Leseprobe_Rogy

Jeden Tag Cowboy
Viktor Rogy

WOLFGANG KOCH
JEDEN TAG COWBOY
Viktor Rogy
Der Kunstrebell vom Wörthersee

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung von:
Wolfgang Koch:
Jeden Tag Cowboy. Viktor Rogy. Der Kunstrebell vom Wörthersee
Wien, Hollitzer Verlag, 2020
Covermotiv: Viktor Rogy (Ausschnitt), © Heinz W. Schmid 1983
Umschlaggestaltung: Nikola Stevanović
Layout und Satz: Daniela Seiler
Hergestellt in der EU
Alle Rechte vorbehalten
© Hollitzer Verlag, Wien 2020
www.hollitzer.at
ISBN 978-3-99012-819-0

INHALT
Abkürzungen ............................................................................. 7
Nomenklatur ............................................................................. 10
Vorwort ...................................................................................... 13
Dank ................................................................................... 35
Erstes Kapitel
DER GLORREICHE TEXASREITER / 1924–34 .................. 37
Zweites Kapitel
DER SIMULANT IN DER PFANNE / 1934–45..................... 61
Drittes Kapitel
ZWEI COLTS IN DER RUE DE LA GLACIÈRE / 1945–62...... 87
Abbildungsteil I.................................................................... 139
Abbildungsnachweis I ........................................................... 151
Viertes Kapitel
DICKE LUFT AUF DEN HERRENSITZEN / 1960–74 .......... 155
Fünftes Kapitel
DAS BLEIGERICHT AM LENDKANAL / 1974–82 ............... 215
Abbildungsteil II .................................................................. 295
Abbildungsnachweis II .......................................................... 326

Sechstes Kapitel
ROTE LASCHE MIT ZÜNDSCHNUR / 1982–95................. 333
Siebentes Kapitel
DER TOTENGRÄBER WARTET SCHON / 1995–2004........ 437
Letztes Kapitel
NACHLEBEN FÜR EIN HALLELUJA................................. 511
Interviewpartner*innen { }.................................................... 533
Primäre Textquellen ( ).......................................................... 534
Sekundäre Textquellen ( )...................................................... 537
Archivquellen [ ]................................................................... 547
Filmographie........................................................................ 548
Einzelausstellungen............................................................... 549
Gemeinschaftsausstellungen................................................... 551

ABKÜRZUNGEN
AB-I
Artists’ Book I: Viktor Rogy, »genie 84« (Ritter
Verlag, Klagenfurt 1984)
AB-II Artists’ Book II: Viktor Rogy, » I love you/
PRIVATFILM« (Edition Selene, Wien 1998)
BB
BBU
BM
BYR
dbp
FPÖ
h
LH
IKUC
KGB
Bella Ban (Isabella Ban-Rogy), bildende Künstlerin,
zweite Ehefrau
Bleiberger Bergwerks Union; Bergbau- und Hüttenwerksunternehmen
Bürgermeister*in
Bô Yin Râ (Joseph A. Schneiderfranken), Dichter,
Maler, Mystiker, 1876–1943
Die Beste Partei, Spaßpartei des Ideenfabrikanten
Reinhard Eberhart
Freiheitliche Partei Österreichs, rechtsnational
Hauchlaut, Rogy-Mantra, symbolisiert Vitalität
und Geist
Landeshauptmann/frau, höchstes Regionalamt in
Österreich, entspricht in Deutschland der Ministerpräsidentin/dem
Ministerpräsidenten eines Bundeslandes
Interkulturelles Center Volkshaus /Interkullturni
center Ljudski dom, Klagenfurt/Celovec
Komitee für Staatssicherheit; sowjetischer In- und
Auslandsgeheimdienst 1954–91
7

KTZ
NSK
Kärntner Tageszeitung, 1946–2014, mittelinks
Neue Slowenische Kunst, interdisziplinäres Kunstkollektiv
ab 1984
NSKS Narodni svet koroških slovencev /
Rat der Kärntner Slowenen
NO!art
NS
NVZ
NYC
ÖBB
ÖVP
Antikunstbewegung, gegründet 1959 in NYC
Nationalsozialismus; faschistische Ideologie der
Hitler-Bewegung
Neue Volkszeitung, für Kärnten und Osttirol,
1945–90, mitterechts
New York City, US-Stadt an der nordamerikanischen
Ostküste
Österreichische Bundesbahnen
Österreichische Volkspartei, rechtskonservativ
OM heiligstes Wort der Hindus, ohne Sanskritbuchstaben
geschrieben, bedeutet nach BYR (1924): »Sein
aus sich selbst«
rem Reinhard Eberhart Museum in Villach-St. Ruprecht,
2009–16
SDAP Sozialdemokratische Arbeiterpartei Deutschösterreichs
1918–34, Vorläuferin der SPÖ (Sozialdemokratische
Partei Österreichs)
S. I. L’Internationale situationniste /
Situationistische Internationale, 1957–72
Sir fd Franz Dreier, Klagenfurter Gastronom,
Mäzen und Rogy-Schüler, 1950–96
SPÖ siehe SDAP
SS
Schutzstaffel; elitäres Terror- und Unterdrückungsorgan
im NS-Staat
UBW Universität für Bildungswissenschaften Klagenfurt,
1977–93, heute Alpe-Adria-Universität
8

Unikum Universitätskulturzentrum Klagenfurt /
Kulturni center univerze v Celovcu
US
United States, Vereinigte Staaten von Amerika
WWI Erster Weltkrieg 1914–18
WWII Zweiter Weltkrieg 1939–45
ZERO
ZKM
Düsseldorfer Künstlergruppe mit puristischer
Ästhetik, gegründet 1958
Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe
19C, 20C 19. Jahrhundert, 20. Jahrhundert, …
9

NOMENKLATUR
Appropriation Art
Artists’ Book
Bruitismus
Caroline
Catenaccio
Conceptual turn
Doppelgänger
Enigma
enigmatisch
Enttschatschelung
Fassadismus
Aneignungskunst der The Pictures Generation
ab 1974/77
Künstlerbuch; eigenständige Kunstform
ital. Rumorismo. Provokativ lärmende
Musik des Futurismus ab 1909
geborene Heidemarie Karoline Moser,
erste Ehefrau, spätere Hudelist
defensives Türriegel-System im Fußball,
ermöglicht das schnelle Kontern
ästhetische Wende zur Information in der
Kunst ab Marcel Duchamp, 1913
Überblendung oder Überbelichtung der
Künstlerpersönlichkeit
auch Aenigma; semantische Verrätselung,
beredtes Schweigen, verweist auf das
Unfassbare, Unbegreifbare
undurchschaubar, unerklärlich;
nicht abbild- und wahrnehmbar
Entkitschung; räumliches Gestaltungsprinzip
des Rogyismus
Abriss eines alten Gebäudes mit Ausnahme
der Fassade
Fin de Siècle kulturgeschichtliche Epoche um das Jahr 1900
10

Form frisst
Botschaft
Geschlechtsdimorphismus
Himavat
Rogy-Formel, die den Sprachalltag reflek-
tiert (© Arnulf Rohsmann, ehem. Leiter der
Landesgalerie Klagenfurt)
These von der Grundverschiedenheit von
Mann und Frau
Sanskrit für viel Schnee, davon Himalaya;
Code von BYR (1913)
Hypostase schreibt einer Sache, die bloß in Gedanken
existiert, eine gegenständliche Realität zu
(Kant)
Inkarnation Wiederbelebung, Wiederbeseelung einer
Figur der privaten Mythologie
Ikonodulie Bilderverehrung
Ikonoklasmus Zerstörung heiliger Bilder
Kartenblock Werkgruppe aus rund eintausend Künstlerpostkarten
(Mail Art)
Kellnerblock kalligraphisches Spätwerk auf Zetteln,
Karten, Leuchtschriften, Pop-ups
Klassische Moderne erste Abstraktionsbewegung der Kunst ab
1907 (Kandinsky, Mondrian)
Künstlerphilosophie Denken und Meinen der Kunstproduzenten,
abgerückt von der Disziplin der Kunstphilosophie
oder Ästhetik
Lone Star 1 Texasreiter Buck Duane, Romanfigur von
Zane Grey 1914, Western-Ikone der USA
Macchia
flächenhafter Malstil bewegter Farbflecken
Mail Art
Post- bzw. Korrespondenzkunstbewegung ab
1970
Millennium kulturgeschichtliche Epoche um das Jahr 2000
Nepotismus auf Günstlinge aller Art ausgedehnte
Vetternwirtschaft; Relikt der ständischen
patrimonialen Ordnung
11

Paraphilosophie
Proponismus
Kunst als Lebensanweisung
Zwang zur Zurschaustellung/ Publizität
Reinkarnation Wiederverkörperung, Fort- oder Präexistenz.
Was wiedergeboren wird und zu welchem
Zweck, bleibt in der Vorstellung offen
Retroavantgarde NSK (Neue Slowenische Kunst)-Begriff für
den Rückgriff auf das Arsenal der Avantgarden,
um Tabuisierungen auszuhebeln, und
für die Sehnsucht nach dem großen Ganzen
Rogy-Alphabet Abcdefghijklmnopquem (1990)
Sauwastika auch Aswastika, linksgerichtetes altindisches
Abwehrsymbol
Selbstinterview von Heinz W. Schmid 1981–99 mit Rogy
entwickelte Darstellungsform, bei welcher
der Interviewte sich selbst die Fragen stellt
Sprezzatura Kunst, anstrengende Taten mühelos erscheinen
zu lassen
Stutz
Nickname des Künstlers Hans Bischoffshausen;
nicht zu verwechseln mit dem Literaturwissenschafter
Jozej »Pepo« Strutz
Swastika
rechtsgerichtetes altindisches Glückssymbol
und NS-Hakenkreuz
Weiße Moderne auch Zweite Moderne; künstlerische Tendenz
zu Minimalismus und Reduktion ab 1945
12

