Leseprobe BigShots! Gold Edition

BIG SHOTS !
DIE GEHEIMNISSE
DER WELTBESTEN
FOTOGRAFEN.
HENRY
CARROLL
GOLD EDITION
500.000
V E R K A U F T E E X E M P L A R E

BIG SHOTS!
Die Geheimnisse der weltbesten Fotografen
© 2024
Midas Collection
ISBN 978-3-03876-276-8
1. Auflage
Lektorat/Projektleitung: Gregory C. Zäch
Bildrecherche: Peter Kent
Übersetzung: Claudia Koch
Korrektorat: Sabine Müthing
Layout: Ulrich Borstelmann
www.midas.ch
facebook.com/bigshotsbook
Midas Verlag AG
Dunantstrasse 3, CH-8044 Zürich
E-Mail: kontakt@midas.ch
Englische Originalausgabe:
Laurence King Publishing Ltd, London,
an Hachette UK company
Text © 2023 Henry Carroll
Die deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im
Internet über www.dnb.de abrufbar.
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BIG SHOTS !
DIE GEHEIMNISSE
DER WELTBESTEN
FOTOGRAFEN.
HENRY
CARROLL

EINFÜHRUNG
Alles auf Anfang 6
KOMPOSITION 8
Führungslinien 10
Quer- oder Hochformat 12
Rahmen 14
Vordergrund 16
Nah rangehen 19
Symmetrie 20
Die Drittelregel 22
Funktionierender Bildausschnitt 25
Optisches Gewicht 26
Regeln brechen 28
BELICHTUNG 30
Modi 32
»Programm«-Modus 33
Belichtungszeit und
»Blendenautomatik« 34
Lange Belichtungszeiten 36
Lange Belichtungszeiten in der
Dunkelheit 39
Kurze Belichtungszeiten 40
Blende und »Zeitautomatik« 42
Geringe Schärfentiefe 44
Große Schärfentiefe 48
ISO 50
»Manuell« 54
Belichtungskorrektur 55
LICHT 60
Hartes Licht 62
Weiches Licht 64
Hartes Licht (Fortsetzung) 66
Weiches Licht (Fortsetzung) 69
Hartes Licht (Fortsetzung) 70
Weiches Licht (Fortsetzung) 72
Natürliches und künstliches Licht 74
Weißabgleich 76

Eingebauter Blitz 78
Aufhellblitz 80
Die Macht eines Projektes 118
Das zusätzliche Etwas 120
OBJEKTIVE 82
Objektive leicht gemacht 84
Weitwinkel / kurze Brennweite 86
Tele / lange Brennweite 90
Normale Brennweite 94
Objektive mit fester Brennweite 97
Makrofotografie 99
SEHEN 100
Entscheidende Augenblicke 102
Unerwartete Schönheit 104
Die Welt ohne Kamera 107
Eine andere Sichtweise 108
Das Gute vom Schlechten 110
Wie Sie die Aufnahme machen 112
Ein Motiv, eine Aufnahme 115
Die Bedeutung der Faszination 116
FÜHLEN 122
Die Stimmung 124
Die Gegenwart 127
Ihre Einzigartigkeit 128
Ihre Fehler 130
Die Magie 132
ANHANG
Fehlerbehebung 134
Bestmögliche Fotos mit
der Handykamera 136
Index 138
Bildnachweise 141
Danksagungen 142

Alles auf Anfang
Wahrscheinlich kennen Sie sich schon ein wenig mit der
Fotografie aus. Ob mit einem Film, einem Handy oder
etwas Ausgefallenerem – eine Kamera haben Sie auf
jeden Fall. Aber vielleicht läuft es immer noch nicht ganz
so, wie Sie es gerne hätten. Vielleicht sind Ihre Bilder gut,
aber Sie wollen, dass sie großartig werden.
Dieses Buch konzentriert sich auf die zeitlosen kreativen
Grundlagen großartiger Fotografie. Selbst wenn
ein Handy die einzige Kamera ist, die Sie im Moment
in Ihrem Leben brauchen, gelten diese Grundlagen
immer noch. Bei den »richtigen« Kameras sind im Laufe
der Jahre viele neue Dinge hinzugekommen. Einige
Merkmale und Funktionen sind recht praktisch. Viele
von ihnen sind es nicht. Ich werde Ihnen die praktischen
Funktionen vorstellen – die, die tatsächlich funktionieren
und Ihnen die kreative Freiheit geben, die Sie für
großartige Fotos brauchen.
Dies ist kein Lehrbuch, und ich werde keine Kurven
oder keinen Fotoforen-Jargon verwenden, um Ihnen die
Grundlagen der Fotografie zu erläutern. Das brauchen
Sie erst einmal nicht zu wissen. Vielmehr steht Ihnen das
alles anfangs nur im Weg und hält Sie davon ab, wirklich
kreativ zu sein. Stattdessen enthält dieses Buch inspirierende
Arbeiten von Fotografinnen und Fotografen von
früher und heute. Schauen Sie sich die Bilder an, verstehen
Sie ihre Ideen und lernen Sie, wie Sie die Techniken
selbst umsetzen können.
6

Sie werden feststellen, dass es bei
genialen Fotos weniger um technisches
Know-How geht, sondern vielmehr darum,
Ihr wertvollstes Instrument zu bedienen –
Ihre Augen.
Das Wichtigste zuerst. Bevor wir anfangen, sollten
wir sicherstellen, dass wir uns über den Unterschied
zwischen gut und großartig im Klaren sind. Wer auch
immer Sie sind, was auch immer Sie fotografieren wollen
und welche Kamera Sie auch benutzen, gute Fotos zeigen
etwas, großartige Fotos sagen etwas aus. Und genau
dorthin wird Sie dieses Buch führen – auf eine Reise von
gut zu großartig. Warum? Weil die Menschen Ihre Fotos
nicht nur sehen sollen. Sie sollen sie auch hören. Sie
sollten Sie hören.
7

Blue Courtyard aus »Floridas«
Anastasia Samoylova
2019

»Ein Foto nimmt man nicht
auf, ein Foto macht man.«
(Ansel Adams)
In diesem Buch finden Sie Fotos von über 50 verschiedenen
Fotografen. Ein bunter Mix, jeder mit
eigenem Stil, eigenen Interessen und Techniken. Alle
gemeinsam in einem Raum versammelt würden sicher
lebhaft miteinander diskutieren.
So vielseitig sie jedoch alle sein mögen, eines haben
sie gemeinsam. Sie alle teilen ihre Leidenschaft für
einen der wichtigsten Aspekte der Fotografie – die
Komposition.
Stellen Sie sich die Komposition als
Fundament Ihres Bildes vor. Wie bei jedem
Bauwerk muss es stark sein.
Hier können Sie sehen, wie Anastasia Samoylova dieses
überschwemmte Parkhaus perfekt in Szene gesetzt hat.
Alles ist genau da, wo es sein soll: die Reflexionen, die
starken vertikalen Linien, sogar das Verhältnis zwischen
Gelb und Blau. Durch die Komposition hat Samoylova
Gleichgewicht und Schönheit in einer Szene geschaffen,
die viele als »unfotogen« bezeichnen würden.
Bei der Komposition geht es um die Anordnung der
visuellen Elemente in einem Bild. Das ist nicht einfach
und sehr subjektiv, und oftmals siegt das Bauchgefühl
über zählbare Argumente. Aber lassen Sie sich durch
diese Gefühlseinflüsse nicht nervös machen, ich werde
Ihnen einige Grundtechniken für den Einstieg zeigen.
Diese Techniken werden auch von den großen Fotografen
immer und immer wieder verwendet. Schließlich
sind es auch diejenigen, die Ihre Bilder augenblicklich
zum Leben erwecken.
KOMPOSITION

KOMPOSITION
Führungslinien
Führungslinien suchen
Weitere Beispiele:
Luca Campigotto S. 38
Joel Sternfeld S. 68
Jeanloup Sieff S. 88
Großartige Kompositionen nehmen Sie mit auf eine Reise.
Ihre Augen werden auf einem bestimmten Pfad durchs
Bild dorthin geführt, wo Sie der Fotograf haben will.
Hier hat Henri Cartier-Bresson aus einer einfachen
Szene etwas Wunderschönes gemacht. Der steil nach
unten geneigte Blickwinkel weckt sofort das Gefühl,
in die Komposition zu fallen. Unser Auge erfasst sehr
schnell das Geländer im Vordergrund und klettert die
Stufen hinab. Wo das Geländer nach links abbiegt, wird
die Straße dominant. Erst dann kriegen wir den Bogen
zum eigentlichen Motiv – einem Mann auf dem Fahrrad.
Diese eng eingegrenzte visuelle Reise
bezeichnet man auch als »Führungslinien«,
Fotografen lieben sie.
Setzen Sie Führungslinien ein, um Ihre Komposition
zu strukturieren und den Blick des Betrachters auf das
Wesentliche zu lenken. Häufig ist nur eine Führungslinie
notwendig, und am stärksten ist ihre Wirkung, wenn sie
vom Rand ins Bild verläuft.
Wenn Sie die Augen offen halten, finden Sie überall
Führungslinien, von aufeinander zulaufenden Bahnschienen
über Zweige eines Baumes bis hin zu den
Rissen in einem Felsen – lassen Sie solche Linien ruhig
prominent im Bild erscheinen.
In diesem Fall lässt Cartier-Bresson das Auge in einer
Schleife durchs Bild schweifen und betont so das
Wesentliche – die Bewegung.
10

