Leseprobe_Giannini_Swarowsky

Juri Giannini
INTERPRETATION
ZWISCHEN PRAXIS UND
ÄSTHETIK
HANS SWAROWSKY
ALS ÜBERSETZER VON
OPERNLIBRETTI

INTERPRETATION ZWISCHEN
PRAXIS UND ÄSTHETIK
Hans Swarowsky
als Übersetzer von Opernlibretti
Musikkontext 13

MUSIKKONTEXT
Studien zur Kultur, Geschichte und Theorie der Musik
Veröffentlichungen des Instituts für Musikwissenschaft
und Interpretationsforschung
an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
Reihe herausgegeben von
Cornelia Szabó-Knotik und Manfred Permoser

Juri Giannini
INTERPRETATION ZWISCHEN
PRAXIS UND ÄSTHETIK
Hans Swarowsky
als Übersetzer von Opernlibretti

Juri Giannini:
Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
Hans Swarowsky als Übersetzer von Opernlibretti
(= Musikkontext 13)
Umschlagbild:
Proben für eine Neuproduktion von Richard Strauss’ Salome
am Stadttheater Zürich (1938 oder 1939).
V. l. n. r.: Bahrija Nuri-Hadžić, Walter Felsenstein,
Richard Strauss (von hinten), Hans Swarowsky.
Fotografie aus dem Nachlass Hans Swarowsky
(Universitätsbibliothek der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien)
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung von:
MA 7 – Kulturabteilung der Stadt Wien,
Wissenschafts- und Forschungsförderung
© HOLLITZER Verlag, Wien 2019
www.hollitzer.at
Alle Rechte vorbehalten.
Die Abbildungsrechte sind nach
bestem Wissen und Gewissen geprüft worden.
Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird
um Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.
Satz: Daniela Seiler
Umschlaggestaltung: Nikola Stevanović
Hergestellt in der EU
ISBN 978-3-99012-787-2
ISSN 1616-5209

Inhaltsverzeichnis
7 — Vorwort der Herausgeberin
9 — 1. Anstelle einer Einleitung: Musikwissenschaftliche und
musikgeschichtliche Zugänge zur Opernübersetzung
27 — 2. Ästhetik und/oder Praxis: Ein Blick in die Quellen
27 — 2. 1. Hans Swarowsky äußert sich theoretisch (nicht)
34 — 2. 2. Zur Kategorie der Sangbarkeit (Singbarkeit)
41 — 2. 3. Die Unantastbarkeit des musikalischen Textes
55 — 3. Übersetzungen im/als Kontext: Welche Musikgeschichte(n)
ließe(n) sich erzählen?
55 — 3. 1. Status quo um 1930
68 — Übersetzen im Zeichen der Zeit
73 — 3. 2. Swarowsky als Übersetzer im Nationalsozialismus
73 — Gera – Hamburg – Berlin – Zürich
81 — „Soll M[ünchen] zur führenden Opernbühne gemacht werden?“
111 — „Der Interpret hat sich seiner eigenen komplexen Gegenwärtigkeit
zu entziehen“
116 — „Lebensgeschichtliche Prägung“
129 — ‚Treu‘ gegenüber wem oder was?
138 — „Damit wird das Ziel eines ‚treuen‘ oder ‚äquivalenten‘ Translats
einmal mehr als Fiktion entlarvt“
151 — Konzessionen an die Umstände?
168 — 3. 3. Globalisierung nach 1945: Opernübersetzungen für Verlage
184 — Das Scheitern an Mozart
199 — Anhang (HSN 152)
215 — Wer sind die idealen AdressatInnen von Opernübersetzungen
in Verlagseditionen?
222 — Die Stilkommission der Wiener Musikakademie
229 — 4. Übersetzen als (musikalische) Interpretation
229 — „[A]ls ich von dem neuen Ur-Orfeo sprach […]“
234 — Eine mögliche Antwort auf die Frage nach der ‚Treue‘ im Musiktheater:
Swarowskys ‚Orfeo‘

236 — ‚Orfeo‘-Traditionen
240 — Übersetzen und Interpretation I
241 — ‚Retuschen‘ in der Interpretation
247 — Ein Vergleich: Swarowsky und Felsenstein
253 — „Doch einen Autor ,besser verstehen [wollen], als er sich selbst verstand‘,
ist ein riskanter Akt.“
257 — Was für ein Übersetzer war Swarowsky?
259 — Zur Komplexität der interpretatorischen Dimension:
Übersetzen und Interpretation II
270 — P. S.: Übersetzen als irrationale Handlung
273 — Abkürzungen
274 — Verzeichnis der Abbildungen
275 — Register der Übersetzungen von Hans Swarowsky
275 — Veröffentlichte Übersetzungen
278 — Unveröffentlichte Übersetzungen
280 — Übersetzungen (vermutliche) ohne Quellen
280 — Übersetzungen in audiovisuellen Quellen
281 — Sekundärliteratur

7
Vorwort der Herausgeberin
Die Reihe MUSIKKONTEXT hat das Ziel, vielfältige Vernetzungen im Bereich Geschichte,
Kultur und Theorie der Musik zu beleuchten. – Dieser Band tut dies unter
einem in mehrfacher Hinsicht speziellen Gesichtspunkt, als monographische Studie
der Übersetzungen italienischer Opernlibretti des nicht nur als Dirigent wesentlichen
musikalischen Akteurs Hans Swarowsky. Gemeinsam mit Swarowskys Biographie,
die von 2001 bis 2004 in einem vom Wissenschaftsfond (FWF) geförderten
Projekt aufgearbeitet wurde, dessen Ergebnisse demnächst publiziert werden, bietet
die vorliegende Untersuchung in vielerlei Hinsicht Anregung für zukünftige Arbeiten
in diesem Bereich.
Diesem Umstand entsprechend, bezieht sich das Buch auf eine Fülle von derzeit
meist noch unveröffentlichten und oft in Privatbesitz befindlichen Dokumenten, die
alleine schon vielfältigen Anreiz zur Lektüre bilden. Gleichzeitig ist die Bandbreite
von angesprochenen Forschungsfeldern bemerkenswert, neben einer biographischen
Spezialstudie werden Einsichten zur Aufführungslehre der Wiener Schule, zur Theaterpraxis
des deutschsprachigen Raums um die Mitte des 20. Jahrhunderts und zu
deren politischer Relevanz geboten, nicht nur, aber auch in Zeiten des Nationalsozialismus.
Dies alles geschieht auf dem Hintergrund einer dem Stand der einschlägigen
Fachliteratur entnommenen, methodisch stringenten Bezugnahme auf unterschiedliche
Bedeutungen und Intentionen übersetzerischen Handelns. Diese Vorgangsweise
macht Impulse der Translationswissenschaften für musikwissenschaftliche Überlegungen
fruchtbar, gleichzeitig werden aber auch Ansätze dieser Disziplin selbst
erweitert, etwa im Bereich der ,Opera Studies‘.
Abschließend sei dem Verlag für seine nun schon gewohnte professionelle Unterstützung
sowie dem Rektorat der Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien für die finanzielle Unterstützung zur Publikation gedankt.
Cornelia Szabó-Knotik

„Kunst ist Ware – ohne Produktionsmittel (Apparate) nicht herzustellen!
Eine Oper kann man nur für die Oper machen.“
Bertolt Brecht, Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“
„[…] wobei wie bei jeder Übersetzung,
einiges neu hinzukommt und einiges verlorengeht.“
Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Aus dem Nachlaß