VORWORT
Viktor Rogy, der Enigmatiker unter Österreichs Kunstextremisten,
hätte dieses Buch abhorresziert, denn er wollte mit Gewalt
als der große Unverstandene dastehen. Im letzten Drittel seines
Lebens erlaubte er niemand, ihn einfach zu fotografieren, er
gab keine Interviews, sondern interviewte sich lieber selbst, er
zensierte Kurator*innen bis hin zur Vernichtung eines Textes
in der Druckmaschine. Nach Rogys fundamentalistischer Vorstellung
sollte im Grunde – außer ihm selbst – niemand über ihn
sprechen dürfen. Der Bann wirkte so stark, dass erst 15 Jahre
nach seinem Tod dieser erste Versuch einer Biographie unternommen
wird. Rogys Rigidität im Umgang mit sich und mit
anderen gewährt mir heute großzügig Freiraum zur Einfühlung
und Reflexion, sein Verwirrspiel verlangt aber auch eine besondere
Verantwortung gegenüber den Kollaborateur*innen dieses
Mannes und gegenüber seinen nicht wenigen Opfern.
Ich rechne mich eher zu den Lädierten, ohne dass ich je aufgehört
hätte, das Einzigartige an seiner Kunst zu studieren. Rogys
kleinem Freundeskreis erschien stets sein Privatleben als sein
Meisterwerk. Doch noch heute ist mir seine verletzende Art,
mit anderen umzuspringen, stärker in Erinnerung als die schönen
Stunden gemeinsamer Gartenarbeit, wo wir uns direkt mit
Erde, Stein und Holz auseinandersetzten und nur zwischendurch
Laute von uns gaben. Man musste ein eingefleischter Masochist
sein, um Rogys Wirtshausreden, die alles ihm Unverständliche
herabwürdigten, länger als ein paar Minuten zu ertragen.
Man musste einen Lustgewinn ziehen aus der eigenen Hingabe,
13

Wehrlosigkeit und der freiwilligen Unterwerfung, wie das ab
etwa 1975 der engste Kreis um den Künstler im Dunst von Alkohol
und Zigaretten nahezu allabendlich tat.
Bereits zu Lebzeiten schieden sich die Geister an dem
kompromisslosen Selbstdarsteller, Bildermacher und Liebhaber.
Hat sich Rogy um Dinge gekümmert, auf die es wirklich ankommt?
Ging es ihm um kunstimmanente Fragen, entwickelte er
gar, wie das Universitätskulturzentrum Klagenfurt meint, kulturelle
Widerstandsformen schlechthin? Es ist ja durchaus etwas
Notwendiges im Misstrauen der Menschen vor dem Erscheinen
der Kunst. Oft genug gerät ihr Auftritt nur zur eitlen Anspielung,
zum gebrechlichen Anspruch. Für Rogy musste Kunst etwas die
Routine Bedrohendes bewirken, musste festgefahrene Haltungen
erschüttern, Hohn über das Meinunghaben ausgießen.
Um sein Werk in einem größeren Bild wahrzunehmen, ist es
daher notwendig, ein paar Schritte zurück zu treten. Dann erscheint
es im Ganzen als eine Art Selbstporträt, fast kubistisch
in seiner Komplexität, dominiert von Späßen, Schatten und Widersprüchen.
Rogy stellte sich vor, dass er bestimmt dafür sei,
handwerkliche Tradition und männliche Eleganz zu verteidigen,
das religiöse Empfinden zu poëtisieren und den Kult der Kunst
zu erneuern. Es stellte sich jedoch heraus, dass sein größtes Geschenk
darin bestand, seine eigene Persönlichkeit in Bilder zu
übersetzen. Sein Freunde hatten recht: sein Hauptwerk war das
ständig missratende, in Vorwürfe und Beleidigungen mündende
halböffentliche Privatleben.
Rogys Mutter Antonia antwortete auf die Frage, was ihr Sohn
beruflich macht, mit: »Mein Sohn ist Lyriker.« Jahrzehnte nach
den literarischen Cabarets der Wiener Gruppe entdeckte ihn einer
von dessen Protagonisten, Friedrich Achleitner, für sich – zunächst
als Lowspeed-Urbanisten und Designer, der in Glas und
Stahl träumte, und gegen Lebensende dann auch als Dichterkollegen.
Rogys Ideale hießen »stiller Zecher«, »stiller Angeber« und
»unbekannter Wirtshauszeichner« und er verfehlte alle drei täglich.
Der Mann betete sechs Jahrzehnte lang unter Bach-Kantaten,
14

prügelte sich mit Saufkumpanen, profanierte Mystik radikal,
gründete und zerstörte eine Familie, schlug seine Frauen, erfand
eine Schrift, legte jungen Menschen die Sporen an und band
ihnen das Schwert der Kunst um. Er manipulierte Fans bis zur
Hörigkeit, bejubelte in aller Öffentlichkeit den Mordversuch an
einem Politiker und schuf dabei trotzdem – als Schnittmenge
seiner Artikulation – ein künstlerisches Werk von seltener Dichte.
Die Vermessenheit, durch Form unsterblich zu werden, durch
Liebe dem Tod zu entrinnen, durch Fantasie die Wirklichkeit zu
bezwingen – das ist der innere Sprengsatz von Kunst. Schade,
dass Rogy mit seiner Hinwendung zu diesem Ziel weder Neid
noch Wut oder Ignoranz in seinem Leben eliminierte.
Was das Werk betrifft, so ist gewiss alles, was darüber gesagt
werden kann, schwächer als das Werk selbst. Das hielt führende
Intellektuelle rund um das Millennium nicht davon ab, es an
prominenter Stelle zu kommentieren. 1 Nur die Mandarine des
Kunstbetriebs, die Kurator*innen, die Geister, die selten auf eigenes
Risiko und in eigener Sprache die Öffentlichkeit mit ihren
Urteilen belästigen, verscheuchte der Künstler wie Fliegen.
Rogy war nie und nirgendwo populär, er konnte es gar nicht
sein. Wie viele österreichische Kunstschaffende dachte er, Beziehungen
seien in der Kunst alles, man müsse nur möglichst
viele wichtige Leute kennen, um Erfolg zu haben – und das
widerstrebte ihm geradezu körperlich. Toleranz und Gelassenheit
waren dem Mann, seit er sterbensknapp heil aus dem Krieg
heimgekehrt war, unbekannt. Dennoch fand sein elitäres Idiom,
zugleich enorm hoch und völlig unbestimmt, in zwei Städten
und auf drei Schlössern ausreichend Gehör, um bis heute nicht
wieder in Vergessenheit zu geraten.
Rogy war kein Verfolgter und kein verkannter Künstler,
wie man immer wieder liest, sondern ein vom überregionalen
Kunstmarkt und dem Museumsbetrieb, den er harsch kritisierte,
1 Achleitner, Aspetsberger, Kapfinger, Rohsmann, Zaunschirm
15

oykottierter Retroavantgardist; er war ein Einzelkämpfer
der an Außenseitern überreichen österreichischen Nachkriegsmoderne.
Die Printredaktionen in Kärnten – vier Tageszeitungen,
ein Monatsmagazin, eine Kulturzeitschrift – gingen mit
Rogy keineswegs ignorant um; seine überspitzten Auftritte auf
den Feldern der Kultur, der Politik und der Gastronomie verhalfen
den Berichterstatter*innen zu leicht verdientem Zeilengeld.
Die Galeristin Judith Walker meint sogar, Rogy habe mit seinen
Spektakeln ernsthaften Kolleg*innen unnötig viel Raum gestohlen.
Das Kleinfeuilleton führte den Künstler am liebsten als
Beuys-Epigonen, obwohl er mit dem berühmten Deutschen nicht
viel mehr gemeinsam hatte als ein trauriges Kriegsschicksal und
eine Vorliebe für profane Materialien; andere Zeitgenoss*innen,
mit denen seine Arbeit tatsächlich zu vergleichen gewesen wäre –
Dieter Roth, Tomas Schmit, Július Koller, Ingeborg Strobl –
waren in Kärntens Redaktionsstuben praktisch unbekannt.
Die regionalen Medien wurden ab 1978 selten müde, auf das
»Original«, den »Querdenker« und den »Avantgardisten« hinzuweisen.
Noch ein halbes Jahrhundert davor waren antikes Erbe
und Mehrsprachigkeit als die geistigen Grundlagen der Kärntner
Kultur angesehen worden. Nach 1945 war die Antike als
geistiger Bezugspunkt des Landes von der Kulinarik abgelöst
worden; jedenfalls habe ich in Kärnten noch nie erlebt, dass die
Besichtigung von Steinen aus der Römerzeit einem guten Essen
vorgezogen worden wäre. Und Mehrsprachigkeit war zu Rogys
Zeiten – trotz der mentalitätsgeschichtlichen Diskriminierung
der Slowen*innen – kein kulturelles Asset mehr, sondern der
kommunikative Verkehrsstandard.
Auf der Suche nach einem neuen Habitus, nach einer toposstiftenden
Funktion, die Kärntens Einzigartigkeit und Anderssein
zu einer neuen Geschmackslandschaft verschmolz,
nahmen Bürgertum und Mittelstand, nachdem der Wohlstand
wieder aufgebaut worden war, auch die Fremdkörper unter die
Lupe. Ja, die gebildete Schicht war sichtlich stolz darauf, dass
Viktor Rogy letztlich im Land geblieben und nicht, wie so viele
16

