik und Poesie. Nr.14 vom 3. Oktober 1807, S. 30. 

47 Gotthold August von der Stranden: Unpartheyische Betrachtungen über das neuerbaute 

Schauspielhaus in der Leopoldstadt, und die sämtlichen Glieder der Gesellschaft. Wien: 

Hartl und Grund 1781, S. 28. 

48 Vgl. Rommel, Alt-Wiener Volkskomödie, S. 433; Pezzl, Skizze von Wien, S. 324. Zeitung 

für Theater, Musik und Poesie. Nr.14 vom 3. Oktober 1807, S. 30. 


50 Johann Friedrich von Schink: Dramatische und andere Skizzen nebst Briefen über das Theaterwesen 

zu Wien. Wien: Sonnleithner 1783, S. 123–124.


„Was ist der Kasperl? Nichts anders als ein steiermärkischer Bauer, mit den 

Sitten und der Sprache eines solchen Bauers, gewöhnlich in der Rolle eines 

Bedienten, der durch Tölpeleien, durch Mißverstehen, durch Dummheiten, zu 

Zeiten auch durch Witz, Lachen zu erregen sucht, der seine Nase und seine 

Zunge, ja seine Hände und Füße überall hat, der die beste Sache verdirbt und 

bei der schlechtesten immer gut wegkommt, der unerhört grob und beißend ist 

und den kein Herr nur eine Stunde als Bedienter im Hause leiden könnte. Dies 

ist Kasperl.“ 51 

Die oben bereits angesprochene Fabulierlust Bäuerles weiß zu vermelden, dass sich 

La Roche in seinen späteren Jahren im Repertoire des Leopoldstädter Theaters nur 

noch schwer zurechtfand – sein Förderer Marinelli war zu diesem Zeitpunkt bereits 

verstorben 52 und dessen Nachfolger als Direktor, Hensler, fügte sich dem Zeitgeschmack 

und baute den Spielplan zwar sorgsam aber doch beträchtlich um: 

„Laroche empfand dies schmerzlich; er war alt geworden und fühlte es. Auch 

Hensler merkte, daß die Zeit des Kasperls vorüber sei. Es kamen andere Stücke 

auf die Bühne, die Lokallustspiele. Hensler ließ es ihm [!] empfinden, daß er 

der Kasse kein Geld mehr einbringe. Er feindete ihn an und warf ihm vor, seine 

Gage nicht mehr zu verdienen. Das nahm sich der alternde Kasperl zu Herzen, 

er begann zu kränkeln und nicht lange darauf war er tot.“ 53 

Aus den Aufzeichnungen des Kapellmeisters und Komponisten Wenzel Müller geht 

jedoch hervor, dass La Roche verlässlich beinahe jeden zweiten Tag auf der Leopoldstädter 

Bühne spielte. Im Dezember des Jahres 1802 erkrankt La Roche so schwer, 54 

dass ihm ein Priester bereits das Sakrament der Krankensalbung 55 spendet. Erst 

nach gezählten 58 Tagen 56 scheint La Roche geheilt und tritt als Kasperl am 3. Februar 

1803 wieder auf die Bühne. Nichtsdestoweniger kränkelt der Kasperl seit dieser 


52 Karl Friedrich Hensler übernimmt die Direktion des Leopoldstädter Theaters förmlich am 

29. September 1803. Vgl. Andrea Brandner-Kapfer: Karl Friedrich Hensler. Biographie, 

S. 4. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene-pdfs/ 

bio_hensler.pdf [Stand 2009]. Marinelli stirbt am 25. Jänner1803. Vgl. Jennyfer Großauer- 

Zöbinger: Karl von Marinelli. Biographie, S. 10. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: 

http://lithes.uni-graz.at/maezene-pdfs/bio_marinelli.pdf [Stand 2009]. 


54 Vgl. Wenzel Müller: Tagebuch. Übertragen aus der Handschrift der Wiener Stadt- und 

Landesbibliothek von Girid und Walter Schlögl. Bd. 1 und Bd. 2. Wien [o. J.] [Typoskript 

i. d. Wienbibliothek.], S. 248. 

55 Das ursprüngliche, v .a. im Volksmund so bezeichnete, heilige Sakrament „Letzte Ölung“ 

wurde von der katholischen Kirche umbenannt, da das Sakrament „die Hoffnung auf 

Besserung der Krankheit“ in sich birgt. Vgl. Wolfgang Schallhofer: Krankensalbung ein 

Sakrament-Lexikon. Online: http://www.kirchenweb.at /sakramente/sakrament/krankensalbung.htm 

[Stand 2009-07-09]. 

56 Vgl. Müller, Tagebuch, S. 250. 

65

66 



Zeit und eine vollständige Genesung tritt nicht ein. Am 8. Juni 1806 stirbt Johann 

La Roche an Hydropisis (Wassersucht) in Wien, nur knappe vier Monate nach seinem 

letzten Auftritt in Perinets Megera 57 am 14. März 1806. 

Die Hinterbliebenen von La Roche – seine erste Gattin Barbara, auch sie war 

Schauspielerin am Leopoldstädter Theater („spielt Koketen, und Karakterrollen 

mit Beyfall“ 58 ), starb bereits 1788 59 – waren seine Witwe Regina (Regina starb im 

Jahr 1843) 60 und zwei Kinder 61 : die Tochter Therese (1795–1823), die als Tänzerin 

und Sängerin (Columbina) unter anderem am Theater an der Wien (1812–1814) 

engagiert war, und der Sohn Michael Johann (1805–1870), dessen Ausbildung zum 

Tänzer im Kinderballett des Theaters an der Wien seinen Anfang nahm und der 

dort bis zu seinem Abgang an das königliche bayrische Hoftheater in München im 

Jahr 1822 engagiert blieb. 62 Ein Pflegesohn La Roches schließlich, nämlich Johann 

(oder Josef?) Handel, sollte die Rolle des Kasperl übernehmen und weiterführen, 

La Roche „selbst hatte gehofft, sich […] einen solchen zu erziehen; aber es stellte 

sich bald heraus, daß dieser nur zu einem Episodisten taugte, der sich bald in die 

Pantomime flüchtete“ 63 . Damit wurde die Frage des Nachfolgers von Kasperl zu 

einem Problem. Am Leopoldstädter Theater versuchte sich der aus Troppau stammende 

Michael Mayer als Kasperl. Obschon er mehrfach den Kasperl geben sollte, 64 

57 Joachim Perinet: Megera. Erster Theil. Eine Zauberoper in drey Aufzügen, nach Weil[and] 

Hafner neu bearbeitet. Die Musik ist von Herrn Wenzel Müller, Kapellmeister. Wien: 

Wallishausser 1806. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls 

(2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene-pdfs/translit_perinet_megaere_2.pdf 

[Stand 2009]. 

58 Stranden, Unpartheyische Betrachtungen, S. 30. 

59 Vgl. Gustav Gugitz: Die Totenprotokolle der Stadt Wien als Quelle zur Wiener Th Theatergeeatergeschichte des 18. Jahrhunderts. In: Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung. 

1953/54 (1958), S. 114–145, hier S. 130. 

60 Vgl. Gustav Gugitz: Anmerkung zum Begleitwort. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, 

S. 342. 

61 Vgl. Schindler und Fastl, La Roche (Laroche), Online. 

62 Wiederum gibt Bäuerle ein fiktives Bild des tatsächlichen Sachverhaltes: Bäuerle weiß von 

zwei Töchtern, deren eine – die jüngere – eine Rolle am Theater an der Wien bekommen 

haben soll, nachdem sie sich, Hensler schickte die Kinder La Roches nach dessen Tod aus 

ihrem Quartier – da er nicht für diese aufkommen wollte – um Unterstützung an Herrn 

Zitterbarth, den Eigentümer des Theaters an der Wien wandte und dieser beide Mädchen 

vorspielen ließ. Vgl. dazu Bäuerle, Alt-Wiener Kulturbilder, S. 61–62. Über den Wahrheitsgehalt 

dieser Darstellung können keine seriösen Aussagen getroffen werden. 


64 Michael Mayer spielte am 1. Juli 1806 in Henslers Teufelsmühle am Wienerberg und am 

11. Juli 1806 in Perinets Die Schwestern von Prag (hier den Hausknecht/Kasperl). Vgl. Rommel, 

Alt-Wiener Volkskomödie, S. 618.


zeichnete sich ein unabwendbares Scheitern schon anlässlich seines Debüts in der 

wesentlichen Rolle dieser Bühne ab: 

„Es war bald nach dem Tode des Schauspielers la Roche der auf dem hiesigen 

Leopoldstädter-Theater durch lange Jahre sich beliebt und berühmt machte, 

daß Herr Mayer vom Troppauer-Theater in der Teufelsmühle am Wienerberg 

als Kaspar debütirte. Das Haus war zum Erdrücken voll, und Alles sah dem 

Fremden mit einer Art Neugierde entgegen die auffallend war. Endlich erschien 

er, und siehe da mit ihm auch die Kabale. Bey seiner ersten Scene die er so leidenschaftlich 

spielte, wurde gezischt, bey seinem Gesange, das freylich häßlich 

sich vernehmen ließ, gepocht und kein Wort mehr beklatscht als das einzige 

Impromtu: Ich bin nicht der wahre Kasperl, ich bin nur der nachgemachte. 

Später trat er als Hausknecht in den zwey Schwestern von Prag auf, und gefiel 

noch weniger als das erste Mahl; warum? wissen wir wirklich nicht zu behaupten: 

vermuthlich wußten es gewisse Menschen – so einzuleiten.“ 65 

„Aber einen Ersatz für Laroche-Kasperl gab es nicht und konnte es nicht geben“ 66 

schreibt Rommel beinahe schwermütig; es tut auch nichts zur Sache, dass, wie 

im oben genannten Zitat ausgesprochen, gewisse Menschen den Misserfolg eines 

„Nachfolgers“ einzuleiten wussten, d. h. den Schauspieler, der sich in der Rolle des 

Kasperl versuchte, auszischten; denn La Roches Ausstrahlung und sein Gepräge, das 

er dem Kasperl gab, waren offenbar einzigartig. Ein Weiterleben der Figur wurde 

nach La Roches Tod ebenso wie eine Renaissance unmöglich; auch auf anderen Theatern 

mussten die Akteure, die sich der „längst stereotyp gewordenen Mätzchen“ 67 

befleißigten, und die Theaterdichter einsehen, dass eine das Repertoire derart bestimmende 

Typenkomik mit La Roche zu Grabe getragen worden war. 

Bedingungen seines Wirkens 

„Das Leopoldstädter Theater war es nun, welches ausschließlich auf der Individualität 

dieses Schauspielers aufgebaut wurde, der mit seinem Kasperltypus 

einen vermittelnden Übergang von der Comedia dell’arte zum regelmäßigen 

Lustspiel gab und damit hinreißende Erfolge erzielte. Man stürmte das Haus, 

wenn La Roche auf trat, und es blieb leer, wenn man kein Kasperlstück gab.“ 68 

Die Wirkung, welche die Person und vor allem das Spiel Johann Josef La Roches auf 

sein Publikum ausübte, wird in vielerlei Quellen beschworen: Zeitgenössische Kritiken 

stehen neben Erinnerungen von Schriftstellern, Chronisten sowie Biografen 

und geben ein vielfach beschworenes Bild, wie es La Roche gelang, seine Zuschauer 

65 Christiani: Der neue Kasperl in Wien. In: Wiener Theater-Zeitung. Nro. 2 vom 8. Juli 

1806, S. 23. 


67 Ebenda. 


67


68 


zu fesseln. Im Folgenden seien zwei namhafte österreichische Schriftsteller zitiert, 

deren Erinnerung uns eine Ahnung von der Bühnengewalt La Roches vermitteln 

sollen. 

Eduard von Bauernfeld: „In den genannten Stücken erweckte der dicke, 

behagliche La Roche den alten Hannswurst zu neuem Leben in dem beliebten 

Kasperl. Wenn der Ritter nach einem pathetischen Monolog seinen Knappen 

herbei rief: ‚Käsperle, wo bleibst du?‘ so stand wohl schon La Roche, mit Mühe 

aus dem Bier hause herbeigeholt, noch kaum halb für seine Rolle angekleidet, 

hinter den Coulissen und schickte seine Stimme voraus. Auf das schnarrende: 

‚Er-r – kommt schon!‘ erhob sich ein Vorjubel auf den Galerien wie im Parterre, 

ein Vorgeschmack der so lang ersehnten komischen Seligkeit – und wenn endlich 

der Knappe Käsperle mit den geschwärzten Augenbrauen, dem ziegelroth 

angestrichenen Gesicht und den noch halb herunter hängenden Inexpressibles, 

die er erst im Auftreten völlig zu nestelte, vor Ritter und Publicum mit einer 

ziemlich derb angedeuteten Ent schuldigung seines Verspätens erschien und 

seine übrigen Dummheiten vorbrachte, da kannte der Enthusiasmus kein Ziel 

und Maß! – Glückliche, kindische oder kindliche Wiener!“ 69 

„Glückliche, kindische oder kindliche Wiener!“ schreibt der spätere Hausdichter des 

Wiener Burgtheaters Eduard von Bauernfeld (1802–1890) 70 in seiner Erinnerung 

und Franz Grillparzer ruft sich und den Lesern seiner Selbstbiografie einen seiner 

frühen Theaterbesuche ins Gedächtnis: 

„Sonst führte man uns Kinder höchstens an Namenstagen ins Leopoldstädter 

Theater, wo uns die Ritter- und Geisterstücke mit dem Käsperle Laroche schon 

besser unterhielten. Noch sehe ich aus den zwölf schlafenden Jungfrauen die 

Szene vor mir, wo Ritter Willibald eine der Jungfrauen aus einer Feuersbrunst 

rettet. Das Gebäude war eine schmale Seitenkulisse und die Flammen wurden 

durch herausgeblasenes Kolophonium-Feuer dargestellt, damals aber schien es 

mir von schauerlicher Naturwahrheit. Vor allem aber bewunderte ich die Verwandlung 

eines in schleppende Gewänder gehüllten Greises mit einer Fackel 

in der Hand, in einen rot gekleideten Ritter, wobei mir als das Wunderbarste 

erschien, daß der rote Ritter auch eine Fackel in der Hand hielt, was eben die 

schwache Seite der Verwandlung war, und von meinem damaligen Scharfsinn 

keine vorteilhafte Meinung gibt.“ 71 

69 Eduard Bauernfeld: Gesammelte Schriften. Bd. 12: Aus Alt- und Neu Wien. Wien: Braumüller 

1873, S. 38–39. 

70 Vgl. Birgit Scholz: Eduard von Bauernfeld. Biographie. In: Briefe an Anastasius Grün. 

Hrsg. von Birgit Scholz und Margarete Payer (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/ 

downloads/ bauernfeld_bio.pdf [Stand 2009-07-13]. 

71 Franz Grillparzer: Sämtliche Werke. Hrsg. und mit Einleitungen versehen von August Sauer. 

Bd. 19: Selbstbiographie [u. a.]. Stuttgart: Cotta [1893], S. 19–20.


So illustrativ diese Erinnerungen auch sein mögen, so vermitteln sie doch ein rein 

subjektives Bild der Darstellungskunst La Roches. Überhaupt muss man Rommel 

zustimmen, wenn dieser den Mangel an sachlichen Urteilen kritisiert: 

„Wir sind über den eigentlichen Zauber der Kasperl-Komik vielfach nicht 

besser unterrichtet als über die des Wienerischen Ur-Hanswurst. Es fehlt ein 

authentisches Bild seiner Reifezeit, es fehlen zeitgenössische Besprechungen, 

die nicht Pamphlete oder Erwiderungen auf Pamphlete, also alles andere als 

objektive Würdigungen sind.“ 72 

Pamphlete und Erwiderungen gibt es zuhauf, der Kasperl spaltete die Gemüter, Lob 

auf der einen, Verständnislosigkeit und vehemente Kritik auf der anderen Seite prägen 

mitunter die Rezensionen in den Zeitungen und auch einige der Broschüren 

Wiens. Ein anonymer Broschürenschreiber etwa versucht über die „Damen Wiens“ 73 

auf deren Männer zu wirken. In fünf Abteilungen fasst er das Wesen des Leopoldstädter 

Theaters, das Wirken der Schauspieler und Dichter und die Frage, ob „der 

Staat diese Bühne dulden soll“, zusammen, um sich abschließend im sechsten Kapitel 

direkt an den Direktor Karl von Marinelli zu wenden und dessen Integrität in 

Frage zu stellen. Anlass für die Abfassung der Broschüre ist der Skandal, den der 

Leopoldstädter Theaterdichter Ferdinand Eberl mit seinen direkten Anspielungen 

auf eine angesehene bourgeoise Wiener Familie in seinem Stück Kasperl’, der Mandolettikrämer 

ausgelöst hatte. 74 Dass vor diesem Hintergrund auch La Roche – „ein 

Lustigmacher für den Pöbel“ 75 – und dessen Spiel – „unnatürliche Geberden“ 76 – 

keine Gnade bei dem Autor finden, muss nicht eigens ausgeführt werden. 

Selbstverständlich wird auch die Persönlichkeit Johann Josef La Roches selbst in den 

Blickpunkt so mancher Broschüre gerückt. In seinem Sammelband Der Weiland 

Kasperl (Johann La Roche) aus dem Jahr 1920 vereinigt Gugitz unterschiedlichste 

Schriften, deren Bindeglied die Person La Roche darstellt. Es finden sich darin drei 


73 Bitte an die Damen Wiens das Leopoldstädter Theater betreffend. Wien: [o. V.] 1789. 

74 Vgl. dazu weiter unten die Besprechung des Textes. 

75 Bitte an die Damen Wiens, S. 17. 

76 Ebenda, S. 18. 

69

70 



relevante Gelegenheitsstücke 77 , Anti-Kasperl-Broschüren, Pro-Kasperl-Broschüren, 

die erste bekannte Biografie 78 La Roches und Joachim Perinets Huldigung 79 an den 

großen Kasperl-Mimen. Von besonderem Interesse sind hierbei in unserem Kontext 

die Pro- bzw. Kontra-Kasperl-Broschüren, da in ihnen der gesellschaftsrelevante 

Duktus Kasperls bzw. La Roches manifest wird. Die erste Anti-Kasperl Broschüre 

trägt den Titel Kasperl das Insekt unseres Zeitalters. Nebst einer Wahrnung an seine 

Gönner, sie erschien anonym im Jahr 1781. 80 Schon zu Beginn stellt der Verfasser 

fest, „daß es gut gesitteten Menschen nicht anstehe, an einem so verderblichen 

und häßlichen Abenteuer, wie euer Kasperl ist, ein Vergnügen zu finden“ 81 ; der 

gottschedianische Einfluss auf den Urheber des Textes ist also unüberlesbar und 

wird in vielen Passagen der Broschüre evident. „Leute, die noch einen Funken vom 

fühlenden Menschen besitzen, versicherten mich, daß man ihn in manchen seiner 

Spiele nicht aushalten könnte,“ urteilt er über Kasperl weiter, „so sehr beleidigt er 

die Menschen durch seine Worte“; muss aber auch Zugeständnisse an La Roches 

Selbstverständnis machen: „[D]emungeachtet kennt er doch seine Auditoren und 

weiß den Applaus zu erhaschen, wenn er eine Reihe von Zoten und Possen im vollen 

Gallope heraussagt.“ 82 Diese, wie auch die im Folgenden zu besprechende Broschüre 

bezeichnet der Kompilator Gugitz – dessen Intention „durch Vereinigung an einer 

77 Karl von Marinelli: Der Anfang muß empfehlen. Ein Vorspiel in einem Aufzuge. Wien: 

Schulzische Schriften [1774]. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 5–29. Karl von 

Marinelli: Der Anfang muß empfehlen. Ein Vorspiel in einem Aufzuge. Bey Eröffnung der 

Schaubühne in der Leopoldstadt von den Unternehmern Menninger, und Marinelli. Wien: 

mit Schulzischen Schriften [1777]. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 32–49. Marinelli, 

Aller Anfang ist schwer. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 51–73. Zur Datierung und zur 

Entstehung dieser Gelegenheitsstücke, in denen bemerkenswerterweise sämtliche Schauspieler 

der Menninger-Marinellischen Gesellschaft unter eigenem Namen auftreten vgl. 

ausführlich: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 275–279. 

78 Gedrängter Auszug aus dem Leben des verstorbenen Johann La Roche, sogenannten Kasperl. 

In: La Roche’s Todtenfeyer, oder des sogenannten Kasperls Gespräch am jenseitigen 

Ufer des Styxs mit dem Schatten einer seiner Directeure. In Knittelversen. Wien: Rehm 

1806. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 109–122. 

79 Der Weyland Casperl aus der Leopoldstadt, im Reiche der Todten. Ein auferbauliches Gespräch 

in Knittelreimen zwischen ihm, Charon, Prehauser, Stranitzky, Bernardon, Brenner 

und noch einem Schatten. Hrsg. von Joachim Perinet. Wien: 1806. In: Gugitz, Der Weiland 

Kasperl, S. 123–237. Die Totengespräche erstrecken sich über insgesamt sechs Hefte 

mit je unterschiedlichen Titeln und bilden eine „Revue von Wiener Theater- und Sittenverhältnissen, 

welche Kasperl und seine Kumpane noch im Jenseits durchhächeln“. Gugitz, 

Der Weiland Kasperl, S. 282. 

80 Kasperl, das Insekt unseres Zeitalters. Nebst einer Wahrnung an seine Gönner. Wien: 

[o. V.] 1781. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 75–82. Als Verfasser vermutet Gugitz 

einen Journalisten mit Namen Claiton. Vgl. ebenda, S. 280. 

81 Kasperl, das Insekt unseres Zeitalters, S. 77. 

82 Ebenda, S. 80–81.


Stelle dem Forscher und Liebhaber zugänglich zu machen“ 83 auch der Anspruch zu 

unterhalten unterschwellig innewohnt – als „Wichtigtuereien eines Pseudoliteratentums, 

das alles mißverstand und mit angelesenen Phrasen des Gottschedianismus 

prunkte.“ Dies mag unter gewissen Aspekten auch korrekt sein, doch übersieht dieser 

Standpunkt die Aussagekraft des subjektiv Geäußerten; denn wenngleich Gugitz 

den Verfassern der Broschüren zugesteht, dass „dort, wo sie sich an die Tatsachen 

hielten“ 84 , die Texte auch von dokumentarischem Wert wären, ignoriert er doch die 

implizite Problematik des je nach den unterschiedlichen Anschauungen variierenden 

Wahrheits gehaltes, oder verkürzt: Auch Gugitz argumentiert subjektiv, ortet 

die Wahrheit auf Seiten der Pro-Kasperl-Autoren und negiert gleichzeitig den Tatsachenanspruch 

der Kasperlgegner. So übersieht der Kompilator auch das zum Teil 

ironische Gepräge der Broschüre Etwas für Kasperls Gönner 85 aus dem Jahr 1781: 

„Eine Scene Kasperls Gönnern gewidmet. Aus einem nagelneuen, wunderschönen, 

durchaus zum Lachen eingerichteten, mit Dekorationen, Theaterverzierungen, 

Maschinen, Flugwerken, Versenkungen, Verschwindungen, Verkleidungen 

versehenen, auf die Person des Kasperls besonders eingerichteten, 

mit vielen Arien, Duetten, Terzetten, Quartetten, Quintetten, Sextetten, Chören 

und Tänzen besetzten, so gut, als von ihm selbst verfaßten Piece, genannt: 

Das Spiel der Liebe und des Glückes, oder Kasperl, der geglaubte Prinz der 

Insul Csiri Csari.“ 86 

Diese Ankündigung weist auf eine Szene, die mitten in die Broschüre eingerückt 

ist. Überhaupt mutet der Text Etwas für Kasperls Gönner wie ein Sammelsurium, 

ein – um in der Diktion der Zeit zu bleiben – ‚Mischmasch‘ an, das möglichst Unterschiedliches 

zur Sprache bringen möchte. Zunächst zum Aufbau des Broschürentextes: 

Sogar am Titel ist eine Art Widmung zu finden: „Wer wird den Kasperl sehen, 

der nicht von Herzen lachet. Da dieser liebe Narr so schöne Gsichter machet?“ 

(Nichts ist lächerlicher als lächerliches Lachen). 87 Auf der Rückseite des Titels findet 

sich dann das Catull entlehnte Motto: „Nam risu inepto res ineptior nulla est“ 88 – 

schon hier erkennt der Leser die Intention des Arguments. Indem der Autor Kasperl 

nicht von vornherein ablehnt, sondern ihn, seine Spielweise und seine Wirkung zu 

erkennen versucht, kann er ihm – mit Worten – entgegentreten. Die Broschüre vereint 

allgemeine Bemerkungen zur Absicht des Kasperltheaters und über das Lachen 


84 Ebenda, S. 280. 

85 Etwas für Kasperls Gönner. Wien: Hartl 1781. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 83– 

98. 


87 Ebenda, S. 83. 

88 Aus: Catulls Carmen 39 („An Egnatius“, Vers 16). Vgl. Volltext in Latein. Online: http:// 

www.negenborn.net/catullus/text2/l39.htm [Stand 2009-07-14]. 

71

72 



(„Kasperl lacht ja auch – – und mit Recht – – Lachen ist sein Endzweck, sein Brot 

und Ruhm“ 89 ), Ausführungen über die „Zuseher bei Spektakeln“ 90 und schlussendlich 

natürlich die Forderung nach einer 

„National-Schaubühne, welche der weiseste Monarch, dessen einzige Absicht 

das Glück seiner Völker ist, zum Besten der Nation in jenen Stand gesetzt hat, 

daß sie eine Schule der edlen Sitten und des guten Geschmacks ist“ 91 . Ungeachtet 

so mancher bekannter Argumente und Forderungen arbeitet der Verfasser 

eine beachtenswerte Szene in den Text seiner Broschüre, die – vollständig unkommentiert 

– das Wesen einer Kasperliade exakt auf den Punkt bringt. Die 

schon oben zitierte Ankündigung widmet dieses kurze Stück „Kasperls Gönnern“ 

und ist „auf die Person des Kasperls besonders eingerichtet“ 92 . 

Es ist ganz im Stile einer Bernardoniade verfasst, erinnert sei an das Druckdatum 

der Broschüre 1781, und zeigt Kasperl im charakteristischen Duktus seiner Anfangsjahre: 

„Das Spiel der Liebe und des Glückes, oder Kasperl, der geglaubte Prinz der Insul 

Csiri Csari. 

[…] 

Valerio. Wie hast du den Brief an Angeolina bestellt? Rede, sage wo ist die 

Antwort? (Kasperl gibt ihm eine Maulschelle.) 

Valerio (läuft nach dem Degen). Diese Verwegenheit kostet dich dein Leben! 

richte deine zerraufte Seele in Ordnung, du mußt sterben! 

Kasperl (fällt ihm zu Füßen, schreit erbärmlich). O jeges! O jeges! verschonts 

mai jungs Lebn, i bin jo meiner Mueder ihr schönster Sun, si hot jo gar kann 

ondern ghobt. 

Valerio. Sprich, Bestie, wo du nicht willst, daß deine spitzbübische Seele auf 

der Spitze meiner Klinge zittere. 

Kasperl. Jo jo, i wills alls bstehn. 

Valerio. Rede, Elephanten-Schlingel, antworte, Mißgeburt. 

Kasperl. No, ös hobts gsogt, nit wohr, ös hobts gsogt, wos gsogt hobts. […] 

Das Theater verwandelt sich in einen Wald, Kasperl tritt auf, seinen Wanderbinkel 

auf dem Rücken, eine Spansau auf dem Arm, singt: 


90 Ebenda, S. 94. 

91 Ebenda, S. 97. 

92 Ebenda, S. 88.


Aria: 

Armer Kasperl, nix zu lebn, 

Nix den Madeln Pratzl gebn, 

Nichts mehr sagen als wie eh, 

Armer Kasperl hat Baucherweh [!]. 

(Die Spansau schreit.) 

Sei still, lieber Narr, schweig still, i hob mir hold an guaden Raskompagnion 

gnuma, won mi hungert, kon in vor lauter Lieb freßn. Main Mogn schrait a 

so ollwail Kälberbradl, Kälberbradl. Geh, wort auf a weni. (Will der Spansau 

aufwarten lernen, sie läuft ihm davon und verschwindet. Er läuft nach, plätzlich 

verwandelt sich ein Baum in ein Ungeheuer, welches Feuer ausspeit, die Zauberin 

Mägera kommt in einer Wolke, Kasper fällt für Schrecken zu Boden und macht 

entsetzliche Grimassen.) […] 

Mägera (gibt ein Zeichen, es entstehet ein heftiges Ungewitter, aus der Erde und 

Luft kommen viele Gespenster, Geister und Teufel; Kasperl schreit erbärmlich: O 

jeges, o jeges, helfts m’r, die teuflischen Teufeln; er versteckt sich hinter Mägerens 

Mantel). […] 

Die Bühne verwandelt sich in den prächtigen königlichen Palast der Insul Csiri 

Csari. Kasperl in kalikutischer Kleidung liegt auf einem Ruhebett und schläft; er 

erwacht, besiehet sich und sagt): hannts, wo bin i denn? main Handkuß sieht 

spaßig aus, es muß do nit richti zugehn. (Der Großkanzler und die ersten Minister 

der Insul Csiri Csari treten auf.)“ 93 

Das kurze Szenar vereint die gängigsten Charakteristiken Kasperls bzw. seiner Spielvorlagen: 

Mord- und Totschlag, Prügeleien, Maschinenspektakel, prunkvolle Verwandlungen, 

exotische Menschen und Landschaften, Kasperls Fress- und Liebeslust, 

Schimpfwörter, sprachliche Verwirrungen und Dialekte. Dies alles waren die 

Ingre dienzien der Vorstadtkomödie, die das Publikum zum Lachen brachten und 

die – auf die zu diesem Zeitpunkt bereits ruhmvolle Tradition der Wiener Komödie 

des 18. Jahrhunderts zurückgreifend – für La Roche das Fundament seiner Laufbahn 

bildeten. 

Der Verfasser der Travestie persifliert in diesem kurzen Szenar quasi idealtypisch 

jede Kasperliade und jede Aufführung der Marinellischen Gesellschaft und illustriert 

damit die Absurdität der beim Publikum so beliebten Vorstadtkomödien. 