9
1. Anstelle einer Einleitung: Musikwissenschaftliche und
musikgeschichtliche Zugänge zur Opernübersetzung
Zufällig stieß ich 2010 beim Büchertisch einer Wiener Ausstellung auf eine Publikation
von KulturKontakt Austria. Darin versucht der Übersetzer, Slawist und Skandinavist
Alexander Sitzmann mit einem Statement die komplexe Handlung des literarischen
Übersetzens zu umreißen:
Literarisches Übersetzen ist […] eine Tätigkeit, die irgendwo zwischen Handwerk
und Kunst anzusiedeln ist. […] Diese Kunst wiederum ist eine ‚interpretierende
Kunst‘ […], die sich am ehesten mit der eines Musikers, welcher die
Kompositionen anderer zum Klingen bringt, vergleichen ließe, denn in beiden
Fällen gehört auch ein gerüttelt Maß an Übung, Fleiß, Erfahrung und handwerklichem
Geschick dazu. 1
Ähnliche Aussagen, in denen das Übersetzen und die musikalische Interpretation verglichen
werden, sind häufig zu finden. Vor einigen Jahren wurde diesem Thema sogar
teilweise ein Symposium gewidmet, das schließlich in eine Publikation mündete. 2
Im Fall der Opernübersetzung gewinnt allerdings noch eine weitere Komponente
an wesentlicher Bedeutung: jene des theatralischen – spezifisch des musiktheatralischen
– Produktionssystems. 3 Somit könnte Übersetzen für die Oper (und allgemein
für das Musiktheater) als eine Tätigkeit angesehen werden, die zwischen Handwerk
und Kunst angesiedelt ist und sowohl praktische als auch ästhetische Bestandteile beinhaltet.
Beide benötigen als Teile einer interpretierenden Kunst zudem noch eine
Kontextualisierung in der Praxis des Musiktheaters, um musikgeschichtlich analysiert
werden zu können. Mir scheint es besonders reizvoll, diese Aussage anhand einer Fallstudie
zu den Opernübersetzungen von Hans Swarowsky zu überprüfen: Schließlich
war Swarowsky hauptsächlich als musikalischer Interpret – nämlich als Dirigent – tätig,
das Übersetzen kann im Rahmen dieser beruflichen und künstlerischen Auseinandersetzung
als Akt des (musikalischen) Interpretierens angesehen werden.
In seinem Buch über eine allgemeine Theorie des Übersetzens für die Oper entwirft
der Translationswissenschaftler Klaus Kaindl ein ideales Szenario, in dem ÜbersetzerInnen
mit RegisseurInnen, Bühnen- und KostümbildnerInnen, DirigentInnen,
1 KulturKontakt Austria 2008, S. 29.
2 Leupold/Raabe 2008.
3 Zu den praktischen Aspekten des musiktheatralischen Produktionssystems vgl. Werner-Jensen 2010.

10 Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
KorrepetitorInnen, SängerInnen usw. zusammenarbeiten. Nicht immer kann diese
symbiotische Kooperation im Produktionssystem einer Oper beobachtet werden,
doch im Fall Swarowskys scheint das mitunter geschehen zu sein. 4
Manchmal konnte er im Rahmen einer einzigen Produktion mehrere Funktionen
ausüben: als Dramaturg, Dirigent, Übersetzer und Regisseur. Archivalien lassen darüber
hinaus ab und zu auf seine Präsenz im Probenbetrieb schließen, wo er in engem
Kontakt mit dem Produktionsteam stand. 5 Somit nähert sich die Art und Weise, wie
Swarowsky seine Übersetzertätigkeit ausübte, tendenziell dem von Kaindl skizzierten
Idealzustand. Swarowskys Übersetzungen entstanden unter Berücksichtigung
ästhetischer Prämissen, sie reflektieren aber auch pragmatische Zielsetzungen. In diesem
Buch soll hervorgehoben werden, wie die Verschränkung dieser beiden Ebenen
nicht nur als charakteristisch für die Arbeit des Übersetzers Swarowsky, sondern auch
als angemessene Herangehensweise für eine musikhistorische Auseinandersetzung
mit dem Thema der Opernübersetzung betrachtet werden kann. Dieses Spannungsverhältnis
war auch dem Übersetzer und erfahrenen ‚Musiktheaterarbeiter‘ Swarowsky
bewusst, der etwa in einem Brief an den Bärenreiter-Verlag – für den er in den
1960er Jahren einige Übersetzungen anfertigte – plakativ, doch für die angedeutete
Fragestellung relevant, schrieb: „Ich glaube, nicht an Einbildung zu leiden, wenn ich
der Meinung bin, dass meine Arbeiten geistiges Niveau haben, soweit von so was bei
Opernübertragungen überhaupt die Rede sein kann.“ 6 Swarowsky scheint sich dabei
zu fragen, inwiefern Übersetzungen, die für ein komplex funktionierendes System
wie jenes der Oper gedacht sind, die ästhetischen Intentionen der Übersetzenden
überhaupt vollkommen widerspiegeln können. Unzählige Faktoren können das fertige
Produkt (das Translat) bestimmt haben – sofern im Falle der Opernübersetzung
überhaupt von einem Endprodukt gesprochen werden kann, da ja die Übersetzung
in letzter Minute geändert und wieder verändert werden kann: SängerInnen können
4 Zur Notwendigkeit der Kooperation von ÜbersetzerInnen mit anderen AkteurInnen der Produktion
vgl. auch Snell-Hornby 2003, S. 478–481.
5 Vgl. etwa hier: Abschnitt „Soll M[ünchen] zur führenden Opernbühne gemacht werden?“.
6 KABV, Brief von Hans Swarowsky an den Bärenreiter-Verlag (03.01.1962). Swarowsky differenziert
zwar zwischen den Begriffen „Übertragung“ und „Übersetzung“ (Swarowsky 1959, S. 419: „Um
Übertragungen (und nicht ‚Übersetzungen‘) im eigentlichen Sinne handelt es sich hier: kunstcharakterliche
Grundhaltungen sollen von einem Idiom nicht ins andere einfach hinübergenommen,
sondern freien Entsprechungen nach übertragen werden, unter voller Wahrung aller musikalischen
Erfordernisse. Der Hörer muß glauben, ein Original zu empfangen.“) – in diesem Buch verwende ich
allerdings die beiden Begriffe als Synonyme, da die von Swarowsky ins Spiel gebrachte Unterscheidung
in der modernen Translationswissenschaft keine Entsprechung findet. Für diese ist das „von
einem Idiom […] ins andere einfach [hinübernehmen]“ im Akt des Übersetzens nicht möglich (vgl.
diesbezüglich die Argumentation im Abschnitt „Damit wird das Ziel eines ‚treuen‘ oder ‚äquivalenten‘
Translats einmal mehr als Fiktion entlarvt“ dieses Buches, S. 138–151).