andere Kulturschaffende und Intellektuelle, dauerhaft nach
Graz, Wien, Berlin, Paris oder NYC abgewandert war.
Die Stationen von Rogys wundersamer Lebensreise lauteten
Gailitz, Villach, Leoben, Villach, Wien, Villach, Paris, Villach,
Klagenfurt, Saager, Ehrenhausen, Damtschach, Klagenfurt. Der
Autodidakt aus einer roten Eisenbahnerfamilie mit Wurzeln in
beiden Volksgruppen gehörte zu den Millionen Männern, deren
Jugend im Krieg militärisch verheizt wurde. Sein Leben als
Landser der deutschen Wehrmacht war jede Minute von Angst
und Fluchtgedanken bestimmt, er machte seine erste sexuelle
Erfahrung unter Todesgefahr und erwarb in Uniform jene
Fähigkeiten zu täuschen und zu simulieren, die ihm das Überleben
als Frontschwein sicherten. So kannte Rogy in den Wiederaufbaujahren
bereits sein wichtigstes Talent und suchte nach dem
dazu passenden Lebensplan. Im ersten Jahrzehnt wandte er sich
beinahe allen Musen zu, schwang die Beine am Sportplatz und
auf dem Tanzparkett, ließ die Hand zeichnen und modellieren,
lauschte Sektenpredigern und las Philosophen, bis die Unruhe
mit der Entdeckung des österreichischen Rimbaud, Georg Trakl,
1956 ein vorläufiges Ende fand.
Auf der Liste der überragenden Persönlichkeiten, die er in seinem
Leben face-to-face aufsuchte, stehen: ein Freund Egon Schieles,
der Grafiker und Tiermaler Ludwig Heinrich Jungnickel, der
Ausdruckstänzer Harald Kreutzberg und zwei der drei Töchter
des deutschen Mystikers Bô Yin Râ (BYR). Alle anderen VIPs, für
die sich der Bewunderungskünstler in Wort und Bild erwärmte,
waren Verstorbene aus Europa, Asien und den USA. Rogy reinkarnierte
seit dem Krieg der Reihe nach als Sindelar, Sokrates,
Runge, Kainz, Kreutzberg, Rodin, Trakl und Mallarmé. 2 Seine
Entwicklung zum Künstler geschah radiär, wie durch Diffusion,
mit der Person als Epizentrum, die stärker in die eine oder andere
Richtung weiterarbeitet. Während die Montparnasse-Pilger Maria
2 Anmerkung zum Manuskript Koch, Der Lehmstecher Gottes (1993)
17

Lassnig und Arnulf Rainer den immer noch munteren Surrealisten-Papst
André Breton aufsuchten, zog Rogy Ende 1959 mit Hans
Bischoffshausen mitten unter die allerärmste Pariser Bohème.
Der Maler und Museumshasser Bischoffshausen fand bei der
ZERO-Gruppe Anschluss; der gelernte Maurer Rogy versuchte
indessen ohne Französischkenntnisse an die literarischen Symbolisten
anzudocken. Das ging nur im ersten Fall gut. Zurück in
Österreich wandte Rogy sich mit erschütternder Konsequenz der
minimalistischen Bildhauerei zu. Zu einem lebenslangen Hakenschlagen
und Häuten gezwungen, erwarb er sich eine Reihe neuer
Fertigkeiten, lernte Glasblasen und Windelwechseln, lackierte
Stuck und entwarf Grabsteine. Die Arbeit am Stein und am Metall
führte ihn durch Ateliers auf Kärntner Schlössern bis hin zu einem
Symposion in die USA, wo er sich mit dem in Frankreich lebenden
japanischen Bildhauer Mizui Yasuo anfreundete.
Rogy wusste sehr gut, dass man sich selbst manchmal mit anderen
Begründungen für sein Leben überraschen muss. Also vollzog
er den Übergang vom bearbeiteten Material zur Fundkunst
in Schritten, die er gemäß der Strenge der Beziehungen im Werk
verfolgte. In den 1970er-Jahren wandte er sich, mit einer starken
Tendenz zur Verinnerlichung, den konzeptuellen Künsten
zu und überließ die analoge Reproduktion seiner Ideen anderen.
Einige Jahre ging er im Rausch und in der Arbeit richtig auf,
wollte Dinge zugleich zum Nichts und zum Alles machen, dann
begann er Fragen auch außerhalb der Form zu stellen. Von seiner
künstlerischen Impetuosität überzeugt, erweiterte er am Ende
des Jahrzehnts den Readymade-Begriff um zwei Dimensionen:
Gedrucktes und Gebautes. Unter der Akklamation prominenter
Kulturkritiker*innen ermächtigte sein hochfliegender Geist
sich selbst, setzte spektakuläre Aktionen für den Ensembleschutz
und designte drei Klagenfurter Innenstadt-Lokale. Die Ausdrucksfähigkeit
von Rogys Do-it-yourself-Aktivismus war ein
einziger verbaler Exzess. Mitten im Krisensumpf der kulturellen
Schieflagen stilisierte er sich zu einer tragischen Figur, einem
Entgrenzer par excellence.
18

Auf Einladung von Franz Dreier, einem von einem Dutzend
privater Gönner, kehrte der »entwichene Löwe«, der »Flieger mit
Affen«, als Gesamtkunstwerker in der Gastronomie ein. Das war
für die Kleinstadt Klagenfurt reichlich übermütig, entsprach
aber genau jener lebenslangen Vorliebe des Künstlers für die
undurchdringliche Gestalt des Gents – verkörpert im Texasreiter,
im Architekten Adolf Loos, im Schauspieler und Regisseur
Erich von Stroheim und einigen anderen Überbelichteten und
Überblendeten aus Rogys privater Kosmologie. 1981/82 fanden
er und die junge Künstlerin und Bühnengestalterin Isabella Ban
(BB) ineinander reale Lebensmenschen, das universitäre Milieu
begann sich seiner Kunst zu öffnen. Von einem Durchbruch,
oder auch nur von einer dauernden Akzeptanz im Ausstellungsgeschehen,
konnte aber auch zwanzig Jahre später noch nicht die
Rede sein. Der internationale Kunsthandel schreckte vor der unbekümmert
dreisten Obszönität Rogys zurück wie der Teufel
vor dem Weihwasser.
Rogy – Privatbeter, radikaler Flüchtling der Kunstgeschichte –
leistete sich sechs Jahrzehnte hindurch den Luxus, sich selbst
zu erschaffen, einen Lebenstext zu knüpfen, sich auszusetzen,
statt sich zu setzen, alles in Frage zu stellen, statt sich zu entwerfen.
Er leistete sich den Luxus, sich selbst zum Unsichtbaren
zu stilisieren und durch Offenheit der Welt überschwänglichen
Reichtum zu spenden. Das blieb nicht unbemerkt, er fand
überregional Beachtung: Schriftsteller schätzten seinen Esprit,
führende Intellektuelle schrieben über das Fabeltier. Doch was
sich im Diskurs nicht halten konnte, fiel aus dem System Kunst
immer wieder hinaus. Franz Dreier war Mitte der 1990er-Jahre
bereits hoch verschuldet und riss das Künstlerpaar durch seinen
jähen Tod in einen finanziellen Abgrund. Der tragische Unfall
des Gastro-Mäzens sah für die Zeitgenossen wie die bittere Konsequenz
einer hochriskanten Gruppenspekulation aus.
Zu diesem Zeitpunkt schritt Rogy bereits auf die achtzig zu.
Documenta-Leiter Harald Szeemann hatte 1972 seine »individuelle
Mythologie« in der Abteilung für Sonderlinge, die in ihrer
19

eigenen Welt und Symbolen und Worten lebten, übersehen. Das
war bei dem damals noch ephemeren Werk Rogys verzeihlich.
Doch Szeemann übersah Rogy 1996 ein weiteres Mal, als er für
die Ausstellung »Austria im Rosennetz« eigens die austriakischen
Kunstsonderlinge im Geniewald sichtete. Der Kärntner hätte
unter den 180 Einträgen des Biographariums zwischen so schillernden
Gestalten wie Padhi Frieberger, Franz Huemer, Josua
Klein, Erich Mallina und Max Riccabona natürlich unbedingt
Platz erhalten müssen.
Als zum Millennium der zweite politische Rechtsruck in
Österreich einsetzte, lag die internationale »Waldheim-Affaire«
bereits zwölf Jahre zurück. Rogys selbstgebasteltes Repertoire
an Zaubersprüchen und die radikale Exartikulation seiner Kunst
wirkten zu dem Zeitpunkt schon leicht angestaubt. Eine neue digitale
Realität hatte sich flächendeckend ausgebreitet und ließ die
in zwei Künstlerbüchern und einem umfangreichen Kartenblock
vorliegende Selbstbebilderungskunst des Autodemiurgen plötzlich
wie Selfies ohne Ladekabel erscheinen. In dieser Situation erzwang
Rogy durch undisziplinierbaren politischen Aktionismus,
durch die Freisetzung einer intensiven und entzündlichen Rede
sowie durch seine aggressive Körperinszenierung kurz internationale
Aufmerksamkeit. Einer Sintflut an gedruckter, erzählter,
elektronischer und virtueller Information stellte er präsentische
Brachialakte entgegen, wohl wissend, dass auch diese nur einen
Bruchteil länger als digitale Häppchen bestehen würden.
Hatte Rogy bereits in den Kämpfen um zwei Verkehrsbauten
1985 und 1988 Rimbauds Forderung, das Leben zu ändern und
die Kunst nicht zu einem Werkzeug der Gesellschaftsveränderung
umzukrempeln, verraten, so gab er nun jede Zurückhaltung
gegenüber dem Souverän auf. Er ließ sich von der Selbstviktimisierung
einer sprachlosen politischen Linksopposition
mitreißen, simulierte mit schweren Zeichen eine geschockte
Öffentlichkeit in Österreich und hauchte so dem Rock ’n’ Roll
wieder Leben ein. Schlagartig brach eine Lawine von Solidaritätsbekundungen
über das selbsterschaffene Künstlerpaar herein.
20