Überdies unterstellt er dem Publikum – und das betrifft nun auch manchen Besucher 

der Nationalbühnen –, am Geschehen auf der Bühne ohnehin nicht interessiert 

zu sein, denn geselliges Geschwätz wäre das eigentliche Anliegen vieler Besucher 

und dies wiederum eine Zumutung für tatsächlich interessierte Theaterliebhaber: 

„Überaus hab’ ich gefunden, daß wenige den Endzweck der Spektakeln kennen 

und dadurch Menschen von Geschmack zur Last werden, denkende durch ihr Ge- 

93 Ebenda, S. 88–93. 

73

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schwätz stören“ 94 , und er folgert: „Wie wäre es zu wünschen, daß alle platonischen 

Menschen, welche die edle Absicht des Theaters nicht kennen, Ochsenteilung oder 

Hahnenhetze zum Gegenstand ihres Spektakels wählten oder wenigstens mit Kasperl 

sich begnügten.“ 95 Kasperl – der Stein des Anstoßes – und sein Gebaren auf der 

Bühne werden umgehend aber auch verteidigt, was sei „Böses an Kasperl! Wann hat 

er je etwas Schmutziges oder eine Zote gesagt?“ 96 fragt der ebenfalls anonyme Verfasser 

einer weiteren Broschüre, genauer einer Antwort auf die beiden vorgenannten 

Kontra-Kasperl-Schriften. Mit dem Verweis auf die zensurbedingte Unmöglichkeit 

grobianischer Sprache auf der Bühne und dem Vorwurf, Unwahrheiten zu verbreiten, 

ereifert sich der Autor der Verteidigungsschrift derart, dass er sich am Ende gar 

zu drohen bemüßigt fühlt: „Zum Beschluß soll noch was Eindringendes gesagt werden“, 

schreibt er, „und dies sei, daß sich Kasperl niemals mehr in ein Federgefecht 

mit seinen Gegnern einlassen, sondern die, die’s zu arg treiben, bei der Behörde zu 

belangen wissen wird.“ 97 Dabei übersieht er vollkommen, dass einige der aufgestellten 

Behauptungen durchaus der Wahrheit entsprechen: Beispielsweise moniert der 

„Gönner“ Kasperls die Vorhaltung von Raufhändeln zwischen Herr und Bedienstetem 

auf der Bühne, denn „wie kann bewiesen werden, daß Kasperl jemals seinen 

Herrn geprügelt, und daß diese gemeiniglich die wichtigste Stelle sei? Dieses ist niemals 

und wird in Zukunft nie geschehen.“ 98 Beipflichten wiederum muss man ihm 

in einem sehr wesentlichen Punkt, nämlich dass niemand das Recht haben darf, von 

der Rolle auf die Person zu schließen, d. h. La Roche anzugreifen, wenn er Kasperl 

meint. Bezug nehmend auf die Broschüre Kasperl, das Insekt unseres Zeitalters fällt 

die Verteidigung La Roches in zwar letztlich wieder nicht absolut korrekten, aber 

immerhin nachvollziehbar die Menschenwürde einfordernden Worten aus: 

„Hier werden alle Zuseher zu Zeugen genommen, ob Kasperl je die Rolle eines 

Besoffenen gespielt? ob sie ihn je darin excellieren gesehen? Niemals! Was tastet 

der Pasquillant also seinen moralischen Charakter an und will ihn aller Welt als 

einen Trunkenbold zeigen? Warum bleibt er nicht beim Theater? Soll ihm unbekannt 

sein, daß persönliche Beleidigungen, klare Pasquille verboten sind?“ 99 

94 Ebenda, S. 96. 

95 Ebenda, S. 97. 

96 Kurze Antwort auf die beyden Schmähschriften I. Kasperl, das Insekt unseres Zeitalters. 

II. Etwas für Kasperls Gönner. Wien: [o. V.] 1781. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 99– 

107, hier S. 102. 

97 Ebenda, S. 107. 

98 Ebenda, S. 106. 

99 Ebenda, S. 103.


Von Zotenhaftigkeit und grimassierender Spielweise 100 war schon die Rede. Von der 

„erniedrigende[n] Furie eines Kasperltheaters“ 101 , die der Ehre des Wiener Geschmackes 

großen Schaden zufüge, spricht der Chronist Joseph Krepler – und dennoch 

sei La Roche „die nie erlöschende Liebe der Wiener“ 102 gewesen, ablesbar an den 

Besucherzahlen des Leopoldstädter Theaters, und auch die Bewunderung ausländischer 

Zeitgenossen war ihm sicher. Bekannt ist, dass Ismael Effendi, ein türkischer 

Beamter, 103 gerne das Leopoldstädter Theater besuchte, da er „in den Mienen und 

der Gesticulation des Herrn La Roche alles wohl verstehe und begreife, was seine 

Wörter etwa enthalten mochten.“ 104 Vermutlich besser verstand den Kasperl, zumindest 

sprachlich, Johann Gottfried Seume, der generell die Qualitäten der Schauspieler, 

Sänger und Tänzer der Wiener Vorstadttheater denen der Nationaltheater 

vorzog, 105 Friedrich Nicolai gab in seinen Reisebeschreibungen nach dem Theaterbesuch 

Ratschläge zur besseren Ausformung der Kasperl-Rolle 106 , und auch der aus 

Erlangen gebürtige und spätere Wiener Schriftsteller Johann Rautenstrauch gesteht 

La Roche „alle moeglichen Talente zu einem grossen komischen Schauspieler“ zu; 

einzig die mangelhafte Ausbildung könne man ihm ankreiden; dennoch wäre er in 

der Lage durch „seine Sprache, sein[en] Ton und besonders sein[em] Geberdenspiel 

[…] auch einen Kato lachen“ zu machen 107 . 

Neben dem genannten Minister Ismael Effendi besuchten auch andere Staatsmänner 

das Leopoldstädter Theater und seinen Kasperl, unter ihnen Kaiser Josef II. 108 


101 Theaterchronik von der Sündfluth bis auf den grossen Kasperle in der Leopoldstadt. Hrsg. 

von Joseph Krepler. Wien: Hartl 1782, S. 18. 


103 Ismail Effendi Eff endi (Hamm�m�zade (Hamm�m�zade Ismael Dede Efendi), 1778–1846, war klassischer osmaniosmanischer Komponist und hoher Beamter im türkischen Finanzministerium. Vgl. In: Republic 

of Turkey. Ministry of Culture and Tourism. Online: http://www.kultur.gov.tr/DE/Genel/BelgeGoster.aspx? 

48BD9BC89B9B89DA6407999D5EC50F89DF36587C4B003136 

[Stand 2010-02-10]. 

104 Überblick des Überblickes des neuesten Zustandes der Literatur, des Theaters und des Geschmackes 

in Wien von C** X**, nebst einem Anhange von H** X**. Wien: Pichler 1802, 

S. 78. Zit. nach Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 339, Anm. 28. 

105 Vgl. Johann Gottfried Seume: Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802. In: J. G. S. Werke 

in zwei Bänden. Hrsg. von Jörg Drews. Bd. 1. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker 

Verlag 1993. (= Bibliothek deutscher Klassiker. 85.) S. 190–191. 


107 Johann Rautenstrauch: Der Kasperl. In: Aufklärung auf wienerisch. Hrsg. und mit einem 

Nachwort versehen von Joachim Schondorff. Wien, Hamburg: Zsolnay 1980, S. 126. 

108 Vgl. Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 24 und Hadamowsky, Theatergeschichte, S. 486. 

75

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und der russische Großfürst Paul I. (d. i. Pawel Petrovič, 1754–1801) 109 . Der Chronist 

Pezzl beschreibt die ständische Zusammensetzung des Publikums als ausgesprochen 

heterogen: 

„Er kennt so den Geschmack des Publikums; weiß mit seinen Gebärden, Gesichterschneiden, 

seinem Stegreifwitz die Hände der in den Logen anwesenden 

hohen Adeligen, der auf dem zweiten Parterre versammelten Beamten und 

Bürger und des im dritten Stock gepressten Janhagels so zu elekrisieren, daß 

des Klatschens kein Ende ist. Bei seinem Auftritte, und wenn ihr auch nur 

eine Fußspitze oder seinen Rücken sehen könnt, wird schon gelacht; er hat den 

Mund noch nicht geöffnet und doch stehen schon die Mäuler der Zuschauer 

offen und harren auf seinen ersten Spaß.“ 110 

Adelige, Bürger und Bedienstete, Gelehrte 111 und Menschen, die sich einfach unterhalten 

wollten, besuchen das Theater und erfreuen sich der Späße La Roches und 

seiner Kollegen. Das Publikum, und das war dem Unternehmer Karl von Marinelli 

bestens bewusst, war der maßgebende Faktor, wollte er das Leopoldstädter Theater 

erfolgreich führen. 112 Marinelli betrachtete La Roche als „lebendiges Kapital“ 113 , 

hatte er ihm doch 

„zu seiner Wohlhabenheit verholfen, denn nur um ihn zu sehen und zu hören, 

rollten Hunderte von Kutschen in die Jägerzeile, wo Marinelli bereits aus den 

Summen, die ihm Kasperl eingebracht, ein eigenes Schauspielhaus erbaut hatte. 

Kasperl erschien nun auf diesem Theater, und da ein regelmäßiges Schauspiel 

fest gegründet war, sich des Schutzes des Kaisers und der lebendigen Theilnahme 

der besseren Stände erfreute, so war für ein Abirren des Geschmackes 

nichts mehr zu besorgen; aber das Kasperltheater war für ein Publicum, das sich 

ergötzen wollte, eben so nothwendig geworden wie das höhere Schauspiel, für 

welches das Interesse in jenen Tagen immer mehr zunahm.“ 114 

Das Publikum suchte überdies die Abwechslung von den ernsten Stücken der Nationaltheater 

115 und auch die Befriedigung lukullischer Genüsse: „Auf dem zweiten 

und dritten Platz dieses Theaters werden Bier, Brod und Würste zum Kauf herumgetragen; 

eine sehr willkommene Bequemlichkeit für das durch Lachen ausgetrock- 

109 Vgl. Schindler und Fastl, La Roche (Laroche). 


111 Vgl. ebenda. 

112 Vgl. dazu auch: Reinhard Urbach: Die Wiener Komödie und ihr Publikum. Stranitzky und 

die Folgen. München: Jugend und Volk 1973, S. 64–66. 



115 Vgl. Pezzl, Skizze von Wien, S. 321.


nete und ermüdete Publikum!“ 116 Die Beliebtheit Kasperls – der im Laufe der Jahre 

zu einem wahren Publikumsmagneten 117 wurde – ermöglicht sogar Grobheiten gegenüber 

dem zahlenden Publikum: 

„Laroche machte Marinelli durch die zahlreichen Einnahmen, die er ihm verschaffte, 

nicht nur außerordentlich stolz und übermütig, sondern auch brutal 

gegen das Publikum. Stand der Name des Kasperls auf dem Theaterzettel, so 

konnte man sicher sein, daß am frühen Morgen schon alle Logen und Sperrsitze 

vergriffen waren. Der Zudrang war ungeheuer und das Volk belagerte schon 

um ein Uhr mittags das Schauspielhaus. Um diese Stunde tafelte Herr Marinelli. 

Es ging natürlich nicht ohne Spektakel ab. Die Leute zankten, schimpften 

und prügelten einander. Wenn Herr Marinelli dies hörte, eilte er auf den Gang 

hinaus. ‚Ihr verflucht’s G’sindel‘, redete er sein Galeriepublikum an, ‚wollt’s 

mich nit ruawig (ruhig) essen lassen?! Noch einen Laut gebt von euch und 

ich lass’ den Kasperl gar nit spiel’n. Wart’s, ich werd euch schon derwischen 

(erwischen)!‘“ 118 

�hnliche Anekdoten berichten vom Umgang La Roches mit seinem Publikum: 

„Was Laroche überhaupt für eine Gewalt bloß durch den Ton seiner Stimme 

auf das Publikum ausübte, mag auch folgender Umstand beweisen. Manchmal 

geschah es, daß Kasperl noch nicht angekleidet war, wenn er schon auf die 

Szene treten sollte. Wenn nun ein Schauspieler schon extemporierte, um statt 

dessen die Lücke aus zu füllen, und der Theaterinspizient in die Garderobe lief 

und ängstlich rief: ‚Herr Laroche, ich bitte Sie, es ist schon höchste Zeit‘, da 

antwortete Laroche ganz phleg matisch: ‚Mach’ die Türe auf!‘ Und nun schrie 

er aus vollem Halse: ‚Auwedl! Auwedl! Auwedl!‘ und in diesem Augenblick 

hörte man auch das schallende Gelächter des Publikums, welches an diesen 

Worten, womit er fast immer aufzutreten pflegte, seinen Liebling erkannte, bis 

in die Garderobe hinauf.“ 119 

„Laroche war nicht nur ein Kasperl, sondern auch ein guter Schauspieler. Er 

bewährte den tüchtigen Darsteller, den denkenden Künstler, wenn er einen 

gut gezeichneten Charakter vorzuführen hatte. Nur wenn er der Kasperl sein 

mußte, trieb er es bunt, schnitt Gesichter, zappelte mit Händen und Füßen 

und machte Lazzi. – Wenn das Publikum hinter den Kulissen seine Stimme 

hörte, geriet es schon außer sich. Wenn er sich dann näherte, seinen Gönnern 

zuerst einen Fuß, eine Hand, am liebsten das Hinterteil zeigte, konnte man 

glauben, das Publikum sei von der Tarantel gestochen worden, aber nicht etwa 

nur das auf der letzten Galerie, sondern auch das in den Logen und im ersten 

116 Ebenda, S. 322. 

117 Pezzl betont eigens, dass er mehrere Leute kenne, die das Leopoldstädter Theater täglich 

besuchten. Vgl. ebenda, S. 324. 

118 Bäuerle, Alt-Wiener Kulturbilder, S. 59–60. 


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Parterre. Selbst die feineren Kreise Wiens, der höhere Adel, waren in den 

Kasperl verliebt. Wenige fanden kein Behagen an ihm und zu diesen gehörte 

der Hof. Kaiser Franz sah den Kasperl nur einmal und nicht wieder. Als Direktor 

Marinelli den Kaiser beim Verlassen des Theaters mit silbernen Armleuchtern 

über die Stiege bis zum Wagen begleitete, bemerkte dieser: ‚Nun 

hab’ ich das Wundertier auch gesehen, über welches ganz Wien lacht; ich 

muß gestehen, ich habe nicht lachen können. Der Mann macht doch gar zu 

gemeine Faxen und schreit so sehr, daß mir noch die Ohren gellen. Ich ersuche 

Sie jedoch, Herr Marinelli, dies Ihrem Laroche nicht wieder zu sagen. 

Ich möchte nicht den Mann kränken, der meine Wiener so gut unterhält.‘“ 120 

Ein wesentlicher Teil der Komik La Roches rührt von den Extempores her, steht 

Kasperl ja in der hanswurstischen Tradition. Auch wenn die „Anreden eines Schauspielers 

an das Parterre […] auch auf kleinen Volkstheatern […] nicht immer wohl 

schicklich“ sind, 121 so sollen La Roches Anspielungen auf Stadtereignissen gerade 

in seinen frühen Jahren „einen besonderen Reiz seines Spieles ausgemacht haben, 

obwohl es natürlich Gegner gab, die sich über ‚Grobheiten und antastende Worte‘ 

entrüsteten“ 122 . Die Wienerische Kronik spricht von „launichte[n] Einfälle[n]“, die 

einer „gewissen schalkhaften Feinheit“ 123 nicht entbehren. Wie sah nun das Extemporespiel 

La Roches aus? Als guter Beobachter 124 seiner Zeit und Zeitgenossen 

brauchte er nicht zu viel Phantasie, um einige „Wiener Tagesbegebenheiten und 

Stadtereignisse“ 125 auf die Bühne bringen zu können. 

„Er war ein lebendiges Neuigkeitsblatt, hechelte alle Unsitten und Torheiten 

durch und schonte niemand. Seine Satire richtet sich gegen alle Stände und 

man würde sich heute von einem Komiker nicht den hundertsten Teil dessen, 

was Laroche an Ausfällen, Anspielungen und handgreiflichen Andeutungen 

leistet, gefallen lassen. 

[…] 

Ein in Wien sehr bekannter Kaufmann machte Krida. Er fiel dem tollen Aufwand 

seiner Frau zum Opfer. Dieser Kaufmann hieß Wagener und hatte seine 

Niederlage beim ‚Scharfen Eck‘ in der Wollzeile. Es wurde ein Stück gegeben, 

das den Titel führte: ‚Der Hausherr in der Narrengasse‘. Laroche spielte den 

Hausknecht. Der Hausherr fragt ihn, was es in Wien Neues gebe? ‚In der Woll- 


121 Theaterzeitung vom 5. Oktober 1811, S. 315. 


123 Ebenda, S. 436. 

124 Vgl. Zahubien, Joachim Perinet, S. 63. 

125 Bäuerle, Alt-Wiener Kulturbilder, S. 58.


zeile‘, berichtet dieser, ‚hat ein Kaufmann statt seinem Kutscher die Zügel seiner 

Frau in die Hand gegeben. Beim ‚Scharfen Eck‘ hat sie umgeworfen und 

ihren Mann so grausam angeschleudert, daß er sich verblutet hat. Sie ist mit 

heiler Haut davongekommen, aber das Kalesch hat dermaßen Schaden gelitten, 

daß es der Wagner nicht mehr herstellen kann.‘“ 126 

La Roches Stegreifspiel übte wohl große Anziehungskraft auf das Publikum aus, 

Wurzbach weiß zu berichten, dass er viel extemporiert hätte, und „der Beifall [jedoch] 

mehr dem Gesichterschneiden, den Lazzis und der geschickten Unbehilflichkeit 

[galt], womit er sich zu benehmen wußte“ 127 . Schindler zitiert Castelli, der 

La Roche gar als „personifizierte populäre Komik“ bezeichnete, nach dem „kein 

Komiker mehr so ganz die Populance für sich zu gewinnen“ 128 wusste. 

Natürlich war auch die Wahl der Stücke ausschlaggebend für La Roches Erfolg. Das 

Repertoire, in dem Kasperl auftrat, wechselte im Laufe der Zeit von Burlesken in 

der Anfangszeit über Singspiele und regelmäßige Lustspiele bis hin zu Lokal- und 

Volksstücken in den letzten Jahren La Roches. Mit Ausnahme von Parodien agierte 

Kasperl in sämtlichen bekannten und am Vorstadttheater beliebten Genres. 129 

„Die Hauptmasse der für Kasperl eingerichteten Stücke sind Burlesken, die 

zweifellos unter dem Einfluß der Stegreifburleske aus der Prehauser-Zeit stehen, 

ohne daß sich direkte Beziehungen nachweisen ließen. Es sieht vielmehr 

so aus, als seien die zahllosen Verkleidungen sozial etwas niedriger gegriffen: 

Lumpen-, Hechel- und Mausfallenkrämer, Limonihändler, Sesselträger, Anstreicher, 

Stockmeister, Totengräber. Aber Laroche spielt auch noch einen 

Krautschneider, wie weiland Stranitzky, und Kammerlakaien, Haushofmeister, 

Friseure, Porträtmaler, Rekruten, lustige Bediente und vor allem ‚böse Wiener 

Früchteln‘ wie Prehauser, und wie dieser exzelliert er in seiner Jugend in 

Verwandlungsrollen.“ 130 

Die Rollen, die La Roche in seiner Frühzeit als Kasperl verkörpert, entstammen 

zumeist dem Repertoire, 131 welches von der damals noch kleinen Badner Gesellschaft 

unter dem Prinzipal Marinelli (bzw. Menninger) während derer Wanderjahre 

zusammengetragen worden war: Harlekinaden, Maschinenkomödien, Bernardoniaden 

und sogar – wenngleich selten – Haupt- und Staatsaktionen befinden sich auf 

126 Ebenda. 


128 Schindler und Fastl, La Roche (Laroche). 


130 Ebenda, S. 437–438. 

131 Vgl. Jennyfer Großauer-Zöbinger: Karl von Marinelli (1745–1803). Das Gesamtwerk. Edition 

und Studie. Graz, Univ., Diss. (im Entstehen) 

79

80 



dem Spielplan. Seit Mitte der achtziger Jahre bearbeitet Joachim Perinet ältere Texte 

und schafft Zauberkomödien und Feenmärchen, doch 

„diese Zauberkomödie schien nicht gedeihen zu wollen, obwohl es ein Interesse 

dafür gab, wie die Neubearbeitungen von Perinet beweisen, und obwohl das 

Leopoldstädter Theater für diese Gattung bühnentechnisch gut ausgestattet 

war. Man könnte vermuten, daß der vorsichtige Marinelli an der Ausstattung 

sparte. Aber die Tatsache, daß man sich mit Modernisierungen alter Stücke 

behelfen mußte, läßt wohl ein Versiegen der seelischen Spannungen erkennen, 

aus denen das barocke Spiel mit Diesseits und Jenseits erwachsen war.“ 132 

Es kam zu einem regelrechten „Notstand“, Textbücher wurden dringend benötigt, 

„denn sein führenden Komiker, der in dieser seiner ersten Entwicklungsperiode 

ganz auf burleskes Spiel gestellt war, konnte der Möglichkeiten eines raschen 

Szenen- und Gestaltenwechsels, die das Zauberstück gewährleistet, nicht gut 

entraten. Er hat tatsächlich in seinen Anfängen auch in der Burleske ohne Zauber 

nur Verwandlungsrollen gespielt und stieß mit diesen Stücken auf stärksten 

und – nach den zwei erhaltenen schwachen Burlesken zu schließen – gewiß 

nicht unberechtigten Widerstand.“ 133 

Marinelli erkannte, dass er mit dem alten Repertoire der Wandergesellschaft keinen 

abwechslungsreichen und ansprechenden Spielplan zusammenstellen konnte. So 

„baute [er] zuerst den Spielplan nach der Seite des Musikdramas hin aus“ 134 und 

nahm Musiker, Sänger und Tänzer in das Ensemble auf (unter ihnen die Brüder 

Baumann und den Komponisten Wenzel Müller, die für das Leopoldstädter Theater 

zu tragenden Personen wurden). Dem Singspiel zur Seite gestellt wurde bald die Komödie 

mit Gesangseinlagen, die „Kasperl und dem um ihn versammelten Ensemble 

Gelegenheit zur Entfaltung ihrer eigensten Gabe der komischen Spiegelung des 

Wiener Lebens bot“ 135 . Doch der Gattungen und Genres gab es wesentlich mehr, 

ungemein vielfältig sind die Bezeichnungen, vielfältig die Möglichkeiten, Kasperl in 

die Komödie zu integrieren: Regelmäßige Lustspiele, bürgerliche Schauspiele, Sittenkomödien, 

Soldaten- und Zeitstücke, Lokalstücke, Ritter- und Geisterstücke, 

Zauberstücke und natürlich und nicht zuletzt das romantisch-komische Volksmärchen, 

dem La Roche sein ganz besonderes Gepräge verlieh: 

„[…] und die – aus Mangel an Stücken nur wenig ausgenützte und beinahe 

zur Seite geschobene – komische Kraft des Kasperl, welche die Zeit gegen sich 

zu haben schien. Und dennoch, was geschehen mußte, gelang: die neue Form 

des romantisch-komischen Volksmärchens, die sich in wenigen Jahren über das 

ganze deutsche Theater ausbreitete und weitere neue Formen in sich barg. Diese 


133 Ebenda, S. 439–440. 

134 Ebenda, S. 441. 

135 Ebenda.


neue Form ist nicht die Schöpfung eines einzelnen. Sie ‚machte sich selbst‘, wie 

Cavour 136 vom Werden seines Staates gesagt haben soll und wie es immer geschieht, 

wenn eine Entwicklung reif ist. Die schöpferische Potenz, um die sich 

bei diesem Vorgange alles drehte, war die Urkraft der Kasperl-Komik. Daher 

konnte die neue Form auch nur in dem kleinen Hause in der Leopoldstadt entstehen, 

das Kasperl-Theater hieß und in dem allein Kasperl noch immer sicher 

war, ‚seine‘ Zuschauerschaft zu finden, während der ihm kongeniale Hasenhut 

sich in dem prächtigen Hause an der Wien […] bald vereinsamt fand.“ 137 

Die Kasperliade – Typenkomik in der Wiener Vorstadt 

Karl Marinelli engagierte Dichter, die eigens für den Wiener Kasperl Johann 

Josef La Roche Komödien verfassten. Schon sein Aussehen („ein gedrungener Mann, 

mittlerer Statur, mit lebhaften Augen und stark markierten Zügen“ 138 ) bewog das 

Publikum zu lachen, seine Sprache („der gemeine Wiener Dialekt“ 139 ) tat ein Übriges 

und vor allem die Verbindung von Sprache mit Spiel, Gestik und Mimik, Unausgesprochenem 

und Dargestelltem schien den besonderen Reiz auszumachen, mit 

dem La Roche das Publikum jahrzehntelang begeisterte, wie Castelli beschreibt: 

„So z. B., wenn ihm sein Herr befahl: ‚Kasperl, geh’ jetzt in jenes Haus und 

trage den Brief hinein‘, und er sich ein paar Mal gegen diesen Befehl geweigert 

hatte, der Herr ihm dann mit dem Degen drohte, so antwortete er: ‚Laßt’s 

stecken, er a geht schon!‘ Und hierauf ging er mit langen Schritten, die beiden 

Arme vor sich ausstreckend, in das Haus.“ 140 

Eine weitere Anekdote Castellis beweist, dass La Roches Anziehungskraft weit über 

das einfache Schauspiel und Rezitieren von Textvorlagen hinausging: 

„In einem Stücke kniet Kasperls Herr vor seiner Geliebten und erklärt ihr seine 

Liebe; da öffnet Kasperl die Türe und schreit herein: ‚Steh’ auf, alter Bettelstudent, 

d’ Hosen g’hört nit dein!‘ und ist wieder verschwunden. [...] In einem anderen 

Stücke spielt Kasperl einen verstellten Stummen; als man ihn aber fragt, 

wie lang er stumm sei, antwortet er, sich vergessend: ‚Vier Jahre!‘ Da er aber 

136 Camillo Benso Conte di Cavour (10. August 1810–6. Juni 1861) verfolgte als sardinischer 

Premierminister (seit 1852) die Idee eines geeinten Italien, konnte diese in Folge von Kriegen 

(etwa gegen Österreich 1859) und Bündnissen (u. a. mit Napoleon) verwirklichen und 

wurde schließlich der erste Ministerpräsident des im Jahr 1861 vereinten Königreichs Italien 

(erst 1866 gehörten auch Venetien und 1870 Rom dem Königreich Italien an). 



139 Ebenda. 

140 Ebenda. 

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dann dies Versehen wieder gut machen will, so antwortet er im ganzen Stück 

auf alle an ihn gestellten Fragen nur immer dieselben Worte: ‚Vier Jahre!‘“ 141 

Leider sind die Berichte über La Roches darstellerischen Esprit auf derartige Anekdötchen 

und kaum verifizierbare Aussagen in Broschüren oder Chroniken beschränkt – 

für eine weitere Analyse muss auf die erhaltenen Textgrundlagen zurückgegriffen 

werden: auf Szenare und Kanevasse, auf die textlich fixierten Spielgrundlagen, deren 

Ausgestaltung durch die Sänger und Schauspieler nur erahnt werden kann. 

Exemplarisch für die Masse der Theaterstücke des Leopoldstädter Theaters stehen 

nachgenannte Komödien, jede von ihnen lässt eine je leicht variierte Kasperlrolle 

erkennen, Rollen, deren Gesamtheit den Kasperltypus präsentiert. Aus den 30 

im Projekt Mäzene des Kasperls Johann Josef La Roche. Kasperliaden im Repertoire 

des Leopoldstädter Theaters. Kritische Edition und literatursoziologische Verortung 

(2008/09) 142 edierten Kasperliaden wurden folgende hinsichtlich ihrer Kasperl-Komik 

analysiert: 

Ferdinand Eberl 

Kasperl’ der Mandolettikrämer (1789) 143 

Karl Friedrich Hensler 

Der Schornsteinfeger (1791) 144 

Der unruhige Wanderer (1796) 145 

Joachim Perinet 

Die Schwestern von Prag (1794) 146 . 

141 Ebenda. 

142 Vgl. online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/ maezene_startseite.html 

143 Ferdinand Eberl: Kasperl’ der Mandolettikrämer, oder: Jedes bleib bey seiner Portion. 

Ein Lustspiel in drey Aufzügen. Wien: Wallishausser 1789. Hrsg. von Jennyfer Großauer- 

Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/ 

eberl_mandolettikraemer.html [Stand 2009]. 

144 Karl Friedrich Hensler: Der Schornsteinfeger. Ein Original Lustspiel in drey Aufzügen. 

Wien: Wallishauser 1791, S. 8. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des Kasperls 

(2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/hensler_schornsteinfeger.html 

[Stand 2009]. 

145 Karl Friedrich Hensler: Der unruhige Wanderer, oder Kasperls lezter Tag. Erster Theil Ein 

Original-Feemärchen in vier Aufzügen für die Marinellische Schaubühne. Wien: Schmidt 

1796. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: 

http://lithes.uni-graz.at/maezene/hensler_wanderer_1.html [Stand 2009]. 

146 Joachim Perinet: Die Schwestern von Prag. Als Singspiel in zwey Aufzügen, nach dem Lust- 

Joachim Perinet: Die Schwestern von Prag. Als Singspiel in zwey Aufzügen, nach dem Lustspiele 

des Weyland Herrn Hafner, für dieses Theater bearbeitet von J. P., Theaterdichter, 

und Mitgliede dieser Gesellschaft. Wien: Schmidt 1794. Hrsg. von Jennyfer Großauer- 


perinet_schwestern.html [Stand 2009].


Die Auswahl erfolgte einerseits durch die Präsenz der Kasperlrolle im jeweiligen Text 

sowie andererseits durch die ihr je intendierte Relevanz für die komische Handlung 

(Qualität und Quantität der Kasperlrolle). 

„Die Textdichter Kasperls werden nicht müde, für ihn immer neue Situationen 

zu finden, in denen sich diese seine Komik ausleben kann. […] Besonders lustig 

war es aber offenbar, wenn er von einem Ungeheuer durch die Luft entführt 

wurde, denn dieser Trick wird fast in jedem Stück wiederholt. Oft genug verwandelt 

sich der Baum, auf dem er festen Halt sucht, in ein Untier, das mit ihm 

davonfliegt, oder in eine Windmühle, die ihn herumwirbelt. Die Komik der 

Hilflosigkeit, die bei solchen Gelegenheiten an ihm in Erscheinung trat, war 

offenbar so überwältigend, daß die Dramatiker eine geradezu sadistische Phantasie 

an den Tag legten, um Kasperl in immer neue Verlegenheiten zu bringen, 

und gute wie böse Zauberer, erlösungsbedürftige, von Tragik und Grauen umwitterte 

Gespenster, ganz zu schweigen von gutgelaunten Feen und spitzbübischen 

kleinen Schutzgeistern beiderlei Geschlechts, beteiligen sich eifrig an 

dem Unfug. Sehr verlockend war es, den stets ess- und trinklustigen Kasperl 

ein wenig Tantalusqualen ausstehen zu lassen.“ 147 

Kasperl, der als Kaspar, Kasperl oder auch Käsperle auf die Bühne tritt, ist stets und 

in allen Stücken der Leopoldstädter Bühne als ‚besondere Person‘ gekennzeichnet – 

nicht durch seine ständische Zugehörigkeit oder durch seinen Beruf, sondern durch 

sein Verhalten, das ihn zum ersten von den anderen Rollen klar unterscheidet und 

das er gleichzeitig und zum zweiten dem Publikum gegenüber zeigt. Immer wieder 

fällt Kasperl aus der Rolle und durchbricht die Bühnenillusion für lustige Zwischenbemerkungen, 

um die Handlung zu kommentieren oder gar zu hinterfragen und 

um die Protagonisten zu bewerten. „Kasperl wirkt gegen die Idee und gegen die 

Handlung der Stücke, denn er steht in keiner echten Beziehung zu den anderen 

dramatischen Personen, sondern bleibt für sich, hat er gelegentlich auch mit ihnen 

zu tun“ 148 , schreibt Binder in ihrer Arbeit und spricht damit vor allem die frühen 

Stücke an, die die Marinellische Gesellschaft zur Aufführung brachte. Auch in den 

romantisch-komischen Volksmärchen Henslers und generell den um 1800 entstandenen 

Lustspielen ist diese dem Kasperl typische Eigenart noch augenscheinlich, 

obschon Kasperl zusehends in das Spiel integriert wird. Dadurch nimmt seine Selbständigkeit 

in den Lazzi zwar ab, doch gerade in den jüngeren Stücken interagiert 

Kasperl vermehrt mit dem Publikum, wie dies aus den Nebentextanweisungen der 

Lustspieldrucke hervorgeht. 


