4. ABONNEMENTKONZERT ARCHITEKTUR 10/11 - Münchener ...

ARCHITEKTUR 10/11
4. ABONNEMENTKONZERT
VERONIKA EBERLE Violine
60 jAHRE
ALEXANDER LIEBREICH Dirigent

Ich habe zuweilen beobachtet, daß, wenn es mir geschah, Musik anzuhören
mit einer Aufmerksamkeit, die ihrer Vielgestaltigkeit gleichkam,
ich die Töne der Instrumente gewissermaßen nicht mehr als Eindrücke
meines Gehörs wahrnahm. Die Symphonie selbst ließ mich den Sinn
des Hörens vergessen. Sie verwandelte sich so rasch und so vollkommen
in belegte Wahrheiten, in Abenteuer des Weltalls oder in abstrakte
Zusammenhänge, daß ich das sinnliche Mittel, den Ton, überhaupt nicht
mehr wahrnahm.
Paul Valéry ›Eupalinos oder der Architekt‹

4. ABONNEMENTKONZERT
10. Februar 2011, 20 Uhr, Prinzregententheater
VERONIKA EBERlE Violine
AlExANDER lIEBREIcH Dirigent
BélA BARTóK (1881–1945)
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und celesta (1936)
Andante tranquillo
Allegro
Adagio
Allegro molto
MáRTON IlléS (1975)
›Rajzok‹ für 24 Streicher (2010), Auftragswerk des MKO
Uraufführung
Pause
Der Kompositionsauftrag an Márton Illés erfolgt mit freundlicher
Unterstützung der

lUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61
Allegro ma non troppo
Larghetto
Rondo. Allegro
KONZERTEINFüHRUNG
19.10 Uhr Prinzregententheater mit Meret Forster und Márton Illés
Wir danken Veronika Brenninkmeyer herzlich für die Förderung
des Konzerts.
Das Konzert wird vom Bayerischen Rundfunk mitgeschnitten.

BélA BARTóK
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und celesta (1936)
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Wahre Meisterwerke werden erst einmal verkannt. So will es
die Klischeevorstellung, die nicht nur ungezählte Beispiele aus
der Historie für sich sprechen lassen kann – Beethovens Violinkonzert
wäre so ein Fall –, sondern auch einiges an psychologischer
Plausibilität: Im Meisterwerk erscheint alles Vertraute,
heimelig Wärmende wie in ungreifbare Distanz gerückt. Die
Kompromisslosigkeit der ästhetischen Umsetzung fragt nach
keinem kommunikativen Gegenüber. Und die in den besten
Arbeiten oft ins Extrem getriebene Verdichtung psychischer
wie physischer Energien verunsichert – manchmal bis zur überforderung.
In keiner Epoche der Musikgeschichte ging diese
überforderung der Adressaten so weit wie in der Frühphase
der Moderne, in der sich die Uraufführungsskandale plötzlich
ungebührlich häuften. Auch Béla Bartók hat dergleichen erlebt,
etwa 1926 bei der Kölner Uraufführung seiner Tanzpantomime
›Der Wunderbare Mandarin‹. Konrad Adenauer, damals Oberbürgermeister
der Stadt, ließ das Stück höchstselbst vom Spielplan
des Opernhauses nehmen – vor allem seiner angeblich
amoralischen Handlung wegen. Dabei lag die eigentliche Provokation
doch in den ungeheuer rauen und aggressiven Klängen
des Orchesters.
Ganz anders erging es 1937 der ›Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und celesta‹, die der Dirigent und Mäzen
Paul Sacher aus Anlass des zehnjährigen Bestehens des Basler
Kammerorchesters bei Bartók in Auftrag gegeben hatte. Harry
Goldschmidt berichtete nach der Uraufführung in der Basler
Nationalzeitung: »Nach dem letzten Satz, einem turbulenten
Allegro, das in unaufhaltsamem Schwung in überraschendem
harmonisch-diatonischem Glanz ausströmt, brach ein Beifall
los, den man wohl bei Stars gelegentlich erleben kann; dass

er aber einem Komponisten, außerdem einem lebenden, und
überdies einem der verschrienen Neuerer galt, hatte etwas Ergreifendes.«
Die Zuhörer verlangten die sofortige Wiederholung
des Finales, und innerhalb eines Jahres wurde das Werk
unter Dirigenten wie Ansermet, Furtwängler und Barbirolli in
den wichtigen Musikzentren Europas und der USA mehr als
fünfzig Mal aufgeführt. Der Publikumserfolg ging einher mit einer
selten hellsichtigen Beurteilung in der Fachwelt. »Die souverän
ausgereifte, alle Probleme der Atonalität weit hinter sich
lassende Schreibweise Bartóks beweist, dass man nicht unbedingt
zur Aufstellung eines neuen Kompositions-›Systems‹ gelangen
muss, um sich von den alten Banden zu lösen«, bemerkte
Harry Goldschmidt in seiner Kritik und hob den stilistischen
Ausgleich zwischen balkanischer Folklore und der strengen
Kontrapunktik des ersten Satzes hervor. Willi Schuh von der
Neuen Zürcher Zeitung war von der formalen Geschlossenheit
des vielgestaltigen Werks beeindruckt. »Die beiden Streichergruppen,
zu denen Klavier, celesta und Harfe treten (in besonders
charakteristischer Weise aber auch noch xylophon und
anderes Schlagzeug), verbinden in echt Bartókscher Weise das
Primitive mit dem Raffinierten, das Elementare mit dem Spirituellen.«
Die ›Musik für Saiteninstrumente‹ wurde als Glücksfall
der Moderne erkannt: Als meisterhafte Synthese der kompositorischen
Techniken, Stile und Idiome, als Brückenschlag
zwischen architektonischem Kalkül und spontanem Temperament.
Der Erfolg des Werks ist wohl auch darauf zurückzuführen,
dass es seinerzeit für unvereinbar gehaltene Pole der modernen
Musik auf fassliche Weise einander annähert.
Offensichtlich traf Paul Sachers Anfrage nach einem
›technisch nicht allzu schwierigen‹ Werk für das Jubiläumskonzert
seines Streichorchesters – seinerzeit gehörten ihm auch
Amateurmusiker an – mit einer bereits bestehenden Kompositionsidee
Bartóks zusammen. Dessen Zusage kam nach nur
vier Tagen und ging in der Frage der Besetzung schon ziemlich
ins Detail. Die Kombination von Klavier und Schlagzeug beschäftigte
den Ungarn schon seit dem ersten Klavier konzert
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von 1926 (und sollte in der ebenfalls für Sacher geschriebenen
›Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug‹ wenig später ganz
explizit zum Thema werden). Die ›Musik für Saiteninstrumente‹
eröffnete nun die Möglichkeit, die rhythmischen und koloristischen
Potenziale des Schlagwerks einem klanglich differenziert
eingesetzten Streicherapparat gegenüber zu stellen.
Bartók sah zwei Quintette vor, die – jeweils außen positioniert
– die übrigen Instrumente in ihre Mitte nehmen. Die eher vage
Besetzungsangabe des Titels ist dabei kaum als Nachlässigkeit
zu verstehen, sondern eher als bewusster Hinweis auf ein
»Ensemble, das die instrumentale Rollenstereotypie negiert
und klangliche Grenzüberschreitungen zum Programm erhebt.«
(Jürgen Hunkenmöller). Grenzüberschreitungen bestimmen
auch das formale Procedere: Erstmals seit mehr als
zwanzig Jahren bedient sich Bartók, der ansonsten längst symmetrische
Formen bevorzugt, wieder der klassischen Viersätzigkeit,
wobei er die Balance des quasi sinfonischen Gesamtbaus
mit einer frappierenden Verschiedenartigkeit der Sätze
untereinander verbindet.
Eine einzige Gestalt bestimmt die Fuge des ersten
Satzes: ein in kleinen Intervallschritten im Quintraum dahin
kriechendes Thema, das immer wieder stockt und von neuem
ansetzt. Seine vier, durch Achtelpausen voneinander getrennten
Glieder haben alle einen ähnlichen Verlauf, sind jedoch unterschiedlich
lang und unregelmäßig rhythmisiert. Erschließt
der erste Themeneinsatz in den Bratschen alle Halbtöne der
Quinte über a, so folgen die nächsten Eintritte abwechselnd
eine Quinte höher und eine Quinte tiefer. Fächerförmig weitet
sich so der chromatische Tonraum nach oben und unten,
bis mit dem Einsatz von erster und zweiter Violine auf ›es‹ die
maximale harmonische Distanz vom Ausgangspunkt erreicht
ist. Unterstützt von einem Trommelschlag markiert dieses in
allen Streichern im dreifachen Forte skandierte ›es‹ den Höhepunkt
der Spannungslinie, die sich bis dahin in fortwährender
dynamischer Steigerung und kontrapunktischer Verdichtung
über 56 Takte hinweg aufgebaut hat. Von hier aus verläuft

