Sommertanzwoche Bregenz - Deutscher Berufsverband für ...

BALLETT INTERN 

Herausgeber: Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik e. V. – Heft 67/28. Jahrgang – Nr. 1/Feb. 2005 

Sommertanzwoche Bregenz 

Impressionen 2004 

Monaco Dance Forum • The aDvANCE Project • Internationaler Tanzaustausch Ruhr • 

10. Internationale Sommertanzwoche Bregenz 2005 • Tanzstiftung Birgit Keil • Duisburger 

Musikpreis für Hans van Manen • Zum Tode von Uwe Scholz • Tanz und Medizin •

Liebe Leser 

der (zugegebenermaßen oft zitierte) Satz Gustav Mahlers 

passt einfach: Tradition ist die Weitergabe des Feuers, 

nicht die Anbetung der Asche. Der Spagat zwischen 

dem Vermitteln tradierter Werte auf der einen und dem 

Erfinden ständig neuer Bewegungsideen auf der anderen 

Seite ist tanzpädagogischer Alltag. Auch in größeren 

Zusammenhängen will diese Balance gefunden werden, 

an der Lola Rogge Schule beispielsweise, wenn 

es darum geht, welches andere Fach oder welche Art 

der (zusätzlichen) Qualifikation heutzutage notwendig 

geworden ist. Christiane Meyer-Rogge-Turner, Schulleiterin 

und Tochter Lola Rogges, beginnt in diesem Jahr ein 

neues Fortbildungsprojekt: T-an-S, Tanz an Schulen, über 

das wir noch berichten werden. 

Auch der diesjährige Deutsche Tanzpreis signalisiert 

einen neuen Abschnitt: Die etablierte Auszeichnung 

bleibt, aber Nachwuchstalente werden erstmalig durch 

den dotierten Tanzpreis Zukunft ermutigt. Wir sehen uns 

in Essen. 

Dagmar Fischer 


ist die Mitgliederzeitschrift des Deutschen Berufsverbandes für Tanzpädagogik e. V. (DBfT) und 

liegt der Zeitschrift »tanzjournal« fünf Mal als Supplement bei. Beide Zeitschriften gehen den 

Mitgliedern des Verbandes kostenlos zu. Nichtmitglieder können BALLETT INTERN abonnieren: 

Deutschland € 5,00, europäisches Ausland € 7,00 je Ausgabe. 

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Titelbild: Das Titelbild zeigt Impressionen 

von der tänzerischen Arbeit bei der 

9. Internationalen Sommertanzwoche 

Bregenz 2004. 

(Fotos: Jürgen Schultz, Freital) 


Heft 1/2005 

Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 

Zum Tode von Uwe Scholz 

Trauerrede von Klaus Geitel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 

Monaco Dance Forum 

von Edith M . Wolf Perez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 

The aDvANCE Project, Declaration of Monaco . . . . . . . . . . . . 6 

3. Internationaler Tanzaustausch Ruhr 

PACT Zollverein/Choreographisches Zentrum NRW 

von Irmela Kästner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 

2005 – Ein Jubiläum in Bregenz 

10. Internationale Sommertanzwoche 

von Egbert Strolka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 

»Die große Dürre« – Ess-Störungen im Tanz, Teil 2: 

Verschiedene Arten von Ess-Störungen 

von Eileen M . Wanke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 

Sorgen Sie vor: Die Künstlersozialabgabe 

von Andri Jürgensen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 

Die Gala 2004 der Birgit-Keil-Stiftung 

Im Netzwerk zwischen Karlsruhe, Mannheim und Ludwigsburg 

von Horst Koegler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 

Wo das Medium Tanz die Botschaft ist 

Zur Verleihung des Duisburger Musikpreises 2004 

an den Choreographen Hans van Manen 

von Horst Koegler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 

Tanzend ins nächste Jahrtausend 

Christiane Meyer-Rogge-Turner wird 60 

von Dagmar Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 

Ein junger 80-Jähriger 

Bob Curtis – tanzender, malender Cosmopolit 


»Daphne-Preis« an Polina Semionowa 

von Jenny J . Veldhuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 

Seminar: Hawaiianischer Tanz 


Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 

Redaktion dieser Ausgabe: 

Ulrich Roehm (verantwortlich), Dagmar Fischer (defischerhh@t-online.de) 

Autoren dieser Ausgabe: Dagmar Fischer (Hamburg), Klaus Geitel (Berlin), Andri Jürgensen (Kiel), 

Irmela Kästner (Hamburg), Horst Koegler (Stuttgart), Ulrich Roehm (Essen), Egbert Strolka (Frankfurt), 

Jenny J. Veldhuis (Amsterdam), Eileen Wanke (Bremen/Berlin), Edith M. Wolf Perez (Wien) 

Namentlich gekennzeichnete Artikel geben nicht unbedingt die Meinung der Redaktion oder des 

Herausgebers wider . Der Nachdruck, auch auszugsweise, ist ohne ausdrückliche Genehmigung 

der Redaktion nicht gestattet . Für unverlangt eingesandte Manuskripte und für Terminangaben 

wird keine Gewähr übernommen . Die Redaktion behält sich das Recht vor, Leserbriefe zu kürzen . 

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Nächste Ausgabe: 

Heft 2/2005 erscheint Anfang April 2005 

Redaktionsschluss: 9. März 2005 

Anzeigenschluss: 16. März 2005 

Annahmeschluss Beilagen: 23. März 2005 

Ballett Intern 1/2005 1

Zum Tode vom Uwe Scholz 

Trauerrede von Klaus Geitel 

»Wen die Götter lieben«, hat eine Zeitung ihren Nachruf auf 

Uwe Scholz überschrieben. »Wen die Götter lieben, der stirbt 

jung«. Ach, das Sprichwort lügt. 

Gewiss – Uwe Scholz ist tragischerweise jung gestorben. Die 

Götter jedoch, aber auch jene, die sich irrigerweise für Götter 

halten und hielten, haben ihn nicht geliebt. Im Gegenteil. Sie 

haben ihn nur zu oft gedemütigt, angezweifelt, gelähmt, fallen 

lassen, sein grandioses Talent verkannt. 

Im Nachhinein nimmt sich sogar seine erschreckende Solo- 

Version von Strawinskys »Sacre du printemps« wie ein beklemmender 

Ausschnitt aus einer choreografierten Autobiografie aus. 

Manchmal führt der Weg großer Künstler eben nicht in die lorbeerumkränzte 

Einsamkeit, sondern in nichts als tief in die Ausweglosigkeit. 

Diesen Weg hat das Schicksal 

Uwe Scholz offenbar vorgezeichnet 

und ihn unrettbar entlang gestoßen. 

Wie weit er sich selbst und vor allem, 

warum er sich partiell selbst zu Grunde 

gerichtet hat, darüber schweigt 

des Sängers Traurigkeit. Uwe hat die 

Wahrheit wohl ins Grab mitgenommen. 

Die Zeit der wechselseitigen Anklagen 

ist vorbei, jetzt regiert nur noch 

Klage. 

Ich kenne Uwe Scholz von seinen 

Anfängen als hoffnungsvoller Choreograf 

in Stuttgart, wo ihm die spürsinnige 

Marcia Haydée auf vielfache 

Anregung durch Fritz Höver und mit 

liebevoller Unterstützung von allen Seiten 

die Chance gab, sich als Choreograf 

zu erproben. Sofort wurde deutlich, 

welch ganz besonderes Talent 

Uwe Scholz offenkundig eingeboren 

war. Man wies von Anfang mit dem 

Zeigefinger nachdrücklich auf ihn. 

Vielleicht sogar zu sehr und zu eilig. 

Vielleicht legte man zu früh den 

Schnellgang ein, oder Uwe Scholz 

rang ihn sich selber ab, die steigenden 

Ansprüche, auch die an sich selbst, zu erfüllen. Ich erinnere mich 

mit Trauer, wie er damals bei mir zu Haus auf dem Teppich saß 

und meinem Fernseher die Videoaufzeichnungen seiner Ballette 

einfütterte, um sie meinem Freund Rudolf Nurejew zu zeigen. 

Nurejew leitete damals das Ballett der Opéra de Paris. 

Rudolf nahm sich Zeit. Er sah sich alles gründlich und aufmerksam 

an. Dann aber tat er den Ausspruch, der Uwes künstlerisches 

Leben möglicherweise von Grund auf umkrempelte. Er 

sagte freundlich und durchaus anerkennend: »Die Posen sehe ich 

schon. Aber wo sind die Schritte?« 

Ein kluger Satz! Er wies Scholz geradezu auf die künftigen, 

großen sinfonischen Ballette hin, mit denen Scholz aus schöp- 

(Foto: Archiv) 

ferisch durchaus eigener Kraft künstlerisch Furore zu machen 

verstand. Er begann einzig mir Schritten, weit ausgesponnene 

Poeme zu dichten. Stärker und immer stärker gingen die Schritte 

seiner Choreografien seinen Vorlagen auf den kostbaren musikalischen 

Leim. Sie hafteten. Sie bildeten einen Zusammenhalt, 

den man auch Zusammenklang hätte nennen können. In ihren 

feinsten Momenten könnte man im jungen Uwe Scholz einen 

echtblütigen deutschen Erben des großen George Balanchine 

sehen. 

Scholz konnte, als einer der Wenigen, für große Ensembles 

choreografieren. Er wusste um die Schönheit des klassischen 

Tanzes. Er vertraute ihr und stellte sie leuchtend aus. Und einleuchtend 

noch dazu. Man hätte sie mit Augen, Herz und Hirn 

nachrechnen können. 

Nun ist es ja eine spezielle Kunst, nicht nur tänzerisches Gewühl 

hervor zu bringen, sondern choreografische Linien zu ziehen. 

Ich erinnere mich, dass mir vor vielen, vielen Jahren Maurice 

Béjart einmal gestand, er habe gegen seine choreografische 

Kurzatmigkeit ausdauernd ankämpfen müssen. Nach ein paar 

Schritten wäre es immer schon mit seiner baumeisterlichen Imagination 

am Ende gewesen. 

Er habe daraufhin begonnen, tagtäglich Ballettunterricht zu 

geben und dabei seine Erfindungskraft, 

die Straffheit und Endlosigkeit der Linienführung 

zu erproben und zu trainieren. 

Etwas Ähnliches dürfte wohl auch 

Uwe Scholz gelungen sein. In seinen 

größten Momenten schien er mit seinen 

Schritten in der Endlosigkeit großer 

handlungsloser Romane zu blättern, 

in Dichtungen für bewegte Körper auf 

schier unermüdlichen Füssen. Er wurde 

der Uwe Scholz, den wir heute betrauern. 

Er blieb ein zarter, empfindsamer 

Mensch, nicht geschaffen, ins Räderwerk 

organisatorischer Auseinandersetzungen 

zu geraten und sie auch noch 

mit heiler Haut zu bestehen. Er war wie 

eine Kerze, die sich an beiden Enden 

gleichzeitig wie von selber entzündet 

und unaufhaltsam, aber spektakulär 

niederbrennt. So war Uwes Leben. 

Dennoch – mit dem Schein dieser Kerze, 

gegossen aus seiner eigenen Existenz, 

überstrahlte er die Ballettwelt mit 

einem im wahrsten Sinne des Wortes 

unverwechselbar eigenen Licht. 

Udo Zimmermann sah es leuchten. 

Er half Uwe Scholz, er zwang ihn nach den demütigenden Züricher 

Katastrophen, durch sein energisches Vertrauen hier in 

Leipzig endlich auf den richtigen Weg. Aber dann zog es Zimmermann 

nach Berlin. Scholz weigerte sich, seine wundervolle 

Compagnie zu verlassen. Die Arbeit an der Schule aufzugeben. 

Er litt. Er trank. Er ruinierte seine sowieso zarte Gesundheit. Er 

war nicht mit seinem choreografischen, wie manche heucheln, er 

war mit seinem Lebens-Latein am Ende. Er sank ins Grab. 

An dem stehen wir nun wie verwaist. Wir denken an ihn voller 

Herzlichkeit. Wir applaudieren ihm nicht länger, wie wir es oft 

und oft voller Dankbarkeit und Bewunderung taten. Wir winken 

ihm nach voller Schmerz. Schlaf dich aus, Uwe. Mach’s gut! n 

2 Ballett Intern 1/2005

(Fotos: Lois Greenfeld) 

Monaco 

Dance Forum 

Von Edith M. Wolf Perez 

Zum dritten Mal versammelte sich 

die internationale Tanzwelt vom 

14. bis 18. Dezember beim Monaco 

Dance Forum. Anziehungspunkte 

waren dabei sowohl die 

First Job Auditions, die Tanz- und 

Technologie-Workshops und Installationen, 

die Showcases und Aufführungen, Konferenzen sowie 

die Gala zur Verleihung der Nijinsky Awards, eine begehrte 

Auszeichnung in der Tanzwelt. 

In den weitläufigen Räumlichkeiten des Grimaldi-Forums versucht 

das Monaco Dance Forum seit seiner ersten Ausgabe im 

Jahr 2000 den Spagat zwischen traditionellen und avantgardistischen 

Formen des Tanzes, zwischen der Ästhetik der Bühnenkunst 

und der Computertechnologie. Durch ein derart breit angelegtes 

Spektrum bleibt der Gesamteindruck zwangsläufig verwässert, 

was keineswegs bedeutet, dass sich in den spezifischen Veranstaltungen 

nicht substanzielle Wissensgründe auftaten. 

