PARNASS 01/2019 Leseprobe

K U N S T M A G A Z I N 

STADT 

DER FRAUEN 

Kunst · Projekte · Räume 

FOTO WIEN 

Festivals 

IM PORTRÄT 

Nives Widauer 

Nil Yalter 

BODENSEE 

Kunst- und Kulturraum 

CITYSPOT LONDON 

Kunstmarkt 

Heft 1/2019 | März–April | www.parnass.at | Ö/DE: EUR 18,– | CH: SFR 31,– | Österreichische Post AG | MZ 02Z032769 M | PARNASS Verlag GesmbH | Loquaiplatz 12 | 1060 Wien

ROBERT RAUSCHENBERG 

BOREALIS 1988 – 92 

SALZBURG 

APRIL – MAI 2019 

ROPAC.NET 

LONDON PARIS SALZBURG 

ROBERT RAUSCHENBERG, BOWERY PARADE (BOREALIS) (DETAIL), 1989 

TARNISH AND SILKSCREEN INK ON BRASS, 184,8 x 184,8 CM, PHOTO: GLENN STEIGELMAN 

© ROBERT RAUSCHENBERG FOUNDATION / ADAGP, PARIS, 2019

SILVIE AIGNER 

CHEFREDAKTEURIN 

Foto: © christianjungwirth.com 

EDITORIAL 

ARTLIFE 

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Online-Portal 

WWW.PARNASS.AT 

COVER 

CLEMENS ASCHER 

A Modernist Lunchbreak, 2018 

© by the artist 

2018 waren auf der Art Basel Arbeiten von Künstlerinnen gefragt wie nie zuvor. Allein am ersten 

Messetag stammten von den neun bei Hauser & Wirth verkauften Arbeiten sieben von Frauen, darunter 

für 4,75 Millionen Dollar ein Werk von Louise Bourgeois und Joan Mitchells „Composition“ 

von 1969 für 14 Millionen Dollar. Blickt man auf die Listen der von den Galerien bekanntgegebenen 

Verkäufe, die eine jüngere Generation von Kunstschaffenden betreffen, reihen sich weibliche 

Namen fast nahtlos aneinander. Und der Trend setzte sich fort. Unter den Top Ten der 100 Aufsteiger 

mit den höchsten Punkt-Zuwächsen im „Capital-Kunstkompass“ waren 2018 sieben Frauen. 

Den ersten Platz belegte die Koreanerin Haeque Yang. Alles gut also? Sicher, Geschlechtergerechtigkeit 

ist 2019 kein Fremdwort mehr. Galeristinnen, Sammlerinnen, Museumsdirektorinnen und 

Kuratorinnen prägen die Kunstszene. Viele von ihnen fördern bewusst Künstlerinnen, wie Ingvild 

Goetz, oder gründen Museen, wie aktuell die polnische Kunstmäzenin Grażyna Kulczyk im schweizerischen 

Susch. Und auch wenn Künstlerinnen lange unsichtbar gemacht wurden, haben sie einen 

wesentlichen Beitrag zur Kunstgeschichte geleistet. Das zeigt eindrucksvoll die von Sabine Fellner 

kuratierte Ausstellung „Die Stadt der Frauen“. Die Frauen erkämpften sich damals ihre Stellung in 

der Kunstwelt. Dennoch sind viele von ihnen heute in Vergessenheit geraten. Dass in den letzten 

Jahren viele großartige Künstlerinnen vermehrt in Ausstellungen präsent sind und am Kunstmarkt 

reüssieren, ist ein erster Schritt – Chancengleichheit ist damit aber immer noch nicht erreicht, wie 

dies auch die Analyse von Eva Komarek deutlich macht. Wir haben den Titel der Ausstellung „Stadt 

der Frauen“ zum Anlass genommen, auch generell zu fragen, welche Rolle Kunst im öffentlichen 

Raum einnehmen kann und soll. Mit der Künstlerin Barbara Holub und der Wiener Kulturstadträtin 

Veronica Kaup-Hasler haben wir zwei Frauen interviewt, die sich damit intensiv auseinandersetzen. 

Weiters besprechen wir die FOTO WIEN, die in diesem Jahr erstmals stattfindet. Im Rahmen 

des Fotofestivals stellt der österreichische Künstler Clemens Ascher seine Serie „A Modernist 

Lunchbreak“ bei PFERD aus. Wir konnten ihn auch für unser Cover begeistern. Der Cityspot führt 

uns diesmal nach London. Neben der Franz-West-Ausstellung in der Tate Modern stellen wir Ihnen 

noch weitere Hotspots der Kunstszene in der britischen Hauptstadt vor, denn man ist sich einig: 

Auch nach dem Brexit wird London seine Stellung als führende Kunstmetropole nicht verlieren. 

Und auch hier stehen Künstlerinnen im Fokus. Für mindestens ein Jahr ändert die Tate Britain ihre 

Sammlungspräsentation in der Abteilung für Kunst ab 1960 und zeigt ebendort nur Frauen. Dennoch 

– es ist noch nicht alles gut! Die Schließung des Gender Gaps ist nach wie vor schwierig, allein 

mit dem Binnen-I ist es nicht getan, dem wir uns – allen Diskussionen zum Trotz – im Magazin im 

Sinne einer besseren Lesbarkeit verweigern. Es braucht Role Models, wie Kulczyk postuliert, und 

man sollte es wohl so wie Verena Dengler halten, die meint, dass weiblicher Größenwahn völlig unterschätzt 

wird, man muss das vom Kindergarten an fördern. 

PA R NASS 01/2019 3

BIRGIT JÜRGENSSEN Bodenschrubben, 1975 – Seite 48 

INHALT 

STADT DER FRAUEN 

18 Künstlerinnen in Wien von 1900 bis 1938 

28 HERSTORY – Netzwerke und Initiativen 

38 Veronica Kaup-Hasler im Interview 

40 Künstlerinnen – Projekte im öffentlichen Raum 

48 Female Power auch am Kunstmarkt? 

54 Künstlerinnen OnView 

4 PA R NASS 01/2019

INHALT 

Fotos: Birgit Jürgenssen , Estate Birgit Jürgenssen, Bildrecht Wien, 2019, Courtesy Galerie Hubert Winter, Wien | Ernst Caramelle © mumok, Foto: Klaus Pichler | Hans Op de Beeck © Studio Hans Op de Beeck | Lassnig – Rainer, © LENTOS, Foto: maschekS | Herbert Ploberger, Foto: Kunsthandel Widder, 

Wien © Bildrecht, Wien, 2019 | Piet Mondrian © Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler, Foto: Robert Bayer | Pablo Picasso, © Succession Picasso / 2018, ProLitteris, Zürich Foto: © 2017, The Metropolitan Museum of Art / Art Resource / Scala, Florenz 

JOURNAL 

6 Slow Art im Bergdorf Susch 

Neue Schweizer Kunstdestination 

10 Ganymed in Love 

Kunsthistorisches Museum Wien 

12 Something not so Common 

Galerie Ebensperger Rhomberg 

14 Weiter neu ... 

Galerie artmark 

16 Kunstszene: Thorsten Sadowsky 

IM PORTRÄT 

60 Nives Widauer 

Archeology of undefined Future 

66 Nil Yalter 

Exile Is a Hard Job 

SAMMLUNG 

72 Sigg Collection 

Die Storyline der chinesischen Kunst 

FESTIVALS 

80 Foto Wien 

90 Diagonale ’19 

92 Klang Licht 2019 

SPECIALS 

94 Kunst- und Kulturraum 

Bodensee 

ERNST CARAMELLE – Seite 134 

ART & DESIGN 

124 Gilbert Bretterbauer 

AUSSTELLUNGEN 

128 Mark Rothko 

Kunsthistorisches Museum 

134 Ernst Caramelle 

mumok 

136 Malerei mit Kalkül 

mumok 

138 Aufbruch in die Moderne 

Leopold Museum Wien 

142 Hans Op de Beeck 

Kunsthalle Krems 

144 Friedrich Aduatz 

Galerie Welz 

146 Otto Zitko 

Galerie am Stein 

148 Lassnig – Rainer: Das Frühwerk 

LENTOS Kunstmuseum 

152 Herbert Ploberger 

Landesgalerie Linz 

154 Hate Speech 

KM – Künstlerhaus Graz 

156 Tomas Hoke 

Ausstellungsreigen in Klagenfurt 

158 Natur als Kunst 

Lenbachhaus München 

160 Zukunftsräume 

Staatliche Kunst sammlung Dresden 

162 IDEAL STANDARD 

Zeppelin Museum 

164 Mantegna und Bellini 

Gemäldegalerie Staatliche 

Museen zu Berlin 

166 Kulturlandschaft Syrien 

Pergamonmuseum 

170 Der junge Picasso 

Fondation Beyeler 

KUNSTMARKT 

172 Cityspot London 

190 TEFAF 

194 Wie vererbt man Leidenschaft? 

197 Benefiz-Kunstauktion 

198 imKinsky: Friedrich von Amerling 

200 Auktionen 

TERMINE 

202 Kunsttermine im Überblick 

208 Vorschau / Impressum 

HANS OP DE BEECK – Seite 142 LASSNIG UND RAINER – Seite 148 

HERBERT PLOBERGER – Seite 152 HEIMO ZOBERNIG– Seite 160 

PABLO PICASSO– Seite 170 

DIE NÄCHSTE AUSGABE ERSCHEINT IM MAI 2019 

Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird auf die gleichzeitige Verwendung männlicher und weiblicher Sprachformen verzichtet. 

Sämtliche Personen bezeichnungen gelten sowohl für männliche als auch für weibliche Kunstschaffende. 


JOURNAL 

NEUE SCHWEIZER KUNSTDESTINATION 

LOW ART 

NANA PERNOD 

IM BERGDORF SUSCH 

Susch, das kleine Engadiner Bergdorf am Fuße 

des Flüelapasses, Verkehrsknotenpunkt und ehemaliger 

Pilgerort auf dem Weg nach Santiago 

de Compostela, wandelt sich in eine Kunstdestination: 

Die polnische Kunstmäzenin Grażyna 

Kulczyk (*1950, Posen/Polen) hat hier ihre 

„Fundaziun Muzeum Susch/Art Stations Foundation“ 

eröffnet. In ehemaligen Kloster- und 

Brauereiräumlichkeiten sind nun fantastische 

Räume für zeitgenössische Kunst entstanden. 

Das Verschmelzen von alter Bausubstanz, einmaliger 

Berglandschaft und dem Fluss Inn bietet 

eine Stimmung der speziellen Art. So ist auch 

das großangelegte Projekt angedacht: Hier soll 

„Slow Art“ stattfinden sowie ein intensiver Dialog 

über zeitgenössische Kunst, vor allem von 

Künstlerinnen; Grażyna Kulczyk sieht sich aber 

auch als Vermittlerin zwischen der ost- und westeuropäischen 

Kunst. In diesem Sinn werden polnische 

Kunstschaffende und ihre Werke regelmäßige 

Gäste in Susch sein. 

Die beteiligten Schweizer Architekten 

Chasper Schmidlin und Lukas Voellmy, beides 

Kenner der Kunstraumarchitektur und des Engadiner 

Hauses, haben in Susch unter strengen 

Auflagen der Denkmalpflege eine sehr feinfühlige 

und gelungene Intervention in die alte Bausubstanz 

umgesetzt. 

Die polnische Mäzenin hat bereits einen 

Wohnsitz im Unterengadiner Ort Tschlin, der 

sich unweit von Susch am Talende befindet. Von 

Haus aus Juristin, ist sie mit ihrem verstorbenen 

Mann Jan Kulczyk (1950 Posen/Polen – 2015 

Wien) nach der Wende durch unternehmerische 

Aktivitäten zu großem Vermögen gekommen. 

Kunst war seit ihrem Studium durch Freundschaften 

und Eigeninteresse ihre stete Begleiterin. 

In ihrer Geburtsstadt Posen hat sie ebenfalls 

eine alte Brauerei in ein riesiges Begegnungszentrum 

umgebaut, das Kunst und Kommerz unter 

einem Dach vereint. Ihrem dortigen Credo – 

unternehmerisches Investment und Kunstengagement 

hälftig zu mischen – ist sie in Susch 

nicht treu geblieben. Hier weiß sie, dass es ausschließlich 

um Kunst und deren Förderung sowie 

um die Standortentwicklung des kleinen 

Bergdorfs geht. Mittlerweile ist Kulczyk eine der 

200 wichtigsten Sammlerinnen zeitgenössischer 

Kunst weltweit mit einem Schwerpunkt auf den 

Werken von Künstlerinnen und osteuropäischer 

Kunst. Sie hat einen Sitz im Akquisitionskomitee 

für osteuropäische und russische Kunst der 

Tate Modern in London und ist Mitglied des 

„Modern Women’s Fund“ des MoMA in New 

York. Das Muzeum Susch liegt im denkmalgeschützten 

Teil des Dorfs. Auch die benachbarten 

alten Engadinerhäuser hat Grażyna Kulczyk 

erstanden: Sie sollen Künstlerresidenzen ermög- 


lichen. Das Projekt Muzeum Susch scheint eine 

Herzensangelegenheit der Mäzenin und Sammlerin 

zu sein: Nachdem zwei großangelegte Museumsprojekte 

in Polen scheiterten, fand sie im 

Engadin eine neue Heimat. 

Das Muzeum beherbergt eine Dauerausstellung, 

die sich einerseits aus der Sammlung von 

Grażyna Kulczyk speist, andererseits aus Kunstinterventionen, 

die eigens für das Muzeum vor 

Ort von Schweizer und ausländischen Kunstschaffenden 

umgesetzt wurden. Daneben finden 

Wechselausstellungen statt und es soll auch 

ein Ort für Symposien und Diskussionen zur 

Kunst werden. Die Eröffnungsausstellung „A 

Woman Looking at Men Looking at Women“ 

ist von Kasia Redzisz, Senior Curator an der 

Tate Liverpool, konzipiert. Sie setzt sich mit der 

weiblichen Wahrnehmung des Körpers auseinander 

und trifft so auch den Kern der Förderungsintention 

von Grażyna Kulczyk, nämlich 

den Künstlerinnen eine Plattform zu bieten, um 

sie besser in den männerdominierten Kunstzirkus 

einzuschließen. Zu sehen sind Werke etablierter 

Künstlerinnen, wie etwa von Louise 

Bourgeois, Maria Lassnig und Geta Brătescu. 

Vieles davon ist installative Kunst und eine erhebliche 

Anzahl der Künstlerinnen stammt aus 

Osteuropa. „Slow Art“ findet hier auch in dem 

Sinne statt, dass die Kunstwerke nicht herkömmlich 

angeschrieben sind. Alle Informationen zum 

Werk befinden sich auf der App des Museums, 

die eigens dafür konzipiert wurde und vor Ort 

auf dem Mobiltelefon installiert werden kann. 

Die verschlungenen Räume des ehemaligen 

Klosters mit der Verbindung zur Brauerei und 

die gewachsenen Felsstrukturen an der Basis des 

Gebäudes machen die ganze Show zu einem sehr 

speziellen Seherlebnis: eben „Slow Art“: Schnell 

kann man da gar nicht vorankommen. Und immer 

wieder hält der Besucher inne – eingenommen 

von den Durchblicken in die Suscher Bergwelt 

und auf den Inn. Einmal mehr zeigt sich, 

dass gelungene architektonische Interventionen 

aus alter Bausubstanz den Zauber der Gegenwärtigkeit 

und des umgebenden Genius Loci sichtbar 

machen können. Ein stiller und den Besucher 

vereinnahmender Schweizer Kunst- sowie 

Architekturpilgerort ist entstanden. 

MUZEUM SUSCH 

linke Seite | MUZEUM SUSCH | Innenansicht 

rechte Seite | MONIKA SOSNOWSKA | Stairs, 2016–17 

Courtesy by the artist und Muzeum Susch, Art Stations Foundation CH 

Fotos: © Studio Stefano Graziani, Muzeum Susch/Art Stations Foundation CH 

SURPUNT 78 

7542 SUSCH 

WWW.MUZEUMSUSCH.CH 

PA R NASS 01/2019 

7

JOURNAL 

GRAŻY N A 

KULCZYK 

SLOW ART IN SUSCH 

Grażyna Kulczyk ist eine international 

anerkannte Expertin 

für osteuropäische und russische 

Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts 

sowie für neue Formen von „Art 

& Business“- Entwicklungen, 

wie sie das bereits im polnischen 

Projekt der Alten Brauerei (Stary 

Browar) in Posen vorführte, das 

ein vielschichtiges Kunst- und 

Begegnungszentrum darstellt. Ein 

Gespräch mit Nana Pernod. 