Die besten Arbeiten Béla Bartóks,
der in mancher Hinsicht Schönberg
und Stravinsky zu versöhnen
trachtete, sind wahrscheinlich
Stravinsky an Dichte und Fülle
überlegen.
Theodor W. Adorno, ›Philosophie
der neuen Musik‹, 1949
die Entwicklung im Zeitraffer zurück: Bei abnehmender Dynamik
wandert die Umkehrung des (teilweise verkürzten) Themas
andersherum durch den Quintenzirkel. über flirrenden Tremoli
und einer irisierenden celesta-Figur erklingen in der ersten
und vierten Violinengruppe beim Einsatz auf ›a‹ schließlich zugleich
Originalgestalt und Umkehrung des Themas.
Der Kontrast könnte größer kaum sein: Hier die strenge
Abstraktion des monothematischen Fugensatzes, dort die
Agilität des temperamentvollen ›Allegros‹, in dem das konzertante
Gegeneinander der beiden Streichergruppen wirkungsvoll
herausgestellt wird. Während der Ideenfülle in der Exposition
leicht zu folgen ist, hat Bartók in der ausgedehnten Durchführung
einige raffinierte Anspielungen versteckt. Die lange
durchweg im Pizzicato spielenden Streicher entwickeln aus
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dem Hauptthema eine groovende ostinate Achtelfigur, in die
sich bald auch die Harfe einklinkt. Auf diesen zugleich stabilen
und doch in sich bewegten Grund nageln Klavier und erste
Streichergruppe hart akzentuierte Akkorde in unregelmäßigen
rhythmischen Mustern – eine der packendsten Passagen
des Werks. Erst bei genauem Hinhören wird erkennbar, dass
die Akkorde die melodische Kontur des Fugenthemas aus dem
ersten Satz samt Umkehrung nachzeichnen. Im anschließenden
Abschnitt, der im Wesentlichen mit imitierten Tonleiterausschnitten
im Pizzicato bestritten wird, antizipiert Bartók bereits
das zentrale Motiv des Finales.
Das ›Adagio‹ folgt der für den reifen Bartók typischen
symmetrischen ›Brückenform‹ A-B-c-B-A. Wie eine zeremonielle
Verbindungsgeste steht zwischen den einzelnen Abschnitten
jeweils eine der vier Phrasen des Fugenthemas aus dem
ersten Satz. »Die vielleicht schönste, geheimnisvollste, rätselhafteste
Nachtmusik, die Bartók je schuf« (Attila csampai) führt
von einem folkloristisch getönten (aber alle zwölf Töne der Skala
umfassenden) Thema der ersten Bratschen in immer immateriellere
Sphären und wieder zurück. Der ganz geräuschhafte
zentrale Abschnitt besteht nur noch aus schwirrenden Tremoli
und Glissandi, die in einer dramatischen Steigerung in eine
markante Fünfton-Figur münden. Dagegen gibt sich das heiter-tänzerische
Finale in Rondoform äußerlich traditionsverbunden:
Seine über weite Strecken diatonische Harmonik und
der bulgarische Tonfall des Hauptthemas stellen sofort Assoziationen
her zu den ausgelassenen Kehraussätzen, wie sie seit
Haydn den Abschluss optimistischerer Sinfonien gebildet haben.
Dabei fehlt es bei Bartók nicht an sarkastischen Tönen;
der Satz ist von einer fast aggressiven rhythmischen Spannung
aufgeladen. Die Wiederkehr des Fugenthemas aus dem ersten
Satz, nun in diatonischen Intervallschritten und hymnischer Parallelführung,
erscheint wie eine unerwartete Apotheose. Doch
Bartók hält noch ein paar überraschungen bereit …