148 Marika Binder: La Roche – Kasperl in Karl Friedrich Henslers Stücken. Wien, Univ., Dipl.- 

Arb. 1994, S. 76. 

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Ferdinand Eberl: Kasperl’ der Mandolettikrämer 


Ein ausgesprochen fragwürdiger Charakter haftet dem Kasperl in Ferdinand Eberls 

Kasperl’ der Mandolettikrämer 149 an. 

Angesprochen auf seine Vergangenheit, gibt er sich seinem einstigen ‚Weggefährten‘, 

dem inkognito reisenden Baron Karl Wellbach (der sich ‚Lindenthal‘ nennt) als Jäger 

Franz zu erkennen, der in Graz ein „ganz artiges Kapitälchen zu schneiden“ 150 

wusste und sich dann nach Wien wandte, denn „wer auf der langen Kegelstadt 

seines Lebens einmal neune scheibt – der soll zu spielen aufhören, denn zweymal 

geräths selten“ 151 . In Wien betreibt er, der sich nun Kaspar Ellenbogen rufen lässt, 

gemeinsam mit Everl, seiner Frau, ein Bäckergewölbe und vertreibt als fliegender 

Händler Mandoletti und andere Backwaren. Dass dies nicht sein einziges Einkommen 

ist, gesteht er seinem früheren Bekannten, dem Schwerenöter Baron Wellbach, 

gleich bei ihrem Wiedersehen in der Hauptstadt Wien. Kaspar vermietet auch – 

recht unverblümt, da er seinen Bäckerladen mit dem Zeichen des Cupido versieht – 

„ganz niedlich eingerichtete Zimmer“ 152 zu verschiedenen Lustbarkeiten seiner verschwiegenen, 

aber gut zahlenden Gäste. In Kaspars Räumlichkeiten werden sich im 

Laufe der Handlung die Intrigen kumulieren, verdichten, schlussendlich in allgemeiner 

Konfusion aufbrechen und sich wieder lösen. Hauptangelpunkt der Kabalen 

ist Baron Wellbach. Wellbach ist unmittelbar nach seiner eigenen Hochzeit mit 

dem Stubenmädchen Lisette durchgebrannt; diese lebt, vorerst noch von allen unerkannt, 

in Kaspars Haus, als dessen vorgebliche Muhme. Seit dieser Flucht verführt 

er unter wechselnden Namen Frauen (beinahe) jeder sozialen Schicht: Er umwirbt 

Dienstmädchen genauso wie Bürgersfrauen oder adlige Damen. Ungeachtet seiner 

aufkeimenden Liebe, die er für Blande empfindet (die niemand anders ist als seine 

eigene Gattin Amalia), macht er Kasperls Frau Everl den Hof, als diese Backwaren 

austrägt. Sie ist naiv genug, sich auf ein Abenteuer mit dem Baron einlassen zu 

wollen, doch Wellbach erkennt ihre Einfalt als Ehrlichkeit und möchte nicht zum 

„Urheber ihres Verderbens“ 153 werden, das die unausweichliche Folge einer Affäre 

wäre. Stattdessen besinnt er sich gewisser adeliger Tugenden 154 und möchte Kaspar 

149 Ferdinand Eberl: Kasperl’ der Mandolettikrämer, oder: Jedes bleib bey seiner Portion. 

Ein Lustspiel in drey Aufzügen. Wien: Wallishausser 1789. Hrsg. von Jennyfer Großauer- 


eberl_mandolettikraemer.html [Stand 2009]. 

150 Eberl, Mandolettikrämer, S. 15. 

151 Ebenda. 

152 Ebenda. 

153 Ebenda, S. 26. 

154 Der Text lässt keine genaue Charakterisierung der Figur Wellbachs zu; sein plötzlicher 

Sinneswandel wirkt durch die mangelnde Beschreibung jedweder moralischen Gesinnung 

unmotiviert und keinesfalls begründbar.


Ellenbogen eine Lehre erteilen („aber Spaß solls mit den sinnreichen Kaspar Ellenbogen 

geben – der ihm gewiß die Luft nehmen soll – je wieder den Unterhändler 

zu spielen!“ 155 ). Sein anderes Engagement nimmt er jedoch zusehends ernster: Lindenthal 

(bzw. Baron Karl Wellbach) spricht persönlich bei Blande (bzw. Baronin 

Amalia Wellbach) vor, nachdem der Kuppler Klinger sich seine Dienste zwar bezahlen 

ließ, sie aber nicht ausführte. Erst weist Blande Lindenthal zurück, doch auch 

sie verliebt sich in ihn und identifiziert zuletzt ihren Mann in ihm. Nicht nur das 

Paar Wellbach muss noch etliche Hürden bewältigen 156 , ehe die finale Versöhnung 

stattfinden kann. In diese Intrigen sind weiters verwickelt: Kaspar Ellenbogen und 

Everl, Herr und Frau Katzbalg – die Protagonisten der an die Tradition des Abc- 

Schützen anschließenden Nebenhandlung 157 , deren Sohn, der Dümmling Jakob, 

und die ehebrecherische, verheiratete Tochter Madame Buchwald (die eine durch 

Klinger arrangierte Affäre mit dem Baron Wellbach eingehen möchte, da sie glaubt, 

sich dadurch gesellschaftlich bessern zu können) sowie ihr moralisch integrer Gatte 

Herr Buchwald. Hauptschauplatz sind stets die zwielichtigen Räumlichkeiten des 

‚Mandolettikrämers‘ Kaspar. 

Everl charakterisiert ihren Mann zwar nicht als alt oder hässlich, aber doch als „mürrisch 

– eifersüchtig – geizig“ 158 und bezeichnet ihn als „mein altes Erbsen gesicht“ 159. 

Er selber schildert sich, wenn auch indirekt, weit genauer: 

„Baron. Nu! das versteht sich ja – und damit du siehst, daß ich dein Vertrauen 

erwiedere, so hör einmal – Ich hab so eine kleine Liebesavanture vor – und da 

sollst du mir dabey helfen! – 

Kaspar. Herzlich gerne – bin mit Leib und Seele dabey!! – 

Baron. Ja aber die Affaire ist ein bisgen – 

Kaspar. Kitzlicht – verstehs schon – aber machen wir nichts daraus – ich geb 

Ihnen mein Wort – Sie sollen mit mir wacker bedient seyn! 

Baron. Nu das will ich sehen es ist ein eifersüchtiger, mürrischer Mann im 

Weg! – 

Kaspar. Kinderey – den Narren schaffen wir halt auf die Seite – oder wir betrügen 

ihn vor der Nase – 

155 Eberl, Mandolettikrämer, S. 26–27. 

156 So erkauft sich Baron Wellbach beispielsweise von Lisette ihr Schweigen. Vgl. ebenda, 

S. 21. 

157 Vgl. Johann Joseph Felix von Kurz: Bernardon der 30jährige ABC-Schütz. In: Brandner- 

Kapfer [Hrsg.]: Johann Joseph Felix von Kurz, S. 338–364. 


159 Ebenda, S. 11. 

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Baron. Und das Weibchen ist ein bisgen schüchtern – weiß sich nicht recht 

anzuschicken! 

Kaspar. Itzt gehens mit solchen Kleinigkeiten – ein Weib – sich nicht recht 

anzuschicken – nu! nur Geduld – Sie werden doch ihre gelben Sprachmeister 

nicht vergessen? – 

Baron. War das schon je bey mir Frage? – 

Kaspar. Nu so sind wir schon zu Hauß! – 

Baron. 200 Dukaten sollen heute noch dein seyn – wenn das Weibchen mein 

wird! 

Kaspar. 200 Dukaten – o! Fikrament! – nu! ich habs ja erst gesagt – das Ihnen 

um ein hübsches Gesichtl kein Dukatl zu rund ist, 200 Dukaten – mir ist als 

ob Sie mirs schon aufzählten – sollen sehen – daß das Weiberl eben so reden 

lernen, als der Esel von einem Mann blind werden muß, kommen Sie nur in 

einer Stunde in mein Magazin – und da wird mein Plan fertig – und alles zu 

Ihren Diensten bereit seyn! – Fikrament 200 Dukaten sagen Sie? – 

Baron. 200 Dukaten! – 

Kaspar. Vezeihens mir! – aber könnte ich nicht etwelche sehen – nur sehen – es 

wird mir völlig kurios – wann ich die Dinger nur anschauen kann – die guten 

Gedanken kommen mir völlig als wie ein Platzregen –“ 160 

Dies Zitat kennzeichnet Kaspar, so wie Eberl sich ihn vorstellt, in hervorragender 

Weise. Kaspar ist gleichermaßen eilfertig („Herzlich gerne – bin mit Leib und Seele 

dabey!!“), jedes Mittel scheint ihm recht („den Narren schaffen wir halt auf die Seite 

– oder wir betrügen ihn vor der Nase“), dumm (er bemerkt nicht, dass er selbst 

der Gefoppte sein wird) und schlau („Kitzlicht – verstehs schon“); Kaspar kennt die 

notwendigen Mittel („gelben Sprachmeister“) und auch die Frauen („Itzt gehens mit 

solchen Kleinigkeiten – ein Weib – sich nicht recht anzuschicken“), Kaspar agiert 

anderen gegenüber abschätzig (verbal: „Kinderey“) und betrügerisch, zugleich aber 

auch ehrlich („ich geb Ihnen mein Wort“), und zwar immer dann, wenn er sich 

einen Vorteil erwartet. Eberls Kaspar ist alles andere als redlich. Augenzwinkernd 

erinnert er den Baron Wellbach an Erlebnisse ihrer gemeinsamen Vergangenheit: 

„Kaspar. […] warn so oft mitsammen auf der Jagd in Gratz – erinnern Sie sich 

denn gar nimmer auf den ehrlichen Kerl, der sie so manchmal des Nachts, mit 

dem werthen Herrn Hofmeister zum Fenster hinaus praciticiren half – wofür 

so mancher ehrsamer Dukaten in meinen Schubsack flog.“ 161 

Nun verfügt er über eine „ganz besondere Einrichtung in meinem Hause […] im 

ersten Stock ganz niedlich eingerichtete Zimmer […] ober meinem Quartier steht 

160 Ebenda, S. 19–21. 

161 Ebenda, S 14.


Cassino – können also nicht fehlen – zu ebener Erde ist meine Boutique – und der 

Schild heißt beym Cupido auf dem grossen Ring“. 162 Kaspars insgeheim erwirtschafteter 

Verdienst stammt also unter anderem aus passiver Kuppelei, ein Geschäft, 

das durchaus lukrativ zu sein scheint, bedenkt man beispielsweise die oben zitierte 

beträchtliche Summe von 200 Dukaten, die der Baron Kaspar verspricht, oder die 

fünfzig Souverän der Katzenbalg, die einerseits ein „Piknik“ 163 im offiziellen Kasino 

Kaspars und andererseits ein „Extrazimmer […] ganz von aller Gesellschaft 

gesondert“ 164 gegen Bezahlung von weiteren Dukaten ordert. Als ein Kunde, der 

Hochstapler Schevallier de Grand Fortune (eigentlich ein Friseur), nicht zahlen 

kann, wird Kaspar grob – eine Eigenart, die übrigens in Eberls Text auch anderen 

Figuren eigen ist, so wird sogar der an sich redliche Herr Buchwald seiner Frau gegenüber 

handgreiflich 165 , als er diese an einen anderen Mann zu verlieren fürchtet. 

Kaspar greift den Betrüger und Zechpreller tätlich an und macht ihn verächtlich: 

„Kaspar. Lumpengesindel? einen ehrlichen Burgers Mann? wart ich will dichs 

lehren du Windbeutel – itzt bezahl, oder ich schlag dich blau! – (alle Köche und 

Köchinnen umrungen den Chevalier, der auf die Knie niederfällt und bitt) 

Chev[alier]. Ik bitten tausendmal um der Verzeihung – aber ik nit aben Geld 

bey mir! 

Kaspar. Was? – heraus mit die Dukaten! 

Chev[alier]. (zieht den Beutel heraus) Ah bien Pardon! – es sind dir nik Dukat! 

– 

Kaspar. Was – keine Dukaten also Dantes? Ih du Gottloßer Leutbetrüger – 

wart ich will dich lehren (zu den Leuten) nehmt ihm etwas weg! – 

Koch. Den Hut! – 

Kaspar. Der ist zerlumpt! – 

Koch. Den Degen! – 

Kaspar. (versuchts) der ist ja angenäht – nichts da – den Harbeutel! – 

Chev[alier]. Ah mon dieu ik bitt – bitten um alles in der Welt nur – nur lassen 

meiner Arbeutel! – 

Alle Köche. Nichts da! – nur her – (sie lösen ihm den Harbeutel ab) 

Chev[alier]. Ah verdammte Streik – itzt wo ik nehm Arbeutel – ah quelle 

Sottise! (lauft ab) 

162 Ebenda, S. 15–16. 

163 Ebenda, S. 40. 

164 Ebenda, S. 41. 


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Kaspar. Ha! – ha! – nicht übel – ein franzöischer Harbeutel, itzt da mach ich 

eine Kastrollpastete darüber, und gieb ihn heute beym Souppe als das vierte 

Eingemachte! – (alle lachen)“ 166 

Auch wenn die Komik derartiger Szenen aus dem Verständnis des 21. Jahrhunderts 

kaum noch nachzuvollziehen ist, hatte Eberls Text beachtliche Wirkung auf das 

zeitgenössische Publikum. Nach der Uraufführung des Lustspiels am 13. Dezember 

1787 wurde Kasperl’ der Mandolettikrämer am Leopoldstädter Theater 15-mal im 

Laufe zweier Jahre wiederholt und kam auch an anderen Vorstadttheatern zur Aufführung. 

167 Castelli berichtet anlässlich einer dieser Aufführungen: 

„Ich ging eines Tages durch die Praterstraße (Jägerzeile) spazieren und sah von 

dem noch geschlossenen Theatertore eine große Menge Menschen stehen, welche 

auf das Aufsperren wartete. Ich besah den daneben ausgehängten Zettel, 

man gab: ‚Kasperl, der Mandolettikrämer‘. Die Versammelten waren in einen 

dichten Knäeuel zusammen gepfercht und lärmten, stießen schrien und drängten, 

weil jeder der nächste am Tore sein wollte, um ja gewiß einen guten Platz 

zu bekommen.“ 168 

Ungewiss ist, aus welchem Grund das Publikum tatsächlich in die Aufführung 

schwärmte. Fraglos zog La Roche viele Menschen an, wenn sein Name auf der Ankündigung 

zu lesen war, denkbar ist aber zusätzlich zu seiner viel beschworenen 

Beliebtheit auch das sicher unstillbare Bedürfnis des Publikums nach Neuigkeiten 

(vielmehr Stadtgespräche oder auch Lästerreden), das die Wiener ins Leopoldstädter 

Theater – natürlich auch in die anderen Vorstadttheater – drängte. Unterstützung 

findet diese Hypothese in der Tatsache, dass es sich bei Eberls Text um eine Gelegenheitsdichtung 

handelte, die dieser anlässlich eines konkreten Skandals in der 

Wiener Gesellschaft verfasst hatte 169 und die wiederum skandalisiert und damit weiter 

öffentlich thematisiert wurde, wie dies etwa in der schon genannten Broschüre 

Bitte an die Damen Wiens das Leopoldstädter Theater betreffend geschah, in der der 

Theaterdichter Ferdinand Eberl als ein die Fakten überzeichnender und schadenfroher 

Mensch kritisiert wurde: 

166 Ebenda, S. 68–69. 

167 Vgl. Jennyfer Zöbinger: Dokumentation. Kasperl’ der Mandolettikrämer. Entstehung und 

Aufführung. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/eberl_mandolettikraemer.html 

[Stand 2009]. 


169 Vgl. Maria Anna Spöttl, die ‚Sardellenkönigin‘. In: Blümmel, Gugitz, Von Leuten und Zeiten 

im alten Wien, S. 222–237, sowie Zöbinger, Dokumentation, Kasperl’ der Mandolettikrämer, 

S. 4–5.


„Er hat sich zur Kopirung – mit manch’ falschem Zusaz – eine Familie gewählt, 

die dadurch zum Gespötte der Stadt geworden. Er war auch schadenfroh 

genug, die Familie unter seinen Freunden selbst zu nennen, in Furcht, er möchte 

sie verzeichnet haben.“ 170 

Sogar der Direktor des Leopoldstädter Theaters Karl Marinelli wurde als Günstling 

(„Sie waren dennoch klein ec. genug, sich auf Unkosten dieser Familie zu – 

mästen“ 171 ) angegriffen. So empörend der Skandal um die tatsächlichen Geschehnisse 

auch sein mochte, im Theatertext strebt die Handlung einer moralisch möglichst 

makellosen Lösung zu. Kaspar, der in seinem „Lebtag mehr solche Prozesse unter 

den Händen gehabt“ 172 hat, soll seiner Läuterung zugeführt werden – dies ist die 

Absicht des mittlerweile selbst einsichtigen Barons. Dieser versichert Everl, dass der 

von ihm geplante „Spas […] deinen Mann von all jenen Geldtragenden Projekten – 

die der Beutelschneiderey so ähnlich sehen, mit einem zurücke bringen [soll]“. 173 

Während sich Kasper noch seiner Betrügereien und Kuppeleien erfreut und selbst 

als der Baron ihn außerordentlich schroff zurückweist („Zum Teufel sollst du dich 

scheren, ich will allein seyn!“ 174 ), verfolgt er noch seinen unseligen Weg und begreift 

die Veränderungen um ihn herum nicht. Kaspar bemächtigt sich der verkleideten 

Everl und führt sie gleich einer Beute ab, 175 nur um sich das Kopfgeld des Barons zu 

sichern. Selbst als alle Intrigen aufgeklärt sind (noch glaubt Kaspar seine Frau Everl 

außer Haus), irrt er als einziger und letzter immer noch: 

„Kaspar. ([das maskierte] Evgen hereinführend) Fikrament was fangen wir dann 

itzt mit den hübschen Weiberl an? – 

Baron. Je nun – das hübsche Weiberl wollen wir nun wiederum zu ihrem 

Mann bringen, damit ja heute alles in Ordnung kömmt! – 

Evgen. Das hab ich mir wohl gleich gedacht, daß ich dem Schlingel wiederum 

in die Hände kommen werde! 

Kaspar. Nein mein Herzenstäuberl, das sollen sie nicht, ich will schon dafür 

sorgen, wenn Sie nur wollen? Herr Baron Sie überlassen mirs also? – 

Baron. Herzlich gerne!! – 

Kaspar. Tausendfikrament das ist lutzig, itzt kommens nur geschwind mit mir! – 

Evgen. Aber ihre Frau? – 

170 Bitte an die Damen Wiens, S. 16. 

171 Ebenda, S. 27–28. 


173 Ebenda, S. 114. 

174 Ebenda, S. 155. 


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Kaspar. So seyns nur kein Fratz nicht – die wird gar nichts inne davon – Sie 

gehn mit mir, und ich bring Sie an einen Ort, wo Sie gewiß nicht endeckt 

werden sollen! 

Evgen. Nu so ist mirs auch recht! – (sie nimmt die Masque ab.) 

Kaspar. (der erschrickt) Alle Donner und’s Wetter! mein Weib – mein eignes 

Weib! 

Evgen. Ja du sauber’s Früchtel, ich bin’s selbst!! – 

Kaspar. Nein – nein das ist doch auch gar zu dumm, daß ich mein eignes Weib 

mit einem andern verhandeln wollte! – o! ich Esel! – ich Esel von allen Eseln! – 

Hr. Baron das kann ich Ihnen auf dem Todtenbette nicht verzeihen! – aber 

wart Weib, du, wann wir nach Hause kommen – freu dich!!“ 176 

Joachim Perinet: Die Schwestern von Prag177 Kaspar ist Odoardos Hausknecht, der sich – er fühlt sich oft ungerecht behandelt – 

gegen seinen Herrn wenden wird, um dem jungen Liebespaar zu helfen. Doch zunächst 

zum Haushalt Odoardos. 

Odoardo, verehelicht mit Kunigunde, ist der Vater Mitzerls, der drei Verehrer den 

Hof machen: der französische Chevalier Chemise, der versoffene Baron Papendeckel 

und Marquis Kletzenbrod, Dienstgeber des Johann Schneck. Alle drei begehren 

Einlass ins Haus, doch Kaspar ist dazu angehalten, niemanden ins Haus zu lassen. 

Er versieht seinen Dienst, so gut er kann, d. h. es gelingt nur dem schlauen Johann 

Schneck, Kaspar zu übertölpeln und ins Haus zu kriechen: 

„Kaspar: Krieche lieber Hanns, kriech zu! 

O du braves Schneckerl du! 

Bitt’ dich gar schön, kriech hinein! 

Wie wird das den Herrn nicht freun! [...] 

Mein Herr ist doch ein feiner Strick! Vom Kriechen hat er kein Wort nicht 

g’sagt.“ 178 

Zu den Liebhabern gesellt sich der vazierende Schneidergeselle Krispin, der sich 

in das Stubenmädchen Lorchen verliebt und aus sich bietender Gelegenheit in die 

Dienste des Baron Papendeckel tritt. Auf Baron Papendeckel wiederum hat es Kunigunde 

abgesehen, die ihm einen anonymen Brief zukommen lässt, anhand ihrer 

176 Ebenda, S. 160–161. 

177 Joachim Perinet: Die Schwestern von Prag. Als Singspiel in zwey Aufzügen, nach dem LustLustspiele des Weyland Herrn Hafner, für dieses Theater bearbeitet von J. P., Theaterdichter, 

und Mitgliede dieser Gesellschaft. Wien: Schmidt 1794. Hrsg. von Jennyfer Großauer- 


perinet_schwestern.html [Stand 2009]. 

178 Perinet, Die Schwestern von Prag, S. 18–19.


Schrift aber später als Skribentin demaskiert werden kann. Und auch Odoardo verfasst 

einen Liebesbrief, dieser ist an das Stubenmädchen Lorchen gerichtet. 

Abends, als Mitzerl und Lorchen an das Fenster treten, beginnt zunächst ein wahrer 

Reigen von Ständchen und schließlich ein handfester Raufhandel, in den alle 

Liebhaber verwickelt werden und dem der Ruf des Nachtwächters ein Ende setzt. 

Odoardo lässt Kasperl wegen seiner Unachtsamkeit über Nacht in Arrest führen. 

Am folgenden Morgen kehrt Kaspar verstimmt zurück und erklärt sich bereit, den 

Marquis Kletzenbrod zu unterstützen. Dieser verabredet mit Mitzerl, die den Marquis 

schon seit geraumer Zeit wiederliebt, eine List, bei der Kaspar helfen soll. Odoardo 

wartet unterdessen auf seine Schwester aus Prag, die Mitzerl bei der Wahl ihres 

künftigen Gatten beraten will. Als sich Mitzerl für krank ausgibt, holt Kaspar den 

als Mediziner verkleideten Marquis Kletzenbrod, der eine gemeinsame Flucht vorbereitet, 

sollte der eigentliche Plan scheitern, nämlich Johann als Schwester auszugeben, 

bei der die Wahl selbstverständlich auf Kletzenbrod fiele. Und zunächst sieht 

es auch aus, als wäre das Liebespaar in Nöten, denn auch Krispin hat erfahren, dass 

Odoardo seine Schwester lange Jahre nicht mehr gesehen hat, und verkleidet sich 

kurzerhand als Schwester. Doch er stellt sich derart ungeschickt an, dass er beim 

Eintreffen des verkleideten Johann demaskiert wird. Johann heißt (als „richtige“ 

Schwester) die Verbindung zwischen Mitzerl und dem Marquis gut, Odoardo und 

Kunigunde stimmen dem auch zu, bis Johann enttarnt wird. Doch Kletzenbrod 

und Johann, die mittlerweile im Besitz der beiden Liebesbriefe sind, erpressen das 

Ehepaar, welches die Hochzeit schließlich von Herzen billigt. 

Die Komödie Joachim Perinets ist eine Bearbeitung der älteren Burleske Der von 

dreyen Schwiegersöhnen geplagte Odoardo von Philipp Hafner. Die Schwestern von 

Prag wurde am 11. März 1794 uraufgeführt und entwickelte sich zu einem ausgesprochen 

erfolgreichen Stück, das bis 1859 über 130 Wiederholungen erlebte. Das 

wesentliche Verdienst Perinets bei der Bearbeitung ist die Verdichtung des ursprünglich 

„recht ungleichmäßig gewebt[en]“ 179 Lustspiels von Philipp Hafner. Perinet 

vermehrt die Liebesgeschichte um jenes des alternden Ehepaares, neu ist auch die 

zentrale nächtliche Szene, in der die Tumulte auf der Bühne eskalierten. Bei Hafner 

brachten die Liebhaber ihre Ständchen der Reihe nach dar, bei Perinet kommt es zu 

einer „Nuit à l’Italienne [...], in die schließlich alle Personen des Stückes verwickelt 

werden“ 180 , und die zur Kernszene des neu eingeführten Kaspars wird. 

Doch zunächst zur Rolle La Roches. Kaspar ist der zwar treue, jedoch ausnehmend 

dumme Bedienstete, der den Auftrag seines Herrn nur allzu wörtlich nimmt. Es erfüllt 

ihn mit Stolz, wenn er seinem Herren dienlich sein kann, doch die Befriedigung wird 


180 Ebenda, S. 548. 

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je ins Gegenteil gekehrt und lässt Kaspar sich schließlich gegen Odoardo wenden, 

als er von diesem geprügelt, verhöhnt und sogar in den Arrest geschickt wird, ohne 

eigentlich zu erkennen, warum. Kaspar möchte alles richtig machen, doch er vermag 

dies kaum; zu karg sind seine geistigen Ressourcen, und auch wenn er sich bemüht, 

misslingt ihm der Auftrag. Schon zu Beginn der Komödie versagt Kaspar zu hundert 

Prozent: 

„Odoardo. [...] Aber wie hat denn der Chevalier einsteigen können? 

Kaspar. Er ist halt auf’s Gatter zu ebner Erd g’stiegen, da hat er sich oben an 

G’sims ang’halten, und hat hinauf kraxeln wollen. 

Odoardo. Und was hast denn du dabey gemacht? 

Kaspar. (lacht) Ich? Ich hab’s gar fein g’macht. Ich hab g’schrieen, ,He! he! Der 

Herr kann sich ja zersprageln, oder gar den Hals brechen, wann er so herumkraxelt: 

Was brauchts denn die Talkerey da? Wann der Herr expressi einsteigen 

will, so kann ich ihm ja eine Leiter hohlen?‘ – Dictum factum, ich geh her, 

bring ihm d’ Feuerleiter, und da ist er ganz kommod eing’stiegen. 

Odoardo. Was! der Franzos hat über nacht in meinem Haus kampirt? 

Kaspar. Die Fräula Mitzerl hat ihn ja nicht hineing’lassen, und es ist ja besser, 

daß einer spienzelt, als daß er ein Krüppel wird? 

Odoardo. Hab ich dir nicht befohlen, keinen Menschen in’s Haus zu lassen? 

Kaspar: Sie haben g’sagt; Stell dich vor die Thür, und laß keinen Menschen 

hinein, aber vom Fenster haben sie nichts gesagt; das können Sie nicht reden 

als ein braver Mann: und ich hab all mein Lebtag ghört, Fensterln därf man 

aber nicht thürln.“ 181 

Indem er den Auftrag buchstäblich ausführt, lässt er den Galan zwar nicht zur 

Tür hinein, doch er unterstützt ihn am alternativen Weg, der durch das Fenster 

führt. Dies ist das erste, aber beileibe nicht das einzige Missverständnis, das zum 

Lachen auffordert. Kaspar ist dumm, treu, ehrlich, hilfsbereit, Kaspar steht neben 

sich und neben allen anderen und will niemandem Böses. Natürlich ist Kaspar in 

bester hanswurstischer Tradition großsprecherisch. Noch zu Beginn rühmt er seine, 

dem Hausknecht eigene, Stärke in einem Lied („Ein Hausknecht wird überall stark 

honorirt, Weil jeder des Hausknechts sein Faust respectirt“ 182 ), kurz darauf muss er 

Schläge einstecken („Kletzenbrod. Mit dem Kerl ist nichts anzufangen; der taugt 

gar nicht in die Welt [...] (Er giebt Kasparn mit der flachen Klinge einen Hieb über den 

Rücken.) Bleib stehen, Ochs!“ 183 ), und als er schon im nächsten Auftritt auch vom 

zweiten Liebhaber bedroht wird, schreit er aus Leibeskräften um Hilfe („Papendeckel. 

Wohlan Kerl! so will ich dich, wie eine Kröte spießen. (zieht) Kaspar. (schreyt) 

181 Perinet, Die Schwestern von Prag, S. 7–8. 

182 Ebenda, S. 10. 

183 Ebenda, S. 13.


He! Leute! Menschen, Kinder, Katzen, Mäus’ und Ratten kommt mir zu Hülfe!“ 184 ). 

Für Kasperl ist es selbstverständlich, Liebende zu unterstützen, ist er doch selbst, 

allerdings in erster Linie jungen, Frauen nicht unbedingt abgeneigt. Zunächst ist er 

beim Rendezvous des Marquis mit Mitzerl der „Ehrenhüter“ 185 des Fräuleins. Die 

beiden versichern ihm, nur miteinander reden zu wollen, und Kaspar sorgt tatsächlich 

für einen gebührenden Abstand zwischen den Zweien. Vorerst lässt er sich zwar 

bestechen, doch als sie sich hinter seinem Rücken küssen wollen, streckt er seine 

Hellebarde dazwischen und treibt schließlich den Marquis fort 186 . Im zweiten Aufzug 

hat Kaspar neuerlich eine Schlüsselrolle in der Liebeshandlung: Er übernimmt 

die Verkleidung des Doktors, nachdem sich der Marquis ins Haus geschlichen hat, 

stellt ein Rezept aus und verstellt sich als würdevoller Gelehrter: 

„Odoardo. Nun wie stehts, Herr Doktor? 

Kunegunde. Geben Sie Hoffnung? 