Department Var
Hyères, Frankreich
Henri Cartier-Bresson
1932

KOMPOSITION
Quer- oder Hochformat
Das Format der Dinge
Weitere Beispiele:
Anastasia Samoylova S. 8
Zora J. Murff S. 59
Dorothea Lange S. 115
Nicht nur die Linien in Ihrem Bild geben vor, wie sich
das Auge bewegen soll. Das Format des Bildes (die Form)
ist ebenso wichtig.
Horizontale Bilder (im Querformat)
ermutigen das Auge zur seitlichen
Bewegung. Vertikale Bilder (Hochformat)
animieren zur Bewegung nach unten
und oben.
Die Wahl des Formats hat nichts damit zu tun, ob Sie
Landschaften oder Porträts fotografieren. Versuchen Sie
stattdessen, das Format Ihres Bildes an die dominanten
Linien anzupassen – den natürlichen Fluss Ihres Motivs.
Bildformat und Motiv müssen also kooperieren, um dem
Auge eine klare Richtung zu geben.
In diesem Foto von Marc Asnin animiert das Querformat,
den Blick von links nach rechts über die geschwungene
Linie der Köpfe schweifen zu lassen. Die Szene ist
geschäftig, das Querformat schafft durch diese Führungslinie
jedoch Ordnung, was wiederum das spürbare
Gefühl von Dramatik verstärkt.
Das Bild von Anastasia Samoylova auf Seite 8 zeigt, wie
das Hochformat die Reflexionen hervorhebt: Die Eleganz
der langen, sich wiederholenden Linien geht mit der
vertikalen Form des Bildes einher und lässt den Blick auf
und ab wandern.
12

Der Rebbe
Marc Asnin
1992

KOMPOSITION
Rahmen
Denken Sie in Kästen
Weitere Beispiele:
Ernst Haas S. 37
Denis Darzacq S. 53
Rakeem Cunningham S. 133
Dieses fröhliche Bild ist eine Hommage an Ethyl
Eichelberger, einen legendären New Yorker Drag-
Performer. Als bei ihm in den späten 1980er-Jahren
AIDS diagnostiziert wurde, nahm er sich jedoch
das Leben..
Der Fotograf Michael Bailey-Gates schafft in dieser
energiegeladenen Szene durch den Einsatz von Rahmen
Ordnung. Während ein Model von oben herabblickt,
wird unser Blick auf das Geschehen unter dem Tisch
gelenkt. Eingerahmt von den Möbeln werden die
drei Figuren vom Rest der Komposition isoliert, als
würden sie ein überladenes kleines Bild innerhalb des
Ganzen schaffen.
Rahmen lenken die Aufmerksamkeit
in einen bestimmten Bereich der
Komposition. Das ist vor allem bei sehr
unruhigen Szenen praktisch.
Halten Sie nach Türen, Fenstern oder anderen Öffnungen
Ausschau – nach allem, was helfen könnte, den
Fokus auf einen bestimmten Bereich Ihrer Komposition
zu lenken. Rahmen sind ein machtvolles Instrument,
verwenden Sie sie also nicht für alles und jedes. Suchen
Sie sich Motive, die sich zu rahmen lohnen. Stellen Sie
sich das vor wie ein Foto im Foto.
14

Ethyl Eichelberger Angels
Michael Bailey-Gates
2019

KOMPOSITION
Vordergrund
Ebenen-Look
Weitere Beispiele:
Henri Cartier-Bresson S. 11
Carolyn Drake S. 49
Joel Sternfeld S. 68
Landschaftsfotografen sind besonders wählerisch. Sie
stellen ihre Stative nicht einfach irgendwo auf. Stattdessen
sind sie ständig auf der Suche nach der perfekten
Position. Dabei geht es nicht um ungefähr hier könnte es
gehen, sondern um genau hier.
In diesem Bild von Edward Burtynsky geht es um ein
rostiges Containerschiff. Aber die Komposition besteht
aus mehr Ebenen als dieser einen. Schauen Sie mal
auf den strukturierten Schlamm im Vordergrund, der
uns zum Spiegelbild und dann zum eigentlichen Motiv
führt. Der Vordergrundschlamm ist nicht zufällig dort.
Burtynsky stellte sich so, dass er zum essentiellen
Teil der Komposition wurde. So sieht ein interessanter
Vordergrund aus.
Ein interessanter Vordergrund bietet dem
Betrachter einen Einstieg ins Bild und
verstärkt das Gefühl der Tiefe.
Ohne den interessanten Vordergrund würde das Auge
die Bildmitte und den Hintergrund zu stark voneinander
trennen und so das Gefühl für Tiefe verlieren. Decken
Sie den Vordergrund einmal mit der Hand ab, dann
stecken Sie plötzlich fest und sind gezwungen, das
schmutzige Wasser vor dem Schiff mit den Augen mutig
zu überspringen.
In der Landschaftsfotografie ist es einfach, sich auf den
großen Blickfang zu konzentrieren. Behalten Sie jedoch
auch das im Auge, was um Sie herum passiert. Häufig
liegt der Schlüssel zu einer kunstvollen Komposition
direkt vor Ihren Füßen.
16

Shipbreaking #31,
Chittagong, Bangladesh
Edward Burtynsky
2001

Benidorm, Spanien
Martin Parr
1997

Nah ran.
Dann noch näher.
KOMPOSITION
Nah rangehen.
Obwohl er dabei Knüffe, Beschimpfungen und böse
Blicke riskiert, ist Martin Parr ein Fotograf, der häufig
seinen Motiven unangenehm nahe kommt. Dabei lenkt
Parr die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Details,
die in einer größeren Komposition verloren wären.
Indem er hier nah herangeht und den Bildausschnitt
komplett mit dem Motiv füllt, zwingt uns der Fotograf,
die besonderen Details des Bildes anzuschauen: der
grell rote Lippenstift auf den leicht geschürzten, unzufriedenen
Lippen; der Goldschmuck; die ovalen Augenklappen
mit den echsenartigen Schlitzöffnungen. Mit
all diesen Details kann man gar nicht anders, als sich
eine Meinung über diese Dame zu bilden – willkommen
in Benidorm!
Weitere Beispiele:
Zoë Ghertner S. 46
Shikhei Goh S. 98
Häufig leidet ein Bild unter nichts mehr als
unter zu großem Abstand.
Indem Sie nah rangehen – also richtig nah – und den
Bildausschnitt mit Ihrem Motiv füllen, kommunizieren
Sie diese einzigartige, entscheidende Beobachtung, die
Ihr Interesse geweckt hat.
Warum aber nicht einfach Abstand halten und das Bild
später nett freistellen? Betrachten Sie das Freistellen
lieber als Feinabstimmung und nicht als grundlegenden
Teil der eigentlichen Bildgestaltung. Es ist wichtig, dass
sich Parr selbst in die Schusslinie begibt, um das Foto
zu bekommen. Ansonsten verlören seine Bilder ihren
Humor und fühlten sich schlichtweg falsch an.
19

KOMPOSITION
Symmetrie
Ein Urinstinkt
Weitere Beispiele:
Campbell Addy S. 73
Shikhei Goh S. 98
Dorothea Lange S. 113
Die einfache Schönheit der Symmetrie ist unumstritten.
Sie ist universell und entspricht unserem Urbedürfnis
nach Ordnung.
Tyler Mitchell zieht uns durch Symmetrie sofort in
seine Komposition hinein. Der Rahmen wird durch
den hängenden Stoff in zwei Hälften geteilt, und
die Körpersprache der Porträtierten spiegelt sich in
ihren geneigten Köpfen, die uns in entgegengesetzte
Richtungen aus dem Rahmen führen. Es herrscht hier
Harmonie, aber auch Spannung.
Bei Symmetrie gibt es einen schmalen
Grat zwischen Balance und Langeweile.
Bei der Symmetrie geht es nicht einfach darum, ein
Bild wie einen Tintenklecks abzupausen. Diese Art von
visueller Perfektion kann zu etwas führen, das ein wenig
seelenlos oder ein wenig zu bewusst konstruiert wirkt.
Lassen Sie menschliche Elemente zu. Die kleinen Dinge,
die unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen, ohne das
Gleichgewicht zu stören.
In Mitchells Komposition sind es die Diskrepanzen oder
die »Asymmetrie«, die uns zum Hinschauen bewegen.
Stellen Sie sich vor, die beiden Personen säßen genau
gleich, oder der Hintergrund würde direkt durch die
Mitte des Bildes verlaufen – alles könnte sich ein wenig
zu perfekt anfühlen. Ein bisschen zu künstlich.
20

