Rhythmus und Instrumentation im Theater Einar Schleefs233

zwingt und zum Wahrnehmen des Körpers im musikalisierten Sprechen
der Darsteller.
Schleefs Präsenz in beiden hier untersuchten Inszenierungen öffnet
meine Überlegungen zur Sprachbehandlung noch einmal für die Frage
nach dem Verhältnis von Text und Musikalisierung. Dieses Verhältnis ist
unter zwei Aspekten zu hinterfragen: Der erste berührt die formelhafte
Forderung Monteverdis, die musikgeschichtlich zur Geburtsstunde der
Oper führte, „prima le parole, poi la musica“ 287 . Auch bei Schleef muss die
Vorherrschaft des Textes oder der Musik geklärt werden. Der zweite Aspekt
formuliert sich in Ergänzung als die auch in vielen Kritiken latent
mitschwingende Vermutung, ob Schleef nicht primär sein eigenes Sprechen,
seine der Sprachbehinderung abgetrotzte Diktion, durch Vervielfachung,
Vergrößerung und Stilisierung dem Chor aufoktroyiere.
Weiter oben habe ich bereits darauf hingewiesen, dass Schleef sich
selbst eindeutig positioniert, was seine Arbeit am Text betrifft. Sein Anspruch,
„die jeweilige Sprachmelodie des Autors aufzuspüren und diese
dann bei den unterschiedlichen Sprechern herauszuarbeiten“ (Schleef
1998/1997: 92) bekräftigt er auch im Gespräch nachdrücklich. 288 Also:
prima le parole? Anhand der Sportstück-Inszenierung ist man sich andererseits,
wie ich am Beispiel des Sieben/Acht-Chores zu zeigen versucht habe,
schnell gewahr, dass es Schleef kaum nur um die vermeintlich innewohnende
Musikalität des Textes, die Sprachmelodie Jelineks zu tun gewesen
sein kann. Während bei Schleefs monologischer Nietzsche-Lesart der Text
weitgehend unangetastet blieb und durchaus Bezüge zwischen seiner musikalischen
Interpretation und den entsprechenden Angeboten des Textes
herzustellen waren, hatte es im Sieben/Acht-Chor vielmehr den Anschein,
als ob nicht die Materialität der Sprache zu einer bestimmten musikalischen
Gestaltung herausfordere, sondern eine musikalische Form (oder ein
musikalisches Klischee) der Sprache übergestülpt werde. Starke Eingriffe
in die Textgestalt machten ihn vereinbar mit dem trotz aller musikalischer
Differenzierung vorherrschenden Duktus von fußballerischen oder militärischen
Sprechchören, der die lange Chorpartie deutlich dominiert. Doris
287 Etwa: Zuerst die Worte, dann die Musik. Mit dieser ‚seconda prattica‘ lehnten sich
Monteverdi und die Florentiner Camerata gegen die verbreitete Vorherrschaft der Musik
auf. Die schon in Monteverdis Madrigalbüchern angelegte Betonung der ‚oratione‘
mündete in der Narratisierung vokalmusikalischer Formen hin zur Oper, zuerst voll ausgeprägt
in seinem Orfeo (1607).
288 Darauf angesprochen, warum er vielfach sinnfremd betonen ließe antwortete Schleef:
„Das können nur Leute behaupten, die sind völlig bekloppt.“ Gerade die Interpunktion
von Texten lese er „wie eine musikalische Notation“. Die Autoren schrieben eindeutig
vor, wie zu betonen sei, und „dass sich im Theater dann so eine Betonung rausgestellt
hat auf die Verben oder später auf die Substantive – ja das ist quasi der Sprachtrott im
Theater“ (Schleef, Einar 1999: Ein Gespräch mit Birgit Hüning und David Roesner, am
17. November 1999 in Hannover, unveröffentlicht).
220