GRAŻYNA KULCZYK | Foto © Anush Abrar 

NANA PERNOD: Ihre Beziehung mit Kunst hat 

ihren Anfang während Ihres Rechtsstudiums in 

Posen (Polen) genommen, als sich ihr Freundeskreis 

aus Künstlern und Kunsthistorikern 

zusammensetzte. Hatten Sie damals schon eine 

Vermutung, dass Kunst zu Ihrer lebenslangen 

Leidenschaft würde? GRAŻYNA KULCZYK: Ich 

wusste immer schon, dass ich keine Künstlerin 

werden würde … im Grunde genommen war 

meine Rebellion nicht mit künstlerischem Talent 

verbunden. Dafür hatte ich bereits während 

meines Rechtsstudiums die Begabung, eine 

künstlerische Initiative anzustoßen, zu organisieren 

und zu unterstützen. Mit Künstlern und 

Kuratoren Umgang zu pflegen wurde Ende der 

1960er-Jahre von meiner Mutter, einer Zahnärztin, 

und meinem Vater, einem Piloten der Royal 

Air Force, gerade noch toleriert. Um einen alten 

britischen Militärwitz zu zitieren: Was muss die 

Tochter eines britischen Generals tun, um ihren 

Vater zu enttäuschen? Einen australischen Kapitän 

heiraten. Das war in meinem Fall eine enge 

Beziehung zu einem jungen Kurator, der mir 

die Möglichkeit gab, in die intellektuellen und 

künstlerischen Kreise von Polen einzutauchen. 

Um zurück zu Ihrer Frage zu kommen: In jenen 

Zeiten konnte sich niemand den Lebenslauf 

vorstellen, den ich einschlug. Es war die Zeit der 

Kubakrise und der Krieg war im Alltag noch immer 

präsent. Es war eine Zeit kleiner oder keiner 

Träume. Jetzt, wenn ich zurückschaue, denke ich, 

dass das, was geschah, eigentlich fast unmöglich 

war. Mit meinen gegenwärtigen Träumen habe 

ich die Ambition, eine echte Veränderung in der 

globalen Museumslandschaft und dem Paradigma 

privater Institutionen auszulösen.

JOURNAL 

NP: Wie begegnen Sie Kunst im Allgemeinen? 

GK: Ich suche nach nicht offensichtlichen Fragen, 

auf die dann gänzlich unerwartete Antworten 

folgen. Derselbe Ansatz half mir, dem in der 

Unternehmerwelt gängigen Einwand „Das ist 

unmöglich“ zu begegnen. 

NP: Glauben Sie, dass in der Kunst deren Wahrnehmung 

und Ansatz sowie Ausführung und 

Inhalt vom Geschlecht des Kunstschaffenden 

abhängten? GK: Geht man von der Freud’schen 

Sublimation aus: Ja, die Kunst ist voll von gender- 

und geschlechtsspezifischen Themen, und 

dies auf jedem erdenklichen Niveau. Man kann 

annehmen, dass die Wahrnehmung dadurch 

stark verzerrt wird. Irgendwann werden wir vielleicht 

an dem Punkt ankommen, an dem viele 

soziale und psychologische Barrieren wegfallen 

und es nur noch subtile Spuren von Genderdifferenzen 

in Kultur und Wissenschaft geben 

wird. Der Titel der Antrittsausstellung im 

Muzeum Susch, „A Woman Looking at Men 

Looking at Women“ ist übrigens dem berühmten 

Aufsatz von Siri Hustvedt entnommen, in 

dem die Wahrnehmungsverzerrungen analysiert 

werden, die beeinflussen, wie ein Individuum die 

Kunst und die Welt überhaupt „liest“. Die Ausstellung 

erzählt von Kunstschaffenden, die unabhängig 

vom Geschlecht fähig waren, diese sozialen 

Normen herauszufordern, und so auch die 

Grenzen der Kunst und ihre restriktiven Kategorien 

sprengen konnten. 

NP: Ist das Geschlecht einer Ihrer Hauptreflexionspunkte, 

was Kunst anbelangt? GK: Ich war 

seit den 1970er-Jahren Unternehmerin und bin 

im „boy’s club“ immer aus dem Rahmen gefallen. 

Nach dieser Erfahrung stand außer Frage, dass 

ich bemüht war, Künstlerinnen zu unterstützen 

– die so oft als Beiwerk ihrer Künstlergatten 

galten. Aber da gibt es eine zweite Reflexionsebene 

bei mir, den Krieg. Meine Generation, 

auch wenn nach dem Krieg geboren, trägt jene 

Erfahrung immer noch in sich. Ich kann mich 

davon nicht lösen, und noch heute denke ich, 

dass der Krieg noch immer und mehr denn je gegenwärtig 

ist und man darüber nachdenken muss. 

Der Krieg, in seiner dunkelsten und menschlichsten 

Seite, wurde übrigens sehr treffend in 

Józef Konrad Korzeniowskis (bekannt als Joseph 

Conrad) „Herz der Finsternis“ porträtiert. 

NP: In Susch unterstützen Sie hauptsächlich 

Künstlerinnen und fungieren als Vermittlerin 

zwischen der osteuropäischen und westeuropäischen 

Kunst. Sind die Künstlerinnen 

und Wissenschaftlerinnen untervertreten, und 

wenn ja, wieso? GK: Zweifellos sind Frauen in 

Kunst, Wissenschaft und vielen anderen Gebieten 

unterrepräsentiert. Während Jahrhunderten 

wurde der Zweifel an der Fähigkeit der Frau genährt, 

und es wird noch eine lange Zeit dauern, 

bis die Gesellschaft ihr Denken ändert. Auch 

heute noch, lange Zeit nach Judy Chicagos Installation 

„Dinner Party“, die eigentlich den Kanon 

neu schrieb, bleiben so viele Künstlerinnen 

und Wissenschaftlerinnen unbeachtet. Wir 

müssen den jungen Mädchen beibringen, dass es 

viel cooler ist, Ingenieurin zu werden als Popstar 

oder eine Prinzessin, die darauf wartet, gerettet 

zu werden. Das weibliche Talent ist das größte 

noch ungenutzte innovative Potenzial, nicht nur 

weltweit, sondern auch in unserer unmittelbaren 

Umgebung. Nur zehn bis 13 Prozent der Ingenieure 

sind Frauen – damit sind wir von unserer 

technologiezentrierten Zivilisation ausgeschlossen! 

Und wie viele Dirigentinnen, Komponistinnen 

und Regisseurinnen gibt es? 

»WIR MÜSSEN DEN 

JUNGEN MÄDCHEN 

BEIBRINGEN, DASS 

ES VIEL COOLER 

IST, INGENIEURIN 

ZU WERDEN ALS 

POPSTAR ODER 

EINE PRINZESSIN, 

DIE DARAUF WAR- 

TET, GERETTET 

ZU WERDEN.« 

GRAŻYNA KULCZYK 

NP: Wie würden Sie die Beziehung zwischen 

ost- und westeuropäischer Kunst beschreiben? 

GK: Ich glaube, dass es in den 1960er- und 

1970er-Jahren, dem goldenen Zeitalter der künstlerischen 

Revolution und zu Zeiten, als Kunst 

noch Kunst war und nicht ein Finanzinstrument, 

keine großen Unterschiede gab. Kunstschaffende 

kommunizierten miteinander und arbeiteten 

sehr gut zusammen. Die philosophischen und 

kulturellen Wurzeln waren identisch. Gleichheit 

und die Ideenverwandtschaft bildeten die Diskussionsgrundlage, 

besonders auch in der Mathematik. 

Der Unterschied zwischen Ost und West 

wurde klar und schmerzlich sichtbar in der fehlenden 

Präsenz der Kunstschaffenden aus Zentral- 

und Osteuropa im wachsenden Kunstmarkt: 

Sie war auch die Ursache der Ignoranz von Seiten 

der Sammler und Journalisten. 

NP: Ist der Ansatz für das realisierte Projekt 

des Muzeums Susch eine instinktive Handlung 

oder dient als Basis eine rationale Business-Analyse? 

GK: Aus einer geschäftlichen 

Perspektive sollte jedes Projekt profitabel oder 

nützlich sein. Das Muzeum Susch soll die Perspektive 

auf Frauen in Kunst und Wissenschaft 

neu aufmischen, aber auch das Verhältnis privater 

zu öffentlichen Institutionen, auch die Wahrnehmung 

dessen, was zur Peripherie und zum 

Zentrum gehört. Wenn ich das erreiche, sind die 

Mühe und alle Kosten gerechtfertigt. 

NP: Nachdem Sie ein solch großes Kunstprojekt 

in der Schweiz umgesetzt haben: Wie nehmen 

Sie die Rolle der Schweiz im Kunstmarkt 

und als Ort von Kunstproduktion wahr? 

GK: Natürlich ist die Schweiz ein perfektes Nest 

für das Ausbrüten neuer Ideen. Auch die Reformation 

wurde hier ausgedacht … Instinktiv 

denkt die Welt, dass die Schweiz sich als Ort 

für Diskussionen und Reflexionen eignet. Vielleicht 

begünstigen die geologischen Dimensionen, 

die einen umgeben, einen solchen Ansatz? 

Nur zur Erinnerung: Das Gespräch zwischen 

Naphta und Settembrini (in Thomas Manns 

„Zauberberg“) fand nur 25 Kilometer von Susch 

entfernt, in Davos, statt. 

NP: Sie sprachen und führten bezüglich des Muzeums 

Susch die Idee und den Begriff der „Slow 

Art“ ein. Das fügt sich sehr gut in das Bild des 

kleinen, unbekannten Bergdorfs am Fuße des 

Flüelapasses. Was steht hinter Ihrer Wahrnehmung 

und der Umsetzung einer „Slow Art“-Bewegung 

in den Schweizer Alpen? GK: Ganz einfach: 

Diese ganz spezielle Umgebung nehme ich 

als den idealen Ort für ein intellektuelles Experiment 

wahr und auch für eine Veränderung, die 

meiner Meinung nach passieren muss. Es wurden 

viele Diskussionen geführt über die Gefahren 

der „Instagramisation“ der Kunst und den 

„Mona-Lisa-Effekt“, die noch immer aktuell sind. 

Diese Entwicklungen drängen die Kunst in die 

Rolle eines seichten, oberflächlichen sozialen Verhaltens 

statt in eine tiefere, nachsinnende intellektuelle 

Handlung. Die Menschen benötigen Zeit, 

um die in Kunstwerken dargestellten schwierigen 

Fragestellungen zu erfassen. In den großen Kunstzentren 

denken die Besucher, dass sie etwas verpassen, 

wenn sie nicht sehen, was auf Instagram 

publiziert wurde. Es existiert ein wiedererwachtes 

Bedürfnis nach Denken und Fühlen, nach der 

Wahrnehmung winziger Details in einem ausgeprägt 

haptischen Sinn. Durch Berührung zu erfahren, 

dass Stahl kalt ist und Holz warm, ist in 

einem weiteren Sinn ein wiedererwachtes Bedürfnis. 

Ein Museum in dieser idyllischen Bergumgebung 

umzusetzen, entspricht diesem Bedürfnis 

und ist als Gegenmaßnahme zu den erwähnten 

Tendenzen in der Kunst zu verstehen. 


JOURNAL 

GABBEH | © Foto: Helmut Wimmer 

GANYMED IN LOVE 

KUNSTHISTORISCHES MUSEUM WIEN 

Zum sechsten Mal hält das performative 

Format Ganymed – eine Inszenierung von 

Regisseurin Jacqueline Kornmüller – Einzug in 

das Kunsthistorische Museum. „Ganymed in 

Love“ feiert am 13. März Premiere und ist ganz 

dem Thema Liebe gewidmet. „Die Gemäldegalerie 

des Kunsthistorischen Museums ist voll 

von ihr: Liebe als magische Anziehungskraft, 

maßgebliche Triebfeder und gleichzeitig große 

Chance. Der Mensch ist ständig auf der Suche 

nach ihr. L’amour fou, die Liebe, die uns 

verrückt macht, wohnt zwischen Sünde und Vergebung, 

zwischen der Vertreibung aus dem Paradies 

und der Befreiung der Sexualität.“ Dreißig 

Künstler und Künstlerinnen erwecken die Gefühlswelt 

der Gemäldegalerie zu neuem Leben. 

Schauspieler, Musiker und Tänzer erzählen von 

Sehnsüchten, vom Begehren und den Verstrickungen 

der Liebe. Diesmal unter anderem mit 

Texten von William Shakespeare, Franz Schuh, 

Jean-Philippe Toussaint, Ruth Weiss, Lize Spit, 

Milena Michiko Flasar und Martin Pollack sowie 

mit Szenen mit Lukas Lauermann, Gabbeh, Mira 

Lu Kovacs, Rania Ali, Christian Nickel, Sabine 

Haupt, Ulli Maier und vielen anderen. Zwölf Gemälde 

stehen im Mittelpunkt von „Ganymed in 

Love“, von Caravaggios Rosenkranzmadonna, 

die den belgischen Schriftsteller Jean-Philippe 

Toussaint zu einem Text inspirierten, bis Hans 

Memling, Peter Paul Rubens und Bruegels 

Bauernhochzeit. Shakespeares Text über Venus 

und Adonis wird von Petra Gstrein und Lukas 

Lauermann im Dialog zu Annibale Carraccis 

WWW.GANYMEDINLOVE.AT 

Vorstellungen 

20.3. | 30.3. | 6.4. | 10.4. | 24.4. | 4.5. | 11.5. 

15.5. | 22.5. | 25.5. | 29.5. | 5.6. | 15.6. 

Tickets: Über den Online-Shop und 

an der Tageskassa erhältlich. 

Am 25. April 2019 findet zu Gunsten 

der Caritas eine Ganymed-Sondervorstellung 

in der Carla am Mittersteig statt. 

KUNSTHISTORISCHES MUSEUM WIEN 

MARIA-THERESIEN-PLATZ | 1010 WIEN 

WWW.GANYMEDINLOVE.AT 

Gemälde mit dem gleichen Titel interpretiert – 

eine Geschichte von der unerfüllten Liebe der 

Liebesgöttin zu Adonis. „Der Durst des Wanderers 

in der Mittagsglut ist nicht mit ihrem Lechzen 

zu vergleichen, so liebes- und lebenshungrig 

beschreibt Shakespeare das unstillbare Verlangen 

seiner Venus. Nicht weniger eindrücklich ist 

„Rania’s Love“ zu Tizians „Kirschenmadonna“ 

und der „Torch Song“ von Ruth Weiss. 

Rania Ali, die bei „Ganymed Nature“ mit ihrem 

Video „Escape from Syria“ die Zuschauer 

in Bann hielt und deren Film inzwischen auf 

Facebook über neun Millionen Mal aufgerufen 

wurde, macht sich Gedanken über die bedingungslose 

Liebe ihrer Mutter. Die Schriftstellerin 

Ruth Weiss floh 1938 im Alter von zehn Jahren 

mit ihren Eltern vor den Nationalsozialisten 

aus Wien nach Amerika. Heute lebt die 90-jährige 

Ikone der Beat-Generation im nordkalifornischen 

Albion. Sie erinnert sich noch an die 

Besuche im Kunsthistorischen Museum in den 

1930er-Jahren mit ihrem Vater und speziell an die 

„Heilige Margarethe“ von Raffael. Interpretiert 

wird ihr Text von Martin Eberle und Manaho 

Shimokawa. 

Red 


Es gibt mitunter Gründe, 

Kunstwerke nicht in einer 

Auktion zu verkaufen. 

PRIVATE SALE im Kinsky 

Neben den öffentlichen Auktionen bieten wir im Kinsky unseren Kunden auch 

die Möglichkeit, hochwertige Kunstwerke diskret durch PRIVATE SALE zu veräußern. 

Basierend auf unserer Kenntnis des Kunstmarktes und Marktgegebenheiten 

entwickeln wir gemeinsam mit Ihnen eine auf Ihr Kunstwerk und Ihre Bedürfnisse 

abgestimmte Verkaufsstrategie. 

Wir übernehmen für Sie den gesamten Verkaufsprozess. Dabei profitieren 

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und institutionellen Sammlern und Sammlungen. 

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Michael Kovacek, miko@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00-48, M +43 664 240 48 26 

Marianne Hussl-Hörmann, hussl-hoermann@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00-27, M +43 699 172 92 313 

Christoph la Garde, lagarde@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00-25, M +43 664 301 05 07 

www.imkinsky.com

SOMETHING NOT SO COMMON 

Außergewöhnlich und im neuen Glanz: Die Galerie EBENSPERGER vergrößert 

sich in Salzburg und läuft nun unter dem Namen EBENSPERGER RHOMBERG. 

