Leseprobe_Der einsame Zensor

R einhard Eisendle
DER EINSAME ZENSOR
Zur staatlichen Kontrolle des Theaters
unter Maria Theresia und Joseph II.

DON JUAN ARCHIV WIEN
SPECULA SPECTACULA
8
Reihe herausgegeben von
Michael Hüttler
Matthias Johannes Pernerstorfer
Hans Ernst Weidinger

Reinhard Eisendle
DER EINSAME ZENSOR
Zur staatlichen Kontrolle des Theaters
unter Maria Theresia und Joseph II.

Publiziert mit freundlicher Unterstützung durch:
Don Juan Archiv Wien – Forschungsverein für Theater- und Kulturgeschichte
Gefördert von der Kulturabteilung der Stadt Wien,
Wissenschafts- und Forschungsförderung
Kultur
Reinhard Eisendle:
Der einsame Zensor.
Zur staatlichen Kontrolle des Theaters unter Maria Theresia und Joseph II.
Wien: HOLLITZER Verlag 2020
(= Specula Spectacula 8)
Titelbild:
Allegorischer Kupferstich aus Bildergalerie weltlicher Misbräuche:
ein Gegenstück zur Bildergalerie katholischer und klösterlicher Misbräuche.
Von Pater Hilarion, Erzkapuzinern [= Joseph Richter].
Frankfurt und Leipzig [= Wien] 1785, Neunzehntes Kapitel:
Uiber öffentliche Schauspiele, S. 248.
Österreichische Nationalbibliothek,
Sammlung von Handschriften und alten Drucken,
Signatur: 59426-A.3
Marion Linhardt (Lektorat)
Gabriel Fischer (Layout)
© HOLLITZER Verlag, Wien 2020
HOLLITZER Verlag
der HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH
www.hollitzer.at
Alle Rechte vorbehalten.
ISSN 2616-9037
ISBN 978-3-99012-586-1

Dem Gedenken an Alison J. Dunlop
(1985–2013)

INHALT
EINLEITUNG
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Einleitung
Zum Begriff „Zensur“
Zur Gliederung der Studie
Die Formierung der Theatralzensur
Instruktionen. Zur paradoxalen Logik von Theatralzensur
Kultureller Stau gegen Ende der theresianischen Zeit
Theatralzensur unter Joseph II.
Die Zensurreform in der frühen theresianischen Zeit 1748–1759
DIE FORMIERUNG DER THEATRALZENSUR
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Zensur, Geschmack, Sitte
Verehrer des guten Geschmacks und der guten Sitten
Der gute Geschmack als Verbindung des „Angenehmen“
mit dem „Nützlichen“
Schauspielkunst als Gelehrsamkeit
Das Theater als ideales Medium der Sittenlehre
Bernardon und die lasterhaften Bürger
Soziale und ökonomische Strategien kultureller Diffusion
Zur geeigneten Aufsicht über das Theater
Theater und Polizeywissenschaft
Das gemeinschaftliche Beste
Bildung und Wissenschaft
In der dunklen Kammer.
Religion als gesellschaftliche Steuerungsinstanz
Politischer Katechismus
Ergötzungen als instrumentalisiertes Medium
Das Trauerspiel im Brennspiegel des Kameralismus
Abschaffung des extemporierten Spiels
Frühkameralistische Betrachtungen zur Funktion des Theaters
Zensur der Bücher: eine defensive Strategie
Der Kameralist als Objekt der Zensur

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Diskurs und Theatralität.
Strategische Dramaturgie im Mann ohne Vorurteil des Joseph von Sonnenfels
Anstößigkeit der himmlischen Polizey
„Leserbriefe“
Adel im Visier
Pose der Distanz
Ist das Theater als Sittenschule eine Grille?
Drei Schritte zurück: die „gesittete“ Schaubühne
Zensurale Analyse: vom Zweideutigen zum Eindeutigen
Das Eine Wort.
Zur Unsittlichkeit der extemporierten Bühne
Grande Finale. Theater als Schule der Sitten
Das Theatralzensur-Dekret des Jahres 1770
Das Theater nächst dem Kärntnerthor als „regelmäßige“ deutsche Bühne
Rückkehr des Kurz-Bernardon
Wien als „Zufluchtsort der Unanständigkeit“.
Zum letzten Kampf gegen das extemporierte Theater
Einer Haupt- und Residenzstadt würdige Stücke.
Das Dekret Josephs II.
Eine mißachtete allerhöchste Weisung?
Zwei Schreiben Maria Theresias zur Untersagung der Bernardoniaden
Jenseits der Residenz?
Scheitern der Ausdehnung des Extemporierverbots
Resümee
Sonnenfels’ rascher Abgang.
Neubesetzung der Theatralzensur
Der mächtigste Mann im Theaterwesen?
Theatralzensor Sonnenfels
Abgang im Zeichen struktureller Konflikte
Ästhetik des Witwenschleiers
Franz Karl Hägelin
Agent der Schulreform
Der Weg in die Theatralzensur
Der einsame Zensor

INSTRUKTIONEN.
ZUR PARADOXALEN LOGIK VON THEATRALZENSUR
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Die Entblößung des Zensors.
Franz Karl Hägelins „Denkschrift“ zur Theatralzensur
Die Entstehungsgeschichte von Hägelins Vademecum
Das Theater als Schule der Zensur
Hauptregel: Theater als Schule der Sitten und des Geschmacks
Stoff und Moral
Gebrechen des Stoffes in Absicht auf die Sitten
Gebrechen des Stoffes in politischer Hinsicht oder wider den Staat
Selbstmord auf der Bühne
Gebrechen des Stoffes wider die Religion
Gebrechen des Dialogs.
Zur ,magischen‘ Transponibilität zensurieller Logik
Bemerkungen für die jetzigen Zeitumstände
„Epikureismus“
Blumen des Bösen
Kurzer Epilog
Im Spiegel der Zensur.
Zur Begutachtungspraxis am Burgtheater im Jahre 1779
Dramatische Censoren
Verstöße wider die Sitten
Tugendspiegel im Bordell
Die bestrafte Brutalität
Die abscheulichste Kreatur
Empfindsamkeit und Frivolität
Illegitime Schwangerschaft
Viehische Brunst
Verstöße wider den Staat
Der weibische König
Shakespear’scher Geschmack
Nicht mehr als sechs Schüsseln, oder die Welt auf dem Monde
Politische Anspielungen
Verstöße wider die Religion
Die Neuheit des Stoffes

KULTURELLER STAU GEGEN ENDE DER THERESIANISCHEN ZEIT
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Neue verbotene Dramen
Dramen im Katalog verbotener Bücher: gedruckt vor 1770
Dramen im Katalog verbotener Bücher: 1770–1776
Dramen im Katalog verbotener Bücher: 1777–1780
Eulalia.
Märtyrerin am Hofe
Düval und Charmille.
Tödliche Triangulation
Lina von Waller.
Virtualität und Ehebruch
Jenny.
Empfindsamkeit und Destruktion
Ottilie.
Der zensurierte Zensor?
Hofbäcker, Gift überzuckernd.
Paul Weidmanns Komödie Der Mißbrauch der Gewalt
Obszönität der Unschuld.
„Hohes“ Unverständnis gegenüber einem allerhöchsten Verbot
Anhang
Liste der verbotenen Schauspieldrucke bis 1770 im
Catalogus librorum a commissione caes. reg. Aulica prohibitorum 1776
„Erkünstelt Gefahr“.
Zensur im öffentlichen Diskurs
Ueber den Buchhandel in den kaiserl. königl. Erblanden.
Vorschläge zur Reform des Zensursystems
„Die höchst nachtheiligen Veranstaltungen der Censur,
die gemeiniglich in Schikanen ausarten“
Das Verbot der Allgemeinen deutschen Bibliothek
Summarische Antwort.
Eine Verteidigung der theresianischen Zensur
Ode zum Lobe der Bücherzensur.
Enigmatischer Hymnus als öffentlicher Widerstand
Streitsache zwischen dem Passauer Ordinariate, und dem Exjesuiten Heinze
Der deutsche Satyriker vor der lateinischen Inquisizion.
Wenzel Sigmund Heinzes Zensurverhandlung als dramatischer Stoff

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370
„Odiosa aus meinem Geblüt und Hertzen wegwaschen“.
Ein Brief Hägelins aus dem Jahre 1780
Kurzer Epilog.
Hägelin Befürworter der Aufhebung des Verbots der
Allgemeinen deutschen Bibliothek zu Beginn der Alleinregierung Josephs II.
THEATRALZENSUR UNTER JOSEPH II.
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Josephinische Zensurreform
„Grundregeln zur Bestimmung einer ordentlichen zukünftigen
Bücher Censur“
Der einsame josephinische Bücherzensor
Irritationen.
Das Lernen des Zensors
Der Fall Stahel.
Soziopsychogramm der josephinischen Zensur
„Non meretur“.
Subtiler Widerstand des Zensurpräses
„Man soll den Zensor nicht furchtsam machen“
Zentralisierung der Theatralzensur?
Der entrümpelte Index
Hägelin – ein „josephinischer“ Zensor
„Etwas von der Zahlenlotterie“.
Der erste josephinische Fall von Theatralzensur
Der argwöhnische Ehemann.
Kritik der Zensur als Lob des Zensors
Theater überall.
„Censurirte Stücke“ von Baden bis Zistersdorf
Vom Index auf die Bühne.
Julius von Tarent am Wiener Nationaltheater
Die Zwillinge
Herrschaft am Ende
„Klosteraufhebung“ im theatralen Raum
Paradoxe Transformation archaischer Gewalt
Prinz Seiden-Wurm der Reformator oder die Kron-Kompetenten

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Figaro, oder das Spitzentuch der Königin
Intervention Josephs II.
Angebliche Anspielungen auf die französische Königin
Die Patin und der Knabe
Unfertige Bühnenfassung
Der Zensor im Dialog. Szenario
Kurzer Epilog.
Die Wiener Erstaufführung von Beaumarchais’ Figaro unter Franz II.
„Vernichtet sei das Gesetz.“
Zur Zensur der vestalischen Dramen
Die Neuen Vestallinnen.
Ein Agitationsstück
Julus und Rhea.
Geschlechtsakt in göttlicher Wolke
Der Frömmler.
Sexualität und Andacht
Die Nonne, oder der ertappte Mönch.
Die Geburt des Papstes als obszöner Traum
Meine Grille von den katholischen Vestalinnen.
Kritische Gedanken eines Zensuraktuars
Der Baum der Diana
Heilige Schleier im Staube.
Das vestalische Thema auf dem Prager Tanztheater
Die Sonnenjungfrau.
Szenographie der Revolte
ZUSAMMENFASSUNG
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521
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530
532
Zusammenfassung
Die Formierung der Theatralzensur
Instruktionen.
Zur paradoxalen Logik von Theatralzensur
Kultureller Stau gegen Ende der theresianischen Zeit
Theatralzensur unter Joseph II.