Spitzenvertreter*innen der Sozialdemokratie, die Rogy zwanzig
Jahre lang als »Nazis« und »Schweine« verhöhnt hatte, hofierten
nun den Rebellen, weil er deren konservative Gegner verhunzte.
Politisch aktive Menschen müssen in einer Demokratie in der
Lage sein, konträre und extreme Meinungen auszuhalten. Das
aber war im Jahr 2000 weder die Belegschaft des Café OM noch
waren es ihre Kontrahenten. Der Raum des Diskutablen war damals
so klein wie der Begriff »Nazi« suggeriert, ohne ein klares
Verständnis dafür, wo genau dieser Raum endet und Meinungen
verfassungsfeindlich werden.
Eine Biographie, in welcher der Charakter des Beschriebenen
auf den ersten Blick verständlich ist, wäre der Wirklichkeit untreu.
Ich hüte mich vor Pauschalbegeisterung ebenso wie vor
allzu nahe liegender Ablehnung. Zum intellektuellen Abenteuer
kann die Rogy-Rezeption nur werden, wenn sie die Konflikte
zwischen Spiritualisierung und Modernismus, zwischen bewusster
Reduktion und existenziellem Exzess nicht versöhnen will,
sondern radikal auf die Spitze treibt.
Kunsttheoretisch bezog Rogy sich auf die erste Abstraktionsbewegung
der Kunst, mit ihrem entschieden platonisch-idealistischen
Gepräge, wie sie von 1907 an durch die Meister der
klassischen Moderne 3 ausgelöst worden war. Damals hatte die
wissenschaftliche Analyse zahlreiche Kategorien der okzidentalen
Denktradition wie Gott, Wirklichkeit, Geschichte, Gesellschaft,
Zeit, Ich, Kunst, Sinn, Wert ausgehöhlt. Das moderne
Künstlertum war das Ergebnis der Entdeckung seiner Voraussetzungen,
und wie immer in der Kunst lagen gewisse Dinge
gleichzeitig in der Luft.
Nach 1945 waren sämtliche Türen bereits eingerannt, das
Original seiner Originalität gründlich entkleidet. Nur in der
Provinz funktionierte der Aufstand des Geistes noch einmal, nur
3 Kandinsky, Mondrian
21

in der Provinz ratterte die Kunst auf der Achterbahn eine Ehrenrunde.
In diesem Sinn nahm Rogy teil an der Zweiten oder Weißen
Moderne, die von Reduktionisten, Minimalist*innen und
Arte Povera zu einer Demonstration des Verzichts geführt wurde.
»Ausschnitt, Auswahl ist meine Arbeit«, erklärt der Künstler
1993. 4 Seit seiner Kindheit betrachtete er den Film als Zinken
einer geheimen Bruderschaft, seit seiner Jugend war er bestrebt,
in seinem Raum den ursprünglichen Raum des Schaffens zu
sehen. Nicht er war der Magie verfallen, sondern Kunstmarkt,
Ökonomie und Polis waren es. Nur bei Sport, Religion und Küche
machte Rogy rühmliche Ausnahmen – diese drei Sphären
befanden sich mit dem Künstler in einer Anderswelt, in der sein
paraphilosophisches Denken die Musen herbeirief, Wildwestfilme
wachküsste und »Gunstwerke« in einem großartigen Durcheinander
auf Servietten und Bierdeckeln skizzierte.
Tatsächlich sieht der Rogyismus heute erfrischend aktuell aus,
nimmt man seinen Mystizismus ernst. Reduktion und Minimalismus
waren bei diesem Künstler durchaus mehr als der eitle
Versuch, die anerkannten Meister durch noch größere Rigidität
(»Was ist schlicht? Schlicht.«) aus dem Feld zu schlagen. Rogy
verknüpfte seine Bescheidenheitsgesten mit einem ungeheuerlichen
Totalanspruch. Seinem anfänglichen Konzept der Poësie
als Pose war das Konzept der Kunst als Pose gefolgt, und diesem
das von der Politik als Pose.
Die Rogy-Poetry explodierte irgendwo zwischen Trottel-Comedy,
Stammtisch und Konkreter Dichtung. Seit ein Berichterstatter
im Mai 1968 von einem »Neodadaisten« gesprochen
hatte, vereinnahmte Rogy unter dem eigenen Namen alles,
was besser und anders war als er selbst: Mundartdichtung, Beat
Generation, Underground-Literatur. Dass die Dadaisten Hugo
Ball, Francis Picabia und Kurt Schwitters Syntax und Grammatik
zerstören wollten, statt mit ihr zu langweilen, dass der
4 Anmerkung zum Manuskript Koch, Der Lehmstecher Gottes (1993)
22

Beat-Autor William S. Burroughs mit Drogen experimentierte,
statt den Wunsch nach Vollnarkose hervorzurufen, dass Ernst
Jandl die Alltagssprache zerlegte, statt sie zu verdoppeln und
Thomas Kling die Schriftsprache im Laut vervielfältigte, statt
ihren Sinngehalt einzuschränken, war dem Kärntner Kleinfeuilleton
so egal wie Rogy selbst. Die Provinz hatte ihren »Avantgardisten«,
und für den war Schaffen nichts anderes als das tiefe
Auskosten eines gottesfürchtigen Schauers und eine publikumsorientierte
Selbstinszenierung.
»Wenn man spuckt, ist die Spucke im Napf«, tönte die einköpfige
Rogy Armee Fraktion am Wörthersee und setzte mit »Bumsdidradiwaberl«
oder »Will Vogel behalten« noch einen Witz drauf.
Weil jeder Sieg der Sprücheklopferei ein Sieg über die Langeweile
war, wurden Rogys Sager und Kalauer – im Gegensatz zum
Dadaismus – statt mit Furcht und Hass mit Schulterklopfen quittiert.
Die Wortdichtung enthielt schroff unbotmäßiges Potential:
»Politiker ist fickangestellter Ochse« – »Mein Wahllokal ist in
deinem Slip« – »Politische Ambition = Amputation«.
Gewiss waren die Dreier-Lokale der richtige Ort, um das liberale
Ideal der Redefreiheit zu erproben. Dagegen war nichts
einzuwenden. Wer sich aber eine Bühne baute, um seine drei
Freunde in einer Hemmungslosigkeit zuzuschwallen, für die
ihm am fremden Tresen die Zuhörerschaft fehlte, der testete
nicht die Kunstfreiheit aus, sondern bediente sich ihrer in missbräuchlicher
Absicht.
Noch ein Wort zum bildnerischen Werk, das dank seiner frappierenden
Polyvalenz zu immer neuer Interpretationsartistik
einlud. In Rogys Hochosterwitzbärtchen zum Beispiel erkannte
Jozej Strutz »den Platzhalter seiner adeligen Zigeunerherkunft«,
Marlene Streeruwitz und Alfred Goubran wollten »Charlie
Chaplin«, Friedbert Aspetsberger wiederum »Chaplins Diktator«
erkannt haben. Jede Interpretation beleuchtete einen Aspekt,
lotete nicht geahnte Untiefen der Gesichtsäußerung aus. Dem
Geheimnis des Hochosterwitzbärtchens ließ sich allerdings nicht
erschöpfend auf den Grund gehen. – Dieser ultimative Wider-
23

stand ist es schließlich, der einen wesentlichen Unterschied zwischen
Dichtung und Diskurs, zwischen Kunstwerk und Interpretation
ausmacht.
Die Rogy-Debatten waren immer von großen Strömen des
Nichtverstehens durchflutet. Für einen Fremdenverkehrsreferenten
zeugte es von Modernität, auf Rollerskates durch den
Park zu brettern; Denkmäler ohne ein Fluidum von Romantik
aber verboten sich für ihn von selbst. Ein Wirtschaftskämmerer
verstand nicht, wie ein Restaurantbetreiber »Hau ab!« an die
Tür schreiben konnte und übersah dabei, dass da jemand unter
Aufbietung aller Reserven pulsierendes Leben in die Stadt
stemmte und so lieferte, was der Wirtschaft ja am meisten fehlt:
Unternehmergeist. Ein Politiker meinte, nichts fördern zu dürfen,
was das Selbstdarstellungspathos der Obrigkeit nach Strich
und Faden verarschte; er versuchte, die Kultur zu einer Provinz
der Politik zu machen und Kunst nur dort mit Geldgeschenken
zu bedienen, wo sie sich in den Dienst am Gemeinwesen stellte.
Dass es auch anders ging, war in der benachbarten Steiermark
zu sehen: dort übernahm das Land selbstverständlich die Stromrechnung
für Franz Gsellmanns 1958–81 erbaute Weltmaschine
am Bauernhof in Kaag. In Kärnten schüttelten die Verantwortlichen
bei solchen Dingen verlässlich den Kopf.
Ich hänge nicht der Idee an, Künstler*innen und Schriftsteller*innen
hätten angenehme Menschen mit durchgängig einwandfreien
Ansichten und einem tadellosen Lebenslauf zu sein,
doch Rogy überspannte den Bogen, er hat mit peinlichen und
teils niederträchtigen öffentlichen Einlassungen jene Bekanntheit
erreicht, die ihm mit den beinahe am Nullpunkt der Sichtbarkeit
angesiedelten Werken versagt blieb. Er publizierte nicht
in Form von Argumenten, sondern in Form von pamphletartigen
Texten und Schmähpostkarten mit poëtischer Lizenz. Ab
1981 äußerte er sich irrlichternd, verstiegen und verquast zur
Kultur- und zur Regierungspolitik, zum österreichischen Baugeschehen,
zum Papst, zu einer Theateraufführung, zu einem
24