I’m Doing Pretty Hood in My
Pink Polo aus Dazed
Tyler Mitchell
2016

KOMPOSITION
Die Drittelregel
Abseits der Mitte
Weitere Beispiele:
Henri Cartier-Bresson S. 11
Lewis Baltz S. 27
Muzi Quawson S. 95
Die Künstlerin Mickalene Thomas sitzt mit leicht gespreizten
Beinen und blickt trotzig in die Kamera – auf
uns. Ihr Blick suggeriert: »Das bin ich. Komm damit
klar.« Umgeben von Objekten, die an ihre Kindheit
erinnern, ist das Bild mit einer Flut von Mustern und
Texturen aus den 1970er-Jahren gefüllt, und dennoch
dominiert Thomas die Komposition, auch wenn sie
nicht das Zentrum bildet.
Thomas hat ihr Bild nach der »Drittelregel« komponiert.
Das bedeutet, dass das Bild in drei Abschnitte unterteilt
wird – entweder horizontal oder vertikal – und der
Brenn punkt (das Motiv) an diesem imaginären Raster
ausgerichtet wird.
Mit der Drittelregel können Details eine
wichtige Rolle spielen, ohne die Balance
zu stören.
Es spricht nichts dagegen, das Motiv ins Zentrum zu
rücken, aber mitunter kann dies alles andere überstrahlen.
Stellen Sie sich vor, das wäre hier der Fall. Wichtige
Details wie der Spiegel, die Lampe, der Stuhl und die
Plattencover könnten übersehen werden. Die ganze Aufmerksamkeit
würde sich auf das Motiv richten.
Dadurch, dass Thomas nicht im Zentrum steht, sondern
»auf einem Drittel«, fungiert sie als Anker für unser Auge
und lässt uns dennoch den Raum, durch ihre Welt zu
wandern und ihre Bedeutung und Absicht aufzunehmen.
22

Lovely Six Foota
Mickalene Thomas
2007

42nd Street und Eighth Avenue
Lars Tunbjörk
1997

Jeder Zoll muss zählen
KOMPOSITION
Funktionierender
Bildausschnitt
Mir gefällt dieses Foto von Lars Tunbjörk sehr. Besonders
die Tatsache, dass nichts daran schön ist. Die Schönheit
ergibt sich aus dem Ganzen. Nichts ist am falschen Ort.
Nichts scheint zufällig.
Bilder wie dieses »passieren« nicht einfach. Sie entstehen,
wenn man genau weiß, was in jedem Bereich des
Bildes passiert.
Wenn Sie Ihr Foto gestalten, sind es die klitzekleinen Bewegungen,
die alles ins rechte Licht rücken – etwas tiefer,
ein bisschen mehr nach links, ein paar Schritte zurück.
Diese Mini-Veränderungen sorgen dafür, dass der Zaun
im Vordergrund exakt senkrecht steht. Und dass das
Taxi im Hintergrund komplett im Bild ist und nicht nur
zur Hälfte. Sie sorgen für eine Balance der lebendigen
Farben, ohne dass eine die anderen überstrahlt. Und sie
achten darauf, dass nichts Unerwünschtes ins Bild gerät.
Weitere Beispiele:
Marc Asnin S. 13
Mickalene Thomas S. 23
Lewis Baltz S. 27
Rakeem Cunningham S. 133
Vermeiden Sie bei der Bildkomposition
»passive« Bereiche, die nichts zum Bild
beitragen.
Und wenn Sie bereit für die Aufnahme sind, halten Sie
einen Moment inne und schauen Sie sich den Bildausschnitt
genau an – ist alles da, was Sie haben wollen?
Funktioniert die Komposition? Wenn Sie es noch nicht
ganz getoffen haben, ändern Sie die Position – sei es auch
nur leicht – und beobachten Sie, wie sich die Position der
Elemente zueinander verändert.
25

KOMPOSITION
Optisches Gewicht
Reduzieren
Weitere Beispiele:
Jeanloup Sieff S. 88
In diesem Bild ist nicht so viel los wie im vorherigen.
Aber trotz des vielen Freiraums scheint nichts zu
fehlen. Es strahlt dieselbe kalte Ordnung aus wie der
dargestellte Industriepark.
Hier spürte Lewis Baltz das optische Gewicht jedes
einzelnen Elements. Er sah nicht nur einfach ein
von einer Ziegelwand umrandetes Garagentor und
den Asphalt davor. Vielmehr reduzierte er alles auf
zweidimensionale Formen und Farben.
Sehen Sie die Welt nicht so, wie sie ist.
Sehen Sie sie als Foto.
Achten Sie mal darauf, wie viel »schwerer« der dunkle
Untergrund im Vergleich zur hellen Wand wirkt und
wieviel Raum ihm Baltz darum im Bild eingeräumt
hat. Sie sehen, wie dem grauen Tor der in den Asphalt
geschnittene weiße »Diamant« entgegengestellt wird.
Schauen Sie sich den Raum zwischen diesen paar
Elementen an, deren Position relativ zum Bildrand –
und wie alles zusammen absolut ausgeglichen wirkt.
Das optische Gewicht in einer Szene zu spüren, ist ein
komplizierter Drahtseilakt, Ihre Augen können das aber
ziemlich gut einschätzen. Sie messen das optische Gewicht,
wenn Sie entscheiden, wo Sie ein Bild aufhängen
oder wie Sie Essen auf einem Teller arrangieren. Sie
brauchen nur diese bereits vorhandenen Fähigkeiten auf
Ihre Fotografie anzuwenden. Nichts weiter.
26

West Wall, Business Systems
Division, Pertec, 1881 Langley,
Costa Mesa
aus »New Industrial Parks«
Lewis Baltz
1974

KOMPOSITION
Regeln brechen
Werfen Sie alle Regeln
über Bord
Weitere Beispiele:
Lee Friedlander S. 71
Katie Burnett S. 126
Robert Capa S. 131
Alles an diesem Foto von Bill Brandt ist so falsch.
Zum einen wird das Auge vom Weg auf der rechten
Seite aus dem Bild geführt. Dann ist da dieser schiefe
Laternenpfahl, der auch noch den oberen Bildrand
berührt. Und schauen Sie sich nur das eigentliche Motiv
an – den Maler Francis Bacon –, der steht ganz links, sein
Blick wird vom Bildrand brutal zurechtgestutzt. Hinzu
kommt eine Horizontlinie, die genau durch den Kopf
des Malers verläuft – eine durch und durch unruhige
Komposition voller Spannung und Beklemmung.
Spannung und Beklemmung. Klingt eigentlich sehr
nach Bacons Gemälden. Auf den zweiten Blick stimmt
eigentlich alles an diesem Foto!
Gute Fotos halten sich an die Regeln – die
großartige Fotos häufig brechen.
Während Kompositionstechniken wie Führungslinien,
Drittelregel, Wahl des Bildausschnitts usw. wichtige
Grundbausteine der Fotografie sind, kann zu viel des
Guten dafür sorgen, dass Ihre Bilder vorhersagbar und
auf »Nummer sicher« wirken.
Statt also stur darauf zu achten, dass jede Regel eingehalten
wird, konzentrieren Sie sich lieber darauf, mit
Ihrer Komposition das Wesentliche Ihres Motivs einzufangen.
Dies ist ein Foto von einem Mann, der verformte
Köpfe, schreiende Päpste und tote Tiere malt. Irgendwie
wäre ihm die Drittelregel nicht gerecht geworden.
28

Francis Bacon Walking on
Primrose Hill
Bill Brandt
1963

LANG
BELICHTUNGSZEIT/BEWEGUNG
KURZ
1" 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000
Mehr Licht dringt ein
Mit kleiner Blende einsetzen
Bewegung wird unscharf
Je länger die Zeit desto
größer die
Verwacklungsgefahr
Weniger Licht dringt ein
Mit größerer Blende einsetzen
Bewegung wird eingefroren
GROSS
BLENDE/FOKUS
KLEIN
ƒ/2,8
ƒ/4
ƒ/5,6
ƒ/8 ƒ/11 ƒ/16 ƒ/22
Mehr Licht dringt ein
Mit kurzer Belichtungszeit einsetzen
Geringe Schärfentiefe / Weniger im Fokus
Weniger Licht dringt ein
Mit längerer Belichtungszeit einsetzen
Höhere Schärfentiefe / Mehr im Fokus
NIEDRIG
100 200
ISO/EMPFINDLICHKEIT
400
HOCH
800 1600
Weniger lichtempfindlich
In heller Umgebung einsetzen
Weniger oder kein Bildrauschen
Passend für einen
bedeckten Tag
Höhere Lichtempfindlichkeit
In dunklerer Umgebung einsetzen
Mehr Bildrauschen
DUNKLER (-)
BELICHTUNGSKORREKTUR
(+) HELLER
-3 | | -2 | | -1 | | 0 | | +1 | | +2 | | +3
Bild wird dunkler
Weniger Details in den Schatten /
Mehr in den Lichtern
Immer auf Null
zurücksetzen
Bild wird heller
Mehr Details in den Schatten /
Weniger in den Lichtern
(Bei manchen Kameras finden Sie + auf der linken und –
auf der rechten Seite)