QUELLEN UND LITERATURVERZEICHNIS
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Archivquellen
Österreichisches Staatsarchiv – Allgemeines Verwaltungsarchiv
Österreichisches Staatsarchiv – Haus-, Hof- und Staatsarchiv
Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften
und alten Drucken
Wienbibliothek
Dramen des 18. Jahrhunderts
(Drucke und Handschriften in chronologischer Folge)
Sonstige Druckschriften des 18. und frühen 19. Jahrhunderts
(in chronologischer Folge)
Forschungsliteratur des 19., 20. und 21. Jahrhunderts
REGISTER
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583
585
587
Personen
Bühnenwerke, Oratorien, Instrumentalkomposition
Drucke des 18. und frühen 19. Jahrhunderts
ohne Berücksichtigung von Schauspiel- und Libretto-Drucken
Ungedruckte Zensurschriften (in chronologischer Folge)
Orte unter Berücksichtigung der Erscheinungsorte der Schauspieldrucke

DANK
Die vorliegende Studie über die Theatralzensur zur Zeit Maria Theresias und
Josephs II. fand wesentliche Anregung durch die Dissertation von Hans Ernst
Weidinger: IL DISSOLUTO PUNITO. Untersuchungen zur äußeren und inneren
Entstehungs geschichte von Lorenzo da Pontes & Wolfgang Amadeus Mozarts DON GIO-
VANNI (Wien 2002). Diese Arbeit, welche die entscheidende Grundlage für eine
neue Entstehungsgeschichte von Mozarts und Da Pontes Oper bildet, machte nicht
zuletzt klar, dass etliche potentiell zensurrelevante Details dieser Geschichte kaum
beantwortbar waren, weil eine systematische Analyse der Theatralzensur unter
Joseph II. nicht existierte. Aus langjähriger Beschäftigung mit dem Thema erwuchs
der Plan einer Dissertation, wofür ich ideale Bedingungen in einem Doktorandenkolleg
der Fakultät für Interdisziplinäre Forschung und Fortbildung (IFF) der Universität
Klagenfurt fand, die auch über Standorte in Wien und Graz verfügte.
Wilhelm Berger und Gabriele Sorgo, Begutachter meiner Dissertation, sowie Werner
Lenz, Leiter des Dissertantenkollegs, sei für die in hohem Maße ermunternde wie
konstruktive Betreuung in allen Phasen meiner Arbeit herzlich gedankt. Besonderer
Dank gilt meinen Kollegen vom Don Juan Archiv Wien: Hans Ernst Weidinger, der
meine Arbeit von Anbeginn durch zahlreiche Gespräche begleitet hat, sowie Michael
Hüttler, Tatjana Marković, Marcel L. Molnár, Matthias J. Pernerstorfer und Suna
Suner, mit denen ich anregende Diskussionen zu einzelnen Aspekten führen konnte.
Das Don Juan Archiv Wien hat es mir ermöglicht, meine Ansätze zur Zensur bei internationalen
wissenschaftlichen Tagungen in Europa und Nordamerika zu präsentieren
– für die bei diesen Anlässen geführten Gespräche danke ich im Besonderen
Bruce Alan Brown (Los Angeles), Lisa De Alwis (Colorado), Ted Emery (Columbus/
Ohio), Edmund Goehring (London/Ontario), Beatrix Müller-Kampel (Graz), John
A. Rice (Princeton), Tomislav Volek (Prag) und Ian Woodfield (Belfast).
Die Dissertation wurde unter dem Titel Zensur und kulturelle Dynamik. Zum Wandel
der Theatralzensur unter Maria Theresia und Joseph II. im Jahre 2015 approbiert. Für die
Aufnahme in die Reihe SPECULA SPECTACULA des Don Juan Archivs habe ich den
Text überarbeitet wie auch einen neuen Titel gewählt, der spezifische Paradoxien der
Theatralzensur zur Zeit Maria Theresias und Josephs II. auf den Punkt bringen soll:
Der einsame Zensor. Zur staatlichen Kontrolle des Theaters unter Maria Theresia und
Joseph II. Für die Fertigstellung dieses Bandes gilt mein herzlicher Dank den Reihenherausgebern
Matthias J. Pernerstorfer und Hans Ernst Weidinger sowie Marion
Linhardt, die meinen Text mit großer stilistischer Feinfühligkeit und fach licher
Akkuratesse lektorierte.
XV

Dank
Die Arbeit an meiner Dissertation wurde von einem tragischen Ereignis überschattet:
Alison J. Dunlop, Kollegin am Don Juan Archiv Wien und großartige Musikwissenschaftlerin,
die ein Standardwerk über den Komponisten Gottlieb Muffat verfasst
hat (The Life and Works of Gottlieb Muffat. Wien: Hollitzer 2013), ist in sehr jungen
Jahren tragisch verunglückt. Mein letztes Gespräch mit ihr anlässlich einer Studienreise
des Don Juan Archivs nach Brünn – auch über Fragen der Zensur – wird mir
unvergessen bleiben. Ihr sei die Arbeit zugeeignet.
XVI

Einleitung
EINLEITUNG
1

2
Einleitung

EINLEITUNG
Im Kontext des Entstehens neuer sozialer und kultureller Räume in der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts weist ein nunmehr kontinuierlich fortlaufender Diskurs dem
Theater eine dezidierte Bildungsfunktion zu – als einem Ort, der neben der Kanzel
und dem sich schrittweise parallel dazu etablierenden Schulsystem geradezu paradigmatisch
geeignet wäre, auf die Sitten wie die Sprachformen einzuwirken. Das
Theater wird Gegenstand der Kameralistik bzw. der „Polizeywissenschaft“, wird
somit potentiell Gegenstand von politischer Planung und Eingriffen auf einem neuen
Niveau, zumindest im Sinne einer gesellschaftlichen Option. Es sind vor allem die
aufklärerischen Reformer, die diese Funktion des Theaters betonen – mit der Konsequenz
der Forderung einer effektiven Zensur als staatlichem Steuerungsinstrument
auf Basis einer textzentrierten Dramenproduktion, welche das extemporierte Theater
zum Verschwinden bringen sollte.
Zensur als ambivalentes Medium der Steuerung öffentlicher Kommunikation ist
zur Zeit Maria Theresias und Josephs II. einem grundlegenden Wandel unterworfen:
auf dem radikalen Wege der Eindämmung der von kirchlichen Funktionsträgern
ausgeübten Zensur hin zu einer staatlichen Zensurinstitution, welche schließlich im
josephinischen Jahrzehnt (1780–1790) die im Kontext der Kirche entstandenen
Schriften selbst der Zensur unterwerfen und gegebenenfalls mit Verbot belegen sollte.
Zensurpolitik im Sinne erweiterter Zensurreform zählt zu den ersten politischen
Agenden Josephs II. nach dem Tode seiner Mutter im November 1780, ermöglicht
einen neuen Kommunikationsmarkt und führt u. a. zu einer damals sogenannten
„Broschürenflut“. Zensurpolitik im Spannungsfeld von Liberalisierung und Kontrolle
wird von den „Zensurakteuren“ als Motor einer kulturellen Dynamik begriffen,
deren Folgen sie allerdings immer weniger kontrollieren können, was schließlich
gegen Ende des Josephinismus zu neuen Verschärfungen führen sollte.
Das Thema der Zensur hat im wissenschaftlichen Diskurs der letzten Jahrzehnte
unter Heranziehung unterschiedlicher Paradigmen erneutes Interesse gefunden –
von der historischen Forschung bis zur Analyse gegenwärtiger Gesellschaften. Dieses
Interesse erstreckt sich auch auf das 18. Jahrhundert, das Zeitalter der „Aufklärung“,
wobei gerade für die Untersuchung der Dynamik der Zensur neue vielschichtige
Analysemodelle gefordert werden, welche eine komplexe theoretische
Einbettung des analysierten historischen Materials ermöglichen sollen.1 Was die
Bücherzensur in den k. k. Erbländern betrifft, liegen mittlerweile einige grund-
1 Wilhelm Haefs: „Zensur im Alten Reich des 18. Jahrhunderts. Konzepte, Perspektiven und
Desiderata der Forschung“. In: Zensur im Jahrhundert der Aufklärung. Geschichte, Theorie, Praxis, hg.
von Wilhelm Haefs und York-Gothart Mix. Göttingen 2007 (= Das achtzehnte Jahrhundert.
Supplementa 12), S. 389–422.
3