MáRTON IlléS
im Gespräch über ›Rajzok‹ für 24 Streicher
Anselm Cybinski: Beginnen wir mit der Versuchsanordnung für
ihr neues Stück: Die Partitur sieht vor, dass 21 der 24 Streicher
ihre Instrumente komplett umstimmen. Der gewöhnliche
Quint- bzw. Quartintervall zwischen den Saiten bleibt unverändert,
doch die absolute Tonhöhe staffelt sich nach einer Vierteltonskala:
Violine 1 ist zum Beispiel eine große Sekunde höher
gestimmt als normal, Violine 13 eine große Terz tiefer. Die
übrigen elf Spieler dazwischen füllen diesen Tritonusabstand
vierteltönig auf, und die tiefen Streicher folgen dem gleichen
Prinzip. Um diese Skordaturen exakt auszuführen, bedienen
sich die Musiker einer cD, auf der Sinustöne die Stimmung der
einzelnen Saiten angeben. In der Realität bedeutet dies, dass
jeder Spieler eigentlich ein zweites Instrument benötigt, das
rechtzeitig auf die veränderte Saitenspannung eingestellt wird.
Warum dieser Aufwand?
Márton Illés: Der erste Ansatzpunkt ist, dass bei Streicherstücken
die Stimmung der leeren Saiten eigentlich immer herauszuhören
ist, weil deren Ausschwingvorgang deutlich länger
andauert als der von gegriffenen Tönen. Das ist eine Nebenerscheinung,
die ich vermeiden will, weil sie immer nach einem
akustischen objet trouvé klingt. Die konventionelle Stimmung,
zum Beispiel ›G-D-A-E‹ auf der Geige, ist ja nicht für unsere
heutige Musik geschaffen, sondern für ein im weiteren Sinne
tonales Komponieren, in der diese Töne und Intervalle eine harmonische
Zweckmäßigkeit hatten. Deshalb mein Wunsch nach
einem Orchester, in dem alle Tönhöhen auf leeren Saiten darstellbar
sind. Der andere Aspekt ist die Vierteltonskala. Seit
langem denke ich im Grunde in musikalischen linien, die über
den Melodiebegriff hinausgehen. Wie viele meiner Kollegen
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kämpfe ich damit, dass dabei oft Gebilde entstehen, die immer
noch melodische Konnotationen mit sich führen. Um das zu vermeiden
schraffiere ich die linien gerne oder lege sie zu Bündeln
zusammen. Das wollte ich in diesem Stück auf die Spitze treiben:
Durch die Vierteltonstimmung sind die Bündelungsmöglichkeiten
sehr breit. Schon im Halbtonraum kann ich einen cluster
unterbringen. Auch wenn er nur aus drei Tonhöhen besteht
klingt er schon sehr dicht. Umso exponierter kommen dagegen
jene Momente heraus, wo der Einzelton bewusst für sich steht.
AC: ›Rajzok‹ ist das ungarische Wort für Zeichnungen – beim
lesen der Partitur entsteht jedoch der Eindruck, als erzeugten
die vierteltönigen Mixturen oft geradezu aquarellistische
Schleier von großem sinnlichem Reiz.
MI: Unter Zeichnungen verstehe ich grundsätzlich alles, was mit
Zeichnen, Malen zu tun hat, ob das ein filigranes Geflecht ist,
oder ein pastoses Ölgemälde. Entscheidend ist, dass ich sehr
konsequent mit Gesten operiere.
AC: Es gibt ein prominentes gestisches Modell, eine von großen
Sprüngen und widerspenstigen Akzenten durchsetzte
linie, deren Entstehen man in den sanften Nonen-Schritten zu
Beginn quasi belauschen kann. Dies scheint den Kern abzugeben
für alle linearen Gestalten im Folgenden.
MI: Von dieser ganz einfachen Nonen-Geste des Anfangs gehe
ich aus und stelle sie dann in allen möglichen Kombinationen
dar. Man erkennt das nicht immer, weil sich die Erscheinungsformen
verändern und überlagern. Es gibt drei Ebenen: Einmal
das ruhige legato, dann die dem entgegensetzte, sehr motorische
Schicht mit den 32-tel-Repetitionen und schnellen Sprüngen.
Die dritte Ebene wäre die Verflüssigung der linie, bei der
ich mit der Verbindung zwischen den beiden Tönen der Geste
arbeite. Vom Material her herrscht also eine ›Monogestik‹ vor,
der Erscheinung nach aber ist die Musik polydimensional, wie

Seit Jahren stelle ich immer wieder
fest, dass meine intimsten musikalischen
Gedanken zumeist in ein paar
musikalischen Linien erscheinen, die
einzeln oder gleichzeitig und in
verschiedenen Gruppierungen und
formalen Kombinationen auftreten.
Diese linearen Ereignisse behalten
ihre eigenen Spannungsabläufe,
ihre musikalische Identität – sie sind
also als gleichzeitig auftretende
Individuen präsent.
alle meine Stücke: Was gleichsam aus dem gleichen Holz geschnitzt
ist, entwickelt einen ganz unterschiedlichen Duktus.
AC: Die Balance der Schichten scheint Ihnen besonders wichtig
zu sein.
MI: Absolut. Beim Komponieren für Orchester kommt es darauf
an, bewusst mit Massen umzugehen. Sie sind es, die die
Energetik bestimmen, weniger die Farbe. Wenn ich zwei Instrumente
einer Gruppe von 18 gegenüberstelle, kann das ein Relief
und eine Plastik erzeugen, die wirklich ausdrucksvoll sind.
AC: Die Partitur liest sich wie eine hundertseitige Tour de
force: 20 Minuten starker akustischer Reize und größter tech-
Márton Illés
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nischer Ansprüche an die Musiker. Besteht bei einer derart
extra vaganten Klanglichkeit nicht die Gefahr, beinahe etüdenhaft
verschiedene spieltechnische Möglichkeiten durchzudeklinieren?
MI: Nein, das glaube ich nicht. Motivisch ist alles völlig konsequent
durchgearbeitet. Es gibt nichts, was als Ableitung nicht
auf das Ausgangsmaterial beziehbar wäre. Auch die Obertonpassagen
in natürlichen Flageoletts: Das sind alles sehr bewusst
gestaltete linien mit Höhepunkten, deutlichen energetischen
Prozessen und sorgsam austarierten Verdickungen und
Verdünnungen.
AC: Instrumentale Virtuosität galt in der Neuen Musik Jahre
lange als Konzession an ein sensationslüsternes, quasi reaktionäres
Publikum. Sie, der Sie auch ein hervorragender Pianist
sind, scheinen damit keinerlei Probleme zu haben …
MI: Es ist einfach furchtbar, Musik zu hören, die große transzendentale
Inhalte transportiert aber nach nichts klingt! Professionalität
auf instrumentaltechnischer Ebene macht es ja erst
möglich, dass Inhalte überhaupt zur Geltung kommen. Ich sehe
das nicht als effektvolle Virtuosität, sondern als ein Minimum
dessen, was ich als Komponist können muss. Während
der Arbeit lagen eine Geige und ein cello neben mir. Ich bin
zwar Pianist, dennoch habe ich versucht, jedes Detail auch auf
manueller Ebene gewissenhaft durchzudenken. Die besseren
Komponisten sind meines Erachtens immer auch von einem
instrumentalen Klangbewusstsein ausgegangen. Denken Sie
an chopin: Wie tief dringen die technischen Möglichkeiten
des Klaviers in den inhaltlichen Kern seiner Werke ein. Nehmen
Sie die Verwendung der Solovioline und der Hörner in
luciano Berios ›corale‹: Das Material entspringt unmittelbar
dem Instru mentaltechnischen, aber welcher Klangzauber entsteht
daraus! Nur dass etwas klingt, bedeutet nicht automatisch,
dass es auf den äußeren Effekt hin angelegt ist.

