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Rösch: Tragödie vom 18. bis 20. Jh. Theorie und Beispiele – VL 6: Schillers Tragödientheorie 1
SCHILLERS TRAGÖDIENTHEORIE
Die schmelzenden Affekte, die bloß zärtlichen Rührungen,
gehören zum Gebiet des Angenehmen, mit dem
die schöne Kunst nichts zu tun hat. Sie ergötzen bloß
den Sinn durch Auflösung oder Erschlaffung, und beziehen
sich bloß auf den außern, nicht auf den innern
Zustand des Menschen. Viele unsrer Romane und
Trauerspiele, besonders der sogenannten Dramen
(Mitteldinge zwischen Lustspiel und Trauerspiel) und
der beliebten Familiengemälde gehören in diese Klasse.
Sie bewirken bloß Ausleerungen des Tränensacks
und eine wollüstige Erleichterung der Gefäße; aber der
Geist geht leer aus, und die edlere Kraft im Menschen
wird ganz und gar nicht dadurch gestärkt. [...]
Auf der andern Seite sind aber auch alle diejenigen
Grade des Affekts ausgeschlossen, die den Sinn bloß
quälen, ohne zugleich den Geist dafür zu entschädigen.
[...] Die Kunst muß den Geist ergötzen und der
Freiheit gefallen. Der, welcher einem Schmerz zum
Raube wird, ist bloß ein gequältes Tier, kein leidender
Mensch mehr; denn von dem Menschen wird schlechterdings
ein moralischer Widerstand gegen das Leiden
gefodert, durch den allein sich das Prinzip der Freiheit
in ihm, die Intelligenz, kenntlich machen kann.
Friedrich Schiller, Über das Pathetische, hier 427f.
I. Vom realistischem Anspruch zum Idealismus der ‚Weimarer Klassik‘
1. Vorwort zu der Druckfassung von Die Räuber (1781)
Drama als Abbild der Wirklichkeit:
Jeder Menschenmaler ist in diese Notwendigkeit gesetzt, wenn er anders eine
Kopie der wirklichen Welt und keine idealische Affektationen, keine Kompendienmenschen
will geliefert haben.
2. Prolog zu Wallenstein
Ihr altes deutsches Recht, des Reimes Spiel,
Bescheiden wieder fodert – tadelts nicht!
Ja danket ihrs, daß sie das düstre Bild
Der Wahrheit in das heitre Reich der Kunst
Hinüberspielt, die Täuschung, die sie schafft,
Aufrichtig selbst zerstört und ihren Schein
Der Wahrheit nicht betrüglich unterschiebt,
Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.
Oktober 1798, Wiedereröffnung der Schaubühne in Weimar; Arbeit am Wallenstein
1797-1799.
Reim wird im Wallenstein wieder eingeführt, war Form des französischen Klassizismus.
Aussage: Kunst soll eigenständig sein, analog zur Wirklichkeit, aber nicht iden-

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tisch. Reim als Technik der Abgrenzung. Dann kann Kunst ein Kommentar zur Wirklichkeit
werden, Ansatz für die ästhetische Erziehung: Der Mensch kann erzogen
werden, weder Barbar (Sinnlichkeit ist zerstört, nur Verstandeskultur) noch ein Wilder
zu sein (Mensch ohne Zivilisation). Die Wildheit erklärt die Greueltaten der Französischen
Revolution.
Kunst ist dem Prinzip der Nützlichkeit entzogen, vgl. Kant: zweckmäßig ohne Zweck,
d.h. sinnvoll strukturiert (=zweckmäßig), aber ohne Absicht der Verwertung und des
Geldverdienstes.
3. Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie
In der Vorrede zur Braut von Messina oder die feindlichen Brüder (1803) erklärte
Schiller, warum er den Chor wieder eingeführt hatte, weil dies ein formal gewagter
Schritt war:
Die Einführung des Chors wäre der letzte, der entscheidende Schritt – und
wenn derselbe auch nur dazu diente, dem Naturalism in der Kunst offen und
ehrlich den Krieg zu erklären, so sollte er uns eine lebendige Mauer sein, die
die Tragödie um sich herumzieht, um sich vor der wirklichen Welt rein abzuschließen,
und sich ihren idealen Boden, ihre poetische Freiheit zu bewahren.
Schiller an Goethe, 5. Januar 1798: das Reale zu idealisieren als Aufgabe.
Das Stück korrespondiert mit anderen Bearbeitungen antiker Stoffe für das Weimarer
Theater, z.B. Goethe, Iphigenie auf Tauris (1799/1802, wurde von Schiller für die
Bühne bearbeitet), Friedrich Schlegel, Alarcos (1802). Es ist im Blankvers geschrieben
und zeigt keine Einteilung in Akte.