Anstelle einer Einleitung
11
sich wehren, den neuen Text zu singen; das neue Notenmaterial kann nicht rechtzeitig
fertig werden; IntendantInnen können das Neue scheuen usw. 7 Nicht alles –
vielleicht nur das Wenigste – kann aus den Intentionen der Übersetzenden erklärt
werden, vor allem, wenn unter Zeitdruck gearbeitet wird: 8 „Gewichtige praktische
Gründe“ 9 sind immer zur Stelle.
Swarowskys Statement könnte aber auch auf die Besonderheit des Texttyps
Libretto zielen, das ja wiederum nicht als autonome Textsorte angesehen werden
darf. Die praktische Orientiertheit einer Übersetzung für die Oper wird von Swarowsky
immer wieder betont. Als notwendige Eigenschaften eines Opernübersetzenden
sieht er daher neben „Vollmusikertum“, „Werkeinsicht und Stilbeherrschung“
sowie „totale[r] Beherrschung der Sprache“, in die übersetzt wird, auch die „lebendige
Vertrautheit mit den Wirkungen des Theaters“. 10
Die Verzahnung dieser zwei Dimensionen – jener der Ästhetik und jener der Theaterpraxis
– ist nicht nur deswegen unauflösbar, weil mehrere Aspekte der Theaterpraxis
durch die ästhetischen Voraussetzungen einer Theaterkultur bestimmt werden,
sondern auch, weil ästhetische Prinzipien wie etwa jenes der Werktreue gemäß der
Praxis einer bestimmten Theaterkultur formuliert und gedeutet werden. In diesem
Sinn können etwa Werktexte geändert werden, wenn sie sonst zu Missverständnissen
oder vermutlichen Fehlinterpretationen in der rezipierenden Theaterkultur führen
könnten. 11 „Der übersetzte Text muß spielbar sein“ 12 – das gilt für das Theater, in der
Oper muss er darüber hinaus auch singbar sein. Er muss dramaturgisch „an den Spielkörper
und die technischen Gegebenheiten eines Theaters“ 13 angepasst sein, bzw.
Texte, die auf dem Papier oder bei einer Gesangsprobe funktionieren, erweisen sich
oft auf der Bühne – in Kombination mit den Regieanweisungen – als unbrauchbar. 14
Die Oper als Text 15 ist ein „texte à composantes multiples“ 16 , wie es der französische
Germanist und Musikwissenschaftler Gottfried R. Marschall formuliert. Sie
besteht aus mehreren Komponenten, die nicht nur Musik und linguistischen Text
7 Vgl. etwa Siedhof 1992, S. 179.
8 Vgl. Heinzelmann 2004, S. 615.
9 Creuzburg 1951, S. 21.
10 Vgl. Swarowsky 1959, S. 419.
11 Vgl. Hartung 1965, S. 10.
12 Ebd.
13 Ebd., S. 11.
14 Vgl. Hurt/Koloszar/Lisa 1997. S. 176.
15 Der Begriff ‚Text‘ wird in diesem Buch je nach Zusammenhang der Aussage auch im ausgedehnten
Sinn gebraucht, und nicht nur in der Bedeutung einer schriftlich-sprachlichen Information.
16 Marschall 1999, S. 350.

12 Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
umfassen – „geste, danse, decor, action“ 17 gehören ebenfalls dazu. In der Gestaltung
einer Opernübersetzung, so wie auch in ihrer Analyse, müssen daher Schwerpunkte
gesetzt werden: Eine Übersetzung für die Bühne und eine für die Publikation in
Rahmen einer Edition sind jeweils gezwungen, bestimmte Komponenten auszuklammern
oder unberücksichtigt zu lassen. Ist die Oper eine Textgattung, die aufgrund
ihrer medialen Komplexität nach interdisziplinären wissenschaftlichen Annäherungsmethoden
verlangt, so kann auch das Libretto und seine Übersetzung
nicht nur hinsichtlich rein musikwissenschaftlicher und philologischer Fragestellungen
analysiert werden. 18 Das vorliegende Buch wird daher versuchen, das Thema
der Opernübersetzung mittels vielfältiger wissenschaftlicher Zugangsweisen in den
Blick zu nehmen. Die Translationswissenschaftlerin Mary Snell-Hornby behauptete
1982 in ihrer Antrittsvorlesung an der Universität Zürich bezüglich der wissenschaftlichen
Auseinandersetzung mit der Übersetzung für die Theaterbühne, sie sei
„in einer Art Niemandsland angesiedelt zwischen Literaturwissenschaft, Linguistik
und Theaterpraxis“ 19 . Ähnliches hätte zur selben Zeit auch für die Opernübersetzung
gesagt werden können. Mittlerweile blüht die wissenschaftliche Beschäftigung
mit diesem Thema, dabei versucht verständlicherweise jede wissenschaftliche Disziplin
ihre Fragestellungen, Perspektiven und Methoden in den Mittelpunkt zu rücken.
20 Eine intensive dreitägige Tagung zu dem Thema fand 2000 in Paris statt, 21
weitere Symposien und Sammelbände folgten. 22 Eine immer umfangreicher werdende
Literatur untersucht das Thema mittels verschiedener methodischer Ansätze und
Fallstudien, eine zusammenfassende und ins Detail gehende Darstellung ist hingegen
noch Desideratum der Forschung. 23 Eine systematische Geschichte bzw. Musikgeschichte
der Opernübersetzung ist noch nicht geschrieben worden. Während Kaindl
in zahlreichen Publikationen versuchte, für das Feld der Translationswissenschaften
eine systematische Theorie der Opernübersetzung zu umreißen, konnte die Musikwissenschaft
noch keine allgemeinen Theorien entwickeln und konzentriert sich in
den vorhandenen Untersuchungen auf Fallstudien. Kaindl plädiert für die Notwendigkeit
eines interdisziplinären, holistischen Zugangs zur Translation, der nicht nur
17 Ebd.
18 Vgl. Micke 1998, S. 1.
19 Snell-Hornby 1984, S. 101.
20 Vgl. umfangreiche Bibliographie in Susam-Sarajeva 2008 a .
21 Die Beiträge dieser Tagung wurden in Marschall 2004 a veröffentlicht, Rezension des Bandes vgl.
Gorlée 2006.
22 Gorlée 2005; Susam-Sarajeva 2008 a ; Schneider/Schmusch 2009.
23 Zur Geschichte und den Zielen der Opernübersetzung vgl. Jacobs 1992, Schneider 2008, Mertens
2011, S. 29–38. Für eine Zusammenfassung der Forschungsansätze über Opernübersetzung vgl.
Schmusch 2009.

Anstelle einer Einleitung
13
die textliche Ebene des Librettos, sondern alle Komponenten einer Oper in Betracht
zieht. Er betrachtet Oper als eine multimediale textuelle Gestalt und versteht den
Gesamttext (gemeint ist die Oper als multimedialer Text) und nicht einzelne Wörter
oder Phrasen als Ausgangspunkt einer Übersetzung. Dieser Ansatz scheint sich von
der Arbeitsweise Swarowskys zu unterscheiden, der etwa angesichts kollektiv erarbeiteter
Übersetzungsversuche hervorhob, von wem welches Wort stamme. 24 Einig sind
sich Swarowsky und Kaindl hingegen in Bezug auf die Wichtigkeit der Einbindung
der Übersetzenden in den Produktionsprozess einer Oper. Denn „Texte als Übersetzungsgrundlage
sind […] keine abstrakten systemhaften Gebilde, sondern stehen in
einer konkreten Verwendungssituation.“ 25 Es wird in einer bestimmten Situation, für
bestimme RezipientInnen und „mit einer bestimmten Kommunikationsintention“ 26
übersetzt. Die niederländische Translationswissenschaftlerin und Semiotikerin Dinda
L. Gorlé kritisierte an Kaindls theoretischer Annäherung jedoch die Diskrepanz zwischen
der abstrakt-theoretischen Dimension und dem Fehlen einer Einlösung in der
Realität des musiktheatralischen Alltags sowie die Problematik der analytischen Anwendbarkeit.
27 Auch an diesem Beispiel wird das grundlegende Spannungsverhältnis
zwischen Ästhetik und Praxis spürbar.
Die musikpublizistische, also nichtwissenschaftliche Beschäftigung mit dem
Thema Opernübersetzung kann mittlerweile auf eine etwa hundertjährige Tradition
zurückblicken. Diese Publikationen verbindet üblicherweise eine normative
bzw. präskriptive Intention. Die PublizistInnen – meist selbst als Übersetzende von
Operntexten tätig – geben an, was bei einer Übersetzung zu vermeiden sei. Nicht
selten werden bestehende Übersetzungen kritisiert; in Publikationen dieser Art ging
es nämlich oft auch um die Legitimierung der eigenen Übersetzungsarbeit. 28 Kaindl
erwähnt in seiner 1995 erschienenen theoretischen Abhandlung über die Übersetzung
von Opernlibretti einige mit der Kritik und Analyse von Übersetzungen verbundene
Probleme:
In den einschlägigen Quellen zur Opernübersetzung wurde niemals der Versuch
unternommen, diese weitgehend berechtigte Kritik auch theoretisch
zu fundieren. Vielmehr dienten den Kritikern nur immer die jeweilig einigen
Kenntnisse der übersetzungstechnischen Probleme als Maßstab für die
24 KABV, Brief von Hans Swarowsky an den Bärenreiter-Verlag (18.10.1964).
25 Kaindl 1995, S. 13.
26 Ebd., S. 14.
27 Gorlée/Baest 1997, S. 377.
28 Vgl. auch Susam-Sarajeva 2008 b , S. 190–191.