AC: Bei einem so bescheidenen Titel wie ›Zeichnungen‹ dürfte
dieser Verdacht ohnehin kaum aufkommen …
MI: Ach wissen Sie, ich benutze diese fast technokratischen
Titel wie ›Torso‹ oder ›Scene polidimensionali‹ jetzt seit Jahren,
und oft kommen leute, die nichts hören und nichts hören
wollen und beißen sich an ihnen fest. Ich zeichne einfach, und
zwar mehrdimensional durchdacht. Der Umgang mit Formen
und Energetik ist hier sehr viel entwickelter als in vielen früheren
Stücken, das freut mich persönlich. Aber diese technischen
Dinge muss nicht unbedingt jeder wissen. Und sie sollen den
Hörer vor allem nicht ablenken.
AC: Sie sind in Budapest geboren und in Györ im Nordwesten
Ungarns aufgewachsen. Mit 18 Jahren haben Sie Ihr Heimatland
verlassen. Welche Rolle spielt die ungarische Musiktradition
heute noch in Ihrem Schaffen?
MI: Eine sehr wichtige. In früheren Stücken war das Unga rische
enorm präsent, hier ist es vielleicht etwas weniger plakativ.
Durch den geographischen Abstand verfeinern sich diese Bezüge
tendenziell, aber sie bleiben immer da. In ›Rajzok‹ gibt
es diese große Kulmination mit den Arpeggien, da ist in den
Vierteltonbündeln sogar ein ungarisches Volkslied aus meiner
Heimatregion versteckt.
AC: Was für ein Volkslied ist das?
MI: Frei übersetzt lautet der Text: »Welke mein Schatz, welke,
denn Du bist nicht mein. Wärest Du die meine, blühtest
Du viel schöner.« Erst beim Komponieren fiel mir auf, dass ich
diese Melodie kenne, das verlief ganz unbewusst. Ich musste
nachschauen, und dann habe ich sie tatsächlich in der Kodály-
Sammlung gefunden.
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lUDWIG VAN BEETHOVEN
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61
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Wie mag es wohl geklungen haben, damals kurz vor Weihnachten
1806, bei der Uraufführung des Beethoven-Violinkonzerts?
Der Solist des Abends, Franz clement, der 26-jährige Orchesterdirektor
des Theaters an der Wien, muss ein hervorragender
Geiger gewesen sein. Als Wunderkind war er in Holland
und England auf Tournee gewesen. Beethoven hatte ihn schon
1794 kennen gelernt; in einem Stammbucheintrag sagte er ihm
eine glänzende Zukunft voraus. Die Zeitgenossen bezeugen,
clement habe ausnehmend fein und delikat gespielt, sehr sauber
in der Intonation und technisch beinahe mühelos. Er komponierte
mit Geschick, und sein Gedächtnis grenzte ans Geniale:
Nachdem er Haydns ›Schöpfung‹ drei Mal im Orchester
gespielt hatte, schrieb er ohne libretto aus dem Kopf einen
Klavierauszug des ganzen Oratoriums nieder. Doch nun, bei
diesem Konzert ›zu eigenem Vorteil‹ des Orchesterdirektors,
galt es eine ganz besondere Herausforderung zu meistern.
Innerhalb weniger Wochen hatte Beethoven sein Konzert zu
Papier gebracht, in größter Eile notierte er den Violinpart erst
unmittelbar vor der Premiere. clement, der an dem Abend neben
anderen Werken auch noch eine seiner geschätzten Improvisationseinlagen
zum Besten gab, hatte keine andere Wahl, als
größere Strecken vom Blatt zu spielen.
Die reservierte Reaktion der Kritik könnte insofern zumindest
partiell auf eine nicht ganz adäquate Interpretation
zurückzuführen sein. Die Wiener Theater-Zeitung berichtete
im Januar 1807 über den Abend: »Ueber Beethofens concert
ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben
manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang
oft ganz zerrissen erscheine, und daß die unendlichen Wiederholungen
einiger gemeiner Stellen leicht ermüden können.«