Einleitung
legende Arbeiten vor.2 Die Theatralzensur unter Maria Theresia und Joseph II. – als
historisch wie theoretisch äußerst lohnende Aufgabe – ist mit Ausnahme eines Aufsatzes
aus dem 19. Jahrhundert3 und Studien über den sogenannten „Hanswurststreit“
der 1760er Jahre noch keiner systematischen Untersuchung unterzogen worden
– eine solche wird im Zentrum meiner Arbeit stehen. Die Analyse speziell der
Entwicklung der Wiener Theaterkultur ist auch unter theoretischen Gesichtspunkten
besonders vielversprechend, weil hier – bedingt durch im Vergleich mit Westeuropa
kulturelle und politische „Retardierungen“ – gewisse Prozesse geradezu
„labormäßig“ ablaufen, wie in der „Inszenierung“ des „Hanswurststreits“ oder im
gedrängten Reformprogramm des Josephinismus.
Drei Forschungsfragen stehen dabei im Vordergrund:
1. Inwieweit ist Zensur und Zensurpolitik im 18. Jahrhundert ein Instrument gesellschaftlicher
Transformation und kultureller Dynamik?
2. Welche Paradoxien, welche gegenläufigen Prozesse lösen Zensurprozesse aus
und in welcher Weise werden diese Paradoxien Teil der institutionellen Praxis?
3. Welche spezifischen Steuerungskontexte charakterisieren das Feld der Theaterzensur,
wie verschränken sich „politische“ und ästhetische Zensur?
Ad 1: Zensurpolitik und Zensurpraxis werden im 18. Jahrhundert zunehmend eingesetzt,
um politische, soziale und ökonomische Reformen unter den strukturellen Bedingungen
eines „aufgeklärten“ Absolutismus zu unterstützen. Dabei geht es nicht
mehr vorrangig um die Aufrechterhaltung spezifischer kultureller Ausdrucksformen,
sondern auch um die Etablierung neuer kultureller Modelle, bis hin zur systematischen
Destruktion überlieferter Modelle, wie beispielsweise des traditionellen
extemporierten Theaters oder bestimmter Formen barocker Volksfrömmigkeit, deren
literarische Produkte Eingang in einen liberalisierten Index der verbotenen
Bücher fanden. Die Zensoren sahen sich selbst als Teil dieser Dynamik und arbeiteten
an mehreren Fronten, entlang mehrerer Konfliktlinien. Der Prozess führte dazu,
dass sich in zunehmendem Maße das Bewusstsein von der Kontingenz der getroffe-
2 Adolph Wiesner: Denkwürdigkeiten der Oesterreichischen Zensur vom Zeitalter der Reformazion bis auf
die Gegenwart. Stuttgart 1847; Hermann Gnau: Die Zensur unter Joseph II. Straßburg, Leipzig 1911;
Grete Klingenstein: Staatsverwaltung und kirchliche Autorität im 18. Jahrhundert. Das Problem der
Zensur in der theresianischen Reform. Wien 1970; Oskar Sashegyi: Zensur und Geistesfreiheit unter
Joseph II. Beitrag zur Kulturgeschichte der Habsburgischen Länder. Budapest 1958 (= Studia Historica
Academiae Scientiarum Hungaricae 16); Jean-Pierre Lavandier: Le Livre au temps de Marie- Thérèse.
Code des lois de censure du livre pour les pays austro-bohémiens (1740–1780). Bern, Wien 1993; Jean-Pierre
Lavandier: Le Livre au temps de Joseph II. et de Leopold II. Code des lois de censure du livre pour les pays
austro-bohémiens (1780–1792). Bern, Wien 1995.
3 Carl Glossy: „Zur Geschichte der Wiener Theatercensur“. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft
7 (1897), S. 238–340.
4

Einleitung
nen Zensurentscheidungen erhöhte, verbunden mit einer Entkriminalisierung des
Autors wie des Publikums. Steuerungsobjekt wurde vor allem der Vertrieb, die Zirkulation.
Zensurpolitik wurde darüber hinaus auch ein ökonomisches Steuerungsinstrument,
da der sich rapide ausbreitende Buchhandel als bedeutender wirtschaftlicher
Faktor begriffen und gefördert wurde: dessen Beschleunigung sollte durch
umständliche Zensurmaßnahmen nicht über Gebühr behindert werden, und zwar
weder inhaltlich noch organisatorisch.
Ad 2: Wie schon die Zeitgenossen registriert haben, erzeugt die Zensur ihre eigenen
Paradoxien, gerade auch dort, wo sie zentralisiert erfolgen soll, wobei gerade die
Zentralisierung, wie sie der Josephinismus vorangetrieben hat, Ausdruck der Kontingenz
der Zensur war, da die alten „Länderkommissionen“ zu sehr unterschiedlichen
Zensurpraktiken geführt hatten. Die Zensur musste schließlich auf eine Dynamik
reagieren, die sie selbst mitproduziert hatte; dementsprechend konnte sie nur
sehr ambivalent und scheinbar uneinheitlich handeln, was der zeitgenössischen Kritik
nicht verborgen blieb. So war die Zensur einerseits eine administrative Instanz
mit nachvollziehbaren Effekten in der literarischen Produktion und Zirkulation, sie
war aber gleichzeitig auch eine symbolische Instanz, die eine Steuerung, eine Kontrolle
suggerierte und inszenierte, die bei erhöhter Mobilität nicht mehr einzulösen
war. Gerade die Zensur, wie liberalisiert auch immer, hatte auch einen regen Untergrundbuchhandel
zur Folge und schärfte den Sinn für das „Verbotene“ als exzeptionelles
Bildungsmedium. Das Verbotene erhöhte auch am Markt den Wert der Güter,
und die Buchhändler und Buchdrucker waren darauf spezialisiert, an der Verbotsgrenze
zu agieren bzw. sie zu unterlaufen.
Eine besondere Bedingung für viele ambivalente Entscheidungssituationen speziell
des Josephinismus ist darin zu sehen, dass der „Markt“ zweigeteilt gesehen wurde:
auf der einen Seite der gebildete, aufgeklärte Teil der Leser und Zuschauer, dem
man einiges zumuten wollte, auf der anderen Seite der „Pöbel“, der angeleitet und
nicht mit Informationen versehen werden sollte, die „falsch“ ausgelegt werden
könnten – dies ist auch von zentraler Bedeutung für die Theaterkultur, die sich in
bestimmten Segmenten an ein noch nicht alphabetisiertes Publikum wandte.
Ad 3: Die konsequente Institutionalisierung einer Theatralzensur war eine zentrale
Forderung der österreichischen „bürgerlichen“ Aufklärer der 1760er Jahre, welche an
Stelle der extemporierten Komödie ein deutsches „Nationalschauspiel“ etablieren
wollten, das als „gereinigtes Theater“ eine zentrale Bildungsfunktion übernehmen
sollte. Es ging zunächst weniger darum, das Theater von allem freizuhalten, was
Sitte, Religion und Staat gefährden könnte, als um die Durchsetzung bestimmter
ästhetischer Konzepte – die ästhetische Konzeption wurde gleichsam zur kulturpolitischen.
Davon ausgehend soll untersucht werden, wie sich das Ästhetische und Poli-
5

Einleitung
tische gleichsam überkreuzten, aber auch, wie sich ein genuin ästhetisches Feld auszudifferenzieren
begann.
Als Joseph II., der das alte Burgtheater 1776 nicht zuletzt wegen organisatorischer
Zwänge zum „Nationaltheater“ erhoben hatte, zu Beginn seiner Regierungszeit
in den Grundregeln zur Bestimmung einer ordentlichen zukünftigen Bücher Censur die
Richtlinien für die neue Zensurpolitik festlegte – Zentralisierung, kein Verbot von
Büchern und periodischen Zeitschriften wegen einzelner anstößiger Sätze, Revision
des Katalogs der verbotenen Bücher, freie kritische Äußerung über Amtsträger bis
hin zur kaiserlichen Person –, hielt er auch fest, dass das Theater als besonders wirksames
Medium einer Zentralisierung der Zensur bedürfe, ein, wie zu zeigen sein
wird, letztlich nicht mit letzter Konsequenz ausgeführtes Vorhaben, welches eine
trotz der Einsicht in die hohe Bedeutung des Theaters als Bildungsmedium gespaltene
Vorgangsweise gegenüber der Realität des Theaters zum Ausdruck bringt.
Das Theater als öffentlich kontrolliertes Medium konnte die Verbote nicht so
direkt umgehen wie der Buchhandel – daher stellt sich die Frage, welche spezifischen
Ausdrucks- und Darstellungsformen das Theater generierte, um das auf der Bühne
nicht Zeig- und Sagbare dennoch auf die Bühne bringen zu können, bzw. wie sich
ein Rezeptionsmodus herauskristallisierte, der auf die Dechiffrierung eines mehrdeutigen
Sprechens und Agierens hin konzipiert war.
ZUM BEGRIFF „ZENSUR“
Bevor ich zur vielschichtigen Problematik einer Definition von Zensur komme, zum
Einstieg zwei nicht unbekannte Bonmots zu Fragen der Zensur aus dem 18. Jahrhundert,
die ohne den Anspruch einer „Definition“ eine Gegenläufigkeit der Wirksamkeit
von Zensur eindrucksvoll zeigen, was letztlich von erheblicher Relevanz für die
Analyse und die Politik der Zensur des 18. Jahrhunderts sein sollte. Zu Beginn des
Jahres 1766, kurz nach seiner Wahl zum deutschen Kaiser, äußerte sich Joseph II. in
einer „Denkschrift“ auch zu Fragen der Bücherzensur und konstatierte, „daß trotz
der Strenge, die man zeigt, kein verbotenes, schlechtes Buch existiert, das es in Wien
nicht gibt, und jedermann, noch zusätzlich durch das Verbot angezogen, kann es für
den doppelten Preis bekommen und lesen.“4 Und 15 Jahre später, zu Beginn der josephinischen
Alleinregierung und der damit sich abzeichnenden Zensurreformen,
blickte Friedrich Nicolai, als Herausgeber der renommierten Allgemeinen deutschen
4 Denkschrift Josephs II. vom 2. Januar 1766, zitiert in: Harm Klueting: Der Josephinismus. Ausgewählte
Quellen zur Geschichte der theresianisch-josephinischen Reformen. Darmstadt 1995, S. 102. Dies
ist eine Übersetzung des im Original in französischer Sprache geschriebenen Textes (Alfred von
Arneth: Maria Theresia und Joseph II. Ihre Correspondenz sammet Briefen Joseph’s an seinen Bruder
Leopold. 3 Bde. Wien 1867–1868, Bd. 3, S. 335–361).
6