BENJAMIN HEISENBERG | Ausstellungsansicht »Something Common« 2019 | © Ludger Paffrath, Courtesy Ebensperger Rhomberg Berlin/Salzburg 

Mit der Gruppenschau „Something Common“ 

eröffnete die Galerie EBENSPERGER RHOMBERG 

Ende Jänner ihren neuen Spiel- und Schauplatz 

in Salzburg. Nach eineinhalb Jahren in einer ehemaligen 

Pizzeria in der Kaigasse nahe der Salzburger 

Universität und zwei Ausstellungen in der 

ehemaligen Lagerhalle „Neulich an der Salzach“ 

stand dem Berliner Galeristen Patrick Ebensperger 

der Sinn nach Veränderung. Hinter dem Salzburger 

Hauptbahnhof wurde er mit einer ehemaligen 

„Elektrohalle“ fündig. Der Raum, in dem 

die Industriebauästhetik bewusst erhalten blieb, 

erweist sich als ideal für die kommenden Pläne 

des Galeristen. So sollen die „Ausstellungen und 

Positionen, die klassische Medien wie Malerei 

und Zeichnung, aber vor allem auch Film und 

Performance umfassen, hier weiterhin als ortsspezifische 

Installationen realisiert werden“. 

Unweit der Halle von Thaddaeus Ropac holt 

Ebensperger Rhomberg damit auch ein bisschen 

Berliner Flair nach Salzburg. Dass man hier eine 

einzigartige und etwas andere Kunsterfahrung 

anstrebt, macht schon Tim Etchells Neonschriftzug 

an der Fassade deutlich: „something common 

in the universe but rare on earth“ proklamiert 

der Künstler in Strahlendrot. Gemeinsam 

mit Bonnie Camplin, Lea Draeger, Benjamin 

Heisenberg, Hajnal Németh und Mark van 

Yetter bespielte Etchells die Eröffnungsausstellung 

in der Samergasse. Die Künstler stehen auch 

für die angestrebte Erweiterung des Programms 

der Galerie, die mit dem neuen Raum nun öffentlich 

wird. „Viele Künstler verfolge ich bereits 

Jahre, ehe ich mit ihnen eine Zusammenarbeit 

eingehe. Das ist ein Prozess. Umso mehr freut es 

mich nun, dass wir nächste Schritte gehen“, so 

Patrick Ebensperger. Er teilt den Firmennamen 

der Galerien sowohl in Salzburg als auch in Berlin 

nun mit Alexander Rhomberg. „Die Umbenennung 

trägt der jahrelangen Freundschaft des 

Sammlers Alexander Rhomberg zur Galerie sowie 

ihren Künstlerinnen und Künstlern Rechnung 

und macht seine Partnerschaft auch nach 

außen sichtbar“, so der Galerist. Nach der fulminanten 

und bunten Auftaktshow kommt 

nun Otto Muehl mit einer Solopräsentation 

seiner Porträts in den Genuss der weiten Halle 

in Salzburg. Ihr Potenzial ganz auszureizen, 

wird eine spannende Aufgabe für die kommenden 

Ausstellungen und auch für die Stadt. Die 

Salzburg-Berlin-Beziehung geht in die nächste, 

vielversprechende Etappe. PW 

OTTO MUEHL 

PORTRÄTS 

13. April bis 10. Juni 2019 

EBENSPERGER RHOMBERG SALZBURG 

ELEKTROHALLE | SAMERGASSE 28B 

5020 SALZBURG 

WWW.EBENSPERGER-RHOMBERG.NET 


LASSNIG− 

RAINER 

Das Frühwerk 

1.2.−19.5.2019 

www.lentos.at 

Maria Lassnig und Arnulf Rainer während einer Ausstellungseröffnung in Wien 

(Ausschnitt), 1999, Foto: Heimo Rosanelli

JOURNAL 

WEITER NEU ... ÜBER EINE 

GALERIE DER ZUKUNFT 

Johannes Haller übernimmt die Galerie artmark in Wien 

THOMAS MARK UND JOHANNES HALLER | Foto: PARNASS 

Nach mehr als 30 Jahren engagiertem und begeistertem 

Einsatz für die Kunst, zuerst mit Galerien 

in Spital am Pyhrn und Bad Aussee und 

zuletzt über 15 Jahre in Wien, beginnt das Galeristenpaar 

Maria und Thomas Mark einen neuen 

Lebensabschnitt. Im Jänner übergaben sie 

die im österreichischen Kunstgeschehen gut 

etablierte Galerie artmark an ihren Nachfolger. 

Johannes Haller, 1975 in Meran geboren und gelernter 

Goldschmied, studierte Produktgestaltung 

an der Universität für angewandte Kunst. 

Auch wenn er bereits in der Galerie mitgearbeitet 

hat, war es „zugegebenermaßen bisher kein 

Ziel, eine Galerie zu führen“, gibt er zu. Doch 

die besonderen Räume und die Programmierung 

der Galerie, die international wie auch in Österreich 

keine Vergleiche scheuen muss, haben diese 

Entscheidung nicht nur leicht gemacht, sondern 

nahezu herausgefordert. „Thomas Mark 

und ich verfolgen eine sehr ähnliche inhaltliche 

Linie und ich wüsste nicht, welche Räume sich 

besser für eine Galerie eignen würden. Es ist daher 

eine große Freude, diese weiterzuführen und 

dabei auch weitere Unterstützung zu erfahren.“ 

Haller plant eine Reihe der bisherigen Galeriekünstler 

und -künstlerinnen zu übernehmen, darunter 

Florentina Pakosta, Hermann J. Painitz, 

Zbyněk Sekal und János Megyik, sowie die Präsentation 

von internationalen Vertretern einer 

reduktiv-minimalistischen Kunstrichtung, die 

bislang noch nicht in Österreich präsent waren. 

Den Anfang machte die 1964 in der Schweiz geborene 

Serena Amrein mit einer Soloausstellung 

im Jänner. Diese wurde von einer Gruppenschau 

mit Werken von Franz Stefan Kohl, Fritz Radlwimmer 

und Franz Riedl begleitet. Ein Konzept, 

das Haller beibehalten möchte: neue Positionen 

in den beiden großen Räumen und im hinteren 

Teil die kontinuierliche Präsentation von Galeriekünstlern, 

sodass auch diese über das Jahr eine 

Präsenz erhalten. Es gilt, so Haller, auch einen 

Generationswechsel zu erreichen, sowohl bei den 

Künstlern als auch beim Sammlerpublikum. Generell, 

ist er überzeugt, hat die Kunst nicht den 

Platz, der ihr gebührt: „Kunst gehört nicht zu einer 

Gesellschaft, sondern in ihr Zentrum. Die 

Nische, die die Galerie mit ihren Programmen 

besetzt, sehe ich nicht als Ergänzungsprogramm 

zu den Museen. Das Ausstellen gehört den Museen 

nicht alleine. Kunst soll neben bedingungsloser 

Freiheit auch eine Relevanz im Alltag haben. 

Es geht auch um ein emotionales Erleben. 

Die Menschen, die in die Galerie kommen, sollen 

die Bereitschaft haben, sich zu verlieben. Bildflächen 

muss Substanzielles abgerungen werden.“ 

Kunst zu erwerben ist, so Haller, die höchste 

Form des Geldausgebens: „Sie bietet langfristig 

ein Potenzial zur Auseinandersetzung.“ Die Bereitschaft 

für das Experiment und zur Diskussion 

ist ebenso in ergänzenden Formaten zur Ausstel- 

lung vorhanden. Auch Thomas Mark bleibt der 

Kunst weiterhin treu. „Die Kunst hat mein Leben 

gefärbt. Seit mehr als drei Jahrzehnten sind 

wir mit Freude und großer Leidenschaft Galeristen. 

Wir haben viele gute, international tätige 

Künstler kennenlernen und vertreten dürfen, 

konnten viel von ihnen lernen und haben mit etlichen 

Freundschaft geschlossen. Diese Freundschaften 

werden weiter bestehen. Wir sind 

sehr dankbar, dass diese Künstlerfreunde unseren 

Horizont erweitert und unser Leben bereichert 

haben. Dankbar sind wir auch für die vielen 

Kunstinteressierten und Sammler, die unsere 

Tätigkeit so langfristig ermöglicht haben. Wir 

haben uns immer sehr gefreut, wenn sie in die 

Galerie gekommen sind“, so sein Resümee. In 

Zukunft wird er sich darum bemühen, einige 

der etablierten Künstler und Künstlerinnen der 

Galerie international zu positionieren, „und das 

macht mir unheimlich viel Freude“. SA 

KÖPFE IN REVOLTE 

bis 20. April 2019 

ARTMARK GALERIE 

JOHANNES HALLER 

SINGERSTRASSE 17 | 1010 WIEN 

WWW.ARTMARK-GALERIE.AT 


V. Dubossarsky & A. Vinogradov, Cosmonaut No. 1, 2006, © Vladimir 

Dubossarsky und Erben Alexander Vinogradov; Lewis Morris Rutherfurd, 

Direkte Fotografie des Mondes am 10. Tag der Mondumlaufzeit

KUNSTSZENE 

Seit 1. September 2018 leitet Thorsten Sadowsky 

das Museum der Moderne Salzburg. Davor war 

der gebürtige Deutsche unter anderem Direktor 

der Kunsthalle Aarhus, Gründungsdirektor 

des Museums Kunst der Westküste, Deutschland 

und zuletzt Direktor des Kirchner Museums 

Davos, Schweiz. Im Dezember präsentierte er 

das Programm für 2019. Parnass sprach mit 

ihm über die Positionierung und die kommende 

Leitlinie für das Museum der Moderne Salzburg. 

LEITBILDER 

FÜR EIN MUSEUM 

Thorsten Sadowsky, Direktor des MdM Salzburg, im Interview 

SILVIE AIGNER 

THORSTEN SADOWSKY 

© Franz Neumayr LMZ 

PARNASS: Sie haben in Ihrer Antrittspressekonferenz 

betont, dass Sie „das Museum vom 

Berg herunterbringen wollen“. Auch ICOM definierte 

aktuell das Museum als eine Institution, 

die im Dienste der Gesellschaft und ihrer 

Entwicklung stehen soll. Diese ist vom technischen 

Fortschritt ebenso geprägt wie von demografischen 

Veränderungen. Wie wollen Sie 

das Museum definieren, auch im Kontext einer 

globalen wie gleichermaßen regionalen Kunstszene? 

THORSTEN SADOWSKY: Als wesentlich erachte 

ich, dass sich das Haus in seiner Programmatik 

öffnet. Kunstmuseen haben zuweilen die 

Tendenz, hermetisch zu sein, da sie sich in einem 

Diskurs bewegen, der nicht leicht zugänglich 

ist. Doch Kunst hat auch etwas mit Sinnlichkeit 

und ästhetischer Erfahrung zu tun. Darüber 

hinaus soll eine Institution, die mit Steuergeldern 

finanziert wird, auch für die Bürger da sein. 

Das heißt für alle sozialen Schichten, und nicht 

ausschließlich für ein Bildungsbürgertum. Unsere 

Gesellschaft ist heute weit stärker multiethnisch 

geprägt und die Museumsbesucher haben 

verschiedene kulturelle Hintergründe. Dies 

stellt auch eine Herausforderung dar, da eine national 

bekannte Kunst nicht zwingend auch für 

diese Bevölkerungsgruppen dieselbe Bedeutung 

hat. Ein Beispiel wurde etwa zuletzt bei einer Tagung 

im Munch-Museum in Oslo thematisiert, 

wo sich das Haus der Herausforderung stellen 

muss, dass sein Protagonist, der Maler Edvard 

Munch, bei den zugewanderten Menschen nicht 

die gleiche Bedeutung hat. Auch Salzburg hat neben 

einer stark touristischen Ausrichtung einen 

großen Anteil an Menschen mit Migrationshintergrund. 

Der Versuch, ein Museum in der Mitte 

der Gesellschaft zu platzieren, setzt auch voraus, 

dass man ein Bild von der Gesellschaft hat und 

ihre Bedürfnisse kennt. Man muss darauf reagieren, 

dass Gesellschaft sich verändert. 

P: Wie gelingt diese Positionierung des Museums 

in der Mitte der Gesellschaft? TS: Einerseits 

damit, Themen anzusprechen, die aus der heutigen 

Zeit geboren sind, wie das Nachdenken über 

Grenzen, Identitäten oder über vielfältige kulturelle 

Definitionen. Das sind Themen, die von 

Künstlern aufgegriffen werden. Das Kunstmuseum 

heute ist zwar immer noch ein Ort der ästhetischen 

Bildung, aber eben auch ein Erlebnisort 

und Forum für Diskussion und Austausch. Auch 

in der Kunstvermittlung müssen Schwerpunk-

KUNSTSZENE 

te gesetzt werden, um ein möglichst breites Publikum 

zu erreichen. Die Internationalisierung 

von Salzburg läuft stark über den Kulturtourismus. 

Hier gilt es anzusetzen und diese Besucher 

als Publikum zu gewinnen. Es ist der Spagat zu 

schaffen, sowohl das kultur- und städtetouristische 

Publikum als auch die Bevölkerung vor Ort 

anzusprechen. 

P: Dabei setzen Sie auch verstärkt auf Kunstvermittlung. 

TS: Kunstvermittlung ist ganz zentral. 

Kunst ist ein sinnliches Erlebnis und auch 

eine Kulturtechnik, die erlernt werden muss. 

Das Sehen und Verstehen von Kunst ist eine 

komplizierte Angelegenheit. Oft sieht man auch 

nur das, was man weiß. Aufgabe des Museums 

ist es daher, sowohl ästhetische Erfahrung zu ermöglichen 

als auch umfassend zu informieren. 

Man muss einen Mittelweg zwischen didaktischer 

Überfrachtung und Information finden 

und darüber nachdenken, wie wir auch Menschen 

erreichen, die sich nicht generell für Kunst 

interessieren. 

P: Peter Weibel definierte das Museum als Supportsystem, 

das dafür sorgt, dass Kunstwerke 

nicht verschwinden, betonte aber auch seine 

absolute Verpflichtung für Zeitgenossenschaft. 

Ihr Jahresprogramm 2019 wird dieser Forderung 

gerecht, denn Sie zeigen die Klassische 

Moderne ebenso wie Zeitgenössisches. TS: Für 

mich ist entscheidend, dass das Programm nicht 

austauschbar ist. Das heißt, es muss ersichtlich 

sein, warum diese Ausstellungen hier stattfinden 

und nicht anderswo. Dabei ist es mir wichtig zu 

betonen, dass wir das Museum der Moderne Salzburg 

und nicht das Museum für Moderne Kunst 

oder das Museum für Zeitgenössische Kunst sind. 

Es hat daher den Anspruch, die Moderne abzubilden 

– und diese ist ein gesamtgesellschaftliches 

Phänomen gewesen und war verbunden mit 

enormen Fortschritten und Zumutungen, die in 

eine umfassende Umgestaltung der Lebenswelt 

mündeten. Im Grunde genommen ist die Moderne 

ja ein unabgeschlossenes Projekt. Wir leben in 

ihren Aus- und Nachwirkungen und stehen heute 

im Zeitalter der Digitalisierung und Globalisierung 

radikalen Veränderungen gegenüber. So 

verbinden sich mit der Befragung der Moderne 

stets auch gegenwärtige und zukunftsorientierte 

Themenstellungen. In unserer Sammlung sind 

etliche Meister der Klassischen Moderne vertreten, 

die man ins Spiel bringen muss, um die ganze 

Geschichte der Kunst der letzten rund 120 Jahre 

zu erzählen. Diese Verbindung von Moderne und 

Gegenwart wurde auch von Sabine Breitwieser 

ebenso wie von früheren Direktoren gepflegt. 

P: Bedeutet dies eine Reihe von Sammlungsausstellungen 

oder sehen Sie diese eher als Referenz? 

TS: Die Herausforderung besteht darin, 

mit der Sammlung so umzugehen, dass man sie 

stets neu sehen kann. Wie man weiß, generieren 

statische Sammlungsausstellungen auch wenige 

Besucher. Deshalb behalten wir den Rhythmus 

von halbjährigen Sonderausstellungen vorerst 

bei, um die Sammlung stets in anderen Konstellationen 

zu zeigen und unterschiedliche Schwerpunkte 

zu setzen – im Dialog mit zentralen Positionen 

der zeitgenössischen Kunst oder aber 

auch in einer historischen Neubetrachtung. So 

zeigen wir aktuell beispielsweise Ernst Ludwig 

Kirchner nicht als Maler, sondern als Fotograf, 

wofür er kaum bekannt ist. Ein weiteres Beispiel 

ist Asger Jorn, der unter Otto Breicha schon einmal 

in einem übersichtlichen Rahmen ausgestellt 

wurde und dem wir nun eine Retrospektive 

seines druckgrafischen Werks widmen. Einige 

seiner druckgrafischen Arbeiten befinden sich in 

unserem Sammlungsbestand. Das heißt, die Anlässe 

für eine Ausstellung werden in der Sammlung 

gefunden, die dadurch auch wieder eine 

neue Lebendigkeit erhält. 