14 Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
Bewertung der Übersetzung, sodaß die Kritik der Opernübersetzung bis heute
im Feuilletonistischen steckenblieb. 29
Wird Opernübersetzung aus musikwissenschaftlicher und philologischer Sicht betrachtet,
so liegt das Hauptaugenmerk meistens
auf der komplexen Beziehung zwischen Musik und Text und den sich daraus
ergebenden Schwierigkeiten bei der Übersetzung, wie zum Beispiel der
Beibehaltung der Originalphrasierung, der Sangbarkeit der Übersetzung oder
der richtigen Betonung. Szenische Aspekte und übersetzungswissenschaftliche
Überlegungen wie Kulturtransfer und Zweckorientiertheit der Übersetzung
werden dabei weitgehend ausgeklammert. 30
Die kulturelle Komponente einer Übersetzung – also die Tatsache, dass eine Übersetzung
für eine bestimmte kulturelle Umgebung mit eigenen Normen und Konventionen
konzipiert ist – wird dabei nur sekundär (wenn überhaupt) berücksichtigt.
Die musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema wird in den letzten
zehn Jahren von einem auf Kulturtransfer gegründeten Forschungsansatz beherrscht.
Zwar hat sich dieser mit Fragen danach, wie Übersetzungen als Medium des Kulturtransfers
funktionieren, welche Bedeutung Übersetzungen für die Rezeption in
einer anderen (theatralischen) Kultur besitzen und wie Opern im Übersetzungsprozess
modifiziert werden, grundsätzlich von Fragestellungen der traditionellen Philologie
distanziert, doch konnte für die Analyse der Translate keine Methode entwickelt
werden, die sich von der klassischen komparatistischen und in der modernen
Translationswissenschaft kritisierten Äquivalenztheorie abgrenzt. 31 Die Übersetzung
einer Oper wird nicht nur durch die linguistische Dimension bedingt, sondern auch
durch die Aufführungssituation in ihrer politischen und materiellen Spezifität. 32 Im
19. Jahrhundert bearbeiteten Komponisten eigene Opern bei der Einrichtung für
andere Länderkulturen meistens auch in formaler Hinsicht: Die Fassungen, die bereits
Gluck, Rossini, Wagner, Verdi und andere von ihren Stücken für Paris anfertigten,
unterscheiden sich nicht nur sprachlich von den Fassungen für andere Städte
bzw. Länder. 33 Es handelt sich in diesen Fällen, „wenn ein freierer Umgang mit dem
29 Kaindl 1995, S. 178.
30 Oberdorfer 2004, S. 40.
31 Vgl. Jahn 2011. Vgl. diesbezüglich Abschnitt „Damit wird das Ziel eines ‚treuen‘ oder ‚äquivalenten‘ Translats
einmal mehr als Fiktion entlarvt“ dieses Buches, S. 138–151.
32 Vgl. Gouiffès 2004, S. 455.
33 Vgl. etwa Fallstudien zu Verdi (Reynal 2004) oder Wagner ( Jost 2004).

Anstelle einer Einleitung
15
Ausgangsmaterial auch die Formgestalt modifiziert“ 34 , eigentlich mehr um Bearbeitungen
als um Übersetzungen, wenngleich eine Übersetzung ja immer auch eine Art
von Bearbeitung ist.
Die Fülle an Publikationen der letzten 15 Jahre scheint keine Desiderata offen
zu lassen. Doch Bernhard Jahn vermisst etwa eine Hinterfragung der Zusammenhänge
zwischen Übersetzungspraxis und den „seit dem 19. Jahrhundert virulenten
Nationalkonzepten“ 35 . Schließlich ist die „Vorstellung, eine Oper in der jeweiligen
Nationalsprache zu singen, […] keine naturgegebene, sondern galt noch im 17. und
18. Jahrhundert als eine Möglichkeit neben anderen. Erst im 19. Jahrhundert entsteht
ein Zwang zur sangbaren Übersetzung.“ 36 In der Forschung der letzten Jahre fehlt
aber auch eine kritische Auseinandersetzung mit dem Problem des Übersetzens im
Sinne der sogenannten Werktreue. Dieser ästhetische Ansatz ist zwar in vielerlei Hinsicht
problematisch (er gilt in der translationswissenschaftlichen Sekundärliteratur als
veraltet und unkritisch und wird daher polemisch betrachtet), 37 viele ÜbersetzerInnen
von Libretti – darunter auch Swarowsky – sahen sich (einige sehen sich nach wie vor)
dieser Ästhetik verpflichtet. Es sollte daher auch in diesem Fall überprüft werden, welche
Fragen der Musikgeschichte und Musikgeschichtsschreibung anhand bzw. angesichts
der Verschränkung der ästhetischen und der praktischen Ebenen gestellt werden
können: Was wurde in Swarowskys Wirkungszeitraum überhaupt unter Werktreue
verstanden und welche Einstellung setzte sie gegenüber einem ‚Werk‘ voraus, das im
Produktionsprozess und in der Aufführungsgeschichte ständigen Wandlungen und
wechselnden Bedeutungszuschreibungen ausgesetzt war? Der Übersetzer und Translationswissenschaftler
Lawrence Venuti bringt diese dynamische Charakteristik der
Beziehung zwischen Texten und ihren Übersetzungen auf den Punkt:
[A] text is the site of many different semantic possibilities that are fixed only
provisionally in any one translation, on the basis of varying cultural assumptions
and interpretative choices, in specific social situations, in different historical
34 Kapp 2008, S. 203.
35 Jahn 2011, S. 184.
36 Ebd.
37 Oft wird in nichtwissenschaftlichen Diskussionen von VerfechterInnen von Operaufführungen in
der Ausgangssprache argumentiert, dass Übersetzung und Werktreue von vorhinein in Widerspruch
zueinander stehen würden. Die Trivialität dieses Denkmusters braucht hier nicht thematisiert zu
werden, schließlich eröffnete schon der Translationswissenschaftler Georges Mounin sein berühmtes
Buch Les belles infidèles (Mounin 1955) mit dem Statement: „Tous les arguments contre la traduction
se résument en un seul: elle n’est pas l’original.“ („Alle Argumente gegen die Übersetzung (das Übersetzen)
können in einem zusammengefasst werden: sie (es) ist nicht das Original.“) [Alle Übersetzungen
stammen, wenn nicht anders angegeben, vom Autor dieses Buches.]