Mehr Durchblick in den
Grundlagen
Beim Fotografieren steuern Sie, wieviel Licht in die
Kamera gelangt. Ist es zu viel, überbelichten Sie das
Bild, es wird also zu hell. Wenn das Licht nicht ausreicht,
kommt es zur Unterbelichtung und das Bild ist zu
dunkel.
Dieser Drahtseilakt heißt Belichtung und hat mit dem
Jonglieren von Belichtungszeit, Blende und ISO zu tun
(ISO: International Organization for Standardization).
Dieses Trio ist untrennbar miteinander verbunden. Jeder
hat seine Aufgabe und wirkt sich anders auf das Bild
aus, darum müssen sie sich auch aufeinander verlassen
können.
BELICHTUNGSZEIT bestimmt, wie lange
Licht in die Kamera eintreten kann.
BLENDE steuert, wie viel Licht in die Kamera
gelangt.
BELICHTUNG
ISO legt fest, wie lichtempfindlich Ihre Kamera ist.
Das klingt schon nach jeder Menge Wissenschaft. Ist
es auf den ersten Blick auch. Wenn Sie sich jedoch erst
einmal mit ein paar Grundlagen auskennen, ist die
Einstellung von Belichtungszeit, Blende und ISO für Sie
genau so eine Fingerübung wie die Lichtführung. Und
der Begriff »korrekte Belichtung«, nun ja, das ist eher
eine Einstellungsfrage.
Aber bevor wir uns in die Grundlagen vertiefen, wollen
wir die Kameramodi etwas entzaubern.

BELICHTUNG
Modi
The Good, the Bad and
the Ugly
Ihre Kamera verfügt vermutlich über zwischen 8 und 15
Modi, richtig? Sie halten das vielleicht für toll und super,
in Wahrheit benutzen Sie die meisten nie.
THE GOOD
P, S (Tv) und A (Av) sind die einzigen Modi, mit denen Sie
sich wirklich auskennen sollten, um geniale Fotos zu
schießen. Das sind die Guten. Damit können Sie Ihrer
Kreativität freien Lauf lassen und die gewünschten
Fotos schießen. Auf den nächsten Seiten werde ich sie
Ihnen genauer vorstellen.
THE BAD
»Szene-Modi« – die Sie an solchen Symbolen erkennen
– sind Blödsinn. Dabei handelt es sich um Voreinstellungen
ab Werk, die Ihre Kamera für ein bestimmtes
Motiv besonders einstellen. Aber es gibt für kein Motiv
ein Richtig oder Falsch. Darum sind Ihre Ideen und Ihre
Kreativität ja auch so wichtig. Von jetzt an tun wir also
so, als wären diese Modi nicht da.
THE UGLY
Der »Auto«-Modus ist gut für schnelle Schnappschüsse,
die sehen aber meist nicht so aus, wie Sie sich das
vorstellen. Betrachten Sie ihn als Modus ohne Persönlichkeit
oder Fantasie. Dennoch ist es hin und wieder
okay, Ihre Kamera auf Automatik zu stellen – es geht
aber auch besser.
32

»P« wie Programm
BELICHTUNG
»Programm«-Modus
Manuell – Guuuuut. Auto – Üüüüüüüübel.
Diesen blöden Spruch von Kameraclub-Traditionalisten
hört man immer wieder, denn unter jenen gilt die manuelle
Einstellung als deutlich höherwertig. Hören Sie nicht
darauf.
Für den Anfang ist P einer der besten
Modi.
P steht für »Pessere Automatik« … ok, für »Programm«.
Diesen Modus werden Sie verwenden, wenn Sie der
Kamera alle technischen Einstellungen überlassen und
sich lieber auf den Bildaufbau konzentrieren wollen. Und
im Gegensatz zur vollen Automatik haben Sie mit P recht
viele und wichtige kreative Freiheiten.
Zum einen bedeutet P, dass der Blitz nicht oder nicht so
schnell auslöst. Das ist prima, denn Ihr Blitz wird das
Bild wahrscheinlich ruinieren. Zum anderen können Sie
den ISO einstellen, und darüber sollten Sie in jedem Fall
Bescheid wissen.
Bevor Sie sich jedoch mit diesen Dingen auseinandersetzen,
wird es Zeit, sich um den ersten der drei Kandidaten
zu kümmern – die Belichtungszeit.
33

BELICHTUNG
Belichtungszeit und
»Blendenautomatik«
1-2-3 … Belichtungszeit
Wenn Sie ein Foto machen, öffnet sich der Verschluss der
Kamera und lässt Licht rein. Er bleibt für eine gewisse
Zeit geöffnet (normalerweise für den Bruchteil einer
Sekunde) und schließt sich dann, um das Licht wieder
auszusperren. Die Zeitspanne der Öffnung nennt man
Belichtungszeit.
Zuweilen brauchen Sie die volle Kontrolle über die
Belichtungszeit – warum, das werden Sie gleich erfahren.
In solchen Fällen arbeiten Sie am besten mit der sogenannten
Blendenautomatik, die mit S oder Tv gekennzeichnet
ist.
Mit Blendenautomatik können Sie die Belichtungszeit
ändern, während sich die Kamera freundlicherweise um die
korrekte Blende kümmert. Aber die Blende lassen wir mal
kurz außen vor.
So ändern Sie die Belichtungszeit:
Eins Wählen Sie »Blendenautomatik«. Die meisten
Kameras haben für die Modi ein Einstellrad.
Bei denen, die keines haben, können Sie das im
Menü einstellen.
Zwei Drücken Sie den Auslöser leicht an, um die
Kamera zum Leben zu erwecken. Der Auslöser ist
der Knopf, den Sie zum Fotografieren drücken.
Drei Scrollen Sie in die eine Richtung, um die
Belichtungszeit zu verkürzen, und in die andere,
um sie zu verlängern.
34

Beim Scrollen werden die Zahlen aus dieser Messanzeige
zu sehen sein:
LANG
BELICHTUNGSZEIT/BEWEGUNG
KURZ
1" 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000
Kameras zeigen die Belichtungszeit entweder als Bruch
an, z. B. 1/500, oder als Zahl, z.B. 500. Beide Varianten
geben die Belichtungszeit als Sekundenbruchteil an,
also 1/500 (oder 500) bedeutet, der Verschluss bleibt für
1/500 s geöffnet. Das ist nicht lang.
Wenn Sie nach der Zahl ein Zollzeichen sehen, handelt
es sich um ganze Sekunden ( steht für s, für min).
1" steht also für 1 s, was in der Fotografie eine halbe
Ewigkeit ist.
Generell müssen Sie bei schwachen Lichtverhältnissen
längere und bei hellem Licht kürzere Belichtungszeiten
wählen. Denn die Belichtungszeit agiert wie ein Timer,
der die Zeit steuert, für die Licht in die Kamera eindringen
kann. Im Dunkeln sollten Sie dem Licht etwas mehr
Zeit geben.
Lassen wir nun die Belichtung einen Moment beiseite,
denn hier wird es richtig sexy. Über die Belichtungszeit
können Sie zwei sehr attraktive optische Effekte in Ihrem
Bild erzeugen, sobald Sie Bewegung darstellen wollen –
Bewegungsunschärfe und Einfrieren.
35

BELICHTUNG
Lange Belichtungszeiten
Die Schönheit
der Unschärfe
Weitere Beispiele:
Luca Campigotto S. 38
Lange Belichtungszeiten sorgen für Bewegungsunschärfe.
Der Verschluss bleibt länger geöffnet,
die Objekte haben also mehr Zeit, sich zu bewegen,
während das Foto belichtet wird.
Hier verwendet Ernst Haas eine lange Belichtungszeit
von ca. 3 s, um den Choreographen George Balanchine
in eine wunderschöne rhythmische Bewegungsunschärfe
einzuhüllen. Während sich die Tänzer durch
das Bild drehen, bilden ihre Spuren einen schönen Kontrast
zur Ruhe Balanchines, der bewegungslos ausharrt
und alles genau beobachtet.
Um ein bewegliches Motiv zu verwischen,
wählen Sie »Blendenautomatik« (S oder Tv)
und eine lange Belichtungszeit.
Bei Fotos von Alltagsmotiven wie Läufern oder vorbeifahrenden
Autos erkennt man erste Anzeichen von
Bewegungsunschärfe bereits ab 1/60. Je länger Sie
belichten, desto deutlicher wird die Unschärfe.
36