Die Rolle des Chors wird aus der Wirkung begründet: Er soll die von der Handlung
ausgelösten Affekte brechen, dem Zuschauer die Freiheit der Reflexion zurückgeben,
die ihm durch das Bühnengeschehen genommen wird. Intention wird im Drama
aber nicht durchgehalten: Chor ist selten Zeuge und Richter der handelnden Personen
oder äußert Vorausdeutungen, Skepsis, kritische Fragen; öfter tritt er als Gefolge
auf, daher unfrei, affirmativ. – Zwiespalt der Dramentheorie (Pathos/ Erschütterung
durch Leiden vs Reflexion) zeigt sich in der Rolle des Chors.
Dank ihrer Handlung wird diese antikisch gedachte Tragödie ironischerweise ein Modell
für das romantische Schicksalsdrama (Adolph Müllner, Die Schuld, 1816; Franz
Grillparzer, Die Ahnfrau, 1817).
II. Theoretische Positionen
Über die tragische Kunst (entst. 1791)
Erstlich muß der Gegenstand unsers Mitleids zu unsrer Gattung, im ganzen Sinn dieses
Worts, gehören und die Handlung, an der wir Teil nehmen sollen, eine moralische,
d.i. unter dem Gebiet der Freiheit begriffen sein. Zweitens muß uns das Leiden,
seine Quellen und seine Grade, in einer Folge verknüpfter Begebenheiten vollständig
mitgeteilt und zwar drittens sinnlich vergegenwärtigt, nicht mittelbar durch Beschreibung,
sondern unmittelbar durch Handlung dargestellt werden. Alle diese Bedingungen
vereinigt und erfüllt die Kunst in der Tragödie.

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Die Tragödie wäre demnach dichterische Nachahmung einer zusammenhängenden
Reihe von Begebenheiten (einer vollständigen Handlung), welche uns Menschen in
einem Zustand des Leidens zeigt und zur Absicht hat, unser Mitleid zu erregen. (269)
Wirkungsabsicht und Kennzeichen der Tragödie
(1) Poetische Nachahmung einer Handlung
Die Komposition und Interpretation des Stoffes stehen dem Dichter frei, die Richtigkeit
historischer Fakten bindet ihn nicht.
Aber die Tragödie hat einen poetischen Zweck, d.i. sie stellt eine Handlung dar, um
zu rühren und durch Rührung zu ergötzen. Behandelt sie also einen gegebenen Stoff
nach diesem ihrem Zwecke, so wird sie eben dadurch in der Nachahmung frei; sie
erhält Macht, ja Verbindlichkeit, die historische Wahrheit den Gesetzen der Dichtkunst
unter zu ordnen und den gegebenen Stoff nach ihrem Bedürfnisse zu bearbeiten.
(272)
(2) Vollständigkeit und Wahrheit
Diese Vollständigkeit der Schilderung ist nur durch Verknüpfung mehrerer einzelnen
Vorstellungen und Empfindungen möglich, die sich gegen einander als Ursache und
Wirkung verhalten, und in ihrem Zusammenhang ein Ganzes für unsre Erkenntnis
ausmachen. (267)
Mehrere als Ursache und Wirkung ineinander gegründete Begebenheiten müssen
sich miteinander zweckmäßig zu einem Ganzen verbinden, [... ] (270)
(3) Lebhaftigkeit
Unmittelbare lebendige Gegenwart und Versinnlichung sind also nötig, unsern Vorstellungen
vom Leiden diejenige Stärke zu geben, die zu einem hohen Grade von
Rührung erfodert wird. (264)
(4) Darstellung sinnlich-moralischer Wesen
Verlangt wird der gemischte Charakter; die Bühnenfiguren müssen sich als sinnlichmoralische
Wesen ausweisen:
Die Möglichkeit des Mitleids beruht nehmlich auf der Wahrnehmung oder Voraussetzung
einer Ähnlichkeit zwischen uns und dem leidenden Subjekt. [...] Wir müssen,
ohne uns Zwang anzutun, die Person mit ihm zu wechseln, unser eigenes Ich seinem
Zustande augenblicklich unterzuschieben fähig sein. (264f.)
Die Tragödie ist [...] Nachahmung einer Handlung, welche uns Menschen im Zustand
des Leidens zeigt.[...] Nur das Leiden sinnlichmoralischer Wesen, dergleichen
wir selbst sind, kann unser Mitleid erwecken. [...] Der tragische Dichter gibt also mit
Recht den gemischten Charakteren den Vorzug, und das Ideal seines Helden liegt in
gleicher Entfernung zwischen dem ganz verwerflichen und dem vollkommenen. (273)
(5) Dosierter Affekteinsatz
Ein gezielter Affekteinsatz soll die Aufmerksamkeit gespannt halten; die Intensität
des Leidens ist abzuwägen; die Täuschung/Illusion muß durch Sentenzen und Reflexionselemente
durchbrochen werden.