Kaspar nickt mit dem Kopfe, deutet, daß sie schlummere: giebt ihnen das Rezept, 

und will ab. 

Odoardo. Nehmen Sie doch für ihre Mühe! (giebt ihm Geld) 

Kunegunde. Und sehen Sie bald wieder nach. 

(Kaspar steckt das Geld gravitätisch ein, nickt mit dem Kopfe und läßt sich bis vor 

die Thüre hinaus begleiten.)“ 187 . 

Solche Szenen, wie auch die folgende, boten mit Sicherheit viel Raum für Lazzi und 

es ist anzunehmen, dass La Roche auch kürzeste Auftritte mit reichlich übertriebener 

Gestik spielte: 

„Kaspar kommt gähnend aus dem Hause und dehnt sich. Izt hab’ ich g’schlafen 

wie ein Prinz, izt wollt ich wieder die ganze Nacht munter seyn. Der Schne- 

ckenhannsel ist auch wieder herausgekrochen, und izt will ich auf meinen Herren 

warten, damit er sieht, was ich für ein Mordkerl bin.“ 188 

Den Höhepunkt der Schwestern von Prag bildete gewiss die Nachtszene im Garten, 

als alle Darsteller nach und nach die Bühne betraten und, von unterschiedlichen 

Instrumenten (Requisiten und als Arienbegleitung reale Instrumente) begleitet ihre 

Musiknummern vortrugen. Auch Kaspar, dessen Darsteller La Roche über keine 

besonders schöne Singstimme verfügte, wie mehrere Chronisten bezeugten, durfte 

dem Stubenmädchen ein Ständchen bringen, dazu begleitete er sich selbst mit einem 

„hölzernen Gelächter“ (einem Xylophon): 

184 Ebenda, S. 15. 

185 Ebenda, S. 35. 


187 Ebenda, S. 89. 

188 Ebenda, S. 33–34. 

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„Kaspar kommt mit einem hölzernen Gelächter auf dem Buckel. 

O jemine, o jemine! 

Mit thut schon fast der Buckel weh. 

Ich bring mein Instrument mit mir, 

Und spiels den Madeln vor der Thür’. 

Ich hab’, weil ich mein Lebtag g’lacht. 

Ein hölzerns G’lachter mitgebracht. 

(Kaspar legt es auf den Eckstein und schlägt) 

Hippedi, Huppedi, Klapp, klapp, klapp! 

Der Tact, der geht bey mir im Trabb. 

Ich sag dirs Lenorl! mein Herz hackt auch so, 

Und liegt auch, wie’s hölzerne G’lächter auf Stroh 

Hippedi, huppedi! Klabb, klabb, klabb! 

Schütt’s mir nur nichts auf’m Schädel herab.“ 189 

Karl Friedrich Hensler: Der Schornsteinfeger 

Die bemerkenswerteste „Entwicklung“ durchläuft Kasperl im Oeuvre Karl Friedrich 

Henslers. Dabei avanciert die Figur vom rührigen und meist redlichen Familienvater 

in den bürgerlichen Stücken zum verschlagenen und bramarbasierenden 

Knappen in den romantisch-komischen Volksmärchen, als deren ‚Vater‘ Hensler in 

die Literatur- und Theatergeschichtsschreibung eingegangen ist. Dabei verläuft die 

Metamorphose vom bürgerlichen Biedermann zum komischen Faktotum in märchenhafter 

Kulisse in die eigentliche Handlung stets begleitenden Rollen, obschon 

Kasperl in vielen Fällen die Titel gebende Person ist. Der Kasperltypus wandelt sich 

merklich, doch immer bleibt er dumm, feige aber auch grundehrlich – damit sind 

seine Haupteigenschaften umrissen, die ihn in allen Komödien ‚begleiten‘. 

In den bürgerlichen Stücken Henslers (etwa Männerschwäche und ihre Folgen oder 

Die Krida; Der Großvater oder Die fünzigjährige Hochzeitsfeyer; Kasper, der Schornsteinfeger) 

„müssen sich ‚wackere‘ Bürger und tugendhafte Mädchen aufregender 

Verfolgungen seitens schurkischer Beamter erwehren und nur durch ein überraschendes 

Zusammentreffen günstiger Umstände, das ein Eingreifen des Fürsten 

herbeiführt, können sie in letzter Stunde gerettet werden“ 190 . Dabei werden „alle 

Schurkerei[en ...] rechtzeitig abgewendet [...]. Die Gequälten tragen ihr unverdientes 

Leiden auf stoisch tugendhafte Art und Weise. Der Fürst übernimmt die Rolle der 

Vorsehung“ 191 . „Unbedeutende Liebes- und Heiratsgeschichten bilden den Inhalt. 

189 Ebenda, S. 52–53. 

190 Binder, La Roche, S. 32. 

191 Ebenda.


Immer dreht es sich darum, dass ein Liebespaar einen verhassten oder zumindest 

sehr ungebetenen Dritten, der das Mädchen umwirbt, abschüttelt.“ 192 

In Henslers „Original Lustspiel“ Der Schornsteinfeger 193 verkörperte La Roche die 

Titelfigur Kaspar Puff, der gemeinsam mit seiner Frau Susanna zwei Pflegekinder 

aufzieht: Antonia und Karlchen. Karlchens leibliche Eltern sind (und dies wird sich 

erst im Laufe der Handlung herausstellen) Antonia und Karl, ein heimlich verheiratetes 

Paar. Auch Karls wahre Identität ist ein Geheimnis: Zwar gibt er sich als 

Rauchfangkehrergeselle aus, jedoch ist er Seeoffizier Graf von Steinburg und Sohn 

des Gouverneurs Graf Bolla. Begünstigt durch dieses familiäre Geflecht können die 

Intrigen vom Stadtsyndikus Wilhelm (er ist der durch Neid verblendete Stiefbruder 

Karls) und dessen Handlanger, dem Baron Walter, in Gang gebracht werden. 

Kaspar ist ein Handwerker, der seine Jugend längst hinter sich gelassen hat („mein 

lieber Alter“ 194 ), arbeitsam, redlich, verschroben, kurz: von einfachem Gemüte. 

Schon zu Beginn bescheinigt ihm der ehemalige Hofmeister Kluger (die moralische 

Instanz der Komödie) seine Fehlerlosigkeit („Klug[er]. (beis.) Kasper Puff ist ein 

ehrlicher Mann“). Rechtschaffenheit und biedere Zurückhaltung prägen die bürgerliche 

Komödie Henslers, dessen Intention durch zwei Sentenzen zusammengefasst 

werden kann: 

„Wilh[elm]. [...] Ja, es sey, wo das Schicksal dem Glück der Menschen Einhalt 

thut, da muß unser Witz zu Hilfe kommen, und eine List durch Witz ausgeführt, 

muß gelten, auch wenn so bisweilen eine kleine Feinheit unterläuft.“ 195 

„Klug[er]. [...] wirst du deine Grundsätze, die so schön in dem Munde des 

ehrlichen Mannes stehen, verlassen, wirst dein Herz hören, das als Hausvater 

so schön für deine Familie schlägt, wirst ein glücklicher Großvater seyn, ohne 

nach Rang und Würde gestrebt zu haben.“ 196 

Der ‚Witz‘ wird als Motor des Geschehens betrachtet, List und Kabalen treiben die 

Entscheidungen, an deren Ende neben der Zufriedenheit aller auch der Erkenntnis- 

192 Norbert Wiltsch: Karl Friedrich Hensler: Ein Beitrag zur Geschichte des Alt-Wiener Theaters. 

Wien, Univ., Diss. 1926, S. 31. 

193 Uraufführung am 13. Oktober 1789, Erstdruck 1791. 

194 Karl Friedrich Hensler: Der Schornsteinfeger. Ein Original Lustspiel in drey Aufzügen. 

Wien: Wallishauser 1791, S. 8. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des Kasperls 

(2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/hensler_schornsteinfeger.html 

[Stand 2009]. 

195 Hensler, Schornsteinfeger, S. 19. 

196 Ebenda, S. 15. 

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gewinn der Ehrbarkeit bürgerlicher Tugenden (natürlich möglichst auch des Publikums) 

stehen soll, an. „Grundsätze“ 197 und „Politik“ sind relevante und den schriftlich 

fixierten Text prägende Begriffe. In Erinnerung gerufen sei an dieser Stelle die 

(zeitgenössische) Definition des Terminus Politik: 

„Die Politīk: Fertigkeit, alles was in der bürgerlichen Gesellschaft vorkommt, 

vernünftig zu beurtheilen, die nach den Verhältnissen der Staatsverbindung 

bestimmte Klugheit; die Staatsklugheit, S. auch Staatswissenschaft. Ingleichen, 

objective, der Inbegriff aller dahin gehörigen Wahrheiten. In weiterer Bedeutung 

wird auch die Klugheit, so fern sie sich in dem Umgange mit andern äußert, 

die Politik genannt.“ 198 

Politisch zu sein und zu agieren kennzeichnet den edelsinnigen, würdevollen Charakter 

– die Negation dessen enthüllt eine reaktionäre Gesinnung. Noch ehe der 

Zuschauer (respektive der Leser) erfährt, dass Wilhelm gegen seinen Stiefbruder 

Karl intrigiert, offenbart er in einem Gespräch mit Kluger sein wahres Wesen: „Kluger! 

sie sind meines Bruders Erzieher, also sein vertrautester Freund, verwünscht sey 

aber die Stunde, worinn sie ihm zum erstenmale jene gefährlichen Grundsätze der 

Politik einprägten.“ 199 Die Positionen stehen fest und die Intrigen können beginnen. 

In diesem Rahmen (Rückkehr des verlorengeglaubten Sohnes, dessen Wiedereingliederung 

in die Gesellschaft, zugleich dessen Aufstieg in der ständischen Hierarchie 

durch glückhafte Erlangung eines prestigeträchtigen Amtes, die Aufdeckung 

der Vergangenheit und offiziöse Anerkennung seiner geheimgehaltenen Ehe und 

Vaterschaft) wird der Typus des Kasperl beinahe mühsam eingefügt. Als Handwerker 

gibt er dem vermeintlichen Gesellen Karl die Möglichkeit, sich sowohl seiner 

primären Familie (Vater und Stiefbruder; noch unerkannt) als auch seiner Herzensfamilie 

(Antonia und Karlchen) nach langer unverschuldeter Abwesenheit wieder 

anzunähern. Während Karls Absenz hat Kaspar, ohne es zu wissen, die Obsorge 

für dessen Frau und Sohn übernommen, pflichtergeben dient er dem Allgemeinwohl 

und letztlich auch seiner Frau, obschon er diese für närrisch und hochfahrend 

hält und sie schließlich sogar als herrschsüchtig und überheblich demaskiert. Diese 

Beziehungen (Kaspar–Ehefrau Susanna; Kaspar–Gouverneur Bolla; Kaspar–Karl, 

Schornsteinfegergeselle bzw. Graf von Steinburg) bilden den Raum, in welchem 

La Roche seinen Kasperl ‚inszeniert‘. Die in der Forschung beständig genannten 

197 Zwei Beispiele aus dem Text mögen zur Illustration genügen: „[...] deine Grundsätze, die so 

schön in dem Munde des ehrlichen Mannes stehen“ (Kluger prophezeit Kaspers Zukunft). 

Hensler, Schornsteinfeger, S. 15 und „Ihr habt edle Grundsätze, guter Mann“ (Kluger zu 

Kasper). Ebenda, S. 29. 

198 Politik. In: Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeut- hochdeutschen 

Mundart mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der 

Oberdeutschen. 2., vermehrte und verbesserte Auflage. Bd. 3. Leipzig: Breitkopf und Compagnie 

1793–1801, S. 803. Elektronische Volltext- und Faksimile-Edition nach der Ausgabe 

letzter Hand. Online: http://www.zeno.org/Adelung-1793/-/Hauptseite [Stand 2009]. 

199 Hensler, Schornsteinfeger, S. 21.


Merkmale Kasperls 200 (Streit und Zank im Alltag des kasperlischen Haushaltes, Eifersucht 

auf seine Frau, Dummheit, die er aber im Nachhinein immer einsieht, 

Sprachwitz, Missverständnisse, falsches Wörtlichnehmen, Unvereinbarkeit von 

Sprache und Dingen; Infantilität und Naivität Kasperls) kehren auch im Schornsteinfeger 

unverkennbar zu Tage, werden jedoch durch eine zusätzliche Eigenart Kasperls 

erweitert: La Roche stellt Kasperl als zärtlichen Familienvater vor, „der seine 

Kinder liebt, sie zu ehrlichen und ordentlichen Handwerkern“ 201 erziehen möchte, 

und dies stets mit der Betonung der Begrenztheit des Standes 202 . 

Belehrend und unterhaltsam zugleich sind vorrangig jene Passagen, in denen Kasper 

sich mit Kluger unterhält. Des Kasperls Sprachkomik und seine Infantilität kommen 

gleichermaßen zum Ausdruck wie auch seine (und vor allem Karl Friedrich 

Henslers) grundsätzliche vorgenannte politische Auffassung: 

„Kasp[ar]. Mein Weib prophezeyt mir auch so Narrheiten, daß das Madl noch 

eine vornehme Dame wird, und da gehts s’Weib beständig auf die Männer Jagd 

aus, damit ihre Prophezeyhung eintreffen soll, s’Madl setzt sich z’letzt das Ding 

in Kopf, glaubts selber, weil’s die Mutter glaubt, und vertreibt mir jeden ehrlichen, 

braven Burgerssohn, der Sie heurathen will; aber nur Geduld, eh 8 Tage 

vergehen, werd ichs Madl fort transportiren. 

Klug[er]. Und wohin, wenn ich fragen darf. 

Kasp[ar]. In den heiligen Ehestand, sonst hats keine Ruh mehr; [...] 

Klug[er]. Habt ihr denn schon einen Mann für Sie gefunden. 

Kasp[ar]. Hab einen, aber der Teufel weiß, wo er seit 3 Tagen steckt. [...] Herr, 

ein Kerl wie gedrechselt, – von Geburt ist er ein Wälscher, aus – aus – wie heißt 

man doch das Land – aus – aus Flo – Flor – 

Klug[er]. Florenz. 

Kasp[ar]. Richtig, Florenz, – und dem thät ichs’ Madl von Herzen gönnen. 

Klug[er]. Wer ist er denn, wenn ichs wissen darf? 

Kasp[ar]. Was wird er seyn, ein Schornsteinfeger ist er, und ein Schornsteinfeger 

ist ein groß, großes Thier, – warum? weil er ein Mitglied des Staates ist. 

Klug[er]. Ein Mitglied des Staats, – wie das? 

200 Vgl. allgemein Rommel, Alt-Wiener Volkskomödie sowie Beatrix Müller-Kampel: Hans- Hanswurst, 

Bernardon, Kasperl. Spaßtheater im 18. Jahrhundert. Paderborn [u. a.]: Schöningh 

2003 und zu Henslers Komödien dezidiert Binder, La Roche, S. 33–36. 



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Kasp[ar]. Wer den Staat vor Gefahren schützt, ist ein Mitglied desselben, der 

Schornsteinfeger schützt den Staat vor Feuersgefahr, ergo – ist der Schornsteinfeger 

ein Mitglied des Staats, da hat ers jetzt, als wenn’s auf ein Buttersemel 

aufgestrichen wär.“ 203 

Dass die staatstragenden Ausführungen Kasperls mit der Erwähnung einer Buttersemmel 

enden, ist alles andere als abwegig. Für ihn gehen seine Grundbedürfnisse 

Hand in Hand und die rechtliche oder finanzielle Absicherung seiner Familie wie 

auch das Stillen seines Hungers wiegen für ihn gleich schwer. Kommt ihm dabei 

jemand in die Quere, scheut er auch vor Handgreiflichkeiten nicht zurück: „[...] oder 

Blitz Sapperment! wenn einmal der Kasper Puff ins Puffen kommt, Herr! da gibt’s 

Puffer, dass sich der Herr Stadtsyndicus verwundern wird.“ 204 Dabei ist es Kasperl 

einerlei, ob sein Gegner ein Handwerker wie er oder ein Angehöriger des Adels ist. 

So kommt er auch mit dem Gouverneur der Seestadt, Graf Bolla, ins Handgemenge, 

als dieser Karlchen (der sich als Enkel beider herausgestellt hat) zu sich nehmen 

will: 

„Casp[ar]. (Wie er den alten Bolla Krlchen [!] wegtragen sieht) He, he, Blitz Fikerment, 

wer trägt mir denn meinen Jungen davon, (hält ihn zurück, nimmt ihn 

dem Alten weg) Euer Excellenz, der Knabe ist mein. 

Boll[a]. Er ist aber meines Sohnes Kind, gebt mir meinen Enkel (nimmt ihm 

wieder auf seinen Arm) 

Casp[ar]. Blitz Fickerment! Euer Excellenz! der Junge gehört mein.“ 205 

Karl Friedrich Hensler: Der unruhige Wanderer 

Von Furchtsamkeit als wesentlichem Kennzeichen des Kasperls kann in den bürgerlichen 

Komödien Henslers kaum die Rede sein – gänzlich anders verhält es sich 

damit in den später entstandenen Lustspielen, hauptsächlich aber in den bereits genannten 

romantisch-komischen Volksmärchen, in welchen die Furchtsamkeit Kasperls 

zur seinem beinahe obligaten Charakteristikum wird. „Hier“, schreibt Binder 

in ihrer Arbeit über das Zusammenwirken La Roches und Henslers, 

„entdeckt man Kasperls stark ausgeprägte Furchtsamkeit, die sich wie ein ‚roter 

Faden durch die einzelnen Stücke zieht und das Publikum zum Lachen trieb. 

Es scheint mir eine urmenschliche Reaktion zu sein, dass man sich über einen 

‚zerkugeln‘ kann, nur weil er sich fürchtet und dies obendrein noch zugibt. 

203 Hensler, Schornsteinfeger, S. 10–11. 

204 Ebenda, S. 28–29. 

205 Ebenda, S. 47.


Dieses Lachen tritt natürlich nur dort auf, wo man sich in Sicherheit (sprich: 

Zuschauerraum) wähnt.“ 206 

Der Furchtsamkeit, wie auch der Infantilität, die sich die Kasperlrolle im Laufe der 

Entwicklung beibehalten hatte, gesellt sich in den Volksmärchen ein Lazzo hinzu, 

nämlich der des Nachäffens, 207 der typisch für den Kasperl La Roches wird. Dieser 

Form der Komik fügt Binder in ihrer Betrachtung von Henslers Donauweibchen 

weitere an, die wohl auch für den Unruhigen Wanderer u. a. romantisch-komische 

Volksmärchen Henslers gelten können und hier nur kurz in Form einer Auflistung 

wiedergegeben werden sollen: Angst, Kindlichkeitskomik, Naturhaftigkeit, Dummheit, 

Vergesslichkeit, Unkenntnis, Analphabetismus, Furchtsamkeit, Betrunkenheit, 

Dienertreue, Prügel und Ohrfeigen. Diesen gesellt sich die Hilflosigkeit übermächtigen 

Gegnern und dem einfachen Alltag gegenüber hinzu. 208 

Am 13. Mai 1796 erfährt das ‚erste‘ romantisch-komische Volksmärchen am Leopoldstädter 

Theater seine Uraufführung. Der Verfasser Hensler bezeichnet die Komödie 

im Untertitel als Original-Feemärchen in vier Aufzügen und widmet das Stück 

explizit „seinem Freund Johann Laroche [...] zu seiner jährlichen freyen Einnahme“: 

Der unruhige Wanderer, oder Kasperls lezter Tag. Erster Theil 209 . Wie erfolgreich 

La Roche und das Ensemble der Leopoldstädter Bühne diese Komödie spielten, 

bezeugt unter anderem 210 die Häufigkeit seiner Wiederholungen: Bis 1806 gelangte 

das Stück 43-mal zur Aufführung. Entsprechend seiner Konzeption und seinem 

Gattungsverständnis kommt es Hensler „auf die lebendige Zentralgestalt an, nicht 


207 Ebenda, S. 63 bezeichnet das Nachäffen sogar als ‚stehenden‘ Lazzo. 


209 Karl Friedrich Hensler: Der unruhige Wanderer, oder Kasperls lezter Tag. Erster Theil Ein 

Original-Feemärchen in vier Aufzügen für die Marinellische Schaubühne. Wien: Schmidt 

1796. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: 

http://lithes.uni-graz.at/maezene-pdfs/translit_hensler_wanderer_1.pdf [Stand 2009]. 

210 Auch die Tatsache, dass Hensler eine Fortsetzung verfertigte, beweist die Publikumswirksamkeit 

des Feenmärchens (ob Hensler, wie Rommel, Alt-Wiener Volkskomödie, S. 555 

versichert, schon während der Arbeit am ersten Teil einen allfälligen zweiten Teil mitkonzipierte, 

ist zwar nicht bewiesen, doch auch nicht abwegig, bedenkt man, dass ihm mit den 

Romanen des Christian Heinrich Spieß, derer sich Hensler wiederholt als Quelle (bspw. 

Das Petermännchen, Geistergeschichte von Spieß: Das Petermännchen, Schauspiel mit Gesang 

von Hensler, 1794 oder Die zwölf schlafenden Jungfrauen, Geistergeschichte von Spieß, 

1795/96: Die zwölf schlafenden Jungfrauen, Schauspiel mit Gesang von Hensler, 1797) bediente, 

zahlreiche Vorlagen zur Verfügung standen). Vgl. Karl Friedrich Hensler: Kasperl 

der unruhige Wanderer. Zweyter und letzter Theil. Ein Original-Feemärchen mit Gesang 

in drey Aufzügen für die Marinellische Schaubühne. Wien: Schmidt 1799. Hrsg. von 

Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.unigraz.at/maezene-pdfs/translit_hensler_wanderer_2.pdf 

[Stand 2009]. 

99

100 



auf die Handlung. Diese ist ein Feenmärchen, wie es schon oft über die Bühne gegangen 

war.“ 211 

„Den Inhalt der Rahmenhandlung festzuhalten lohnt sich kaum. Da ist eine 

stolze Königin Evana, die auf ihrer Insel ein Amazonenreich begründet hat. 

Männer, die sich auf die Insel verirren, macht man durch einen Zauberwein gefügig 

und lässt sie spinnen. Von den neugeborenen Kindern werden alle männlichen 

getötet. Eifersüchtig wacht Evana über die Erhaltung ihres ,Gesetzes‘, 

für das durchaus nicht alle Amazonen begeistert sind, und fühlt sich deshalb 

besonders gereizt durch die Weigerung ihrer Ziehtochter, es bei einer Art Jugendweihe 

zu beschwören. Hat sie doch selbst ihr eigenes Söhnlein wenige Tage 

nach der Geburt ertränken lassen. Unnötig zu sagen, daß Evana schließlich 

bekehrt wird, und zwar am Ende des ersten Stückes äußerlich, am Ende des 

zweiten auch innerlich. Jetzt stellt sich selbstverständlich heraus, daß einer ihrer 

Gefangenen, der lieber den Hungertod sterben als Frauenarbeit im Spinnsaal 

verrichten wollte, ihr Sohn ist und ihre Ziehtochter liebt. Motiv und Milieu 

entsprechen ganz dem Vorbilde der orientalisierenden Märchen der Sammlung 

,Dschinnistan‘. Das Beste hat natürlich die gute Fee Chara zu tun, die über 

dem Ganzen ihre Hand hält, und der lustige ,kleine Schutzgeist‘, den sie mit 

der Fürsorge für Kasperl betraut hat. Auch der Mohr Mongogul, der diesmal 

verliebte Amazonen und gefangene Männer zugleich zu bewachen hat, gehört 

zum ständigen Personal der ,Contes des Fées‘. Er hatte weder im ,Fagottisten‘ 

noch in der ,Zauberflöte‘ gefehlt und hatte schon in Stephanie-Mozarts ,Entführung 

aus dem Serail‘ (1782) sein Spiel getrieben. Neu ist nur, daß Kasperl 

im Dienste der Fee Chara, deren Name wohl ,Freude‘ bedeuten soll, die Aufgabe 

bekommt, der verkrampften Unnatur des Amazonenrechtes ein Ende zu 

machen.“ 212 

Kasperl setzt dem Treiben ein Ende, natürlich nicht ohne zuvor auch für Tumult, 

Verwirrung, Verfolgungen und vieles mehr gesorgt zu haben. Durch das Einwirken 

Charas, der „Beschützerinn der Menschenfreuden“ 213 , wird Kasperl, der „reduzirte[...] 

Hofnarr“ 214 , durch die Handlung getrieben. Sie übernimmt die Funktion des 

Schicksals und bedient sich förmlich der beiden männlichen ‚guten‘ Protagonisten 

im Kampf gegen die das Bösen verkörpernden Amazonen und deren männliche 

Untergebene. Während dem jungen Abenteurer Samor jedwede Unterstützung für 

seine Heldentaten zuteil wird, sieht sich Kasperl indes unentwegt unterschiedlichsten 

Hindernissen gegenüber. Die erste Tat Charas ist die Verjüngung Kasperls, die 

Voraussetzung für Kasperls Eingreifen in die Handlung: Kasperl eröffnet das Theaterstück 

mit einem Schläfchen auf der Bühne, das durch Kinder gestört wird. Als 

Kasperl erwacht, hält er einen sein bisheriges Leben resümierenden Monolog: 


212 Ebenda, S. 554. 

213 Hensler, Der unruhige Wanderer, S. 2. 

214 Ebenda.


„Kasperl (allein, gähnt, streckt sich aus). Ha, ha, ha! da heist’s wohl, s’kann einem 

nicht närrischer träumen! Nun ja! (er will aufstehen, zittert, setzt sich wieder) 

da haben wir’s! es geht nimmer! die Füße! die Füße! wenn ich ihnen auch noch 

so gute Worte gäb, es wär kein Tanzl mehr aus ihnen heraus z’holen! (Pause, 

lacht mit innerer Zufriedenheit) ha, ha, ha! wie ich immer sag, wenn man lang 

lebt, so wird man alt, und wenn man alt wird, so werden einem d’Spazierhölzer 

zu eng, und wenn’s auch im obern Stockwerk noch so lustig aussieht, was hilfts! 

wo der Hausmeister logirt, (deutet auf die Füsse) da singt man s’Lamentabile 

s’ganze Jahr! (Er steht mit Mühe auf, lehnt sich auf seinen Knotenstock, und nähert 

sich dem Tischchen) Der Appetit ruckt auch schon wieder an – ich muß 

doch nachschauen, was mir die Frau Fee aus ihrer Hofkuchel bescheert hat.“ 215 

Diesen Monolog bezeichnet Rommel als „das vielleicht echteste und reinste Dokument 

seiner [La Roches] Komik“ 216 , denn, so führt dieser weiter aus: 

„Seine Komik, auf die es in erster Linie ankam, war ja von jeher in hohem 

Grade unabhängig von dem ihm zugeteilten Handlungsmotiv gewesen. Kasperl 

wirkte immer durch das, was er war, und nicht durch das, was er auf der 

Bühne zu tun bekam. Er ist überhaupt in dieser seiner letzten, durch Henslers 

Stücke repräsentierten Entwicklungsepoche nicht mehr bloß eine Bühnenfigur. 

Er wirkt offenbar – auf der Bühne wie im Leben – durch sein Menschentum. 

Johann Laroche zählte erst 51 Jahre, als Hensler ihm im ‚Unruhigen Wanderer‘ 

die Rolle eines ganz alten Mannes vorschrieb.“ 217 

Indem der alte Kasperl einige Prüfungen und Neckereien Charas besteht (beispielsweise 

muss er die als Alte verkleidete Chara küssen), erweist er sich als geeignet, 

um Samor und andere Männer aus der Gefangenschaft der Amazonen zu befreien. 

Dazu verwandelt sie Kasperl in einen jungen „Tirolerbauer[n]“ 218 und stattet ihn mit 

mehreren Requisiten aus, die ihn auf seinem Weg unterstützen sollen. Prädestiniert 

als ehemaliger Narr des Tiroler Hofes („war ehedem Hofnarr – wie ich aber das Project 

g’macht hab, dass alle Ehemänner, die ihren Weibern ungetreu sind, rothe Perücken 

tragen sollten, so haben sie mir die Schellenkapp um den Kopf geschlagen, und 

mich aus dem Land gejagt.“) 219 macht er sich zur Rettung der Männer auf. Dabei 

treten seine typischen Eigenschaften immer wieder zutage: Kasperl ist weinerlich, 

trotzig und ausgesprochen furchtsam, den ihm eigenen kindlichen Zug vermag er 

bis zum Ende der Komödie, zu seinem Tod am Abend seines titelgebenden letzten 

Tages, nicht abzulegen: 

215 Ebenda, S. 4–5. 


217 Ebenda, S. 554–555. 


219 Ebenda, S. 7. 

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„Kasperl. Also – also muß es wirklich gestorben seyn? (weinend) Also ist wirklich 

der heutige Tag mein letzter Tag? 

Chara. Geniesse die Ruhe, des Glückes fröhlicher Menschen, damit du einst 

vorsichtiger vollendest deine zweyte Wallfahrt auf Erden. 

Kasperl. (beginnt zu senken) Wenn – wenn ich halt noch einmal auf die Welt 

kommen soll, so bitt ich mir wieder so ein Glöckl aus – will – will mich hernach 

schon gescheiter aufführen – 

König[in]. Mongogul! vollziehe deine Pflicht! (Mongogul erhebt seine Keule – 

Kasperl verschwindet. Es erscheint ein Grabhügel. Donnerschlag.)“ 220 

Eine sehr wesentliche Eigenschaft, die bislang noch kaum Erwähnung fand, ist 

Kasperls ständiger Hunger und Durst: Im Unruhigen Wanderer wird die Essenslust 

Kasperls fortwährend thematisiert, 221 doch gerade der Genuss von Wein ist ihm 

strengstens untersagt: 

„Kasperl. O ich armer Teufel! nirgends hab’ ich eine bleibende Stätte – die 

Weiber machen Jagd auf mich, und wenn sie mich erwischen, so spießen sie 

mich an ihre Fahneln. (laut schluchzend) S’ g’schieht mir – s’ g’schieht mir aber 

recht – warum hab’ ich in meinen alten Tagen noch solche Kindereyen anfangen 

müssen. (lauter schluchzend) Keinen Wein soll ich auch nicht trinken, vom 

Wasser stirbt man – und dürsten thut michs, wie – wie – 

Hirtenj[unge]. Hast du Durst – da trink – Milch von unsern Lämmern, genährt 

auf unsern fetten Fluren – sie wird dir köstlich schmecken – trink! 