George Balanchine,
New York City Ballet
Ernst Haas
1960er

Bangkok aus »Cityscapes«
Luca Campigotto
2006

Lichtspuren
BELICHTUNG
Lange Belichtungszeiten in
der Dunkelheit
Schon seit langer Zeit werden Fotografen von in der
Dunkelheit leuchtenden Städten verführt. Wenn die
Sonne untergeht, gehen die Lichter an, und was am Tage
unscheinbar war, erstrahlt plötzlich in der Nacht.
Hier verwendet Luca Campigotto eine lange Belichtungszeit,
um eine Straße in eine Ader aus rotem und
weißem Licht zu verwandeln. Der Verschluss blieb für
einige Sekunden geöffnet, dadurch sind von den vorbeifahrenden
Autos nichts als brillante Lichtspuren zu
sehen.
Wenn Sie mit langen Belichtungszeiten
arbeiten, darf sich die Kamera nicht
bewegen. Wenn doch, wird das gesamte
Bild unscharf. Man nennt das auch
»Verwacklung«.
Hier ist der Verkehr das einzige, was sich bewegt, während
die umstehenden Gebäude absolut scharf bleiben.
Darum hat Campigotto seine Kamera auf einem Stativ
montiert, um sicherzustellen, dass sie während der Belichtung
nicht wackelt.
Kameraverwacklungen durch in der Hand gehaltene
Kameras sind der häufigste Grund, warum Nachtaufnahmen
nicht gelingen. Manche Kameras bieten Bildstabilisatoren
(IS) oder Vibrationsreduzierung (VR). Schalten
Sie diese ein, dann können Sie auch bei längeren Belichtungszeiten
aus der Hand fotografieren. Aber wenn die
Belichtungszeit so lang wird wie hier, ist ein Stativ die
einzige Option.
39

BELICHTUNG
Kurze Belichtungszeiten
Einfrieren
Weitere Beispiele:
Zoë Ghertner S. 46
Denis Darzacq S. 53
Kurze Belichtungszeiten sorgen für genau entgegengesetzte
Effekte – sie frieren die Bewegung ein.
Für seine Serie »Blast« verwendet Naoya Hatakeyama
eine äußerst kurze Belichtungszeit von 1/2000, um die
destruktive Wirkung japanischer Kalksteinbrüche auf
die Landschaft zu illustrieren.
In diesem Bild ist eine Explosion mit atemberaubenden
Details zu sehen, was mit dem bloßen Auge so gar nicht
erkennbar wäre. Die Zeit bleibt stehen, während der rotbraune
Schutt mitten im wunderschön blauen Himmel
schwebt. Hier macht das unangenehme Gefühl der
Zerstörung Platz für totale Begeisterung.
Um Bewegung einzufrieren, verwenden
Sie »Blendenautomatik« (S oder Tv) und
eine kurze Belichtungszeit.
Bei kurzen Belichtungszeiten aufgenommene Motive
werden im Moment der Aufnahme scheinbar eingefroren,
nichts im Blickfeld der Kamera hat noch Zeit, sich
zu bewegen. Allgemein beginnen Belichtungszeiten
ab 1/125 und kürzer, Bewegungen einzufrieren, zum
Beispiel von springenden Menschen und fließendem
Wasser.
Denken Sie aber daran: Bei kurzen Belichtungszeiten
gelangt weniger Licht in die Kamera, und wenn das nicht
ausreicht, werden die Fotos unterbelichtet. Das lässt sich
jedoch verhindern – Zeit für die »Blende«.
40

Blast #8316 aus »Blast«
Naoya Hatakeyama
1997

BELICHTUNG
Blende und
»Zeitautomatik«
1-2-3 … Blende
Die Blende ist ein Loch in Ihrem Objektiv, das Sie kleiner
oder größer machen können, um zu steuern, wie viel
Licht in die Kamera gelangt. Sie funktioniert exakt
genauso wie die Pupille des Auges, die unter schwachen
Lichtverhältnissen größer wird und sich bei großer
Helligkeit zusammenzieht.
Abgesehen von der Steuerung des Lichteinfalls erzeugt
die Blende auch einen typischen optischen Effekt, aber
dazu kommen wir gleich. Wie bei der Belichtungszeit,
bei der es den Modus »Blendenautomatik« gibt, hat auch
die Blende einen eigenen Modus, die »Zeitautomatik«
A oder Av.
Das Tolle an der Zeitautomatik ist, dass Sie die Blende
ändern können, während sich die Kamera um die
übrigen Werte kümmert.
So ändern Sie die Blende:
EINS Wählen Sie »Zeitautomatik«. Die meisten
Kameras haben ein Einstellrad für den Modus.
Falls nicht, wählen Sie den Modus über das
Menü.
Zwei Drücken Sie den Auslöser leicht an,
um die Kamera zum Leben zu erwecken. Der
Auslöser ist der Knopf, den Sie zum Fotografieren
drücken.
Drei Scrollen Sie in die eine Richtung, um die
Blende zu verringern, und in die andere, um sie
zu vergrößern.
42

Die exakte Größe der Öffnung wird in Blendenstufen,
auch f-Stops genannt, gemessen. Diese sorgen anfangs
für leichte Verwirrung, denn je größer die Blendenzahl
ist, desto kleiner ist das Loch und umgekehrt:
Groß
Blende/Fokus
Klein
ƒ/2,8 ƒ/4 ƒ/5,6 ƒ/8 ƒ/11 ƒ/16 ƒ/22
Die Blende befindet sich in Ihrem Objektiv, nicht in der
Kamera – je nach Objektiv variiert also auch die Bandbreite
an Blenden.
So, und jetzt kommt’s: Wenn Sie die Blende ändern,
wissen Sie, was dann mit der Belichtungszeit passiert?
Die ändert sich auch, richtig? Wenn Sie eine große
Blende wählen, wie ƒ/5,6, wird die Belichtungszeit kürzer,
bei einer kleinen Blende wie ƒ/22 wird sie länger.
Die Kamera ändert nämlich die Belichtungszeit, um zu
kompensieren, dass die Blende mehr bzw. weniger Licht
einlässt. Ein Balanceakt, und dasselbe passiert mit der
Blende, wenn Sie »Blendenautomatik« eingestellt haben
und die Belichtungszeit verändern.
Es wird aber noch komplizierter. Durch die Änderung
der Blende wird auch die Schärfentiefe im Bild verändert,
und das wird Ihnen gefallen.
43

BELICHTUNG
Geringe Schärfentiefe
Fokus auf dem,
was wichtig ist
Weitere Beispiele:
Zoë Ghertner S. 46
Youngjun Koo S. 96
Zanele Muholi nutzt Selbstporträts als Widerstand gegen
koloniale Darstellungen von Black People of Color. Hier
werden wir sofort mit der Intensität von Muholis Blick
und dem konfrontiert, was einige zunächst als »Stammeskopfschmuck«
interpretieren könnten. Bei näherer
Betrachtung wird klar, dass es sich bei den Objekten um
Essstäbchen handelt, und ihre willkürliche Anordnung
wirkt ein wenig humorvoll und sogar ein wenig brutal.
Vor einem unscharfen Hintergrund treten Muholis
Kopf, die kantigen Schultern und die Stäbchen hervor.
Dieser optische Effekt von scharfem und weichem Fokus
wird als »geringe Schärfentiefe« bezeichnet. Indem
man einen Bereich des Bildes unscharf stellt, verliert
man Details. Wie hier zu sehen ist, macht eine geringe
Schärfentiefe Porträts besonders eindrucksvoll.
Für eine geringe Schärfentiefe wählen Sie
»Zeitautomatik« und eine weit geöffnete
Blende (kleine Blendenzahl).
Bei Kameras mit optischem Sucher (z. B. einer DSLR), ist
dieser Effekt im Sucher nur zu erkennen, wenn – sofern
vorhanden – die Abblendtaste gedrückt wird: Ohne
Abblendtaste wird er erst nach der Aufnahme deutlich.
Bei einer Kamera mit elektronischem Sucher (oder
einer spiegellosen Kamera) ist der Effekt bereits dort
eingeblendet.
Nebenbei bemerkt: Eine geringe Schärfentiefe ist
im Grunde das, was Ihnen der »Porträtmodus« Ihres
Handys bietet, nur wird der Effekt digital und nicht
optisch erzeugt. Das ist in Ordnung, aber eine optisch
erzeugte geringe Schärfentiefe ist unschlagbar.
44

Ndivile II, Malmö
Zanele Muholi
2015

Craving the Sweet (Nectar)
Zoë Ghertner
2021

Fesselnde Nahaufnahmen
BELICHTUNG
Geringe Schärfentiefe
In Zoë Ghertners Nahaufnahmen von Körperteilen,
Pflanzen, Muscheln, Pilzen und vielem mehr offenbart
sich eine faszinierende viszerale Natur. Durch
die geringe Schärfentiefe erhalten kleine Details eine
große Bedeutung. Die Formen vertrauter Objekte werden
abstrahiert oder von einer Art nebulöser Sexualität
durchdrungen. Hier überzieht der Honig die Finger
mit einer verführerischen Glasur, und im Inneren der
kugelförmigen Tropfen können wir gerade noch winzige,
gestochen scharfe Bläschen erkennen.
Bei Nahaufnahmen ist die Schärfentiefe
am geringsten.
Ghertner hat eine so geringe Schärfentiefe (einige
Millimeter) erreicht, weil sie eine große Blendenöffnung
(niedrige Blendenzahl) verwendet hat und sehr nah am
Motiv steht. Außerdem hat sie ein wenig hineingezoomt,
was den Effekt der geringen Schärfentiefe noch
unterstreicht.
Der Schärfentiefebereich hängt ganz vom Abstand
zwischen Motiv und Kamera ab. Auch wenn das hier
eine Nahaufnahme ist, ist doch eine physische Tiefe
im Bild deutlich erkennbar. Wenn Sie die Wirkung von
geringer Schärfentiefe deutlich zeigen wollen, lassen Sie
vor oder hinter dem Motiv genügend Platz, ansonsten ist
da nichts, was unscharf werden kann.
Weitere Beispiele:
Shikhei Goh S. 98
47