Gerichtsprozess. Sein Werk gehört gewiss zu den eigensinnigsten
der europäischen Nachkriegsmoderne, doch manche Künstler*innen
sind so: Sie missbrauchen ihre Sensibilität und treten
in einen Bezirk ein, in dem jedes dumme Wort, das sie sagen,
auf sie zurückfällt. Sie instrumentalisieren ihre Sonderstellung
in der Gesellschaft mit bizarren Äußerungen, als wären sie nicht
die Schöpfer*innen bedeutender Werke. Die Frage ist: Fallen
ihre dummen Sprüche auch auf ihre bedeutenden Werke zurück?
Strawinsky soll einmal gefragt worden sein, ob er für die
»Kunst für das Volk« oder für die »Kunst für die Kunst« eintrete,
und er gab »Kunst für Gott« zur Antwort. Das hätte Rogy
sicherlich gefallen. Er veranstaltete eine Kunst, die man nicht
recht begreifen kann, wenn man sie allein als Kunst sieht. Aus
Rogy hätte unter anderen Umständen locker ein zweiter Josef
Váchal werden können; dieser tschechische Künstler und Autor
schrieb schon in Rogys Geburtsjahr den »idealen Schundroman«
und designte ein Privathaus in Litomyšl zu einem spiritistischen
Gesamtkunstwerk, dem Portmoneum. Doch Rogy war kein
Prosaist und kein Behübscher.
Aus Rogy hätte vielleicht der Erbauer eines weiteren Perpetuum
mobile werden können, wie aus dem Steirer auf dem Bauernhof
in Kaag. Doch Rogy war weder ein Hoferbe noch technisch interessiert.
Sein minimalistischer Werkblock reihte sich ein in die
großen Weltrecherchen nach dem Krieg, wie sie vom Schweizer
Armand Schulthess mit seiner Bibliothek im Wald, vom Extremwanderer
Jürgen von der Wense mit seinem Deutschlandbuch
und von Ian Hamilton Finlay mit dem Revolutionsgarten Little
Sparta abgesteckt wurden.
Ich weise diesem Hyperindividualisten und Art-Zirzensiker
aus der österreichischen Provinz in Kenntnis seiner Produktionsbedingungen
keine Heldenrolle zu. Rogys Biographie ist von
außerordentlicher Intensität, gründlich durchwirkt von Jähzorn,
Tätlichkeit und Alkoholdelirien. Rogys krypto-theologisches
Denken, seine Clowntexte, sein Bedürfnis nach Ehrfurcht und
Erschauern vor Kunst und Natur, sein Zwang zur narzisstischen
25

Selbstbespiegelung, die mystische Eigenerfahrung, der Wille
zum unabdingbaren Selbstbesitz formulierten für ihn die Einsicht
in das, was nicht von dieser Welt ist. Für mich formuliert das Unvollendete
und Widersprüchliche an ihm eher die Einsicht in die
Uneinsehbarkeit der Welt und ihre Verhältnisse. Das Denken ist
so unermesslich, dass man wohl nie an ein Ende gelangen wird.
Vor seiner Abberufung ging Rogy in seinem Werk beinahe
spurlos unter, am Ende stand dieser Einzige mit dem Eigentum
eines Fast-Nichts da und mit der Reihe sagenhafter Figuren, die
er aus sich gemacht hat: mit dem Ritter von der traurigen Gestalt,
dem bettelnden Hellseher, dem Architekten von der Seele
her, dem »Plus mehr oder weniger«-Erfinder, dem Puristen im
spitzwinkeligen Vorfreudenspagat, dem 17-köpfigen Inkarnationswunder,
dem Siegelwahrer monströser Vergangenheiten in
der Kollektivlegende Österreichs.
Sein Dasein war eine einzige Reminiszenz an das absolute
Subjekt. Als Mittfünfziger behauptete Rogy, von Geburt
an Bildhauer zu sein, was eine Spitze gegen den Akademismus
war. Rogy verstand das Rollenspiel, verhedderte sich darin
aber ebenso verlässlich wie in seiner Geniekritik oder in seinem
Kampf gegen die Herdenmentalität. Häufig rettete er sein eigenes
Leben, indem er über Gestolperte trampelte. Er bestand mit
unfreundlicher Miene auf seine Deutungshoheit unter Betrunkenen,
er degradierte die zermürbten Zuhörer*innen durch das
Erhabene der Kunst und die Kunstschaffenden zu Günstlingen
der Macht.
Künstler-Biographien sind nicht dazu da, das Verhältnis von
Kunst und Moral zu diskutieren, und Kunstwerke sind keine
Nahestehenden, denen wir eine Freundschaft kündigen oder
ihren Ruhm bestreiten, weil sich ihre Schöpfer*innen unverzeihlich
verhalten haben. Die meisten Werkkommentare sagen,
Rogy habe vom Publikum eine Wahrnehmungsintensivierung
verlangt, er forderte eine zu erledigende Bewusstseinsarbeit. Genaue
Wahrnehmung sei eine Art Denken, und genaues Denken
eine Art Wahrnehmung. Andere Interpretationen versichern,
26

Rogy rekurrierte auf den spielerischen Charakter von Kunst.
Doch Wahrnehmungsintensivierung und spielerische Erweiterung
des Lebens sind zwei ausgelutschte Perspektiven der
Kunstbetrachtung. Rogy hat durchaus mehr zu bieten, nämlich
ein inkohärentes, aber faktisch funktionierendes Ensemble von
ästhetischen Vermittlungen. Skriptorale Formgebung zum Beispiel
kann auch als Passage der Zeit gelesen werden; dann zeigt
der Individualstil der Handschrift das Lebensalter eines Menschen
wie im Übergang der Jahreszeiten an.
Wo Rogy bewusst agierte, zündete er den inneren Sprengsatz
von Kunst, er bezwang die Wirklichkeit durch Fantasie,
indem er sie designierte. Für ihn war sein Reich schlicht nicht
von dieser Welt, die der anderen hingegen eine gedachte und
aus Bequemlichkeit herbeifantasierte. War es denn wirklich so
vermessen zu glauben, dass der steinerne Lindwurm – entgegen
jeder kunsthistorischen Kenntnis – ein Ort des Mysteriums war?
Konnte ein sensibler Mensch auf Dauer übersehen, dass die Kaufwütigen
die Betrunkenen waren und nicht die Obdachlosen, die
ihnen in den Fußgängerzonen den Weg verstellen? Und durfte
ein erwachsener Mensch wirklich ignorieren, dass der Krieg
ein blutiges Gestümper war, dem gegenüber jede Geliebte viel
besser töten kann? 5
Rogys unbedingter Lebensanspruch beugte sich dem ebenso
unbedingten Stilisierungswillen in der Gestaltung von Bildern,
die staunen machen. Sein puristischer Zugriff verdankt sich einer
glühenden Verehrung von Duchamp und Loos – was er unablässig
betonte. Seine Rezeption als »Kärntner Original« und als »politischer
Widerstandskünstler« ignoriert aber noch eine weitere Zugehörigkeit,
nämlich die zur internationalen Avantgarde der Pictures
Generation, die mit Strategien des Fake frühzeitig jene Überproduktion
von Bildern und Images reflektierte, welche dann erst im
digitalen Zeitalter ihre eminente Wucht entfalten sollte.
5 Gedicht von Martin Opitz, Ach Liebste lass uns eilen (1624)
27

Jedes von Rogys Werken war ein pataphysischer Abdichtungsversuch
gegen das Provinzielle und gegen den Qualitätsverlust
durch das bloß Gutgemeinte, jede seiner Arbeiten war eine orkanartige
Berauschung am Handwerklichen und am Stofflichen,
ein Kinnhaken gegen die Verschönerer und ein Kniefall vor der
Majestät der Unsicherheit.
Rogy schuf in den Spannungsfeldern von Wort und Bild, von
Disziplin und Exzess ein von Alkoholismus und Schimpftiraden
umstelltes Lebenswerk, das durch meine Aufarbeitung der
biographischen Hintergründe in einem neuen Licht erscheinen
wird. Ich frage, woher seine Starrsinnigkeit kam, welche bitteren
Erfahrungen seinen Instinkt formten und in welchen Fällen
sein Gezeter – trotz aller Zeichen der Nonkonformität – eben
doch nicht mehr war als der Ausdruck des berüchtigten »gesunden
Volksempfindens«.
Ich bin kein Freund menschelnder Kunstgeschichtsschreibung.
Ich kannte Rogy ab 1977, wohnte im darauffolgenden Jahrzehnt
fünf Jahre lang als sein Nachbar in der Kärntner Gartenvilla der
Malerin Maria Lassnig, ich verhalf ihm zu mehreren Auftritten,
publizierte über ihn und besuchte diesen sensiblen und unnachgiebigen
Solitär der Nachkriegskunst das letzte Mal 69 Tage vor
seinem Tod.
Das Sicheinlassen auf Kunst ist an sich etwas Seltenes und wenigen
vorbehalten; man ist schutzlos gegenüber den verwirrenden
Zeichen auf diesem Feld. Der Vater des Schizophrenie-Begriffs,
Eugen Bleuler (1857–1939), hat für das Nebeneinander
zweier Wertungen das Wort Ambivalenz erfunden. Man hüte
sich allerdings davor, warnt Bleuler, »Gegensatzpaare und Ambivalenzen
zu konstruieren, wo keine sind. Man spricht oft von
Widersprüchen in einem Charakter [...]. Dabei liegen Widersprüche
nicht in den Sachverhalten, sondern nur in unseren Auffassungen«.
– Ob ich dieser Gefahr restlos entgangenen bin oder
Rogys Biographie Widersprüche untergejubelt habe, die gar
keine sind, beurteilt die Leserschaft. Nach meinem Dafürhalten
waren bei ihm durchaus verschiedenwertige Eigenschaften vor-
28