Einleitung
Bibliothek selbst Zensurgeschädigter und auf den theresianischen Index der verbotenen
Bücher gesetzt, auf die vormaligen Praktiken zurück: „Ja endlich gieng es so
weit, daß man im Jahre 1777 diesen Catalogum librorum prohibitorum selbst
unter die verbotenen Bücher setzte, damit die schlechten Leute nicht die schlechten,
und die klugen Leute nicht die klugen Bücher aus demselben möchten kennen lernen,
und sich, durch die Bücherschwärzer, besonders die schmutzigen Bücher für
zehnfachen Preis möchten kommen lassen.“5 Gemäß dieser markanten Anmerkungen
verfehle die „Zensur“ nicht nur ihr Ziel, sondern bewirke geradezu das Gegenteil,
indem sie das Interesse gerade auf die verbotenen Objekte lenke, eine Sichtweise,
wie sie in deutschen Landen im kritischen öffentlichen Diskurs der 1770er Jahre
verstärkt wahrgenommen wurde.
Gegenüber der „traditionellen Zensurforschung“, welche im 19. Jahrhundert einsetzte,
hat der Begriff der Zensur mittlerweile eine wesentliche Erweiterung erfahren,
speziell auch in der im angloamerikanischen Raum geführten Diskussion um die
„New Censorship“ im letzten Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts. In dem vielbeachteten
Band Censorship and Silencing. Practises of Cultural Regulation6 geht Frederick
Schauer7 auf die Frage nach einer Ontologie der Zensur ein und meint, eine solche
heutzutage nicht mehr klar verorten zu können.8 Auf ihn bezugnehmend stellt Stephan
Packard fest, dass Zensur immer mehr zu einem pragmatischen Begriff werde,
der „mediale Kontrolle“ und die Frage nach ihrer Legitimität zum Gegenstand habe.9
Gemäß der Ausdifferenzierung im wissenschaftlichen Diskurs und in Abhängigkeit
von den jeweils damit befassten Disziplinen kann man von einem engen und
einem sehr ausgedehnten Begriff von Zensur sprechen. Die im 19. Jahrhundert entstandene
Zensurforschung hat sich auf jene Einrichtungen, welche, von staatlichen
Autoritäten legitimiert, eine Kommunikationskontrolle vornahmen, sowie auf
Objekte öffentlicher medialer Vervielfältigung konzentriert. Eine der knappsten
Definitionen zieht Edgar Mass10 in einem Beitrag heran, der sehr unterschiedliche
Erscheinungsformen von Zensur zu fassen versucht: „La censure est une critique
officielle des ecrits accompagnées de sanctions materielles.“11 Auch wenn der Begriff
5 Friedrich Nicolai: Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781. Nebst
Anmerkungen über die Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten. Vierter Bd. Berlin, Stettin 1784,
S. 858.
6 Censorship and Silencing. Practises of Cultural Regulation, hg. von Robert C. Post. Los Angeles 1998.
7 Frederick Schauer: „The Ontology of Censorship“. In: Censorship and Silencing, S. 147–168.
8 Ebenda, S. 164.
9 Stephan Packard: Draußen und Überall. Zwei heuristische Begriffe zur Diskursanalyse medialer Kontrolle,
www.medialekontrolle.de (Dezember 2012), S. 8.
10 Edgar Mass: „Kirchliche und weltliche Zensur in Frankreich in der Mitte des 18. Jahrhunderts
zur Zeit Benedikt XIV.“. In: Zensur im Jahrhundert der Aufklärung, S. 331–356, hier S. 334.
11 Paul Otlet: Traité de documentation: le livre sur le livre. Théorie et pratique. Bruxelles 1934. Neu hg.
von Robert Estival und André Canonne. Bruxelles 1989, S. 256.
7

Einleitung
der „ecrits“ mittlerweile zu eng gefasst erscheint, da es sich um öffentliche Äußerungen
diverser Art (etwa Theateraufführungen, Schaustellungen, ausgestellte und vervielfältigte
Bilder und dergleichen) handelt, so hält er im Hinblick auf die öffentliche
Äußerungsform zwei strukturelle Komponenten von „Zensur“ fest: die „offizielle“,
somit in staatlichem Auftrag durchgeführte wie legitimierte institutionelle Begutachtung
dieser Äußerungen sowie die damit verbundene Sanktionsmacht, solche zu
unterbinden oder zu gestatten. Diese Komponenten finden sich in den meisten Begriffsdefinitionen
wieder, etwa in Ulla Ottos grundlegendem Werk zur literarischen
Zensur als „die autoritäre Kontrolle aller menschlichen Äußerungen, die innerhalb
eines bestehenden gesellschaftlichen Systems mit der Bemühung um sprachliche
Form geschrieben werden“.12 Oder, um ein weiteres Beispiel zu nennen, bei Armin
Biermann:13 Zensur sei „die Gesamtheit institutionell vollzogener und strukturell
manifestierter Versuche […], durch legale – oder unrechtmäßige – Anwendung von
Zwang oder physischer Gewalt gegen Personen oder Sachen schriftliche Kommunikation
zu kontrollieren, zu verhindern oder fremdzubestimmen.“14 Dies wird teilweise
ergänzt um die Funktionsbestimmungen, die zensorische Akte als Mittel
sehen, bestimmte soziokulturelle Verhaltensmuster aufrechtzuerhalten oder neu zu
etablieren, „die als anvisiertes oder bereits realisiertes Ziel von konfliktfähigen ‚Trägern
der Zensur zum Maßstab‘15 für Text- und Bildzeugnisse und deren Medialisierung
oder öffentlicher Rezeption konkretisiert, aber nicht unbedingt präzise definiert
worden sind. Zensur dient demnach der Durchsetzung oder dem Schutz religiöser,
politischer, sozialer und kultureller Normen.“16
Die „traditionelle“ Zensurforschung befasst sich mit Institutionen, welche „Zensur“,
häufig unter ebendieser Bezeichnung, offiziell ausüben. „Zensur“, respektive
die ihr zuordenbaren Operationen, ist in diesem Fall auch Teil der „Selbstbeobachtung“
der Gesellschaft. Doch bezeichnet jede abstrakte Definition, welche diesen
12 Ulla Otto: Die literarische Zensur als Problem der Soziologie der Politik. Stuttgart 1968 (= Bonner Beiträge
zur Soziologie 3), S. 6.
13 Armin Biermann: „,Gefährliche Literatur‘ – Skizze einer Theorie der literarischen Zensur“. In:
Wolfenbütteler Notizen zur Buchgeschichte 13 (1988), S. 1–28. Zu Paradigmen der Zensur forschung
siehe weiters: Dieter Breuer: „Stand und Aufgaben der Zensurforschung“. In: „Unmoralisch an
sich …“ Zensur im 18. und 19. Jahrhundert, hg. von Herbert G. Göpfert und Erdmann Weyrauch.
Wiesbaden 1988, S. 37–60; Reinhard Aulich: „Elemente einer funktionalen Differenzierung der
literarischen Zensur. Überlegungen zu Form und Wirksamkeit von Zensur als einer intentional
adäquaten Reaktion gegenüber literarischer Kommunikation“. In: „Unmoralisch an sich …“,
S. 177–230; Bodo Plachta: Zensur. Stuttgart 2006; Beate Müller: „Zensurforschung, Konzepte,
Paradigmen, Theorien“. In: Buchwissenschaft in Deutschland. Ein Handbuch. Bd. 1: Theorie und Forschung,
hg. von Ursula Rautenberg. Berlin 2010, S. 321–360.
14 Biermann: „,Gefährliche Literatur‘“, S. 3.
15 Aulich: „Elemente einer funktionalen Differenzierung der literarischen Zensur“, S. 180.
16 York-Gothart Mix: „Zensur im 18. Jahrhundert. Prämissen und Probleme der Forschung“. In:
Zensur im Jahrhundert der Aufklärung, S. 11–23, hier S. 14.
8

Einleitung
Vorgang zu beschreiben versucht, notwendigerweise mehr, als eine historische Institution
jemals wahrzunehmen imstande ist, und eröffnet hiermit auch die Frage, in
welcher Weise die allgemein unterstellten Funktionszusammenhänge auch in anderer
Form wahrgenommen wurden. Insofern ist es strategisch sinnvoll, zwischen
Zensur als grundsätzlichem Phänomen, als Operationsmodus, und den je spezifisch
historisch auskristallisierten Institutionalisierungszusammenhängen zu unterscheiden,
welche im Hinblick auf den jeweiligen Stand der Formalisierung, der praktischen
Ausformung wie Aufgabenzuteilung ständigen Veränderungen unterworfen
waren. Das, was einst von verschiedensten Funktionsträgern wahrgenommen wurde,
findet gelegentlich eine konzentrierte Institutionalisierung. Dies gilt im besonderen
Maße für das Feld der „Theatralzensur“, um die es in dieser Arbeit gehen soll:
bevor es gegen Ende der 1760er Jahre in den k. k. Erbländern zu einer eigenständigen
Institutionalisierung der Theatralzensur kam, wurden zensurielle Operationen von
unterschiedlichen Instanzen wahrgenommen, so jenen, welche eine Spielerlaubnis
für fahrende Truppen gewähren konnten, so von einer Bücherzensurkommission,
welche Drucke inspizierte, was allerdings sehr unsystematisch erfolgte, so von einem
„Generalspektakeldirektor“ unter Mitwirkung von Personen des Hofes wie seines
ausländischen Agenten, so von beauftragten Schauspielern und Dichtern des Theaters,
so von Inspizienten, welche die Vertreter des naturgemäß eine Vorzensur ausschließenden
Stegreifspiels observierten und diese bei Bedarf abmahnten, etc.
Viele waren mit „Zensur“, mit der Kontrolle des Schauspiels befasst, ohne dass
sie den Titel eines „Zensors“ führten. Und auch später, in nunmehr institutionalisierter
Form, wird der Zensor oft nur marginale Teile einer potentiellen „zensorischen“
Tätigkeit wahrnehmen. So wird der Theatralausschuss des Wiener Burgtheaters
im Jahre 1779 etwa 250 eingereichte Stücke dramaturgisch begutachten, auch
unter Berücksichtigung von „zensorischen“ Aspekten im engeren Sinne; lediglich
zwei davon wird der offizielle Theatralzensor zu Gesicht bekommen, und er wird
ihnen seine Zustimmung nicht verweigern. Der Rest der begutachteten Stücke wird
„verworfen“, was allerdings andere „rechtliche“ Konsequenzen hat als die „Verwerfung“
durch den Theatralzensor, und so manche der „verworfenen Stücke“ werden
zur Zeit der Alleinregierung Josephs II. aufgeführt werden. So zählt es zu den
grundlegenden Erfahrungen eines Zensors, speziell im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts,
dass Zensur sowohl in ihrer organisatorischen Gestalt wie in ihrer inhaltlichen
Ausrichtung einem ständigen Wandel unterliegt.
„Formelle“ zensurielle Akte, von denen bis jetzt die Rede war, unterliegen einer
besonders im 18. Jahrhundert vermehrt zu beobachtenden Paradoxie: das mit einem
allfälligen Verbot verhängte „Schweigen“ erzeugt notwendigerweise das „Sprechen“,
welches sich nicht an die Logik des Verbots hält, ja, wie es zensurkritische Schriften
des 18. Jahrhunderts als inverse Logik unterstellen, fungiere das Verbot vielmehr als
indirekter Wahrheitsbeweis. Und mit einiger Konsequenz wird der Katalog der ver-
9