BELICHTUNG
Große Schärfentiefe
Tief und tiefgreifend
Weitere Beispiele:
Edward Burtynsky S. 17
Lars Tunbjörk S. 24
Joel Sternfeld S. 68
Jeanloup Sieff S. 88
Carolyn Drake fotografiert hier eine verkohlte Landschaft,
die von einem Waldbrand verwüstet wurde. Im
Vordergrund sieht die einst fruchtbare Erde aus wie
Mondstaub, und wenn wir tiefer ins Bild vordringen,
stehen die Bäume wie schwarze Skelette da. Die einzigen
Landschaftselemente, die unzerstörbar zu sein scheinen,
sind von Menschenhand geschaffen: Die Straße unten
und die Stromleitungen oben werden zu bleibenden Symbolen
für unseren unerbittlichen Einfluss auf die Umwelt.
Eine kleine Blende (große Blendenzahl)
sorgt dafür, dass alles im Bild von vorn bis
hinten scharf ist.
Dies ist ein Beispiel für eine große Schärfentiefe. Sie
hilft hier, die Ausmaße und Details der Landschaft zu
vermitteln.
In der Landschafts- und häufig auch in der Porträtfotografie
geht es weniger darum, Bewegung aufzuzeichnen,
sondern viel mehr um die Kontrolle über die Schärfentiefe.
Wählen Sie darum »Zeitautomatik«, um die Blende
und damit die Schärfentiefe regeln zu können, während
sich die Kamera um die Belichtungszeit kümmert.
Merken Sie sich die Beziehung zwischen Blende und
Schärfentiefe am besten so: kleine Blendenzahl = kleine
Schärfentiefe; große Blendenzahl = große Schärfentiefe.
Eine sehr kleine Blende wird durch eine längere
Belichtungszeit kompensiert, benutzen Sie also ein Stativ
(oder eine stabile Fläche), um Kameraverwacklungen zu
vermeiden. Es gibt jedoch eine Alternative – Zeit für das
dritte Mitglied des Belichtungstrios.
48

Szenen um Redding einen
Monat nach Eindämmung des
Carr-Brandes, Kalifornien, USA
Carolyn Drake
2018

BELICHTUNG
ISO
Die empfindsame Seite
der Kamera
Der ISO-Wert steuert, wie lichtempfindlich Ihre Kamera
ist. Das funktioniert so:
Im Dunkeln müssen Sie das Beste aus dem verbliebenen
Licht herausholen, Sie erhöhen also die Empfindlichkeit
der Kamera durch einen höheren ISO-Wert. Wenn es hell
ist, muss die Kamera nicht so lichtempfindlich sein, also
verringern Sie den ISO-Wert wieder.
Ist die Kamera recht lichtempfindlich, braucht das
Licht nicht so lange einzufallen. Das heißt, Sie können
auch bei schwachen Lichtverhältnissen mit kürzeren
Belichtungszeiten arbeiten und verringern die Gefahr
von Verwacklungen.
Um den ISO einzustellen, wählen Sie einen der »Good«-
Modi (siehe S. 32) und suchen Sie sich dann die Menüeinstellung
für den ISO-Wert. Entweder finden Sie dazu
einen Knopf auf der Kamera oder einen Menüeintrag.
Die Skala sieht so oder so ähnlich aus:
Niedrig
ISO/Empfindlichkeit
Hoch
100 200 400 800 1600
(Es kann sein, dass der ISO bei Ihnen niedriger beginnt,
höher reicht oder weitere Unterteilungen möglich sind.)
50

Ein guter ISO-Wert an einem bedeckten Tag ist 400.
Wenn Sie sich also für einen ISO entscheiden, fragen
Sie sich zuerst: »Ist es heller oder dunkler als bei
geschlossener Wolkendecke?«
Stellen Sie den ISO immer zuerst ein, denn er beeinflusst
die verwendete Belichtungszeit und Blende.
Einer der Vorteile der digitalen Fotografie ist, dass Sie
den ISO von Bild zu Bild ändern können. Wenn Sie raus
gehen (es wird heller), drehen Sie ihn runter. Sie gehen
wieder ins Haus (es wird dunkler), und Sie schrauben ihn
wieder hoch.
Aber Achtung! Je höher der ISO-Wert ist, desto mehr
Bildrauschen tritt in den Fotos auf. In extremen Fällen kann
das aussehen wie ein Handy-Foto aus den Anfangstagen
der Telefonfotografie. Je nach Kamera ist dieses Rauschen
jedoch erst ab ISO-Werten von 800 und höher zu erkennen.
Der ISO-Wert ist mit Sicherheit die am wenigsten glamouröse
Funktion im Belichtungstrio. Sie selbst ist zwar keine
kreative Einstellung, wie Sie gleich sehen werden, dennoch
führt die Kameraempfindlichkeit zu zuweilen sehr interessanten
Effekten.
51

BELICHTUNG
ISO
Ihr Ticket zu kürzeren
Belichtungszeiten
Weitere Beispiele:
Maciej Dakowicz S. 114
Sie werden feststellen, dass Sie Ihre Bilder der kurzen
Belichtungszeiten wegen häufig unterbelichten, vor allem
bei schwachen Lichtverhältnissen. In solchen Momenten
wäre ein höherer ISO-Wert hilfreich.
Für seine Serie »Hyper« verwandelt Denis Darzacq
einen Supermarkt in eine Bühne für Street Dancer. Hier
hängt ein Tänzer in der Luft, als käme er geradewegs aus
einem Science-Fiction-Movie.
Ein höherer ISO ist entscheidend, wenn
Sie bei schwachem Licht mit kurzen
Belichtungszeiten arbeiten wollen.
Auch wenn Sie nicht auf solche aufregenden Effekte aus
sind – vielleicht wollen Sie einfach nur vermeiden, dass
aus der Hand fotografierte Bilder in der Dämmerung unscharf
werden –, durch einen erhöhten ISO-Wert bekommen
Sie Zugang zu deutlich kürzeren Belichtungszeiten.
Denken Sie daran: Kameraverwacklungen sind vor allem
ab Belichtungszeiten von 1/60 und länger (abhängig von
der Brennweite) zu sehen, also erhöhen Sie Ihren ISO
etwas, so dass Sie diese Grenze gerade so unterschreiten.
Erhöhen Sie den ISO nicht sinnlos, sonst führt das zu
unnötigem Bildrauschen.
52
Hyper No. 03 aus »Hyper«
Denis Darzacq
2007

BELICHTUNG
»Manuell«
Alle guten Fotografen benutzen
»Manuell«, richtig?
Nehmen Sie mal kurz Platz. Ich muss Ihnen etwas sagen,
was für Sie ein Schock werden kann: Der manuelle
Modus (M) ist reine Zeitverschwendung.
Sind Sie noch da? Ich erkläre es Ihnen. Im Unterschied
zu »Zeitautomatik« oder »Blendenautomatik« müssen Sie
bei »Manuell« Belichtungszeit und Blende und ISO selbst
einstellen.
Bei »Manuell« teilt Ihnen die Kamera noch immer mit,
was sie für die »korrekte« Belichtung hält, und zwar
genauso wie in jedem anderen Modus. Statt aber die
Änderungen für Sie vorzunehmen, bleibt das alles an
Ihnen hängen.
Häufig verwenden Fotografen »Manuell« und stellen
einfach Belichtungszeit und Blende auf die von der
Kamera vorgeschlagenen Werte ein. Damit benutzen sie
de facto den Programm-Modus (P), nur dass es länger
dauert. Glauben Sie mir, »Manuell« bringt dem Bild
nichts!
Wenn Sie sich mit all den technischen Daten
vertraut machen wollen, führt »Manuell«
zu Verzögerungen, Verwirrung … am Ende
verpassen Sie das Bild.
Dennoch gibt es im Fotografie-Alltag eine Situation, in
der Sie auf »Manuell« zurückgreifen sollten. Und zwar
dann, wenn Sie nicht das tun wollen, was Ihnen die
Kamera vorschlägt und absichtlich über- oder unterbelichten
wollen. Anstelle von »Manuell« kenne ich jedoch
eine schnellere und einfachere Methode, um zum selben
Ergebnis zu gelangen.
54