handen. Der Grund für meine ambivalenten Gefühle gegenüber
Rogys Parforceritt liegt gerade im konsequenten Auseinanderhalten
von Licht- und Schattenseiten der Person, sowie im Differenzieren
von gelungenen und problematischen Werken, an
welche die entsprechenden Gefühlswerte geknüpft sind.
Bleuler wollte auch nicht als Gegensatz gelten lassen, wenn
ein Mensch einmal ein korrektes und dann wieder ein lockeres
Leben führte. »Das Gute beweist nicht seine Tüchtigkeit, das
Schlimme nicht eine besonders schlechte Neigung.« Bleuler hielt
die alternierenden Züge für die Folge eines schwachen Charakters.
6 In Rogy waren verschiedenwertige Eigenschaften immer
gleichzeitig vorhanden. Als ein schwacher Charakter wäre er
kaum in der Lage gewesen, eine einzige seiner Performances
durchzustehen.
Jemanden von A bis Z zu loben, scheint mir entwürdigend,
weil dabei aus den Augen gerät, was über das Spektrum des Lobenswerten
hinausgeht. Ich sehe keinen Grund, mich von meinem
inneren Tumult gegenüber Rogy zu verabschieden, die
Schwierigkeiten des Urteils zu externalisieren und ein idealisiertes
Bild zu entwerfen, in dem die widersprüchlichen Tendenzen
miteinander versöhnt und als Komponenten einer reichen
Persönlichkeit glorifiziert werden. Zwischen der nachgiebigen
Hinwendung zu einem Menschen, der aggressiven Einstellung
ihm gegenüber und der distanzierten Abwendung von ihm lässt
man am besten Ausgewogenheit walten. 7
Warum sind wir Sterblichen künstlichen Systemen, die sich
Zahlen und Formeln problemlos merken und die mechanisch
korrekt schlussfolgern, überlegen? Weil wir Widersprüche besser
aushalten können. Wir jonglieren im Unterschied zu Rechnern
mit falschen und widersprüchlichen Informationen und
überarbeiten dabei ständig unsere Wissensbasis. Dieses Flüssige
6 Bleuler (1914)
7 Horney (1945)
29

ist auch das Element des Biographierens, das ein doppelwertiges
Schwanken erzeugt bei dem, was sich nicht verdeutlichen lässt.
Rogy hat sich der Gralssuche der Avantgarde nach einem schieren
Akt der Rebellion angeschlossen; er richtete ein ungeheures
Gebäude in sich auf, um es dann nicht zu beziehen. Kann so ein
Außenseiter für den Ausweis des allgemeinen Geisteszustands
von Millionen Menschen stehen? Nicht direkt, das nicht, aber
in der Äußerungssituation der Biographie gelingt es vielleicht,
gewisse Unbeweglichkeiten der Kulturgeschichte zu überwinden.
Ich vertiefe vor der Kontrastfolie dieses statuarischen
Banditen in der Untersuchung vier Thesen:
1. KUNST ALS DENKMODUS. Ist die bildende Kunst nur
eine »angewandte Philosophie«, die Dinge erspürt, welche dem
Bewusstsein unzugänglich sind? Sind ästhetische Vorgänge eine
Anrede an die Gemüter und Geister, ein bloßes »Entwicklungsmoment
des Geistes« 8 oder »Vorstadien der Erkenntnis« 9 , also ein
Trainingslager des Denkens? Liegt die Bedeutung der Kunst in
einer Hinterwelt, die erst vom diskursiven Geist in seiner vollen
Dimension erschlossen werden kann? Oder handelt es sich um
eine Anstrengung, in einem bestimmten Bereich eine Äquivalenz
aller anderen Bereiche zu verwirklichen? Handelt es sich
bei der Kunst um eine Form des universalisierten Denkens, in
dem wir zuweilen echtes Wissen über den Gegenstand erlangen,
ohne dazu verdammt zu sein, nach Maßgabe des Auges oder
nach Maßgabe der Sprache allein abzuwägen? 10
2. ÄSTHETIK VERSUS ETHIK. Wird gelungene Kunst von
guten Menschen hervor gebracht, oder ist es auch möglich, dass
schlechte Menschen schöne Dinge hervorbringen? Der Schrift-
8 Hegel, Phänomenologie (1817)
9 Wiener, Verbesserung (1969)
10 Koch (2019)
30

steller und Musiker Alfred Goubran, der als Freund und Verleger
nur die besten Erfahrungen mit Rogy gemacht hat, vertritt die
erstere Position, 11 andere aber erfuhren in ihren Begegnungen
mit Rogy drastisch, dass zwischen dem Guten und dem Schönen
keine zwingende Verbindung existiert. Betrachten wir also das
Schöne als Ausdruck eines Inhalts, als das Interessante, das recht
Getane, oder ist es selbst ein Inhalt? Ohne Frage wirkt es angenehm,
wenn das Wahre und Gute als schön erscheint – aber ist
das für das Leben auch notwendig?
3. WERT DER ABSTRAKTION. War die wichtigste und am
meisten bekämpfte und skandalisierte Innovation der modernen
Kunst die Loslösung vom Gegenstand? Und wiederholt – wie der
Filmkritiker Horst Dieter Sihler meint – die Überwindung, Stilisierung
und Abstraktion des Gegenstandes nur einen Prozess,
den die prähistorischen Künstler*innen vor Jahrzehntausenden
mit unerschöpflicher Kreativität durchliefen? 12 Entscheidet sich
gar das Urteil, ob etwas provinziell ist, oder nicht, am Mut der
Kreativen zur ungegenständlichen Form und zur Überwindung
des Figurativen?
4. VERLUST DER MORAL. Wurde im letzten Jahrhundert
Kultur ein gesellschaftliches Phänomen und die Moderne zu ihrem
Hauptantrieb? Sind Leben (Handeln) und Kunst (Imagination)
so miteinander verschmolzen, dass man von einer Ästhetisierung
der Existenz sprechen kann? Ist – wie Modris Eksteins
sagt – damit auch der unumstößliche moralische Kodex, wonach
Handeln und Verhalten anhand derselben Prinzipien zu interpretieren
sind, verschwunden? 13 Sind Innerlichkeit, Minimalismus,
Abstraktion und Mythenbildung in den Künsten und Identitäts-
11 Goubran {2019}
12 Sihler (2009)
13 Eksteins (1989)
31

ehauptung, Primitivismus, Glückserzählung und Mythenbildung
in der Politik verwandte Erscheinungen?
Mir geht es also nicht allein darum, den Künstler in seinem ganzen
bildsprachlichen und paratextuellen Material zu erfassen,
sondern einer Hauptströmung der Kunst im 20C nachzuspüren:
dem Minimalismus. »Der kulturelle und geistige Wiederaufbau
in der Nachkriegszeit vollzog sich weitaus schwieriger als der
materielle«, erinnert sich Sihler. 14 Vielleicht, weil zu viele Menschen
Kultur als das große Arrangement zur dauerhaften Vermeidung
von Gewaltkonflikten ansahen. Ich gehörte zu jenen,
die vor 35 Jahren das Rogy-Miasma mit verbreitet haben; unsere
Sympathie für sein gewagtes Querstehen machte den Kunstrebellen
zu einem intellektuellen Inventar am Wörthersee.
Seitdem gilt Rogy in der österreichischen Kunst mehr als Kult
denn als Schöpfer, als eine irrationalistische Bewegung in der
angeblich rationalen Disziplin des ästhetischen Minimalismus.
Rogys Anhänger*innen versichern bis heute, dass ihn niemals
jemand wirklich verstanden hat, dass er grundsätzlich in allen
Fragen recht hatte und die einzige Schwierigkeit darin bestand
zu wissen, was er überhaupt meinte. Die Hardcore-Fans sagen,
keine Beschreibung dieses Mannes sei ihm wirklich angemessen;
keine definitive Interpretation fange die wahren Absichten des
Anti-Genies ein. Rogy rutscht wie Sand durch die Finger. Kein
Schlag kann landen, denn der echte Viktor ist immer woanders.
Diese Rhetorik hat kluge Leute eingeschüchtert und nachhaltig
vergrätzt. Gewiss gewinnt das Leben einer jeden Künstlerin
und eines jeden Künstlers seine Folgerichtigkeit aus dem chaotischen
Grund der Welt heraus, wobei das vorhandene Fassungsvermögen
nie hinreicht, die einzelnen Komponenten in ihrem
Zusammenwirken zu überblicken. Aber es gibt keinen Grund,
neurotische Ansprüche gegenüber der Welt zu erheben und den
14 Sihler (2016)
32

Stolz auf die imaginären Eigenschaften unseres idealisierten
Selbsts auf eine Künstlerpersönlichkeit zu übertragen.
Einer der häufigsten Sätze, die ich bei meinen Recherchen in
Kärnten hören musste, war: »Mei Gott, wi hotn dos bloß g’hasn?«
(Mein Gott, wie hat das nur geheißen?) Die Zeit, um den Wissensraum
des Rogyismus einem breiten Publikum zugänglich
zu machen, wird immer knapper. Ich ziehe die Werke nicht zu
Illustrationszwecken eines Lebens oder einer Epoche heran.
Kunst ist, sofern man sie in ihrem Eigensinn ernst nimmt, nicht
dazu da, etwas zu illustrieren. Die einzige seriöse Methode, sich
die Dinge gegenwärtig zu machen, ist, sie in unserer Zeit vorzustellen
und nicht uns in der ihren. Die Arbeiten historisch zu
lesen bedeutet zugleich aber auch, die Dinge vom Standpunkt
der Gegenwart, von unseren Urteilen her zu entbinden.
Ich setzte in Jeden Tag Cowboy das Reden über Kunst einem
weiteren Säurebad aus. Es geht nicht um das Einscheren in eine
Gemeinschaft der Wohlmeinenden, sondern um einen Skeptizismus,
der sich mit der reizvollen Konfusität der Verhältnisse
arrangiert, unter denen wir leben.
Auf der theoretischen Ebene verlangt mir Rogys Rollenspiel
zwischen Ontologie und Semiotik einiges ab. Es gibt heute leider
ein ungerechtfertigtes Nachlassen des Interesses am Allgemeinen.
Die Berichterstattung in Massen- und Netzmedien
nähert sich Kunst heute nahezu ausschließlich über Biographisches,
bedient bedenkenlos das nie erlahmende Interesse an der
individuellen Persönlichkeit. Die Theorie wehrt diesen Zugang
zur Kunst als trivial und irrelevant ab. Ihre Arbeitshypothese
bestreitet, dass es einen determinierenden Zusammenhang zwischen
den Künstler*innen und der Bedeutung der von ihnen
geschaffenen Werke gibt. Für die Theorie ist Kunst selbstreferentiell
und selbstreflexiv – also bedeutungslos für das Leben,
das gewöhnliche Leute führen. Als der Weisheit letzten Schluss
wird man diese Position nicht gelten lassen können. Als Arbeitshypothese
aber erfüllt der Ansatz die unverzichtbare Funktion,
33