Wenn also das Gemüt, seiner widerstrebenden Selbsttätigkeit ungeachtet, an die
Empfindungen des Leidens geheftet bleiben soll, so müssen diese periodenweise
geschickt unterbrochen, ja von entgegengesetzten Empfindungen abgelöst werden –
um alsdann mit zunehmender Stärke zurück zu kehren und die Lebhaftigkeit des ersten
Eindrucks desto öfter zu erneuern. (268)

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Vom Erhabenen; Über das Pathetische (entst. 1793)
(1) Der Mensch als sinnlich-sittliches Doppelwesen
Der letzte Zweck der Kunst ist die Darstellung des Übersinnlichen und die tragische
Kunst insbesondere bewerkstelligt dieses dadurch, daß sie uns die moralische Independenz
von Naturgesetzen im Zustand des Affekts versinnlicht. ... Soll sich also die
Intelligenz im Menschen als eine von der Natur unabhängige Kraft offenbaren, so
muß die Natur ihre ganze Macht erst vor unsern Augen bewiesen haben. Das Sinnenwesen
muß tief und heftig leiden; Pathos muß da sein, damit das Vernunftwesen
seine Unabhängigkeit kundtun und sich handelnd darstellen könne. (423)
(2) Das Pathetischerhabene
Die Vorstellung eines fremden Leidens, verbunden mit Affekt und mit dem Bewußtsein
unsrer innern moralischen Freiheit, ist Pathetischerhaben. (419)
(3) Moralische und ästhetische Beurteilung einer Handlung
Selbstaufopferung des Leonidas ... (529, auch 528)
Daß Leonidas die heldenmütige Entschließung wirklich faßte, billigen wir; daß er sie
fassen konnte, darüber frohlocken wir und sind entzückt. (531, auch 530)
Die ästhetische Kraft, womit uns das Erhabene der Gesinnung und Handlung ergreift,
beruht also keineswegs auf dem Interesse der Vernunft, daß recht gehandelt werde,
sondern auf dem Interesse der Einbildungskraft, daß recht handeln möglich sei, d.h.
daß keine Empfindung, wie mächtig sie auch sei, die Freiheit des Gemüts zu unterdrücken
vermöge. (535)
Die Vernunft bestimmt, daß moralisch richtiges Handeln erforderlich ist, eingeschränkt
auf Pflicht, wir fühlen uns gebunden.
Die Einbildungskraft zielt darauf, daß moralisch richtiges Handeln möglich ist, erheben
uns vom Individuum zu den Möglichkeiten der ganzen Gattung, fühlen uns erweitert.
(532)
Ein erhabenes Objekt, bloß in der ästhetischen Schätzung, ist schon derjenige
Mensch, der uns die Würde der menschlichen Bestimmung durch seinen Zustand
vorstellig macht, gesetzt auch, daß wir diese Bestimmung in seiner Person nicht realisiert
finden sollten. Erhaben in der moralischen Schätzung wird er nur alsdann,
wenn er sich zugleich als Person jener Bestimmung gemäß verhält, wenn unsre Achtung
nicht bloß seinem Vermögen, sondern dem Gebrauch dieses Vermögens gilt,
wenn nicht bloß seiner Anlage sondern seinem wirklichen Betragen Würde zukommt.
(441)
Bei der ästhetischen Schätzung hingegen wird der Gegenstand auf das Bedürfnis der
Einbildungskraft bezogen, welche nicht gebieten, bloß verlangen kann, daß das Zufällige
mit ihrem Interesse übereinstimmen möge. Das Interesse der Einbildungskraft
aber ist: sich frei von Gesetzen im Spiel zu erhalten. (443)
Beurteilt also der moralische Sinn – die Vernunft – eine tugendhafte Handlung, so ist
Billigung das Höchste, was erfolgen kann; weil die Vernunft nie mehr und selten nur
soviel finden kann, als sie fodert. Beurteilt hingegen der ästhetische Sinn, die Einbildungskraft,
die nämliche Handlung, so erfolgt eine positive Lust, weil die Einbildungskraft
niemals Einstimmigkeit mit ihrem Bedürfnisse fodern kann und sich also
von der wirklichen Befriedigung desselben, als von einem glücklichen Zufall, überrascht
finden muß. Daß Leonidas die heldenmütige Entschließung wirklich faßte, billigen
wir; daß er sie fassen konnte, darüber frohlocken wir und sind entzückt. (444)

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Die ästhetische Kraft, womit uns das Erhabene der Gesinnung und Handlung ergreift,
beruht also keineswegs auf dem Interesse der Vernunft, daß recht gehandelt werde,
sondern auf dem Interesse der Einbildungskraft, daß recht handeln möglich sei, d.h.
daß keine Empfindung, wie mächtig sie auch sei, die Freiheit des Gemüts zu unterdrücken
vermöge. (449)
Literatur
Quellen
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Friedrich Schiller, Über die tragische Kunst; Vom Erhabenen; Über das Pathetische;.
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