The aDvANCE Project 

Einen prominenten Platz im Programm des Monaco Dance Forum 

nahm die Konferenz unter dem Titel »aDvANCE Project« ein, die 

von der Organization for the Transition of Professional Dancers 

(IOTPD) veranstaltet wurde. Über 100 Teilnehmer diskutierten 

drei Tage lang über Möglichkeiten, den Karrierewechsel für Bühnentänzer 

zu erleichtern – ein immanentes Problem des kurzen 

Tänzerberufs. Seit 1993 setzt sich die IOTPD auf internationaler 

Ebene mit dieser Problematik auseinander und propagiert die erfolgreiche 

Arbeit der vier Serviceorganisationen für die Umschulung 

von Tänzern in den Niederlanden, Großbritannien, Kanada 

und in den USA. 

Im Mittelpunkt des Treffens in Monaco stand die Forschungsarbeit 

von William Baumol, Joan Jeffri und David Throsby: »Making 

Changes: Facilitating The Transition Of Dancers To Post-Performing 

Careers« (Veränderungen machen: Den Übergang von 

Tänzern nach der Bühnenkarriere erleichtern – 2004). Erstmals 

gibt es damit eine statistische Grundlage über die sozio-ökonomischen 

Charakteristika von Tanz in elf Ländern (Australien, Kanada, 

England, Frankreich, Deutschland, Ungarn, Japan, Mexiko, 

Niederlande, Schweiz und USA). 

Statistische Daten sind für die Durchsetzbarkeit von sozialen 

Einrichtungen für Tänzer unabdingbar. Diese Methodologie bie- 

tet nun ein Modell für die Datensammlung in anderen Ländern, 

die im Rahmen der Studie nicht erfasst wurden. 

Die Erhebungen der nationalen »Tanzindustrien« umfasst Daten 

zu Ausbildung, Förderungen der öffentlichen Hand und von 

privaten Quellen, zur Anzahl von beschäftigten und arbeitslosen 

Tänzern, von Tanzcompagnien und Institutionen, die mit Tanz zu 

tun haben, zu Größe und Charakteristik des Publikums sowie zu 

institutionellen Strukturen und Methoden für die Unterstützung von 

Tänzern (Sozialhilfe, Pension etc.) 

Bei den Tanzformen war das Untersuchungsspektrum breit 

angelegt, von klassischem Tanz (Ballett), über Modernen/Zeitgenössischen 

Tanz, Volkstanz, Musical und kommerziellen Tanz 

bis hin zur Kategorie »andere«, in die etwa Tanz für Film und 

Fernsehen, Modeschauen etc. fallen. Bei der Definition »professionell«, 

die in jedem Land unterschiedlich gefüllt wird und bei 

Künstlern nicht unbedingt an den Verdienst durch diesen Beruf 

gekoppelt ist, haben die Autoren eine pragmatische Lösung 

gefunden und eine Mischung aus Faktoren herangezogen wie 

Ausbildung, Ernsthaftigkeit bei der Ausübung der künstlerischen 

Karriere, Standard, Einkommen und Zeitaufwand für die künstlerische 

Arbeit. 

Zur Frage des Karrierewechsels gab es in den USA, in der 

Schweiz und in Australien darüber hinaus extensive Erhebungen, 

die teils widersprüchliche Ergebnisse brachten: 

– Tänzer haben im Schnitt eine höhere Schulbildung als der 

Bevölkerungsdurchschnitt. 

– Die Erwartungshaltung von aktiven Tänzern über die Länge ihrer 

Bühnenkarriere stimmt nicht mit der Realität überein. Aktive 

Tänzer gaben an, dass sie tanzen wollen bis sie 40 Jahre und 

älter sind, ehemalige Tänzer gaben aber bereits im Alter von 

Anfang bis Mitte 30 auf. 

– 93 bis 98 Prozent der Tänzer in den drei Ländern gaben 

an, sich der Probleme beim Karrierewechsel bewusst zu sein, 

aber viele ehemalige Tänzer fühlten sich darauf schlecht vorbereitet. 

– Die Mehrheit der aktiven Tänzer will weiterhin im Tanzbereich 

tätig sein. Tatsächlich unterrichten viele der ehemaligen Tänzer, 

aber nur vier Prozent von ihnen sind zufrieden im pädagogischen 

Bereich. 

– Von den ehemaligen Tänzern, die sich an die Umschulungszentren 

für Tänzer gewandt haben, bleiben nur 10 bis 15 Prozent 

im Tanzbereich. Die überwältigende Mehrheit wechselt 

also in andere Berufsbereiche. 

– Obwohl spezifische Umschulungsprogramme von Tänzern begrüßt 

werden (in allen drei Ländern gibt es eigene Programme 

und Institutionen), hat die Mehrheit der ehemaligen Tänzer 

den Umstieg auf eine andere Karriere geschafft, ohne diese 

Institutionen in Anspruch zu nehmen. 


In den letzten zehn Jahren hat sich die Einstellung in Ballettcompagnien 

geändert, die nun vielfach Möglichkeiten bereit stellen, 

um Tänzer bereits während ihrer Bühnenkarriere umschulen zu 

können. In der Studie sind alle Institutionen aufgelistet, die aktive 

Unterstützung beim Karrierewechsel bieten, darunter Compagnien 

wie das Alvin Ailey American Dance Theater, das American 

Ballet Theatre, das Royal Ballet London. Die Autoren haben die 

Hilfsmaßnahmen beim Karrierewechsel von Tänzern evaluiert 

und eine Reihe von Empfehlungen für Umsetzung, Finanzierung, 

Ausbildung und Beratung formuliert. 

Daran anschließend entwarf Mindy N. Levine einen Aktionsplan 

für den reibungsloseren Berufswechsel von Tänzern in sechs 

Schritten für Ausbildungsstätten, Compagnien und Gewerkschaften, 

für spezielle Umschulungszentren, für Förderer, staatliche 

und politische Einrichtungen. (»Beyond Performance. Building A 

Better Future For Dancers And The Art Of Dance – Über die Performance 

hinaus. Eine bessere Zukunft für Tänzer und die Kunst 

des Tanzes bauen«). 

Levine sprach vom »Roten Schuhe-Syndrom«: »Wir leben glücklicherweise 

nicht in der Welt von ›Die Roten Schuhe‹, aber wir 

leben auch nicht NICHT in der Welt von ›Die Roten Schuhe‹«, 

sagte sie. Zwar sprechen immer mehr Compagnien das Problem 

des Karrierewechsels schon während der aktiven Tänzerlaufbahn 

an, doch nun müssten sich auch die Ausbildungsstätten der Problematik 

stellen und ihre Einstellung zum Tänzerberuf adaptieren. 

Eine weitere vordringliche Aufgabe bestehe darin, die Sozialprogramme, 

die in den einzelnen Ländern vorhanden sind, an die 

Bedürfnisse der Tänzer anzupassen, sagte Levine. 

Die beiden Publikationen (erhältlich über www.iotpd.org) gaben 

reichlich Stoff für Diskussionen. Dabei bestätigte sich, dass 

die Voraussetzungen in den einzelnen Ländern so unterschiedlich 

sind, dass das Problem des Karrierewechsels in jedem Land unterschiedlich 

angegangen werden muss. 

So hat Jean Christophe Maillot, Leiter der Les Ballets de Monte 

Carlo, eine eigene informelle Regelung gefunden: Tänzer, die 

aufhören wollen, werden nicht mehr für neue Rollen eingeteilt. 

Während der Probenzeit für neue Stücke haben sie so Zeit, sich 

in anderen Berufsfeldern umzusehen. Bisher konnten 17 Tänzer 

erfolgreich umschulen. 

Immer wieder wurde betont, dass Tänzer für den heutigen Arbeitsmarkt 

bestens gerüstet seien und der Kompetenztransfer von 

Disziplin, Kreativität, Flexibilität und Ausdauer in anderen Berufen 

sehr nützlich sei. Dennoch ist eine akademische Qualifikation 

während der Tanzausbildung eine wichtige Voraussetzung für 

die weitere berufliche Laufbahn. Wie sich in Fallstudien immer 

wieder zeigt, ist sie aber auch essenziell für den künstlerischen 

Prozess. Obwohl zeitgenössische Tänzer tendenziell besser ausgebildet 

sind als ihre Kollegen vom klassischen Ballett, erschwert 

ihr Status als »Freie« eine formale Umschulungshilfe. 

Viele Themen wurden in den dreitägigen Diskussionen angerissen, 

und es ist dem Pragmatismus des Gründers der IOTPD, 

Philippe Braunschweig zu verdanken, dass die dreitägige Konferenz 

mit einem konkreten Ergebnis, einer Resolution, abschloss 

(siehe Seite 6). 

Apropos: Im Januar ist zu diesem Thema ein Buch erschienen, 

das belegt, wie vielseitig die berufliche Neuorientierung von professionellen 

Tänzern ist: Maja Langsdorff, »Ballett – und dann? 

Lebensbilder von Tänzern, die nicht mehr tanzen« mit Fallstudien 

zu 26 Einzelschicksalen von ehemaligen Tänzern in Deutschland 

und in der Schweiz. 

First Job Audition 

An zwei Tagen fanden die First Job Auditions statt, bei denen 

über 120 Tänzer nach einer Vorauswahl zugelassen wurden. 

Direktoren verschiedener Compagnien evaluierten die Eleven, 

20 von ihnen erhielten ein Stipendium, um eine Compagnie zu 

besuchen. Bemerkenswert: Zehn davon kamen von Ausbildungsstätten 

aus Spanien, aus dem Real Conservatorio Profesional de 

Danza Madrid und vom Maria d’Avila Studio aus Zaragosa. 

Unter den Teilnehmern herrschte jedoch teilweise Enttäuschung 

vor. Zu wenige Direktoren großer Compagnien waren 

vor Ort, das Hauptgewicht wurde auf zeitgenössischen Tanz gelegt, 

monierten sie. Doch die angehenden Ballett-Tänzer haben 

weit größere Ambitionen. 

Etwa Avetik Karapetyan, ein Schüler der Heinz-Bosl Ballett 

Akademie München. Er hat nach der Audition in Monaco eine 

Einladung zum Royal Swedish Ballet in der Tasche. Sein Traum 

ist es jedoch, in München oder Berlin zu tanzen. Die Direktoren 

der großen Ballettcompagnien seien an langen Auditions nicht 

interessiert, meint die Direktorin der Heinz-Bosl Ballett Akademie 

Konstanze Vernon. Außerdem haben sie es nicht nötig, extra 

nach Monaco zu kommen: Wenn sie einen Vortanztermin ausschreiben, 

kommen ohnehin alle angereist. 

Die »Mutter Oberin« Konstanze Vernon mit ihren Schützlingen in Monaco: (v.l.) 

Andrea Bena, Keigo Fakuda, Konstanze Vernon, Sayo Yoshida, Marta Pellizzari, 

Hayley Macri, Michele Seydoux, Avetik Karapetyan (Foto: Ulrich Ro- 

Dass in diesem Jahr nicht so viele Direktoren kamen, wie man 

erhofft hatte, geben auch Karl Burnett und Christine Anthony zu, 

die die Auswahl der Audition-Teilnehmer getroffen hatten. Es wäre 

die falsche Zeit, so kurz vor Weihnachten, da seien die Ballettcompagnien 

doch meist mit ihrem Nußknacker beschäftigt. 

Zwei Aufführungen vom Feinsten 

Die spektakulären Tanzfotos von Lois Greenfield geben Anlass zu 

Spekulationen: Sind hier nicht doch Studiotricks oder Fotomontagen 

im Spiel? (Photoshop-Bearbeitungen waren auszuschließen, 

denn die Bilder von Lois Greenfield sind bereits aus einer Zeit 

bekannt, in der die Software noch nicht einmal erfunden war). In 

»Held« (Gehalten) mit dem Australian Dance Theatre kann man 

der Meisterin der Tanzfotografie nun bei der Arbeit zuschauen. 

Sie ist mit ihrer Kamera live auf der Bühne, und Sekunden später 

erscheinen die Fotos auf Displays. Nix mit Schwindeln. Diese 

Frau trifft (fast) immer den entscheidenden Moment zwischen 

Höhenflug und freiem Fall. Im Laufe des Stücks spielt sie auch 

mit einem Makro-Objektiv und hält Körperdetails fest, an anderer 

4 Ballett Intern 1/2005 

ehm)

Stelle entstehen in Mehrfachüberblendungen fotografische Bewegungsabläufe. 

Die Choreografie von Garry Stewart und den 

Tänzern des Australian Dance Theatre passt perfekt zu Greenfields 

Ästhetik. Der Tanz ist akrobatisch, vehement, risikofreudig. 

Die Tänzer fliegen durch die Luft, um von der Kamera eingefangen 

zu werden. Der Bewegungsstil erinnert an Edouard Locks 

Lalala Human Steps der späten 1980er Jahre, und der erweist 

sich auch heute noch als unvermindert sexy. 

Kastagnetten, Batones, Fächer, ausgezeichneter Flamencotanz 

und großartige Musiker – mit dieser Mischung kreiert 

María Pagés einen heutigen Flamenco, der sich an den Wurzeln 

der Tablaos orientiert. María Pagés begann ihre Karriere 

in der Compagnie von Antonio Gades und gründete 1990 ihre 

eigene Compagnie, mit der sie weltweit auf Tournee war. 1995 

trat sie in der Riverdance Show auf, mit Carlos Saura arbeitete 

sie in den Filmen »Carmen«, »El Amor Brujo« und »Flamenco«. 

Ihre vielfältige Bühnen- und Filmerfahrungen prägten ihre Ästhetik 

nachhaltig. In »Canciones antes de una Guerra« experimentiert 

sie mit Elementen aus Modernem und Jazztanz, mit Musik von 

Louis Armstrong und John Lennon und mit einer eigenwilligen Bühnenaufteilung 

für Musiker und Tänzer. »Flamenco Republic« nennt 

Pagés ihre Mischung gefühlsbetonter Flamencogesänge über die 

Freude, das Leben, die Sehnsucht und die Traurigkeit, die mit 

Ironie, Humor, viel Temperament und Eleganz über die Rampe 

kommen. In dieser Choreographie greift sie auf die eingangs erwähnten 

traditionellen Flamencotechniken zurück, die man heute 

nur noch selten auf der Bühne sieht. 

