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klang:focus Seite 6 „Modern und eigenständig“ Dominik Troger stellt auf operinwien.at fest: „Die Musik wird oft von sphärischen (Streicher-)klängen bestimmt, die sich mal träumerisch, mal prägnant ironisierend oder bedrohlich hin und her wenden, denen ein Akkordeon einige ungewohntere Klangfarben hinzugesellt, von einem Schlagwerk oft deutlich kontrastriert. Die Singstimmen sind meist so entwickelt, dass man sie – wie der Komponist im Einführungsgespräch zur Aufführung formulierte – ‚als Stimmen hören kann‘. Damit geht eine recht gute Textverständlichkeit einher. In wenigen Passagen wird dieser Grundsatz aufgegeben. […] Hier kippt der Part gleichsam ins Hysterische. Es gibt natürlich Zitate von Alban Berg. Gleich am eXpreSSiVe, inDepenDent pSYCHo tHriller a great Hit scored by markus lehmann-Horn’s “Woyzeck 2.0 – traumfalle” Composer Markus Lehmann-Horn, who was born in Munich in 1977, was the recipient of the 2009 Gerhard Schedl Music Award jointly sponsored by the BNP Paribas Foundation, the music publisher Doblinger and the Neue Oper Wien in commemoration of the achievements in music theater of Austrian composer Gerhard Schedl (1957–2000): Lehmann-Horn’s project after a novella by Michael Schneider (the composer being his own librettist), has been chosen by a prominent judging panel from more than 60 entries by composers from Europe, South America, Australia, Singapore, Russia and the USA. Before the backdrop of the theatrical world with its confl icting and mutually infl uencing spheres of fi ction and reality actress Klara forms a relationship with Georg, who is serving a prison term and whom she idealizes to an oppressed creature like Woyzeck. The rude awakening is inevitable … Of course, performances are more important to a composer than prizes and awards (Lehmann-Horn won the 20,000 Euro Paul Hindemith Prize for his percussion concerto Rot …) – and on April 17 th it fi nally took place: the world premiere of Woyzeck 2.0 – Traumfalle was staged in Vienna’s Kammeroper in a production directed by Alexander Medem, designed by Gilles Gubelmann and conducted by Walter Kobéra, and was enthusiastically received both by audience and press. “Such a convincing success is pretty rare in contemporary music theater”, writes the Kleine Zeitung: the work is a “psycho thriller” with Beginn hat Lehmann-Horn mit einer ‚Woyzeck Explosion‘ allerhand davon übereinander geschichtet. Aber es ist nicht so, dass sich Verbindungen zu Bergs Oper dem Zuhörer aufdrängen würden. Sie ist keine epigonale ‚Zweitversion‘, sondern in der Instrumentation und Spielweise durchaus ‚modern‘ und eigenständig konzipiert.“ Und Peter Dusek fasst im Online-„Merker“ zusammen: „Durchschlagender, großer Erfolg für die ‚Neue Oper Wien‘ von Walter Kobéra. Die Auftrags-Komposition des 35jährigen bayrischen Komponisten (und Film-Spezialisten) Markus Lehmann-Horn […] kommt beim Publikum gut an […] Die Neue Oper unter Walter Kobéra kann sich zur Stückwahl und professionellen Produktion gratulieren.“ “expressive music”. “The ethereal, wind-dominated chamber music is kind to the voices and is, with its interludes and culminations, very well deployed dramaturgically. Connoisseurs may look for quotations from Alban Berg. The murderer Wozzeck, however, was only the story’s ‘godfather’, Lehmann-Horn has found his own musical idiom”, wrote the Salzburger Nachrichten. The Wiener Zeitung reports a “relaxed and un-dogmatic approach to today’s plurality of styles”. “This was also shown in practice: Lehmann-Horn casually combines different musical idioms -- ranging from Berg quotations and jazz to intentionally anachronistic major chords -- and skillfully employs timbre effects for illustrative purposes.” The music is “often defi ned by ethereal (string) sounds which fl uctuate, sometimes dreamily, sometimes with incisive irony; an accordion adding some less familiar timbres, percussion adding a frequently considerable contrast. […] Of course there are quotations from Alban Berg. Already at the beginning Lehmann-Horn has built entire strata of them in a ‘Woyzeck Explosion’. But it is not as if the listener would have all kinds of associations to Berg’s opera thrust upon him. This opera is not an epigonic ‘second version’, but ‘modern’ throughout in terms of instrumentation and playing technique, and independently conceived.” Peter Dusek recapitulates in the online “Merker”: “Resounding, great success […] The Neue Oper and Walter Kobéra can congratulate themselves on choosing this piece and on this highly professional production.”