Der Rezensent schloss die allgemeine Warnung an, »die Musik
könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau
mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist,
schlechterdings gar keinen Genuß bei ihr finde, sondern durch
eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen
und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die
den Eingang charakterisieren sollten, zu Boden gedrückt, nur
mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert
verlasse.« Vor der Drucklegung 1808 revidierte Beethoven die
Violinstimme gründlich, wobei er für einzelne Passagen bis zu
vier Varianten ausprobierte. So manche zunächst improvisatorisch
gezeichnete linie proportionierte er nun stimmiger, die
übergänge wurden gerundet und geglättet. Im Auftrag des
Verlegers (und Pianisten) Muzio clementi erstellte Beethoven
auch noch eine wenig inspirierte Bearbeitung für Klavier und
Orchester. Doch beide Fassungen wurden im Repertoire
nicht recht heimisch. Fast vierzig Jahre sollten vergehen, ehe
1844 die legendäre londoner Aufführung des erst 13-jährigen
Joseph Joachim unter leitung von Felix Mendelssohn-
Bartholdy für den Durchbruch sorgte. Seither gilt das Violinkonzert
nicht nur als zentrales Werk des Genres, es ist auch eine
der populärsten Kompositionen Beethovens überhaupt.
Bedenkt man, wie weit das Konzert stilistisch von den
seinerzeit populären Gattungsbeiträgen eines Spohr, Viotti,
Rode, Kreutzer oder gar Paganini entfernt ist, dann leuchtet die
Ratlosigkeit der ersten Hörer durchaus ein: Nicht als kapriziöse
Primadonna wie die Zeitgenossen lässt Beethoven die Geige
auftreten, sondern als vorbildlich integrierte Prima inter pares.
Statt alles thematische Geschehen mit selbstherr licher Geste
an sich zu reißen und sich in Kantilenen zu ergehen, mischt sich
das Soloinstrument nach langer anfänglicher Warte zeit mit lyrischen
Umspielungen und Fortspinnungen in die vom Orchester
begonnen formalen Prozesse ein. Weniger der Sinn für lokale
Effekte ist dabei gefragt, als interpretatorische Reife: Makelloses
instrumentales Handwerk, emotionale Zurückhaltung,
sicherer Geschmack. Vor allem aber strukturelle übersicht.
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Nicht weniger als fünf thematische Gedanken präsentiert die
Orchesterexposition des Kopfsatzes, wobei nicht sofort zu erkennen
ist, welcher dieser Gedanken nun als Haupt- und welcher
als Seitenthema fungiert. Erst ihre nochmalige Präsentation
in der Soloexposition beginnt die jeweiligen Gewichte und
Beziehungen zu klären.
Die Sologeige spielt über weite
Strecken nur gebrochene Dreiklänge,
mehr ist es nicht. Trotzdem
geht es auch immer um eine
musikalische Aussage, und die muss
man ausformulieren.
Die Architektur der Spannungsbögen
des ersten Satzes bedarf
der genauesten Planung.
Die Gedankengänge sind weiträumig,
vergleichbar der Sprache von
Thomas Mann.
Anne Sophie Mutter in einem
Gespräch mit Joachim Kaiser über
Beethovens Violinkonzert
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Dabei ist es ein militärische Assoziationen weckendes
rhythmisches Element, das die lockere Folge überwiegend
kantabler Gestalten zur zwingenden Einheit verbindet:
Die trockenen fünf Paukenschläge des ersten Beginns etablieren
den Puls, dessen unnachgiebiges Pochen fast ununterbrochen
durchs Orchester wandert. Er grundiert die Themen,
leitet übergänge ein und hält, mitunter leicht abgewandelt,
die Bewegung aufrecht. In der Durchführung wird er geradezu
übermächtig. Während die Solovioline mit einer selbstvergessenen
g-Moll-Melodie ein ganz neues Thema einzuführen
scheint, skandieren Hörner und Fagotte, später Trompeten
und Pauke ihren mahnenden Rhythmus, der die Entwicklung
unausweichlich in die lärmende Reprise treibt. Hier erst werden
die fünf Schläge vom Tutti des ganzen Orchesters herausgeschleudert
und damit verspätet zum eigentlichen ›Hauptthema‹
des Satzes erklärt.
Während Beethoven mit dem ausladenden ›Allegro
ma non troppo‹ des Violinkonzerts ein lehrbuchbeispiel seines
architektonischen Vermögens liefert, greift er in den beiden
Folgesätzen auf konventionellere Gestaltungsmittel
zurück. Das ›larghetto‹ nimmt das variative Modell der beiden
frühen Violinromanzen wieder auf. Vier Mal hintereinander
ist das sanfte auftaktige Thema zu hören, doch jedes Mal
ist sein Klangcharakter ein völlig anderer. Besonders reizvoll
ist die Verbindung des solistischen Fagotts mit den delikaten
Umspielungen der Violine in hoher lage. Die Kantilene
des Mittelteils, einer der glücklichsten Einfälle des mittleren
Beethoven, gehört der Geige ganz allein. Auch im Rondo steht
das Solo instrument unangefochten im Vordergrund. Der Satz
im 6/8-Takt lehnt sich an den Typus der besten Mozartschen
Rondos an. Der aufgekratzten Munterkeit der Ritornelle steht
in der Mitte des Satzes eine friedliche g-Moll-Episode gegenüber.
Nach der Kadenz überrascht Beethoven mit einer kecken
Ausweichung nach As-Dur, bevor er leicht und spielerisch auf
die Zielgerade einbiegt.
Anselm cybinski
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VERONIKA EBERlE
Die 21-jährige Veronika Eberle hat sich in der internationalen
Musikszene einen Namen gemacht als eines der vielversprechendsten
Violintalente, die Deutschland in den letzten Jahren
hervorgebracht hat. Erst vor kurzem gab sie ihre höchst erfolgreichen
Rezitaldebüts in New York (carnegie Hall), Paris (Theatre
de la Ville), Salzburg (Mozarteum) und München (Herkulesaal),
sowie ihre Debüts beim los Angeles Philharmonic, NDR
Hamburg und Mozarteum Salzburg (Mozartwoche), Orchestre
Philharmonique Monte carlo und dem Scottish chamber
Orchestra. Außerdem nahm sie beim Marlboro Festival in den
USA auf persönliche Einladung von Mitsuko Uchida teil.
Höhepunkte dieser Saison sind Debüts mit dem New
York Philharmonic Orchestra, dem BBc Symphony, dem BBc
Scottish Symphony, der Academy of St. Martin in the Fields,
dem Münchener Kammerorchester und dem Musikkollegium
Winterthur sowie Wiedereinladungen beim Rotterdam Philharmonic
Orchestra, dem NHK Symphony Tokyo und dem
SWR Stuttgart. Außerdem wird sie im concertgebouw in
Amsterdam mit dem Russian National Philharmonic Orchestra
konzertieren. Kammermusikalisch wird Veronika Eberle in
der Wigmore Hall (london), dem lucerne Festival, dem concertgebouw
Amsterdam, der Tonhalle Zürich und in Nantes
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(cMc series) auftreten. Im Moment präsentiert das Konzerthaus
Dortmund die Künstlerin in der Reihe ›Junge Wilde‹.
Veronika Eberle wurde 1988 im süddeutschen Donauwörth
geboren und erhielt dort seit dem 6. lebensjahr Geigenunterricht.
Frühe lehrer waren Olga Voitova und christoph
Poppen. Seit 2001 studiert sie an der Musikhochschule München
bei Ana chumachenco. Seit ihrem Debütkonzert im Alter
von zehn Jahren konzertierte sie bereits mit einigen der weltweit
führenden Orchestern. So beschleunigte die Einführung
durch Sir Simon Rattle bei den Salzburger Osterfestspielen
2006 ihre internationale Karriere. Dabei begeisterte sie mit den
Berliner Philharmonikern unter seiner leitung ein voll besetztes
Festspielhaus mit Beethoven’s Violinkonzert. Zu den Höhepunkten
zählen außerdem ihre Auftritte mit dem NDR Symphonieorchester
Hamburg (Eiji Oue), dem Rundfunksinfonieorchester
Berlin (Marek Janowski), dem Hessischen Rundfunksinfonieorchester
Frankfurt (Paavo Järvi), dem Frankfurter
Museumsgesellschaft Orchester, dem Radio-Sinfonieorchester
Stuttgart, den Bamberger Symphonikern (Robin Ticciati),
dem Tonhalle Orchester Zürich (Michael Sanderling), dem NHK
Symphonie Orchester Tokyo (Jiri Kout), den Prager Symphonikern,
dem Orchestra de la Fenice (Eliahu Inbal), dem Orchestra
Sinfonica Guiseppe Verdi und den Rotterdamer Philharmonikern
(Sir Simon Rattle).
Begeistert gefeiert wurden ihre Auftritte auch bei
einigen der bedeutendsten Festivals in Europa, so z. B. dem
Menuhin Festival Gstaad, dem Schleswig-Holstein Festival,
den ludwigsburger Schlossfestspielen, in lockenhaus, in
Mecklenburg Vorpommern, den Salzburger Osterfestspielen,
beim Beethovenfest Bonn, dem classix Festival Braunschweig,
den Musikfestspielen Dresden, in Dortmunds ›Next
Generation‹, dem Bel Air Festival in chambery und wiederholt
beim Kammermusikfest ›Spannungen‹ in Heimbach. Zu ihren
regelmässigen Kammermusikpartner gehören unter anderen
lars Vogt, Oliver Schnyder, Martin Helmchen, Marie-Elisabeth
Hecker und Gustav Rivinius.