»KUNST IST 

EIN SINNLICHES 

ERLEBNIS UND 

AUCH EINE 

KULTURTECHNIK, DIE 

ERLERNT WERDEN 

MUSS.« 

THORSTEN SADOWSKY 

P: Das Bild von Salzburg ist in hohem Maß 

von den Festspielen geprägt, von der theatralischen 

Kunst. Werden Sie mit dem Programm 

der Ausstellungen darauf reagieren? TS: Es 

ist naheliegend, dass man auf die Festspiele reagiert. 

Daran kommt man nicht vorbei und es 

wäre auch unklug, dies versuchen zu wollen. Die 

bildende Kunst hat ja seit den 1960er-Jahren verstärkt 

das Performative ins Spiel gebracht. Daher 

gibt es viele Anknüpfungspunkte. Ich habe 

aber auch den Anspruch, dass die zeitgenössischen 

Künstler, die wir einladen, neue Arbeiten 

für das Museum schaffen und sich mit dem Ort 

und seiner Geschichte auseinandersetzen. Wenn 

wir im kommenden Sommer Sigalit Landau in 

Salzburg zeigen, eine bedeutende israelische 

Künstlerin, die in ihren Arbeiten auch immer 

wieder den Holocaust thematisiert, so ist die bedrückende 

Last der Vergangenheit ein wesentliches 

Thema. Es ist mir wichtig, das Museum als 

Ort der kritischen Erinnerung zu etablieren beziehungsweise 

mit dieser Tradition fortzufahren. 

Damit verbunden ist selbstverständlich auch ein 

kritischer und geschichtsbewusster Blick auf die 

Gegenwart. P: Die Preise am Kunstmarkt erlauben 

den Museen kaum mehr ihre Aufgabe 

des Sammelns nachzukommen. Was gibt 

es für Möglichkeiten? Schenkungen oder gegen 

die Trends des Kunstmarktes kaufen? TS: 

Wir haben ein Ankaufsbudget, das zwar übersichtlich 

ist, aber uns dennoch einen Spielraum 

lässt; weiters gibt es die Möglichkeit, über die 

Galerienförderung junge Positionen anzukaufen, 

und natürlich bekommen wir auch Schenkungen. 

Gegen den Trend des Kunstmarktes 

zu sammeln ist auch eine Strategie und war, 

wenn man so will, eine Strategie der Sammlung 

Generali Foundation, die sich dem Ephemeren, 

Konzeptuellen, der Kunst als Institutionskritik 

verschrieben und Werke gesammelt hat, die nicht 

im Zentrum des Kunstmarktes platziert waren. 

Doch der Kunstmarkt ist sehr elastisch und vermag 

es, sich selbst die kritischen Positionen einzuverleiben. 

Ich finde es wichtig, dass man sich 

nicht dem Kunstmarkt unterwirft. Dies würde 

in einem sehr populistischen Programm enden, 

was aber letztlich vom Publikum auf lange Sicht 

nicht goutiert würde. Was unsere Sammlungspolitik 

angeht, so stellt sich die Frage: Wo sind Ergänzungen 

sinnvoll, wo können wir noch auf internationalem 

Niveau Positionen erwerben, die 

das Sammlungsprofil ergänzen? Es ist sinnvoll, 

die Ausstellungstätigkeit mit der Sammlungsentwicklung 

zu verknüpfen. Das war bereits in den 

letzten Jahren die Strategie des Museums und 

diese setze ich gerne fort. Wir werden versuchen, 

aus den Ausstellungen, die wir zeigen, Arbeiten 

zu erwerben. Andernfalls generiert man einen 

Kunsthallenbetrieb, der ohne Nachhall in der 

Sammlungsgeschichte bleibt. P: Sie haben angekündigt, 

eine Leitlinie des Museums zu erstellen. 

Was ist damit intendiert und wann wird 

sie veröffentlicht? TS: Wir planen dieses neue 

Leitbild im Herbst zu kommunizieren. Die Basis 

des Prozesses bildet eine Analyse zum Stand der 

Dinge. Wir müssen erarbeiten, wofür wir aktuell 

stehen und was die Unverwechselbarkeit des 

Museums ausmacht. Das Museumsteam muss 

sich über das Museumsprofil verständigen. Museumsleitungen 

ändern sich, doch ein Museum 

hat einen Kern – und dieser muss für die gesamte 

Belegschaft ersichtlich sein, sodass jeder zumindest 

drei bis vier Begriffe nennen kann, die 

die Identität des Hauses ausmachen. Dieser Prozess 

ist wesentlich, um uns weiterzuentwickeln 

und zu definieren, wo das Museum in fünf bis 

zehn Jahren stehen soll und die dafür notwendigen 

Strategien zu formulieren. Ein Aspekt ist 

mir dabei sehr wichtig: Ich habe zwar meine eigenen 

Vorstellungen, aber das Museum verfügt 

auch über ein Team mit langjährigen Mitarbeitern. 

Es gibt einen großen Erfahrungsschatz, der 

sehr wertvoll ist und genutzt werden sollte. Die 

Entwicklung einer Vision und Mission für das 

Museum geschieht in einem intensiven Dialog. 

Veränderungen lassen sich nicht verordnen, sondern 

müssen gelebt werden. 


RA 

STADT DER

UEN 

STADT DER FRAUEN | Ausstellungsansicht | Foto: Johannes Stoll, © Belvedere, Wien

Stadt der Frauen 

KÜNSTLERINNEN IN WIEN 

VON 1900 BIS 1938 

Zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts waren Künstlerinnen fester Bestandteil der Wiener Kunstszene und in Ausstellungen, 

Museen und Galerien präsent. Viele von ihnen sind inzwischen in Vergessenheit geraten. Ein Blick auf ihre Werke zeigt, 

dass sie es verdienen, nachhaltig in die Kunstgeschichte eingeschrieben zu werden. Sie haben mit ihren Werken einen wesentlichen 

Beitrag zur Wiener Moderne und den künstlerischen Strömungen nach dem Ersten Weltkrieg geleistet. Im Unteren 

Belvedere ist ihrer emanzipatorischen Leistung eine längst überfällige Retrospektive gewidmet. 

CLARISSA MAYER-HEINISCH 

Das Ölgemälde „Die Ernte“ von Broncia Koller- 

Pinell, „Adolescentia“ und „Ver Sacrum“ von Elena 

Luksch-Makowsky oder „Akt in den Spiegel 

blickend“ von Helene Funke sind nur einige der 

Herzstücke der Ausstellung, die beweisen, wie 

avantgardistisch und expressionistisch Künstlerinnen 

schon in den sehr frühen 1900er-Jahren 

gearbeitet haben. Das ist nicht zuletzt dem 

Umstand geschuldet, dass Frauen zur damaligen 

Zeit der Zutritt zu heimischen Akademien verwehrt 

war und sie, sofern sie es sich leisten konnten, 

ihre Kunstausbildung in Paris, Berlin oder 

anderswo absolvierten. „Ich verstehe mich in gewisser 

Weise als feministische Kunsthistorikerin“, 

sagt Sabine Fellner, die freischaffende Kuratorin 

und Autorin, die „den Blick auf die weiblichen 

Kunstschaffenden lenken will“ und für die Schau 

im Belvedere verantwortlich zeichnet. Für die 

Ausstellungen „Die Kraft des Alters“ in diesem 

Haus und „Rabenmütter“ im Lentos in Linz 

hat sie den Blick auf frauenrelevante Themen gelenkt. 

Mit „Die bessere Hälfte“ im Jüdischen Museum 

wurden jüdische Künstlerinnen vorgestellt, 

ein Themenkreis, mit dem sie sich seit Jahren beschäftigt 

hatte. Sie ist selbst erstaunt, wie emanzipiert 

die Frauen vor dem Ersten Weltkrieg bereits 

waren. „Offensichtlich gelang es ihnen, allen Widerständen 

der männlich dominierten Kunstszene 

zum Trotz, erfolgreiche Karrieren aufzubauen. 

Und offensichtlich wurde all das vergessen.“ 

In der Literatur des Stefan Zweig, Karl Kraus 

oder Roda Roda kamen die Künstlerinnen ebenso 

vor wie in den Schriften von Kunstkritikern 

wie Ludwig Hevesi oder Arthur Roessler. Sie waren 

in der Secession, dem Hagenbund und den 

ersten Galerien Wiens ausgestellt und so wie 

ihre männlichen Kollegen in der Zeitschrift „Ver 

Sacrum“ präsent. Seit 1945 jedoch schlummern 

die meisten Arbeiten der damals renommierten 

Künstlerinnen unbeachtet in Museumsdepots, 

in Kellern und auf Dachböden ihrer Nachkommen. 

Sabine Fellner hat sich die Mühe gemacht, 

an allen Orten zu suchen, und kann neben den 

bekannten Namen auch etliche in Vergessenheit 

geratene Künstlerinnen exemplarisch für die 

aufregende Zeit zeigen. Erika Giovanna Klien 

ist da ebenso zu sehen wie Mileva Roller, Elza 

Kövesházi-Kalmár, Frida Konstantin Lohwag, 

Johanna Kampmann-Freund, übrigens die erste 

Frau, die einen österreichischen Staatspreis erhielt, 

sowie Fanny Harlfinger-Zakucka, die als 

Gründerin der progressiven Vereinigung „Wiener 

Frauenkunst“ eine bedeutende Position einnahm. 

In der höchst divergenten Gruppe an vorgestellten 

Frauen bilden sich verschiedenste 

Schicksale, politische Ausrichtungen, unterschiedliche 

Lebensentwürfe und Strategien der 

Karriereplanung ab. So sind Werke der Nationalsozialistin 

Stephanie Hollenstein, die sich 

zunächst als Mann verkleidet an die Front begab 

und nach ihrer Entlarvung als Kriegsmalerin 

tätig war, neben Arbeiten der im Untergrund 

agierenden Antifaschistinnen Friedl Dicker und 

Trude Waehner zu sehen. Die von ihren Ehemännern, 

Vätern oder Lehrern unterstützten 

Künstlerinnen wie Emilie Mediz-Pelikan oder 

Elena Luksch-Makowsky stehen Einzelkämpferinnen 

wie Teresa Feodorowna Ries oder Helene 

Funke gegenüber. Tina Blau kam so wie etliche 

von ihnen aus einer assimilierten jüdischen Familie, 

deren Œuvre oft aus Gründen der Verfolgung 

oder Emigration in Vergessenheit geriet. 

Einige wenige von ihnen konnten nach der 

Flucht ihre Karriere international fortsetzen, wie 

Mariette Lydis und Lili Réthi. 

„Exemplarisch für die Künstlerinnenkarrieren 

steht der Werdegang Broncia Koller-Pinells, 

der vor 1900 begann und 1934 endete“, so Sabine 

Fellner im Katalog zur Ausstellung. Sie gehörte 

damals der österreichischen Malerelite an, war in 

rund 50 Ausstellungen, darunter auch den beiden 

Kunstschauen von 1908 und 1909, zu sehen, sie 

war Teil der Freitagabendtreffen der Klimtgruppe, 

Mitglied des Bundes österreichischer Künstler 

und Gründungsmitglied der Secession um 

Egon Schiele. Sie ist eine „jener Vergessenen, die 

erst Schritt für Schritt wieder in die allgemeine 

Wahrnehmung zurückgekehrt sind“, so Fellner. 

Eine wichtige Rolle für die künstlerische Entwicklung 

der Frauen zu Beginn des letzten Jahrhunderts 

spielten zum einen Franz Cižek, der 

Gründungsvater des Wiener Kinetismus, der ab 

1903 an der Kunstgewerbeschule unterrichtete, 

zum anderen Johannes Itten, „dem einige Schülerinnen 

ans Bauhaus in Weimar folgten, darunter 

die vielseitig begabte Friedl Dicker“, so Fellner. 

Starke Unterstützung erfuhren die Künstlerinnen 

auch vom Salon Pisko und der Galerie Miethke, 

wobei letztere beispielsweise schon 1911 für 

Broncia Koller-Pinell eine Ausstellung ausrichtete. 

Diese Galerie war zur damaligen Zeit „eines 

der wichtigsten Zentren der modernen Kunst 

und des Austauschs mit der internationalen 

Avantgarde“, erzählt Sabine Fellner. Hier wurden 

Vincent van Gogh, Paul Gauguin oder Henri 

de Toulouse-Lautrec gezeigt und auch Broncia 

Koller-Pinells Arbeiten fanden Aufmerksamkeit. 

So bezeichnete Berta Zuckerkandl sie als „vollblütige 

freudige Künstlernatur“ und gestand ihr 

ausdrücklich weibliche Kreativität zu. 

„In weniger als 40 Jahren eroberten Frauen die 

Kunstszene Wiens“, erklärt Sabine Fellner und 

beweist mit den für die Ausstellung zusammengestellten 

Werken, die teilweise noch nie gezeigt 

wurden, dass ernsthafte Karrieren gelungen sind. 

Die in der Ausstellung gezeigten Kunstwerke stehen 

exemplarisch für jene, die nicht mehr auffindbar 

sind, verloren gingen, in zu schlechtem 

Zustand sind oder überhaupt zerstört wurden. 

Die Künstlerinnen beschäftigten sich mit relevanten 

gesellschaftskritischen Themen, sie engagierten 

sich sozialpolitisch und sie vernetzten 

sich interdisziplinär. Mit der „Stadt der Frauen“ 

ist es gelungen, den Blick auf heute großteils vergessene 

Künstlerinnen zu lenken, die so Wesentliches 

zur Kunst der Zeit beigetragen haben. 


STADT DER FRAUEN. 

KÜNSTLERINNEN IN WIEN 

VON 1900 BIS 1938 

bis 19. Mai 2019 

UNTERES BELVEDERE 

RENNWEG 6A | 1030 WIEN 

WWW.BELVEDERE.AT 

TERESA FEODOROWNA RIES 

Somnambule, 1894, Marmor 

183 × 70 × 40 cm 

© Wien Museum

HELENE 

FUNKE 

HELENE FUNKE 

Akt in den Spiegel blickend, 1908–1910 

© Belvedere, Wien 

Foto: Johannes Stoll © Belvedere, Wien 

Die in Chemnitz geborene Helene Funke begründete eine eigenständige 

Form des Expressionismus. Sie studierte an der Münchner 

Damen-Akademie, stellte mit Matisse und Picasso in den Pariser 

Salons aus und feierte Erfolge als vielfach ausgezeichnete Malerin 

und Grafikerin neben Klimt und Schiele in Wien. 


HELENE VON 

TAUSSIG 

Neben München war um 1900 vor allem Paris das Ziel der Kunststudentinnen. 

Das Zentrum der Moderne bot eine Vielzahl von privaten Akademien, wohin es 

auch die 1879 in Wien geborene Helene von Taussig zog. Erst im fortgeschrittenen 

Alter und nach dem Tod ihres Vaters war es ihr möglich, die familiäre Konvention 

zu durchbrechen und ihrem Hang zur Malerei nachzugehen. 

HELENE VON TAUSSIG | Weiblicher Akt auf blauem Stuhl, 1920/30 | Foto: Johannes Stoll © Belvedere, Wien

TERESA 

FEODOROWNA 

RIES 

Die 1874 in Russland geborene Bildhauerin 

und Malerin erkämpfte sich den 

Zugang zu einer Malereiklasse für Fortgeschrittene 

an der Moskauer Akademie. 

Nach ein paar Jahren Privatunterricht in 

Wien war sie 1901 Mitbegründerin 

der Gruppe »Acht Künstlerinnen«. 

1906 bezog die erfolgreiche Porträtistin 

ein eigenes Atelier in einem Seitengebäude 

des Palais Liechtenstein, das sie 

1938 an die SS abtreten musste. 

Selbstporträt, 1902 

© Wien Museum 

ELENA 

LUKSCH- 

MAKOWSKY 

Im Gegensatz zu anderen 

Künstlerinnen ihrer Generation 

studierte die 1878 in 

Russland geborene Elena 

Luksch-Makowsky in direkter 

Konkurrenz zu ihren männlichen 

Kollegen an der 

St. Petersburger Akademie. 

Die Kunstschule nahm bereits 

seit 1871 Frauen auf und 

ermöglichte so einen Bildungsweg, 

der in der Donaumonarchie 

erst 1920 frei wurde. 

links: Ver Sacrum. Selbstbildnis mit 

Sohn Peter, 1901 | Foto: Johannes 

Stoll © Belvedere, Wien 

rechts: Adolescentia, 1903 

© Belvedere, Wien 

24

HELENE FUNKE | In der Loge, 1915, Öl auf Leinwand, 112,5 × 127 cm | Privatbesitz, Courtesy Kunsthandel Hieke, Wien 

EMANZIPIERTE FRAUEN 

In ihren unkonventionellen Frauenporträts löste 

Helene Funke die Frau aus ihrer passiven Rolle in 

der Gesellschaft und betonte ihre selbstbewusste 

Stellung innerhalb einer weiblichen Gemeinschaft. 