Kasperl. Jetzt geh mit deiner Milch – bring mir lieber Wein.“ 222 

Der Durst übermannt Kasperl, so dass er schon bereit ist, Milch zu trinken, als er 

plötzlich einer Flasche Wein gewahr wird: 

„Kasperl. Milch! Milch! – so lang du mir keinen Wein – – (er erblickt die 

Flasche von Mongogul), Alle Wetter! was seh ich da – da wär freylich so etwas, 

womit man den Durst – wenn nur mein verdammtes Glöckl nicht wär – (er 

nimmt die Mütze ab) ich – ich würde – (er sieht immer nach dem Glöckl) ich würde 

trinken – (er nimmt die Flasche) Nun! nun! – rührt sich nichts? ich trink – 

(Pause) ich trink – (wie er ansetzen will, kommt Florina mit einer Eulenlarve, er 

erschrickt heftig).“ 223 

220 Ebenda, S. 86–87. 

221 Einige Beispiele seien hier genannt: „O – o – o ich armer Teufel! nix zu essen, nix zu trinken“ 

(Hensler, Der unruhige Wanderer, S. 5); „Ihr wohnet in einem so schönen Land – ein 

Weinl – ein Weinl soll bey euch wachsen wie ein Provanzer-Oehl!“ (Ebenda, S. 35); „Also 

Wein hast du da? Wein! laß doch einmal“ (Ebenda, S. 49). 


223 Ebenda, S. 59.


Seine Mütze, die er von Chara bekommen hat, warnt Kasperl. Erst als er diese ablegt 

– die Amazone Florina überredet ihn teils schmeichelnd, teils Hand anlegend, 

dies zu tun – trinkt er vom Wein und empfängt prompt die Strafe – ihm wachsen 

lange Ohren („O ich dummer Eselskopf!“). 224 

Das Requisit, bzw. das Motiv der Schellenkappe übernimmt Hensler notabene auch 

in seine letzte Komödie, nämlich die einaktige Allegorie Das friedliche Dörfchen 225 , 

deren Uraufführung am 29. September 1803 Henslers Direktion des Leopoldstädter 

Theaters einleitet. Hier ist Kasperl ein Spielmann, der die beiden Genien Gesang 

und Scherz auf ihrer Reise nach Wien begleitet und im ‚friedlichen Dörfchen‘ den 

Menschenhasser durch seine Fröhlichkeit (und dank der Hilfe der Schutzgöttin des 

Fleißes) besiegt. 

„Immer scherzen, immer lachen 

Liebe Leute! wollen wir. 

Allen Menschen Freude machen, 

Nimm die Hand – ich schwör’ es dir. 

[...] 

Der Beyfall dort ist unser Ruhm. 

Vom edlen Wiener Publikum!“ 226 

Kasperl führt auf seiner Reise durch das friedliche Dörfchen u. a. eine Larve (Wenn 

ich die vor’s Gesicht nehme, so seh’ ich jedem an, was er ist“ 227 ) und besagte Schellenkappe 

(„wenn ich die auf den Kopf setz, da strömt mir die Wahrheit zum Maul 

heraus, als wenn ich ein Hofnarr wär“ 228 ) mit sich, mit denen er den Menschhasser 

foppt und das Publikum unterhält und natürlich auch hofiert. Beschlossen wird 

die Allegorie mit einem Lob auf die Kunst und deren Gönner (dem Publikum des 

Leopoldstädter Theaters). 

„,Der Kasperl macht allemal den nämlichen Spaß und’s muß einer halt doch 

lachen‘, meint der Eipeldauer und findet richtig den Grund der Dauerhaftigkeit 

dieser Wirkung: ‚Der Kasperl kommt mir vor wie ’s liebe Brot, das man nicht 

satt wird.‘ Es war das Naturhafte dieser Komik, der diametrale Gegensatz jeder 

Possenreißerei. Weil er eine Natur war, sah ihn auch Ernst Moritz Arndt immer 

wieder gerne, ‚besonders aber um der Freude willen, die man an dem ganzen 

Publikum hat, welches sympathetisch alle kasperlichen Falten seines Gemü- 

224 Ebenda, S. 81. 

225 Karl Friedrich Hensler: Das friedliche Dörfchen. Ein allegorisches Singspiel in einem Aufzuge. 

Wien: Schmidt 1803. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des Kasperls 

(2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene-pdfs/translit_hensler_doerfchen.pdf 

[Stand 2009]. 

226 Ebenda, S. 21–22. 

227 Ebenda, S. 23. 

228 Ebenda. 

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tes in einem entzückten Gesicht entdeckt und durch witzige Bemerkungen, 

Nachempfindungen und Nachgespräche oder durch ein lautes Klatschen sich 

offenbart.‘“ 229 

Als La Roche starb, starb mit ihm die Kasperl-Komik, 230 denn seine potentiellen 

Nachfolger konnten keinesfalls an seinen Ruhm anschließen. Joachim Perinet lässt 

La Roche nach dessen Tod noch einmal zu Worte kommen und sich von seinem 

Publikum, das er jahrzehntelang zum Lachen brachte, verabschieden: 

„La Roche. Nimm auch meinen letzten Dank an’s liebe Publikum mit – 

Ich leg’ mich itzt schlafen und will aufhören zu diskurieren, 

Denn ich fürchte am Ende meine gütigen Leser zu molestieren. 

Sag’ allen Freunden und Gönnern in meinem Namen, 

Ich hoff’, über lang oder kurz kommen wir wieder zusammen, 

Sie sollen mich nicht ganz vergessen – nur jährlich einmal auf mich denken – 

Sonst müßt ich mich aus Jammer als tot noch erhenken; – 

Es küßt für alles genossene Gute noch’mal dankbar die Hand, 

Ihr ewig ergebner La Roche – sonst Kasperl genannt.“ 231 



231 Der Jahrmarkt in der Unterwelt oder Sechster und letzter Heft [!] des Gespräches im Reiche 

der Todten zwischen La Roche, Bernardon, Prehauser, Stranitzky, Brenner, dem bekannten 

männlich- und weiblichen Schatten, Guardasoni, Ignaz Sartory, Madame Menninger, 

Madame La Roche, Perinets erster Frau und Charon, dem Redacteur der neuesten Weltberichte. 

Hrsg. von Joachim Perinet. Im Tartarus 1806. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, 

S. 221–237.


Zivilisations- und politikgeschichtliche Aspekte der 

Lustigen Figur um 1800 

Von Beatrix Müller-Kampel 1 

Als „Lachtheater Europas“, wie Otto Rommel es in seinem monumentalen Standardwerk 

etwas überzogen nannte, wird man das Leopoldstädter Theater in Wien 

allenfalls im Vormärz nennen dürfen, 2 doch stellen gerade die Jahre zwischen 1790 

und 1806 das dar, was man, bezogen auf die Erfolgsphasen von Unternehmen, die 

erste Konsolidierungsphase nach der expansiven Pionierphase nennt. Profitorientiert, 

wie sich das Leopoldstädter Theater in der künstlerischen Landschaft Wiens 

positioniert hatte, bemaßen sich Konzept und Spielpraxis an jenen, die den Profit 

bedingten beziehungsweise verbürgten: Josef II. (Kaiser von 1765 bis 1790) und 

Franz II./I. (Kaiser 1792 bis 1806 bzw. 1804 bis 1835), die über Privilegerteilung 

und Zensur die juridischen Grenzen absteckten, und Johann Josef La Roche, als erster 

Komiker am Leopoldstädter Theater Garant für den Erfolg. Zwischen 1790, als 

Josef II. verstarb und Hoffnungen auf eine Lockerung der Zensur bestanden (leider 

vergeblich, wie sich herausstellen sollte), und La Roches Todesjahr 1806 präsentierte 

das Leopoldstädter Theater in schneller Abfolge eine Unzahl von Possen, Singspielen, 

Maschinenkomödien, Zauberopern, Volksmärchen, Pantomimen, Ritterstücken, 

Soldatenstücken, Tanzspielen, Feenmärchen und komischen Zeitstücken. 

Sie stammten zu einem Gutteil von den Hausautoren des Theaters: Neben dem 

Gründer und Leiter des Theaters, Karl Marinelli, waren dies der Schauspieler und 

Theaterdichter Ferdinand Eberl, der spätere Direktor des Theaters an der Wien und 

des Theaters in der Josefstadt Karl Friedrich Hensler, der Theaterdichter Leopold 

Huber und der Schauspieler und Theaterdichter Joachim Perinet. 

Im Gegensatz zum kindlichen Kasperl, wie er seit Beginn des 20. Jahrhunderts und 

vollends nach 1945 im Puppentheater üblich wurde, hat man sich den Kasperl- 

La Roche um 1800 als (für damalige Begriffe) gesetzteren Mann vorzustellen: 1781 

empfiehlt er sich bei der Eröffnung des Theaters als 36-Jähriger dem Publikum, und 

im Todesjahr 1806 wählt der 61-jährige Philipp Hafners Mägera, die förchterliche 

Hexe, oder das bezauberte Schloß des Herrn von Einhorn zu seinem letzten Benefiz. 3 


Kasperl-La Roche. Seine Kunst, seine Komik und das Leopoldstädter Theater. Graz: 

LiTheS 2010. (= LiTheS. Zeitschrift für Literatur- und Theatersoziologie. Sonderband 1.) 

S. 105–134. 

2 Otto Rommel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater 

bis zum Tode Nestroys. Wien: Schroll 1952, S. 585–858. 


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(Bei dem 1762 oder 1763 uraufgeführten Zauberlustspiel hatte, doch dies nur nebenbei, 

der 63-jährige Gottfried Prehauser den Hanswurst gespielt – auch er war 

damals bereits eine lebende Legende.) 

11 Komödien und ihre Karrieren 

Aus den insgesamt 30 im Rahmen des FWF-Projekts Mäzene des Kasperls Johann 

Josef La Roche 4 edierten Komödien von fünf Autoren und einem Anonymus (oder einer 

Anonyma?) wähle ich zwei von jedem Autor aus, um sie auf Themen und Motive 

der Affekte, der Emotionen und ihrer Kontrolle hin zu durchforsten. 5 Ausnahmslos 

alle Stücke sind Komödien, ausnahmslos allen geht es um Liebesgeschichten und 

Heiratssachen und den meisten auch um Geld (das man nicht hat oder verloren 

hat, das Mann oder Frau sich erarbeiten, erkämpfen, erschwindeln, erheiraten, erzaubern 

wollen). Das Prinzip der repräsentativen Stichprobe rechtfertigt sich durch 

die Gattung Komödie, wie sie am Leopoldstädter Theater gepflegt wurde: nämlich 

als (nach einem Begriff von Hans Dieter Zimmermann) „Schema-Dramatik“, die 

im Gegensatz zur sogenannten „künstlerischen“ Dramatik, 6 d. h. in den theatralen 

Feldern dieser Zeit: im Gegensatz zum Bildungstheater einerseits, zum Hoftheater 

andrerseits, weder auf ästhetische Innovation noch auf Originalität abgestellt war, 

sondern im Gegenteil Variationen altbekannter Themen und Geschichten bieten 

wollte – und das immer auch komisch drapiert. Die Textgrundlage umfasst: 

Ferdinand Eberl 

Die Limonadehütte (1792) 7 

Der Tode und seine Hausfreunde (1793) 8 

4 FWF-Projekt Nr. P20468 (15. Jänner 2008–14. Juli 2009): Mäzene des Kasperls Johann 

Josef La Roche. Kasperliaden im Repertoire des Leopoldstädter Theaters. Kritische Edition 

und literatursoziologische Verortung (2008/09). Mitarbeiterinnen: Andrea Brandner- 

Kapfer, Jennyfer Großauer-Zöbinger; Leitung: Beatrix Müller-Kampel. I. d. F. zitiert als 

Mäzene des Kasperls. Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/maezene_startseite.html 

[Stand 2009]. 

5 Joachim Perinets und Wenzel Müllers Parallelaktionen zu Mozarts und Schikaneders Zauberflöte, 

Kaspar, der Fagottist und dessen Forsetzung Pitzichi, werden als ein Doppelwerk 

betrachtet. 

6 Vgl. den programmatischen Titel von Hans Dieter Zimmermann: Trivialliteratur? Schema- 

Literatur! Entstehung, Formen, Bewertung. 2. Aufl. Stuttgart: Kohlhammer 1982. (= Urban 

Taschenbücher. 299.) 

7 Ferdinand Eberl: Die Limonadehütte. Ein Lustspiel in drey Aufzügen. Wien: Meyer und 

Patzowsky 1793. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). 

Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/eberl_limonadehuette.html [Stand 2009]. 

8 Ferdinand Eberl: Der Tode und seine Hausfreunde. Posse in einem Aufzug. Wien: Meyer 

und Patzowsky 1793. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Ebenda, http://lithes.unigraz.at/maezene/eberl_tode.html 

[Stand 2009].

Beatrix Müller-Kampel: Kasperl unter Kontrolle 

Karl Friedrich Hensler 

Der Großvater, oder Die 50 jährige Hochzeitfeyer (1792) 9 

Männerschwäche und ihre Folgen; oder Die Krida (1791) 10 

Leopold Huber 

Der eifersüchtige Schuster (1791) 11 

Kasperl der lustige Schaafhirt, oder das Mayfest auf den Alpen (1791) 12 

Karl von Marinelli 

Dom Juan, oder Der steinerne Gast (1783) 13 

Die Liebesgeschichte in Hirschau, oder Kasperle in sechserley Gestalten (1780) 14 

9 Karl Friedrich Hensler: Der Großvater, oder Die 50 jährige Hochzeitfeyer. Ein Originallustspiel 

in 4. Aufzügen, mit Gesang und Tanz für die Marinellische Schaubühne. Wien: 

Goldhannsche Schriften 1792. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Ebenda, http://lithes.uni-graz.at/maezene/hensler_grossvater.html 

[Stand 2009]. 

10 Karl Friedrich Hensler: Männerschwäche und ihre Folgen; oder Die Krida. Ein Original-Lustspiel 

in drey Aufzügen. Wien: Wallishausser 1791. Hrsg. von Andrea Brandner- 

Kapfer. In: Ebenda, http://lithes.uni-graz.at/maezene/hensler_maennerschwaeche.html 

[Stand 2009]. 

11 Leopold Huber: Der eifersüchtige Schuster. Ein Lustspiel in 3 Aufzügen. Wien, 1791. In: 

Sammlung einiger ganz neuen Theaterstücke. Drittes Bändchen. Wien: Mit Goldhannschen 

Schriften 1791. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Ebenda, http://lithes.unigraz.at/maezene/huber_schuster.html 

[Stand 2009]. 

12 Leopold Huber: Kasperl der lustige Schaafhirt, oder das Mayfest auf den Alpen. Ein komisches 

Singspiel in zwey Aufzügen für die Marinellische Kinderschule. Die Musik ist von 

Herrn Ferdinand Kauer, Lehrer der Singschule. Wien: Goldhannsche Schriften 1791. Hrsg. 

von Andrea Brandner-Kapfer. In: Ebenda, http://lithes.uni-graz.at/maezene/huber_mayfest.html 

[Stand 2009]. 

13 Karl von Marinelli: Dom Juan, oder Der steinerne Gast. Lustspiel in vier Aufzügen nach 

Molieren, und dem spanischen des Tirso de Molina „el Combidado de piedra“ für dies 

Theater [d. i. das Leopoldstädter Theater, Wien] bearbeitet mit Kaspars Lustbarkeit. [Wien, 

1783]. In: Otto Rommel [Hrsg.]: Die romantisch-komischen Volksmärchen. Leipzig: Reclam 

1936. (= Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in 

Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Barocktradition im österreichisch-bayrischen Volkstheater. 

2.) S. 53–96. 

14 [Karl von Marinelli:] Die Liebesgeschichte in Hirschau, oder Kasperle in sechserley Ge- 

Die Liebesgeschichte in Hirschau, oder Kasperle in sechserley Gestalten 

ein Lustspiel in drey Aufzügen. [Wien, 1780] [Ms.] Hrsg. von Jennyfer Großauer- 


marinelli_liebesgeschichte.html. [Stand 2009]. 

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Joachim Perinet 

Kaspar, der Fagottist, oder: die Zauberzither (1791) 15 

Pizichi, oder: Fortsetzung, Kaspars des Fagottisten (1792) 16 

Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus, oder der Hausteufel (1803). 17 


Mit Marinellis Dom-Juan-Stück wie auch dessen Liebesgeschichte in Hirschau, die 

bislang nur in einer zum Teil schwerst leserlichen Handschrift der Wienbibliothek 

im Rathaus zugänglich war, 18 sind auch zwei in doppelter Hinsicht eigentlich aus 

dem zeitlichen Rahmen fallende Stücke aufgenommen: Zum einen stammen sie aus 

den frühen 1780er-Jahren (und nicht aus den 1790ern und 1800ern), zum anderen 

gehört Karl von Marinelli mit dem Geburtsjahr 1745 zu einer anderen Generation 

als Eberl, Huber und Perinet (*1762, *1766, *1763), und in damaligen Dimensionen 

gedacht, dürfte selbst der 14 Jahre nach Marinelli geborene Hensler (*1759) 

als ‚Junger‘ gegolten haben. Bei etwaigen Unterschieden in Konzept, Motivik und 

Dramaturgie wird zu überlegen sein, ob diese nicht auf altersbedingt unterschiedliche 

Auffassungen, Erfahrungen und Gewohnheiten beim Sückeschreiben zurückzuführen 

sind. 

Vorerst zu den ‚Karrieren‘ der Komödien auf dem Leopoldstädter Theater. Zu Eberls 

Stücken Die Limonadehütte und Der Tode und seine Hausfreunde enthält Hadamowskys 

Verzeichnis 19 keine Einträge. Henslers Männerschwäche gelangte insgesamt 

nur 7-mal (1790), dessen Großvater 19-mal (1790–1798) auf die Bühne des 

Kasperl-Theaters; zu Hubers Der eifersüchtige Schuster ist bei Hadamowsky abermals 

15 Joachim Perinet: Kaspar, der Fagottist, oder: die Zauberzither. Ein Singspiel in drey Aufzügen. 

Die Musik ist von Wenzel Müller. Wien: Schmidt 1791. In: Otto Rommel [Hrsg.]: Die 

Maschinenkomödie. Leipzig: Reclam 1935. (= Deutsche Literatur. Sammlung literarischer 

Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Barocktradition im 

österreichisch-bayrischen Volkstheater. 1.) S. 206–262. 

16 Joachim Perinet: Pizichi, oder: Fortsetzung, Kaspars des Fagottisten. Ein Original-Singspiel 

in drey Aufzügen mit Maschinen und Flugwerken. Die Musik ist vom Hrn. Wenzel 

Müller, Kapellmeister dieses Theaters. Aufgeführt auf dem k. k. priv. Marinellischen Theater. 

Wien: Schmidt. 1792. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls 

(2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/perinet_pizichi.html. [Stand 2009]. 

17 Joachim Perinet: Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus, oder der Hausteufel. Eine komische 

Oper in drey Aufzügen, nach einem Manuskripte für die k. k. privil. Schaubühne in der Leopoldstadt 

frey bearbeitet. Die Musik ist vom Herrn Wenzel Müller, Kapellmeister. Wien: 

Schmidt 1803. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Ebenda, http://lithes.uni-graz. 

at/maezene/perinet_kaffeehaus.html. [Stand 2009]. 

18 Die Handschrift wurde von Jennyfer Großauer-Zöbinger schließlich im Rahmen des FWF- 

Projekts Mäzene des Kasperls (2008/09) transkribiert. Vgl. online: http://lithes.uni-graz.at/ 

maezene/marinelli_liebesgeschichte.html [Stand 2009]. 

19 Die Zahlen bzw. Leerbelege stammen i. d. F. von Franz Hadamowsky: Das Theater in der 

Wiener Leopoldstadt 1781–1860. Bibliotheks- und Archivbestände in der Theatersammlung 

der Nationalbibliothek Wien. Mit der Einleitung: Die Theatersammlung der Nationalbibliothek 

in den Jahren 1922–1932 von Joseph Gregor. Wien: Höfels 1934. (= Katalog 

der Theatersammlung der Nationalbibliothek in Wien. 3.)


nichts zu finden, dessen Kasperl der lustige Schaafhirt wurde 11-mal (1791–1792) 

gespielt. Marinellis Dom Juan-Komödie konnte sich von ihrer Uraufführung am 

31. Oktober 1783 bis 1821 als Allerseelenstück behaupten und wurde noch 1821 

von Josef Alois Gleich (1772–1841) für das Theater in der Josefstadt eingerichtet. 20 

Auf dem Leopoldstädter Theater wurde der Dom Juan innerhalb von 40 Jahren 

87-mal gespielt (1783–1821), 21 die Liebesgeschichte in Hirschau 41-mal (1782–1800). 

Perinets und Wenzel Müllers Kaspar, der Fagottist gab man allein im Jahr der Uraufführung, 

sie hatte am 8. Juni 1791 stattgefunden, 59-mal; bis 1819 konnte der 

Fagottist 129 Aufführungen verbuchen; allerdings fiel dessen Fortsetzung Pizichi 

mit insgesamt 47 Aufführungen (1792–1795) im Vergleich damit eindeutig ab. 

Über Aufführungszahlen von Perinets Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus ist bislang 

ebenfalls nichts Näheres bekannt. Bemessen an der in der Wiener Theater- und Unterhaltungslandschaft 

um 1800 konkurrenzbedingt verstärkten Jagd auf Quote befanden 

sich sogenannte Nieten (wie Henslers Männerschwäche oder Hubers Kasperl 

der lustige Schaafhirt) ebenso darunter wie absolute Renner nach Art von Perinets 

Kaspar, der Fagottist. 

In Relation mit den komischen Subgattungen scheint eines auffällig (sofern man 

den angegebenen Untertiteln überhaupt trauen kann): Singspiele und Komische 

Opern sind beliebter als Komödien mit wenig oder ohne Musik; Stücke mit forcierter 

komischer Reihenstruktur beziehungsweise paradigmatischer Spielstruktur bei 

zugleich nebengeordnetem oder nicht vorhandenem moralischen Konflikt (wie Marinellis 

Liebesgeschichte in Hirschau oder Pernets Kaspar, der Fagottist) erfolgreicher 

als schlecht verhehlte Besserungsstücke (wie jene von Hensler, die vor Sittsamkeit 

und Untertanengeist geradezu triefen). Und Stücke, die dem Kasperl Josef La Roche 

viel Text und Spaß zugestanden (wie Hubers Der eifersüchtige Schuster sowie die Komödien 

von Marinelli und Perinet), garantierten – auch auf Dauer – eher Publikum 

als jene, die ihn auf Nebenrollen verwiesen oder nicht komisch sein ließen. 

Methodologische Zwischenbemerkung (1) 

Mit dem Aspekt der Affekte und der Affektkontrolle der Lustigen Figur ist das Erkenntnisperspektiv 

einerseits auf Liebesgeschichten und Heiratssachen, Sich Verlieben 

wie Verlassen Werden, auf gelebte und gespielte Leidenschaften eingestellt, andrerseits 

auf die Lustige Figur und ihre Komik, welche letztere, so steht zu vermuten, 

in den Spielen wohl die großen wie die kleinen Gefühle modelliert. Will man sich 

bei der Analyse der Gefühle und deren Kontrolle nicht mit der objektsprachlichen 

Gefühlsdiktion der Komödien begnügen, liegt es nahe, sich bei der Emotionsforschung 

umzusehen. Nicht, dass ich von dem darum herum ausgerufenen „Emotional 

Turn“ in den Kulturwissenschaften viel hielte – das Tempo, mit dem die „Turns“, 

vom Linguistic Turn über den Cultural, Interpretive, Performative, Literary, Post- 

20 Vgl. Rommel, Die Alt-Wiener Volkskomödie, S. 211–212 und S. 1037. 

21 Zahlen i. d. F. wieder nach Hadamowsky, Das Theater in der Wiener Leopoldstadt. 

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colonial, Translational, Iconic, Spatial bis zum Emotional Turn wechseln, nähert 

sich mittlerweile jenem saisonaler Wegwerfware an. Immerhin hat die philologische 

Emotionsforschung das Instrumentarium zur textinternen und kontextuellen 

Analyse von Affekt- und Emotionsmotiven geschärft. Prinzipiell sind (nach Thomas 

Anz) zwei Möglichkeiten der philologischen Emotionsforschung zu unterscheiden: 

die Analyse von „literarischen Thematisierungen und Darstellungen von Emotionen, 

wobei es in der Regel um Emotionen geht, die in einem Text irgendwelchen 

Figuren oder personifizierten Gegenständen zugeschrieben werden“ – was schlicht 

der traditionellen Interpretation eines Motivs, nämlich jenem von Gefühlen, entspricht 

–, und zweitens, die „historische Rekonstruktion kultureller Bewertungen 

und Repräsentationsformen diverser Emotionen.“ 22 Was die dramatisch-sprachliche 

Darstellung von Emotionen anlangt, stehen in der Emotionsforschung mediale und 

mentalitätsgeschichtliche Aspekte im Mittelpunkt. 23 Worin bestehen sie nun, die 

Emotionen, die sich zwischen Kasperl und den Frauen um 1800 auf dem Leopoldstädter 

Theater entspinnen, sich steigern, ausbreiten und verflüchtigen, und mit welchen 

dramaturgischen Techniken führen die Theaterautoren diese Emotionen dem 

Publikum vor? 24 Kasperl, so das überraschende Fazit vorweg, ist um 1800 Hagestolz 

oder treuer Ehemann geworden. 

Ehrbare Ehen und die Eifersucht 

Bei Ferdinand Eberl führen Kasperl und seine Maria eine friedliche ehrbare Ehe. 

Um den ökonomischen Ruin abzuwenden – Kasperl kann halt nicht wirtschaften 

und wird es auch nicht mehr lernen –, kümmert sich die Ehefrau um Konzession 

und Eröffnung der Limonadehütte im Prater. 25 In Eberls Der Tode und seine Haus- 

22 Thomas Anz: Literaturwissenschaftliche Text- und Emotionsanalyse. Beobachtungen und 

Vorschläge zur Gefühlsforschung. In: Literatur und �sthetik. Texte von und für Heinz Gockel. 

Hrsg. von Julia Schöll. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 39–66, hier 

S. 46. D. s. Auszüge aus: Th. A.: Kulturtechniken der Emotionalisierung. Beobachtungen, 

Reflexionen und Vorschläge zur literaturwissenschaftlichen Gefühlsforschung. In: Im Rücken 

der Kulturen. Hrsg. von Karl Eibl, Katja Mellmann und Rüdiger Zymner. Paderborn: 

mentis Verlag 2007. (= Poetogenesis.) Vgl. auch Th. A.: Emotional Turn? Beobachtungen 

zur Gefühlsforschung. In: literaturkritik.de (Dezember 2006), Nr. 12: Schwerpunkt: 

Emotionen. Online: www.literaturkritik.de/public/rezension.php%3Frez_id%3D10267 

[Stand 2010-01-09]. 

23 Rüdiger Schnell nennt überdies performative, geistesgeschichtliche, wortgeschichtliche, 

semiotische, narratologische, psychohistorische, gattungsgeschichtliche, anthropologische 

und psychoanalytische Aspekte der literarisch-sprachlichen Darstellung von Emotionen: 

Erzähler – Protagonist – Rezipient im Mittelalter, oder: Was ist der Gegenstand der literaturwissenschaftlichen 

Emotionsforschung? In: IASL. Internationales Archiv für Sozialgeschichte 

der deutschen Literatur 33 (2008), H. 2, S. 1–51, hier bes. S. 2–5. 

24 Vgl. Anz, Literaturwissenschaftliche Text- und Emotionsanalyse, S. 48. 

25 Vgl. Eberl, Limonadehütte, bes. S. 7.


freunde singt Kasperl tatsächlich ein Loblied auf „das Weib“ – sein eigenes wagt bald 

darauf sehr viel für ihn: Auch hier gilt es, den finanziellen Ruin des kasperlschen 

Haushalts abzuwenden, und so hält Rose den Ehegespons an, sich tot zu stellen und 

unter einem Leintuch zu verstecken. Kaum haben Roses Verehrer erfahren, dass 

Kasperl das Zeitliche gesegnet hat, stellen sie sich voller Hoffnung bei ihr ein. Doch 

sie weiß ihr Fell teuer zu verkaufen – und die prospektiven Liebhaber haben den 

Schaden und den Spott dazu. Am Beginn sitzt Kasperl 

„mit der Schlafhauben, ohne Ueberrock am Tisch, und liest aus dem Buche. ‚Lieben 

Brüder! [...] Ein Weib ist ein vortreffliches Geschöpf; denn sie ist das Kleinod, 

das ihres Mannes Ehre schmückt, sie ist das Spezereikästel, die [!] seine 

Wunden heilt, sie ist das Labsall, welches die Bürden des kümmerlichen Lebens 

erleichtert. – Darum sag’ ich euch – ihr werdet wohl thun, wenn ihr Euch eine 

nehmet, sie mag braun oder weiß – groß oder klein – mager oder fett sey; sie 

wird immer die Hälfte von euch ausmachen, nämlich – denn sie ist aus dem 

nämlichen Stoffe, aus dem ihr geschaffen seyd – weßwegen, wenn ihr 2 Speckseiten 

im Sauerkraut habt – ihr ja genau mit ihr theilen, und sie so gut halten 

sollt, als euern Leib!“ 26 

Die von Karl Friedrich Hensler im Titel angesprochene Männerschwäche ist nicht 

jene, die man wohl auch damals assoziierte; vielmehr ist damit die pädagogischmoralische 

Nachsicht gegenüber Frau und Kindern gemeint. 27 Das „Original-Lustspiel“ 

ist nichts weniger als komisch und spielt in der Textilbranche beziehungsweise 

in der Familie des Seidenfabrikanten Brugge. La Roche gab darin den einfachen Seidenweber 

Kasper Ehrlich, eine Zierde seines Namens, der seiner bärbeißigen Frau 

ein nachgiebiger Mann ist. Kasperls zweite Frau ist im Gegensatz zur verstorbenen 

ersten ein faules verschwenderisches Stück, wie das Genrebild zu Beginn des 3. Aufzugs 

sinnig belegt: „Kaspers Zimmer, Felicitas [Kasperls Frau] mit unterstemmten 

Armen vor Kasper, der sich fürchtet, sie und Xaver [der gemeinsame Sohn] nebenbei 

trinken mit vieler Behaglichkeit Koffe.“ 28 An seinem ehelichen Unglück ist er selber 

schuld, wie er weiß und zugibt: 

„Kasper. Herr! die grauen Locken da, und wenn ein Mann mit dieser Schneeperücke 

wieder ans Heurathen denkt, den soll man trepaniren. 

Mot[te]. Und wie das? 

Kasp[er]. Es [sey] ihnen genug, wenn ich ihnen sag daß ich von 1ten Jän[ner] 

bis auf den 31ten Dezember nicht soviel im Haus reden darf, als ich jetzt bei 

ihnen geredt hab. [...] Und dann ist mein Weib auf das Geld wie der Luzifer auf 

n’fromme Seel, ein Stückel um das andere spaziert aus der Haushaltung. [...] 

26 Eberl, Der Tode und seine Hausfreunde, S. 3–4. 

27 Vgl. Hensler, Männerschwäche, bes. S. 171. 

28 Ebenda, S. 135. 

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Mot[te]. Mit euren Kindern seyd ihr also sehr glücklich? 