eine Interaktion im Spannungsfeld von Reflexion und Kreation
zu intendieren. Nur so gelangt das Ineinanderfließen von biographischen
und kunsthistorischen Horizonten über das Unterhaltsame
hinaus zur Darlegung von Zusammenhängen und der
ausdrücklichen Erkenntnis seiner Organisation.
Grundlage dieser Biographie sind Aufzeichnungen aus Briefen,
Journalen und Kalendern, aus Urkunden und Lose-Blatt-Sammlungen,
Mails, Notizheften, Telegrammen, Typoskripten und
Zeitungsausrissen. Rogys Kontakte werden entweder biographisch
nachgewiesen oder ideell belegt. Ich ignoriere weitgehend
die elaborierte Kleinschreibung des Rogy-Undergrounds.
Man begegnet in meiner Studie Künstlerpersönlichkeiten, die
mit ihm noch nie in Verbindung gebracht wurden: Johannes
Baader, Ian Finley, Wopko Jensma, Paul Outerbridge, Matthew
Buckingham u. a. Dabei wechselt die Darstellung gelegentlich
von einer effektorientierten Seh- und Redeweise zu einer rezeptionsorientierten.
Rogys reinkarnationsgläubige Religiosität des
Spiritismus und sein aggressiver Auftritt als Alkoholiker werden,
befreit vom Zwang der chronologischen Abfolge, eher in
Assoziationsfeldern und zirkulären Referenzen nachgezeichnet.
Mein ambivalentes Urteil über den Retroavantgardisten besteht
nachdrücklich auf einem veränderten, über sich selbst aufgeklärten
Umgang mit Kunst. Dass ich Rogy auf die Waage lege,
ist von größerer Bedeutung, als ob ich ihn für leicht oder schwer
befinde. Mögen bald weitere Sophismata entstehen, damit dieser
Künstler in der Literatur wieder mitten unter uns ist.
Dadabalkan, August 2020
34

DANK
Reinhard Antolitsch, Josef Bacher, Bella Ban-Rogy, Franz Böcksteiner,
Dieter Bogner, Caroline, Susanne Dörfler, Werner Dreier,
Christel Dreiling, Reinhard Eberhart, Gisela Erlacher, Gerhard
Fresacher, Franz Freytag, Tove Grolitsch, Alfred Goubran, Stefan
Gyurko, Jörg Haider†, Sibylle von Halem, Angelika Hergovich,
Heiderose Hildebrand, Mirko Hofer, Werner Hofmeister, Anna
Hoisl-Srienc, Tomas Hoke, Michael Hüttler, Stephan Jank, Walter
Joebstl, Alfred Joham, Peter Kaiser, Edith Eva Kapeller, Birgit Kassl,
Christian Kircher, Ingrid Klitzsch, Andrea Koch, Samo Kobenter,
Wilfried Kofler, Bianca Kos, Christian Kos, Emil Krištof, Alexander
Kandut, Regina Knapp, Helgard Kraigher, Peter A. Krobath, Josef
Leb, Otto Mittmannsgruber, Sigrun Müller, Alexander Nickl, Hermann
Obiditsch jr., Klaus Oberhammer, Eva Obermayr, Engelbert
Obernosterer, Brigitte Orsini-Rosenberg, Markus Orsini-Rosenberg,
Albin Ortner, Theresa Pasterk, Klaus Pertl, Gerhard Pilgram,
Hans Peter Premur, Ernst Peter Prokop, Uta Puxkandl-Hildebrand,
Christian Reder, Edith Rogy, Gregor Rogy, Maria-Elisabeth
Rogy, Raffaela Rogy, Arnulf Rohsmann, Margot Ruhsland, Gerda
Sandriesser, Ulricke Semmelrock, Adolf Scherer, Andreas Scherer,
Horst Dieter Sihler, Heinz W. Schmid, Robert Sommer, Gabriele
Sonne, Heidi Spacek-Sidon, Ruth Strassnig, Josej »Pepo« Strutz, Heinz
W. Schmid, Wolfgang Tomaschitz, Günther Trauhsnig, Monika
Tschofenig-Hebein, Werner Überbacher, Josef K. Uhl, Wolfgang
Walkensteiner, Annemarie Weber, Lojze Wieser, Peter Wiesflecker,
Christine Wetzlinger-Grundnig, Heimo Wukounig, Bärbl Zechner,
Johanes Zechner, Hilde Zimmermann, Richard Zöttl.
35

Weiters den Kultur- und Forschungsinstitutionen: Deutsches
Tanzarchiv, Köln. Galerie Freihausgasse / Galerie der Stadt Villach.
Institut für Applausforschung, Wien. Institut ohne direkte Eigenschaften
(IODE), Wien. Kulturabteilungen der Städte Klagenfurt,
Villach und Wien sowie Kulturabteilung des Landes Kärnten.
Museum Moderne Kunst Kärnten (MMKK). Stiftung Bô Yin Râ,
Schweiz. Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek.
Privatstiftung RD Foundation Vienna. Sammlung Dieter und
Gertraud Bogner. Sondersammlung der Steiermärkischen Landesregierung.
Universitätskulturzentrum Klagenfurt / Kulturni
center univerze v Celovcu (UNICUM). Verein für historische Forschung,
Wien. Vermessung Stadtgemeinde Leoben.
36

ERSTES KAPITEL
DER GLORREICHE TEXASREITER
1924–34
Afrika ▪ Vikerl ▪ Buck Duane ▪ Rodsch
In der Abgeschiedenheit der Schütt machen die Felsen und Bäume ihre
Lage unter sich aus. Eine große Ruhe liegt über dem Ganzen. Was für
ein Aufatmen, wenn die Kinder aus der Enge der Arbeiterbehausung
schlüpfen und die Aubrücke überqueren, wo man durch das dürftige Geäst
des Auenholzes nur den Himmel sieht und keinen Schlot, kein Haus,
keinen Zug, keinen Kummer; wo Wald und Fluss so beredt rauschen,
dass der kleine Lärm ausgelassener Kinder darin verschwindet. Auf dem
Boden der Schotterbänke stochernd verfließen die Geschwister zuerst in
der Schlitza und dann in der Gaile, wie Gailitz und Gail hier heißen,
hüpfen als Wasseramseln umher oder segeln als Wanderfalken über den
Fichten. Die Gegend bietet tausenderlei Möglichkeiten, unauffindbar
zu werden.
Sie sind zu viert, Peter, Robert, Viki und die Jüngste, Antonia, Toni
genannt – die Rogys aus einer Doppelbaracke im nahen Industrieort
Gailitz. Eisenbahnerkinder, Frischlinge vom Sternbild des Laubfrosches,
die sich in der Natur so souverän bewegen wie die Dorfkinder, zu denen
sie nicht gehören. Sie jagen die Hornottern und Vipern von den warmen
Steinen, erkennen Wildfährten und den mörderisch blauen Ziegentod 15 ,
bei dessen leisester Berührung die Lippen zu prickeln beginnen und die
Zunge ertaubt. Es sind freie Geschöpfe, sie zerdehnen auf unbetretenen
Felsen im reinen Wasser ihre Zeit, Kinder, die sich an niemanden erinnern
wollen, noch kein Strudel aus Konsensteilchen, wie wir heute,
sondern im Ganzen einer Existenz vollständig. Gehorchen hieße auf
15 Eisenhut (Aconitum)
37

eigene Entscheidungen verzichten, brav sein hieße die Ursprünglichkeit
aufgeben, Stillsitzen das Gehen und Hüpfen verlernen.
Im Wald liegt von Frost und Wasser zerklüfteter Fels, der polternd
in die Auen herabgestürzt ist und alles zerschmettert hat, was ihm in
die Quere kam. Murenabgänge und Herbststürme haben komplette
Waldflanken niedergefegt. Der Gailfluss schimmert türkis, am Ufer
feiner Sand wie am Meer und weißgrau gesprenkelte Flusssteine, deren
Schichtungen von den Urgewalten der Vorzeit künden. Hier lieben sie
das Spielen, ohne es schön zu finden; hier wissen sie nie, was in ihnen
vorgeht, warum es auf diese Weise vorgeht und woher die ihr Dasein ausmachenden
Energien stammen. Nur gelegentlich reichen die Sirenen der
Fabriken, die Pfiffe der Lokomotiven noch in die abseitigsten Auen und
das Signal einer Streckenlokomotive, die sich durch das Kanaltal gebohrt
hat, durchschneidet das Schweigen, das über dem Wasserrauschen liegt.
AFRIKA
Das erste Foto der Welt wurde 1826 von Joseph Niepce mit einer
Camera Obscura aufgenommen. Auf einer mit Erdpech beschichteten
Zinnplatte entstand nach einer Belichtungszeit von
acht Stunden das Bild einer französischen Landschaft. Dieses
historische Faktum lehrt uns zweierlei: Das Neue will geduldig
erwartet werden; und das Neue schließt mit erhobenem Haupt
und ausgestreckter Hand an das Alte an, im Fall des revolutionären
Mediums Fotografie mittels des Sujets direkt an jenes Genre
der Malerei, das überhaupt erst Ende des 16Cs Eigenständigkeit
erhalten hat: an die Landschaftsdarstellung.
Rogys Kindheitslandschaft und die vor der seelischen Not rettende
Insel am Ende des WWII sind die Flussauen, wo Schlitza
und Gaile nahe Villach müde zusammenfließen, an der Sonnenseite
des unteren Gailtals, im ausgedehnten Bergsturzgebiet des
Dobratsch, durch das noch vor wenigen Augenblicken römische
Postkutschen geruckelt sind. Links und rechts vom Gailfluss fragmentieren
langgestreckte Gebirgszüge den Blick, und während
38