Einleitung
botenen Bücher selbst zu den gefährlichsten Produkten zählen, wie eingangs mit
Verweis auf Friedrich Nicolai erwähnt. In zunehmendem Maße wird sich auch die
Zensur ihrer paradoxen Entscheidungen bewusst, und speziell zur Zeit der Alleinregierung
Josephs II. hatten etliche zensurielle Maßnahmen die Aufhebung eines beantragten
Verbots zum Gegenstand, um durch die Umgehung des Verbots das sicherer
zu erreichen, was man ursprünglich mit dem Verbot bewirken wollte.
Was die formelle Zensur betrifft, so wird zwischen unterschiedlichen Stufen unterschieden:
zwischen der Vorzensur, der Nachzensur und der Rezensur, der neuerlichen
Begutachtung schon genehmigter Texte. Für das 18. Jahrhundert gilt weitgehend,
dass im Prinzip keine für die Öffentlichkeit bestimmte mediale Äußerung
ohne das Durchlaufen eines Zensurprozesses distribuiert werden konnte – die „Zensur“
war integraler Bestandteil des Kommunikationsprozesses; ebenso selbstverständlich
entwickelten sich vielfältige Strategien, die Zensur zu umgehen, wozu
gerade auch die offiziellen zensuriellen Institutionen mannigfache Hilfestellungen
boten, um ihrerseits gewissen Legitimationsproblemen zu entgehen.17 Die formelle
Zensur ist immer ein doppelter Akt: sie genehmigt ein Werk (gegebenenfalls mit der
Auflage bestimmter Abänderungen) oder sie verbietet es. Beides sind zensurielle
Akte, wenn auch der Großteil der bisherigen Zensurforschung sich auf das Verbot
konzentrierte. Beides sind Akte, welche ein zunächst indifferentes Objekt neu bestimmen
und klassifizieren, als etwas Zugelassenes oder etwas Verbotenes. Die Restriktion
auf die Beobachtung des „Verbotenen“ führte – was bislang kaum gesehen
wurde – auch zu falschen Vorstellungen von der „Logik“ der Zensur, welche immer
vielfältiger und variabler reagierte, als es einzelne Verbote, samt den damit implizit
vorgenommenen Generalisierungen, nahelegen. Das „Zugelassene“ als ein zugegebenermaßen
unerschöpfliches Gebiet ist noch ein Desiderat der Zensurforschung,
und ich werde in dieser Arbeit einige Versuche in dieser Richtung unternehmen.
Jedenfalls verändert eine Auseinandersetzung mit dem Zugelassenen auch den Blick
auf das Verbotene.
17 Bezogen auf die potentiellen Felder zensurieller Maßnahmen hat Reinhard Aulich drei analytisch
relevante Bezugsebenen unterschieden: das Feld der literarischen Produktion, das Feld der Distribution
sowie das Feld der Diffusion, wobei der Rezipient der Literatur zum Gegenstand von potentiellen
Zensurmaßnahmen wird (Aulich: „Elemente einer funktionalen Differenzierung der
literarischen Zensur“, S. 215–218). Zur Zeit der Alleinregierung Josephs II. konzentrierten sich
potentielle Sanktionen auf das Feld der Distribution. Und es galt die Straffreiheit des Individuums,
dem es auch offenstand, verbotene Bücher einzuführen, sofern nicht der Verdacht bestand,
dass diese einer weiteren Distribution zugeführt werden sollten. Dies stellt einen Unterschied zu
den „peinlichen Leibesvisiten“ der theresianischen Zeit dar, in welcher dem Einreisenden suspekte
Bücher abgenommen wurden, ein Sachverhalt, den auch der junge Joseph II. in oben erwähnter
Denkschrift kritisiert hatte.
10

Einleitung
Gegenüber dem Begriff einer staatlich respektive kirchlich institutionalisierten Zensur
mit ersichtlicher wie im Endeffekt auch immer paradoxer Sanktionsgewalt wurden
seit den 1960er Jahren Begriffe von Kontrollmechanismen ausgebildet, in denen
das „Subjekt“ eines identifizierbaren „Zensors“ nicht mehr gegenwärtig ist, so bei
Michel Foucault, dessen Begriff des „Diskurses“ diesen im Hinblick auf die in ihm
enthaltenen Kontrollsysteme und Ordnungsschemata strukturell beschreibt, die ihn
möglich machen. Das Unsagbare bestimmt sich nicht durch die Interventionen einer
institutionellen Zensur, welche bestimmte Aussagen einem Verbot unterwirft, sondern
durch die Operationen des Diskurses selbst, der in distinkter Form seinen Gegenstand
konstituiert.18 Für Pierre Bourdieu ist es das „soziale Feld“, welches die
möglichen Operationen innerhalb dieses Feldes konstituiert und welches, feldimmanent,
über die Form des Sagbaren sowie Unsagbaren „entscheidet“, ohne dass den
Akteuren die jeweiligen Selektionsleistungen (voll) bewusst wären:
„Jeder Ausdruck stellt einen Kompromiß zwischen einem Ausdrucksinteresse
und einer Zensur dar, die in der Struktur des Felds besteht, in dem dieser
Ausdruck angeboten wird, und dieser Kompromiß ist das Produkt einer
Euphemisierungsarbeit, die bis zum Schweigen gehen kann, dem Grenzfall
des zensierten Diskurses. Mit dieser Euphemisierungsarbeit wird dann etwas
produziert, was eine Kompromißbildung ist, eine Verbindung aus dem, was
gesagt werden sollte oder wollte, und dem, was bei einer gegebenen, für ein
bestimmtes Feld konstitutiven Struktur gesagt werden konnte. Mit anderen
Worten, das in einem bestimmten Feld Sagbare ist das Ergebnis von etwas,
was man Formgebung nennen könnte: Sprechen heißt Form geben.“19
Auch die Erforschung der „formellen“ Zensur hat, teilweise in Bezug auf die genannten
Ansätze, durch eine Differenzierung des begrifflichen Instrumentariums
reagiert und versucht – wenn auch mit unterschiedlicher Perspektivierung – zensurielle
Formen zu identifizieren, die als wirkungsvolle Praktiken neben der „formellen“
Zensur bestehen. Ulla Otto hat der formellen Zensur eine informelle Zensur an
die Seite gestellt und damit alle über die formelle Zensur hinausgehenden Praktiken
gemeint, welche im Hinblick auf bestimmte Gegenstandsbereiche die Wirkung einer
Kommunikationskontrolle ausüben: „gewöhnlich solche Zensurmaßnahmen, die
nicht auf Grund legaler Mechanismen, sondern mit Hilfe psychologischen, ökono-
18 Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. Frankfurt am Main 1979 (deutsche Übersetzung der
Inauguralvorlesung am Collège de France, 2. Dezember 1970).
19 Pierre Bourdieu: „Die Zensur“ (1974). In: Pierre Bourdieu: Soziologische Fragen. Frankfurt am
Main 1993, S. 131f. Siehe dazu auch: Pierre Bourdieu: Was heißt sprechen? Die Ökonomie des sprachlichen
Tausches. Übersetzt von Hella Beister. Hg. von Georg Kremnitz. Wien 1990.
11

Einleitung
mischen, politischen oder sonstigen sozialen Drucks erfolgen“,20 teilweise auch vorgenommen
von Gruppen und Institutionen, die einen „unsichtbaren Terror auf die
Meinungsbildung der Gesellschaft ausüben“21 – ein problematischer, aber zum Verständnis
der kulturellen Dynamik der Zensur sinnvoll weiter zu operationalisierender
Begriff. Dazu zählen auch symbolische „Kampfhandlungen“, wie etwa die 1772
vorgenommene Verbrennung der Werke von Christoph Martin Wieland durch die
„Göttinger Hainbündler“, die demonstrativ in Szene gesetzte Verbrennung der Werke
des Antipoden des „großen“ Mentors, Friedrich Gottlieb Klopstock.22 Dazu zählt,
wenn auch nicht so spektakulär, in erster Linie der „ästhetische“ Diskurs samt den in
der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstehenden vielfältigen Theaterperiodika.23
Dieser ästhetische Diskurs war teilweise wirksamer und nachhaltiger als die
formelle Zensur, welche wiederum von diesem Diskurs beeinflusst wurde. Dazu
zählt das komplexe institutionelle Umfeld der Zensur, im Falle der Theatralzensur
die Theater selbst, die auch Druck auf die formelle Zensur auszuüben versuchten,
wie sie auch mit modifizierten Perspektivierungen selbst „Zensur“ ausübten, bis hin
zum Publikum, dessen potentielle Erwartungen in theatrale wie theatralzensurielle
Entscheidungen miteinflossen – der Theatralzensor war also ein „Knotenpunkt“ in
einem vielfältig verwobenen Netz.
Eine andere Differenzierung betrifft die Unterscheidung von „regulativer“ und
„konstitutiver Zensur“, ein Ansatz, der auch von Foucault geprägt ist, eine Zensur,
„die nicht vom Staat generiert“ wird.24 Simone Zurbuchen diskutiert diese Unterscheidung,
bei welcher sie sich auf einen Ansatz von Sophia Rosenfeld25 bezieht, anhand
der „Philosophes“ des 18. Jahrhunderts, die teilweise die traditionelle formelle
Zensur ablehnten, aber die „Freiheit“ ihres Diskurses, der auch ein elitärer Diskurs
war, unter bestimmte verbindliche konstitutive Prinzipien stellten, wie sie sich auch
einer „Selbstzensur“ verschrieben, die von ihnen erkannten „Wahrheiten“ in wohldosierter
Form zu kommunizieren. Laut Zurbuchen geht es hier um neue Normierungen
der Öffentlichkeit, welche anstelle der staatlichen Zensur das Verhalten und
20 Otto: Die literarische Zensur, S. 119.
21 Ebenda, S. 120.
22 Siehe dazu Hans-Edwin Friedrich: „,Volksverführer, Franzosennachäffer, Weisheitsgaukler‘ –
Zensur als ästhetischer Akt. Wieland und der Göttinger Hain“. In: Zensur im Jahrhundert der Aufklärung,
S. 189–202.
23 Siehe dazu Peter Hesselmann: Gereinigtes Theater? Dramaturgie und Schaubühne im Spiegel deutschsprachiger
Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts (1750–1800). Frankfurt am Main 2002.
24 Simone Zurbuchen: „Aufklärung ,von oben herunter‘ oder ,von unten herauf‘? Die Berliner
Preisfrage über den Volksbetrug (1780)“. In: Zensur im Jahrhundert der Aufklärung, S. 157–188, hier
S. 166.
25 Sophia Rosenfeld: „Writing the History of Censorship in the Age of Enlightenment“. In: Postmodernism
and the Enlightenment. New Perspectives in Eighteenth Century French Intellectual History, hg.
von Daniel Gordon. New York, London 2001, S. 117–145.
12