Die Alternative
zu »Manuell«
BELICHTUNG
Belichtungskorrektur
Gestatten, »Belichtungskorrektur«. Mit dieser Funktion
können Sie Ihr gesamtes Bild aufhellen oder abdunkeln.
Sie sieht ungefähr so aus:
Dunkler (–)
Belichtungskorrektur
(+) Heller
-3 | | -2 | | -1 | | 0 | | +1 | | +2 | | +3
Bei den meisten Kameras ist die Taste zur Belichtungskorrektur
mit + - gekennzeichnet, manche Kameras
haben dafür auch ein Einstellrad. Indem Sie in Richtung
+ scrollen, überbelichten Sie Ihre Fotos. Durch Scrollen
zum – unterbelichten Sie Ihre Bilder, sie werden also
dunkler. Denken Sie immer daran, die »Belichtungskorrektur«
hinterher wieder auf 0 zu setzen, sonst sind alle
folgenden Bilder davon betroffen.
Es mag merkwürdig klingen, Fotos absichtlich über- oder
unterzubelichten, aber Sie werden die »Belichtungskorrektur«
öfter benutzen, als Sie sich vorstellen können.
Wenn Sie also etwas sehr Helles fotografieren wie z. B.
Schnee, sieht der vielleicht etwas grau oder unterbelichtet
aus. Ebenso kann etwas Dunkles, wie der Innenraum einer
Bar, zu hell oder überbelichtet wirken.
Die Belichtungskorrektur vermeidet das, indem Sie
Bilder heller (in Richtung +) oder dunkler (in Richtung –)
aufnehmen.
Auch für Gegenlichtaufnahmen ist die Belichtungskorrektur
wichtig. Ich zeige Ihnen mal ein paar Beispiele.
55

BELICHTUNG
Belichtungskorrektur
Details in den Tiefen
Weitere Beispiele:
Rinko Kawauchi S. 122
Robert Frank S. 125
Im hellen Tageslicht fährt ein junges Mädchen in der
New Yorker U-Bahn und hört Musik. Sie lehnt sich
an eine Frau in Weiß, vielleicht ihre Mutter, die von
irgendetwas weiter hinten im Wagen abgelenkt ist. Der
Blick der Frau ist ruhig, aber wachsam, vielleicht sogar
ein wenig beschützend angesichts ihrer ahnungslosen
Tochter. Dieser Moment wurde von Andre D. Wagner
eingefangen, der flüchtige Begegnungen mit Fremden
in der New Yorker U-Bahn fotografiert und diese
Geschichte beleuchtet.
Wagners Bild ist deshalb so fesselnd, weil wir den Gesichtsausdruck
und die Körpersprache der Personen
deutlich erkennen können. Wenn man eine Szene mit
Gegenlicht aufnimmt (was hier der Fall ist), wird das
Motiv oft zur Silhouette und alle Details gehen verloren.
Das liegt daran, dass das Licht hinter dem Motiv viel
heller ist als das Licht auf dem Motiv.
Um Details in den Schatten zu retten,
wählen Sie »Belichtungskorrektur« und
scrollen Sie Richtung +.
Damit wird das gesamte Bild deutlich heller. Die Lichter
brennen zwar aus, aber das sollte Sie nicht allzusehr
stören, solange die Details im Hauptmotiv zu erkennen
sind.
Wie stark Sie die Belichtungskorrektur erhöhen sollten,
hängt von den jeweiligen Lichtbedingungen ab. Am
besten probieren Sie das selbst mit Ihrer Kamera aus.
56

Brooklyn aus Here for
the Ride
Andre D. Wagner
2015

BELICHTUNG
Belichtungskorrektur
Was lauert im Schatten?
Wäre da nicht der Titel, wäre das schemenhafte Motiv
völlig anonym. Im Gegenlicht fotografiert, sind Ausdruck
und Blick von Freddy in Schatten gehüllt, die seine
Präsenz zwischen Trotz und Verletzlichkeit schwanken
lassen.
Das Bild stammt aus der Serie »At No Point In Between«
von Zora J. Murff, in der sie Orte der Gewalt gegen die
schwarze Gemeinschaft in Omaha, Nebraska, dokumentiert.
Im Gegensatz zum vorherigen Beispiel, bei dem der
Fotograf die Details in den Schatten hervorgehoben hat,
hat Murff hier das Gegenteil erreicht.
Um Motive im Gegenlicht als Silhouetten
erscheinen zu lassen, drehen Sie die
»Belichtungskorrektur« nach –.
Damit unterbelichten Sie das gesamte Bild und machen
die Schatten dunkler, während die Details in den Lichtern
besser zur Geltung kommen. Je stärker Sie Ihr Bild
unterbelichten, desto dunkler werden die Schattenbereiche
und desto mehr Details sind in den Lichtern erkennbar.
Aber ich will Ihnen nichts weismachen. Probieren
Sie es selbst aus.
Ein durch Schatten verdecktes Motiv kann für den Betrachter
oft frustrierend sein. Doch wie wir hier sehen,
nutzt Murff diese Technik, um uns einzubeziehen und
eine Aussage über die Anonymität des Lebens von
Schwarzen in einem von Weißen beherrschten Amerika
zu treffen.
58

Freddy (Talking About His
Home) aus »At No Point
In Between«
Zora J. Murff
2019

Stan
Imogen Cunningham
1959

Licht ist Ihr Motiv
Sie können es nicht hochheben, nicht darüber stolpern
und es nicht knuddeln – Licht ist nicht greifbar. Für
richtig gute Fotos müssen Sie jedoch beginnen, sich
Licht als ein Objekt vorzustellen – ein Objekt mit der
schwer fassbaren Macht eines Formgestalters.
Alles ist dem Licht ausgeliefert. Was in einem Augenblick
fesselt, hinterlässt im nächsten vielleicht gar keinen Eindruck,
ganz einfach, weil sich das Licht geändert hat. Das
Banale kann wunderschön werden und das Wunderschöne
banal. Betrachten Sie das Licht in diesem Bild von Tom
Hunter. Welche Stimmung erzeugt es?
LICHT
Ob mit oder ohne Kamera, Sie lernen nur
dann mehr über das Licht, wenn Sie es
ständig beobachten.
Fragen Sie sich stets: »Wie wirkt das Licht auf den Raum
und die Atmosphäre um mich herum?« Beachten Sie,
wie es Texturen, Farben und Details betont. Wie es Ihre
Aufmerksamkeit auf einen bestimmten Punkt in einer
Szene lenkt. Wie es einem Raum Tiefe gibt oder ihn flach
erscheinen lässt.
Trotz all seiner vielen Formen und Variationen kann
man Licht grundsätzlich in zwei Arten aufteilen – hartes
und weiches. Beide besitzen spezielle Eigenarten, die
die Gesamtstimmung Ihres Bildes beeinflussen. In
diesem Kapitel wollen wir einige der gebräuchlichsten
vergleichen.

LICHT
Hartes Licht
Hartes Licht
schafft Kontrast
Weitere Beispiele:
Lars Tunbjörk S. 24
Imogen Cunningham S. 60
Philip-Lorca diCorcia S. 91
René Burri S. 93
Yushi Li befasst sich mit der Kunstgeschichte, einem Bereich,
in dem Männer traditionell als mächtig und aktiv
und Frauen als objekthaft und passiv dargestellt werden.
Hier sitzt die Künstlerin auf ihrem männlichen Subjekt,
in der Hand den Kabelauslöser. Das harte Licht durchschneidet
den Raum und enthüllt häusliche Details und
die Laissez-faire-Pose des Mannes unter Lis entschlossenem
Blick. Währenddessen verschwindet alles andere
im Dunkeln. Es ist fast so, als hätte das Licht selbst eine
Meinung dazu, was man sehen soll und was nicht.
Hartes Licht lässt in seinem Weg
alles aufleuchten, während der Rest
im Dunkeln bleibt.
Hartes Licht kommt aus einer Richtung und stammt
typischerweise von einem Spot oder von hellem Sonnenlicht.
Sie können Ihre Komposition mithilfe der Kontraste,
die das harte Licht erzeugt, abstrahieren oder
vereinfachen. Genau das passiert hier. Die Schatten
formen große Bereiche aus Schwarz, die alle unnötigen
Details maskieren. Unsere Augen werden zu den Lichtern
gezogen.
Wegen seiner Unbarmherzigkeit ist es schwierig,
mit hartem Licht zu arbeiten, da man immer Details
verliert. Dies ist eine der Situationen, in denen eine
Belichtungskorrektur hilft. Scrollen Sie Richtung +, um
die Details in den Schatten hervorzuholen, und zum –,
um die Details in den Lichtern zu retten.
62