Der Nijinsky-Award 

Der Abschluss, die Gala am 18. Dezember, präsentierte sich in 

Glanz und Glamour: Karl Lagerfeld, Modeschöpfer und Fotograf 

– eine Ausstellung seiner Portraits von Tanzpersönlichkeiten gab 

es im Foyer des Grimaldi-Forums zu bewundern – eröffnete, die 

Schauspielerin Charlotte Rampling führte durch das Programm, 

und die Preise wurden unter anderem von Prinz Albert und Prinzessin 

Caroline von Hannover überreicht. 

Und doch bleibt am Ende des Tages von den à la Hollywood 

präsentierten Nijinsky Awards ein fahler Nachgeschmack. Zwei 

Empfänger der diesjährigen Nijinsky-Awards waren nicht anwesend 

und schickten Vertreter, um den Preis entgegenzunehmen: 

Nicolas Le Riche vom Ballett der Pariser Oper (Bester männlicher 

Tänzer) und William Forsythe (Beste Choreografie für »Decreation«). 

Waren Sie wirklich verhindert oder ist (ihnen) diese Auszeichnung 

nicht so wichtig? Dankbar nahmen hingegen Alina 

Cojocaru vom Royal Ballet (Beste Tänzerin) und Shen Wei, künstlerischer 

Leiter der Shen Wei Dance Arts (Bester Nachwuchschoreograf) 

ihre Preise entgegen. 

Natürlich wurde auch bei diesem Anlass des 100. Geburtstags 

von George Balanchine gedacht, in Form eines Videos mit 

einem bisher unveröffentlichten Interview. Suzanne Farrell, Muse 

und Ehefrau von George Balanchine, hielt eine Gedenkrede, die 

sich durch Würde und Emotionalität auszeichnete. 

Doch welcher Schelm hat die Veranstalter wohl geritten, als 

sie ausgerechnet nach der Balanchine-Ehrung Richard Move en 

travestie als Martha Graham auf die Bühne holten? Dieser einzige 

Live Act während der Award-Zeremonie war einfach geschmacklos 

und verfehlte seinen Witz – den er in Night Clubs 

angeblich hat – völlig. 

Schließlich beendete ein Ausschnitt aus der neuen Produktion 

von Les Ballets de Monte Carlo den Abend. (Die Premie- 

Eine der faszinierenden Fotografien von Karl Lagerfeld: Prinzessin Caroline, 

Maurice Béjart und Jeanne Moreau. (Foto: Ulrich Roehm) 

re fand einige Tage später, am 26. Dezember 2004, statt.) 

»In Memoriam« ist Sidi Larbi Cherkaouis erste Arbeit für ein 

klassisches Ensemble, und er nützt dessen Kunstfertigkeiten mit 

großem Respekt und Einfühlungsvermögen. Zur Live-Musik der 

korsischen polyphonen Männergesangsgruppe A Filetta schafft 

der 28-jährige Choreograph berührende und eindringliche Bilder 

über das Erinnern, die thematisch von einem Video im Bühnenhintergrund 

unterstützt werden. Ein interessanter Einblick in 

diese neue Etappe eines der begabtesten Tanzschöpfer unserer 

Tage. Und auch eine Bestätigung für den Wert des Nijinsky- 

Awards, der im Jahr 2002 an Cherkaoui als Besten Nachwuchschoreographen 

ging. Er hat ihm die Türen der Welt des 

Balletts weit geöffnet. n 

George Balanchine 

und 

Suzanne Farell 

in einem gemeinsamen 

Film 

(Foto vom Film: 

Ulrich Roehm) 


The aDvANCE Project 

Declaration of Monaco 

vom 18. Dezember 2004 

»In jeder Kultur und zu jeder Zeit haben die Menschen 

getanzt – um zu feiern, zu trauern, zur Unterhaltung, um 

aufzuklären, zur Bestätigung von Geist und Körper und 

um Momente transzendentaler Schönheit und Verwandlung 

zu schaffen . Temporal und flüchtig kommuniziert der 

Tanz wesentliche Mitteilungen, die über Sprachen und 

kulturelle Grenzen hinweg mitschwingen . Über Worte hinausreichend 

verkörpert der Tanz eindringliche Botschaften 

über zentrale Dramen des menschlichen Lebens – seien 

sie spirituell, intellektuell, ästhetisch oder politisch …« 

»Karrierewechsel ist unvermeidlich und daher ein integraler 

Aspekt im Leben des Tänzers .« 

Aus: Mindy N. Levine, Beyond Performance: Building A 

Better Future For Dancers And The Art Of Dance (2004) 

In den letzten zehn Jahren hat das Bewusstsein über die vielfältigen 

Dimensionen von Karrierewechsel international zugenommen. 

Zum Wachstum und zur Entwicklung 

der vier formal anerkannten Programme zum 

Berufswechsel, die zwischen 1973 und 1986 

in Großbritannien, Kanada, in den USA und 

in den Niederlanden organisiert wurden, entstanden 

in einer Reihe von Ländern Initiativen, 

in denen Verbesserungen der Umstände von 

Tänzern und Themen zum Karrierewechsel angesprochen 

wurden. 

Große Herausforderungen bleiben bestehen. 

Das aDvANCE Project wurde ins Leben gerufen, um internationale 

Forschungsstudien und begleitende Dokumente, die sich 

für den Karrierewechsel einsetzen, in Auftrag zu geben. Im Zuge 

dieses Prozesses kamen folgende Beobachtungen zutage: 

»Wir kennen keinen anderen Beruf, der solch extensives 

Training verlangt und als kulturellen Beitrag eine solche 

Wertschätzung erfährt und so schlecht bezahlt ist …« 

»Langfristig erfordert die Vitalität der Tanzausübung selbst 

die Aufmerksamkeit des Wohlfahrtsstaates und von denen, 

die damit befasst sind …« 

»Die Unzulänglichkeit von Unterstützung beim Wechsel 

stellt nicht nur eine bedeutende Herausforderung für den 

individuellen Tänzer dar, sondern führt zu sozialen Kosten 

in der Form von verschwendetem Humankapital .« 

Aus: William Baumol, Joan Jeffri und David Throsby, Making 

Changes: Facilitating The Transition Of Dancers To 

Post-Performing Careers (2004). 

Teilnehmer aus 15 Ländern sind vom 16. bis 18. Dezember 

2004 in Monaco zusammengekommen, um oben erwähnte Dokumente 

zu reflektieren und darüber zu diskutieren. Die Teilnehmer 

nahmen die Ergebnisse und Empfehlungen dieser Studien an 

und haben sich auf folgende Punkte geeinigt: 

Assistenz beim Karrierewechsel ist ein Schlüsselindikator für die 

Wertschätzung der Tanzkunst und von professionellen Tänzern in 

bestimmten Gesellschaften. 

Tänzer, Tanzschulen und Ausbilder, Tanzcompagnien und deren 

Stab, Gewerkschaften, andere Tanzorganisationen, Regierungen 

und ihre Institutionen, Finanziers und Förderer, Publikum und die 

gesamte Gesellschaft tragen Verantwortung bei den Herausforderungen 

des Karrierewechsels. 

Der professionelle Tänzer verfügt über hochentwickelte transferierbare 

Fähigkeiten, die für den Arbeitsmarkt und die Gesellschaft 

im Allgemeinen großen Wert haben. 

Daher kamen die Teilnehmer zu folgenden Beschlüssen: 

– Zusammenarbeit, um Methoden für Dienstleistungen zum Karrierewechsel 

zu entwickeln, die von Tänzern gefordert werden 

und für die jeweiligen Umstände in der Gemeinschaft und für 

alle professionellen Tänzer geeignet sind, und einander auf internationaler 

Ebene bei diesen Bemühungen zu unterstützen. 

– Informationen zu sammeln (etwa Beispiele von best practice, 

spezielle Modellprogramme, Forschung und andere Mittel) 

und über die International Organization for the Transition of 

Professional Dancers und ihre Homepage www.iotpd.org zugänglich 

zu machen. 

– Lösungen beim Karrierewechsel durch existierende Beziehungen 

und neue Partner innerhalb und außerhalb der Tanzgemeinschaft 

zu propagieren. 

– Empfehlungen auszusprechen: 

Für die Anerkennung, dass Tänzer einen 

gleichwertigen Status wie andere Berufsgruppen 

genießen, einschließlich Entschädigungen 

und anderer Arbeitsbedingungen und -voraussetzungen 

Für die Anerkennung, dass Tänzer karrierespezifische 

Interessen haben, die zielgerichtete 

Lösungen erfordern. 

Für die notwendige finanzielle Unterstützung 

und Anerkennung, dass die Investition in die 

Umschulung von Tänzern ein ethischer Imperativ 

und Teil der Kosten für die Förderung des Tanzes ist und 

den Tänzern und der Gesellschaft langfristig Vorteile bringt. 

– Sich 2006 im Rahmen des 20. Geburtstags des holländischen 

Umschulungsprogramms wieder zu treffen. 

Auf dem Podium der Konferenz »The aDvANCE Project« (v.l.): Philippe Braunschweig, 

Harvey Lichtenstein und Paul Bronkhorst. (Foto: Ulrich Roehm) 


3. Internationaler 

Tanzaustausch Ruhr 

PACT Zollverein / 

Choreographisches Zentrum NRW in Essen 

Von Irmela Kästner 

Die Debatte um die Zukunft des Tanzes spaltete beim 3. Internationalen 

Tanzaustausch Ruhr – zumindest scheinbar – die Gemüter. 

Wie viel Selbstreflexion und theoretischen Überbau gegenüber 

wie viel und welcher Technik braucht eine Ausbildung 

zum zeitgenössischen Tänzer? Das fragten sich Schulleiter und 

Dozenten zwar nicht zum ersten Mal. Angesichts der Vielzahl 

an konzeptuellen Tanzproduktionen auf heutigen Bühnen, die 

mehr oder weniger auf das Tanzen verzichten, entbrannten die 

Diskussionen unter dem Lehrpersonal um das Ausmaß an solider 

technischer Grundlage allerdings diesmal um so heftiger. 

(Foto: Thomas Mayer) 

Stefan Hilterhaus und sein Team von PACT Zollverein hatten 

vom 3. bis 10. Dezember 2004 zum dritten Mal renommierte 

europäische Ausbildungsinstitute für zeitgenössischen Tanz 

nach Essen ins Choreographische Zentrum eingeladen. Neben 

der London Contemporary Dance School, der Tanzabteilung 

der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt, der 

Folkwang Hochschule Essen, den Performing Art Research and 

Training Studios Brüssel (P.A.R.T.S.) und der Rotterdamse Dansacademie 

waren erstmalig das Laban Center aus London, die 

Tanzabteilung der Pädagogischen Hochschule Tallinn und die 

Kulturakademie Viljandi (beide Estland) zu Gast. Am Ende der 

erneut anregenden Woche hatte man den trennenden Dualismus 

jedoch überwunden, entwickelte in Kleingruppen Visionen von 

idealen Ausbildungsstätten, die eher auf einem Kontinuum anzuordnen 

sind: Eine Schule für den Allroundtänzer, die vor dem 20. 

Lebensjahr abgeschlossen ist. Und eine Ausbildung, die auf der 

Basis selbständiger Projektarbeit später einsetzt und mehr Theorie 

beinhaltet. Anregungen hatten Vorträge zu Kritik und Relevanz im 

zeitgenössischen Tanz (Gabriele Wittmann) und Theater (Florian 

Malzacher), eine Einführung in die Montessori-Pädagogik und 

die Vorstellung des Studiengangs für angewandte Theaterwissenschaft 

in Gießen gegeben. 

Die Dozentenseminare sind jedoch nur die eine Seite des im 

biennalen Rhythmus stattfindenden Tanzaustausches. Im Zentrum 

stehen die Studenten, acht bis zehn hatte jede Schule zur Teilnahme 

ausgewählt. Alle stehen kurz vor Abschluss ihrer Ausbildung, 

auf dem Sprung ins Berufsleben. Nach den offiziellen Aufführungsabenden 

mit Stücken aus dem Repertoire der einzelnen 

Schulen, kreiert bzw. einstudiert von Ex-Schülern oder Gastchoreographen, 

steht eine intensive Trainings- und Workshopwoche 

für sie auf dem Programm. Geleitet werden die Workshops von 

Tänzern und Choreographen, die mit ihrer Arbeit die jüngeren 

Entwicklungen im zeitgenössischen Tanz miterlebt oder gar geprägt 

haben: Nik Haffner (ehemals Ballett Frankfurt), Inaki Azpillaga 

(ehemals Wim Vandekeybus), Oleg Soulimenko, Frans 

Poelstra/Robert Steijn. Die Konzentration auf die Wahrnehmung 

mit allen Sinnen und auf verschiedene Arten von Präsenz auf 

der Bühne waren Thema in den Workshops. Viele Studenten, 

wie sich in Gesprächen herausstellte, sammelten hier ganz neue 

Erfahrungen. 

Im Studentenplenum zeigte sich, wie verantwortlich und engagiert 

sich die Studenten mit ihrer Ausbildung auseinandersetzen. 