Kasp[er]. Ja, wenn mich mein Weib nicht mit einer Nachbruth versehen hätt, 

ich sags ja, wenn die Jahr einmal da sind, soll man nicht mehr an so was denken 

[...]. Mein Xaver ist so dumm wie die egyptische Finsterniß; er geht ins 14te 

Jahr, und hats noch nicht weiter gebracht, als daß er weiß, daß 2. – 2. 4 ist.“ 29 

Wenn dem Hausdrachen danach ist, lässt er Kasperl nicht einmal bei der Tür hinein, 

denn: „der soll schon so früh nach Haus kommen, der Lump hält seine richtige 

Stund – vor 12 Uhr läßt ihn das Wirthshaus nicht fort, nichts – das ist Fopperey. 

Schlägt das Fenster zu.“ 30 1792, ein Jahr nach Die Männerschwäche, weist Hensler in 

Der Großvater, oder Die 50 jährige Hochzeitfeyer La Roche abermals eine Vaterrolle 

zu, allerdings jene eines liebenden und fleißigen Bergmanns. Der komische Part 

kommt hier eher dem im Titel angesprochenen 96-jährigen Großvater zu, der sich 

mit seiner 88-jährigen, schwerhörigen Frau (ein steter Quell der Komik – eigentlich 

der einzige), auf seine goldene Hochzeit freut, noch wacker in der Grube arbeitet 

und seine Schwiegertochter anweist, die Enkerln in die Schule zu schicken. Kasperl 

ist ein ebenso respektabler wie liebevoller Vater und Ehemann. Am allermeisten 

freut ihn, 

„wenn einem denn so sein gesundes Weib entgegen kommt mit einem freundlichen 

Gesicht, an jeder Hand ein paar Fratzen dem Vater entgegen führt, und 

alle so in einer Melodie einem zuruffen – Grüß euch Gott, Vater! 

Christ[oph]. Gott! was giebt es für glückliche Menschen! 

Kasp[er]. Ha, meiner Six! da kruselts einem durchs Herz, daß man gleich in 

die ganze Schöpfung n’Jubelschrey werfen möchte, um der Welt zu sagen, wie 

glücklich man ist.“ 31 

Was den Kasperl in mehreren Stücken zur Raserei bringt, ist seine grundlose Eifersucht. 

Der eifersüchtige Schuster aus Leopold Hubers gleich betitelter Komödie von 

1791, das ist Kasper Knieriem, der den ganzen lieben Tag vor Galle nur so überquillt: 

wegen seiner Frau Marthe, die er mit seiner blinden Eifersucht bis aufs Blut 

quält (und regelmäßig verprügelt); wegen seiner Ziehtochter Röschen, das nicht den 

kurios-dümmlichen Schulmeister, sondern den Feldwebel Liebenthal heiraten will; 

wegen seines „Taxl“ Maxl, des Lehrbuben, der alles falsch macht, auch noch frech 

ist und eine diebische Elster dazu. Ein Wutanfall des Kasperl gegen seine Frau liest 

sich dann so: 

„Marthe. Aber sag mir nur, du Widhopf! mußt den ganzen Tag nichts als 

brummen und knausen; früh Morgens hebt’s Liedel an, und dauert, bis dir 

deine Bocksaugen zu pappen; sogar bei der Nacht murrt der Tanzbär noch – 

29 Ebenda, S. 124–125. 

30 Ebenda, S. 133. 

31 Hensler, Der Großvater, S. 44.


Kasper. Schau, schau, Prunzessin [!] von China, wenn man eng Mähren die 

Wahrheit sagt, so geht der Schnabel auf. Willst mir etwan ein Leichtpredigt 

machen, und thut’s Herzenweiberl kitzeln, wenn ich den Schuhknecht ’n wenig 

hunz? Aber ich weiß, d’Mirl wird’s noch so weit bringen, daß ich’s ins Speckkammerl 

werd einsperren müssen, ’s ist mit dir eine rechte Schand und Spott 

keinen sichern Schritt kann ich aus dem Haus machen. Kommt kein Fremder, 

so hast du mit dem jungen Lecker da deinen Techtelmechtel. – Ja, ja, mit dem 

hab’ ich mir nicht wenig blaubuklichte Kollonisten in den Pelz gesetzt. O heuriger 

Februari, Marzi und Aprill! – – 

Marthe. Aber – hm! du toller Schöps! ich will nur sehen, wenn du einmal 

aufhören wirst, dir mit deiner närrischen Eifersucht selbst den Balg abzuschinden. 

Kasper. So bald Madam das thun wird, was Unsereiner befohlen hat. Auf 

deinen [!] Zimmer sollst du hübsch hocken bleiben, und da will ich haben, daß 

kein fremdes Ungeziefer über die Hausschwelle glitschen soll. 

Marthe. Schäme dich doch, du unchristlicher Bärnhäuter! in deinen rothen 

Judasbart hinein. Du – du kannst von einem Weib so was fordern? Darüber 

müßte sich selbst der Hanswurst die Lungel aus dem Leib heraus lachen.“ 32 

Dem Kasperl gilt es als ausgemachte Sache, dass man den „Weibsbildern“ alles so 

„vorkäuen“ muss, „wie den Kindern ’s Koch. Steht man nicht beständig hinter euch 

mit der Hetzpeitsche, so ist man alle Augenblick betrogen und belogen.“ 33 Kurzum: 

„es schadt nicht, wenn man den Weibern auf die Kappen geht, und ihnen den 

Wurm nimmt.“ 34 Was daraus folgt: „er prügelt Marthen wacker ab; sie versetzt ihm 

eine derbe Ohrfeige, rauft die Perücke vom Kopf, und lauft schreiend ab“, 35 oder: „er 

prügelt sie wacker herum [...] er zieht sie mit Gewalt mit sich fort wart Weiberl, jetzt 

will ich dich erst in die Zucht nehmen.“ 36 Am Ende fleht er zerknirscht: 

„Herzensweibl! Sieh deinen ehlichen allergetreuesten Hörnertrager zu deinen 

Füßen! Ich bitte, ich beschwöre dich bei allen Ehe-Frauen der ganzen Welt, 

erhöre meine Gurgel und laß mein Geschrei zu dir kommen!“ 37 

32 Huber, Der eifersüchtige Schuster, S. 17–18. 

33 Ebenda, S. 18. 

34 Ebenda, S. 26. 

35 Ebenda, S. 20. 

36 Ebenda, S. 38. 

37 Ebenda, S. 97. 

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Selbst der Verprügelten gelten jedoch die Prügel letztendlich als Liebesbeweis, denn 

„obwohl er mich mit seiner barbarischen Eifersucht Tag und Nacht quällt, so bin ich 

doch überzeugt, daß er mich liebt“. 38 

In Leopold Hubers und Ferdinand Kauers „komischem Singsspiel“ Kasperl der lustige 

Schaafhirt, oder das Mayfest auf den Alpen von 1791 wurde die Titelpartie nicht 

von La Roche gespielt, sondern von Georg Gruber, einem Kinderdarsteller und Sänger 

am Leopoldstädter Theater; der Grund: Das Singspiel war laut Untertitel „für 

die Marinellische Kinderschule“ verfasst, die Anfang der 1790er-Jahre unter der 

Leitung von Marinellis zweitem Kapellmeister Ferdinand Kauer eingerichtet worden 

war und die die ständigen Repertoire- und Besetzungsschwierigkeiten beheben 

sollte. 39 Wohl auch deshalb ist das Stück als Abfolge von Nummern und handlungsmäßig 

als kindliches älplerisches Schulspiel angelegt. Einerseits markiert der 

kindliche Kasperl als Hirte zwar den Luftikus und singt: 

„Ueberall, wo Mädchen sind, 

Da bin ich dabey – 

Grillen schlag ich in den Wind, 

Haß’ das Einerley – 

Bald ists diese, bald ists jene, 

Süß ist mir das Wandern – 

Zur Brunette, zur Blondine – 

Bald zu einer andern –“. 40 

An und für sich ist Kaspel jedoch ein braver Bub: „du [Christel] weißt, ich hab deine 

Schwester die Gretl auch gern – so lang aber dein Vater nicht Ja sagt, – ja so wird 

aus der ganzen Pastete nichts werden“, 41 versichert er treuherzig. Dann singt der 

verliebte Gimpel die eine oder andere Arie der Art: 

„Mein Gretl ist so wunderschön, 

Hat Aepfelrothe Backen, 

Krieg ich sie einmal nur zu sehn – 

So nimm ich’s an dem Nacken, 

Und küsse sie von Herzen mein, 

Und hab mit ihr mein Spiel – 

Sie ist n’ Diendl zart und fein, 

So schlank, wie Besenstiehl.“ 42 

38 Ebenda, S. 31. 


40 Huber, Kasperl der lustige Schaafhirt, S. 14–15. 


42 Ebenda, S. 8–9.


Die hier nicht ganz grundlose Eifersucht plagt ihn freilich auch: 

„N’Madel ist ein närrisch G’wächs, 

Ganz lieblich anzuschauen – 

So schelmisch aber, wie n’ Hex. 

Da ist nit viel zu trauen – 

Je freundlicher die Madeln sind, 

Je wirblicher sind sie, wie Wind – 

Da kratzen sie ein’m s’Goderl, 

Da lecken sie ein’m s’Pfoderl – 

Und richten noch von Hauß zu Hauß. 

Uns arme Männer wacker aus – 

Und doch – Narrethey! 

S’bleibt halt doch dabey – 

N’Mädel ist ec.“ 43 

Zu ähnlichen Texten singen die – fast allesamt Lustigen – Figuren in Joachim Perinets 

und Wenzel Müllers Singspielen Kaspar, der Fagottist, oder: die Zauberzither 

von 1791 und Pizichi, oder: Fortsetzung, Kaspars des Fagottisten von 1792. Worauf 

es Librettist und Komponist am allermeisten ankam, steht programmatisch im 

Untertitel der Fortsetzung; demnach handelt es sich um ein „Original-Singspiel in 

drey Aufzügen mit Maschinen und Flugwerken“ – und tatsächlich werden aktionistisch 

Einfälle, Späße, Zaubereien unter Aufbietung aller nur technisch möglichen 

Maschinenkunststücke aneinandergereiht. Perinet und Müller verknüpften die ins 

Feen- und Zauberreich verlegten Kriminalhandlungen um die Entführung einer 

jungen Frau (im zweiten Teil sind es gleich mehrere) sowie die daraus folgenden Befreiungs- 

und Mordmotive entlang parallelisierter Liebeskonflikte im Herren- und 

Dienermilieu mit je einem männlichen Nebenbuhler als Störenfried. Dramaturgisch 

setzten sie auf eine zyklische Abfolge von Maschinenkunststücken, Gesangseinlagen 

und akustischen Überraschungseffekten, die in der Fortsetzung die Handlungslogik 

der gedoppelten Liebesgeschichte sowie deren kriminalistischen Rahmen mehrmals 

sprengt. Kasperl liebt Palmire und bleibt ihr treu, obwohl man ihm Gift ins Ohr 

träufelt: 

„Sie möchten mich gern papierln, und hernach brennen? aber anpumpt! Reiner, 

keuscher, sittsamer Mond, sichelkrummes Ebenbild, du bist Zeuge, daß ich 

meiner Palmire getreu bin. So lang ich diese Zeilen ansehe, so lang kommt 

keine [andere] Lieb in mein Herz. er zieht ein Papier heraus. Das ist ihre eigene 

manupropria – als wanns gestochen wär, und noch obendrein französisch: 

Je vous aime 

Und das Extrem!“ 44 

43 Ebenda, S. 35. 

44 Perinet, Pizichi, S. 85–86. 

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Rund ein Jahrzehnt danach begegnet Kasperl, wie schon in Ferdinand Eberls Limonadehütte, 

dem Publikum als Cafetier: in Joachim Perinets und Wenzel Müllers 

„komischer Oper“ Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus, oder der Hausteufel von 1803. 

Und wieder kann das Einvernehmen mit Frau und Kind eigentlich nichts trüben 

außer der Armut. Aber selbst die scheut er nicht, wenn ihm die unmoralischen Zustände 

im Haus seines Herrn gegen den Strich gehen: 

Kaspar. „Ein jedes Hasel hat sein Grasel, hat man kein Rindfleisch, so ißt man 

ein Bratel – ich hab nur vier Kinder, zwey von meiner ersten, und zwey von 

meiner Zweyten. Einen Tag essen die ersten zwey, den andern Tag die letzten 

zwey nichts. Ey was! der Himmel verlaßt keinen rechtschaffenen Kerl; ich will 

lieber betteln, als da [unter der keifenden Wirtschafterin] im Haus bleiben.“ 45 

Das heißt nicht, dass er bei Bedarf nicht mit Armut und Kinderreichtum hausieren 

geht: Auf die Frage „Hat er noch mehr Kinder“ antwortet der Kasperl: „Acht Kinder 

hat mir die Katz gefressen, und sechs sind noch auf der Reis“. 46 Alles in allem ist 

Kasperls Ehe ganz in Ordnung – weil Mann und Frau auch auf Ordnung halten, 

wie Kasperls Frau mit einer „Polonaise“ bezeugt: 

„Ich geb euch Männern Brief und Siegel, 

Bey Weibern hilft kein Schloß noch Riegel, 

Hält man sie gar zu kurz am Zügel, 

So reißen sie den Strang entzwey. 

Doch schenkt ihr Männer! Euern Frauen, 

Nur ohne Eifersucht Vertrauen, 

So könnt ihr auf uns Häuser bauen. 

Und ewig bleiben wir euch treu. 

Drum folget meinen Lehren; 

Wolt ihr die Männer recht bekehren, 

So haltet sie auch hübsch in Ehren, 

Und lebet nicht in Saus und Braus! 

Wenn Weiber hübsch die Ordnung halten, 

In Lieb und Treue nicht erkalten, 

Die jungen Männer, wie die Alten, 

Die bleiben dann auch gern zu Haus.“ 47 

Zwischenfazit (1) 

Die Lust- und Singspiel-Kasperliaden von Ferdinand Eberl, Karl Friedrich Hensler, 

Leopold Huber / Ferdinand Kauer und Joachim Perinet / Wenzel Müller fördern 

ein überaus enges und vor allem moralisch ziemlich beispielhaftes Gefühls- 

45 Perinet, Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus, S. 15. 

46 Ebenda, S. 35. 

47 Ebenda, S. 48.


repertoire des Kasperl zutage. Affektiv agiert er allenfalls, wenn die Eifersucht ihn 

packt – doch die gilt stückintern stets als Liebes-, ja Treuezeichen. Die vorgeführten 

Emotionen entsprachen sowohl den bürgerlichen Normen wie (bis auf die Eifersucht) 

dem christlichen Dekalog, mitunter gar grundiert von einem empfindsamen 

Zug. Kasperls Affekte und Emotionen auch nur zu konstatieren und schon gar zu 

deuten fällt nicht leicht, ist doch Kasperl kaum noch Lustige Zentralfigur und selbst 

als figurales Requisit nur schwer zu fassen. Jedenfalls erstaunt Kasperls narrative, 

dramaturgische und komödiantische Bedeutungslosigkeit im Leopoldstädter Repertoire 

um 1800 – das doch für ihn und um ihn herum geschrieben worden war, wie 

es heißt. Wie, wenn mit seinen Affekten und seinem Affekthaushalt, das heißt beim 

Kasperl: mit seiner Obszönität, sich die Komik verflüchtigt und die Autoren tatsächlich 

nicht mehr gewusst hätten, was anzufangen sei mit ihm? In dem Maße, wie 

der Kasperl kein Frauensammler und Sexualphantast mehr sein darf, kein Zotenreißer 

und Hosenscheißer wie Hanswurst, kommt ihm textlich auch das Komische 

abhanden, das wohl tatsächlich ganz prinzipiell von einem lebt: dem Bruch von und 

dem Spiel mit Tabus. Wie tief und entschieden dieser Fall vom phallischen Typus 

zum ehrsamen Arbeiter und Ehemann vonstatten ging, belegt ein vergleichender 

Blick auf die hanswurstischen Liebschaften von einst. 

Exkurs: Hanswurstische Lumpenkerle und colombinische Kanaillen 

von einst 48 

Der Hanswurst der Haupt-und Staatsaktionen von Stranitzky kannte nur zweierlei 

Frauenkategorien: „junge feine Mädl“ und „alte Rindfiher“. 49 In seinem sexualmetaphorischen 

Jargon (in bezug auf Frauen beherrscht Stranitzkys Hanswurst 

keinen anderen) lauten die dazugehörigen Funktionszuschreibungen: „Madratzen 

der Vergnügenheit“ 50 sowie „überdragene Madratzen“. 51 Damit eine solche Matratze 

48 I. d. F. nach Beatrix Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. Spaßtheater im 

18. Jahrhundert. Paderborn [u. a.]: Schöningh 2003, S. 128–139. 

49 Der Tempel Dianae oder Der Spiegl wahrer und treuer Freundschafft mit H:W: Den sehr 

übl geplagten Jungengesellen von zwey alten Weiberen Componirt Von einen In Vienn an 

Wesenden Comico. Monsieur stranützkü minu [?]. In: Joseph Anton Stranitzky [Verfasserschaft 

ungesichert]: Wiener Haupt- und Staatsaktionen. Eingeleitet und hrsg. von Rudolf 

Payer von Thurn. Bd. 2. Wien: Verlag des Literarischen Vereins in Wien 1910. (= Schriften 

des Literarischen Vereins in Wien. 13.) S. 1–62, hier S. 20. 


51 Der Großmüthige Überwinder Seiner selbst mit HW: den übl belohnten Liebhaber vieller 

Weibsbilder oder Hw der Meister, böse Weiber gutt zu machen. Mehrers wird die Action 

selbst dem geneigten Leser vorstellen. In Wienn den 7 August 1724. In: Joseph Anton Stranitzky 

[Verfasserschaft ungesichert]: Wiener Haupt- und Staatsaktionen. Eingeleitet und 

hrsg. von Rudolf Payer von Thurn. Bd. 1. Wien: Verlag des Literarischen Vereins in Wien 

1908. (= Schriften des Literarischen Vereins in Wien. 10.) S. 403–457, hier S. 432. I. d. F. 

zitiert als: Cosroes. 

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ihre hanswurstische Funktion erfüllen kann, muss sie nicht unbedingt schön, in 

jedem Fall jedoch jung, wohlfeil und geschwind zu besteigen sein. Trifft letzteres 

zu, so sieht Hanswurst über mancherlei hinweg, denn: „de gustibus ist nicht zu Disputirn, 

es leckt wohl öffter die Kuhe ihren schmirigen Hintern ab und schmeckt ihr 

wohl, destwegen ist ein Fleisch so gutt als das andre.“ 52 In der gemäßigteren Diktion 

von Hafners Hannswurst heißt dies: „Mir ist das alls eins, wanns nur ein Weibsbild 

ist, die mich aushalt, das andre besteht so nur in der Einbildung; und man gewohnt 

die Wilde so gut als die Schöne“. 53 Infolge vergeblicher Werbungs- und Liebesmüh 

gar den Tod zu suchen, ist dem Narren der Gipfel an Närrischkeit. 54 Trotz oder gerade 

wegen seiner reichhaltigen Sachkenntnis hat sich Hafners Hannswurst nie zur 

Ehe entschließen können, 

„ich hab allzeit ein Hagen und ein Nisi gefunden; bald war eine zu wild, bald 

eine zu schön, eine war mir zu groß, eine zu klein, eine zu freundlich, die andere 

zu trutzig, eine hat gar ein kindisches Gesicht gehabt, die andere wieder einen 

Bart, wie ein Kutscher, eine jede hat halt ein Nisi gehabt“. 55 

So großzügig der Wurstel über Fehler und Mängel seiner Gespielin hinwegsehen 

mag (zumindest wenn diese ihn nicht halten oder heiraten will), bei einem versteht 

er keinen Spaß: ihrem Alter. Eine in die Jahre gekommene Frau auf Männerschau 

ist ihm ein „runselte[r] Baurenstiffl“, 56 eine vertrocknete „Saublumen“, 57 ein „alte[r] 

52 Nicht diesem, den es zugedacht, Sondern dem daß Glücke lacht oder Der großmüthige 

Frauenwechsel unter Königlichen Personen mit Hanß Wurst den verrathenen Intriganten 

und übel belohnten Liebs-Envoye. Viennae Die 21 Julij Anno MDCCXXIV. In: Wiener 

Haupt- und Staatsaktionen (hrsg. von Payer von Thurn), Bd. 1, S. 203–261, hier S. 233. 

I. d. F. zitiert als: Pyrrhus. 

53 Philipp Hafner: Der förchterlichen Hexe Megära zweyter Theil; unter dem Titel: die in eine 

dauerhaffte Freundschaft sich verwandelnde Rache. Von Philipp Hafner. Aufgeführt auf 

dem k. k. Theater. Wien: Kurtzböcken 1765. In: Philipp Hafners Gesammelte Werke. Eingeleitet 

und hrsg. von Ernst Baum. Bd. 2. Wien: Verlag des Literarischen Vereins in Wien 

1915. (= Schriften des Literarischen Vereins in Wien. 21.) S. 5–101, hier S. 24. 

54 Waß sein soll Daß schickt sich wohl oder Die unvergleichliche Beständigkeit zeyer Verliebten 

Mit HW: den seltsamen Großmütigen und übl belohnten Kupler. In: Wiener Haupt- 

und Staatsaktionen (hrsg. von Payer von Thurn), Bd. 2, S. 319–378, hier S. 376. 

55 Hafner, Mägera II, S. 25. 

56 Der Tempel DIANAE oder Der Spiegl wahrer und treuer Freundschafft mit H:W: Den sehr 

übl geplagten Jungengesellen von zwey alten Weiberen Componirt Von eInen In Vienn an 

WesenDen CoMICo. Monsieur stranützkü minu [?]. In: Wiener Haupt- und Staatsaktio- Staatsaktionen 

(hrsg. von Payer von Thurn), Bd. 2, S. 1–62, hier S. 20. 

57 Der Besiegte Obsieger Adalbertus König in Wälschlandt oder Die Wurckungen deß Betruchs 

bey gezwungener Liebe Mit HW: Den betrogenen breutigam, verwihrten Auffstecher, 

übl belohnten alten Weiber Spotter, gezwungenen Ehmann, Allamodischen Ambasadeur, 

sehenden Blinden und hörenden Tauben ec. ec. Componirt Ao+ 1724 von einem 

Comico. In: Wiener Haupt- und Staatsaktionen (hrsg. von Payer von Thurn), Bd. 2, S. 185– 

250, hier S. 207.


Fuchsbalck“, 58 ein „altes Madratzenmuster“ 59 oder ein „alter Backofen“ 60 – allesamt 

sind sie schlichtweg „verfluchte Teufflviecher“. 61 Gerade unter den angejahrten Ammen, 

Erzieherinnen und Kammermädchen erfreut sich Hanswurst jedoch größter 

Beliebtheit. Gerät er dennoch in die Lage, ein solches Exemplum zur Frau nehmen 

zu müssen, stößt er gefährliche Drohungen aus oder denkt an Selbstmord: Wenn 

„der Thorwärtl Thamerl“ einen „Heuraths Contract“ für die Ehe mit der alten Dorella 

aufsetze, werde er „ihm in 1000 Stück zerhaue[n]“; 62 er „schwerd“, die dann 

Angetraute „täglich 9mahl zu brüglen und einmahl zu frsßen geben“, 63 er wolle 

lieber „hängen“ oder „sterben als sie heurathen“, 64 lasse sich „lieber zwicken, und 

braten, so komm ich doch einmal aus der Welt. [...] Eh ich einen solchen Ehstands- 

Partikel ins Haus nehm, stirbt der Kaspar Larifari den Tod eines Helden.“ 65 

Ob schön oder häßlich, jung oder alt, ob bei Stranitzky, Kurz oder Hafner: Hanswurst 

gilt es als unumstößliches Faktum, „daß ein Weibsbild [...] ein Diabulus dulcis, und 

58 Triumph Römischer Tugendt und Tapferkeit oder GORDIANUS der Grosse Mit Hanß 

Wurst den lächerlichen Liebes-Ambaßadeur, curieusen Befelchshaber, vermeinten Todten, 

ungeschickten Mörder, gezwungenen Spion ec. und waß noch mehr die Comoedie selbsten 

erkhlaren wirdt. Componirt In diesen 1724 Jahr, den 23 Jenner. In: Wiener Haupt- und 

Staatsaktionen (hrsg. von Payer von Thurn), Bd. 1, S. 1–67, hier S. 66. 

59 Adalbertus, S. 246. 

60 Karl Friedrich Hensler: Das Donauweibchen. Erster Theil. Ein romantisch-komisches 

Volksmährchen mit Gesang in drey Aufzügen, nach einer Sage der Vorzeit für die k. k. 

priv. Marinellische Schaubühne. Die Musik ist von Herrn Ferdinand Kauer, Musikdirektor. 

Wien: Kamesina 1798. In: Rommel [Hrsg.], Die romantisch-komischen Volksmärchen, 

S. 97–158, hier S. 119. 


62 Ifigenia, S. 7. 

63 Ebenda, S. 61. 

64 Gordianus, S. 65. Vgl. auch Cosroes, S. 433. 

65 Hensler, Das Donauweibchen, S. 15. 

119

120 



necessarius“ 66 oder ein „animal variabile“ ist. 67 Ganz generell gelten dem Wurstel die 

Frauen als verlogen, scheinheilig, hinterlistig und verschlagen – und die den Stücken 

eingeschriebene Geschlechtsrollentypik gibt ihm darin durchaus recht. Die „Verstellung“ 

sei „generis foeminini“, 68 „die Weiber seind falsch und betrügerisch“, 69 „Foemina 

grande malum, ein Weibsbild ist wie ein Cameleon, der alle Augenblick seine 

Färben verändert.“ 70 „Heyrathen? Ey!“ reimt sich in Kurz’ Neuem Krummen Teufel auf 

„Narredey“, 71 „copuliren“ gar auf auf „crepiren“. 72 Eine Aria des vom Johannistrieb geplagten 

Lustgreises Arnoldus klärt über die Gründe für ein solch abgrundtiefes Misstrauen 

gegenüber Frau, Liebe und Ehe auf: Fazit: „Der eim Weib traut, ist ein Narr.“ 73 

Namentlich gilt dies in Dingen sexueller oder ehelicher Treue, in der „die Weibsbilder 

so unbeständig als wie ein Thurnfänhl.“ 74 Die unweigerliche und unabwendbare 

Untreue der Frau ist auf ihre beständige sexuelle Begehrlichkeit zurückzuführen. 

66 Philipp Hafner: Ein neues Zauberlustspiel, betitelt: Mägera, die förchterliche Hexe, oder das 

bezauberte Schloß des Herrn von Einhorn. Verfaßt von Philipp Hafner, aufgeführt auf dem 

kaiserl. königl. Theater. Auf vielfältiges Verlangen im Druck gegeben. Wien: Kurtzböck 

[1764]. In: Philipp Hafners Gesammelte Werke. Eingeleitet und hrsg. von Ernst Baum. 

Bd. 1. Wien: Verlag des Literarischen Vereins in Wien 1914. (= Schriften des Literarischen 

Vereins in Wien. 19.) S. 115–212, hier S. 118. 

67 Philipp Hafner: Die Bürgerliche Dame, oder die bezämmten Ausschweiffungen eines zügellosen 

Eheweibes, mit Hannswurst und Colombina, zweyen Mustern heutiger Dienstbothen. 

Aufgeführt in dem k. k. privilegirten Theater. Wien: Kurzböcken 1763. In: Philipp 

Hafners Gesammelte Werke. Eingeleitet und hrsg. von Ernst Baum. Bd. 2. Wien: Verlag 

des Literarischen Vereins in Wien 1915. (= Schriften des Literarischen Vereins in Wien. 21.) 

S. 279–363, hier S. 308. 

68 Hafner, Mägera I, S. 120. 


70 Die Verfolgung auß Liebe oder Die grausame Königin der Tegeanten Atalanta Mit Hanß 

Wurscht Den lächerlichen Liebs-Ambasadeur, betrognen Curiositäten-Seher, einfältigen 

Meichlmörder, Intressirten Kammerdiener, übl belohnten Beederachsltrager, unschuldigen 

Arrestanten, Intresirten Aufstecher, wohl exercirten Soldaten und Inspector über die bey 

Hoff auf der Stiegen Esßende Gallantomo. ec. ec. Im Jahr 1724, den 10 July. In: Wiener 

Haupt- und Staatsaktionen (hrsg. von Payer von Thurn), Bd. 1, S. 133–201, hier S. 147. 

71 Johann Joseph Felix von Kurz: Der neue Krumme Teufel. Eine Opera-Comique von 

zwey Aufzügen; nebst einer Kinder-Pantomime, betitult: Arlequin, der neue Abgott Ram 

in America. In: J.J.F.v.K.: Das Komödienwerk. Historisch-Kritische Edition. Hrsg. von 

Andrea Brandner-Kapfer. Graz, Univ., Diss. 2007, S. 93–130, hier S. 102. 

72 Ebenda, S. 100. 

73 Johann Joseph Felix von Kurz: Der aufs neue begeisterte und belebte Bernardon. Nebst 

Zweyen Pantomimischen Kinder-Balletten: Der durch Magische Kraft und durch Würkung 

der Göttin Lachasis wieder aufs neue belebte Bernardon. Das wankelmütige Frauenzimmer 

oder: La Fille Coquette. In: Kurz, Das Komödienwerk (hrsg. von Brandner- 

Kapfer), S. 166–176, hier S. 175. 

74 Pyrrhus, S. 220. Vgl. auch Adalbertus, S. 213.


Ein Mann, bekennt Colombine in Hafners zweitem Teil der Mägera, sei ihr „so lieb 

als das tägliche Brod“, 75 weshalb dessen Mangel sie in Verzweiflung stürzt: „keinen 

Mann hab ich nicht, keinen Mann krieg ich nicht, und eh ich mich auslachen laß, 

will ich lieber crepiren.“ 76 Letztlich trösten sich die „Weibspersonen“ 77 immer rasch, 

denn „wer Teufel soll wegen einen Amanten so viel Verdruß leiden, es giebt ja tausend 

Mannsbilder auf der Welt“. 78 

Zu alledem sind Hanswursts „Menscher“ geschwätzig, faul, erbarmungslos und gewalttätig. 

„[E]in Weibsbildermaul und eine Windmihl schweigen nicht leichtlich 

still, wann sie nur eine Ursach haben.“ 79 Im Lügen und Betrügen, �rgern und Quälen, 

Schimpfen und Schelten: darin gefallen sich die „Menscher“ Hanswursts, und 

darin besteht ihre Natur. Freilich stehen die Mannsbilder den Frauen in Treulosigkeit, 

Falschheit und „Maulmacherey“ um nichts nach. 