die nördlichen Bergketten – Gailtaler Alpen und Lienzer Dolomiten
– geologisch zur eurasischen Kontinentalplatte gehören,
sind die Karnischen Alpen entlang des Südufers ein paar Millionen
Erdjahre älter und bilden den Schluss und den Beginn, ja,
tatsächlich: des afrikanischen Kontinents.
Verlassen wir das paranoide Zustandsbild der Gesteine, denn
die Kinder – alles beginnt mit Kindern – wissen andere, handfestere
Widersprüche neben sich, die sie auf ihrem Leib spüren.
Jede Bewohnerin und jeder Bewohner des unteren Gailtales ist
in den 1930er-Jahren ja nur eine Tür in die Berge hinein. 16 Die
Bauersleute bewirtschaften die Almen, die Arbeiter*innen rösten
in der Lithoponefabrik schwefelige Säuren aus dem Bleistein. Die
Landschaft, die mir meine Camera Obscura zeigt, ist also eine
Landschaft der Fragen und der Behauptung von Überlegenheiten.
In den Dörfern dieses Erdenwinkels bewahren die Menschen
noch patriarchalische Sitten und unpolitische Lebensformen.
Die Gehöfte spinnen seit Jahrhunderten am Blutnetz ihrer Clans,
Konflikte untereinander werden über Generationen weitergetragen
und prallen im 20C auf eine Moderne, welche die Form
von Förderband, Schiene und Ferien-Freizeit angenommen hat.
Ausgerechnet in Arnoldstein, in einer karantanischen Bauerngegend,
wo das Tal jeder Saat gnädiger ist als weiter im Westen,
schnauft das Dampfross und rattert die Dieselelektrische, in den
Gassen stehen noch die dunklen Scheunen der Großväter.
Auch nachdem die Bahn in das Gebirge eingedrungen ist,
herrschen in den Seitentälern und auf den Höhen weiter finstere
Mächte, thronen Gottheiten, die in Blitz und Donner ihre Macht
anzeigen. Wollen die Menschen in der Einschicht die Unbilden
ohne den Alkoholteufel überstehen, ist es ratsam, ihren Willen
zu erkunden und zu befolgen. Das kann durch jagdliche Schonung
des Wildes geschehen, durch Düngen der Äcker oder Errichten
von Dämmen. Die Männer im Wald und auf den Feldern
16 Perkonig, Gail, stilles Draukind (1935)
39

sind seit jeher schweigsam, ihr Tun verlässt sich nie auf Worte,
weshalb sie auch nichts mehr verachten als die Dampfplauderer
und die Gendarmen in den Zügen. Die Dörfer sind nur das notwendige
Zubehör der Äcker und Wälder, in denen die auf raue
Witterungsverhältnisse eingestellten Feld- und Holzarbeiter*innen
sich stärken und übernachten. Ihre Familien vertrauen den
Schwingen der Natur und versuchen zu erraten, wohin das Pendel
des Wetters als nächstes ausschlägt.
Die Kinder weichen bei ihren Streifzügen allen auf Krummstöcken
gestützten Gestalten aus, sie sehen abgewitterte Marterln,
kennen die Holz verarbeitenden Werkstätten und die Kartoffelkeller.
Das Landvolk ist unfähig, abseits des Gewohnten
zu leben; ein Umstand, der es oft selbst rührt. In der Umgebung
von Gailitz stehen kuhäugige Dörfer vor dem Hinterglasbild des
Himmels, 17 in den Ställen hängen Laternen, Fuhrwerker knallen
mit der Peitsche, wenn sie ihre Wagen aufs Feld hinaus lenken.
Im Winter wird auf den Höfen geschlachtet; dann wetzen
die Kinder im dampfenden Sautrog, der komischerweise immer
eckig ist, die Borsten von der Haut. Am Tisch Brot, Speck und
volle Krüge, Ritschert oder Polenta-Sterz mit Sauermilch.
Zu feierlichen Anlässen besingt man gemeinsam die herrschende
Stimmigkeit. Die Bauersleut leben de facto heidnisch
mit einem vorgeblendeten Christentum. Sie denken, dass sie
der Bescheidenheit ihres Besitzes die Tugend der Bescheidenheit
verdanken, und die Hofmenschen sind froh, dass Gott sie mit
Großmut gesegnet hat. Sie machen ihre Lebensweise nicht vom
eigenen Willen, sondern vom Lichthören und vom Regenspüren
abhängig; ein Leben, das sich um Weizen, Heu und Vieh dreht.
Zu Ostern stecken sie geweihte Zweige in die Äcker, damit das
Korn darauf gedeihe, obwohl sie wissen, dass der ausgestreute
Mist das Wachstum befördert. Wir reden von Männern und
Frauen, die ihr Tun und Lassen nie auf Diskussionen stützen und
17 Lindner, Kindheitserinnerung (1987)
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die Schönrednern, Intellektuellen und Politikern aus dem Weg
gehen. Seit dem Schwenken der roten Fahnen nach dem Krieg
verzeihen sie besonders den jüdischen Sozialisten und Kommunisten
nichts, ertränken sie in der Suppe, zerschneiden sie
beim Braten. 18
Andere Menschen haben im Dreiländereck bereits eine brauchbare
Alternative zum Alten gefunden. Ich meine die Eisenbahner
und Arbeiter*innen, die »Wirthausstumpfsinn« und »Unkultur«
verachten und deren Verstandes- und Seelenkräfte von der Mobilität
der Güter und Waren bestimmt wird, vom wirtschaftlichen
Erfolg der Industrien. Fortschrittler, unerbittlich in ihren Hoffnungen
auf Wohlfahrt und Gerechtigkeit unter dem Himmel.
Die Familien teilen sich Baracken mit Plumpsklos vor der Tür,
die Männer hängen sich Spiegel zum Brunnen und rasieren sich
im Freien. Am Tisch Brot, Wurst und Warmbier, Hendlsuppe
oder Krautsalat; Schnitzelspeise gibt es nur als Hochzeitsmahl.
Wir reden von Männern und Frauen, die ihr Tun und Lassen auf
Pläne stützen, und die nichts mehr verlachen als das Ausgeliefertsein
an jenes Naturgeschehen, dem sie ihr Leben verdanken.
Wir reden von einer Existenz, die sich um Dienstzeiten, Kohle
und den Geldwert dreht. Menschsein heißt unter diesen Gestalten,
deren Gemüts- und Geisteskräfte nicht an den Bergkämmen
brechen, Rebell*in sein, Empörer*in gegen den öden tierischen
Kreis- und Leerlauf der Dinge.
Im WWI ist auf den Hochebenen von den Dolomiten bis zum
Isonzo viel gestorben worden, möglicherweise auch um diese
unüberwindlichen Gegensätze im Granatenregen auszulöschen.
Die Alten reden noch davon. 1930 zwingt die Weltwirtschaft
zur Kündigung von einem Viertel der Belegschaft der Betriebe,
1932 erlässt die Regierung einen Bleizoll und ein Bleieinfuhrverbot,
und 1934 wird in Gailitz die Bleifarbenfabrik wiedererrichtet,
um halb Europa mit Chinesischem Permanentweiß zu
18 Kafka (1920)
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versorgen. Die Werktätigen hausen immer noch in sehr bescheidenen
Obdachen, die Fundamente aus Bachsteinen, der Überbau
aus dem Holz der Umgebung zusammengefügt. Und die Abwässer
der Bleihütte veröden die Schlitza auf Jahrzehnte.
VIKERL
Im Jahr, als der zukünftige Künstler am 27. Juli in Gailitz/Ziljica
bei Arnoldstein geboren wird, 19 1924, sind zu ihm verwandte
Geister schon heftig am Werk. Der tschechische Künstler und
Autor Josef Váchal zum Beispiel freskiert gerade das Haus von
Josef Portman in Litomyšl vom Boden bis zur Decke. Als Rogy
ein Jahr alt ist, ereignet sich 96 Kilometer weiter im Westen ein
Kunstskandal. Der Osttiroler Albin Egger-Lienz malt im Bildzyklus
der Kriegergedächtniskapelle jener Stadt, deren Namen
er trägt, Christus den Auferstandenen als »Indianerhäuptling«.
Jedenfalls sagen die Leute das und finden es empörend. Und
1926 tritt ein gewisser Matthias Sindelar, den seine Teamkameraden
»Motzl« nennen, bei der Wiener Austria als Mittelstürmer
ein. Der wird das Kind an der Straße nach Italien, das alle »Vikerl«
rufen, schon in Kürze beschäftigen, sobald der kleine Rogy
versteht, wie das Spiel läuft und wo Männer verletzlich, traurig
und weinerlich sein dürfen, ohne deswegen in ihrer Männlichkeit
verächtlich gemacht zu werden.
Noch aber ist es nicht soweit. Vikerls älteste Eindrücke sind
solche von der Natur und von seiner sanften Mutter Antonia, 20
die er sein Leben lang »Mamale« nennt. Was die Mutter und die
Kinder brauchen, das fliegt ja dem Vater nicht zu. Er muss es erst
selbst schaffen, durch Einsatz und Arbeitsdisziplin. Morgens,
19 Hebamme Luzia Tarmann; röm-kath. getauft am 20. Aug. 1924
20 Geboren am 31. Aug. 1901 am Rote Esse in Westfalen, Deutschland.
Eltern: Johann Juvan, Clothhilde Juvan
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