16 Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
periods. Meaning is a plural and contingent relation, not an unchanging unified
essence, and therefore a translation cannot be judged according to mathematics-based
concepts of semantic equivalence or one-to-one correspondence.
[…] canons of accuracy in translation, notions of ‚fidelity’ and ‚freedom‘ are
historically determined categories. […]. The viability of a translation is established
by its relationship to the cultural and social conditions under which it
is produced and read. 38
Eine weitere Forschungslücke ist die Beschäftigung mit einzelnen ÜbersetzerInnenpersönlichkeiten.
In der Sekundärliteratur zur Opernübersetzung gibt es nur wenige
ernstzunehmende (d. h. nicht hagiographische) Artikel zu konkreten ÜbersetzerInnen.
39 Wird aber die historische und kulturelle Dimension eines Translats in
den Vordergrund des Interesses gerückt, so ist die Frage wesentlich, wie die Figuren
der ÜbersetzerInnen diese Dimensionen verkörpern und wie diese zum sie jeweils
interpretierenden Sprachrohr werden. Im Fallbeispiel Swarowskys, der ja hauptsächlich
als Dirigent (also als Musik aufführender Interpret) und als Pädagoge tätig war,
spitzt sich die Frage nach der Spezifität der Opernübersetzung als interpretatorische
Handlung noch stärker zu. In diesem Sinn soll hier untersucht werden, wie sich diese
gerade erwähnte Spezifität manifestieren kann und ob die Entscheidung für eine
bestimmte Art der Übersetzung eine relevante Stellung im Prozess der Interpretation
einer Oper einnimmt. 40 Die Verlagerung vom Präskriptiven zum Analytischen
erlaubt es, die Materie wissenschaftlich in einem musikgeschichtlichen Setting zu
behandeln. Die Fragestellungen, die Şebnem Susam-Saraeva in den Mittelpunkt ihrer
Beschäftigung mit der Übersetzung von ,Songs‘ rückt – jene nach der Zweckorientiertheit
der Übersetzungen –, lassen sich mit den erforderlichen Modifikationen
auch für die Librettoübersetzung anwenden:
Who will sing the musical product? Who will listen to it? Where will it appear:
on a CD, TV or radio, or will it be a live performance? How many times will the
audience have the chance to listen to the song, i. e. how transitory will the reception
be? Are the songs initially to be performed only once (as in a stage musical)
and then incorporated into CDs? Is the final product intended for participatory
38 Venuti 1995, S. 18.
39 Zu Werfel vgl. Mautner 2000 und Bibliographie darin; zu François Henri Joseph Castil-Blaze vgl.
Loubinoux 1994 und die Schriften von Everist im Verzeichnis der Sekundärliteratur. Eine Auseinandersetzung
mit der Arbeit einzelner ÜbersetzerInnenfiguren ist auch in einigen Publikationen von
Schneider (vgl. hier: Verzeichnis der Sekundärliteratur) zu finden.
40 Vgl. diesbezüglich auch Susam-Sarajeva 2008 b , S. 190.

Anstelle einer Einleitung
17
and shared enjoyment or for individual consumption? Is the song going to be
monolingual, bilingual or multilingual? What will be the mode of translation:
a written text […] or a ‚singable‘ target version? Will the lyrics be presented
on their own or will they be accompanied by visuals, reflecting the performers’
virtuosity, mimics and gestures? Is the melody going to be exactly the same as
that which accompanied the source text? Is the audience already familiar with
the original version of the song? The questions one needs to ask in order to understand
the process and the final product are seemingly endless […]. 41
All diese Fragen lassen sich unter dem Begriff des Skopos – dem Ziel, der Intention
einer Übersetzung – subsumieren. Wer übersetzt? Warum? Für wen? Welche Übersetzungsstrategien
werden verfolgt? Wie werden Übersetzungen verbreitet? 42 Die
Antworten auf diese komplexen Fragen bieten möglicherweise eine neue Perspektive
auf den Zusammenhang zwischen dem musikhistorischen Kontext und der Rolle
von Übersetzungen in der jeweiligen Aufführungssituation.
Über Swarowsky als Übersetzer liegen einige Publikationen vor, auch hier kann
aber meistens eine hagiographische Haltung festgestellt werden. Dies hängt vermutlich
mit der Tatsache zusammen, dass die meisten dieser Veröffentlichung von seinen
ehemaligen SchülerInnen stammen, die ihm mit einer Haltung der Bewunderung gegenüberstehen.
43 Das vielfältige Quellenmaterial erlaubt jedoch, neue Erkenntnisse
über Swarowskys Arbeit als Übersetzer zu gewinnen. 44 Zwar wurden viele Dokumente
vernichtet, als Swarowskys Berliner Wohnung im Jahr 1944 zerbombt wurde, 45
doch haben sich in seinem Nachlass noch immer zahlreiche Dokumente erhalten. 46
41 Ebd., S. 191.
42 Ebd., S. 195.
43 Vgl. z. B. Noé 1994.
44 In dieser Studie wird allerdings auf das systematische Eruieren von Aufnahmen, die Übersetzungen
Swarowskys benützen, verzichtet. Dies ist dadurch zu begründen, dass die namentliche Nennung der
ÜbersetzerInnen in den Credits der Tonquellen normalerweise fehlt und sich daher eine systematische
Recherche als fast unmöglich erweist. Als Material zur Untersuchung der Praktikabilität bzw.
Sangbarkeit der Übersetzung dienen hingegen schriftliche Archivalien (vgl. hier: Kap. 2).
45 Vgl. Hitzler 2005 a , S. 2.
46 Der Nachlass von Hans Swarowsky befindet sich seit Anfang 2019 in Eigentum der Universität für
Musik und darstellende Kunst Wien und ist öffentlich in deren Universitätsbibliothek zugänglich.
Bei den Recherchen zu diesem Buch waren alle Materialien noch im Privatbesitz der Familie. Ich hatte
allerdings uneingeschränkten Zugang zu den Archivalien und möchte mich für die Unterstützung
bei ihrer Sichtung und Auswertung herzlich bei Manfred Huss und Daniela Swarowsky bedanken.
Mein Dank gilt auch Reinhard Kapp, der ebenfalls große Unterstützung bei der Interpretation der
Materialien geleistet und meine Forschung in Rahmen eines PhD-Studiums an der Universität für
Musik und darstellende Kunst Wien betreut hat.