Einleitung
Denken regulieren sollten.26 Damit liegt ein Ansatz vor, der von Interesse ist, weil
hier die Ersetzung von expliziten regulativen Mechanismen durch internalisierte
Selektionsleistungen thematisiert wird, was in höchst ambivalenter Form seinen
Niederschlag in der Zensurdiskussion des 18. Jahrhunderts findet – ein Ansatz auch,
der aus systemtheoretischer Perspektive die Frage nach den „funktionalen Äquivalenten“
regulativer Zensur ermöglicht.
Eine weitere, in Anschluss an Foucault und Bourdieu vorgenommene Differenzierung
trifft Judith Butler, indem sie zwischen expliziter und impliziter Zensur unterscheidet.
Erstere entspricht der formellen Zensur oder ihr vergleichbaren Ausdrucksformen,
Zweitere ist Bestandteil jedes Sprechaktes, im Unterschied zur ersten
„vorgängig“ und konstitutiver Bestandteil desselben, somit auch Bestandteil der Bildung
des „Subjekts“.
„The latter [the implicite] censorship refers to implicit operations of power
that rule out in unspoken ways what will remain unspeakable. In such cases,
no explicit regulation is needed in which to articulate this constraint. The
operation of implicit and powerful forms of censorship suggests that the
power of the censor is not exhausted by explicit state policy or regulation.
Such implicit forms of censorship may be, in fact, more efficacious than explicit
forms in enforcing a limit on speakability.“27
Ein weiterer den wissenschaftlichen Diskurs bereichender Ansatz versucht Homologien
zwischen Kanon und Zensur herzustellen.28 Die Analogie wird vor allem in den
wenn auch in unterschiedlicher Weise vorgenommenen Selektionen, Normierungen
und Ausschließungen gesehen. Das Konzept des Kanons ist jedenfalls unter „zensu-
26 Zurbuchen: „Aufklärung ,von oben herunter‘“, S. 167.
27 Judith Butler: „Implicite Censorship and Discursive Agency“. In: Judith Butler: Exitable Speech.
A Politics of the Performative. New York 1997, S. 130f. Im Hinblick auf die oben erwähnte Feststellung
von Frederick Schauer, dass eine Ontologie der Zensur sich schwer ausmachen lasse, versucht
Kenji Yoshino ein eklektisches Modell der Zensur zu entwickeln. Sie konstruiert eine Phänomenologie
der Zensur anhand eines Diagramms, gebildet aus der Achse der „Zensuragenten“:
den staatlichen Akteuren, den „privaten“ Akteuren (Institutionen, Organisationen) sowie dem
subjektunabhängigen Begriff der Norm, und der Achse der mit Zensur verbundenen Sprechakte:
die beiden ersten Kategorien sind der Sprechakttheorie von John Langshaw Austin entnommen,
die dritte ist wiederum als Norm klassifiziert: Illocutionary, Perlocutionary, Norm. So gewinnt
die Autorin neun Felder, an deren diametralen Enden das klassische Zensurmodell einerseits und
das Foucaultsche Modell andererseits stehen. Es handelt sich hier um einen Versuch, differente
Ontologien zu gewinnen (Kenji Yoshino: „The Eclectic Model of Censorship“. In: California Law
Review 88 [October 2000], S. 1635–1655, hier S. 1654).
28 Aleida Assmann und Jan Assmann: „Kanon und Zensur als kultursoziologische Kategorien“. In:
Kanon und Zensur. Archäologie der literarischen Kommunikation II, hg. von Aleida Assmann und Jan
Assmann. München 1987, S. 7–27.
13

Einleitung
riellen“ Gesichtspunkten auch für das Theater des 18. Jahrhunderts von Interesse,
weil der Bezug auf einen Kanon im weitesten Sinne auch mitdefiniert, was auf der
Bühne gesagt oder gezeigt werden konnte, und dies gerade im Hinblick auf Themen,
welche sonst tendenziell einer Tabuisierung anheimgefallen wären.
In einer programmatischen Schrift zur Erforschung der Theatralzensur nimmt
Peter Höyng eine diesbezügliche Erweiterung des Begriffs der „formellen“ Zensur
vor.29 Bezugnehmend auf die Schrift von Carl Glossy zur Wiener Theatralzensur im
18. Jahrhundert30 ortet er das Prinzip der „Theatralzensur“ als spezifisches Konzept
der „Aufklärung“ und führt damit im theatralen Bereich den Begriff der „subventionierenden
Zensur“ ein:
„Für die am Reformprojekt eines Nationaltheaters Beteiligten war die Zensur
kein repressives sondern ein subventionierendes Mittel, und daher notwendig
und auch selbstverständlich.“31
Und zu solchen „subventionierenden“ personellen Faktoren zählen für ihn „u. a.
Johann Christoph Gottsched, Joseph von Sonnenfels, und Franz [Karl] Hägelin“32.
Nach Höyngs Ansicht verweist der Begriff der „subventionierenden Zensur“ auf den
ursprünglichen Sinn des Begriffes:
„[…] das Zensieren ist ein Vorgang des kritischen Vergleichens, Prüfens,
Einschätzens, der ein Be- oder Verurteilen als sanktionierendes Handeln
zum Resultat hat. Demnach ist der Begriff der Zensur seiner Qualität nach
an den der Kritik gekoppelt. Das aber wiederum bedeutet, daß die Zensur
wesentlich zu einem der zentralen Begriffe der Aufklärung gehört. Die subventionierende
Zensur ist die Sanktionierung einer rational nachvollziehbaren
Kritik“33.
Damit löst sich allerdings der operative Modus der Theatralzensur in einem Nebelfeld
auf, das „rational nachvollziehbare Kritik“ zum Medium der „Zensur“ macht,
gebunden an den Begriff der „Sanktionierung“, der operativ gleichfalls unklar bleibt.
In weiterer Folge meint Höyng damit den Diskurs um das literarisierte „Nationaltheater“.
„Die subventionierende Zensur intendierte mit ihren kritischen Urteilen,
29 Peter Höyng: „Die Geburt der Theaterzensur aus dem Geiste bürgerlicher Moral. Unwillkommene
Thesen zur Theaterzensur im 18. Jahrhundert“. In: Zensur im Jahrhundert der Aufklärung,
S. 99–122.
30 Glossy: „Zur Geschichte der Wiener Theatercensur“.
31 Höyng: „Die Geburt der Theaterzensur“, S. 103.
32 Ebenda.
33 Ebenda.
14

Einleitung
die vorhandenen Dramen zu bewerten oder aber die Aufführungen zu beurteilen,
um auf diese Weise ihre Qualitäten zu verbessern.“34 Und weiter: „Die Zensur als
ästhetisch legitimierendes Ausschlußverfahren verhalf dazu, ein literarisches,
deutschsprachiges und stehendes Theater als ein nationales, d. h. kulturpolitisches
Projekt für ein politisch entmündigtes Bürgertum zu reklamieren und zu forcieren.“35
Zu den „Textsorten“ der „subventionierenden Zensur“ zählt der Autor allseits bekannte
Schriften wie Gottscheds Critische Dichtkunst vor die Deutschen, Sonnenfels’
Schriften zum Theater wie Lessings Hamburgische Dramaturgie, aber auch die vielfältigen
kurzlebigen Theaterzeitschriften. Ihre „subventionierende Zensur“ machte
Gottsched, Sonnenfels, Lessing und Goethe – so Höyng – zu „Geburtshelfern, um
die Nation mit einem deutschsprachigen, literarisch und schauspielerisch wertvollen
Theater zu beglücken“. Dieser beglückenden „subventionierenden Zensur“ stellt
Höyng die „formell-geregelte oder repressiv intendierte Theaterzensur im Sinne eines
Verbots“36 gegenüber, eine Zensur, für deren radikale Verschärfung sich der
„subventionierende Zensor“ Sonnenfels sehr massiv eingesetzt hat.
So bleibt in hohem Maße unbestimmt, ob die formell geregelte Zensur im unterstellten
Paradigma der „repressiv intendierten Theaterzensur“ aktiv war, denn zu
den Protagonisten der Theaterzensur, der formellen Zensur, zählten Sonnenfels und
Hägelin, nach Höyngs Ansicht exemplarische Repräsentanten einer „subventionierenden
Zensur“. Als analytische Hülse bezieht sich der Autor auf eine angebliche
Differenz zwischen dieser „formell geregelten Zensur“ und einer „angewandten und
ausgeübten Zensur“37, welche davon abgewichen wäre. Diese Differenz besteht allerdings
allein in der Vorstellung des Autors, denn die Regelungen der Theatralzensur
waren stets in einer solchen Abstraktheit abgefasst, dass sie die konkret zu erfassenden
Schritte nicht vorgeben konnten.
Um der Höyng’schen Diktion von „Geburt“ und „Beglückung“ zu entgehen, seien
jene analytischen Kategorien genannt, die in weiterführender Form seiner programmatischen
Schrift zugrunde liegen – dies vor allem auch mit Referenz auf „alte“
Befunde, welche er allerdings nicht systematisch erörtert. Der Diskurs über das Theater,
wie er seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts geführt wurde, gibt entscheidende
Maßstäbe für das Denken über die Theatralzensur vor, und dieser Diskurs hatte praktische
Macht, wenn auch, wie ich im Rahmen meiner Arbeit darlegen werde, in sehr
unterschiedlicher Weise. Eine Erörterung der Theatralzensur kann ohne Berücksichtigung
dieses „Diskurses“ nicht geleistet werden, wobei man Discourse nicht mit Histoire
gleichsetzen sollte, was gerade in diesem Feld sehr verbreitet ist.
34 Ebenda, S. 104.
35 Ebenda.
36 Ebenda, S. 113.
37 Ebenda.
15