Gesundheit ist ein wichtiges Thema. Und sich nicht abzuschotten 

vor der Welt draußen, selbst wenn das täglich zu 

bewältigende Pensum groß ist und die Energie kaum 

ausreicht. Die Diskussion drehte sich um die Relevanz 

von Tanz in der heutigen Zeit. Studenten aus Estland 

erzählen von einem Workshop, in dem sie sich einen 

ganzen Tag verkleidet unter die Obdachlosen in ihrer 

Stadt begeben haben – eine intensives Erlebnis, 

das später choreographisch verarbeitet wurde. Überhaupt 

ist die Bedeutung und kulturelle Kraft von Tanz 

in dem EU-Neuzugang Estland (wie auch in anderen 

Ländern Osteuropas) eine besondere. Der zeitgenössische 

Tanz (das, was man in Westeuropa darunter 

versteht) ist zwar jung, die Ausbildungen in Tallinn 

und Viljandi gibt es erst seit 1995, doch existiert eine 

weitverbreitete lebendige Tradition im Volkstanz, mit 

einem jährlichen Festival, das im vergangenen Sommer 

9.000 aktive (Laien)-Tänzer zählte. 

Seit dem Jahr 2000, in dem der Tanzaustausch 

zum ersten Mal stattfand, kann die Veranstaltung 

schon auf ihre eigene Geschichte zurückblicken. Hat sich seither 

etwas an den Schulen geändert, interessiert natürlich? Womöglich 

gar angeregt durch die Veranstaltung selbst? Contact Improvisation 

und andere Release-Techniken werden mittlerweile an 

fast allen Schulen unterrichtet, damals gab es das nur in Frankfurt 

bei Prof. Dieter Heitkamp. Und die Studenten sind selbstbewusster 

geworden. An der Folkwang Hochschule haben sie sich, wie 

ein Student erzählt, vor kurzem den Pilates-Unterricht erstritten. n 


2005 – 

Ein Jubiläum in Bregenz 

Von Egbert Strolka 

Nicht nur, dass der Deutsche Berufsverband für Tanzpädagogik 

sein bemerkenswertes 30-jähriges Jubiläum 2005 feiert, auch 

die Internationale Sommertanzwoche Bregenz wird ihre 10-jährige 

Wiederholung in diesem Jahr begehen können. 

Bregenzer Sommertanzwoche – das war ursprünglich ein Angebot 

der Royal Academy of Dance für ihre Mitglieder, doch 

2002 zog sich die RAD von ihrem sommerlichen Angebot 

zurück. Ein Vakuum hätte entstehen können für all jene jungen 

Tanzschüler, die auch noch in den Ferien das tun möchten, was 

sie vermutlich in ihrem Leben am liebsten tun. Aber »Bregenz«, 

das waren damals schon seit sieben Jahren sehr erfolgreiche 

Sommertanzwochen unter der Leitung von Ulrich Roehm und der 

Mitarbeit der erfahrenen Pädagogin Ursula Neuhaus. Was lag 

näher, als die Erfahrung der beiden ab 2003 mit dem DBfT als 

Veranstalter in Bregenz fortzusetzen. Ja, es gehörte Mut dazu, 

aber die sofortige enorme Akzeptanz bei den Lernwilligen war 

für die Veranstalter Ansporn und Verpflichtung zugleich, weiter zu 

machen und mit den gemachten Erfahrungen wertvolle pädagogische 

Arbeit zu leisten. 

Bregenz ist ein Glücksfall: Großzügige Unterrichtshallen und 

-räume in ausreichender Zahl, passende Unterkunftsmöglichkeiten 

für jede Altersgruppe; ein eingespieltes Team von Betreuern, die 

auch die Freizeit (vor allem der jüngeren Teilnehmer) zu gestalten 

verstehen sowie eine Verpflegung, die sich auf die Bedürfnisse 

der jugendlichen Schwerarbeiter einlässt. Wo sonst gibt es das 

alles? Die Stadt befindet sich im Festspielfieber und hat sich mit 

Eifer und Ehrgeiz schick gemacht, wehende Fahnen und eine 

illustre Touristenmenge tragen zur Gesamtstimmung bei. Aber 

der beeindruckende »Geist von Bregenz«, der für die Arbeit 

am und im und mit dem Tanz hier so bestimmend ist, weht aus 

den eigenen Reihen: Mit den günstigen Voraussetzungen vor Ort 

und dem wunderbar miteinander harmonierenden TEAM kommt 

eine Arbeitsatmosphäre zustande, die für die jungen Menschen 

unvergesslich bleiben wird. 

Last but not least: Wenn vom TEAM die Rede ist, dann stehen 

natürlich die wunderbaren Pädagogen an erster Stelle, die Ulrich 

Roehm verpflichtet hat. Ob die Tanzschüler alle Tänzer werden 

sollen, wollen oder können, spielt bei den Lehrenden keine Rolle; 

sie geben die Wahrheiten einer Profession weiter, ohne Ansehen 

der Person und lehren damit Gesetzmäßigkeiten des Lebens 

durch das Medium des Tanzes. Bewundernswert, wie sie das 

alle taten und was in nur einer Woche erreicht wurde. n 

Abschlussveranstaltung der Internationalen Sommertanzwoche Bregenz 2004 (Foto: Jürgen Schultz, Freital) 


+ 

»Die große Dürre« 

Ess-Störungen im Tanz, Teil 2: 

Verschiedene Arten von Ess-Störungen 

Von Eileen M. Wanke 

Das körperliche Ideal hat sich nicht nur im Allgemeinen, sondern 

auch im Tanz in den letzten Jahrzehnten stark verändert; es hat 

sich weit vom Bild eines normalgewichtigen Menschen entfernt. 

Das gesellschaftlich propagierte, heute gültige Schlankheitsideal 

steht für einen Teil der zunehmend verunsicherten Bevölkerung synonym 

für Erfolg, Wertschätzung, Attraktivität und Ausstrahlung. 

Die Folge ist eine signifikante Zunahme von Ess-Störungen, die 

sowohl in der Allgemeinbevölkerung als auch im Sport beobachtet 

werden können. 

Die Anforderungen an die körperliche Leistungsfähigkeit sind 

gestiegen und die Situation auf dem Arbeitsmarkt für Tänzerinnen 

– insbesondere im letzten Jahrzehnt – hat sich deutlich verschlechtert, 

gleichzeitig ist zu beobachten, dass Ess-Störungen im Sport 

und auch im Tanz mit dem Ziel, die eigene Leistungsfähigkeit zu 

maximieren und die Chancen in der Berufsausübung zu erhöhen, 

an Häufigkeit zugenommen haben und möglicherweise inzwischen 

genauso dazu gehören wie das tägliche Training. 

Für alle Essgestörten ist charakteristisch, dass sie sich übermäßig 

mit dem eigenen Gewicht und der Nahrungsaufnahme beschäftigen. 

Die Kontrolle über Nahrungsaufnahme und Gewicht 

nimmt auf dem Weg zum individuellen Idealbild und als erhoffte 

Problemlösung einen überdimensionalen Stellenwert ein. 

Welche Formen von Ess-Störungen gibt es? 

Es existieren zwei Klassifikationssysteme: 

1. die in Deutschland gebräuchliche »International Classification 

of Diseases« (ICD-10), nach der in der Regel die Einteilung 

von Erkrankungen erfolgt. 

2. das im angloamerikanischen Raum gebräuchliche Klassifikationssystem 

»Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders« 

von 1994 (DSM IV) der amerikanischen psychiatrischen 

Gesellschaft (American Psychiatric Association). 

Innerhalb dieser beiden national und international gebräuchlichen 

Systeme existieren sowohl sprachliche als auch inhaltliche 

Unterschiede, was die Zuordnung einer Ess-Störung nicht leicht 

macht. Hinzu kommen die fließenden Übergänge von gesellschaftlich 

und leistungssportlich noch akzeptiertem oder – mit 

dem Ziel der Leistungsoptimierung – gar angestrebtem Verhalten 

zu einer Ess-Störung. Gerade in Sportarten, in denen das körperliche 

Idealbild mitbestimmend für Erfolg und berufliche Karriere 

ist, kann man dies häufig beobachten. Außerdem kann ein 

Wechsel zwischen den einzelnen Formen der Ess-Störungen die 

eindeutige Zuordnung erschweren. 

Nach der in Deutschland gebräuchlichen ICD-10-Einteilung 

werden folgende Ess-Störungen unterschieden: 

A) Anorexia nervosa 

B) Bulimia nervosa 

C) Ess-Attacken und Erbrechen bei anderen psychischen Störungen 

(z. B. »Binge Eating Disorder«) 

D) sonstige sowie nicht näher bezeichnete Ess-Störungen (atypische 

Ess-Störungen) 

Darüber hinaus existiert eine – im Gegensatz zur Anorexia und 

Bulimia nervosa nicht den psychiatrischen Erkrankungen zugeordnete 

– Ess-Störung, die lediglich bei Sportlern auftritt und bisher 

nicht als eigenständige Erkrankung in den Klassifikationssystemen 

Berücksichtigung findet: 

E) die Anorexia athletica. 

Bei den Krankheitsbildern der Anorexia nervosa und Bulimia 

nervosa sind so genannte Subtypen im Sinne von Untergruppen 

vorhanden, die eine weitere Differenzierung erlauben. Dazu gehört 

beispielsweise das Vorhandensein aktiver Maßnahmen zur 

weiteren Gewichtsreduktion, wie Erbrechen, Abführmittel oder 

extensive sportliche Aktivität. 

Grundsätzlich müssen für die eindeutige Diagnosestellung 

alle, jeweils zum Krankheitsbild genannten Kriterien erfüllt sein. 

Ist ein Merkmal nicht vorhanden, erfolgt die Einordnung zu einer 

Untergruppe oder zu den atypischen Ess-Störungen. 

A) Anorexia nervosa (»Magersucht«) 

Wörtlich übersetzt bedeutet Anorexie »Appetitverlust oder Appetitverminderung«. 

Dies führt zu der irreführenden Annahme, dass 

der Appetit und nicht das Ess-Verhalten gestört sei. Im Vordergrund 

der Erkrankung steht der starke Gewichtsverlust, der über 

eine stark verminderte Nahrungsaufnahme und Methoden, wie 

selbst induziertes Erbrechen, der Gebrauch von Abführmitteln 

oder Entwässerungsmitteln, Appetitzüglern und/oder exzessive 

körperliche Aktivität erreicht wird. Die tatsächliche Kalorienaufnahme 

entspricht bei weitem nicht dem täglichen individuellen 

Bedarf. 50% der Erkrankten vermindern ihre Nahrungszufuhr 

stark (sind rein restriktiv), die andere Hälfte zeigt zusätzlich bulimische 

Symptome (siehe unten). 

Folgende Kriterien führen zur Diagnosestellung einer Anorexia 

nervosa (nach ICD-10) 

1. Body Mass Index (BMI) ≤ 17,5kg/m² oder weniger 

Der BMI beschreibt das Verhältnis von Körpergewicht zu Körpergröße 

und steht in engem Zusammenhang mit der Menge 

des körperlichen Fettgewebes. Er dient der Orientierung für 

das Sollgewicht eines Erwachsenen und hat sich – bei entsprechender 

Berücksichtigung des Alters – auch zur Bestimmung 

von Ess-Störungen, Übergewicht und Untergewicht im 

Kindes- und Jugendalter international durchgesetzt. 

Er wird nach folgender Formel berechnet: 

Gewicht in Kilogramm (kg) / Körpergröße (m) 2 . 

Der Normwert beträgt 18,5–24,9. Liegen die Werte zwischen 

25 und 30, handelt es sich um ein Übergewicht, Werte über 

30 deuten auf ein starkes Übergewicht (Adipositas) hin. 


BMI-Werte unter 18,5 liefern einen Hinweis auf ein Untergewicht, 

von einem kritischen Untergewicht ist auszugehen, 

wenn der BMI kleiner als 16 ist. 

2. Selbst herbeigeführter Gewichtsverlust 

Das niedrige Körpergewicht bei der Magersucht wird in erster 

Linie durch Hungern und eine Nahrungsverweigerung erreicht 

und gehalten. Es besteht eine extreme Angst vor einer Gewichtszunahme. 

Daher wird der Zustand eines niedrigen Körpergewichts 

auch durch weitere Maßnahmen herbeigeführt. 

Dazu gehören extreme sportliche Aktivitäten, der Gebrauch 

von Appetitzüglern oder Abführ- und Entwässerungsmitteln. 

3. Endokrine Störung auf der Hypothalamus-Hypophysen-Gonaden 

Achse 

Hier sind Hormonstörungen, die nicht zuletzt zu einem Ausbleiben 

der Menstruationsblutung (Amenorrhoe) führen, zu 

beobachten. Außerdem finden sich Veränderungen bei den 

Schilddrüsenhormonen, Wachstums- und Stresshormonen 

(Cortisolspiegel). Bei männlichen Betroffenen kann sich der 

massive Gewichtsverlust als Folge einer chronischen Mangelernährung 

in Form eines Libido- oder Potenzverlustes darstellen. 

4. Körperschemastörung 

Dabei handelt es sich um eine krankhaft verzerrte Selbstwahrnehmung 

des eigenen Körpers. Die eigene Körperform wird 

trotz einer extremen Schlankheit oder gar Ausgezehrtheit (Kachexie) 

als viel zu dick empfunden. Eine Krankheitseinsicht 

besteht oftmals nicht. 

5. Verzögerung der pubertären Entwicklungsschritte bei Auftreten 

vor Beginn der Pubertät 

Die Entwicklung der sekundären Geschlechtsmerkmale ist 

ebenso verzögert wie das Auftreten der ersten Menstruationsblutung 

als Folge der massiven Mangelernährung. 

Gerne beschäftigen sich die Betroffenen mit der Nahrungszubereitung: 

sie sammeln Kochrezepte, lesen Kochbücher und 

bereiten Mahlzeiten, bestehend aus mehreren Gängen, für 

andere zu. Sie selber nehmen aktiv nicht am Essen teil. Dieses 

kann sich auf das soziale Leben störend auswirken und zu 

einem Rückzug aus dem gesellschaftlichen Leben führen. 