18 Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
Im Titel dieses Kapitels wurde angedeutet, dass das Ziel der vorliegenden Studie
darin besteht, die Materie Opernübersetzung aus einer musikgeschichtlichen bzw.
musikwissenschaftlichen Perspektive zu behandeln. Astrid Bernicke versucht in einer
Abhandlung über die Übertitelung italienischer Opern von einem musikwissenschaftlichen
Ansatz Gebrauch zu machen, indem sie „die schriftlich niedergelegte
Fassung der Oper zum Ausgangspunkt“ 47 ihrer Untersuchung nimmt. Meine Forschung
will den musikwissenschaftlichen Ansatz wesentlich erweitern, indem zum
einen versucht wird, Impulse aus anderen Disziplinen wie etwa den Translationswissenschaften
für musikwissenschaftliche und musikgeschichtliche Fragestellungen zu
adaptieren. Zum anderen bereichert eine aktuelle musikwissenschaftliche Perspektive,
wie sie insbesondere von den kulturwissenschaftlich und soziologisch orientierten
,Opera Studies‘ vertreten wird, die Arbeit um weitere methodische Zugänge. In der
Einleitung zu einem 2007 erschienenen Sammelband fasst Victoria Johnson die bevorzugten
Forschungsthemen und -tendenzen in den ,Opera Studies‘ der letzten Jahren
zusammen. Drei Ansätze sind ihrer Darstellung zufolge am häufigsten vertreten: der
„critical approach“, der „system of meaning approach“ und der „material conditions
approach“. Der erste Ansatz „involves a search for present meanings, either social or
personal, in operatic works“; der zweite sucht nach „historical meanings available
to the creators and consumers of operatic works“; der dritte die „reconstruction and
analysis of the organizational, political, and professional structures underpinning
opera production and consumption in specific historical contexts.“ 48 Vielen dieser
Fragen wird auch hier anhand des Spezialbeispiels Opernübersetzung nachgegangen,
vor allem jenen nach der Rekonstruktion eines erweiterten „system of meaning
(musical as well as extra musical) that […] shaped the production and reception of
operatic works in specific historical contexts“ 49 und nach dem „turning from the
work themselves to the material condition of operatic production and reception.“ 50
Im Falle der Opernübersetzung sollte sich die wissenschaftliche Analyse daher nicht
nur mit dem Produkt der Übersetzung, dem Translat, beschäftigen, sondern auch mit
den Übersetzenden und deren Rolle, mit den „Umstände[n] und Produktionsbedingungen,
die Oper[nübersetzungen] entstehen und zur Wirkung gelangen lassen“ 51 ,
um die Analyse schließlich im Rahmen eines „conditionnement pragmatique“ 52 –
einer praktischen Bedingheit – interpretieren zu können. So wie sich Operntexte und
47 Bernicke 2006, S. 259.
48 Johnson/Fulcher/Ertman 2007, S. 13–14.
49 Ebd., S. 15.
50 Ebd., S. 16.
51 Brandenburg/Seedorf 2011, S. 7.
52 Marschall 2004 b , S. 13.

Anstelle einer Einleitung
19
ihre Veränderungen als Reaktionen auf „fashions and legacies of their new geographical,
temporal, technological, and performative contexts“ 53 interpretieren lassen,
können auch Übersetzungen von Libretti vor diesem Hintergrund gelesen werden.
Das Translat kann nicht das „bloße Abbild des Originals sein“ 54 . Translatorisches
Arbeiten und Denken kann außerhalb eines kulturellen Umfeldes, ganz gleich wie
präzise sich dieses definieren lässt, nicht stattfinden. Bewusst oder unbewusst setzen
sich im Prozess des Übersetzens ideologische 55 und im weitesten Sinne kulturelle
Voraussetzungen, Vorurteile und gesellschaftliche Zwänge und Interessen durch, die
den Übersetzenden und ihrer Zeit eigen sind. 56 Die meisten Arbeiten zur Opernübersetzung,
so Kaindl, „vernachlässigen die Voraussetzungen historischen Arbeitens,
nämlich die systematische Einbeziehung der kulturellen und gesellschaftlichen
Zusammenhänge, in die ein bestimmter Text bzw. seine Übersetzung und die daran
beteiligten handelnden Personen eingebettet sind.“ 57 In der vorliegenden Studie
wird der Versuch unternommen, diesen Fehler zu vermeiden. Dagegen soll gezeigt
werden, dass eine translatorische Handlung erst in einem historischen, gesellschaftlichen,
ästhetischen und produktionstechnischen Kontext Bedeutung erlangen kann.
Wenn hier von Kontexten gesprochen wird, so ist immer mitzudenken, dass diese
keine übergeordnete Struktur darstellen, vor deren Hintergrund Texte interpretierbar
werden. Texte werden zwar von Kontexten bedingt, formen den Kontext aber
gleichzeitig selbst mit. 58
Swarowsky scheint diese geschichtsphilosophische Grundannahme gar nicht oder
nur partiell geteilt zu haben. Swarowksys Auffassung nach sollten sich die Interpret-
Innen ihrer komplexen Gegenwärtigkeit entziehen und ihre Legitimation als Inter-
53 Montemorra/Poriss 2010, S. 3. Vgl. insbesondere den in diesem Sammelband enthaltenen Aufsatz
von Will Crutchfield (Crutchfield 2010).
54 Prunč 1997, S. 111–112.
55 Im Rahmen dieser Forschung wird mehrmals vom Substantiv/Adjektiv „Ideologie“/„ideologisch“
Gebrauch gemacht. Dieser Begriff wird weder im Sinne der marxistischen Tradition noch
pejorativ benützt, sondern wertneutral. Er wird nicht nur in seiner gängigen Bedeutung verwendet,
laut Duden „an eine soziale Gruppe, eine Kultur o. Ä. gebundenes System von Weltanschauungen,
Grundeinstellungen und Wertungen“ (http://www.duden.de/rechtschreibung/Ideologie,
09.02.2015), Ideologie soll darüber hinaus als eine komplexe Bündelung von Handlungen begriffen
werden, die es erlaubt, diesen Handlungen und ihren Resultaten Bedeutung(en) zuzuschreiben.
Um mit Roland Barthes zu sprechen, bildet „[d]er Raum der Codes einer Epoche […] eine
Art Vulgata des Wissens, die zu beschreiben eines Tages der Mühe wert wäre: […] Versammelt
man all dieses Wissen, alle diese Vulgarismen, bildet sich ein Monster heraus, und dieses Monster
ist die Ideologie.“ (Barthes 1987, S. 101)
56 Vgl. auch Prunč 1997, S. 111–112.
57 Kaindl 2005, S. 220.
58 Vgl. Zammito 1993, S. 792–793; vgl. auch Kramer 1990, S. XII–XIII.

20 Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
pretierenden nur im Textlichen suchen und finden. Nichtdestotrotz: Texte werden
aber, wie hier bereits mehrmals erwähnt, als etwas Dynamisches erfasst und auch für
Swarowsky konnten diese die Möglichkeit zu ‚Veränderungen‘ bieten. 59 Genau diese
dynamische Zwiespältigkeit ermöglicht das Untersuchen der translatorischen Handlungen
als Akte der (musikalischen) Interpretation. In dieser Hinsicht wird Übersetzen
zum ständigen Kompromiss, für Übersetzende wie auch für die RezipientInnen
und AdressatInnen einer Übersetzung. Durch eine Interpretation wird ersichtlich,
wie InterpretInnen eine Aussage verstanden haben. Im Falle der Übersetzung enthüllt
also der Zieltext die Art und Weise, wie der Ausgangstext verstanden wurde.
Die Translationswissenschaftlerin Rosemary Arrojo benützt in diesem Zusammenhang
die Metapher des Palimpsests. Als Palimpsest wird in der Kodikologie ein
Schriftstück bezeichnet, das nach dem Abschaben, Abwaschen oder Wegradieren des
ursprünglichen Textes erneut beschriftet wurde, wobei letzterer oft noch erkennbar
beibt. Übersetzen, so Arrojo, sei „nicht einfach der Transport oder die Übertragung
unveränderlicher Bedeutungen von einer in eine andere Sprache, weil die tatsächliche
Bedeutung eines Wortes oder Texts in der Ausgangssprache durch eine Lektüre nur
vorläufig festgestellt werden kann.“ 60 Texte werden somit zu Palimpsesten, wenn sie
„in jeder Kulturgemeinschaft und in jeder Epoche ausgelöscht [werden], um einer
re-écriture (Interpretation, Lektüre oder Übersetzung) ‚desselben‘ Text[s] Raum zu
geben.“ 61 Als Akt der Interpretation bewahrt eine Übersetzung somit nicht lediglich
„die ‚Original‘bedeutungen eines Autors […], sondern stellt sich ihrer Aufgabe als
Produzentin von Bedeutungen.“ 62 Fazit dieser Überlegungen ist, dass die Frage, „ob
eine Übersetzung gut oder schlecht [sei]“ 63 nicht so einfach zu beantworten ist, wie
sich das etwa Heinrich Creuzburg 1935 vorstellte:
Zur Frage steht, ob eine Übersetzung gut oder schlecht ist; und dafür haben
wir zum Glück absolutere Maßstäbe als es Stil und Zeit sind: das Original!
Und diesem muß die Übersetzung sich angleichen, ohne Rücksicht auf sprachlichen
Zeitgeschmack. 64
Im Laufe dieser Studie soll gezeigt werden, dass – auch wenn sich Übersetzende wie
Creuzburg oder Swarowsky auf die Wahrung des Originals beriefen – die sozialen
59 Vgl. hier: Kap. 4.
60 Arrojo 1997 a , S. 33.
61 Ebd.
62 Ebd.
63 Creuzburg 1935, S. 356.
64 Ebd.