Ihr außergewöhnliches Talent, die Tiefe ihrer Ausdruckskraft
und die Reife ihrer Musikalität sind der Aufmerksamkeit
namhafter Institutionen nicht entgangen, wie zum
Beispiel dem Borletti Buitoni Trust (sie wurde 2008 für ein
›Fellowship‹ ausgewählt), der Deutschen Stiftung Musik leben
Hamburg und der Jürgen-Ponto Stiftung Frankfurt. Weiterhin
gewann sie unter anderem den 1. Preis des internationalen
Violinwettbewerbs Yfrah Neaman in Mainz im Jahre 2003.
Publikumspreise wurden ihr sowohl beim Schleswig-Holstein
Musikfestival als auch bei den Festspielen Mecklenburg-
Vorpommern überreicht.
Veronika Eberle spielt die Stradivari ›Dragonetti‹ aus
dem Jahre 1700, eine freundliche leihgabe der Nippon Music
Foundation.
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AlExANDER lIEBREIcH
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Von einem ›Bravourstück‹ sprach die Süddeutsche Zeitung im
Dezember 2009 nach dem Debüt beim Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, wo Alexander liebreich kurzfristig
für den erkrankten Riccardo Muti eingesprungen war. Gerühmt
wurde der Dirigent für seine ›musikalische Agilität, Frische und
ein traumhaftes Gespür für dramaturgische Dynamik‹.
Im vergangenen Jahr debütierte liebreich überdies
am Pult des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden, der NDR
Radiophilharmonie und des RSO Stuttgart. In der kommenden
Saison stehen erste Projekte mit Klangkörpern wie dem Deutschen
Symphonie-Orchester Berlin und dem NHK Symphony
Orchestra Tokyo an; im Herbst 2011 wird liebreich an der
Frankfurter Oper Othmar Schoecks ›Penthesilea‹ in der Inszenierung
von Hans Neuenfels dirigieren.
In Regensburg geboren, sammelte Alexander liebreich
schon während der Schulzeit erste musikalische Erfahrungen
am Regensburger Theater als Sänger und Pianist im
Opernbetrieb. Er studierte Dirigieren am Salzburger Mozarteum
bei Michael Gielen; 1996 schloss er sein Studium an der
Münchner Musikhochschule in den Fächern Dirigieren und Gesang
jeweils mit Auszeichnung ab. Nach Meisterkursen bei Ilya
Musin, Myung-Whun chung (Orchesterleitung) und Dietrich

Fischer-Dieskau (lied) gewann er den Kondrashin-Dirigierwettbewerb
in Hilversum und wurde anschließend als Assistent
von Edo de Waart an das niederländische Radio Filharmonisch
Orkest berufen. In der Folge war liebreich zu Gast bei zahlreichen
Orchestern wie dem Royal concertgebouw Orchestra
Amsterdam, dem BBc Symphony Orchestra, den Münchner
Philharmonikern und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.
Weitere Engagements führten ihn unter anderem zum Polish
Radio Symphony Orchestra, zu den Bamberger Symphonikern
sowie zum Osaka Philharmonic Orchestra.
›München feiert liebreich‹, betitelte die Welt am
Sonntag ein Porträt des Dirigenten, nachdem er im Herbst 2006
sein Amt als Künstlerischer leiter und chefdirigent des Münchener
Kammerorchesters übernommen hatte. Bereits nach
dem Antrittskonzert erkor die Süddeutsche Zeitung liebreich
zum ›wohl spannendsten Dirigenten Münchens‹. Gelobt wird
er neben seinen gestalterischen Fähigkeiten in einem Repertoire,
das vom Barock über die spätromantische Symphonik bis
zur Musik der Gegenwart reicht, vor allem auch für die Gabe,
seine ›Vorstellungen mit sprechender Gestik geradezu plastisch
vorzuleben‹ (Kölnische Rundschau). Inzwischen werden
das innovative Ensemble und sein chefdirigent nicht nur daheim
gefeiert, sondern auch bei Auftritten in den großen europäischen
Musikmetropolen, als Gäste internatio naler Festivals
und bei Tourneen in Europa und Asien. Die erste gemeinsame
cD-Produktion mit zwei Symphonien von Haydn und der Kammersymphonie
von Isang Yun, die 2008 bei EcM New Series erschien,
erhielt international hervorragende Rezensionen. Die
im Frühjahr 2010 bei der Deutschen Grammophon veröffentlichte
Bach-Aufnahme mit Hilary Hahn, christine Schäfer und
Matthias Goerne wurde auf einer erfolgreichen Europatournee
vorgestellt. ›Das Orchester verblüffte mit höchster Transparenz,
als wären einzig Originalinstrumente am Werk‹, kommentierte
die Kölnische Rundschau.
2011 übernahm Alexander liebreich zudem die Künstlerische
leitung des Tongyeong International Music Festi-
25

26
val (TIMF) in Südkorea, das zu den größten und wichtigsten
Festivals im asiatischen Raum zählt. Neben dem klassischen
Kern-Repertoire widmet sich das Festival sowohl der Barockmusik
wie auch zeitgenössischen Komponisten; dabei versteht
es sich ausdrücklich in einer Mittlerfunktion zwischen westlicher
Moderne und der zeitgenössischen asiatischen Musikszene.
Alexander liebreich will mit seiner Arbeit beim TIMF
den Ruf des Festivals als Plattform für internationale Künstler
ebenso wie als Experimentierfeld für neue Wege in der
Programmgestaltung weiter festigen. Für 2012 ist überdies
die Gründung des Tongyeong Festival Orchestra geplant, in
dem herausragende Musiker aus internationalen Orchestern
gemein sam mit ausgewählten koreanischen Musikern und renommierten
Gastdirigenten auftreten sollen und das unter
liebreichs leitung stehen wird.
Schon in den vergangenen Jahren widmete sich
Alexander liebreich der kulturellen Vermittlungsarbeit zwischen
Deutschland und Korea, u.a. mit gefeierten Erstaufführungen
von Bruckners 8. Symphonie mit der Jungen Deutschen
Philharmonie in Nord- und Südkorea und im Rahmen einer
Gastprofessur des DAAD in Pyongyang 2005, die in dem holländischen
Dokumentarfilm ›Pyongyang crescendo‹ festge-
halten wurde.
Dass Alexander liebreich Kunst auf außergewöhnliche
Weise mit sozialem Engagement verbindet, zeigt auch
seine Arbeit mit dem MKO, mit dem er unter dem Stichwort
›Projekt München‹ verschiedene Modellinitiativen in der Arbeit
mit Kindern und Jugendlichen ins leben gerufen hat. Auch das
inzwischen zur Institution gewordene Aids-Konzert des MKO
geht auf liebreichs Initiative zurück.
Im Dezember 2008 wurde Alexander liebreich in die
Mitgliederversammlung des Goethe-Instituts berufen, die als
wichtigstes Gremium nach dem Präsidium gilt und sich aus
bedeutenden Persönlichkeiten des kulturellen und sozialen
lebens der Bundesrepublik Deutschland zusammensetzt.