Die Frauengruppenbilder, so die Kunsthistorikerin 

Anna Storm, dienten Funke als Idealort 

weiblicher Emanzipation. Kunsthandel Hieke 

zeigte unter dem Titel „Expressiv. Modern.Weiblich“ 

Arbeiten der Künstlerin im Dialog mit Werken 

von Broncia Koller- Pinell, darunter das Gemälde 

„In der Loge“. Entstanden 1915, stellt es 

das Gegenstück zu „In der Loge“ von 1907 dar, 

aus der Sammlung des LENTOS Kunstmuseums. 

Das Bild von 1915 galt seit mehr als 70 Jahren 

als verschollen und war im Rahmen der Ausstellung 

nun erstmals wieder in Österreich zu sehen. 

Bemerkenswert ist der schlichte Schnitt der 

Kleider, der an die Reformmode der damaligen 

Zeit angelehnt ist, sowie der Verzicht auf üppigen 

Schmuck. Im Vergleich: Renoir kleidete seine 

Dargestellten in seinem Gemälde „La Loge“ 

von 1874 in feine Abendkleider und stattete sie 

mit Perlen und Rosen aus. Sie wirken so selbst 

wie Schmuckstücke für ihre männlichen Begleiter. 

In Funkes Version von 1907 entledigen sich 

die Frauen auch ihrer männlichen Begleitung, 

ohne die sie im 19. Jahrhundert kein Theater besuchen 

durften. 1915 sind auch zwei männliche 

Personen dargestellt, doch, wie Anna Storm anmerkt, 

kaum in das Geschehen integriert. „Es 

handelt sich um sprichtwörtliche Randfiguren.“ 

Funkes Frauen entziehen sich, so Storm, dem 

gesellschaftlichen Diktat, welches die tradierte 

Vorstellung von Geschlechterrollen maßgeblich 

prägte, und verkörpern so eine neue Form von 

weiblicher Unabhängigkeit. „Trotz Einhaltung 

einer gewissen gesellschaftlichen Etikette geben 

sich die Frauen emanzpiert und selbstbewusst, sie 

besetzen den Raum mit Selbstverständnis.“ 


Mark Rothko 

12. MÄRZ BIS 30. JUNI 2019 

Mark Rothko, No. 16 (Red, White, and Brown), 1957 © Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Bildrecht, Wien, 2019; Foto © Kunstmuseum Basel


VON ALLIANZEN UND 

KOMPLIZINNENSCHAFTEN 

„Vernetzung“ ist das Keyword des jungen Wiens, 

„Kooperation“ jenes Schlagwort, das im Kontext 

der neuen Wiener Galerieszene rund um Sophie 

Tappeiner und Gianni Manhattan am häufigsten 

fällt. Auch die Off-Spaces haben sich 2018 organisiert 

und mit dem „Independent Space Index Vienna“, 

einem übersichtlichen Lageplan mit gemeinsamen 

Veranstaltungen, zusammengeschlossen. Ebenso 

zählen der sehsaal und das basement zu wichtigen, 

von Künstlerinnen initiierten Räumen für Kunst. 

H E R S T O R Y 

PAULA WATZL 

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PA R NASS 01/2019


IRIS ANDRASCHEK | Der Muse reicht’s, 2009/2010 

Arkadenhof Universität Wien, Granit, ca. 33 × 9 m 

Foto: Herta Hurnaus 


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MICHAELA SCHWARZ-WEISMANN | Sleeping Men, 2018, Öl auf Leinwand, 87 × 149 cm | Foto: Jork Weismann 

»NUR WENN MÄNNER SCHLAFEN, 

IST DIE WELT IN ORDNUNG« 

MICHAELA SCHWARZ-WEISMANN 

Längst haben aber nicht nur Künstlerinnen und 

Künstler die Vorzüge des Miteinanders entdeckt. 

Frauen organisieren und formieren sich. Viele der 

sozialpolitischen Initiativen in und um Wien sind 

dabei von Künstlerinnen, Kulturmanagerinnen 

und kunstnahen Meinungsbildnerinnen initiiert. 

So gründete Katharina Brandl, nun künstlerische 

Leiterin des Kunstraum Niederoesterreich, 

gemeinsam mit Therese Kaiser 2014 den 

Verein Sorority. Das größte Frauennetzwerk Österreichs 

zählt mittlerweile mehr als 500 ordentliche 

Mitglieder. Gemeinsam beschäftigt man 

sich unter anderem mit dem Thema „Feministische 

Kommunikation rund um Professionelles“. 

Die beiden Netzwerk-Events im Festivalformat 

„Rrriot Festival“ und „Business Riot“ bieten darüber 

hinaus gezielte Workshop-Reihen und Vorträge, 

in der aktuellen Ausgabe Anfang März 2019 

war etwa Kunstberaterin und Female-Empowerment-Spezialistin 

Ema Kaiser-Brandstätter mit 

dem Vortrag „Frauennetzwerke im Kunst- und 

Kreativbereich“ im „das weisse haus“ mit dabei. 

Ende 2018 konnte sich auch ein erster Marktplatz 

queer-feministischer Kunst formieren, der 

„Sorority X Riot grrrls* Market“. Events, die 

Schwellen abbauen und den Diskurs über aktuellen 

Feminismus fördern. Überhaupt sehnt 

man sich nach ausgesprochener wie gedruckter 

Reflexion. So gründet auch der Verein „Das 

Kunstbuch“ auf einer Fraueninitiative. Marlene 

Obermayer und Denise Korenjak wollen die Verbreitung 

von Kunst- und Künstlerbüchern fördern 

und halten dazu von 4. bis 6. Oktober 2019 

in Kooperation mit der Universität für angewandte 

Kunst die erste „Vienna Art Book Fair“ 

ab. Zum gezielten Austausch und kreativen Sinnieren 

treffen, das erinnert an die Wiener Salonkultur. 

Diese keimt derzeit gleich an mehreren 

Orten der Stadt. Thema sind Salons auch unter 

Sorority-Mitgliedern. Da gibt es einerseits 

den Buchklub „Salon Sorority“, andererseits engagieren 

sich manche Sorority-Ladys, wie etwa 

Gründungsmitglied Martina Schöggl, Kulturmanagerin 

und Kuratorin, auch im „SALOON 

Wien“ – dem „Netzwerk für Frauen der Wiener 

Kunstszene“. Frauen, die in der Kunstbranche 

als Kuratorinnen, Künstlerinnen oder Journalistinnen 

sowie in Galerien, Museen oder Universitäten 

tätig sind, treffen sich in diesem Rahmen 

einmal im Monat zum Austausch und gemeinsamen 

Kulturkonsum. Unter anderem sind die 

Künstlerinnen Catharina Bond, Sophie Thun 

und Marianne Vlaschits sowie die Kulturschaffenden 

Ulla Bartel und Alexandra Grausam 

Mitglieder im SALOON. 2012 in Berlin von Tina 

Sauerländer gegründet, weitete dieser sich 2017 

nach Paris und Wien aus. Die Kuratorinnen 

Julia Hartmann, Aline Lara Rezende und Doris 

Richter leiten die Wiener Depen dance. Ein ironischer 

Seitenblick auf Männerbünde ist sowohl 

der Sorority als auch den SALOONS gemein. 

Die früheren Männerdomänen des Salon de Paris 

und die Saloons des Wilden Westens werden 

im Sinne des „writing HERstory“ anstelle der 

HIStory neuformuliert. 

Eine der radikaleren Varianten der Aneignung 

männlicher Territorien mit dem Endziel 

der Neuformulierung von vermeintlichen 

Konventionen ist in Wien wohl die 2016 gegründete 

„Burschenschaft Hysteria“, die für das 

Matriarchat und unter anderem eine Frauenund 

Transgenderquote von 80 Prozent in öffentlichen 

Ämtern eintritt. Männern bleibt der Zutritt 

zum Polit-Performance-Projekt von Stefanie 

Sarg nagel gänzlich verboten, ein Umkehrschluss 

zu vielen gängigen Studentenvereinigungen. Zu 

den Kunst-bekanntesten Burschenschaftlerinnen 

der Hysteria zählt Verena Dengler. Die aufstrebende 

junge Künstlerin nahm 2018 ihren „outstanding 

artist award“ des Bundeskanzleramts 

im „Wichs“ und mit „Deckel“, der roten Studentenkappe 

der Hysteria, entgegen und erschien 

diesen Winter im progressiven Musikvideo „Im 

Rausch der Zeit“ der Sängerin und linkspolitischen 

Kunstfigur Hyäne Fischer. Wir trafen die 

2018 mit dem „STRABAG Art Award“ ausgezeichnete 

Künstlerin zum Gespräch. 



VERENA 

DENGLER 

Verena Dengler (*1981 Wien) mag den Einfluss, 

den der 22. Wiener Gemeindebezirk auf ihre 

Arbeit hat. Wäre Wien ein Matriarchat, wäre die 

Welt ein bisschen mehr in Ordnung, bis dahin 

sagt sie unmissverständlich ihre Meinung und 

organisiert sich mit Gleichgesinnten. 

PAULA WATZL: Ist Wien für dich eine Stadt der Frauen? 

VERENA DENGLER: In der Kunstszene und Literatur auf 

jeden Fall. Hier sind Frauen die interessantesten Leute. 

Ich denke da an Marianne Vlaschits, Stefanie Sargnagel, 

Puneh Ansari und viele mehr. Und es gibt gute Musik, 

wie Hyäne Fischer – es ist mir eine große Ehre, in ihrem 

ersten Musikvideo als Schauspielerin mitzuspielen. 

PW: Deine Arbeit ist eng mit deiner Biografie verknüpft, 

entsprechend gibt es immer wieder Berührungspunkte 

deines politischen Engagements und deiner Kunst. 

Ist Feminismus eher ein privates Thema oder kann man 

das schwer trennen? VD: Das sollte man nicht trennen. 

Obwohl ich biografisch arbeite, geht es nicht nur um 

mich. Wenn ich zum Beispiel Techniken der angewandten 

Kunst einbaue, geht es auch um eine Wertschätzung 

weiblicher Kunst. Immer spielt zudem eine Wertschätzung 

meiner Mutter eine Rolle. Ich nehme Material von 

mir, denn ich will mich da nicht rausnehmen. Es geht 

auch um mich, aber nichts steht nur für mich. 

PW: Wie wichtig ist Kooperation innerhalb der jungen 

Szene? VD: Das Patriarchat spielt ganz gerne Frauen gegeneinander 

aus, aber man sieht, welche Synergien entstehen, 

wenn man sich dem widersetzt – das läuft ganz 

gut in Wien. Das „sich Sachen zuschanzen“ haben die 

Männer besser im Griff, da gibt es eine Tradition – die 

sollten wir Frauen auch entwickeln. 

PW: Du bist breit aufgestellt – bist auch Kunsttheoretikerin, 

Bühnenbildgestalterin, Opernkritikerin etc. Außerdem 

entsteht deine Kunst über viele Medien und 

Techniken hinweg. Ist das Größenwahn oder Überlebensstrategie? 

VD: Ich bin eben ein Universalgenie. Ich 

kann gut schreiben, und das will ich der Welt nicht vorenthalten. 

Außerdem befruchten verschiedene Bereiche 

meine Kunst, man muss auch über den Tellerrand schauen. 

Ich bin der Meinung, dass weiblicher Größenwahn 

völlig unterschätzt wird, man muss das vom Kindergarten 

an fördern. 

PW: Rund 21 Prozent beträgt der gegenwärtige Gender 

Pay Gap zwischen Künstlern und Künstlerinnen. 

Meinst du, wird sich das für deine Generation noch ändern? 

VD: Mit nett sein wird das nichts. Man muss da 

schon andere Methoden aufziehen. Zum Beispiel finde 

ich es einen guten Schritt, was die Tate 2019 macht. Es 

braucht derart radikale Maßnahmen. 

VERENA DENGLER | Art Award 2018 | Foto: Eva Kelety 

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KUNST IM ÖFFENTLICHEN 

RAUM 

KATHARINA CIBULKA 

»SOLANGE« 

»Solange Gleichberechtigung eine ewige Baustelle 

ist, bin ich Feministin«, lautet eine der Interventionen 

Katharina Cibulkas (*1975 Innsbruck). 

Im laufenden Projekt »Solange« bringt die Künstlerin 

gestickte Einsichten an Baustellen-Staubschutzplanen 

an – beispielsweise aktuell an der 

Akademie der bildenden Künste Wien. 

Es sind keine radikalen Äußerungen, die sich 

vor Dialog sperren und ein Opfer-Täter-Denken 

forcieren, sondern »doppeldeutige Statements mit 

Augenzwinkern«, so Cibulka, deren Projekt von 

Tracey Emin inspiriert wurde. »Wie lange müssen 

wir uns noch für Feminismus einsetzen? Haben 

wir den Gipfel der Emanzipation bereits erreicht?«, 

befragt sie ihr direktes Umfeld sowie Social-Media-Portale. 

Aus den Antworten generiert sie 

sodann jene Phrasen, die sie in den öffentlichen 

Raum projiziert und in die Männerdomäne der 

Bauindustrie einschreibt. Für 2019 hat Kunst im 

öffentlichen Raum Wien bereits drei weitere Netze 

zugesagt. Außerdem wird Katharina Cibulka an der 

kommenden Rabat-Biennale in Marokko teilnehmen. 

KATHARINA CIBULKA | »Solange« 

Foto: Claudia Rohrauer

SICHTBARKEIT 

SILVIE AIGNER 

Performance, Fotografie, experimenteller Film und 

Video entwickelten sich ab den 1960er-Jahren zu 

den bevorzugten Medien gesellschaftlicher Anteilnahme 

und der Thematisierung politischer Inhalte, 

verbunden mit einer Neudefinition von Kunst 

und Öffentlichkeit. Insbesondere Künstlerinnen 

nutzten den öffentlichen Raum für ihre Anliegen. 

Ausgehend von den internationalen Frauenund 

Studentenbewegungen der späten 1960er-Jahre 

wurden auch in Österreich Forderungen nach 

Modernisierung und Demokratisierung der Gesellschaft 

gestellt und mit politischen und künstlerischen 

Fragestellungen verknüpft. Künstlerinnen 

wie Mary Kelly waren in den 1970er-Jahren involviert 

in Protestaktionen des Women’s Liberation 

Movement. Auch von offizieller Seite wurde die 

Frauenbewegung aufgegriffen. In Mexico City 

fand 1975 die erste von drei UN-Weltfrauenkonferenzen 

statt, die dazu führte, dass die UNO die Dekade 

von 1975 bis 1985 zum Jahrzehnt der Frauen 

erklärte. In Österreich reagierte man von offizieller 

Seite sowohl mit der Veröffentlichung des ersten 

Frauenberichts der Bundesregierung, erstellt von 

der Staatssekretärin Elfriede Karl, als auch mit der 

Ausstellung „Österreichische Künstlerinnen der 

Gegenwart“. Diese führte vor allem aufgrund der 

nur aus Männern bestehenden Jury zu massiven 

Protesten. Im selben Jahr stellte VALIE EXPORT 

die legendäre Ausstellung „MAGNA Feminismus“ 

für die Galerie nächst St. Stephan zusammen. Es 

folgten Ausstellungen wie „Frauen – Kunst – Neue 

Tendenzen“ in der Galerie Krinzinger in Innsbruck 

oder das von Grita Insam initiierte Performancefestival. 

Österreichische Künstlerinnen, wie unter 

anderem Renate Bertlmann, Birgit Jürgenssen 

und VALIE EXPORT, nahmen an der Ausstellung 

„Künstlerinnen international 1877–1977“ in Berlin 

teil. Viele dieser Ausstellungen dokumentierten die 

Verwendung neuer Medien wie Film, Video, Fotografie 

und Performance, verbunden mit der Aufnahme 

aktueller gesellschaftspolitischer Inhalte. 

Das Verhältnis von Körper und Blick, von Bewegungsfreiheit 

und Kontrolle, von Sichtbarkeit und 

Unsichtbarkeit stand im Zentrum der feministischen 

Auseinandersetzung mit dem gesellschaftlichen 

Umraum. Schon 1967 zog Kiki Kogelnik 

unter dem Titel „Wiener Straßenbilder“ mit ihren 

Cut-Outs auf der Wäscheleine durch Wien. 