The Nightmare
Yushi Li
2019

LICHT
Weiches Licht
Weiches Licht
ist gleichmäßiger
Weitere Beispiele:
Campbell Addy S. 73
Nadine Ijewere S. 100
Wenn hartes Licht wie ein Schlag ins Gesicht wirkt,
dann ist weiches Licht eher eine Massage.
In Ryan McGinleys Foto hält ein junger Mann einen
Alligator. Jedoch wirkt das Bild nicht etwa dramatisch
aufgeladen, sondern verströmt ein Gefühl von Ruhe.
Sein Griff ähnelt einer Umarmung, das Schwarzweiß
sorgt für einen Hauch von Melancholie. Doch eigentlich
ist es das weiche Licht, das die Stimmung diktiert.
Weiches Licht ist weniger intensiv, darum
ist der Kontrast zwischen Lichtern und
Schatten nicht so extrem.
Auch weiches Licht wirft Schatten, da es genau wie
hartes Licht oft aus einer Richtung kommt. Allerdings
sind die Schatten nicht annähernd so dunkel und
dramatisch. Anstatt einen Abgrund aus Schwarz zu
bilden, lassen sie Details deutlich erkennen. Diese
gleichmäßigere Qualität lässt Bilder »langsamer« und
eher beschaulich aussehen.
Um Licht weicher zu machen, müssen Sie es streuen. In
einem Studio können Sie dies mit einer so genannten
»Softbox« erreichen. Unter alltäglicheren Bedingungen,
unter denen Sie weniger Kontrolle über das Licht haben,
sollten Sie stark gerichtete Lichtquellen meiden, wie etwa
Spots, Blitze oder helles, ungehindertes Sonnenlicht.
64
Wes (Gator)
Ryan McGinley
2010

LICHT
Hartes Licht
Hartes Licht
erzeugt Tiefe
Weitere Beispiele:
Naoya Hatakeyama S. 41
Fay Godwins Schwarzweißfotos feiern die sich stetig
ändernden Lichter und Landschaften der britischen
Inseln. Sie vermeiden die zuckersüßen Lügen von
Postkarten und zeigen stattdessen ländliche Szenen,
unterbrochen durch Industrie, sowohl altertümliche als
auch moderne. Hier scheinen sich Menhire im Kreis
aufgestellt zu haben – ein feierliches Treffen, das bereits
dreieinhalb Tausend Jahre andauert.
Schatten verraten uns die ganze Wahrheit über das Licht.
Sie zeigen uns, woher es kommt und wie intensiv es ist.
In diesem Bild, das direkt nach einem Hagelschauer
aufgenommen wurde, bricht ein plötzlicher Streifen
harten Sonnenlichts durch die Wolken und erzeugt
dunkle Schatten mit rasiermesserscharfen Kanten.
Die starken, bestimmenden Schatten, die
Hand in Hand mit hartem Licht gehen,
schaffen Tiefe und Dreidimensionalität.
Die Schatten betonen die gezackten Formen der Steine
und akzentuieren ihre Winkel. Sie erwecken die Steine
zum Leben und geben ihnen mehr Präsenz. Wir sehen
ihre Unterschiedlichkeit, jeder besitzt seinen eigenen
Charakter und hat eine eigene Geschichte zu erzählen.
Schon wenige Augenblicke später würde sich das Licht
geändert haben und die Schatten wären verschwunden.
Allerdings ist diese Art von dramatischem Licht nicht
nötig, um betörende Landschaftsaufnahmen zu erzeugen.
Wie Sie gleich sehen werden, macht weiches Licht
etwas völlig Anderes, aber gleichermaßen Verlockendes.
66

Callanish nach Hagelschauer, Lewis
Fay Godwin
1980

Das Fenster zum Hof (Standbild)
Alfred Hitchcock / Robert Burks
1954

Das Leben durch eine
Linse betrachtet
Objektive können viel mehr, als etwas näher heranzuholen
oder entfernter erscheinen zu lassen.
Sie ändern grundlegend die Beziehung zum
Motiv sowie die Art, Bilder aufzunehmen.
Schauen Sie sich Hitchcocks Das Fenster zum Hof
an und Sie verstehen, was ich meine. Ein verletzter
Pressefotograf ist an sein Appartement gefesselt und
lässt sich von der Macht des Teleobjektivs verführen.
Von seinem Rollstuhl aus gewinnt er durch das Objektiv
Zugang zur Außenwelt, allerdings nur als Beobachter,
davon besessen, seine ahnungslosen Nachbarn aus der
Ferne auszuspähen.
Je nach Gewicht beeinträchtigt ein Objektiv Ihre Mobilität
mehr oder weniger. Je nach Größe macht ein Objektiv
Sie deutlich sichtbar oder lässt Sie diskret im Hintergrund.
Je nach Vergrößerung macht Sie ein Objektiv
zum aktiven Teilnehmer oder entfernten Beobachter.
Das hat alles seine Vor- und Nachteile. Und wie wir sehen
werden, können Objektive das Gefühl für Raum in einem
Foto verändern und seine Gewichtung ändern. Noch
wichtiger ist jedoch, dass Objektive beeinflussen, was
Sie eigentlich fotografieren können – unterschiedliche
Motive verlangen nach unterschiedlichen Objektiven.
Dieses Kapitel soll Ihnen helfen, einige der grundlegenden
visuellen Effekte der unterschiedlichen Objektive
zu verstehen. Zuerst aber wollen wir uns mit dem
passenden Objektiv-Slang befassen, so dass Sie künftig
kein Problem mehr haben werden, gruselige Fotoclub-
Diskussionen zu überstehen.
OBJEKTIVE

OBJEKTIVE
Objektive leicht gemacht
Objektiv-Slang
ZOOM UND FESTBRENNWEITE
Objektive unterteilt man in zwei Arten. Es gibt solche,
mit denen Sie ein- und auszoomen können – richtig:
Zoom-Objektive. Und dann gibt es solche, mit denen
das nicht geht: Objektive mit Festbrennweite, die also
auf eine bestimmte Brennweite festgelegt sind.
BRENNWEITE
Sie wird in Millimeter gemessen. Einfach gesagt, sind
Brennweiten entweder »kurz« oder »lang«. Kürzere
Brennweiten liefern einen Weitwinkeleffekt, durch den
Objekte weiter vom Geschehen entfernt wirken. Längere
Brennweiten holen Objekte näher heran.
SICHTFELD
Dies bezieht sich darauf, wie viel von der Welt Sie durch
das Objektiv sehen. Weitwinkelobjektive (kürzere Brennweiten)
bieten ein breiteres Sichtfeld. Bei Teleobjektiven
(längere Brennweiten) ist es schmaler.
Kurze Brennweite
Breites Sichtfeld
Lange Brennweite
Schmales Sichtfeld
84

SENSORGRÖSSE
Brennweiten tun an unterschiedlichen Kameras unterschiedliche
Dinge. So kann z. B. eine Brennweite, die
an einer Kamera als weit angesehen wird, an einer
anderen Kamera fast wie ein Teleobjektiv wirken. Das
liegt an den unterschiedlich großen Kamerasensoren,
die es heutzutage gibt. Falls Sie mehr darüber wissen
wollen, schauen Sie online nach, die Informationen sind
allerdings sehr technisch.
Sie werden nicht unbedingt bessere Bilder machen,
wenn Sie wissen, warum die Sensorgröße die Brennweite
beeinflusst (aber Sie können zumindest die Leute in
Ihrem Fotoclub beeindrucken). Es hilft jedoch, wenn
man eine Vorstellung davon hat, welche Wirkungen
bestimmte Brennweiten an Ihrer Kamera haben. Hier ist
eine Tabelle, die Ihnen als Referenz dienen kann.
SENSORTYP
OBJEKTIV Kleinbild APS-C 4 : 3
Weitwinkel < 35mm < 24mm < 18mm
Standard > 50mm > 30mm > 25mm
Tele > 70mm > 50mm > 40mm
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OBJEKTIVE
Weitwinkel /
kurze Brennweite
Es geht immer
um den Kontext
Weitere Beispiele:
Melanie Einzig S. 103
Das Foto von Lorraine Poole (übrigens mit ihrem Handy
aufgenommen) ist wie eine Low-Budget-Version der
T. Rex-Szene in Jurassic Park. Zum Glück für den Vater
der Fotografin ist es sein Mittagessen, auf das der Nachfahre
der Dinosaurier ein Auge geworfen hat, und nicht
er selbst.
Keiner der Hauptakteure – der Vogel, das Essen, der
Mann – ist das Thema. Stattdessen sind sie eher wie
gleich wichtige Handlungspunkte, denen wir begegnen,
wenn wir uns in der Komposition bewegen. Nimmt
man einen von ihnen weg, bleibt eine unvollständige
Geschichte übrig, ein Witz ohne Pointe.
Weitwinkelobjektive (oder kurze
Brennweiten) sorgen dafür, dass am
Rand gelegene Details eine wichtige
Rolle spielen.
Hier sehen Sie, wie das Weitwinkelobjektiv uns einen
ungewöhnlich breiten Blickwinkel bietet. Dadurch konnten
mehr Elemente in die Komposition aufgenommen
werden. Ohne ein solches Weitwinkelobjektiv wären
diese Elemente aus der Komposition herausgefallen, und
es wäre eine ganz andere Geschichte erzählt worden –
oder gar keine.
Wenn Sie mit einer kurzen Brennweite fotografieren,
müssen Sie immer darauf achten, was um Ihr eigentliches
Motiv herum passiert, da dessen Umgebung ein
wichtiger Bestandteil Ihres Bildes sein wird. Gehen Sie
außerdem dicht an Ihr Motiv heran – kürzere Brennweiten
lassen nämlich alles viel weiter entfernt erscheinen.
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The Greedy Gull
Lorraine Poole
2021