B) Bulimia nervosa (»Ess-Brechsucht«) 

Der Begriff bedeutet sinngemäß »Ochsenhunger«. Im Gegensatz 

zur Magersucht, für die eine ausgesprochen restriktive Nahrungsaufnahme 

typisch ist, sind bei der Bulimia nervosa Heißhungerattacken 

mit anschließendem Erbrechen kennzeichnend. Bei vordergründiger 

und andauernder Beschäftigung mit Essen besteht 

eine krankhafte Angst vor einer Gewichtszunahme. Häufig findet 

sich eine Anorexia nervosa in der Vergangenheit. Die Bulimie 

kann in Zusammenhang mit einer Magersucht, bei normalem 

Körpergewicht sowie bei starkem Übergewicht (BMI > 30) auftreten. 

Zu den Kriterien einer Bulimia nervosa gehören: 

1. Ess-Attacken, bei denen sehr große Mengen Nahrung in 

kurzer Zeit aufgenommen werden 

Diese Ess-Attacken finden häufig heimlich statt. Die Nahrung 

wird kaum gekaut. In kürzester Zeit werden große Mengen 

an Kilokalorien aufgenommen. Pro Anfall können das zwischen 

3.000 und 5.000 kcal sein. Oftmals handelt es sich 

um schlecht verdauliche, schwer im Magen liegende Nahrungsmittel, 

wie beispielsweise fettreiche, frittierte Nahrung, 

um ein Erbrechen zu erleichtern. Der Verzehr großer Mengen 

von Nahrungsmitteln kann auch finanzielle Probleme nach 

sich ziehen. 

2. Versuch, dem dick machenden Effekt durch kompensatorische 

Verhaltensweisen entgegen zu steuern 

Dazu gehören der Gebrauch von Abführ- und Entwässerungsmitteln 

sowie vor allem das selbst herbeigeführte Erbrechen. 

Aus dem Missbrauch von Medikamenten kann sich eine geistige 

und körperliche Abhängigkeit entwickeln. 

3. Krankhafte Furcht vor einer Gewichtszunahme 

Diese Angst vor einer Gewichtszunahme beherrscht das Denken 

und Fühlen der Betroffenen. Um eine Zunahme und damit 

verbundene Schuldgefühle zu mindern, werden kompensatorische 

Maßnahmen ergriffen. Daneben sind auch Diäten und 

wiederholte Fastenkuren typisch für die Erkrankten. 

Ess-Protokoll einer an Bulimie erkrankten Tänzerin über zwei 

Tage: 

20. Januar 

2:00 Uhr: 2 Äpfel, 1 Tasse Kakao 

9:00 Uhr: 1 Kaffee, 1 Apfel mit Honig, 2 Clementinen und 

1 Duplo – gekotzt 

12:00 Uhr: 1 halbe Scheibe Brot mit 2 Scheiben Käse, 

1 Clementine, 0,2 l Cola light, 1 Tasse Tee 

13:00 Uhr: 1 Clementine, 1 halber Apfel 

14:00 Uhr: 250 g Salat mit Soße, 1 Tasse Kaffee, 1 Keks, 

1 Glas Wein, 2 Gläser Saft 

18:00 Uhr: 1 Apfel, 3 Clementinen, 1 Tasse Milchkaffee 

20:00 Uhr: Vorstellung 

23:00 Uhr: 1 Glas Wein, 1 Apfel, 1 kleines Schälchen 

Pudding, 1 Stück Kuchen – gekotzt 

21. Januar 

9:00 Uhr: 1 Milchkaffee, 2 Clementinen, 1 Apfel mit Honig, 

1 Tl. Molkepulver 

11:45 Uhr: 2 Clementinen, 1 Apfel, 1 Tasse Kakao, 

100 ml Milch 

13:45 Uhr: 300 ml Apfelschorle, 2 Clementinen, 1 halbe 

Scheibe Brot mit 2 Scheiben Käse und Salat, 

1 Tasse Kakao 

16:30 Uhr: 1 Glas Saft, 1 Tasse Tee 

17:30 Uhr: 1 Tasse Kakao 

21:00 Uhr: 200 g Brokkoli, 1 halbe Scheibe Brot, 

3 Clementinen, 100 g Vanille Mousse, 1 Tasse 

Tee, 100 ml Milch – gekotzt. 

C) Binge Eating Disorder (Ess-Sucht) 

Dieses Krankheitsbild lässt sich nach ICD-10 – zumindest in einer 

Ausprägungsform – den »Ess-Attacken bei anderen psychischen 

Störungen« zuordnen. Weiterhin findet sich die Binge Eating Disorder 

schon in den Forschungskriterien des DSM IV. 

Die Binge Eating Disorder ist gekennzeichnet durch einen Kontrollverlust, 

verbunden mit wiederholten Heißhungerattacken und 

einer daraus resultierenden Aufnahme großer Nahrungsmengen 

wie bei einer Bulimia nervosa. Diese erfolgt an wenigstens zwei 

Tagen der Woche über mindestens sechs Monate trotz fehlenden 

Hungergefühls. Das Resultat ist ein mehr oder minder stark 

ausgeprägtes Übergewicht mit den damit verbunden typischen 

kurz- und mittelfristigen Komplikationen. 

Außerdem müssen für die Diagnosestellung wenigstens drei 

der folgenden Punkte zutreffen: 


– besonders schnelles Essen 

– essen bis ein unangenehmes Völlegefühl einsetzt 

– essen, ohne hungrig zu sein 

– alleine essen 

– nach der Ess-Attacke entstehen Schuldgefühle und Depressionen 

– die Ess-Attacken werden als belastend empfunden. 

D) Atypische Ess-Störungen 

Da die Betroffenen nicht immer alle genannten Kriterien einer 

definierten Ess-Störung erfüllen, dennoch aber ein stark gestörtes 

Ess-Verhalten aufweisen, wie z. B. alle Kriterien einer Anorexie 

bis auf den signifikanten Gewichtsverlust oder eine Amenorrhoe, 

ist die Zuordnung erheblich erschwert. Diese Patientengruppe 

wird den atypischen, sonstigen und nicht näher beschriebenen 

Ess-Störungen zugeordnet (nach DSM IV, so genannte EDNOS 

= Eating Disorders Non Otherwise Specified). Dazu gehören 

nach der ICD-10 Klassifikation auch die atypische Anorexie und 

die atypische Bulimie. Weiterhin werden der psychogene Appetitverlust, 

das Fasten bei Übergewicht, das Kauen und Ausspucken 

großer Nahrungsmengen sowie das Pica-Syndrom bei 

Erwachsenen dazu gezählt, hier dienen unverdauliche Dinge, 

wie beispielsweise Gips, Insekten, Haare, Styropor oder Asche 

als Nahrung. 

E) Anorexia athletica 

(Foto: Lea Fischer) 

Der Sport oder besser Bewegungsdrang ist zwar ein charakteristisches 

Merkmal der an Ess-Störungen Erkrankten. Im Sport und 

damit auch im Tanz findet sich aber eine darüber hinausgehende 

Sonderform: die Anorexia athletica. 

Die Gewichtsreduktion steht zwar, wie bei der Bulimia nervosa 

oder Anorexia nervosa im Vordergrund, die in der Folge 

sowohl zu einem Untergewicht als auch in Einzelfällen zum Tod 

führen kann. Dennoch geschieht diese Gewichtsreduktion – zumindest 

am Anfang – kontrolliert und mit dem alleinigen Ziel, die 

sportliche Leistung oder die Chancen auf dem Tanz- Arbeitsmarkt 

zu optimieren. Dieses unterscheidet sie von den primär psychiatrischen 

Erkrankungen Magersucht und Ess-Brechsucht. Jedoch sind 

auch hier bei Missachtung des gesunden Verhältnisses zwischen 

Körpergewicht und sportlicher Leistung sowohl eine Leistungsmin- 

derung als auch gesundheitliche Störungen in der Folge häufig. 

Sehr lange kann dabei die eigene Leistungsfähigkeit trotz eines 

geringen Gewichts bei bestehender Ess-Störung erhalten werden. 

Die Kriterien zur Einteilung der Anorexia athletica sind nicht 

einheitlich. Es finden sich einerseits absolute Kriterien. Dazu gehören: 

1. die vorherrschend übertriebene Angst, fettleibig zu werden 

2. das Streben nach einer maximalen sportlichen Leistungsfähigkeit. 

Die betroffenen Sportler weisen keine organischen 

Erkrankungen oder andere Störungen auf, die den Gewichtsverlust 

erklären könnten 

3. die tägliche Kalorienaufnahme als Folge einer aktiven Nahrungsverweigerung 

liegt bei weniger als 1.200 kcal/Tag. 

Andererseits existieren relative Kriterien. Dazu gehören: 

1. die Nutzung von abführenden Methoden 

2. Heißhungerattacken 

3. eine zwanghafte körperliche Betätigung 

4. bei entsprechend frühem Erkrankungsbeginn tritt die Pubertät 

verspätet ein 

5. bei Beginn nach der Menarche kann es zu Zyklusstörungen 

kommen 

6. es besteht eine ausgeprägte Körperschemastörung. 

Im Unterschied zur Anorexia nervosa normalisiert sich in der Regel 

das Körpergewicht nach Abschluss der sportlichen Karriere 

automatisch. Bei entsprechender Veranlagung ist jederzeit ein 

Kontrollverlust und ein damit verbundener, fließender Übergang 

in eine definierte Ess-Störung möglich. 

Ess-Störungen sowie die Sonderform, die Anorexia athletica, 

kommen vor allem in Sportarten vor, in denen neben der sportlich-technischen 

Leistung auch ein körperliches Idealbild gefordert 

wird. Hierzu gehören neben dem Tanz folgende Disziplinen: 

– ästhetische Sportarten, z. B. Eis- und Rollkunstlauf, Turnen, 

rhythmische Sportgymnastik, Wasserspringen, Synchronschwimmen. 

Bei einer eingeschränkt objektiven Bewertung, 

oftmals aus technischem und künstlerischem Wert bestehend, 

stellt das geforderte körperliche Idealbild ein wichtiges Kriterium 

für einen sportlichen oder beruflichen Erfolg dar. 

– Gewichtsklasse-Sportarten, z. B. Ringen, Rudern, Gewichtheben, 

Boxen, Kampfsport, Pferderennsport. Hier besteht die 

Vorstellung, in einer niedrigeren Gewichtsklasse eher erfolgreich 

sein zu können. 

– Ausdauersportarten, z. B. Laufen, Biathlon, Radrennen. Die 

Optimierung des Gewichts und der Körperzusammensetzung 

führen zu einer Verbesserung der Leistungsfähigkeit im Grenzbereich. 

– Technische Sportarten: z. B. Ski alpin, Reiten, Segeln, Fallschirmspringen, 

Leichtathletik, Skispringen. 

– Ball-Sportarten: z. B. Badminton, Fußball, Tennis, Unterwasserrugby, 

Volleyball. 

In den nächsten Ausgaben: 

Wie sehen die körperlichen Folgen von Ess-Störungen aus, und 

wer ist in welchem Maße betroffen? Gibt es auch Ess-Störungen 

im Tanz, in welchem Tanzstil am ehesten und in welcher 

Ausprägung? Wo sind die Ursachen zu suchen und was kann 

man therapeutisch tun? Nicht zuletzt soll auch die Frage geklärt 

werden, wie man das Auftreten von Ess-Störungen vermindern 

oder vermeiden kann. n 


Sorgen Sie vor: 

Die Künstlersozialabgabe 

Von Andri Jürgensen 

Die Künstlersozialabgabe ist für Unternehmen ein Schreckgespenst. 

Denn auf Honorare an freie Künstler und Publizisten – und 

dazu können auch Tanzpädagogen gehören – sind 5,8 % an 

die KSK zu zahlen – zusätzlich! Jeder Inhaber einer Ballettschule 

sollte sich deshalb fragen: Bin auch ich abgabepflichtig? Und 

worauf muss ich die Künstlersozialabgabe zahlen? 

Vorsorge lohnt sich, denn das Erwachen kann böse sein: Findet 

die Künstlersozialkasse (KSK) ein abgabepflichtiges Unternehmen, 

das sich noch nicht bei ihr gemeldet hat, erhebt sie die 

Künstlersozialabgabe rückwirkend für die letzten fünf Jahre. Die 

Rückforderungen können dabei durchaus fünfstellige Euro-Beträge 

erreichen. Es hilft deshalb nur, sich rechtzeitig zu informieren. 

Alles Wichtige finden Sie hier: 

Das System der Künstlersozialversicherung 

Selbständige Künstler und Publizisten sind nach dem Künstlersozialversicherungsgesetz 

(KSVG) pflichtversichert in der gesetzlichen 

Renten- und Krankenversicherung und der sozialen Pflegeversicherung. 

Sie erhalten von der KSK einen Zuschuss von 50 

% zu den monatlichen Versicherungsbeiträgen. Das KSVG wurde 

geschaffen, um über diesen Weg die meist schlechte soziale Absicherung 

und Vorsorge freischaffender Künstler und Publizisten 

zu verbessern. Finanziert werden die Zuschüsse zu 40 % durch 

den Bund und zu 60 % durch die Künstlersozialabgabe. Diese 

Abgabe müssen alle Unternehmen zahlen, die regelmäßig Honorare 

an selbständige Künstler und Publizisten vergeben. 