Einleitung
Gleichwohl ist die Semantik einer „repressiven“ und „subventionierenden“ Zensur
eine naive Semantik des „Nehmens“ und „Gebens“. Der Diskurs um die Reform des
deutschen Theaters enthält auch Elemente der Repression und Destruktion, besonders
in den „subventionierenden“ Schriften eines Sonnenfels, wo Menschen jenseits
des eigenen Lagers nur mehr als „Schweine im Unflathe“ charakterisiert werden. Die
sogenannte „subventionierende Zensur“ ist auch eine Kultur, welche im Sinne ihrer
Ziele Repression und Vernichtung zum Gegenstand hat; ausgestattet mit der Macht
des Diskurses kann sie repressive Funktionen entwickeln, welche die traditionellen
zensuriellen Praktiken in dieser Form nie zu entfalten imstande waren.
Doch verbergen sich hinter diesen Begriffen auch zentrale Ebenen für eine Analyse
der Zensur im 18. Jahrhundert. Denn bei den Kategorien „repressiv/subventionierend“
geht es auch um neue Qualitäten von Zensur, zumindest von deren Imagination.
Dem reinen „Verbot“, Indikator der „alten“ Zensur, wird ein „produktives“
Element gegenübergestellt, welches als Anleitung und Beförderung kultureller Produktion
imaginiert wird, ein Diskurs, welcher nicht mehr von „staatlichen“ Stellen
geführt wird und wohl auch nicht mehr geführt werden kann, auch wenn in ambivalenter
Form dem ideal konzipierten Staat – wie in Sonnenfels’ Kameralismus – die
zentrale Lenkungsrolle zugesprochen wird und allein der Staat als Garant für das
Modell des Theaters als Sittenschule erscheint, welcher die rein subjektiven Interessen
und Energien von Zuschauern, Theaterunternehmern und Schauspielern im Sinne
des neuen Paradigmas fokussieren könnte.
Diese komplexe Konstellation führt mich dazu, den Begriff der „Theatralzensur“
in dem eingeschränkten Sinne der sich institutionalisierenden Zensur zu verwenden,
um eine klare Positionierung im sozialen Raum vornehmen und sinnvolle
„Subjekt“-Aussagen im Hinblick auf ein komplexes soziales und kulturelles Umfeld
treffen zu können. Das heißt aber im Sinne des bislang Explizierten notwendigerweise
auch, wahrzunehmen, dass es neben der „Theatralzensur“ viele andere zensurrelevante
Instanzen gab, ja mehr noch, dass der Theatralzensor selbst einer vielfachen
und oft diffusen Zensur unterlag. Im Begriff der Höyng’schen Theatralzensur ist –
um es auf den Punkt zu bringen – das Verbot von Schillers Die Räuber wie von
Schillers Schriften zum Theater oder eine etwaige Apologetik des genannten Schauspiels
in ein- und denselben Begriff der „Theatralzensur“ gefasst. Hier liegt eine vielleicht
produktive Paradoxie, aber letztlich ein Begriffs-Amalgam vor, das kaum
mehr Aussagen über „die“ Theatralzensur zulässt, denn zwischen der sogenannten
„subventionierenden Zensur“ (letztlich Operationen, die sich als ein Teilbereich einer
informellen Zensur verstehen lassen) und der formellen Zensur ergaben sich im
Verlaufe des 18. Jahrhunderts sehr unterschiedliche Berührungspunkte, teils Synergien,
teils gegenläufige Wirkungen.
Theatralzensur ist eine der komplexesten Zensurarten, jedenfalls so „geschichtet“,
dass sie Staatsrat Hatzfeld, so eine Anekdote aus der Anfangszeit der Allein-
16