Andere Künstlerinnen wie Linda Christanell oder 

Rita Furrer nützten in den 1980er-Jahren den 

Raum der Wiener Innenstadt für ihre performativen 

Aktionen. 1981 wurde der öffentliche Raum 

zum Platz für künstlerische Interaktionen. Themen 

wie Umweltschutz oder Verkehr, die damals 

auch im öffentlichen Diskurs standen – Stichwort 

Waldsterben und Walfang –, sowie die allgemeine 

Aufrüstung der Weltmächte und die von den


Steyr-Werken geplanten Panzerverkäufe standen 

im Fokus. Ebenso wurden Tauschzentralen 

für Kleider in fünf Wiener U-Bahnstationen 

etabliert. Die Wiener Festwochen starteten 

im Mai 1982 mit dem Schwerpunkt „Vom anderen 

Theater“, das freie Theatergruppen und Projekte 

im öffentlichen Raum präsentierte. Darunter 

die Alternativszene „START“, mit Aktionen, 

Installationen und Objekten von Künstlern und 

Künstlerinnen am Karlsplatz. Von der Presse 

wurde „Kaorle am Karlsplatz“ von Margot Pilz 

wohl am häufigsten besprochen. 

Die Forderung nach neuen Strategien in 

der Kunst im öffent lichen Raum der Stadt 

Arbeiten wie „Der Muse reicht’s“ von Iris 

Andraschek und „Solange – Ein Projekt über 

den Mythos der erreichten Gleichberechtigung“ 

von Katharina Cibulka sind Beispiele der letzten 

Jahre mit einer betont feministischen Ausrichtung, 

die davon ausgehend aktuelle Perspektiven 

diskutieren. Kunst im öffentlichen Raum hat 

sich längst im Feld der bildenden Kunst institutionalisiert, 

ausgehend von einem zunehmenden 

Interesse der Künstler, sich mit urbanen Fragestellungen 

zu befassen und gesellschaftspolitische 

Anliegen auch außerhalb des kunstinstitutionellen 

Raums zu thematisieren. Dabei spielen 

partizipatorische Projekte oft eine große Rolle. 

Künstlerinnen wie Barbara Holub hinterfragen 

jedoch die Praxis der Kunst im öffentlichen 

Raum. Nicht selten ist sie mit Wünschen von 

Stadt- und Regionalmarketing konfrontiert und 

dient häufig als Projektionsfläche für Bedürfnisse 

in anderen Bereichen der Gesellschaft, die nicht 

erfüllt werden. Kunst dient der Imagebildung 

und auch der Gentrifizierung von neuen Stadtentwicklungsgebieten, 

der Schaffung von neuen 

Identitäten in Umstrukturierungsprozessen. „Die 

Aufgaben, die Kunstprojekten dabei zukommen, 

befassen sich meist mit ,community building‘ im 

weiteren Sinn oder mit konkreter Problemlösung 

von sozialen Konflikten […], das heißt mit 

sozialen und gesellschaftspolitischen Aufgaben, 

die in anderen Bereichen politischer Verantwortung 

– und eben auch von der Stadtplanung oder 

der Stadtentwicklung – nicht behandelt werden“, 

so Barbara Holub in ihrer Publikation „Planning 

Unplanned“. Künstlern und Künstlerinnen wird 

Raum geboten, „bis die Aufwertung stattfindet 

und darüber hinaus, solange es gut in das touristische 

Stadtbild passt“. Eine Mischung aus Events 

und Projekten, Vermittlungsprogramm und Führungen, 

begleitet von medialen Tools. Doch was 

passiert mit den angeschobenen Kommunikationsprozessen, 

wenn die Projekte zu Ende sind? 

Holub fordert daher, dass Künstler und Künstlerinnen 

im Rahmen von Stadtentwicklung den 

anderen Experten gleichgestellt werden, anstatt 

nur punktuelle Aufgaben zu übernehmen. Wo 

kann kritische Kunst stattfinden, ohne dass sie 

sofort vereinnahmt wird? 

MARGOT PILZ | Kaorle am Karlsplatz, 1982 | Foto: © Kulturabteilung der Stadt Wien (MA 7) 



MARGOT PILZ – KAORLE AM KARLSPLATZ 

Margot Pilz gehört zu den Konzept- und Medienkünstlerinnen der ersten Stunde. Als 

Grenzgängerin zwischen den Medien lotete sie stets wagemutig neue Techniken und 

Materialien aus und zeigte gesellschaftliche Tabus und Stereotypen auf. 1982 realisierte 

sie im Rahmen der Wiener Festwochen »Kaorle am Karlsplatz«. Auf einer Fläche von 

über 200 Quadratmetern wurde Meeressand um den Teich vor der Kirche aufgeschüttet, 

Liegestühle, Sonnenschirme aufgestellt und unter großem Aufwand eine Palme organisiert. 

Im Rahmen des Projekts wurden Performances und Aktionen veranstaltet. Höhepunkt 

war der acht Meter lange, bemalte Wal, der begleitet vom Klang der Walgesänge 

ab Anfang Juni im Karlteich schwamm. Günther Baumann schrieb damals im »Kurier«: 

»Kaorle am Karlsplatz hieß die hinreißende Sanddüne als Wanderbühne von Margot Pilz. 

[…] Alles in allem ein Ereignis, so fröhlich, kreativ und unkonventionell, wie es in dieser 

Stadt an diesem Ort vor wenigen Jahren noch unvorstellbar gewesen wäre.« 

(G. Baumann, Kaorle wird wieder abgebaut, Kurier 13. 6. 1982) 



IRIS ANDRASCHEK 

»DER MUSE REICHT’S« 

IRIS ANDRASCHEK 

»Der Muse reicht’s«, 2009/2010 

Arkadenhof Universität Wien, Granit, ca. 33 × 9 m 

Foto: Hertha Hurnaus 

154 Büsten und Ehrentafeln für Männer 

und nur eine einzige Gedenktafel für eine 

Frau – Marie von Ebner-Eschenbach – 

erinnern im Arkadenhof an die Leistungen 

der Wissenschaft. Das Versäumnis, die 

Leistungen von Wissenschafterinnen der 

Universität Wien entsprechend gleichberechtigt 

zu würdigen, war Ausgangspunkt 

des Projekts. Andraschek nahm die 

statische Brunnenfigur der Muse Kastalia in 

der Mitte des Hofes sowohl raumstrukturell 

als auch thematisch zum Ausgangs- und 

Angelpunkt ihrer Arbeit: Die monumentale 

Schattenfigur aus dunklem Granit setzt mit 

ihrer rechten Fußspitze genau am Scheitelpunkt 

des Halbkreises vor dem Brunnen 

an. Dadurch entsteht der Eindruck, als 

hätte sich die Muse, nach 100-jährigem 

Ausharren plötzlich von einer rebellischen 

Energie erfasst, in einer zeitgenössischen 

Metamorphose quer über den Hof projiziert, 

um sich als gigantisches Negativ, das 

kämpferisch eine Faust in die Höhe streckt, 

in die Bodenfläche einzuschreiben. 

Zentrales Anliegen der Künstlerin war, 

die Wissenschaftlerinnen in das Projekt 

einzubinden, sowohl bei der Generierung 

des Schattens wie auch als Ideengeberinnen 

für die Sockelinschrift. Der Umriss 

des Schattens wurde aus einer Fotoarbeit 

entwickelt, in der Mitarbeiterinnen und Studentinnen 

der Universität Wien auf einem 

Sockeldummy Haltung zu ihrer Nichtvertretung 

im Arkadenhof einnahmen und als 

lebende Denkmäler posierten. Zusätzlich 

bezogen sie in Interviews Stellung zu den 

Versäumnissen bei den Ehrungen von Frauen 

an der Universität. So regte das Projekt 

Diskussionen über die Gleichstellung von 

Männern und Frauen an der Universität 

an und trug zu einer Sensibilisierung für 

dieses Thema bei. »Sie evoziert damit auch 

eine prekäre Moderne, in der traditionelle 

Geschlechterrollen und Repräsentationssysteme 

gleichermaßen aufzubrechen 

begonnen hatten. Dass die Musen und die 

ideologischen Sockel, auf denen diese im 

Dienste eines männlich definierten Symbolsystems 

platziert worden waren, von den 

Avantgarden gestürzt wurden, bedeutete 

jedoch nicht zugleich, dass Frauen die 

gleichen Rechte wie Männern zugestanden 

wurden. Diese mussten und müssen sie 

sich nach wie vor erkämpfen. Der Muse 

reicht’s — und das schon seit Langem; dies 

in der Universität zu manifestieren, ist Iris 

Andraschek eindrucksvoll gelungen«, so 

die Kunsttheoretikerin Silvia Eibelmayr. 


Ernst Ludwig 

Kirchner 

Der Maler als Fotograf 

2. März – 16. Juni 2019 

Mönchsberg 

Asger 

Jorn 

Das druckgrafische Werk 

23. März – 30. Juni 2019 

Mönchsberg 

Ernst Ludwig Kirchner, Selbstporträt, um 1928, Glasnegativ, Kirchner Museum Davos, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, 1992 

Asger Jorn, Nasobois – La laie qui se croit un Sphinx, 1971, aus der Serie Etudes et surprises, Farbholzschnitt, Museum Jorn, Silkeborg © Donation Jorn, Silkeborg / Bildrecht, Wien, 2019 

museumdermoderne.at


DARF KUNST 

EINE FUNKTION HABEN? 

ÜBER DIE MÖGLICHKEITEN KÜNSTLERISCH-URBANER STRATEGIEN 

Ein Gespräch mit Barbara Holub 

Barbara Holub studierte Architektur an der Technischen Universität Stuttgart. In ihrer künstlerischen 

Arbeit fokussiert sich Holub auf den öffentlichen Raum und die Schaffung von Situationen, 

die es den Nutzern ermöglichen, sich den öffentlich-urbanen Raum anzueignen, anstatt sich von 

Architekten und Urbanisten vorgegebenen Funktionen unterzuordnen. 1999 gründete sie mit Paul 

Rajakovics (Architekt und Urbanist) transparadiso als transdisziplinäre Plattform für eine erweiterte 

urbane Praxis. Silvie Aigner traf Barbara Holub in ihrem Atelier in Wien-Leopoldstadt. 

BARBARA HOLUB | Times of Dilemma, Manoel Island 

Valletta, 2018 | Foto: Natascha Sturny


PARNASS: transparadiso erforscht und entwickelt 

Strategien für Handlung und Kommunikation 

in Bezug auf aktuelle Fragen der Gesellschaft 

und der Stadtplanung. Ihr Schwerpunkt 

liegt auf interdisziplinären Verbindungen zwischen 

Kunst, Urbanismus und Architektur, 

Theorie und Praxis. 2018 haben Paul und du 

dafür den Österreichischen Kunstpreis für 

Bildende Kunst erhalten – eine wichtige Anerkennung. 

BARBARA HOLUB: Ich sehe den Preis 

als eine Wertschätzung für jene Art kritischer 

künstlerischer Praxis, die zwischen Kunstinstitutionen 

und öffentlichem Raum oszilliert. Er ist 

damit ein wichtiges Zeichen, das weit über uns 

hinausreicht – vor allem auch, da diese künstlerische 

Praxis in Österreich weitgehend unterschätzt 

wird, ganz im Gegensatz zur internationalen 

Wahrnehmung und Wertschätzung. 

P: In deinen Ausstellungen und urbanen Interventionen 

thematisierst du aktuelle gesellschaftliche 

sowie urbane Fragestellungen, 

hinterfragst aktuelle und tradierte Wertvorstellungen 

und beschäftigst dich mit der Rolle der 

Kunst in der Gesellschaft und künstlerischen 

Strategien im Bereich einer gesellschaftlich engagierten 

Stadtplanung. BH: In meinen Kunstprojekten 

geht es mir vor allem darum, neben 

dem Kunstpublikum auch noch andere Öffentlichkeiten 

anzusprechen. Dabei stellt sich die 

Frage, an wen die Arbeit adressiert ist und wie 

man im öffentlichen urbanen Raum, in einem 

nicht von Kunst vordefinierten Setting, arbeitet. 

Muss man die Arbeitsweise ändern, wenn man 

auch ein nicht kunstaffines Publikum ansprechen 

möchte? Ich finde, dass es nicht um Anpassung 

der Arbeit geht, sondern um die Frage, 

wie man diese vermittelt. Gerade dieser Wechsel 

zwischen verschiedenen Öffentlichkeiten interessiert 

mich und daher wehre ich mich auch gegen 

die Trennung von Kunst, die für den Kunstmarkt 

kompatibel ist, und jener, die eine „critical 

spatial practice“ verfolgt. Es ist wichtig, sich aktuell 

die Frage zu stellen, wie diese Bereiche wieder 

zusammenkommen können, wie Kunst, die sich 

auch gesellschaftlich kritisch formuliert, Eingang 

in den Kunstmarkt finden kann. Welche Art von 

Sammeln wäre es, wenn man prozessorientierte 

Kunst unterstützt? Aber auch in diesem Bereich 

gibt es Arbeiten, die man sich an die Wand hängen 

kann – das ist ja das große Missverständnis, 

zu glauben, das würde es nicht geben. 

P: In der gemeinsam mit Christine Hohenbüchler 

herausgegebenen Publikation „Planning 

Unplanned“ stellst du die Frage: Darf 

Kunst eine Funktion haben? Welche Möglichkeiten 

gibt es, künstlerisch-urbane Strategien 

aktiv in die Stadtentwicklung einzubinden? 

BH: Die Frage ist, in welchem Kontext Projekte 

im öffentlichen Raum eine Rolle spielen und welches 

Anliegen man damit transportieren möchte, 

denn es geht nicht darum, eine Skulptur auf 

einen Platz zu stellen. Mich interessieren jene 

Orte, wo ich das Gefühl habe, dass Kunstprojekte 

aktiv dazu beitragen können, neue, sozial ausgerichtete 

Mehrwerte zu diskutieren und dadurch 

wesentliche Fragen zur aktuellen gesellschaftspolitischen 

Situation und zur Stadtentwicklung stellen 

zu können. Es geht darum, künstlerische Strategien 

und Tools für Urbanismus als gleichwertig 

mit herkömmlichen Methoden der Stadtplanung 

aufzuzeigen und zu fragen, wie diese Expertise 

sowohl das künstlerische als auch das urbanistische 

Handlungsfeld erweitern kann. Unser 

Projekt „Times of Dilemma“ für die Europäische 

Kulturhauptstadt Valetta 2018 ist ein aktuelles 

Beispiel dafür, wie man Fragen einer ungehemmten 

Stadt entwicklung thematisieren kann 

– unter Einbeziehung der Bewohner und der vor 

Ort fast vergessenen Tradition des Għana, eines 

in Versform entwickelten Gesangs, der Fragen 

des Alltags behandelte. Wir nutzten diesen Gesang 

als künstlerische Methode, um aktuelle Konfliktsituationen 

in Malta zu veranschaulichen und 

mittels großformatiger Megaphon-Objekte über 

die Bucht von Valetta in den öffentlichen Raum 

zu tragen. Generell werden die Kontexte gesellschaftlich 

engagierter Kunstprojekte im öffentlichen 

Raum und jene von Stadtplanung weiterhin 

als Parallel ebenen behandelt. International 

zeigen spannende Beispiele, welche Rolle Kunst 

oder künstlerische Strategien haben können – 

von München-Riem bis Beyond Leidsche Rijn in 

Utrecht. Diese Entwicklung ist jedoch an Wien 

vorübergegangen. Der Kurator Tom van Gestel 

hat in Utrecht damals schon sogenannte „Blind 

Spots“ vorgesehen, die ich ganz wichtig finde. Bestimmte 

Bereiche werden von der Planung freigehalten, 

um auf unvorhergesehene Entwicklungen 

eingehen zu können. Während unseres Architekturstudiums 

sind wir noch in dem Glauben ausgebildet 

worden, dass man Entwicklungen hochrechnen 

kann und danach die Planung ausrichtet. 

Seit den letzten 20 Jahren wissen wir, dass dies so 

nicht mehr der Fall ist. Es braucht neue Methoden, 

um auf das Unvorhergesehene reagieren zu 

können. Ich plädiere daher dafür, die Wendigkeit 

von künstlerischen Strategien gleichwertig zu 

konventionellen Planungspraktiken anzuwenden. 

P: Aber gerade das Unvorhergesehene, das 

Planbare hat kaum Raum in der Stadt? BH: Ich 

finde, dass wir uns zunehmend von vordefinierten, 

juristischen Räumen einnehmen lassen und 

das viel über unsere Gesellschaft aussagt. Es geht 

stets um eine Absicherung, um nicht haftbar gemacht 

werden zu können. Es ist die Aufgabe von 

Kunst, diese Reglementierung in Frage zu stellen, 

Dinge zuzulassen, die sonst keinen Platz haben. 

Das sind oft Qualitäten, die ökonomisch nicht 

quantifizierbar sind. Doch vor dem Hintergrund 

grundlegender und nicht absehbarer Veränderungen 

in Europa ist es wichtig, diese nicht-ökonomischen 

Werte, die die Gemeinschaft stärken, 

neu zu etablieren und den verschiedenen Kulturen 

Raum zu geben, wie wir das etwa in unserem 

Projekt „Harbour for Cultures“ in Triest gemacht 

haben. Dafür ist es auch notwendig, von 

angestammten Expertenfeldern wegzukommen, 

das heißt die Grenzen der Disziplinen zu überschreiten 

und auch Zweifel zuzulassen. 