Ballettschulen – auch sie müssen 

die Künstlersozialabgabe leisten 

Abgabepflichtig sind nach § 24 KSVG alle Unternehmen, die 

typischerweise die Werke und Leistungen freier Künstler oder 

Publizisten verwerten oder die an sie sonst regelmäßig Aufträge 

vergeben. Dazu gehören beispielsweise Bühnen, Verlage, 

Filmproduktionsfirmen, Radiosender und Museen, aber auch 

Ballettschulen als Ausbildungseinrichtungen (§ 24 Abs. 1 Nr. 

9 KSVG). Die Höhe des Umsatzes ist für die Frage der Abgabepflicht 

irrelevant, ebenso andere Unternehmensdaten wie die 

Zahl der freien Mitarbeiter. 

Worauf ist die Abgabe zu leisten? 

Die Künstlersozialabgabe ist nach § 25 KSVG auf alle Honorare 

zu leisten, die ein Unternehmen an freie Künstler oder Publizisten 

zahlt. Bei den Ballettschulen fallen regelmäßig zwei Bereiche 

hierunter: Aufträge an Grafiker oder Werbeagenturen für die 

eigene Werbung und die Beschäftigung von freien Mitarbeitern 

als Lehrkräfte. 

Das Entwickeln und Gestalten von Werbematerialien wie Broschüren 

oder Werbeflyern ist zumeist eine künstlerische Arbeit. 

Auf das hierfür der Agentur oder dem Grafikbüro gezahlte Honorar 

ist daher die Künstlersozialabgabe die KSK zu leisten. 

Gleiches gilt für Tanzpädagogen, soweit sie künstlerischen 

Tanz unterrichten. Nicht jeder Tanz ist aber künstlerisch im Sinne 

des KSVG. Standardtänze wie Walzer, Foxtrott oder rhythmi- 

sche Gymnastik zählen nicht dazu. Künstlerisch sind dagegen 

mit einem ausreichenden Spielraum für die individuelle, eigenschöpferische 

Ausgestaltung: Afrodance, Ballett, Bauchtanz, 

Flamenco oder Jazztanz. Problematisch ist die Einordnung des 

Tango, denn die KSK sah hierin bislang stets einen Standardtanz 

ohne eigenschöpferischen Spielraum. Ein Gerichtsurteil hat nun 

aber festgestellt, dass der argentinische Tango sehr wohl einen 

künstlerischen Spielraum bietet. Das Urteil ist noch nicht rechtskräftig 

und wird vermutlich auch noch das Bundessozialgericht 

beschäftigen. 

Was ist »Entgelt« im Sinne des KSVG? 

Zum abgabepflichtigen Entgelt im Sinne des § 25 KSVG gehört 

alles, was das Unternehmen aufwendet, um die künstlerische 

oder publizistische Leistung nutzen zu können. Dazu gehören 

natürlich an erster Stelle Honorare, aber auch erstattete Auslagen 

wie Telefon- oder Portokosten. Nicht zur Bemessungsgrundlage 

für die Abgabe zählen dagegen Reise- und Fahrtkosten in den 

steuerlichen Freigrenzen. 

Die Höhe der Künstlersozialabgabe 

Die Höhe der Künstlersozialabgabe richtet sich nach zwei Faktoren: 

(1) der sogenannten Bemessungsgrundlage, also der Summe 

aller an freie Künstler und Publizisten gezahlten Entgelte (dazu 

der Absatz zuvor), und (2) dem Vom-Hundert-Satz der Künstlersozialabgabe. 

Der Vom-Hundert-Satz wird für jedes Kalenderjahr 

neu festgelegt und den gemeldeten Unternehmen von der KSK 

mitgeteilt. Für das Jahr 2005 wurde der Vom-Hundert-Satz festgelegt 

auf 5,8 %. Für jedes Honorar, das an einen selbständigen 

Künstler oder Publizisten 2005 gezahlt wird, sind also zusätzlich 

5,8 % an die KSK zu leisten. Zusätzlich heißt: Die Abgabe darf 

nicht vom Honorar des Künstlers einbehalten werden, der Unternehmer 

muss sie alleine tragen! 

Ein Beispiel 

Eine Ballettschule beschäftigt drei freie Ballettlehrer und hat eine 

Werbebroschüre in Auftrag gegeben. Den Ballettlehrern werden 

insgesamt 10.000 € gezahlt, die Gestaltung der Broschüre kostet 

500 € (die Druckkosten selbst zählen nicht zur Bemessungsgrundlage, 

soweit sie in der Rechnung gesondert ausgewiesen 

werden). Die Gesamtsumme im Jahr 2005 beläuft sich dann 

auf 10.500 €. Bei einem Abgabesatz von 5,8 % errechnet sich 

somit eine Abgabeschuld von 10.500 € x 5,8 % = 609 €, die 

an die KSK zu leisten sind. 

Sparen bei den Rechnungen 

Die Künstlersozialabgabe ist nicht auf alle Bestandteile des Honorars 

zu zahlen: Abgabefrei sind beispielsweise Reise- und 

Übernachtungskosten (innerhalb der steuerlichen Freigrenzen), 

Entgelte an Verwertungsgesellschaften und steuerfreie Aufwandsentschädigungen. 

Ob gleiches auch für durchlaufende Posten 

gilt, ist noch nicht gerichtlich geklärt. Damit Sie als Verwerter 

bei der Abgabe sparen können, müssen die rechnungsstellenden 

Künstler also die oben genannten Posten in den Rechnungen 

gesondert ausweisen. Statt beispielsweise pauschal ein Entgelt 

von 5.000 € in Rechnung zu stellen, sollten die ggf. enthaltenen 

Reisekosten extra ausgewiesen werden. Sie zahlen die Abgabe 

dann nur noch auf diese, etwas kleinere Restsumme. 


GmbH-Geschäftsführer in der Zwickmühle 

Der Künstlersozialabgabe unterliegen nicht nur die Honorare an 

die Kreativen selbst. Auch das Gehalt eines GmbH-Geschäftsführers 

unterliegt der Abgabepflicht. Voraussetzung ist, dass der 

Geschäftsführer für die GmbH (1) als Selbständiger und (2) im 

Sinne des KSVG überwiegend »künstlerisch« oder »publizistisch« 

tätig wird – mit der Folge, dass auf ein Jahresgehalt von 

30.000 € für 2005 zusätzlich eine Künstlersozialabgabe von 

1.740 € fällig wird. Doch damit nicht genug: Selbständige Geschäftsführer, 

die überwiegend künstlerisch oder publizistisch arbeiten, 

sind gemäß § 1 KSVG auch noch versicherungspflichtig 

und müssen Pflichtbeiträge für die Renten-, Kranken- und Pflegeversicherung 

leisten. Allerdings lässt sich durch die richtige Vertragsgestaltung 

die Abgabepflicht mindern und teilweise sogar 

ganz ausschließen! 

Nachforderung für 5 Jahre 

Die KSK ist täglich auf der Suche nach abgabepflichtigen Unternehmen, 

in Branchenverzeichnissen und anderen Quellen. Wird 

die KSK auf diese Weise fündig, kommen auf das jeweilige Unternehmen 

einige Kosten zu: Die Künstlersozialabgabe ist dann 

nämlich rückwirkend für die letzten fünf Kalenderjahre zu erstatten. 

Die Abgabe kann sich durchaus zu einer hohen fünfstelligen 

Summe addieren – für manche Unternehmen zu viel … 

Das Verfahren vor der KSK 

Zunächst müssen sich abgabepflichtige Unternehmen bei der 

KSK melden, damit diese die Abgabepflicht prüfen und dann 

mit einem Bescheid verbindlich feststellen kann. Anschließend 

muss das gemeldete Unternehmen gem. § 27 KSVG bis zum 

31.3. eines Jahres die Summe der im Vorjahr an selbständige 

Künstler und Publizisten gezahlten Entgelte melden. Aus dieser 

Summe ergibt sich die Höhe der Künstlersozialabgabe, die für 

das Vorjahr zu leisten ist. Außerdem muss das Unternehmen monatliche 

Vorauszahlungen an die KSK leisten. Nach Ablauf eines 

Kalenderjahres werden dann die monatlichen Vorauszahlungen 

des Jahres und die Abgabeschuld für das gleiche Jahr saldiert 

– mit der Folge einer Nachzahlungspflicht des Unternehmens 

oder einem Rückforderungsanspruch gegen die KSK. 

Fazit und weitere Informationen 

Ballettschulen sollten wissen, was mit der Künstlersozialabgabe 

auf sie zukommen kann – damit der Kontakt mit der KSK nicht 

zum finanziellen Desaster wird! Informationen zur Künstlersozialversicherung 

und -abgabe finden Sie im Internet unter www. 

kunstrecht.de. Dort können Sie auch einen »Basic-Kurs« im PDF- 

Format zu allen relevanten Fragen der Künstlersozialabgabe herunterladen. 

n 

Der Autor dieses Beitrags ist spezialisiert auf das Recht der Künstlersozialversicherung: 

Andri Jürgensen, Rechtsanwalt, Herderstraße 

8-10, 24116 Kiel, Tel.: (0431) 6 96 75 01, anwalt@kunstrecht.de 

Er veranstaltet Seminare zur Künstlersozialabgabe, die nächsten 

Termine: 7.2.2005 Berlin, 14.2. München, 25.2. Köln, 7.3. Hamburg, 

14.3. Frankfurt/M. Die Kosten belaufen sich auf 290 €. 

Nähere Informationen unter www .kunstrecht .de . 

Weitere Informationen zu diesem Thema finden Sie im »Praxishandbuch 

Künstlersozialabgabe« von Andri Jürgensen, Verlag 

Kunst Medien Recht, Preis 45 €. 

Folkwang Tanz > Zeitgenössische Tanzausbildung | Choreographie | Tanzpädagogik | 

Tanzschrift > Choreographen 2004 _Kuo Chu Wu | Stephan Brinkmann | Pina Bausch 

> Vorschau 2005 _Tanzabend > Premiere 17. Juni 2005 > Choreographen _José Limón 

| Nobert Steinwarz > Aufnahmeprüfung _04. – 07. Juli 2005 | Anmeldeschluss 

_01. April 2005 

FolkwangHochschule 

www.folkwang-hochschule.de 


Die Gala 2004 der 

Tanzstiftung Birgit Keil 

Im Netzwerk zwischen Karlsruhe, 

Mannheim und Ludwigsburg 

Von Horst Koegler 

Hat sie wirklich vor ein paar Wochen bereits ihren sechzigsten 

Geburtstag gefeiert? Ist sie nicht doch erst neun, beziehungsweise 

fünf, gar erst zwei Jahre alt? Das kommt auf die Perspektive 

an! In Wirklichkeit scheint sie alterslos zu sein, Birgit Keil, die 

sich immer wieder etwas Neues einfallen lässt – sozusagen eine 

permanente Uplifterin ihrer selbst: Ex-Ballerina, Akademie-Professorin, 

Stiftungspräsidentin, Ballettdirektorin, Gala-Hostess … Und 

was kommt als nächstes? Wundern sollte es mich nicht, fungierte 

sie in naher Zukunft auch noch als Gastgeberin eines von ihr 

ins Leben gerufenen jährlichen Ludwigsburger, beziehungsweise 

Karlsruher Ballett-Balls! 

Mit der jetzt zum fünften Mal veranstalteten Ballett-Gala der 

Tanzstiftung, die seit neun Jahren ihren Namen trägt, hat Birgit 

Keil es geschafft, ihr Unternehmen als ein Ludwigsburger Gesellschaftsevent 

zu etablieren. So viel Prominenz sah man kaum 

je bei einem Ballettabend im Forum am Schlosspark! Und so 

präsentierte sie diesmal gleich zu Beginn an der Seite ihres 

langjährigen Förderers und Mentors Lothar Späth ihre jüngste 

Überraschung: ihre Kollaboration mit der Stuttgarter John-Cranko- 

Schule (die sie ja auch schon vorher als Stipendiatenspenderin 

unterstützt hat). Da staunten auch wissenskundige hiesige Ballettfreunde 

nicht schlecht, als der Vorhang aufging und Kohorte um 

Kohorte junge Tänzerinnen in Hans van Manens »Unisono« über 

die Bühne defilierten – so dass man schon bald sich beim Zählen 

verhedderte und hinterher las, dass es an die sechzig waren, die 

da, von den Württembergischen Philharmonikern unter der Leitung 

von Davor Krnjak animiert, ihr Begrüßungsritual absolvierten 

(sozusagen die sechzig Kerzen auf ihrer Geburtstagstorte). 

Und dann ging es Schlag auf Schlag – wobei auch wieder die 

beiden von ihr entdeckten Nachwuchschoreographen zum Zuge 

kamen: Thiago Bordin, inzwischen Neumeiers umschwärmter Romeo 

in Hamburg, und Terence Kohler, den sie wohlweislich für 

ihre Karlsruher Kompanie mit Beschlag belegt hat. Und wieder 

bewährte sich ihr appetitstimulierender Mix aus Nachwuchstänzern 

und Stars aus Mannheim und Karlsruhe, aus Südamerika 

und Australien, aus Wien (Simone Noja vom Staatsopernballett), 

Berlin (Beatrice Knop und Raimondo Rebeck, die in Roland Petits 

»Lustmord« frei nach Wedekind einen Hochspannungs-Pas-dedeux 

höchstkarätiger Berliner Dramatik geradezu explosionsartig 

über die Bretter jagten) und London (Agnes Oaks und Thomas 

Edur, die in Wayne McGregors »2 Human« das Kunststück vollbrachten, 

sich als rotzfreche Punks von Johann Sebastian Bachs 

Gnaden zu outen). Und auch Ben van Cauwenbergh aus Wiesbaden 

war als Choreograph wieder vertreten, Stuttgarts Lieblings- 

ja, wie soll man ihn nennen »Lieblingsballettier«, seit Eric 

Gauthier hier sein Solo »Les Bourgeois« getanzt hat, und in dessen 

Edith-Piaf-inspiriertem »Je ne regrette rien« die Brasilianerin 

Daniela Severian an diesem Abend Furore machte. 