Einleitung
regierung Josephs II., selbst für 10.000 Gulden nicht hätte ausüben wollen, für die
damalige Zeit fast das dreifache Gehalt des Präses der Zensurkommission. Sie baut in
einem hohen Maße auf einem „impliziten Wissen“ auf Basis minimal strukturierender,
stets auslegungsbedürftiger und immer wieder neu auszulegender Prämissen
auf, dabei auf Diskurse wie Praktiken unterschiedlichster Art Bezug nehmend: Bezug
zur „Konversation“ und den dort vorfindlichen Sprachformierungen, Bezug
zum ästhetischen Diskurs, Bezug zu Formen der Kanonbildung, zur neuen Entwicklung
des Theaters, zum Diskurs der innen- wie außenpolitischen Entwicklungen,
zur Transformation der kulturellen Codes etc. Der Theaterzensor bewegte sich, um
ein Wort von vorhin aufzugreifen, gleichzeitig in vielen Ontologien der Zensur.
Die Arbeit gliedert sich in vier Teile.
ZUR GLIEDERUNG DER STUDIE
Die Formierung der Theatralzensur
Der erste Teil befasst sich mit der Formierung der Theatralzensur zu Beginn der
1770er Jahre als Ergebnis eines langdauernden und komplexen Prozesses, in welchen
vielfältige soziale Akteure verwoben waren. Die Formierung erfolgte im Kontext
eines Diskurses um die Reform der deutschen Bühne, welcher die Einführung einer
stringenten Theatralzensur als wirkungsvolles Steuerungsmedium ansah, als Garant,
unerwünschte Entwicklungen zu unterbinden und wünschenswerte Entwicklungen
zu befördern, reformerische Ansätze, die auch stets im Bewusstsein einer qualifizierten
Minderheit formuliert wurden. Damit entstanden strategische Planungen, welche
sozialen Mechanismen in Gang gesetzt werden müssten, um dem gewünschten
Modell im Sinne einer kulturellen Diffusion zum Durchbruch zu verhelfen. In Anknüpfung
wie Weiterentwicklung früherer kameralistischer Schriften wird das
Thea ter in Sonnenfels’ Polizeywissenschaft vornehmlich als eine Schule der Sitten und
des Geschmacks verstanden und Theaterzensur als eine „produktive“ Form konzipiert,
im Unterschied zur „defensiven“ Rolle der Bücherzensur. Die prätendierte
Rolle des Theaters wird in dieser Arbeit im Kontext der kameralistisch entworfenen
staatlichen Steuerungsoptionen diskutiert und dabei der Frage nachgegangen, welche
normpoetischen Konsequenzen der kameralistische Diskurs mit sich brachte.
Als „Gegenpol“ zur systematisch kameralistischen Abhandlung wird Sonnenfels’
Rolle als anonymer Wochenschriftsteller diskutiert, welche es ihm ermöglichte, unterschiedliche
Identitäten anzunehmen und damit seine Wirkung zu potenzieren,
und zwar anhand der verschachtelten, auf Publikumswirkung abzielenden Inszenierung
des Diskurses um die Reform des deutschen Theaters in der Wochenschrift Der
Mann ohne Vorurtheil. Dies eröffnet neue Perspektiven hinsichtlich der Logik des
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Einleitung
Diskurses, vor allem auch im Hinblick auf die Bedrohungsbilder, die wirkungsvoll
in Szene gesetzt werden sollten.
Der nach einer kurzen Reformphase des deutschen Theaters erneut und verschärft
aufbrechende Kampf gegen das extemporierte Theater, die „symbolische
Kampfkarte“ des Diskurses, hatte ein politisches Dekret zur Folge, welches die Einführung
einer eigenständigen Theatralzensur vorsah und Sonnenfels mit der Position
eines Theatralzensors versah. Ziel war eine Theatralzensur als Bündelung bisher
multipel wahrgenommener Aktivitäten: neben der Begutachtung von nunmehr obligatorisch
einzureichenden Schauspieltexten war auch eine Beobachtung der Bühne
vorgesehen. Die zensorische Kompetenz erweiterte sich auch auf bestimmte Fragen
des „Geschmacks“. Die neue Regelung umfasste somit das definitive Verbot des extemporierten
Theaters, allerdings beschränkt auf die Residenzstadt Wien – der von
Sonnenfels eingebrachte Vorschlag eines landesweiten Verbots des Extemporierens
wurde hingegen zurückgewiesen. In Auseinandersetzung mit den Legenden, welche
in diesem Zensur-Dekret die Erfüllung der Sonnenfels’schen Programmatik feiern,
wird der Frage nachgegangen, in welcher Weise dieser „politische Entscheid“, Ergebnis
komplexer kultureller und sozialer Interaktionen sowie Verknüpfung diverser
Diskursebenen, einen spezifischen Kompromiss darstellt, welcher durch den Diskurs
erzeugt wurde, aber dennoch auch „jenseits“ der zentralen Diskurslinien angesiedelt
war.
Daran knüpft auch das abschließende Kapitel des ersten Teils an, in dem es um
die rasche Abberufung von Sonnenfels als Theatralzensor und die Installierung von
Franz Karl Hägelin als sein Nachfolger geht, eine, wie ich darzulegen versuche,
strukturell logische Folge, die sich aus der vorgängigen Diskursdynamik und den
dadurch entstandenen persönlichen, sozialen, kulturellen und politischen Reibungsflächen
ergab.
Instruktionen. Zur paradoxalen Logik von Theatralzensur
Der zweite Teil der Arbeit trägt den Titel: „Instructionen. Zur paradoxalen Logik
theatraler Zensur“. Methodisch bedingt wird hier ein Zeitsprung vorgenommen,
und zwar zu Hägelins Mitte der 1790er Jahre verfasster Schrift, welche sich mit dem
Thema von detaillierten theatralzensuriellen Instruktionen befasst, welche in vergleichbarer
Form bislang nicht vorlagen. Diese Schrift ist in gewisser Hinsicht auch
Resümee von Hägelins bisheriger Tätigkeit als Theatralzensor, wenn auch in besonderer
Form den „jetzigen Zeitumständen“, der Zeit der Französischen Revolution,
verpflichtet. Es handelt sich um eine Schrift, welche bereits Carl Glossy, als eine Art
Anhang, seiner Arbeit über die Wiener Theatralzensur hinzugefügt hat, allerdings
in einer Variante, welche viele Ausführungen dieser Schrift eliminierte. Durch das
Auffinden bislang unbekannter Abschriften kann nunmehr die vollständige Schrift
studiert werden, eine Schrift, welche in der von Glossy überlieferten Variante auch
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Einleitung
das Bild der theresianischen wie josephinischen Zensur, teilweise sehr unkritisch und
irreführend, geprägt hat. Damit erklärt sich der erwähnte Zeitsprung, der unumgänglich
ist.
Es wurde bislang angenommen, dass Hägelins Gutachten im Jahre 1795 verfasst
worden sei und dass es ungarischen Theatralzensoren zur Direktive gedient hätte,
darüberhinaus, dass es eine allseits rezipierte Schrift gewesen sei, welche sich bis Mitte
des 19. Jahrhunderts im Umlauf befunden hätte. Ich werde in meiner Arbeit diese
Befunde revidieren. Aufgrund von verstreuten Abschriften der Wienbibliothek konnte
ich den Anlass dieser Schrift rekonstruieren; dieser Anlass lag bereits im Jahr 1793
und hatte zur Folge, dass „detaillierte Instruktionen“ eingeholt wurden, um solche
im Sinne einer zensuriellen „Einförmigkeit“ nach Ungarn weiterzuleiten. Doch
Hägelin hielt das Vorhaben einer „detaillierten Instruktion“ für unmöglich und
kontraproduktiv. So entstand eine Schrift, die der Zensor, versehen mit Akten der
Verweigerung, mit großer Verspätung einreichte. Hägelin hatte diese Schrift nicht
verfassen wollen und war der Ansicht, dass es eigentlich unmöglich sei, sie zu schreiben.
Diese aufgedrungene „Selbstentblößung“ des Zensors ist eines der bedeutendsten
Dokumente zur Theatralzensur des 18. Jahrhunderts, welches – bislang noch
nicht systematisch analysiert – die spezifische Paradoxie theatraler Zensur offenlegt.
Das zweite Kapitel des zweiten Teils „Im Spiegel der Zensur“ kehrt zurück zur
späten theresianischen Zeit, zu einer anderen „Zensur“ und zu Personen, mit denen
Hägelin beruflich vielfach zu tun hatte – zum Gremium der Begutachter des Burgtheaters,
das 1776 zur Nationalbühne erhoben wurde, lang erhofftes Ziel eines historischen
Kulturprojekts. Mittlerweile waren die Schauspieler zu Garanten des „gereinigten“
Geschmacks und des „regelmäßigen“ Schauspiels geworden. Analysiert wird
die Begutachtungspraxis von Dramentexten, welche 1779 von überall her eingereicht
wurden: mehr als 250 Stücke, wovon letztlich zwei ausgewählt wurden. Es war also
bereits ein sehr selektives Angebot, das das Theater dem Zensor vorlegte. Damit
liegt eine wertvolle Quelle zur Rezeption des Verhaltens der Theatralzensur vor, da
die Schauspieler, die dramatischen Censoren, bei ihrer Gesamtbeurteilung auch
„zensurielle“ Gesichtspunkte einbrachten. Diese Dokumente geben Aufschluss über
die Vielfalt von Erwartungen im Hinblick auf das „Aufführbare“ zur damaligen
Zeit, nicht nur vonseiten der Schauspieler, sondern auch vonseiten der Schriftsteller.
Sie lassen auch erkennen, wie Zensurgesichtspunkte im Kontext einer dramatischen
„Zensur“ verwendet wurden, teilweise eingesetzt aus strategischen Gründen. Sie
zeigen gleichermaßen Nähe wie Distanz zur Theatralzensur.
Kultureller Stau gegen Ende der theresianischen Zeit
Der dritte Teil der Arbeit widmet sich den „Perturbationen“ der Zensur gegen Ende
der theresianischen Zeit, dem in aller Eile die Zensurreform Josephs II. folgte, Turbulenzen,
die sich auch in vielfältigen Akten des Widerstands manifestierten, Turbu-
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lenzen, von denen auch der Theatralzensor nicht unbehelligt blieb. Das erste Kapitel
befasst sich mit den neuen verbotenen Theaterstücken in den letzten vier Jahren der
theresianischen Zeit. Eine diesbezügliche Auswertung des Catalogus librorum prohibitorum
lässt spezifische Entwicklungstendenzen erkennen. Nicht die „derbe“ Komödie,
sondern das deutsche Trauerspiel, vor allem auch die bürgerliche Tragödie, löst
Zensurreaktionen aus, welche zum Verbot des Druckes führen, davon betroffen auch
zahlreiche Musenalmanache und Poesien. Hier wird deutlich, dass sich offensichtlich
neue Unsicherheitsfaktoren im Zuge einer immer schwerer zu kontrollierenden Informationsmenge
ergeben haben. Vier der verbotenen Stücke werden näher analysiert,
eine lohnenswerte Aufgabe, da diese Stücke kurze Zeit später – im Zuge der
Zensurreform Josephs II. – wieder freigegeben wurden; die Gründe für das Verbot
wie für das Nicht-Verbot lagen nah beieinander. Ebenso analysiert werden Stücke,
welche nach einmaliger Aufführung wieder abgesetzt wurden, in den untersuchten
Fällen Indiz für ein nachträglich ausgesprochenes Verbot, gewissermaßen auch eine
Zensur des Zensors, der seine Zustimmung zur Aufführung gegeben hatte. Es wird
nachvollziehbar, dass solche nachträglichen Eingriffe auch zu einer Verunsicherung
der Theatralzensur führten wie zu dezenten Akten des Widerstands der mit der
Sache befassten Behörde.
Das zweite Kapitel des dritten Teils befasst sich mit dem in den 1770er Jahren sich
verstärkenden Diskurs um eine Reform der Zensur wie auch mit jenen strategisch
geführten Debatten, welche einzelne Zensurmaßnahmen begleiteten – die Verteidigung
der von der Zensur Betroffenen wurde in die Öffentlichkeit getragen und auf
verschiedene Weise inszeniert. Die Debatten mehrten sich, in denen Kritik an den
bestehenden Zensurinstitutionen geübt wurde – vor allem unter zwei Perspektiven:
Zensur in der bisher ausgeübten Form sei dysfunktional und erreiche das Gegenteil
dessen, was eigentlich erreicht werden soll – durchaus auch im Sinne neuer Dispositive
der Macht; und die bestehende Zensur sei ökonomisch destruktiv, indem sie
einen aufstrebenden Wirtschaftszweig behindere.
Eine der einschneidendsten Maßnahmen einer sich verschärfenden Zensur gegen
Ende der theresianischen Zeit war das Verbot der von Friedrich Nicolai herausgegebenen
Allgemeinen deutschen Bibliothek, anerkanntes Medium für die Präsentation der
neuesten Entwicklungen auf dem Gebiet der Wissenschaft und Literatur, welches
auch zu deutlicher Kritik im Ausland wie zu einer Verteidigungsschrift in Österreich
führte, deren Autor Benedikt Dominik Anton Cremeri seine Abhandlung mit einem
in Linz publizierten Hymnus an die Zensur beschloss. Dies gibt Gelegenheit, sich mit
dem Zensurfall „Wenzel Heinze“, Linzer Gymnasiallehrer und Schrift steller, zu befassen,
dessen Vermischte Schriften verboten wurden und der diesen „Hymnus“ als stilistisch
raffinierten Protestakt publiziert hat – Ausgangspunkt für eine vielgestaltige
öffentliche Strategie des Widerstands, darunter die Publikation eines anonym herausgegebenen
Theaterstückes, welches in aller Detailliertheit die Zensurverhandlung
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Einleitung
über Heinzes poetische Schriften zum Gegenstand hat – ein Fall, in den auch Franz
Karl Hägelin vielfältig und ambivalent verwoben war.
Theatralzensur unter Joseph II.
Der vierte und abschließende Teil der Arbeit befasst sich mit dem Wandel der Theatralzensur
im Jahrzehnt der Alleinregierung Josephs II., ein Aspekt, der bislang noch
in keiner Weise systematisch untersucht wurde. Einer der Indikatoren des veränderten
kulturellen Klimas wird dabei die Freisetzung bisher verbotener theatraler Literatur
sein, wenngleich für die Aufführung nach wie vor strengere Verhaltensvorschriften
galten. In diesem josephinischen Jahrzehnt wurde die Theaterzensur von einem
Zentralisierungsprozess erfasst, allerdings mit Verzögerung und für nur kurze Zeit.
Auf vier Theaterthemen werde ich sehr detailliert eingehen, Theaterthemen,
welche die spezifische josephinische Paradoxie im Umgang mit der Zensur zum Ausdruck
bringen: Dabei handelt es sich erstens um das von der staatlichen Lottopachtung
beantragte Verbot eines ländlichen Sittenstückes über die Spielsucht, der erste
von ökonomischen Interessen geleitete theatrale Verbotsfall unter der Alleinregierung
Josephs II., welcher gleichzeitig mit einer Aufforderung zu gesteigerter Liberalität
verbunden war (man soll den Zensor nicht furchtsam machen). Zweitens geht es
um ein Stück, welches, in der theresianischen Zeit sogar als Text verboten, nunmehr
– in Bearbeitung – auch aufgeführt werden konnte, nämlich um Julius von Tarent von
Johann Anton Leisewitz, eines der bedeutendsten Dramen der 1770er Jahre, an dessen
Wiener Version die „Wegrationalisierung“ des Religiösen auf der Bühne eindrucksvoll
studiert werden kann, nebst einer, ebenfalls dem Thema der Erstgeburt
gewidmeten theatralen Satire von Friedrich Maximilian Klinger: Prinz Seiden-Wurm
der Reformator, einem der Theatertexte, welche in den josephinischen Index aufgenommen
wurden.
Drittens wird ein besonderes Augenmerk auf Beaumarchais’ Lustspiel Die Hochzeit
des Figaro gerichtet, das trotz Aufführungsverbots in vielfältigen Medien zirkulierte,
eine geradezu paradigmatische Erscheinung der josephinischen Ära. Die Zensurgeschichte
von Beaumarchais’ Komödie wird anhand bislang unbeachteter Dokumente
von neuer Warte aus geschrieben: als nahezu „josephinisch-theatraler Unfall“
und nicht als Inbegriff josephinischer Theatralzensur. Das vierte und letzte Stück ist
Die Sonnenjungfrau von August Friedrich Ferdinand von Kotzebue, ein Schauspiel,
welches Hägelin in seinen detaillierten Instruktionen als Musterbeispiel eines Stückes
genannt hat, dessen Stoff gegen Sitte, Religion und Staat verstoße – ein Verdikt,
das allerdings nach weiterer Bearbeitung des Stücks einer Aufführung nicht im Wege
stand. Hier liegt ein exemplarischer Zensurfall vor, gleichsam auch eine Ermöglichung
des Unmöglichen, der in der Tradition von „vestalischen“ Dramen steht, welche
in den 1780er Jahren in einer stark reduzierten Verbotsliste von Dramendrucken
nach wie vor aufgeführt waren.
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