P: Dabei spielt auch die Einbeziehung des Einzelnen 

eine große Rolle – eine Möglichkeit, 

mehr individuelles Engagement zu generieren? 

BH: Ja, dabei sind die Politiker ebenso aufgerufen 

wie das Individuum beziehungsweise die Zivilgesellschaft. 

Es geht darum, Verantwortung 

für die Gemeinschaft zu übernehmen und sich 

in seinem Handeln nicht auf persönliche Eigeninteressen 

zu konzentrieren. Unsere Gesellschaft 

schaut genauso aus, wie wir sie selbst gestalten. 

Als Künstlerin interessiert mich dabei die Frage: 

Wie kann ich Situationen schaffen, in denen 

man angeregt wird, selbst initiativ zu werden, 

und zwar jeweils in einer Form, die für den 

Einzelnen möglich ist oder die er für sinnvoll erachtet. 

Ich bezeichne das als „Silent Activism“. 

P: Widersprüche zuzulassen, etwas nicht vorzudefinieren, 

Fragen zu stellen, anstatt Lösungen 

anzubieten, löst sich stark vom traditionellen 

Bild des Architekten. Ist dies die Funktion, 

die Kunst einnimmt? BH: Ja, ich denke, dass es 

wesentlich ist, mit der Behauptung aufzuräumen, 

„Das, was ich mache, ist richtig, und alle anderen 

müssen mir folgen“. Diese Art des Denkens, das 

Zweifel zulässt, ist stark weiblich konnotiert, was 

nicht bedeutet, dass sie nur Frauen oder Künstlerinnen 

eigen ist. Für die Zukunft braucht es einen 

anderen Geist und eine andere Einstellung. Daher 

finde ich Ausstellungen wie die „Stadt der Frauen“ 

oder die Ankündigung der Direktorin der Tate 

Britain, Maria Balshaw, mit „Sixty Years“ 2019 

Werke von Künstlerinnen in den Fokus zu stellen, 

ein wesentliches Statement. Früher hätte ich 

dies noch sehr kritisch beurteilt, in der aktuellen 

Situation bin ich jedoch von der Notwendigkeit 

überzeugt. Denn vieles, ob in der Architektur oder 

Kunst, war bislang oft einseitig – mit einem Fokus 

auf männliche Repräsentation dokumentiert. 

Ein Beispiel, diese Sichtweise zu ändern, ist auch 

die sehenswerte Ausstellung von Anni Albers in 

der Tate Modern. Erstmals wurde ein Überblick 

über ihr Schaffen und ihre einflussreiche Lehrtätigkeit 

am Black Mountain College gezeigt. Auch 

sie stand in ihrer Rezeption stets im Schatten ihres 

bekannten Mannes. Das männliche Denken ist oft 

erfolgreicher, weil es zielstrebiger auf eine Sache 

hin konzentriert ist. Ich glaube aber, dass wir beides 

brauchen und dass jene Eigenschaften, die üblicherweise 

dem weiblichen Denken und Handeln 

zugeschrieben werden, endlich einen wesentlichen 

Raum in der Gesellschaft einnehmen müssen. 


FEMALE 

AUCH AM KUNSTMARKT? 

EVA KOMAREK


BIRGIT JÜRGENSSEN 

Schuhroulade, 1977 | s/w Fotografie 

23,9 × 30,2 cm | Privatsammlung, Wien 

Estate Birgit Jürgenssen, Bildrecht Wien, 2019 

Courtesy Galerie Hubert Winter, Wien 

„The Female Triumphant“, der Siegeszug der Frauen, unter diesem Titel stellte Sotheby’s 

21 Arbeiten von 14 Alten Meisterinnen in den Mittelpunkt der Masters Week in New York, 

die Anfang Februar über die Bühne ging. Es sollte ein wahrer Triumph mit einem neuen Rekord 

für die prämoderne Arbeit einer Künstlerin werden. Das Porträt Mohammed Dervich 

Khans von Élisabeth Vigée-Le Brun erzielte einen Zuschlag von 7,2 Millionen Dollar. „In 

den vergangenen fünf Jahren haben sowohl Kuratoren als auch Sammler das Ungleichgewicht 

zwischen weiblichen und männlichen Künstlern angesprochen und aktiv begonnen, 

in Künstlerinnen zu investieren. Sie sind bisher im Vergleich zu ihren männlichen Kollegen 

auf dem Markt unterbewertet“, sagte Calvine Harvey, Sotheby’s-Altmeister-Expertin, anlässlich 

der Masters Week. 

Derzeit erfahren Künstlerinnen quer durch alle Epochen die längst überfällige Anerkennung. 

Im Unteren Belvedere ist gerade die Ausstellung „Stadt der Frauen“ zu sehen, die sich 

Künstlerinnen in Wien um 1900 widmet. Das Brooklyn Museum hat Künstlerinnen von 

Käthe Kollwitz bis Nancy Spero hervorgeräumt und damit die Ausstellung „Half the Picture: 

A Feminist Look at the Collection“ zusammengestellt. Und für echtes Aufsehen sorgte Maria 

Balshaw, Direktorin der Tate Britain, als sie ankündigte, ab April in der Sammlung von Kunst 

ab 1960 mindestens ein Jahr lang nur noch Werke von Frauen zu zeigen. Auf dem Kunstmarkt 

war 2018 ein Jahr der weiblichen Rekorde. Jenny Saville ist seit Oktober die teuerste 

lebende Künstlerin. Ihre Arbeit „Propped“ erzielte bei Sotheby’s in London umgerechnet 

12,4 Millionen Dollar. Davor holte sich die englische Künstlerin Cecily Brown im Mai für 

„Suddenly Last Summer“ diesen Titel mit einem Rekord von 6,8 Millionen Dollar. Gagosian 

hatte das Bild 2010 noch für eine Million Dollar erstanden. Das zeigt, wie sehr die Preise gestiegen 

sind. Im selben Monat pulverisierte „Blueberry“ von Joan Mitchell die Schätzungen 

und setzte mit 16,6 Millionen Dollar eine neue Höchstmarke für die Künstlerin. Die Galerie 

Zwirner hatte kurz zuvor bekanntgegeben, dass sie die Repräsentanz der Joan Mitchell Foundation 

übernommen hat. Der generell höchste Preis für ein Werk einer Künstlerin ist aber 

seit 2014 ungebrochen. Diesen Titel hält die abstrakte Expressionistin Georgia O’Keeffe mit 

44,4 Millionen Dollar für „Jimson Weed/White Flower No 1“, erzielt 2014 von Sotheby’s. 

Trotz der jüngsten Rekorde rangieren Künstlerinnen im Vergleich zu ihren männlichen 

Kollegen preislich immer noch unter ferner liefen. Ein Vergleich zwischen dem neuen Rekord 

von Jenny Saville und David Hockney sagt alles: Das „Portrait of an Artist (Pool With 

Two Figures)“ erzielte nur einen Monat nach Saville einen Zuschlag von 80 Millionen Dollar 

und machte es zum teuersten Werk eines lebenden Künstlers. Besser schneiden Frauen 

laut Kunstpreisdatenbank Artprice in der Generation unter 40 Jahren ab. Die Liste 

der Top-10-Zuschläge 2018 wird von einer Frau angeführt. Njideka Akunyili Crosbys Arbeit 

„Mimetic Gestures“ erzielte bei Christie’s 1,9 Millionen Dollar. Fünf der zehn höchsten 

Zuschläge erzielten Werke von Künstlerinnen. Allerdings stammen die fünf Werke von 



die Vermittlung von Schor nahm die Kärntner 

Galeristin Lena Freimüller von der Galerie3 Pilz in 

ihr Programm auf. „Ich habe die Arbeit von Pilz 

schon längere Zeit geschätzt, bin aber im Zuge 

meiner Recherche auf eine Fotoarbeit aus den späten 

1970er-Jahren gestoßen, die ihre Hände zeigten. 

Das gab den Anstoß, sie zu kontaktieren. Als 

es zum Treffen mit Margot Pilz kam, war es nicht 

mehr nur ihr Werk, das mich überzeugte, sondern 

die Künstlerin als Person“, erinnert sich die Galeristin. 

Endlich erkennen Museen wie Privatsammlungen 

die historische Bedeutung von Künstlerinnen 

der feministischen Avantgarde, sagt sie. Die 

performative Fotografie, wie sie Pilz praktiziert, 

sei dabei ein wichtiger Zugang. Zuletzt verkaufte 

sie Arbeiten von Pilz in einer Preisspanne von 

2.200 bis 37.000 Euro für die siebenteilige Serie 

„The White Cell Project“ von 1983–85. 

Eine Galeristin, die auch Pionierarbeit geleistet 

hat, ist Ursula Krinzinger. Sie hat 1975 in 

Innsbruck die erste Künstlerinnenausstellung gemacht. 

„Frauen, Kunst, Neue Tendenzen“ war die 

Initialzündung für ein stark weibliches Programm 

ihrer Galerie. „Damals haben die Leute noch mit 

dem Finger auf mich gezeigt. Seither hat sich die 

Durchschlagskraft der Künstlerinnen enorm gesteigert“, 

sagt sie. Sie hat einigen österreichischen 

Künstlerinnen zu internationaler Bekanntheit verholfen, 

darunter Martha Jungwirth, Eva Schlegel 

und Brigitte Kowanz. Letztere hat auf dem Markt 

seit ihrer Teilnahme an der Biennale von Venedig 

2017 einen Preisaufschwung erlebt. Krinzinger 

verkauft Neon-Arbeiten aktuell für 25.000 bis 

65.000 Euro. Auf dem Auktionsmarkt liegt der 

höchste Preis bei 20.200 Euro für die Lichtinslinke 

Seite | BRIGITTE KOWANZ | Connect the Dots, 2018, LED, Acrylglas, 85 × 265 × 13 cm 

Foto Studio Brigitte Kowanz, Courtesy by the artist und Galerie Krinzinger 

rechte Seite | ANNA-SOPHIE BERGER | Italien (Italy), 2018, Sperrholz, Polarfleece, Faden, Schrauben und Plastikräder, 40 × 46 × 49 cm 

Foto: Maximilian Anelli-Monti, Courtesy by the artist und Galerie Emanuel Layr Wien/Rom 

nur zwei Frauen. Neben Akunyili ist das Avery 

Singer. Ihre Arbeit „Fellow Travelers, Flaming 

Creatures“ wurde für 735.000 Dollar versteigert 

und belegt damit Platz 5. Übrigens hatte die Arbeit 

2013 die Greene Naftali Gallery noch für 

20.000 Dollar erworben. 

Und wie sieht es mit österreichischen zeitgenössischen 

Künstlerinnen aus? Gabriele Schor, 

Gründungsdirektorin der Sammlung Verbund 

und Kuratorin der Ausstellung „Feministische 

Avantgarde“, die bei der wissenschaftlichen Aufarbeitung 

feministischer Kunst Pionierarbeit geleistet 

hat, beobachtet, dass auch österreichische 

Künstlerinnen auf dem internationalen Kunstmarkt 

größere Wertschätzung erfahren. „Die im 

Oktober 2017 von Alison Gingeras kuratierte 

Sektion ,Sex Work: Feminist Art & Radical Politics‘ 

auf der Messe Frieze in London hat große 

Aufmerksamkeit hervorgerufen. Da waren auch 

zwei österreichische Einzelpräsentationen dabei: 

Birgit Jürgenssen und Renate Bertlmann.“ Beide 

haben ihre Preise zuletzt steigern können. Als 

Schor 2004 begonnen hat, Werke von Jürgenssen 

für die Sammlung zu erwerben, lagen ihre Fotografien 

zwischen 1.800 Euro etwa für die Vintagefotografie 

„Selbst mit Fellchen“ und 6.400 

Euro für „Hausfrauenküchenschürze“ sowie 

ihre Zeichnungen zwischen 10.000 und 20.000 

Euro. Heute hat in Österreich die Galerie Hubert 

Winter Jürgenssen im Programm. Inzwischen liegen 

ihre Arbeiten laut Galerie bei 16.000 Euro 

für Fotos, Zeichnungen gibt es ab 45.000 Euro 

und Skulpturen um die 120.000 Euro. Und sie ist 

inzwischen auch international vertreten. So widmete 

ihr zuletzt die Galerie Barbara Gladstone in 

Brüssel eine Ausstellung, Alison Jacques Gallery 

in London und Fergus McCaffrey in New York 

haben sie ebenfalls im Programm. Letzterer zeigte 

ihr Werk 2018 erstmals auch in Japan. Auf 

Auktionen werden ihre Arbeiten kaum angeboten 

und wenn, nur in Österreich. Ihr höchster 

Zuschlag liegt bei 30.000 Euro im Jahr 2012. 

Vergleichbar entwickelten sich die Preise für 

Bertlmann. Schor kaufte 2009 die Zeichnung 

„Frau“ aus dem Jahr 1974 um 2.660 Euro und 

„Hochzeitsgesellschaft“ um 5.550 Euro. Für Fotografie 

zahlte sie zwischen 2.000 und 5.000 Euro. 

Bertlmann wird in Wien von der Galeristin 

Silvia Steinek vertreten, die sich damals in ihre 

Arbeiten „spontan verliebt hat“, wie sie erzählt. 

Die Preise sind seither sukzessive, aber „gemütlich“ 

gestiegen. Sie bietet Fotos mit einer 

3er-Auflage ab 5.000 Euro an, Vintagefotografie 

gibt es nicht mehr unter 10.000 Euro, Zeichnungen 

ab 4.600 Euro aufwärts. Objekte fangen 

bei 25.000 Euro an und Malerei bei 60.000 Euro. 

„International werden Werke von Bertlmann 

aber auch für ein paar 100.000 Euro verkauft“, 

sagt Steinek. So lag etwa die Preisspanne beim 

Auktionshaus Sotheby’s, das 2017 Bertlmann 

gemeinsam mit Maria Lassnig eine kuratierte 

Verkaufsausstellung widmete, zwischen 3.700 

und 150.000 Pfund. Neben Steinek vertritt 

die Künstlerin der Londoner Galerist Richard 

Saltoun. Ähnlich wie Jürgenssen ist Bertlmann 

auf Auktionen so gut wie nie vertreten, nicht einmal 

in Österreich. 

Noch eine dritte Künstlerin, für die Schor mit 

ihrer Aufarbeitung den Weg bereitete, steht derzeit 

verstärkt im Rampenlicht: Margot Pilz. Über 



tallation „flash back“ aus dem Jahr 2008, erzielt 

2015 im Dorotheum. Arbeiten von Eva Schlegel 

verkauft Krinzinger ab 2.500 Euro, große Fotoarbeiten 

für 23.000 Euro. Große In stallationen seien 

noch teurer. Der höchste Auktionspreis liegt 

bei 21.800 Euro, erzielt 2017 im Dorotheum. Zuletzt 

sind die meisten bei Auktionen angebotenen 

Arbeiten aber nicht verkauft worden. Und obwohl 

sie auch international in anerkannten Projekten 

vertreten ist, wie zuletzt in der von Tracey 

Emin kuratierten Schau „Another World, Charity 

Postcard Project“ auf der Frieze in London, 

kann sie bei Auktionen im Ausland nicht reüssieren. 

Martha Jungwirth, mit der die Galerie 

Krinzinger seit 2014 arbeitet, hat zuletzt mehr 

Anerkennung erfahren. Denn obwohl die Künstlerin 

schon 1977 auf der documenta ausstellte, 

blieb es die längste Zeit still um sie. Krinzinger 

bemühte sich, Jungwirth international zu positionieren, 

und konnte Arbeiten in der Rubell Collection 

platzieren, die ihr sogar einen eigenen Raum 

widmet. Das machte Jungwirth auch in den USA 

bekannt. Im Vorjahr zeigte die Albertina die erste 

große Personale und Direktor Klaus Albrecht 

Schröder nannte sie in einem Atemzug mit Joan 

Mitchell. Laut Krinzinger seien für Jungwirth die 

Preise zuletzt nach oben gegangen. Derzeit verkauft 

sie Aquarelle ab 5.500 Euro, Ölbilder gehen 

bis 75.000 Euro. Doch auch Jungwirth liegt 

am Sekundärmarkt unter den Galeriepreisen. Der 

höchste Zuschlag liegt bei 50.000 Euro und datiert 

ins Jahr 2016 für „Großer Narziß“ im Kinsky. 

Auf internationalen Auktionen ist ihr Name in 

den letzten Jahren nie aufgetaucht. 