Foto: Chuang/Weixler Echos aus dem Mythos christian Ofenbauers „Kommt Sirenen klagt“, interpretiert vom exxj Schon die 16. Folge der erfolgreichen Konzertreihe „Lauschergreifend live!“ war am 19. März im 3raum-anatomietheater zu erleben, bei der die Ö1-Redakteurin Ursula Strubinsky „kompetent durch diesen vom Österreichischen Komponistenbund und dem ensemble xx. jahrhundert organisierten Abend“ führte, wie Rainer Hauptmann auf komponistenbund.at berichtet. Auf dem Programm stand dabei Kommt Sirenen klagt, ein Werk, in dem Christian Ofenbauer sich 1998 erneut mit einem antiken Mythos beschäftigt hat: Tim Staffels Text nimmt Bezug auf jene schon bei Euripides literarisierte Version, in der die „echte” Helena durch Göttergunst nach Ägypten versetzt worden sei, Paris bloß ein Trugbild geraubt habe (das Gemetzel des Troischen Krieges erscheint dadurch allein als Erfüllung ungnädig harten Schicksals) und Menelaos seine wahre Gattin nach Troias Fall erst unter neuerlichen Entbehrungen habe suchen müssen. „Im wilden Außen, schwebend, senza espressivo“ lautet die typisch Ofenbauersche Vortragsbezeichnung, „matt, teilnahmslos“ habe die Sopranistin, hier Avelyn Francis, ihren Part vorzutragen, der nicht als Hauptstimme zu fungieren hat, sondern vom Instrumentalensemble aus Klarinette, Violine, Hammondorgel und Klavier dynamisch immer wieder zugedeckt wird. „Bezeichnend“ fi ndet Hauptmann, „dass Ernst Bloch diese Geschichte benutzte, wenn er über Pessimismus sprach. Die Gattungsbezeichnung Motette, also mehrstimmiges Vokalwerk, mag bei nur einer Singstimme verwirrend wirken. Weil aber die Vokallinie völlig in die Instrumentallinien integriert ist und die Singstimme selbst wie ein Instrument behandelt wird, legt das Wort Motette das Gewicht auf die strenge, fast schon mathematisch präzise Mehrstimmigkeit und Architektur der Anlage. Das gesamte Werk wird bestimmt von einer verhaltenen Dynamik, die vom dreifachen Piano nicht über ein äußerst seltenes Mezzoforte hinausreicht. Die Anweisung ‚senza espressivo‘ verbietet jede ausladende Geste, die bewegende Geschichte wird distanziert, ohne Pathos oder subjektive Involviertheit, erzählt. Zu dieser Haltung passt auch das fahle Klangbild, welches das Netz aus feingliedrigen Begleitfl oskeln erzeugt. Statt einer emotionalen Nacherzählung erwartet den Hörer mehr ein Bericht im Telegrammstil, anstatt großer Melodiebögen wird eine fragile Musik der Andeutung serviert. Die vielen anfangs indifferent wirkenden Einzelelemente fügen sich zu einem musikalischen Fluss, der über die vier Abschnitte des Werks immer weiter einer Geräuschhaftigkeit zusteuert. Die Behandlung des Texts folgt jener des musikalischen Materials: Er wird wiederholt durch Unterbrechungen auseinander gerissen, die sprachliche Logik wird der musikalischen Struktur untergeordnet.“ Das Publikum habe „großen Gefallen“ an der „mustergültig einstudierten“ Aufführung gefunden „und bedachte das ensemble xx. jahrhundert und seinen Dirigenten Peter Burwik mit viel Applaus.“ eCHoeS From mYtH Christian ofenbauer’s “Kommt Sirenen klagt” klang:echo The 16 th installment of the successful concert series “Lauschergreifend live!” in the 3raum-anatomietheater saw on March 19 th a performance of Kommt Sirenen klagt, in which composer Christian Ofenbauer once again refl ects on a myth from antiquity: Tim Staffel’s text refers to the version of the myth already made into literature by Euripides in which the “real” Helen has been transferred by the Gods to Egypt, Paris abducting only a phantasm and Menelaos having to search for his true wife only after the Fall of Troy and under new privations. The typically Ofenbauerian performance instruction “Im wilden Außen, schwebend, senza espressivo” (“in the wild outside, fl oating, senza espressivo”), the soprano “matt, teilnahmslos” (“languidly, apathetically”) singing her part, which is not a lead part, but again and again drowned out by the instrumental ensemble consisting of clarinet, violin, Hammond organ and piano. “The genre name motet, that is, a polyphonic vocal work, may confuse when used in context with only one vocal part. But since this vocal part is totally integrated into the instrumental parts, and since the voice itself is treated like an instrument the word ‘motet’ emphasizes the strict, almost mathematically precise polyphony and architecture of the structure. The entire work is marked by a subdued dynamic ranging from triple piano only to an extremely infrequent mezzo forte. The instruction ‘senza espressivo’ prohibits any expansive gesture, the moving story is told distantly, without pathos or subjective involvedness. This stance is well matched by the pale sonority which is formed by the network made up of fi ligree accompanying formulae. Instead of an emotional retelling of the story the listener is faced with a report in telegraph style, instead of great melodic phrases he is being served fragile music of insinuation. The many individual elements, initially sounding indifferent, meet in a melodic stream that approaches, throughout the four sections of the work, the border of noise. The text is treated similarly to the musical material: it is repeatedly torn apart by interruptions, the logic of the language is subordinated to the musical structure.” The audience is said to have “liked” the “exemplarily rehearsed” performance “very much” and “gave much applause to the ensemble xx. jahrhundert and its conductor, Peter Burwik.”
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Seite 13 und 14: Foto: Gerhard Ringhofer, Konservato
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Seite 19: GeBUrTS- UNd GedeNKTaGe 2012 01. 06

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