Anstelle einer Einleitung
21
und produktionstechnischen Dimensionen der Übersetzungen diese durch Selektions-,
Produktions- und Verbreitungsmechanismen direkt oder indirekt prägen können.
Eine Reihe von Personen und Institutionen, die in den Prozess der Übersetzung
involviert sind, beeinflussen oder bedingen die Entscheidungen der Übersetzenden. 65
Unterschiedliche Übersetzungen von verschiedenen oder auch von ein- und
demselben/derselben ÜbersetzerIn können als differenzierende Lösungen angesehen
werden, die von diversen Voraussetzungen geleitet sind. 66 Vor diesem methodischen
Hintergrund kann auch definiert werden, welche Bedeutung der Kritik einer Übersetzung
zukommt. Diese soll nicht eine Beurteilung („jugement“) oder Evaluierung
(„évaluation“) vornehmen, sondern die rigorose Analyse einer Übesetzung sein und
dabei über ihre wesentlichen Merkmale reflektieren – nämlich über das Projekt, das
eine Übersetzung hervorbrachte („projet de traduction“), den Horizont in dem diese
entstand und schließlich die Position der ÜbersetzerInnen. 67 Ziel der Übersetzungskritik
sei auch das Verstehen der Gründe für das übersetzerische Scheitern („le pourquoi
de l’échec traductif“ 68 ) und die Untersuchung der „Brauchbarkeit von Übersetzungen
für die Aufführungspraxis“. 69
Im Anschluss an diesen kurzen einleitenden Überblick über Methodik und Forschungsstand
werden im folgenden Kapitel einige Archivalien (Übersetzungen) aus
dem Nachlass von Hans Swarowsky untersucht. Das Analysieren von Archivalien
(und nicht lediglich von publizierten Übersetzungen) stellt ein Novum dieser Studie
dar, das erlaubt, ansatzweise zu verfolgen, wie und warum im Prozess des Übersetzens
bestimmte Änderungen vorgenommen wurden und wie die Tätigkeit des Übersetzens
im Kontext einer Produktion bzw. einer Verlagsmitarbeit vonstatten ging.
65 Vgl. diesbezüglich Holz-Mänttäri 1984 und Wolf 2007.
66 Vgl. Loubinoux 2000, S. 56.
67 Vgl. Berman 1995, S. 13–14. Zum „Projet de traduction“ vgl. S. 76–79: „Toute traduction conséquente
est portée par un projet, ou visée articulée. Le projet ou visée sont déterminés à la fois par
la position traductive et par les exigences à chaque fois spécifiques posées par l’oeuvre à traduire.
[…] Le projet définit la manière dont, d’une part le traducteur va accomplir la translation littéraire,
d’autre part, assumer la traduction même, choisir un ‚mode‘ de traduction, une ‚manière
de traduire‘. (Hervorhebung im Original). Deutsche Übersetzung des Zitats: Kuhn 2007, S. 102:
„Jede konsequente Übersetzung beruht auf einem Projekt bzw. einer bestimmten Zielvorstellung.
Das Projekt bzw. die Zielvorstellung wird zugleich von der übersetzerischen Position und den
jeweiligen spezifischen Erfordernissen des zu übersetzenden Werkes bestimmt. […] Das Projekt
definiert die Art und Weise, wie der Übersetzer einerseits an der literarischen Translation mitwirken
und wie er anderseits die Übersetzung selbst angehen wird, welchen ‚Übersetzungsmodus‘,
welche ‚Übersetzungsweise‘ er wählen wird.“
68 Berman 1995, S. 17.
69 Kaindl 1996, S. 66.

22 Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
Dabei werden zunächst Swarowksys theoretischen Überlegungen zur Librettoübersetzung
zusammenfassend dargestellt, um anschließend zu überprüfen, ob die aus den
Quellen ersichtlichen Arbeitsstadien damit in Verbindung gebracht werden können.
Die meisten analytischen Studien von Opernübersetzungen vergleichen verschiedene
Übersetzungen ein- und desselben Ausgangstextes durch mehrere Übersetzende,
was das Problem mit sich bringt, dass oft Übersetzungen aus ganz unterschiedlichen
Epochen und Theaterkulturen gegenübergestellt werden. In diesem Buch werden
hingegen die Textschichten einer einzelnen Quelle analysiert. Um erneut die Verschränkung
ästhetischer und praktischer Faktoren bei der Übersetzungsarbeit aufzuzeigen,
beschränkt sich die Analyse in diesem Teil auf zwei Typen von Varianten,
die diesen Dualismus widerspiegeln – nämlich zum einen Änderungen, die auf die
Wiederherstellung des musikalischen Textes abzielen, und zum anderen solche, bei
denen es um eine bessere Sangbarkeit auf der Bühne geht.
Im dritten Kapitel wird schließlich Swarowskys Lebenslauf anhand seiner übersetzerischen
Tätigkeit erzählt. Fast sein ganzes Leben lang – von den 1920er Jahren
bis Ende der 1960er Jahre – bildete die Librettoübersetzung einen Teil seiner Arbeit.
Die Biographie Swarowskys wurde zwischen 2001 und 2004 ausführlich in dem
vom österreichischen Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung (FWF)
unterstützten Projekt Hans Swarowsky (1899–1975): Musik, Kultur und Politik im
20. Jahrhundert aufgearbeitet. 70 Die Ergebnisse dieses Forschungsprojektes wurden
noch nicht veröffentlicht, sie sollen aber gemeinsam mit den Akten eines 2001 in
Wien abgehaltenen internationalen Kongresses zu Hans Swarowsky demnächst in
eine umfangreiche Publikation münden. 71 Auf Grund dieser Vorarbeiten, die mir
freundlicherweise zur Verfügung gestellt wurden, bildeten biographische Recherchen
in meiner eigenen Forschungstätigkeit nur einen Randaspekt. Allerdings konnten
neue Quellen einige Erkenntnisse und Resultate des erwähnten Forschungsprojekts
in Frage stellen bzw. präzisieren. Im Zentrum des Kapitels steht daher nicht eine
systematische Beschäftigung mit Swarowskys Biographie, sondern die Frage nach der
Verknüpfung von Biographie und Übersetzungen auf der einen und von Übersetzungen
und Geschichte bzw. Musikgeschichte auf der anderen Seite. Das bedeutet
nicht, dass sich Momente des Lebens des Übersetzers Swarowksy in den Zeilen seiner
Übersetzungen widerspiegeln – zwar kann dies durchaus geschehen, doch bringt die
Beobachtung dieses Faktums selten relevante Erkenntnisse mit sich und birgt hingegen
die Gefahr, die Wortwahl der Übersetzungen auf unreflektierte Weise mit Daten
70 Für eine kurze Zusammenfassung der Ergebnisse dieses Forschungsprojektes vgl. Horwath 2013.
71 Grassl, Markus/Kapp, Reinhard (Hg.): Hans Swarowsky. Musik, Kultur und Politik im 20. Jahrhundert (=
Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 15). Wien [u. a.]: Böhlau, in Druck.