„Auf dem Auktionsmarkt regiert das Geld und 

außer Maria Lassnig spielt auf dem internationalen 

Parkett keine andere Österreicherin mit“, 

sagt Andrea Jungmann, Direktorin von Sotheby’s 

Österreich und Ungarn. Ähnlich sieht das Elke 

Königseder, Expertin für Zeitgenössische Kunst 

im Dorotheum. Sie nennt jedoch neben Lassnig 

noch VALIE EXPORT, Martha Jungwirth und 

Eva Schlegel. „Außer Lassnig gibt es keine andere 

österreichische Künstlerin, die wir für Auktionen 

suchen“, sagt auch Angela Baillou, Direktorin 

von Christie’s Österreich. Kowanz und VALIE 

EXPORT würden sie im Rahmen einer Sammlung 

eventuell mitverkaufen. Ein Blick in die Preisdatenbank 

bestätigt das. Der höchste Preis für VALIE 

EXPORT wurde 2015 von Westlicht mit 45.000 

Euro erzielt. 2013 erzielte eine Arbeit bei Christie’s 



40.918 Euro. Der Rest blieb im Land und preislich 

weit darunter. Allerdings könnte die Künstlerin in 

Zukunft einen Aufschwung erleben. Im Oktober 

2017 hat die Galerie Thaddaeus Ropac ihre Vertretung 

übernommen. Die in Paris gezeigte Ausstellung 

„Body Configurations“ erfuhr viel Aufmerksamkeit. 

Die Galeriepreise lagen mit einer 

Preisspanne von 10.000 bis 135.000 Euro deutlich 

über dem Sekundärmarkt. Baillou sieht das 

Problem im schwachen heimischen Markt. „Erst 

wenn sich ein breiter Markt im eigenen Land etabliert 

hat, werden die Künstler auch für internationale 

Auktionen interessant. Das ist das Problem 

der kleinen Länder, die nicht so eine große Kaufkraft 

haben“, s0 Baillou. Auch bei Lassnig hat es 

lange gedauert, bis der internationale Markt auf 

sie aufmerksam wurde. Eigentlich kam der große 

Durchbruch erst nach ihrem Tod 2014, mit internationale 

Ausstellungen, wie im PS1 in New 

York, deren Eröffnung Lassnig noch erlebte, und 

einer Retrospek tive in der Tate Liverpool 2016. 

Entscheidend war aber, dass sich zwei internationale 

Galerieschwergewichte der Künstlerin annahmen. 

Die Galerie Friedrich Petzel in New 

York und Hauser Wirth & Schimmel, die Niederlassung 

der Zürcher Galerie Hauser & Wirth, 

die sie beide in den USA positionieren. Die Galeristen 

Petzel und Wirth sind zudem Vorstandsmitglieder 

der Lassnig-Stiftung und an einem 

Ankurbeln des Marktes interessiert. Preislich 

hat der Auktionsumsatz der Künstlerin in ihrem 

Todesjahr einen Sprung gemacht. 2013 lag er 

bei knapp 400.000 Dollar, ein Jahr später stieg 

er auf 2,6 Millionen Dollar. Seither hat sich der 

Umsatz zwischen 1,0 und 1,5 Millionen Dollar 

eingependelt. Der höchste Zuschlag liegt bei 

400.000 Euro und wurde zum ersten Mal 2014 

für „Der Wald“ im Dorotheum erzielt und im 

Vorjahr erneut für „Korkenziehermann“ im 

Kinsky. Obwohl auch die großen Auktionshäuser 

ihre Arbeiten anbieten, werden die höchsten 

Preise in Österreich erzielt. 


von henri 

matisse 

bis louise 

bourgeois 

linke Seite | ULRIKE MÜLLER | Container, 2018, Glasemail auf Stahl 

39,4 × 30,5 cm | Courtesy Galerie Meyer Kainer, Wien, Foto: Katja Illner 

rechte Seite | MARIA LASSNIG | Der Wald, 1985, Öl auf Leinwand 

205 × 140 cm | © Dorotheum 

„Internationale Vernetzung und mediale Aufmerksamkeit spielen 

für die Positionierung eine große Rolle“, sagt Sophie Tappeiner, eine 

der jungen Wiener Galeristinnen, die sich sehr für Künstlerinnen 

einsetzt. Sie hat Angelika Loderer im Programm, die international 

reüssiert. Die Secession widmete ihr eine Einzelausstellung und sie 

hat auf der Mailänder Messe Miart Fair für die Soloshow den Preis 

für den besten Stand erhalten. Positive Kritiken gab es von internationalen 

Kunstmagazinen wie dem Frieze und dem Artforum. Preislich 

hat Tappeiner ihre Arbeiten zuletzt etwas angehoben, sie liegen 

jetzt zwischen 2.000 und 20.000 Euro. 

Ein gutes Beispiel, wie internationale Vernetzung wirkt, ist auch 

Anna-Sophie Berger, die in Österreich Emanuel Layr im Programm 

hat. „Anna-Sophie hat starken Rückhalt bei internationalen Kuratoren. 

Sehr hilfreich war das Projekt mit Balenciaga. Ihre Skulpturen 

stehen in den wichtigen Balenciaga-Stores. Es ist eine Abwandlung 

einer Arbeit, die sie im Rahmen des Ars-Viva-Preises gezeigt hat“, so 

der Galerist. Sie kann auf eine enorme internationale Ausstellungsaktivität 

verweisen. In New York vertritt sie die JTT Galerie. „Das 

schlägt sich auch in den Preisen nieder, die in den vergangenen beiden 

Jahren um rund 30 Prozent gestiegen sind“, so Layr. 

Ein vergleichbares Beispiel ist Ulrike Müller, die nach New York 

ging und dort hervorragend vernetzt ist. Sie ist Mitglied der feministischen 

Genderqueer-Gruppe LTTR. 2017 war sie auf der Whitney 

Biennial vertreten und heuer wird sie auf der Biennale von Venedig 

sein. In Wien vertritt sie die Galerie Meyer Kainer. „In New York 

kennen sie alle Künstler, in Österreich wird sie nicht wahrgenommen 

trotz der Ausstellung im MUMOK. Aber wir sind in Österreich 

nicht neugierig genug auf neue Künstlerinnen“, kritisiert Galeristin 

Renate Kainer. Preislich seien ihre Arbeiten noch erschwinglich, 

Emailarbeiten kosten beispielsweise um die 20.000 Euro. 

Das Musée d’Art 

moderne de 

la Ville de Paris 

zu Gast in der 

Kunsthalle Würth 

Schwäbisch Hall 

15. 4. – 15. 9. 2019 

Täglich 10 – 18 Uhr 

Eintritt frei 

Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1926, (Detail), Öl auf Leinwand 

www.kunst.wuerth.com 

[]

Sammlung 

SIGG 

COLLECTION 

DIE STORYLINE DER CHINESISCHEN KUNST 

Der Schweizer Kunstsammler und Mäzen Uli Sigg bewegt sich als Manager, Wirtschaftsjournalist, 

Berater und zeitweiliger Botschafter seit etwa 40 Jahren in China. Sein Wissen und Verständnis für 

diese Kultur haben ihn dazu bewogen, eine einzigartige Sammlung chinesischer zeitgenössischer 

Kunst anzulegen. Eine kleine Auswahl davon ist derzeit im MAK zu sehen. 

CLARISSA MAYER-HEINISCH 

72 

PA R NASS 01/2019

Sammlung 

SUI JIANGUO | Legacy Mantle, 1999, Garten Schloss Mauensee | Foto: Franca Heller 


73

Sammlung 

ULI SIGG 

Shao Fan, Moon Rabbit, 2010 

Foto: Karl-Heinz Hug 


Sammlung 

Eine Viertelstunde von Luzern entfernt, dort, wo 

die urbane Besiedlung in eine malerisch-hügelige 

Landschaft übergeht, wo prachtvolle Bauernhöfe 

von ihren Kuh- und Pferdeherden umgeben 

sind und wo diverse Vogelarten ihren Weg 

in den Süden unterbrechen, hier liegt der idyllische 

Mauensee und in seiner Mitte eine kleine 

Insel, auf der Uli und Rita Sigg zu Hause sind. 

Ein Ansitz der österreichischen Habsburger 

ist es einst gewesen, bevor seine wechselvolle 

Geschichte zum heutigen Zustand des Schlosses 

Mauensee geführt hat. Ein stolzes Herrenhaus, 

ein gepflegter Park und handverlesene, beeindruckende 

Kunstwerke springen dem Besucher ins 

Auge. Ai Wei Wei, ein Freund des Hausherrn, ist 

hier mit der Marmorinstallation „60 Türen“ vertreten, 

eine riesige Stahlskulptur scheint gerade 

am Ufer gelandet und eine übergroße Mao-Jacke 

aus Aluminium gegossen zu sein. Das sind nur 

einige der Arbeiten, die den Spaziergang rund 

ums Haus so anregend machen. 

Uli Sigg begleitet uns persönlich und erzählt, 

wie alles kam. Als junger Offizier hatte er mit seiner 

Kompanie in den späten 1960er-Jahren den 

Übungsauftrag zur Landnahme des Schlosses 

Mauensee erhalten und schon damals war er begeistert 

von dem Anwesen. Als es dann etliche 

Jahrzehnte später zum Verkauf stand, schlug Sigg 

zu. Das Haus war in desolatem Zustand, doch 

davon ist heute nichts mehr zu erahnen. 

Die große Eingangstür führt in eine holzgetäfelte 

Halle. Kunst, wohin das Auge blickt. Am 

Fensterbrett eine Keramik, an den Wänden Ölbilder, 

da und dort Skulpturen aus Holz, aus 

Stein, aus Wachs, aus Silikon, und zu jeder der 

Arbeiten kann Uli Sigg eine Geschichte erzählen. 

Tian Wei, der in seinen Arbeiten die Erfahrungen 

mit chinesischer Kalligrafie und dem 

amerikanischen Abstrakten Expressionismus verbindet, 

Chen Ke, die Künstlerin, die in beinahe 

jedem ihrer comicartigen Gemälde ein stupsnasiges 

Mädchen vorkommen lässt, Shi Jinsong, der 

im Bereich der Plastik arbeitet und eine breite 

Palette traditioneller Techniken einsetzt, oder 

Li Shan, der Künstler, der sich der konsequenten 

Beobachtung, Erforschung und Reflexion 

der Gentechnologie, des menschlichen und tierischen 

Lebens und Wesens durch künstlerische 

Produktion annähert – sie alle und viele, viele 

mehr kennt Uli Sigg persönlich, er besucht sie 

in ihren Ateliers, kauft ihre Arbeiten und fördert 

sie auf vielfältige Weise. 

„Meine Sammlung erzählt die Storyline der 

chinesischen Kunst seit den 1970er-Jahren“, 

sagt Uli Sigg. Das offizielle China hatte in den 

1980er-Jahren, als Sigg von der Firma Schindler 

nach China geschickt worden war, um dort das 

allererste Joint Venture zwischen einem westlichen 

und einem chinesischen Unternehmen 

einzufädeln, die zeitgenössischen heimischen 

Künstler noch gar nicht zu sammeln begonnen. 

Sigg hat sich diese „frei gewählte Mission“, wie er 


Sammlung 

augenzwinkernd sagt, auferlegt und begonnen, 

systematisch vorzugehen. Was ihn damals wie 

heute beeindruckt, kann er klar benennen: Die 

meisten chinesischen Künstler haben eine solide 

akademische Ausbildung, wobei ihre handwerklichen 

Fähigkeiten ganz besonders gefördert 

werden. Und wenn dann „gute Ideen mit 

exzellenter Technik umgesetzt werden, ist das 

Produkt meist faszinierend“, sagt der Sammler. 

Auf dem Teppich in einem der Salons ist die 

Stadt Hongkong zu sehen. Uli Sigg zeigt mit 

Freude auf die nördlich von Hongkong gelegene 

Halbinsel Kowloon, die sich längst zum hippen 

Shopping-, Kunst- und Unterhaltungsviertel der 

Stadt entwickelt hat und wo im Jahr 2020 das 

Museum „M+“ eröffnet wird. Ein Haus für zeitgenössische 

Kunst, dessen Herzstück die „M+ 

Sigg Collection“ darstellen wird. 1.500 Arbeiten 

aus seinem Besitz hat der Sammler den Chinesen 

geschenkt und sie werden im geometrisch angelegten 

Bau des Architekten-Duos Herzog & de 

Meuron ihren Ehrenplatz erhalten. 

Das Museum M+ in Hongkong wird auch den 

von Uli Sigg vor etwa 20 Jahren ins Leben gerufenen 

„Chinese Contemporary Art Award“ übernehmen 

und ihn unter dem Titel „Sigg Prize“ 

langfristig weiterführen. Die Vergabejury wird 

nun von Uli Sigg gemeinsam mit dem Museum 

M+ besetzt. Unter den prominenten Persönlichkeiten 

aus seinem Kulturnetzwerk finden sich 

unter anderem die Direktoren des Centre Pompidou, 

der Tate London, der Power Station of Art 

in Hongkong sowie weitere bekannte Namen aus 

linke Seite | WANG JIN | Wang, 2007, Garten Schloss Mauensee | Foto: Karl-Heinz Hug 

rechte Seite | SCHLOSS MAUENSEE | Foto: Niklaus Wächter

CHINESE WHISPERS 

NEUE KUNST AUS DER SIGG COLLECTION 

bis 26. Mai 2019 

MAK – ÖSTERREICHISCHES MUSEUM FÜR ANGEWANDTE KUNST/GEGENWARTSKUNST 

STUBENRING 5 | 1010 WIEN | WWW.MAK.AT 

der zeitgenössischen Kunstszene. Das tiefe Verständnis 

für chinesische Gegenwartskunst ist 

auf Schloss Mauensee nicht zu übersehen. Viele 

der Arbeiten, die Uli Sigg im Laufe der letzten 

40 Jahre entdeckt hat, haben mit dem Wesen 

und der Geschichte Chinas unmittelbar zu 

tun. Sowohl überlieferte Techniken und immer 

schon verwendete Materialien als auch gedankliche 

Metaphern spiegeln sich in den Werken der 

Künstler wider. Da liegen rote Mao-Bücher aus 

Porzellan im Kamin, ein Ziegel aus der Verbotenen 

Stadt ist mit einer Dollarnote übermalt, 

und ein Bonsai, der mit Zwingen und Drähten 

in die gewohnte Form gebracht wird und Assoziationen 

zur Erziehungspolitik des Landes weckt, 

sind nur einige der Beispiele dafür. 

In Uli Siggs Sammlung sind etwa 500 Künstler 

vertreten, die er beinahe alle persönlich kennt. 

Diese und weitere fördert er als Mäzen, indem er 

seinen Einfluss geltend macht, wenn es um Ausstellungen 

in Museen oder Galerien geht oder 

auch um Auftritte bei Messen. So wurden beispielsweise 

1999 im erstmals geöffneten Arsenale 

auf der Biennale von Venedig 20 chinesische 

Künstler vorgestellt. 

77

Sammlung 

Die Galerienszene in Peking und Shanghai 

ist lebendig, dennoch ist es oft politisch unerwünscht 

und schwierig, zeitgenössische und mitunter 

regimekritische Kunst auszustellen. Viel 

leichter geht das in Europa, wo gerade letztes Jahr 

die „Chinese Whispers“ aus der Sigg Collection 

im Kunstmuseum und im Klee-Zentrum in Bern 

zu sehen waren. „In Wien zeigt man weniger von 

den großen Arbeiten“, bedauert Uli Sigg, das sei 

dem wesentlich kleineren Raumangebot im MAK 

geschuldet – es stehen nur 2.000 Quadratmeter 

Ausstellungsfläche zur Verfügung. Deshalb würden 

die Verantwortlichen des Hauses „eher auf 

die großen Namen setzen“. Dementsprechend 

ist ein riesiger, wie vom Himmel gefallener roter 

Kristallleuchter von Ai Wei Wei als Zentralobjekt 

zu sehen. In der MAK-Ausstellung treten 

die Arbeiten der Sigg Collection in Dialog mit 

einer korrespondierenden Auswahl historischer 

Objekte der MAK-Sammlung Asien aus China. 

Seit seiner Gründung vor über 150 Jahren setzt 

das MAK einen musealen Schwerpunkt auf asiatisches 

Kunstgewerbe aus China, Japan und Korea. 

Der Präsident der Volksrepublik China Xi Jinping 

„will sein Land ins Zentrum der Welt rücken“, 

konstatiert der Kenner Uli Sigg. „Zu unserer 

eigenen Sicherheit sollten wir mehr über 

China wissen“, empfindet er und hofft, dass die 

Österreicher sich für die Ausstellung im MAK 

begeistern. Denn: „Kunst ist die unmittelbarste 

Art, ein Land kennenzulernen – mehr als die 

Lektüre von hundert Büchern.“ 

ULI SIGG | Shi Jinsong, 

Lack Pine Tree, 2011 

Foto: Nick Hunger 


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PARNASS 01/2019 Leseprobe

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