Für den Schlussknüller sorgte dann Kohler mit seinem »Intermezzo 

for 20« zu einem Schostakowitsch-Medley, wie es 

ja auch schon Christian Spuck in seiner Monstertragödie (und 

Neumeier in seiner »Möwe«) so elektrisierend choreographiert 

hat. n 


Wo das Medium Tanz 

die Botschaft ist 

Zur Verleihung des Duisburger Musikpreises 

2004 an den Choreographen Hans van Manen 

Von Horst Koegler 

Dreiunddreißig Jahre sind vergangen, seit der damals knapp 

vierzigjährige Hans van Manen als Choreograph sein Debüt in 

Deutschland gegeben hat. Das war in Düsseldorf beim Ballett 

der Deutschen Oper am Rhein, für das er »Keep Going« zu Musik 

von Luciano Berio choreographiert hat – eine seiner wenigen 

Arbeiten, die für eine nicht-holländische Kompanie entstanden 

sind. Seither gehört er hierzulande zu den am häufigsten vertretenen 

Gastchoreographen – außer in Düsseldorf-Duisburg auch in 

Köln, Berlin, Stuttgart, München, Essen, Karlsruhe, Mönchengladbach 

und wer weiß wo sonst noch – und natürlich auch gleich 

nebenan, in Basel und Zürich, in Wien und in Graz. Er selbst hat 

sich einmal »eine deutsche Entdeckung« genannt – und in der 

Tat gibt es Gründe zu behaupten, dass sein Weltruhm nicht von 

Amsterdam oder Den Haag, sondern von hier ausgegangen ist 

(ähnlich wie übrigens auch im Fall von Maurice Béjart, der seinen 

entscheidenden internationalen Durchbruch 1957 bei den 

Berliner Festwochen hatte). 

Gérard Lemaitre, Hans van Manen und Sabine Kupferberg (Foto: Jorge Faustus) 

Inzwischen gehört van Manen zu den weltweit prominentesten 

Choreographen – und als ich jetzt sein Leben und seine 

Karriere noch einmal resümiert habe, habe ich es bald aufgegeben, 

seine Preise und Auszeichnungen zu zählen, die er in 

Holland und im Ausland erhalten hat – bei uns ja bereits 1993 

auch den Deutschen Tanzpreis und fünf Jahre später nach vielen 

anderen Ehrungen in Edinburgh den Tanzpreis des Kritikerzirkels, 

der einen besonders hübschen Namen trägt – nämlich den eines 

Archangel – womit er sich jetzt also zur Elite-Fraternität der 

Erzengel rechnen kann. 

Was die Preise angeht, so dürfte er wohl froh darüber sein, 

dass sie nicht wie im Sport mit Pokalen verbunden sind. Man versuche 

nur einmal, sich vorzustellen, dass er in seiner Wohnung 

eine Vitrine hat mit all den Silberpokalen, die ihm im Laufe der 

Zeit verliehen worden wären. Aber damit wären wohl auch die 

Fantasiebegabtesten überfordert – eine Kollektion dieser Hässlichkeits- 

und Kitschobjekte in seiner so ganz mit moderner Kunst 

eingerichteten Wohnung, die in ihrer Klarheit ein so getreuer 

Reflex seiner Choreographien ist – das passt einfach nicht zueinander! 

Dagegen passt ausgezeichnet zu ihm, dass sein jüngster, heute 

verliehener Preis ein Musikpreis ist – womit er sich einreiht in 

eine Phalanx, zu der bisher unter anderen so eminente Künstlerkollegen 

wie Wolfgang Rihm, Hans Werner Henze, Beat Furrer, 

Jürg Baur und Frank Peter Zimmermann gehören. Mit seinen Preisen 

sind inzwischen so viele Laudationes auf Hans van Manen 

gehalten worden, dass sie alle zusammen eine stattliche Anthologie 

ergeben würden, und die könnte ich mir weit eher vorstellen 

als eine Vitrine mit lauter Pokalen. Die mir aber auch ein bißchen 

Angst macht. Denn was soll man noch über ihn sagen, nach all 

diesen Lobreden und den beiden grossen Büchern über ihn von 

Jochen Schmidt und Eva van Schayk, was noch nicht gesagt 

worden ist? Immerhin ist da noch diese Nische, die sein Verhältnis 

zur Musik betrifft – und es ist eben dieses innige, ja existenzielle 

Verhältnis Hans van Manens zur Musik, das mich jedesmal 

von Neuem beglückt, wenn ich eins seiner Ballette sehe. 

Wie bei van Manen – wenn ich mich denn einmal an seine 

Seite stellen darf –, so ist auch mein Verhältnis zum Ballett 

wesentlich durch die Musik bestimmt, und die größten Glücksmomente 

meines Lebens ereigneten sich immer beim Erlebnis 

einer vollkommenen Symbiose von Musik und Choreographie. 

Weswegen ich auch immer Höllenqualen ausstehe, wenn ich mit 

unmusikalischen Choreographien konfrontiert werde. Was heute, 

bei dem nonchalanten Umgang so vieler Choreographen mit 

Musik, leider allzu oft der Fall ist. Nie indessen 

bei van Manen – davor bewahrt ihn sein enormer 

Respekt vor dem musikalischsten aller Choreographen, 

nämlich George Balanchine. 

Und so war es auch ein musikalischer Verbindungsmann, 

bei dem wir uns zuerst begegnet 

sind, damals, um die Mitte der sechziger Jahre, 

als ich von meiner ersten Amerika-Reise zurückgekehrt 

war (die meinem Freund und Kollegen 

Gerhard Brunner die Chance gab, mich bei der 

»Stuttgarter Zeitung« zu vertreten und so als erster 

deutschsprachiger Kritiker über van Manen zu 

schreiben – was mich noch heute wurmt). 

Zusammengeführt hat uns Manfred Gräter 

in Köln, Musikredakteur beim Westdeutschen 

Rundfunk, der dann Musikchef des Dritten Programms 

in Köln wurde. Gräter wurde nicht nur 

van Manens engster musikalischer Berater, sondern 

hat auch als Produzent mehrere seiner frühesten Fernsehaufzeichnungen 

betreut, darunter 1967 auch das legendäre »Ballett 

an einem Tag« – jenes abenteuerliche Unternehmen, bei dem 

an einem Februarmorgen im Studio des Nederlands Dans Theaters 

in Den Haag die Proben zu einem neuen Ballett mit der 

Musik von Simon and Garfunkel, den Rolling Stones und The 

Birds begannen, das dann am Abend des gleichen Tages unter 

dem Titel »Ready Made« im Königlichen Theater zur Uraufführung 

gelangte – Nummer 19 in seinem Werkkatalog. Es war der 

leider bereits 1989 verstorbene Gräter, der van Manen mit einer 

ganzen Reihe von Kompositionen bekannt gemacht hat, die er 

dann choreographiert hat – darunter auch eins seiner berühmtesten 

Ballette, »Adagio Hammerklavier« zu der höchst individuellen 

Einspielung von Christoph Eschenbach. 

Gräter wurde aber nicht nur sozusagen zum musikalischen 

Privatsekretär van Manens, sondern auch zu einem wirklichen 

Freund. Wie ja van Manen überhaupt über die Gabe verfügt, 

lebenslange Freundschaften zu stiften und zu pflegen – man 


denke nur an Jean-Paul Vroom und seine Frau Ankie, an Gérard 

Lemaitre, Benno Premsela, Henk van Dijk und Keso Dekker sowie 

Gert Weigelt – nicht zu vergessen, Tänzerinnen und Tänzer wie 

Alexandra Radius, Mia Venema und Hans Ebbelaar – um nur ein 

paar zu nennen. 

Kann man van Manen seiner genuinen Musikalität wegen 

als legitimen Erben Balanchines bezeichnen? Ich wüsste jedenfalls 

keinen Kollegen seiner Generation zu nennen, der 

Balanchine so nahe steht. Wobei es allerdings einen entscheidenden 

Unterschied gibt. Balanchines musikalischer Gott hieß 

trotz seines ausgesprochen partnerschaftlich-kreativen Dialogs 

mit Strawinsky eindeutig Tschaikowsky – und wenn Balanchine 

die Mittel gehabt hätte, hätte er wohl mit Tschaikowskys 

»Dornröschen« sein Lebenswerk gekrönt. Van Manen indessen 

als Choreograph von Tschaikowskys »Dornröschen«? Sich das 

vorzustellen reicht meine an sich sehr lebhafte Fantasie nicht 

aus! Fast hat es den Anschein, dass Tschaikowsky der einzige 

Bei der Verleihung des Deutschen Tanzpreises 1993 trifft Preisträger Hans van Manen auf den Preisträger 

des Jahres 1992 Horst Koegler. (Foto: Charles Tandy) 

große Komponist von Ballettmusik ist (zu denen ich Adam, 

Schneitzhoeffer, Lövenskjold, Drigo und Minkus denn doch 

nicht rechnen möchte), um den van Manen zumindest bisher 

einen großen Bogen gemacht hat (eine eher parodistische 

Episode in seinem »Black Cake« nicht gerechnet). Was nicht 

heißt, dass für van Manen die Musik der Romantik generell 

mit einer Sperre belegt ist – siehe seine sehr schönen Ballette 

zu Musik von Schubert und Schumann über Mendelssohn bis 

zu Saint-Saëns. Wobei ich gerne zugebe, dass mich seine so 

ausgesprochen musiksüffigen Ballette zu Mendelssohns »Oktett« 

und zu dessen »Liedern ohne Worte« seinerzeit geradezu 

süchtig gemacht haben. 

Für einen Choreographen verfügt van Manen über einen ungewöhnlich 

katholischen musikalischen Geschmack – das Wort 

katholisch in seiner von den Engländern als »catholic« gern für 

allumfassend, vielseitig, universell gebrauchten Bedeutung. Vergeblich 

würde man versuchen, seine Wahl von Komponisten auf 

einen Nenner zu bringen. Wie wäre das bei Mozart und Beethoven, 

bei Strawinsky, Prokofjew, Ravel, Bartók, Satie, Hindemith, 

Messiaen, Berio, Cage, Stockhausen und Piazzolla auch 

möglich – nicht zu reden von seinen gelegentlich unternommenen 

Exkursionen auf dem Gebiet der Pop-Musik! 

Dabei überrascht er immer wieder auch erfahrene Musikliebhaber 

durch seine Entdeckung von Kompositionen, von deren 

Existenz sie bisher kaum eine Ahnung hatten. Etwa von Saint- 

Saëns´ Septett für sein witziges »Septet extra« oder von Grazyna 

Bacewicz für seine »Five Short Stories«. Für die vielleicht 

größte Überraschung sorgte er indessen, als er sich entschloss, 

Beethovens »Große Fuge« mit der anschließenden Cavatina (aus 

Beethovens Opus 130) zu choreographieren – für Beethoven- 

Verehrer ein ungeheuer waghalsiges Unternehmen, das zu einem 

seiner größten Erfolge wurde und zusammen mit seinem 

»Adagio Hammerklavier« zu seinen am häufigsten von anderen 

Compagnien übernommenen Balletten zählt. 

Eins meiner Lieblingsballette von van Manen sind seine 

»Squares« zu Musik von Erik Satie – eben ihrer Klarheit und 

strukturellen Transparenz wegen. Wie er ja sich selbst einmal 

in einem Gespräch mit Clive Barnes charakterisiert 

hat: »Ich will, dass meine Arbeit klar 

und logisch ist – das ist es auch, was sie 

so mathematisch erscheinen lässt. Ich bin ein 

konstruktivistischer Denker.« 

Ein konstruktivistischer Denker: das ist er 

vielleicht am reinsten in den »Squares«, die 

nicht nur mich, sondern auch andere Kollegen 

dazu veranlasst haben, einen choreographischen 

Geistesbruder seines Landsmannes 

Mondrian in ihm zu sehen. In denen eine 

ähnliche Kühle und Abstraktion herrschen – 

wenn man denn bei Werken der Tanzkunst, 

die ja immerhin von lebenden Körpern ausgeführt 

werden, überhaupt von Abstraktion 

sprechen kann. 

Die gleichwohl von einer geheimen Dramatik 

erfüllt und mit schwelender Sinnlichkeit 

aufgeladen scheinen. Und auf diese Weise 

Geschichten erzählen, die sich nicht in Worte 

fassen lassen. Die man in Analogie zu 

Mendelssohns »Liedern ohne Worte« – nein, 

nicht als »Choreographien ohne Tanz« zu 

bezeichnen versucht ist, das gewiss ganz 

und gar nicht, da sie ja geradezu vor lauter 

Tanz zu bersten scheinen –, sondern als getanzte Stories ohne 

Handlung. Eher wird man sagen können, dass in seinen Balletten 

– und er wagt es wirklich noch, sie so zu nennen – das Medium 

Tanz die Botschaft ist. 

Im Erzählen solcher Geschichten hat es van Manen zu einer 

vergleichslosen Meisterschaft gebracht – indem er die Geschichten 

tanzen lässt, die ihm die Musik erzählt, Geschichten, die 

sich nicht auf dem Papier artikulieren, sondern in der tänzerischen 

Bewegung im Raum. Es sind musikalische Geschichten, 

erhört mit dem Ohr eines Choreographen und von ihm mit den 

Mitteln seiner Profession in jenen anderen künstlerischen Aggregatzustand 

versetzt, den wir Tanz nennen – als Ergebnis einer 

Metamorphose. 