Geschlechtlichkeit, Geschlechterrollen und Geschlechterkonzeptionen 

Zurück zum Repertoire des Kasperls Johann Josef La Roche um 1800. Die stets 

sexuell-sexistische Affektivität, mit der Hanswurst einst textlich / sprachlich agiert 

hatte, haben sich um 1800 verflüchtigt und mit ihr die Komik, die vorwiegend 

mit Geschlechtlichkeit und Geschlechterrollen gespielt hatte. Karl Marinelli freilich, 

der wie erwähnt einer anderen, früheren Generation angehört als Eberl, Huber, 

Hensler, Perinet und auch der Komponist Wenzel Müller (* 1767), bietet in seinen 

Komödien durchaus noch Lustige Figuren, Komik und auch Affekte, die in eine 

andere, weniger empfindsame, weniger aufgeklärte, weniger moralische Komödienpoetik 

zurückreichen. Dies gilt beispielshalber für die zwei Stücke aus den frühen 

1780ern: Die Liebesgeschichte in Hirschau, oder Kasperle in sechserley Gestalten und 

Dom Juan, oder Der steinerne Gast. Die Liebesgeschichte hält sich dramaturgisch an 

das klassische Muster der Posse mit Reihungen aus komischen Verwechslungen, 

Verkleidungen und raschen Situationswechseln. Es überwiegen eindeutig die Situationskomik 

und die damit einhergehende, vor allem auf Kleiderwechsel basierende 

Typenkomik. Obwohl die beiden Diener Kasperl und Jackel herausragende 

komische Parts innehaben, sind sie nicht als Zentralfiguren anzusprechen; vielmehr 

haben ausnahmslos alle Figuren komische Funktionen inne – wie überhaupt das 

Setting, stofflich und dramaturgisch, auf alte Muster der Commedia dell’arte zurückgeht, 

vor allem den Pantalone, dem der lächerliche alte Gockel Kilian gleicht. 

75 Hafner, Mägera II, S. 9. 

76 Ebenda, S. 10. 

77 Hafner, Mägera I, S. 171. 

78 Ebenda, S. 193. 

79 Cosroes, S. 417. 

121

122 



Dramaturgie und Choreographie sind auf hohes Tempo hin angelegt; es wird viel 

von der Bühne und auf die Bühne gerannt, viel geschimpft und geschrieen und 

Schabernack getrieben, so dass der Schreiber Partelme am Ende nicht weiß, „bin 

ich gesotten, oder gebratten.“ 80 Kasperl tritt in sechserley Gestalten auf – als Scherenschleifer, 

Rauchfangkehrer, Bettlerin, Wickelkind, Herr von Schweinburg, Winter 

mit Glutpfanne –, nur Liebeshändel pflegt er merkwürdigerweise nicht. Auch in 

Marinellis Dom Juan überlässt der Kasperl diese seinem Herrn, dem gleichsam größten 

Experten dafür – allerdings graut ihm jedesmal vor den immer gleichen, den 

tödlichen Folgen: „Schöner Auftrag“, beschwert sich Kasperl, als er wieder einmal 

eine von Don Juans Leichen wegräumen muss, „mein Herr kuriert die Leut zu tod, 

und ich soll der Todtengraber sein“. 81 Mögen Marinellis Komik und Dramaturgie 

von jener von Eberl, Hensler, Huber und Perinet abweichen – auch hier spielt 

der Kasperl keine so große Rolle mehr wie der Hanswurst von einst. Auf Leidenschaften, 

und seien sie auch nur gespielt, lässt er sich nicht ein – nicht einmal auf 

Gspusis, die ihm pekuniär oder gastronomisch etwas bringen könnten (wie dies an 

Hanswursts einstiger Vorliebe für reiche Witwen und für Köchinnen zu beobachten 

war). Grosso modo ist er weniger zügellos und hemmungslos als weinerlich und 

beschränkt, eher ungeschickt als boshaft, 82 eher guten Willens als giftig und gallig: 

„Ich will mich bessern,“, verspricht er seinem Herrn – und will auch fleißig flunkern 

dafür. 83 

Geschlechtlichkeit, Geschlechterrollen und Geschlechterkonzeptionen standen neben 

der Gewalt (will sagen: seriellen Wutausbrüchen und Prügeleien) im Mittelpunkt 

der früheren hanswurstischen Komik. In den Komödien um 1800 sind die 

Geschlechterkonflikte mit der Komik, die von Kasperl (zumindest laut den „Bücheln“) 

abgezogen scheint, keineswegs verschwunden. Sie werden sogar integrale 

Bestandteile des Konzepts – das, bis auf die beiden Beispiele von Marinelli, kein rein 

komisches mehr ist –, und des Fabula docet – das, wenn es die Komödien schon 

nicht überformt, diese doch vielfach durchwächst. Arbeit, Fleiß und Sparsamkeit, 

Gehorsam und Bescheidenheit: das sind die Tugenden, denen entlang die textlich 

weitestgehend komiklosen Liebes- und Heiratskonflikte konstruiert sind. Den Platz 

des Störenfrieds im narrativen Schema von Kennenlernen / Verlieben – Hindernisse 

– Beseitigung der Hindernisse / Happy End nehmen konzeptionell ganze 

bestimmte Laster und figural, ein bemerkenswerter Befund, meist die Mütter der 

heiratsfähigen (und durchaus heiratswilligen) Töchter ein. Oft verhätscheln sie die 

Kinder bis zur Charakterlosigkeit, wählen grundfalsche Schwiegersöhne aus (nämlich 

nach Maßgabe allein des Geldes und des Standes) und nehmen sich außerdem 

noch befremdende Freiheiten heraus – die den Ehemann in Verzweiflung stürzen 

80 Marinelli, Liebesgeschichte, [10 v ], S. 30. 

81 Marinelli, Dom Juan, S. 83. 


83 Ebenda, S. 58.


und die Familie zu zerstören drohen. In Eberls Limonadehütte soll die Tochter an 

einen reichen Nichtsnutz verkuppelt werden: 

„Flor. Die Heurath betrifft die Tochter; ein Mädchen von ungefähr 15 Jahren 

– die man an einen reichen Schafskopf zu verhandeln sucht; und ihr unter 

dem Worte Ehe das Privilegium für jede Art von Ausschweifung versichert. [...] 

Das ganze Hauswesen ist zerrüttet, die Gläubger stürmen täglich Thüren und 

Fenster – und mit jeder aufgehenden Sonne stehen Juden und Geldmäkler auf 

jeden Wink bereit, die letzten Hoffnungen dieser Dame zu verschlingen“. 84 

Was in einem solchen Kopf und Herzen vorgeht, spricht die eingebildete Salonnière 

Frau von Altenbach in einem Aparte aus: 

„Wahrhaftig ich muß für Sonderlich gelten – das geb ich der Welt gerne zu – 

original ist wenig in unsern Tagen, der Gedanke, daß ein Weib die Präsidentinn 

eines Zirkels schöner Geister – und junger Männer seyn will – sie zucken 

die Achseln, sie machen Anmerkungen – aber was hat all dies Gewäsche auf 

mein System für Einfluß – Sie beschuldigen mich der Cokketterie, und es ist 

doch heller purer Zeitvertreib – den ich mir mit den possirlichen Püpchens 

mache“. 85 

In Henslers Männerschwäche führt der mütterliche Hang zu Großtuerei und Verschwendung 

beinahe zu dem, was im zweigliedrigen Titel als Zweites angeführt 

ist: zur Krida, dem (hier durch Verschwendung herbeigeführten) Bankrott des Familienunternehmens, 

einer Seidenfabrik. Ferdinand, der Schwiegersohn des alten 

Fabrikanten, weiß nicht aus noch ein: 

„Ferdinand. Gestern noch bezahlte ich einen halbjährigen Conto an die Putzhändlerin 

von 480 fl. für dich und deine Mutter; minder stärkere von dem 

Schuster und Schneider liegen auf dem Komtoir, unsere Handlung ist in dem 

schlechtesten Zustand, so, daß ich zweifle, ob wir uns noch 3 Tage halten können. 

Soph[ie]. Gott! ich bin verlohren. 

Ferd[inand]. Du siehst Sophie, ich gehe in diesem schlichten Rock einher, 

um ein ehrlicher Mann zu bleiben; des Morgens um 7 Uhr gehe ich an meine 

Arbeit, und des Abends bin ich der Letzte auf dem Komtoir, du hältst auf Anstiften 

dieser Dame, [ihrer Mutter] Bediente, Kammermädchen, Kindweiber 

und Kutscher; erhebst dich um 11 Uhr aus dem Bett, und sitzest bis um 2 Uhr 

an der Toilette. 

Soph[ie]. Halt ein Ferdinand! 

Ferd[inand]. Bekümmerst dich nur um deine Kinder, wenn sie über ihren 

Stand nach der neuesten Mode gekleidet seyn sollen, um ja nicht den Zeitpunkt 

zu versäumen, die Knaben recht früh zu Taugenichts, und die Mädchen zu 

84 Eberl, Limonadehütte, S. 51. 

85 Ebenda, S. 26–27. 

123

124 



Puppen zu bilden, vergißt darüber die süßesten Pflichten, die würdigste Bestimmung, 

die die Natur in das Herz des Weibes schrieb, Mutter zu seyn Pause. 

F[rau] v[on] B[rugge]. Hat jetzt der Herr Sohn genug philosophirt? hat er 

vielleicht noch mehr zu sagen? 

Ferd[inand] geht zu ihr hin, ergreift ihre Hand. Nichts mehr, als das; daß wir 

durch sie, durch sie, morgen Bettler sind.“ 86 

Auch Gretl, Kasperls Schatz aus Hubers Kasperl der lustige Schaafhirt, hat ähnliche 

Flausen im Kopf: 

„Mein Kasperl ist ein grober Schroll, 

Der gnädige Herr ist fein – 

Und ich, die schöne Gretl soll 

Des Kasperls Weib noch seyn? 

Nein, nein! ich werde gnädige Frau, 

Dann gaft [!] man mich wohl an – 

Dann brüßt’ ich mich trotz einem Pfau, 

Dann ruft, wer rufen kann – 

Da geht die schöne gnädige Frau – 

Da seht die Gretl an.“ 87 

In Marinellis Liebesgeschichte in Hirschau hat sich der alte Gockel Kilian mit Jungfer 

Bonaventura, seiner Wirtschafterin, einen veritablen Weibsteufel eingehandelt. 

Diesen „altgebackene[n] Rindskopf“ und „Hauskruntzer“, wie Kasperl ihn nennt, 88 

muss man von seiner Torheit gründlich kurieren: 

„Margreth: Uh über die graue Zärtlichkeit! Die läst dem Jüngling besser, 

als Einen für das Grab reifen. Klotz! doch solche Narren müssen geschraubet 

werden, damit Sie die Folgen ihrer Thorheit einsehen lernen.“ 89 

„Jackel. Courage! Courage! Courage! Wer einen alten Gecken die Braut wegfischt, 

der ist ein gescheider Kerl, und die ganze Welt hilft ihn [!] lachen.“ 90 

Auch Branntweinbrenner Schindel aus Kasperl’s neu errichtetes Kaffehaus von Joachim 

Perinet ist ein solcher Pantoffelheld – und seine Wirtschafterin Nannette der 

im Titel angesprochene Hausteufel. Den lieben langen Tag schreit und streitet sie 

mit Schindels Arbeitern herum, schnupft Tabak und stößt Drohungen aus: „wann 

sie [gemeint ist ihr Bräutigam Schindel] keine höflicheren, und hübschern Gesellen 

86 Hensler, Männerschwäche, S. 100. 

87 Huber, Kasperl der lustige Schaafhirt, S. 16. 

88 Marinelli, Liebesgeschichte, [8 r ], S. 22 und [10 v ], S. 29. 

89 Ebenda, [2 v ], S. 8. 

90 Ebenda, [2 r ], S. 5.


in’s Hauß bringen, so geh ich“, denn „ich muß wen haben, mit dem ich kommandiren 

kann, und das müssen die Gesellen seyn“. 91 Unausgesetzt fühlt sie sich angegriffen 

– auch wenn Schindel sich nur darum sorgt, sie möge ordentlich essen, sonst 

würde sie „vom Fleisch fallen“. 

„Nann[ette]. O sie grober impertinenter Socius! ich so dürr, wie ein Weinstecken? 

– glauben sie etwa, ich soll auch so ein Kleiderausklopfer wie sie seyn, he? 

schnupft Tabak. Das ist einmahl wahr, sie haben ihren Nahmen in der That: so 

zaundürr wie ein Schindel, und roth wie ein Ziegel – so ein geselchter Postpapier-Bogen, 

so ein Skelet mit seinen zwey Elfern, der die Lungensucht, und die 

Hektika selbst ist, so ein Windhund, durch den man, wie durch eine Hausenblatter 

durchschauen kann, glaubt etwa, ich soll so dürre werden, wie ein Weinstecken 

– ach! wann ich nur keinen so kurzen Athem hätte, ich wollte sie schon 

auf den Glanz herstellen, daß kein Hund einen Bissen Brod von ihnen nähme! 

sinkt wieder auf den Sessel, nachdem sie dieß fast in einem Athem her schrie.“ 92 

Aus einer späteren �ußerung geht hervor, dass sich sowohl Schindel als auch die 

vermeintlich Angegriffene keine Sorgen zu machen brauchen über die Rundungen 

Nannettes, denn die Wirtschafterin ist ein „dicke[r] Mosthäfen“. 93 Schindel weiß 

sich nicht zu helfen: 

„Was nüzt’s mich [!], wenn ich beiß und knirsch? 

Ich bin ein’ gute Seel. 

Ich bin verliebt, als wie ein Hirsch; 

In meine Haus-Mamsell. 

Ich hab kein Willen, und kein Kraft 

Bin niemand da im Haus, 

Und, wann mir’s Bodenreiben schaft, 

Reib’ ich in Gott’snahm’ aus. 

–– 

Mit lauter Brandtwein handl’ ich zwar; 

Doch ist kein Feu’r in mir. 

Ich weiß, ich bin ein armer Narr, 

Und häng ganz ab von ihr. 

Zu sagen trau ich mir kein Wort, 

Weil ich kein Hausrecht hab. 

Wie’n Nudeltaig zieh ich mich fort, 

Und hatsch ganz langsam ab.“ 94 

Alle die kupplerischen, verschwenderischen, dünkelhaften, genuss- und streitsüchtigen 

Mütter, treulosen und zänkischen Bräute, notorisch genas geführten Liebha- 

91 Perinet, Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus, S. 6. 


93 Ebenda, S. 20. 

94 Ebenda, S. 14. 

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ber und pantoffelheldischen „Hörnertrager“ stammen theater- wie auch komikgeschichtlich 

aus dem Fundus des europäischen Lachtheaters, der Commedia dell’arte, 

dem alten Thé�tre Italien und der hanswurstischen Haupt- und Staatsaktion. Dass 

sie zugleich Personifikationen von Geschlechterkonzeptionen sind – und höchst sexistische 

dazu –, liegt auf der Hand. Weit interessanter als die üblichen Genderaspekte 

scheint, dass hier um 1800 selbst in die Komödie der Ernst und damit die 

Moral Einzug halten. An die alte karikierende Komisierung der patriarchalischen 

Geschlechterkonstruktionen erinnern noch Marinellis Liebesgeschichte in Hirschau 

wie auch Perinets Hausteufel, in denen die verkappten Pantalones, Colombines und 

Arlecchinos Macht und Ohnmacht, Mann und Frau, Jung und Alt spielerisch verkreuzten, 

verkehrten, durcheinanderwirbelten. Indessen sind bei Eberl, Hensler und 

Huber die Lektionen, die auf der Bühne den haltlosen Frauen und den nachgiebigen 

Männern erteilt werden, durchaus ernst grundiert und als Moral gedacht. Am 

aller erstaunlichsten scheint, dass die Moral, wie sie hier theatralisiert ist, in ihrer 

Verteilung von Gut und Schlecht eindeutig sexistischer und prüder verfährt als die 

alte Komödie, in der die Männer den Frauen und die Frauen den Männern nichts 

schuldig bleiben. Weiblich, das sind in der Wiener Komödie um 1800 an Lastern die 

alten Attribute Herrschsucht, Verschwendung, Geschwätzigkeit und Treulosigkeit; 

an männlichen bleibt bloß die sträfliche Nachsicht, mit der der Vater, Ehemann, 

Bräutigam den Frauen alles durchgehen lassen. In den Worten des Justizrats Flor 

aus Eberls Limonadehütte: 

„Wenn wir so die Hand auf’s Herzlegen wollten, und so ganz redlich fragen 

möchten, wer ist an den Ausschweifungen der Weiber am meisten Schuld? ... 

so dürft es wohl heißen, wir Männer selbst – O! es ist ein großes Studium um 

das menschliche Herz.“ 95 

Zwischenfazit (2) 

Dass im Repertoire des Leopoldstädter Theaters um 1800 die Hüter der (christlichbürgerlichen) 

Moral ausschließlich die Väter und Ehemänner sind und die Gefährdung 

der Moral stets von den Müttern und Ehefrauen ausgeht, erklärt die textliche 

Zurückdrängung der Kasperl-Komik nur zum Teil. Einesteils scheint klar, dass, 

wenn mit Geschlechterrollen und -konzeptionen kein Spaß mehr betrieben wird, 

auch jene Figur entbehrlich ist, deren komische Funktion eben darin bestand. Andrerseits 

hielten die einstigen Hanswürste und Harlekine noch ganz andre komische 

Trümpfe in der Hinterhand; die neben den Obszönitäten zweitwichtigsten: das 

Schimpfen, das Drohen und das Prügeln. Noch in den 1780ern zählen sie zum Verhaltensrepetoire 

des Leopoldstädter Kasperls La Roche – doch auch davon sind in 

den Komödien um 1800 kaum mehr als kümmerliche Reste zu fassen: Als eifersüch- 

95 Eberl, Limonadehütte, S. 20–21.


tiger Schuster prügelt er bei Leopold Huber sein Weib, ergeht sich in Schimpftiraden 

– „Lumpenpack“, „sauberer Lindwurm“, „Strick“, „Schöps“, „unchristlicher 

Bärenhäuter“, „boshaftes Krautmanderl“, „Regenwurm“, „Raabenaas“, „eingeschrumpftes 

Bärnfell“, „Spitzbuben“, „die alte Kelchpletschen“, „Hundsknecht“, 

„schwerenoths Kalbskopf“ –, 96 droht seinem Lehrbuben: „ich schlag dir’s Kreuz beim 

Wadel ab!“ 97 und greift zum deftigen Vergleich, wenn es um schlechten Schnaps 

geht: „Wird wohl ’n saubers Gesäuff seyn, daß man’s Gedärmreissen kriegt, und ’s 

Beuschel abbricht?“ 98 Es ist die einzige Komödie aus dem Textcorpus überhaupt, in 

welcher sprachlich und metaphorisch mit der komischen Fallhöhe zwischen Hoch 

und Niedrig, Erhaben und Banal, Fein und Brachial operiert wird. Alles in allem ist 

Otto Rommel zuzustimmen, dass in der Welt dieser „starkdrähtigen Rührstücke“ 

der Kasperl „weder gedeihen noch sich wohlfühlen“ konnte, und dass „der allgemeine 

Tugendfanatismus auch Kasperl zur Ehrbarkeit“ drängte und seine Komik ganz 

entschieden „paralysierte“. „Seine Rollen werden immer kleiner und farbloser.“ 99 

Mit den Frauen und seinem Prügel, so ließe sich als zweites Zwischenfazit formulieren, 

kommt dem Kasperl um 1800 das Komische abhanden – und dieser selber der 

Bühne beziehungsweise dem Text. 

Methodologische Zwischenbemerkung (2) 

Der Verharmlosung, Zähmung, Rationalisierung, Pädagogisierung des affektiv aufgeladenen 

Hanswurst zum besinnlichen Kasperl wird man sich je nach Erkenntnisinteresse 

mit unterschiedlichen methodisch-theoretischen Instrumentarien nähern 

können; die m. E. am zielführendsten: die politische Geschichte einerseits und 

andrerseits die Historische Soziologie (mit der Betonung auf Emotionssoziologie, 

Feld- und Habitustheorie, Zivilisationstheorie 100 und Diskurstheorie). Emotionssoziologisch 

bedeutsam scheint, dass sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts 

die Regeln, nach denen auf der Bühne mit Affekten gespielt, damit das Lachen 

96 Huber, Der eifersüchtige Schuster, S. 16, 18, 20, 37, 40, 47, 58, 77, 34. 

97 Ebenda, S. 77. 

98 Ebenda, S. 49. 

99 Rommel, Alt-Wiener Volkskomödie, S. 444–445. 

100 Am Instrumentarium von Norbert Elias führt hier kein Weg vorbei; zur Zivilisationsgeschichte 

des Hanswurst bzw. Kasperl vgl. Johann Sonnleitner: Hanswurst, Bernardon, 

Kasperl und Staberl. In: Hanswurstiaden. Ein Jahrhundert Wiener Komödie. Hrsg. und 

mit einem Nachwort von J. S. Salzburg, Wien: Residenz 1996. (= Eine österreichische Bibliothek.) 

S. 331–382; Müller-Kampel, Hanswurst, Bernardon, Kasperl, bes. S. 187–193; Beatrix 

Müller-Kampel: Sinnengekröse statt Seelengetöse. Hanswursts halsbrecherische Hatz 

auf das Glück. In: Das glückliche Leben – und die Schwierigkeit, es darzustellen. Glückskonzeptionen 

in der österreichischen Literatur. Beiträge des 14. Österreich-Polnischen 

Germanistentreffens Salzburg 2000. Hrsg. von Ulrike Tanzer, Eduard Beutner und Hans 

Höller. Wien: Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur im Literaturhaus 

2002. (= ZIRKULAR. Sondernummer 61.) S. 193–208. 

127

128 



und mit ihm auch Emotionen im Publikum erzeugt wurden, vergleichsweise schnell 

verändert haben müssen – zumindest im süddeutsch-österreichischen Raum, für 

den hier die Stücke des Leopoldstädter Theaters stehen. Mit der Feld- und Habitustheorie 

Pierre Bourdieus sind nicht nur die unterschiedlichen Positionen und 

Positionierungen von Theatern, Repertoires, Komik- und Spielformen innerhalb 

von übergeordneten Feldern, beispielsweise in jenen der Bildung, Unterhaltung, des 

Politischen, der gesamten Kultur überhaupt, zu verstehen, sondern auch die Sonderwege, 

die das Alt-Wiener Spaßtheater im Vergleich mit der deutsch-deutschen 

Komödie einschlug. Im Sinne der theoretischen Ansätze von Norbert Elias wiederum 

scheint bemerkenswert, dass die Veränderung des brachialen Hanswurst zum 

Kasperl durchaus ein Phänomen der Zivilisierung, aber auch der zivilisatorischen 

Verspätung genannt werden kann – und überdies auch, diskurstheoretisch nach Michel 

Foucault formuliert, ein Phänomen der Disziplinierung und Normalisierung 

der Sexualitäten auf dem Theater. 

An einem Fragenkomplex müssten diese Ansätze alle scheitern: Warum ein Theater 

als Lachtheater beliebt und berühmt sein konnte, in dem es, zumindest über die 

aufgeschriebenen / konrollierten Mono- und Dialoge, immer weniger zum Lachen 

gab, warum das allseits als „Kasperl-Theater“ genannte Leopoldstädter Theater immer 

seltener den Kasperl gab und warum das Publikum dennoch eifrig und lauthals 

lachte darin. Dies erklärt sich nur aus der politischen Geschichte – nämlich aus der 

Zensur. 


1776, also in jenem Jahr, in dem Josef II. „Spektakelfreiheit“ gewährt hatte, boten 

die Straßen Wiens ein buntes Bild geschäftig-theatralen Treibens: 

„Sie sollten itzt einmal unser Wien sehen und mit mir an einem öffentlichen 

Platze stehen. Eine Feenwelt. Hier stellet sich Ihrem Auge eine ganze papierne 

Mauer voller geistigen ergötzenden Schauspiele dar. Da pralet ein Feuerwerkszeddel 

Wind und Heldenthaten. Hier steht Wäsers Klavigo neben der 

verkehrten Welt und einer Opera pantomime des Harlekin; hinter dieser hüpft 

das venetianische Karneval mit allerley Verzierungen – & cetera, & cetera. 

Da prangt die schöne Wienerin neben dem 30jährigen Abcschützen; und von 

der Gerdeckischen Truppe der Bettler neben der Koppischen Gesellschaft des 

beschäftigten Hausregenten. Da kriecht eine Seiltänzernachricht neben dem 

Edelknaben von der Hebetingerschen Gesellschaft hervor; dort glänzt ein wälsches 

Singspiel mit guter Musik und guten Sängern. Hier liegen alle Theatermusen 

unter einander geworfen, unter ihrer Gesellschaft hat sich Nonsensé, 

Farze, Skaramutz, Kasperl, Land Dorf und Stadtabenteuer – gedränget – hi 

ha – vous allez voir ce que vous allez voir, hi ha!“ 101 

101 Wiener Realzeitung vom 16. Juli 1776, S. 462–463. Für den Beleg danke ich Mat- 

thias J. Pernerstorfer.


In Erwägung, dass in der Habsburger Monarchie zu der Zeit alles Schriftliche, das 

auch nur irgendwie als öffentlich zu interpretieren war, und selbstredend auch obiger 

Artikel strengster Zensur unterlag, hat man es wohl eher mit binnenexotischkultureller 

Genremalerei zu tun als mit einer Reportage. Im Visier der Zensoren 

standen nicht zuletzt die genannten Figuren und Typen: der von der Wäserschen 

Truppe gegebene Klavigo (von Goethe) wie der Harlekin, die Schöne Wienerin aus 

Paul Weidmanns eben uraufgeführtem Lustspiel wie der bereits ältere 30jährige 

ABC-Schütz des Joseph Felix von Kurz, Der beschäftigte Hausregent von Philipp 

Hafner wie auch die „Nonsensé, Farze, Skaramutz, Kasperl“. Gerade einmal sechs 

Jahre zuvor war die Zensur, v. a. auf Betreiben von Joseph von Sonnenfels, dem 

wirkmächtigsten reformabsolutistischen Berater von Maria Theresia und Josef II., 

wieder verschärft worden. 

Nach dem Bankrott der Direktion Joseph Karl Bender im Jahre 1770 wollte die 

Theaterimpresa das deutsche Schauspiel am Kärntnertortheater durch den neuerlichen 

Rückgriff auf die – an sich seit 1751 verbotene – extemporierte Volksposse alten 

Stils sanieren. 102 Joseph Felix von Kurz, nach der von ihm kreierten Figur Kurz- 

Bernardon genannt (1717–1784) und gleichsam Personifikation der extemporierten, 

revue-artigen Nonsense-Komödie, wurde 1770 nach Wien zurückgeholt. Man trat 

auch mit der in der Provinz und in den Wiener Vorstädten spielenden „Badnerischen 

Truppe“ unter Prinzipal Menninger über Gastspiele in Verhandlungen – unter den 

Spielern befand sich auch der Kasperl-Darsteller La Roche. 103 Dagegen schritt nun 

Joseph von Sonnenfels mit einem barschen Promemoria ein, das vom Dramatiker 

Stephanie dem �lteren unterzeichnet wurde und an Maria Theresia weitergegeben 

werden sollte. Zugleich reichte Sonnenfels – in eigenem Namen – eine Resolution 

Über die Nothwendigkeit, das Extemporieren abzustellen bei Hofe ein und ließ sie 

in der Brünner Zeitung einrücken. 104 Sonnenfels wurde schließlich 1770 mit der 

Reorganisation der Theaterzensur beauftragt – und war damit zum mächtigsten 

Mann im Wiener Theaterwesen aufgestiegen, 105 der die Schauspieler bei der ersten 

Übertretung der Zensurvorschriften in den Arrest schicken und bei der zweiten ein 

102 Vgl. i. d. F. Müller-Kampel, Hanswurst, Bernardon, Kasperl, S. 159–164, und Gustav 

Zechmeister: Die Wiener Theater nächst der Burg und nächst dem Kärntnerthor. Wien: 

Böhlau 1971. (= Theatergeschichte Österreichs. 3.) S. 90. 

103 Vgl. Hilde Haider-Pregler: Nachwort. In: Joseph von Sonnenfels: Briefe über die Wieneri- Wienerische 

Schaubühne. Hrsg. von Hilde Haider-Pregler. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 

1988. (= Wiener Neudrucke. 9.) S. 347–428, hier S. 409. 

104 Vgl. Hilde Haider-Pregler: Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag 

des Berufstheaters im 18. Jahrhundert. München: Jugend und Volk 1980, 

S. 344–345. 


129


130 


Berufsverbot verhängen konnte. 106 Damit nicht genug, wollte Sonnenfels bereits im 

Monat seiner Bestellung zum Theatralzensor die Bestimmungen auch auf die Wandertruppen 

und die Theater der Vorstädte ausdehnen, was allerdings von Josef II. 

mit einem schlichten „Reponatur!“ abgewiesen wurde. 107 Bereits nach einem halben 

Jahr wurde Sonnenfels aus bis heute ungeklärten Gründen aus seinem Zensorenamt 

entlassen. Sonnenfels’ Abberufung bedeutete freilich keineswegs eine Lockerung der 

Zensur, berichtete doch dessen Nachfolger Franz Karl Hägelin (1735–1809) über 

seinen Aufgabenbereich, dass er neben den deutschsprachigen Schauspielen auch 

alle Oratorien, Neujahrswünsche sowie Anschlagzettel von „Spektakeln“, Tierhetzen 

und Feuerwerken zu zensurieren hatte. 108 

Nach wie vor enthielten sich die zeitgenössischen Wiener Theater – es soll bis zu 

80, darunter auch private Liebhabertheater, gegeben haben 109 – der ausschließlich 

vernünftigen Nachahmung der Natur, des moralisierenden Blicks in das bürgerliche 

Heim. Statt dessen wurden Maschinenkomödie und Zauberstück – die sich 

per definitionem dem geltenden Rationalismus versagen und auf der Existenz vieler 

Welten beharren 110 – mit aufklärerischen Motiven versetzt und der Hanswurst zum 

Kasperl gezähmt. Den aufklärerischen josefinischen Kritikern war dies der Versittlichung 

und Vernunft nicht genug. In einer 1782 erschienenen Theaterkronik von der 

Sündfluth bis auf den grossen Kasperle in der Leopoldstadt, einem gottschedianischen 

Querfeldeinlauf durch die Theatergeschichte, wird Kasperl einmal mehr als Schädling 

des guten Geschmacks denunziert: 

„Deutschland, und besonders Wien ist jetzt auf ihre Nationalschaubühne stolz. 

Empfindung, Geschmak und Einsicht vereinbaren sich hier bei jedem Spielenden, 

obwohl die Ehre des wiener Geschmaks durch erniedrigende Furien eines 

Kasperltheaters bei Gelehrten ziemlich leidet. Den Sommer hindurch genießen 

wir Wiener keineswegs die Ehre ihres Daseins, aber nach einer gewissen Versicherung 

sollte es noch einmal geschehen, dann Gnade uns Gott, was wir da 

sehen werden. Diese Leute verhunzen noch obendrein die beßten Stücke mit 

106 Siehe das im Wortlaut abgedruckte Promemoria in: Müller-Kampel, Hanswurst, Bernardon, 

Kasperl, S. 227–228. 

107 Vgl. Haider-Pregler, Nachwort, S. 415. 

108 Vgl. Zechmeister, Die Wiener Theater, S. 49–50. 

109 Vgl. Jürgen Hein: Das Wiener Volkstheater. Raimund und Nestroy. 2., aktualisierte und 

bibliographisch ergänzte Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1991. (= Erträge 

der Forschung. 100.) S. 17. 

