Rhythmus und Instrumentation im Theater Einar Schleefs233

tagonist und Chor (in Ein Sportstück besonders: Elisabeth Rath/Chor, in
Verratenes Volk: Jutta Hoffmann/Chor), als auch in der spezifischen musikalischen
Anordnung der ‚Stimmen‘ innerhalb des Chores. Das chorische
Unisono legt bei Schleef lediglich Rhythmus und Melodiekontur fest, lässt
aber Raum für die individuelle Ausgestaltung bzw. fordert sie sogar:
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Dies führt im besten Fall […] dazu, daß auch auf der Bühne die äußerst exakte
Stimmkomposition in jeder Aufführung aufs neue variiert und gleichsam von innen
her spielerisch subvertiert wird, ohne daß die Chöre dabei auseinanderfallen und
ohne den für den jeweiligen Text kennzeichnenden Grundgestus zu zerstören.
(Dreysse Passos de Carvalho 1999: 94)
Als ästhetische und schauspielerprogrammatische Konsequenz konstatiert
Hans-Thies Lehmann das Gelingen einer „theaterästhetische[n] Balance
zwischen der sinnlichen Selbstbehauptung des einzelnen Körpers und seiner
Stimme mit Hilfe des Gruppen-Egos auf der einen und der hochdifferenzierten
Genauigkeit auf der anderen Seite“ (Lehmann 1990: 96).
Doch nicht nur die spezifische Kombination von Stimmen ermöglicht
einen neuen Zugriff auf den Text. Auch die einzelne Stimme erfährt durch
Schleefs Musikalisierung eine signifikante Veränderung. In den besonders
hohen, oft kombinierten Anforderungen an Bewegung und Sprache der
Darsteller findet eine Verabsolutierung und Überschreitung der Stimme
statt; sowohl bei den ausgebildeten Stimmen der Schauspieler, als auch bei
denen der oft nicht ausgebildeten Choristen. Es tritt, provoziert durch den
exzessiven Probenstil Schleefs, etwas in den Vordergrund, was Roland
Barthes „le grain de la voix“ (Barthes 1990a/1972) nennt. 284 Barthes unterscheidet,
angelehnt an Julia Kristeva, auch für die gesprochene Sprache
Phänogesang und Genogesang. Der Phänogesang „umfaßt alle Phänomene,
alle Merkmale, die zur Struktur der gesungenen Sprache gehören, […]
alles, was beim Vortrag im Dienst der Kommunikation, der Darstellung
und des Ausdrucks steht“ (Barthes 1990a/1972: 272). Der Genogesang sei
die Materialität der gesungenen Sprache, ein
signifikantes Spiel, das nichts mit der Kommunikation, der Darstellung (von Gefühlen)
und dem Ausdruck zu tun hat; es ist die Spitze (oder der Grund) der Erzeugung,
wo die Melodie tatsächlich die Sprache bearbeitet – nicht, was diese sagt,
sondern die Wollust ihrer Laut-Signifikanten, ihrer Buchstaben. (ebd.)
Das ‚grain de la voix‘ „läßt sich nicht besser definieren als durch die Reibung
zwischen der Musik und etwas anderem, das die Sprache ist (und
keineswegs die Mitteilung). […] Die ‚Rauheit‘ ist der Körper in der singenden
Stimme, in der schreibenden Hand, im ausführenden Körperteil“
284 Dieses mit „Rauheit“ unzulänglich übersetzte Phänomen beschreibt das Unverkennbare,
Individuelle, Untersprachliche die „körnige Materialität der Stimme“ (so Helga Finters
Übersetzungsvorschlag bei ihrem Gastvortrag im Graduiertenkolleg der Universität Hildesheim
am 21. Oktober 2000).