StadtHochDrei – Berlin Mitte

Innenstadt Mailand, Fotos: Rene Wildgrube
debatte der Frühmoderne) hat 1903 einen Text mit
dem Titel »Die Großstädte und das Geistesleben«
verfasst, der die Voraussetzungen für das, was wir
die »lebendige Stadt« nennen, beschreibt: »Die psychologische
Grundlage, auf der der Typus großstädtischer
Individualitäten sich erhebt, ist die Steigerung
des Nervenlebens, die aus dem raschen und
ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer
Eindrücke hervorgeht. Der Mensch ist ein Unterschiedswesen,
d.h., sein Bewusstsein wird durch
den Unterschied des augenblicklichen Eindrucks
gegen den vorhergehenden angeregt; beharrende
Eindrücke, Geringfügigkeit ihrer Differenzen, die gewohnte
Regelmäßigkeit ihres Ablaufs und ihrer Gegensätze
verbrauchen sozusagen weniger Bewusst
sein als die rasche Zusammendrängung
wechselnder Bilder, der schroffe Abstand innerhalb
dessen, was man mit einem Blick erfasst, die Unerwartetheit
sich aufdrängender Impressionen. Indem
die Großstadt gerade diese psychologischen Bedingungen
schafft – mit jedem Gang über die Straße,
mit dem Tempo und den Mannigfaltigkeiten des
wirtschaftlichen, beruflichen, gesellschaftlichen Lebens
– stiftet sie schon in den sinnlichen Fundamenten
des Seelenlebens einen tiefen Gegensatz gegen
die Kleinstadt und das Landleben mit dem langsameren,
gewohnteren, gleichmäßiger fließenden
Rhyth mus ihres sinnlich-geistigen Lebensbildes.
Daraus wird vor allem der intellektualistische Charakter
des großstädtischen Seelenlebens begreiflich.« 6
Albert Erich Brinckmann beschreibt dieses »großstädtische
Seelenleben« als »psychophysisch«: »Das
Primäre alles architektonischen Gestaltens ist das
Raumgefühl, das wiederum seinen Ursprung in der
Empfindung des Menschen für eine bestimmte Körperlichkeit
hat, also psychophyisch ist.« 7
Giorgio de Chirico hat 1920 (also in einer Zeit der
Blüte expressionistischer Stadtmalerei) versucht,
diesen »intellektualistischen« oder auch »psychophysischen«
Charakter der Empfindung des Stadtbewohners
bildlich zu fassen, indem er über das
Mensch-Architektur-Verhältnis in der französischen
Malerei schreibt: »Nicolas Poussin und Claude Lorrain
waren unter den Franzosen diejenigen, die das
tiefste Verständnis für die Architektur hatten. Bei
Poussin ist es so stark verwurzelt, dass er auch bei
den einfachsten Landschaften immer seinen, dem
Bau verschworenen, Geist walten lässt. In einigen
Gemälden wie etwa im »Raub der Sabinerinnen« hat
Poussin den höchsten Grad an Gleichgewicht und
architektonischer Wucht erreicht. In dieser genialen
Komposition schieben sich die Körper wie Statuen
ineinander und scheinen sich mit den Würfeln aus
Stein zu vermählen.« 8 De Chirico selbst hat übrigens
in seinen frühen, wohlgemerkt surrealistischen Bildern
die Stadt ohne Menschen gemalt, dafür aber –
als ein menschlich-architektonisches Monument sozusagen
– den Menschen als ein architektonisches
Konstrukt bildhaft aufgebaut. Der Mensch also als
das bewegende Moment und damit kon se quen terweise
auch als maßstabs- und pro por tions gebendes
Element (in einer natürlich weit dyna mische ren und
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