110 Vgl. Hugo Aust, Peter Haida und Jürgen Hein: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen 

Drama der Gegenwart. Hrsg. von J. H. München: Beck 1989. (= Arbeitsbücher zur 

Literaturgeschichte.) S. 108.


der launichten Person ihres Kasperls, denn aber (Gott seis Dank) der dritte Stok 

nicht mehr lang aushalten kann“. 111 

Schärfer verfahren zwei Anti-Kasperl-Broschüren aus dem Jahre 1781, Kasperl das 

Insekt unseres Zeitalters und Etwas für Kasperls Gönner, in ihren Schmähungen der 

Lustigen Figur. Im Kasperl-Theater nähre das Publikum seine Seelen an Bildern, 

„die aus dem zerronnenen und matten Gehirne“ eines „albernen Gauklers“ herrührten. 

112 Kasperl, in dem man „mehr ein Ungeheuer als einen witzigen Schalken 

erblicken“ müsse, 113 und der „den neuen Geschmack unserer Nation verpestet und 

unsere Mauern mit tollem Getümmel erfüllet“, 114 „dieser elende Possenreisser“ 115 

beleidige die Menschen durch seine Worte, 116 die in nichts anderem bestünden als 

„Vernunft und Anstand entehrende[m] Gezeug“. 117 Es stehe außer Zweifel, „daß es 

gut gesitteten Menschen nicht anstehe, an einem so verderblichen und häßlichen 

Abenteuer, wie euer Kasperl ist, ein Vergnügen zu finden.“ 118 Dem Kasperl abzuschwören 

sei zum sittlichen Wohle des Staates, denn der 

„große Einfluß, den die Schauspiele auf die Sitten des Volkes haben, ist sehr 

beträchtlich. Man braucht nur richtige Vernunft und weniger dem Kasperl zugetan 

sein, so wird man weit über alle Vorurteile erkennen, daß die National- 

Schaubühne, welche der weiseste Monarch, dessen einzige Absicht das Glück 

seiner Völker ist, zum Besten der Nation in jenen Stand gesetzt hat, daß sie eine 

Schule der edlen Sitten und des guten Geschmacks ist“. 119 

111 Joseph Krepler: Theaterkronik von der Sündfluth bis auf den grossen [!] Kasperle in der 

Leopoldstadt. Hrsg. von J. K. Wien: Hartl 1782, S. 18. 

112 Kasperl das Insekt unseres Zeitalters. Nebst einer Wahrnung an seine Gönner. Wien: [o. V.] 

1781. In: Gustav Gugitz: Der Weiland Kasperl (Johann La Roche). Ein Beitrag zur Theater- 

und Sittengeschichte Alt-Wiens. Wien, Prag und Leipzig: Strache 1920, S. 75–82, hier 

S. 77. 

113 Ebenda, S. 80. 

114 Ebenda, S. 81. 

115 Etwas für Kasperls Gönner. Wien: Hartl 1781. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 83–98, 

hier S. 85. 

116 Vgl. Kasperl das Insekt unseres Zeitalters, S. 80. 


118 Kasperl das Insekt unseres Zeitalters, S. 77. 


131

132 



Unter dem Motto „Chacun à son goût“ schreitet die Kurze Antwort auf die beyden 

Schmähschriften 120 an Kasperl-La Roches Verteidigung. „Kasperl mag manchen 

übertrieben, abgeschmackt scheinen, aber viele andere ergötzen sich an ihm. Man 

lasse jedem seinen freien Willen.“ 121 Indessen scheinen die Sittlichkeitsgrenzen bereits 

so weit vorgedrungen zu sein, dass im Plädoyer für den Kasperl dessen (angeblich 

bereits vollzogene) Obrigkeits- und Sittengemäßheit ins Treffen geführt wird: 

„Was ist Böses an Kasperl! Wann hat er je etwas Schmutziges oder eine Zote gesagt? 

Sind nicht alle Stücke vorgeschrieben, censuriert? Wacht nicht das Ohr der Polizei, 

um über jeden Vorfall der hohen Stelle Bericht davon zu geben?“ 122 Karl Marinelli 

hatte bereits 1774 von der Bühne aus beteuern lassen, dass alles, „was ohne Beleidigung 

der Sitten und des Wohlstandes Beifall und Wohlgefallen verschafft, [...] dem 

Zuspruch unsrer Gönner unterworfen sein“ möge. 123 

Von 1770 bis 1805 war der genannte Franz Karl Hägelin als spezieller Theaterzensor 

eingesetzt; er hatte den Handlungsverlauf der Theaterstücke ebenso zu überprüfen 

wie deren ästhetische Qualitäten. 124 Am Beginn seiner Tätigkeit hatte als einzige 

Richtlinie gegolten, „daß auf dem Theater nichts extemporirt werde, keine Prügeleien 

stattfänden, auch keine schmutzigen Possen und Grobheiten passirt, sondern 

der Residenzstadt würdige Spiele aufgeführt werden“. 125 Hägelins Zensur umfasste 

nicht nur das Hofthater, sondern auch die Darstellungen der Nebenbühnen und der 

verschiedenen Truppen, denen Josef II. das Kärntnertortheater überlassen hatte. 126 

In den ersten Jahren nach dem Tod Josefs II. 1790 erhielten die Lustigen Figuren auf 

dem Theater wieder größeren Freilauf – zwar regierte die Politik mit eiserner Hand, 

hielt sich jedoch bei Spaß und Spielen fürs Volk ein wenig zurück. 127 Mit dem von 

der Französischen Revolution geradezu traumatisierten Kaiser Franz II./I. war es 

damit schon wieder vorbei. Mehrere kaiserliche Handschreiben aus den Jahren 1795 

120 Kurze Antwort auf die beyden Schmähschriften. I. Kasperl das Insekt unseres Zeitalters. 

II. Etwas für Kasperls Gönner. Wien: [o. V.] 1781. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 99– 

107, hier S. 106. 

121 Ebenda, S. 102. 

122 Ebenda, S. 102–104. 

123 Karl von Marinelli: Der Anfang muß empfehlen. Ein Vorspiel in einem Aufzuge. Wien: 

Schulzische Schriften [1774]. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 5–29, hier S. 9. 

124 Vgl. i. d .F. Norbert Bachleitner: The Habsburg Monarchy. In: The Frightful Stage. Political 

Censorship of the Theater in Nineteenth-Century Europe. Hrsg. von Robert Justin 

Goldstein. New York, Oxford: Berghahn Books 2009, S. 228-264 und Carl Glossy: Zur 

Geschichte der Wiener Theaterzensur. I. In: Jahrbuch der Grillparzergesellschaft 7 (1897), 

S. 238–340. 

125 Zit. nach Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 275. 


127 Vgl. ebenda, S. 292–293.


und 1796 mahnten die Theaterunternehmer v. a. der Provinzen und der Vorstadttheater 

auf Einhaltung der Vorzensur wie des Extemporierverbots. Inhaltlich standen 

im Mittelpunkt: die „guten Sitten“, die einzuhalten, sowie etwaige „gefährliche 

Grundsätze in Rücksicht auf die gute Ordnung und das Wohl des Staates“, die zu 

unterlassen waren. 128 Dieser Zusatz zu einem Handschreiben Franz’ II./I. brachte 

die Theaterzensur nach und nach in völlige Abhängigkeit von der Polizei, der alle 

für die Vorstadtbühnen zensurierten Stücke zur Revision vorgelegt werden mussten. 

Man ging sogar daran, auch ältere, von Josef II. zugelassene Schriften sowie 

die unter ihm erschienenen zu „rezensurieren“. Im Zuge dieser „Rezensurierung“ 

sollen insgesamt 2500 Bücher verboten worden sein. Bezeichnend scheint, dass der 

1803 für die Zensoren erstellte Leitfaden als Internum nicht veröffentlich wurde. 129 

Binnen weniger Jahre hatte Franz II./I. eines der strengsten Zensursysteme in ganz 

Europa etabliert. 

Aus einem Denkschreiben 130 des Zensors Franz Karl Hägelin für die Zensur in Ungarn 

aus dem Jahr 1795 (nebenbei ohne es zu wollen eine Normpoetik staats-, konfessions- 

und sittenkonformer Dichtung) geht hervor, wie weit die Überwachung 

ging: Kontrolliert wurden Stoff, Handlung und „Dialog“ (i. e. Stil, Lexik); geahndet 

wurden in allen drei Bereichen „Gebrechen wider die Religion“, „Gebrechen in 

politischer Hinsicht, oder wider den Staat“, „Gebrechen in Absicht auf die Sitten“, 

wobei das „Gebrechen“ auch in einer Huldigung an das vaterländische Kaiserhaus 

bestehen konnte – da das Publikum dies als Satire hätte auffassen können; oder 

in der Figur eines katholischen Priesters – da Religion in keinem Detail Gegenstand 

des Theaters zu sein hatte; oder in Ausrufen wie „Mein Gott!“ oder „Heiliger 

Bimbam“ etc., für die Hägelin politisch korrekte �quivalenzvorschläge einbrachte; 

oder darin, dass schlicht ein junger Mann und eine junge Frau gemeinsam von der 

Bühne gehen – um nicht im Zuschauer entsprechende erotische Bilder aufkommen 

zu lassen. Gellerts Kontrollphantasien von einem „geschickten und edelgesinnten 

Aufseher [...], dessen Urtheile sie [die Autoren] alle Stücke unterwerfen müßten“, 

war in schrecklicher Weise wahr geworden. Gellert hatte sich einen solchen Sitten- 

und Dichtungswächter nämlich so imaginiert: 

„Dieser vernünftige Mann und Kenner des Theaters würde kein mittelmäßiges 

Stück, keine närrischen Possenspiele, auf das Theater lassen. Er würde sogar 

in den guten Stücken die freyen und anstößigen Stellen wegwerfen, und also 

sorgen, daß beide Geschlechter ohne Gefahr alle Comödien anhören könnten, 

128 Ebenda, S. 295. 

129 Vgl. Julius Marx: Die österreichische Zensur im Vormärz. Wien: Verlag für Geschichte und 

Politik 1959. (= Schriften des Arbeitskreises für österreichische Geschichte.) S. 12. 

130 Vgl. i. d. F. Glossy, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, S. 299–327. 

133

134 



und nie die einen bey dem Händeklatschen der andern die Augen niederschlagen 

dürften.“ 131 

Was hatte auf einer solchen Bühne der alte Lotterbube Kasperl eigentlich noch zu 

suchen außer weitestgehend schweigend moralisch zu sein? 

Selbst das Leopoldstädter Theater war um 1800 als des sittlichen Bürgers Abendschule 

(Hilde Haider-Pregler) 132 formiert – zumindest in und nach den uns vorliegenden 

Texten. Was der Zensor Hägelin ausformuliert und seine Kommissäre im Theater 

exekutieren, entspricht einerseits dem nunmehr auch in Wien gültigen Diskurs 

bürgerlich-rationaler Forderungen nach sittlicher Vernunft. Alles deutet darauf hin, 

dass darin auch ein zivilisatorischer Prozess der Affektregulierung und der Affektdämpfung 

sichtbar wurde. Andrerseits übertrifft der zensorische Zwang zu Vernunft 

und Sittlichkeit unter Ausschluss des lauthalsen Lachens den Selbstzwang in 

einem Ausmaß, dass er als repressives, diktatorisches, terroristisches und vor allem 

geheimes Joch gefürchtet wird. Unter ihm beugten sich, wie das Leopoldstädter 

Repertoire es zeigt, die Autoren und übten präventive Selbstzensur. Und der Kasperl 

Johann Josef La Roche? Warum das Publikum dennoch weiter lachte über ihn, und 

vermutlich mit Grund, erklären die auf uns gekommenen Texte nicht. In Zeiten der 

Überwachung und Bestrafung zog sich Kasperls Komik vielleicht ins stumme Spiel 

und den wortlosen Laut zurück. Was, wenn Kasperl-La Roche die Komik bei diesen 

Zeitläuften wieder einmal ins Extempore verlegt hätte und sich dabei eins lachte? 

Oder wenn sich La Roche und das über ihn lachende Publikum an überkommene 

komische Kanones von Gestik und Mimik gehalten hätten, die die zeitgenössischen 

Rollenfächer bereit hielten? Vielleicht brauchte La Roche körpersprachlich 

auch nur er selber zu bleiben, mit jenem unverwechselbaren Bewegungsrepertoire, 

das er sich für seinen Kasperl „im Prozeß ständiger selektiver Abschleifung durch 

das Publikum“ über Jahrzehnte hinweg angeeignet hatte und das nun als unverwechselbare 

„Körperidentität“ zum Lachen brachte. Nach Daniela Weiss-Schletterer 

„handelt und agiert der Schauspieler“ in einer solchen Körperidentität „häufig ein 

Theaterleben lang, so daß im Idealfall der Name des Komödianten mit jenem des 

verkörperten Typus gleichgesetzt und stets in einem Atemzug genannt wird. Harlekin 

Müller, Hanswurst Schuch oder Kurz-Bernardon sind einige, wenige Beispiele 

im deutschsprachigen Theater des 18. Jahrhunderts, die diesen Grad an Popularität 

erreichten.“ 133 Kasperl-La Roche auch. Doch ihrer aller komischen Körpergeschichten 

sind erst zu schreiben. 

131 Christian Fürchtegott Gellert: Briefe, nebst einer praktischen Abhandlung von dem guten 

Geschmacke in Briefen. Leipzig 1751. In: Ch. F. G.: Sämmtliche Schriften. Neue rechtmäßige 

Ausgabe. Bd. 4. Berlin: Weidmann 1840, S. 131–132. 

132 Haider-Pregler, Des sittlichen Bürgers Abendschule. 

133 Beides Daniela Weiss-Schletterer: Das Laster des Lachens. Ein Beitrag zur Genese der 

Ernsthaftigkeit im deutschen Bürgertum des 18. Jahrhunderts. Wien, Köln und Weimar: 

Böhlau 2005. (= Schriftenreihe der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 

18. Jahrhunderts. 11.) S. 71.

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135


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Gedrängter Auszug aus dem Leben des verstorbenen Johann La Roche, 

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Knittelversen. Wien: Rehm 1806. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 109–122. 

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Hafner, Philipp: Burlesken und Prosa. Mit Materialien zur Wiener Theaterdebatte. 

Herausgegeben von Johann Sonnleitner. Wien: Lehner 2007. (= Texte und 

Studien zur österreichischen Literatur- und Theatergeschichte. 2.) 

Hafner, Philipp: Die Bürgerliche Dame, oder die bezämmten Ausschweiffungen 

eines zügellosen Eheweibes, mit Hannswurst und Colombina, zweyen Mustern heu-


tiger Dienstbothen. Verfaßt vom Philipp Hafner. Aufgeführt in dem k. k. privilegirten 

Theater. Wien: Kurzböcken 1763. In: Hafner (hrsg. von Ernst Baum), Bd. 2, 

S. 279–363; dasselbe auch in: Hafner, Komödien (hrsg. von Johann Sonnleitner), 

S. 171–233. 

Hafner, Philipp: Der förchterlichen Hexe Megära zweyter Theil; unter dem Titel: 

die in eine dauerhaffte Freundschaft sich verwandelnde Rache. Von Philipp Hafner. 

Aufgeführt auf dem k. k. Theater. Wien: Kurtzböck 1765. In: Hafner (hrsg. von 

Ernst Baum), Bd. 2, S. 5–101; dasselbe auch in: Hafner, Burlesken und Prosa (hrsg. 

von Johann Sonnleitner), S. 95–163. 

Hafner, Philipp: Ein neues Zauberlustspiel, betitelt: Mägera, die förchterliche 

Hexe, oder das bezauberte Schloß des Herrn von Einhorn. Verfaßt von Philipp 

Hafner, aufgeführt auf dem kaiserl. königl. Theater. Wien: Kurtzböck [1764]. In: 

Hafner (hrsg. von Ernst Baum), Bd. 1, S. 115–212; dasselbe auch in: Hafner, Komödien 

(hrsg. von Johann Sonnleitner), S. 81–149. 

Hensler, Karl Friedrich: Das Donauweibchen. Erster Theil. Ein romantischkomisches 

Volksmährchen mit Gesang in drey Aufzügen, nach einer Sage der Vorzeit 

für die k. k. priv. Marinellische Schaubühne. Wien: Kamesina 1798. In: Die 

romantisch-komischen Volksmärchen (hrsg. von Otto Rommel), S. 97–158. 

Hensler, Karl Friedrich: Der Großvater, oder Die 50 jährige Hochzeitfeyer. Ein 

Originallustspiel in 4 Aufzügen, mit Gesang und Tanz für die Marinellische Schaubühne. 

Wien: Goldhannsche Schriften 1792. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. 

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Hensler, Karl Friedrich: Kasperl der unruhige Wanderer. Zweyter und letzter 

Theil. Ein Original-Feemärchen mit Gesang in drey Aufzügen für die Marinellische 

Schaubühne. Wien: Schmidt 1799. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene 

des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/hensler_wanderer_2.html 

[Stand 2009]. 

Hensler, Karl Friedrich: Männerschwäche und ihre Folgen, oder Die Krida. 

Ein Originallustspiel in drey Aufzügen. Wien: Wallishausser 1791. Hrsg. von 

Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes. 

uni-graz.at/maezene/hensler_maennerschwaeche.html [Stand 2009]. 

Hensler, Karl Friedrich: Der Schornsteinfeger. Ein Original Lustspiel in drey 

Aufzügen. Wien: Wallishauser 1791. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene 

des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/hensler_ 

schornsteinfeger.html [Stand 2009]. 

Hensler, Karl Friedrich: Der unruhige Wanderer, oder Kasperls lezter Tag. Erster 

Theil. Ein Original-Feemärchen in vier Aufzügen für die Marinellische Schaubühne. 

Wien: Schmidt 1796. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des 

Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/hensler_wanderer_1. 

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Huber, Leopold: Der eifersüchtige Schuster. Ein Lustspiel in drei Aufzügen. 

Wien: Goldhann 1791. In: Sammlung einiger ganz neuen Theaterstücke. Drittes 

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Bändchen. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). 

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Huber, Leopold: Kasperl der lustige Schaafhirt, oder das Mayfest auf den Alpen. 

Ein komisches Singspiel in zwey Aufzügen für die Marinellische Kinderschule. Die 

Musik ist von Ferdinand Kauer. Wien: Goldhann 1791. Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. 

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Kaiser, Friedrich: Unter fünfzehn Theater-Direktoren. Bunte Bilder aus der Wiener 

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Kasperl, das Insekt unseres Zeitalters. Nebst einer Wahrnung an seine Gönner. 

Wien: [o. V.] 1781. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 75–82. 

Krepler, Joseph: Theaterchronik von der Sündfluth bis auf den grossen Kasperle 

in der Leopoldstadt. Wien: Hartl 1782. 

Kritisches Theaterjournal von Wien. Eine Wochenschrift. Wien: Ludwig 

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Kurz, Johann Joseph Felix von: Das Komödienwerk. Historisch-kritische Edition. 

Hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer. Graz, Univ., Diss. 2007. 

Kurz, Johann Joseph Felix von: Der aufs neue begeisterte und belebte Bernardon. 

Nebst Zweyen Pantomimischen Kinder-Balletten: Der durch Magische Kraft 

und durch Würkung der Göttin Lachasis wieder aufs neue belebte Bernardon. Das 

wankelmütige Frauenzimmer oder: La Fille Coquette. In: Kurz (hrsg. von Andrea 

Brandner-Kapfer), S. 166–176. 

Kurz, Johann Joseph Felix von: Bernardon der 30jährige A, b, c Schütz: oder 

Hanswurst der reiche Bauer und Pantalon der arme Edelmann. In: Kurz (hrsg. von 

Andrea Brandner-Kapfer), S. 338–365. 

Kurz, Johann Joseph Felix von: Der neue Krumme Teufel. Eine Opera-Comique 

von zwey Aufzügen; nebst einer Kinder-Pantomime, betitult: Arlequin, der neue 

Abgott Ram in America. In: Kurz (hrsg. von Andrea Brandner-Kapfer), S. 93–130. 

Kurze Antwort auf die beyden Schmähschriften. I. Kasperl das Insekt unseres 

Zeitalters. II. Etwas für Kasperls Gönner. Wien: [o. V.] 1781. In: Gugitz, Der 

Weiland Kasperl, S. 99–107. 

La Roche’s Todtenfeyer, oder des sogenannten Kasperls Gespräch am jenseitigen 

Ufer des Styx mit dem Schatten einer seiner Directeure. In Knittelversen. Vorher ein 

gedrängter Auszug aus seinem Leben. Wien: Rehm 1806. In: Gugitz, Der Weiland 

Kasperl, S. 111–115. 

Mansfeld, Herbert: Theaterleute in den Totenbeschauprotokollen des Archivs 

der Stadt Wien von 1800–1813. In: Jahrbuch der Gesellschaft für Theaterforschung 

14 (1963), S. 117–145. 

Marinelli, Karl von: Aller Anfang ist schwer. Ein Gelegenheitsstück in einem 

Aufzuge. Bey Eröfnung des neuerbauten Schauspielhauses in der Leopoldstadt. 

Wien: [o. V.] 1781. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 53–73.


Marinelli, Karl von: Der Anfang muß empfehlen. Ein Vorspiel in einem Aufzuge. 

Bey Eröffnung der Schaubühne in der Leopoldstadt, von den Unternehmern 

Menninger, und Marinelli. Wien: Schulz [1777]. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, 

S. 7–29. 

Marinelli, Karl von: Dom Juan, oder Der steinerne Gast. Lustspiel in vier Aufzügen 

nach Molieren, und dem spanischen des Tirso de Molina „el Combidado de 

piedra“ für dies Theater [d. i. das Leopoldstädter Theater, Wien] bearbeitet mit Kaspars 

Lustbarkeit. [Wien 1783.] In: Die romantisch-komischen Volksmärchen (hrsg. 

von Otto Rommel), S. 53–96. 

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Gestalten ein Lustspiel in drei Aufzügen. [Wien, den 10ten Jänner 1780]. 

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(= Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in 

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Mäzene des Kasperls Johann Josef La Roche. Kasperliaden im Repertoire des 

Leopoldstädter Theaters. Kritische Edition und literatursoziologische Verortung. 

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Online: http://lithes.uni-graz.at/maezene/maezene_startseite.html [Stand 2009]. 

Müller, Johann Heinrich Friedrich: Theatral-Neuigkeiten. Nebst einem Lustspiele 

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Landesbibliothek von Girid und Walter Schlögl. Bd. 1 und Bd. 2. Wien: [Typoskript 

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Perinet, Joachim: 29 Aergernisse. Wien: Torricella 1786. 

Perinet, Joachim: Die Eifersucht nach dem Tode. Ein Lustspiel in drey Aufzügen. 

Wien: Schmidt 1791. In: Theatralische Sammlung. 262. Wien: [o. V.] 1797, S. 71– 

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Perinet, Joachim: Kasperl’s neu errichtetes Kaffeehaus, oder Der Hausteufel. 

Eine komische Oper in drey Aufzügen nach einem Manuskripte für die k. k. privil. 

Schaubühne in der Leopoldstadt frey bearb. Die Musik ist von Wenzel Müller. 

Wien: Schmidt 1803. Hrsg. von Jennyfer Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls 

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Perinet, Joachim: Megera. Erster Theil. Eine Zauberoper in drey Aufzügen, 

nach Weil[and] Hafner neu bearb. Wien: Wallishausser 1806. Hrsg. von Jennyfer 

Großauer-Zöbinger. In: Mäzene des Kasperls (2008/09). Online: http://lithes.unigraz.at/maezene/perinet_maegere_2.html 

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Pezzl, Johann: Mahlerische Darstellung der k. k. Haupt- und Residenz-Stadt 

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Pezzl, Johann: Skizze von Wien. Ein Kultur- und Sittenbild aus der josefinischen 

Zeit. Hrsg. von Gustav Gugitz und Anton Schlossar. Graz: Leykam 1923. 

Richter, Joseph: Die Eipeldauer Briefe 1785–1797. In Auswahl hrsg., eingeleitet 

und mit Anmerkungen versehen von Eugen Pannel. Bd. 1 und Bd. 2. München: 

Müller 1917. 

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seinen Bruder in Paris. Bd. 1. [o. O.]: [o. V.] 1784. 

Die romantisch-komischen Volksmärchen. Hrsg. von Otto Rommel. Leipzig: 

Reclam 1936. (= Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler 

in Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Barocktradition im österreichischbayrischen 

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Schink, Johann Friedrich von: Dramatische und andere Skizzen nebst Briefen 

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Schink, Johann Friedrich: Dramaturgische Fragmente. 4 Bände. Graz: [o. V.] 

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Bödner 1790. 

Schlögl, Friedrich: Vom Wiener Volkstheater. Erinnerungen und Aufzeichnungen. 

Wien und Teschen: Prochaska 1883. 

Seume, Johann Gottfried: Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802. In: J. G. S.: 

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Seyfried, Ferdinand Ritter von: Rückschau in das Theaterleben Wiens seit den 

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Sonnenfels, Joseph von: Gesammelte Schriften. Bd. 3. Wien: Baumeister 1783.


Sonnenfels, Joseph von: Briefe über die Wienerische Schaubühne. Hrsg. von Hilde 

Haider-Pregler. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1988. (= Wiener 

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Sonnenfels, Joseph von: Der Mann ohne Vorurtheil. Eine Wochenschrift. Wien: 

Trattner 1766. 

Der Spion von Wien. Eine Wochenschrift. Bd. 1 und Bd. 2. Wien: [o. V.] 1789. 

Stranden, Gotthold August von Der: Unpartheyische Betrachtungen über das 

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Von Gotthold August von der Stranden, gewesener Unternehmer einer 

Schauspielergesellschaft, nebst dessen Lebensgeschichte. Wien: Hartl und Grund 

1781. 

[Stranitzky, Joseph Anton:] Der Besiegte Obsieger Adalbertus König in Wälschlandt 

oder Die Wurckungen deß Betruchs bey gezwungener Liebe Mit HW: Den 

betrogenen breutigam, verwihrten Auffstecher, übl belohnten alten Weiber Spotter, 

gezwungenen Ehmann, Allamodischen Ambasadeur, sehenden Blinden und hörenden 

Tauben ec. ec. Componirt Ao+ 1724 von einem Comico. In: Wiener Hauptund 

Staatsaktionen (hrsg. von Rudolf Payer von Thurn), Bd. 2, S. 185–250. 

[Stranitzky, Joseph Anton:] Der Großmüthige Überwinder Seiner selbst mit 

HW: den übl belohnten Liebhaber vieller Weibsbilder oder Hw der Meister, böse 

Weiber gutt zu machen. Mehrers wird die Action selbst dem geneigten Leser vorstellen. 

In Wienn den 7 August 1724. In: Wiener Haupt- und Staatsaktionen (hrsg. 

von Rudolf Payer von Thurn), Bd. 1, S. 403–457. 

[Stranitzky, Joseph Anton:] Nicht diesem, den es zugedacht, Sondern dem daß 

Glücke lacht oder Der großmüthige Frauenwechsel unter Königlichen Personen mit 

Hanß Wurst den verrathenen Intriganten und übel belohnten Liebs-Envoye. Viennae 

Die 21 Julij Anno MDCCXXIV. In: Wiener Haupt- und Staatsaktionen (hrsg. 


[Stranitzky, Joseph Anton:] Der Tempel Dianae oder Der Spiegl wahrer und 

treuer Freundschafft mit H:W: Den sehr übl geplagten Jungengesellen von zwey 

alten Weiberen Componirt Von eInen In Vienn an WesenDen CoMICo. Monsieur 

stranützkü minu [?]. In: Wiener Haupt- und Staatsaktionen (hrsg. von Rudolf Payer 

von Thurn), Bd. 2, S. 1–62. 

[Stranitzky, Joseph Anton:] Triumph Römischer Tugendt und Tapferkeit oder 

GORDIANVS der Grosse Mit Hanß Wurst den lächerlichen Liebes-Ambaßadeur, 

curieusen Befelchshaber, vermeinten Todten, ungeschickten Mörder, gezwungenen 

Spion ec. und waß noch mehr die Comoedie selbsten erkhlaren wirdt. Componirt 

In diesen 1724 JAHR, den 23 Jenner. In: Wiener Haupt- und Staatsaktionen (hrsg. 


[Stranitzky, Joseph Anton:] Die Verfolgung auß Liebe oder Die grausame Königin 

der Tegeanten ATALANTA Mit Hanß Wurscht Den lächerlichen Liebs-Ambasadeur, 

betrognen Curiositäten-Seher, einfältigen Meichlmörder, Intressirten Kammerdiener, 

übl belohnten Beederachsltrager, unschuldigen Arrestanten, Intresirten 

Aufstecher, wohl exercirten Soldaten und Inspector über die bey Hoff auf der Stie- 

141


142 


gen Esßende Gallantomo. ec. ec. Im Jahr 1724, den 10 July. In: Wiener Haupt- und 

Staatsaktionen (hrsg. von Rudolf Payer von Thurn), Bd. 1, S. 133–201. 

Teutsche Arien, Welche auf dem Kayserlich-privilegirten Wienerischen Theatro 

in unterschiedlich producirten Comoedien, deren Titul hier jedesmahl beygerucket, 

gesungen worden. Cod. ms. 12706–12709 der Wiener Nationalbibliothek. Mit Einl. 

und Anmerkungen hrsg. von Max Pirker. Bd. 1. Wien, Prag, Leipzig: Strache 1927. 

(= Museion. Veröffentlichungen aus der Nationalbibliothek in Wien. Erstausgaben 

und Neudrucke. 2. [1].) 

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Handschrift. In: C. M. Wielands sämtliche Werke. Bd. 13. Leipzig: Göschen 1795, 

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Der Weyland Casperl aus der Leopoldstadt, im Reiche der Todten. Ein 

auferbauliches Gespräch in Knittelreimen zwischen ihm, Charon, Prehauser, Stranitzky, 

Bernardon, Brenner und noch einem Schatten. Hrsg. von Joachim Perinet. 

Wien: [o. V.] 1806. In: Gugitz, Der Weiland Kasperl, S. 123–237. 

Wiener Haupt- und Staatsaktionen. Eingel. und hrsg. von Rudolf Payer von 

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Wiener Theater Almanach für das Jahr 1795 und 1796. Wien: Camesina 1795 

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Mundart mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders 

aber der Oberdeutschen. 2., vermehrte und verbesserte Auflage. Bd. 3. Leipzig: 

Breitkopf und Compagnie 1793–1801. Elektronische Volltext- und Faksimile-Edition 

nach der Ausgabe letzter Hand. Online: http://www.zeno.org/Adelung-1793/-/ 

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id%3D10267 [Stand 2009-07-05]. 

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Mit zahlreichen Abbildungen nach zeitgenössischen Stichen und Bildnissen. Wien 

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Zöbinger, Jennyfer: siehe auch Großauer-Zöbinger, Jennyfer 

Zeyringer, Klaus: Die Kanonfalle. �sthetische Bildung und ihre Wertelisten. Literatursoziologischer 

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Das Leopoldstädter Theater - bei LiTheS

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