Anstelle einer Einleitung
23
aus der Biographie des Übersetzers in Verbindung zu bringen. Vielmehr soll aufgezeigt
werden, dass es nicht nur möglich ist, Übersetzungen durch Biographien zu
lesen, sondern dass Übersetzungen auch als Quellen von Biographie und Musikgeschichtsschreibung
betrachtet werden können. Diese ‚biographische‘ Erzählung soll
dabei immer wieder von interdisziplinär angeregten Reflexionen unterbrochen werden,
mit deren Hilfe sich musikwissenschaftliche Grundthemen – etwa die Fragen
nach der ‚Treue‘, der kulturellen Bedingtheit, den AdressatInnen von Interpretationen
oder dem Status von ‚Text‘ und ‚Werk‘ – vielleicht aus einer anderen Perspektive
verstehen lassen. Es mag sein, dass diese theoretischen bzw. methodischen Exkurse
den Lesefluss stören und dass sie vielleicht als redundante Wiederholungen innerhalb
der Argumentationen dieses Buches erscheinen könnten. Sie entstanden aber
großteils im Forschungsprozess als Konsequenzen der biographischen Narration, und
stellen eine bewusste Strategie dar, durch eine Art ‚Verfremdung‘ das Risiko einer
Identifikation mit dem Untersuchungsgegenstand beim Lesen zu schmälern.
In den letzten zwanzig Jahren hat sich eine Sparte der Musikwissenschaft vermehrt
der Erforschung von Musikgeschichte durch Auseinandersetzung mit InterpretInnen
und musikalischer Interpretation gewidmet. 72 Mit dem Konzept einer
Kulturgeschichte der Musik haben sich die Maßstäbe der Musikgeschichtsschreibung
verändert. Während biographisches Schreiben früher hauptsächlich Komponisten
gewidmet war und die historische Darstellung als Geschichte von Kompositionen
als Meisterwerken konzipiert wurde, untersucht Kulturgeschichte musikbezogenes
Handeln: „Da kann die Biographie eines reisenden Flötisten oder eines Musikverlegers
gleichermaßen bedeutsam sein.“ 73 Bedeutsam kann unter diesem Aspekt auch
die Vita eines übersetzenden Dirigenten und Musikpädagogen sein, „zur Darstellung
musikkultureller Vielfalt, aber auch zum besseren Verständnis der Werke selbst.“ 74
Musikgeschichte kann mit den Worten der Musikwissenschaftlerin Freia Hoffmann
somit als „ein Zusammenwirken von gesellschaftlichen Bedingungen, Institutionen
und einer Vielzahl von Menschen, die produzierend, reproduzierend, hörend, unterrichtend,
organisatorisch, kommentierend usw. an diesem Prozess teilgenommen
haben“ 75 , angesehen werden. Es ist wichtig, „verschieden[e] Übersetzungen und
ihre Urheber im Umfeld ihrer Zeit vorzustellen“ 76 : Reinhold Thur eröffnet seine
Dissertation über die deutschen Übersetzungen von Mussorgskijs Boris Godunow 77 ,
72 Vgl. etwa Hinrichsen 1999 oder Borchard 2008.
73 Hoffmann 2014, S. 206.
74 Unseld 2008, S. 116.
75 Ebd.
76 Gschwend 2006, S. 9.
77 Thur 1990.

24 Interpretation zwischen Praxis und Ästhetik
indem er biographische Auskünfte über die verschiedenen ÜbersetzerInnen gibt, deren
Übertragungen er in seiner Arbeit behandeln wird. Diese konzisen Biographien
skizzieren zwar die musikalische und/oder literarisch-philologische Herkunft der
Übersetzenden als Rechtfertigung ihrer Kompetenzen im übersetzerischen Handeln,
sie vermitteln den Lesenden jedoch keinen Interpretationsschlüssel, um die jeweiligen
kulturellen und im weitesten Sinne ideologischen Voraussetzungen zu verstehen
– was aber ein wesentlicher Ansatz gewesen wäre, um einiges über die Gründe
und Hintergründe der translatorischen Handlungen ans Licht zu bringen. In der
vorliegenden Studie soll deshalb die komplexe Verwicklung von Biographie, musikgeschichtlicher
Praxis und translatorischer Handlung immer in den Vordergrund
gestellt werden. 78
Die Verzahnung der ästhetischen und der praxisbedingten Dimensionen einer
Übersetzung soll schließlich zur Reflexion der Möglichkeiten des Übersetzens als
konstitutives Moment der musikalischen Interpretation führen. Im letzten Kapitel
wird dieser Aspekt ausgehend von einer Fallstudie über Swarowskys Übersetzungsund
Interpretationsarbeit an Glucks Orphée et Eurydice noch einmal thematisiert. Dabei
wird einerseits hinterfragt, wie und ob sich seine Übersetzungen voneinander
unterscheiden, wenn sie verschiedene Skopoi verfolgen – wenn sie also einmal für
eine gedruckte Edition, einmal für eine Theaterproduktion verfasst wurden –, andererseits
wird unter Berücksichtigung ästhetischer und praxisbedingter Faktoren
reflektiert, welche Implikationen Änderungen in der dramaturgischen Struktur einer
Oper haben können. Im letzten Kapitel werden schließlich die thematischen Fäden
dieses Buches zu einer allgemeinen, über die Fallstudie hinausblickenden Theorie
der Übersetzung als musikinterpretatorischer Handlung zusammengezogen – daher
auch die rhapsodischere Gliederung dieses abschließenden Kapitels.
Folgt man einer der Grundthesen der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte,
so kann eine Aufführung nur als etwas Gegenwärtiges verstanden werden: „Theater
ist eine Zeitmaschine. Alles, was es berührt und auf die Bühne bringt, verwandelt es
in Gegenwart. Es schafft seine Produktionen nicht für die Ewigkeit, sondern allein
für das Hier und Heute.“ 79 Welche Geschichten lassen sich anhand von Übersetzungen
für Musiktheateraufführungen erzählen, die in der Vergangenheit zum Ereignis
wurden und in der Gegenwart nur als historische Quellen existieren? Noch dazu als
historische Quellen, die selten eindeutig ein Ereignis nachzeichnen, da sie für die
78 Zu einer methodischen Reflexion über die Zusammenhänge von Biographie und Interpretation in
der Musikgeschichtschreibung vgl. Borchard 2004.
79 Fischer-Lichte 1983, S. 37.

Anstelle einer Einleitung
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nächste Aufführung schon wieder modifiziert und zum Palimpsest gemacht wurden,
in dem die Intentionen eines Einzelnen von kollektiven Handlungen verdeckt
wurden? 80 Was bedeutet vor diesem Hintergrund schließlich der von InterpretInnen
immer wieder beschworene Begriff der ,Treue‘? All diese Fragen lassen sich im vorliegenden
Buch wahrscheinlich nicht letztgültig beantworten, es rückt sie trotzdem
immer wieder in den Mittelpunkt
80 Vgl. diesbezüglich auch Passow 1975, S. 149.