MÜNCHENER KAMMERORCHESTER
PRINZREGENTENTHEATER, 19.30 UHR
6. MAI 2011
5. MÜNCHENER
AIDS-KONZERT
Klavier
ALICE SARA OTT
GRUBINGER MARTIN Schlagzeug
PIAU SANDRINE Sopran
LIEBREICH ALEXANDER Dirigent
60 jAHRE
Gioachino Rossini, Ouvertüren
W. A. Mozart, Klavierkonzert C-Dur KV 415
W. A. Mozart, Don Giovanni-Ouvertüre
W. A. Mozart, Arien aus ›Don Giovanni‹ u.a.
Astor Piazzolla, 3 Tangos
Infos unter Tel. 089. 46 13 64 30 oder unter
www.m-k-o.eu
Der Erlös des Konzerts kommt der Münchner
Aids-Hilfe zugute.
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60 jAHRE
MÜNCHENER KAMMERORCHESTER
KÜNSTLERISCHE LEITUNG ALEXANDER LIEBREICH
DONNERSTAG, 24. FEBRUAR 2011
PRINZREGENTENTHEATER, 20 UHR

MüNcHENER
KAMMERORcHESTER
Das Münchener Kammerorchester hat eine einzigartige Programmatik
zu seinem Markenzeichen gemacht und dafür in den
letzten Jahren internationale Anerkennung gefunden. In seinen
hoch gelobten Konzertprogrammen kontrastiert das MKO
zeitgenössische Musik – teilweise in Uraufführungen – mit klassischen
Werken. Damit glückt dem Ensemble immer wieder
eine aufregende Balance zwischen Traditionspflege und dem
intensiven Engagement für Neue Musik. Zahlreiche Auszeichnungen
bestätigen diese Auffassung der Programmgestaltung
klassischer Musik und unterstreichen das Selbstverständnis des
Orchesters als deren Botschafter, darunter zweimal der Preis
des Deutschen Musikverlegerverbandes für das beste Konzertprogramm
(2001/02 und 2005/06).
Rund sechzig Konzerte pro Jahr führen das Orchester,
das sich aus Musikern vierzehn verschiedener Nationalitäten
zusammensetzt, auf wichtige Konzertpodien in aller Welt.
Allein in der Saison 2009/10 gastierte das MKO in bedeutenden
europäischen Musikzentren wie dem Théâtre des champs-
Elysées und dem Théâtre du châtelet in Paris, im londoner
Barbican centre, der Philharmonie luxembourg, der Dresdner
Frauenkirche sowie bei Festivals wie dem Rheingau Musik Festival,
dem Ultraschall Festival Berlin und den Tagen für Neue
Musik in der Zürcher Tonhalle. In der Saison 2010/11 stehen
u. a. Tourneen nach Asien, Spanien, Skandinavien und Südamerika
auf dem Plan des Orchesters.
Das Münchener Kammerorchester wurde 1950 von
christoph Stepp gegründet und im Jahr 1956 von Hans Stadlmair
übernommen. Dieser leitete und prägte es bis in die 90er Jahre
hinein. 1995 übernahm christoph Poppen als Nachfolger von
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Stadlmair die künstlerische leitung des Orchesters und verlieh
ihm innerhalb von wenigen Jahren ein neues, unverwechselbares
Profil. Seit der Saison 2006/07 ist Alexander liebreich
Künstlerischer leiter und chefdirigent des MKO. Im Zentrum
des künstlerischen Wirkens des Orchesters steht die Reihe der
Abonnementkonzerte im Münchener Prinzregententheater
sowie eine Reihe von Sonderkonzerten wie die ›Nachtmusiken‹
in der Pinakothek der Moderne, das jährliche Münchener
Aids-Konzert, das ›concert sauvage‹ ohne Ankündigung des
Programms oder des Solisten, die ›carte blanche‹, die in loser
Folge an bedeutende Persönlichkeiten der Kulturwelt vergeben
wird, sowie das ›Projekt München‹, das mit verschiedenen
Konzerten, Workshops, einer Orchesterpatenschaft
mit dem Puchheimer Jugendkammerorchester und anderen
Aktivi täten eine Zusammenarbeit mit Institutionen im Jugend-
und Sozialbereich zum Ziel hat. Eine regelmäßige Zusammenarbeit
verbindet das MKO zudem mit der Münchener Biennale
sowie mit der Bayerischen Theaterakademie und deren leiter
Klaus Zehelein.
Das Orchester vergibt in jeder Spielzeit mehrere Kompositionsaufträge,
so in jüngster Zeit an Erkki-Sven Tüür, Samir
Odeh-Tamimi, Nikolaus Brass, Tigran Mansurian, Thomas
larcher, Georg Friedrich Haas, Bernhard lang, Mark Andre,
Peter Ruzicka, Márton Illés und Roland Moser.
Bei EcM Records sind Aufnahmen des Orchesters
mit Werken von Hartmann, Gubaidulina, Bach und Webern,
Mansurian, Scelsi, Barry Guy und Valentin Silvestrov erschienen.
Die erste Produktion unter leitung von Alexander liebreich
mit Werken von Joseph Haydn und Isang Yun (ebenfalls bei
EcM) bezeichnete der ›New Yorker‹ 2009 als eine ›der überzeugendsten
Klassikaufnahmen der letzten Monate‹. Im Frühjahr
2010 erschien bei der Deutschen Grammophon ein Bach-
Programm der Geigerin Hilary Hahn mit christine Schäfer,
Matthias Goerne und dem MKO unter leitung von Alexander
liebreich. Weitere Aufnahmen des MKO sind u.a. bei Sony und
bei der DG erschienen.

BESETZUNG
Violinen
Daniel Giglberger Konzertmeister
Gesa Harms
Eli Nakagawa-Hawthorne
Nina Zedler
Theresa Bokany
Rüdiger lotter
Matia Gotman*
Max Peter Meis Stimmführer
Romuald Kozik
Bernhard Jestl
Ulrike Knobloch-Sandhäger
Viktor Konjaev
Nora Farkas*
Violen
Kelvin Hawthorne Stimmführer
Indre Mikniene
Stefan Berg
Jano lisboa
Nancy Sullivan
Nanako Tsuji*
Violoncelli
Kristin von der Goltz Stimmführerin
Peter Bachmann
Michael Weiss
Benedikt Jira
Kontrabässe
Onur Özkaya Stimmführer
Felix von Tippelskirch*
Flöte
Henrik Wiese*
Oboen
Nick Deutsch*
Kirsty Wilson*
Klarinetten
Stefan Schneider*
Oliver Klenk*
Fagotte
Thomas Eberhardt*
Ruth Gimpel*
Hörner
Zoltan Macsai*
Alexander Boruvka*
Trompeten
Matthew Sadler*
Thomas Marksteiner*
Pauke
charly Fischer*
Schlagzeug
Alexander Glöggler*
Thomas Hastreiter*
Harfe
Marlis Neumann*
celesta
Aglaia Sintschenko*
Klavier
Andreas Skouras*
* als Gast
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UNSER HERZlIcHER DANK GIlT…
den öffentlichen Förderern
landeshauptstadt München, Kulturreferat
Bayerisches Staatsministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst
Bezirk Oberbayern
dem Hauptsponsor des MKO in der Saison 2010/11
European computer Telecoms AG
den Projektförderern
BMW
European computer Telecoms AG
Nemetschek AG
Siemens AG
Prof. Georg und Ingrid Nemetschek
Markus Berger
Dr. Marshall E. Kavesh
Andrea von Braun Stiftung
Allianz Kulturstiftung
Ernst von Siemens Musikstiftung
Forberg-Schneider-Stiftung
musica femina münchen e.V.
dem Orchesterclub des MKO
Roland Kuffler GmbH, Hotel München Palace
chris J.M. und Veronika Brenninkmeyer
Dr. Rainer Goedl
Dr. Marshall E. Kavesh
Johann Mayer-Rieckh
Prof. Georg und Ingrid Nemetschek
32

den Mitgliedern des Freundeskreises
Dr. Brigitte Adelberger | Dr. Gerd Bähr | Margit Baumgartner | Markus
Berger | Tina Brigitte Berger | Ursula Bischof | Paul Georg Bischof
Dr. Markus Brixle | Alfred Brüning | Marion Bud-Monheim | Bernd Degner
Dr. Jean B. Deinhardt | Barbara Dibelius | Ulrike Eckner-Bähr | Dr. Werner
Fellmann | Dr. Andreas Finke | Guglielmo Fittante | Gabriele Forberg-
Schneider | Dr. Martin Frede | Dr. Dr. h.c. Werner Freiesleben | Eva Friese
Renate Gerheuser | Dr. Monika Goedl | Thomas Greinwald | Dr. Ursula
Grunert | Rosemarie Hofmann | Peter Prinz zu Hohenlohe-Oehringen
Ursula Hugendubel | Dr. Reinhard Jira | Dr. Marshall E. Kavesh | Michael
von Killisch-Horn | Felicitas Koch | Gottfried und Ilse Koepnick | Martin
laiblin | Dr. Stefan Madaus | Dr. Reinhold Martin | Johann Mayer-Rieckh
Antoinette Mettenheimer | Dr. Michael Mirow | Dr. Klaus Petritsch | Udo
Philipp | constanza Gräfin Rességuier | Dr. Angie Schaefer | Rupert
Schauer | Dr. Ursel Schmidt-Garve | Pascal Schneider | Dr. christoph
Schwingenstein | Heinrich Graf von Spreti | Wolfgang Stegmüller
Maleen Steinkrauß | Angela Stepan | Gerd Strehle | Angelika Urban
christoph Urban | Dr. Wilhelm Wällisch | Josef Weichselgärtner | Hanns W.
Weidinger | Swantje von Werz | Helga Widmann | Martin Wiesbeck
caroline Wöhrl | Horst-Dieter Zapf
Der Freundeskreis des MKO ist ein zentraler Bestandteil des Erfolgs des
Münchener Kammerorchesters. Als Mitglied im Freundeskreis fördern
Sie kontinuierlich die Arbeit des Orchesters und ermöglichen so außergewöhnliche
und innovative Programme und Solisten. Durch Proben besuche,
Werkstattgespräche mit Komponisten und Solisten sowie Reisen
mit dem Orchester zu Gastauftritten ins In- und Ausland nehmen Sie aktiv
am Konzertleben teil und erleben die einmalige Atmosphäre zwischen
Musikern und Freunden.
Werden auch Sie Mitglied im Freundeskreis des MKO und fördern Sie
dieses Ensemble und seine Arbeit!
Florian Ganslmeier, Telefon 089.461364-31
Hanna Schwenkglenks, Telefon 089.461364-30
33

Wir danken ›Blumen, die leben‹ am Max-Weber-Platz 9 für die freundliche Blumenspende
Münchener Kammerorchester e.V.
Vorstand: Ruth Petersen, Dr. Rainer Goedl, Dr. christoph-Friedrich
Frhr. von Braun, Rupert Schauer, Michael Zwenzner
Künstlerische leitung: Alexander liebreich
Künstlerischer Beirat: Manfred Eicher, Heinz Holliger, Prof. Dr. Peter Ruzicka
Kuratorium: Dr. cornelius Baur, chris Brenninkmeyer, Dr. Rainer Goedl, Dr. Stephan Heimbach,
Stefan Kornelius, Udo Philipp, Heinrich Graf von Spreti
Wirtschaftlicher Beirat: Dr. Markus Brixle, Maurice lausberg,
Dr. Balthasar Frhr. von campen hausen
Management
Geschäftsführung: Florian Ganslmeier
Konzertplanung: Marc Barwisch
Konzertmanagement: Anne West, Martina Macher
Marketing, Sponsoring: Hanna B. Schwenkglenks
Rechnungswesen: Grete Schobert
Impressum
Redaktion: Anne West, Florian Ganslmeier
Umschlag und Entwurfskonzept: Gerwin Schmidt, Schmidt/Thurner/von Keisenberg
layout, Satz: christian Ring
Druck: Steininger Offsetdruck GmbH
Redaktionsschluss: 4. Februar 2011, Änderungen vorbehalten
Textnachweis
Der Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Nachdruck nur mit Genehmigung des Autors
und des MKO.
Bildnachweis
S.11: Robert Maté; S. 19: Bernd Noelle; S. 22: Florian Ganslmeier

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MÜNCHENER KAMMERORCHESTER
Oskar-von-Miller-Ring 1, 80333 München
Telefon 089.46 13 64 -0, Fax 089.46 13 64 -11
www.m-k-o.eu