Hans van Manen also als ein choreographischer Ovid der 

Musik? Ihn so gewissermaßen zwischen Ovid und Mondrian auf 

der kulturhistorischen Landkarte zu positionieren, als einen Vertreter 

Terpsichores an der Schwelle zweier Jahrhunderte, erscheint 

mir als ausreichender Grund, ihm nach seinen zahlreichen Preisen 

auch diesen speziell musikalisch konnotierten Duisburger Musikpreis 

zu verleihen! n 


Tanzend ins 

nächste Jahrtausend 

Die Pädagogin, Schulleiterin und 

Choreographin Christiane Meyer-Rogge-Turner 

(von aller Welt „Mütze“ genannt) wird 60 Jahre 

Von Dagmar Fischer 

1944 stand die hochschwangere Lola Rogge auf einem Hamburger 

Bahnsteig, um sie herum fielen Bomben, sie war auf dem 

Weg aus der brennenden Stadt. Sie schickte ein Gebet, ein 

Versprechen gen Himmel: »Wenn ich dieses Inferno mit meinem 

Kind lebend überstehe, werde ich eine Choreographie zum 

Dank machen!« 

(Foto: Stefan Malzkorn) 

Mutter und Kind haben es überstanden, am 1. Dezember 

1944 brachte die bekannte Hamburger Tänzerin und Choreographin 

ihre Tochter Christiane zur Welt, die Dankes-Choreographie 

entstand 1950 unter dem Titel »Vita Nostra«. 

Nach dem Zweiten Weltkrieg konnte die Laban-Schülerin 

Lola Rogge auch ihre 1927 gegründete Schule weiterführen, in 

der sie Tänzer und Tanzpädagogen ausbildete und viele Laien 

unterrichtete. Zum 50. Schuljubiläum 1977 gab sie die Schulleitung 

an ihre Tochter Christiane ab. 

Schule und Wohnung der Familie Meyer-Rogge waren Jahrzehnte 

lang im selben Haus, in der Tesdorpfstr. 13, einer Hamburger 

Stadtvilla. Insofern wuchsen alle vier Kinder von Lola und 

Hans Meyer-Rogge im musischen Umfeld auf, zumal der Vater 

als künstlerischer Berater und kaufmännischer Direktor in die 

Schule involviert war. 

Nach dem Abitur studierte Christiane zunächst in Tübingen 

Philosophie – von Tanz wollte sie wenig wissen. Zwar legte sie, 

auf der tänzerischen Ausbildung ihrer Kindheit aufbauend, Anfang 

der 1970er Jahre die Tanzpädagogenprüfung sowie die 

Kammertanzprüfung ab, doch zwischen 1973 und 1975 verließ 

sie erneut die Schule für ein Studium in Zürich und Berlin. 

Mitte der 1970er Jahre kehrte sie nach Hamburg und an die 

Schule ihrer Mutter zurück, im selben Jahr starb ihr Vater. Sie 

übernahm Unterrichtsstunden, die Organisation von Schulaufführungen 

und schließlich auch die Leitung. 

Die tanzpädagogische Ausbildung passte sie den veränderten 

Anforderungen nach und nach an: Jazztanz kommt als neues 

Fach hinzu, Folklore löst den Nationaltanz ab, und die theoretischen 

Fächer werden um Pädagogik und Methodik ergänzt. 

Dem von ihr unterrichteten Fach »Improvisation und Gestaltung« 

räumt sie einen größeren Stellenwert innerhalb der dreijährigen 

Ausbildung ein. 

Seit 1985 zeigen die Absolventen der Lola Rogge Schule 

alljährlich ihre Abschlusschoreographien der Öffentlichkeit in unterschiedlichen 

Theatern Hamburgs. Choreographien und Inszenierungen 

von Christiane Meyer-Rogge-Turner (seit 1979 mit dem 

britischen Journalisten Peter Turner verheiratet) sind regelmäßig 

auf Hamburger Bühnen und vor allem an alternativen Spielorten 

zu sehen, das 75-jährige Bestehen der Schule wurde 2002 mit 

einer großen Open-Air Vorstellung begangen. 

Am 1. Dezember 2004 »feierte« Christiane Meyer-Rogge-Turner 

ihren 60. Geburtstag – im Hamburger Wahrzeichen, der 

St. Michaelis Kirche. Als Auftragswerk zeigte sie innerhalb eines 

Konzertsabends einen Dunkel- und Lichttanz zu Sätzen aus Edvard 

Griegs »Aus Holbergs Zeit«, getanzt von Schülern, Lehrern 

und Absolventen der Lola Rogge Schule. 

War es zu Zeiten des Ausdruckstanzes vor allem die »Tänzerische 

Gymnastik«, die Hamburger Bürger in die Lola Rogge Schule 

lockte, so gehört heute aus New York importierter HipHop 

ebenso zum Angebot wie das Pilates-Training. 

Veränderungen wird es auch in Zukunft geben: Drei Jahre 

lang war die Lola Rogge Schule Trägerin des von der Hamburger 

Schulbehörde und der EU geförderten Pilotprojekts »Year 

of Performance«, der einjährigen Zusatzqualifikation im Bereich 

Tanz und Schauspiel; YOP wird ab 2005 mit neuem Träger unter 

gleicher Leitung in Hamburg fortgeführt. Aber das nächste Projekt 

der Lola Rogge Schule ist bereits in Planung: »T-an-S«, Tanz an 

Schulen, ist eine berufsbegleitende Weiterbildung und wird in 

diesem Jahr starten. n 

Christiane Meyer-Rogge-Turner, Hamburg, im August 2002: 

»Wir dürfen nicht vergessen, dass wir in ein völlig neues Jahrtausend 

gehen, vor allem im Hinblick auf das zukünftige Europa 

. Wir sollten jetzt einen gemeinsamen Nenner finden in der 

Laientanzpädagogik, für die Ausbildung 

ebenso wie für die Anwendung im Laientanzbereich 

. Es geht auch darum, 

dass wir Formen finden, wie wir unsere 

Arbeit aus den verschiedenen europäischen 

Staaten gegenseitig anerkennen 

können . Der Nenner kann ja großzügig 

sein, aber es müssen ähnliche Kriterien 

berücksichtigt werden . Nichts sollte zentralistisch 

festgelegt werden, aber man 

müsste sicher sein können, dass bestimm- 

(Foto: Cathy Santos) 

te Grundlagen übereinstimmen .« 


Ein junger 80-Jähriger 

Bob Curtis – tanzender, malender Cosmopolit 

Von Dagmar Fischer 

Mississippi 1925, ein Haus ohne Adresse, »in the middle of 

nowhere«, bewohnt von einer kinderreichen, schwarzen Bauernfam 

ilie. Hier wird am 1. September Robert Curtis geboren, dessen 

Leben der Tanz bestimmen soll – obwohl 1925 in Mississippi 

niemand wusste, was Tanz eigentlich ist. 

Ein älterer Bruder macht sich irgendwann auf nach San Francisco 

– das bedeutete eine Anlaufstelle in der Stadt, einer anderen 

Welt. Dorthin folgt ihm der 17-jährige Robert, genannt Bob, 

im Jahr 1943; doch es ist Krieg, drei Jahre Kriegsdienst bei der 

Marine in Alaska müssen zunächst absolviert werden. 

Zurück in »Frisco«, beginnt Bob 1946 Bildende Kunst an der 

San Francisco State University zu studieren, die Malerei fasziniert 

ihn. Mehr aus Neugier, und weil man ihn ständig fragt, ob er 

denn Tänzer sei, nimmt er Unterricht an der San Francisco Ballet 

School. Allerdings nur einmal pro Woche, zusammen mit vielen 

Ex-Soldaten, die das Training eher als eine Art Rehabilitation ansehen. 

Kurze Zeit später bietet der Schuldirektor ihm an, täglich 

zu trainieren, aber nicht zusätzlich bezahlen zu müssen! Bob 

sieht sich eigentlich als »not a natural talent«, nimmt das Angebot 

aber trotzdem an. 

1947 macht das Sadler’s Wells Ballet auf Welttournee in San 

Francisco Halt, hochgewachsene Männer für Statistenrollen in 

Swan Lake, Sleeping Beauty und Cinderella werden gesucht – 

Bob Curtis ist einer von ihnen. Gemeinsam mit Margot Fonteyn, 

Robert Helpman, Moira Shearer und Frederick Ashton „steht“ 

er auf der Bühne und feiert Partys nach den Vorstellungen; er 

bekommt zwei Dollar pro Tag. 

Als Tänzer wird Bob Curtis dann 1949 von der »Salt Lake City 

University Operette Company« engagiert, Hoffmanns Erzählungen 

und Die Lustige Witwe in Open Air Aufführungen bestimmen 

seinen Alltag. 

Auf Vermittlung seines Lehrers Lew Christenson erhält Curtis 

noch im gleichen Jahr ein Stipendium an Balanchines »American 

Ballet School« in New York. Obwohl der emigrierte Russe 

Vorbehalte gegen Farbige im Klassischen Tanz hatte (»classical 

dancers should not be darker than a pealed apple«), kam Curtis 

in den Genuss, von jenen berühmten Lehrern unterrichtet zu 

werden, die aus Russland in die USA geflohen waren. Einmal 

in New York, nahm er ebenfalls Unterricht an der Metropolitan 

Ballet School, bei Martha Graham sowie an der Primitive Ethnic 

Dance School. 

Als schwarzer Tänzer sollte man mehr über »Black Dance« 

wissen, dachte er sich, und so schloss sich Bob Curtis 1949 auch 

Katherine Dunham an, tanzte in ihrer »Experimental Group« und 

erhielt von ihr ein weiteres Stipendium. Voraussetzung dafür war, 

als Gegenleistung bestimmte Jobs zu übernehmen; da der Rest 

des Tages jedoch mit den Unterrichtsstunden an all’ den anderen 

Schulen ausgefüllt war, blieb Curtis nur die Möglichkeit, einem 

Ballettlehrer am Wochenende zu assistieren – so sammelte Bob 

Curtis seine ersten Erfahrungen im Unterrichten. 

Katherine Dunham begleitete er auch nach Haiti, Mexiko und 

Kuba, wo sie den ursprünglichen afrikanischen Tanz, auch inner- 

halb von Voodoo Zeremonien, erforschte. Doch letzten Endes 

war sie mehr an der Religion, Curtis aber an den unterschiedlichen 

Tänzen interessiert. 1952 schloss er sich der »José Limon 

Dance Company« an, um nicht »the sense of a professional dancer« 

zu verlieren. 

Diese hoffnungsvolle Laufbahn wurde 1954 durch einen Autounfall 

jäh unterbrochen, nach dem zunächst unklar war, ob er je 

wieder gehen können würde. 

Er konnte, und er ging, nicht wieder zurück zu Limon, sondern 

nach Europa. 

1955 trainierte er im berühmten Wacker Studio in Paris, nahm 

an einer Audition von Roland Petit teil, bestand – und lehnte dankend 

ab! Sein Ziel damals war ein nicht näher zu bestimmendes 

»Dolce Vita« in Italien. Es folgte eine Zeit der Shows, der Tingelei 

durch Hotels und Nachtclubs zwischen Monte Carlo und Portugal, 

in der das »Manhattan Trio« mit dem großen, dunkelhäutigen 

Mann und zwei blonden Mädchen äußerst erfolgreich unterwegs 

war. Bis der Gedanke kam, »it’s really going nowhere«, 

und sich Bob Curtis in Rom niederließ. Er arbeitete fürs Fernsehen, 

in der Modebranche, wirkte in Filmen und Musicals mit. 

Schließlich wurde er (doch noch) Italiens Modern Dance Pionier: 

1968 gründete er zusammen mit Elsa Piperno die erste 

zeitgenössische Company in Italien, 1972 eröffneten beide die 

dazugehörige Schule in Rom. Als ein persönlicher Konflikt die 

Zusammenarbeit der beiden und sowohl die Schule als auch die 

Company zerstörte, ging Bob Curtis wieder nach New York, um 

an der Schule von Arthur Mitchell zu unterrichten, der Direktor 

des »Dance Theatre of Harlem« geworden war. Aber dort hielt er 

es nur zwei Jahre aus, »I couldn’t relate to New York anymore«. 

Zurück in Rom 1977, verkaufte er viele private Dinge von Wert, 

um noch einmal vor vorne anzufangen: Die »Compagnia Afro 

Danza« wurde gegründet, und mit finanzieller Unterstützung der 

italienischen Regierung bestand sie 18 erfolgreiche Jahre lang. 

Auf Italien folgte bislang nur noch Österreich und eine erstaunliche, 

neue Karriere als Pädagoge. Bob Curtis unterrichtete ab 

1994 am Bruckner Konservatorium in Linz, seit 1999 an der Ballettschule 

der Wiener Oper und an vielen weiteren kaum noch 

zu zählenden Institutionen, Schulen und auf Festivals in Europa, 

den USA und Russland. 

Seit 1994 lebt Bob Curtis in Wien, das er als angenehme 

Stadt für »elder people« empfindet. Älter? Bob Curtis ist der 

18 Ballett Intern 1/2005 

(Foto: Alberto Muciaccia)

jüngste 80-Jährige, den man sich vorstellen kann. Wenn man 

ihn tanzen sieht, bekommt man eine Ahnung, wie Tanz in den 

Anfängen, am Ursprung der Menschheit, vielleicht ausgesehen 

haben könnte: Beseelt, streng, schlicht, in sich ruhend. 

Bob Curtis nennt seinen Unterricht »Afro Contemporary« – nur 

auf den ersten Blick ein Gegensatzpaar, bei dem Afro in die Vergangenheit 

weist, das Zeitgenössische im Heute angekommen 

ist. Was er vermittelt, ist so etwas wie die Grundlagentechnik 

aller Tanzstile, die Basis für einen Körper, der sich differenziert 

bewegen will. 

In seinem außergewöhnlichen Leben hat Bob Curtis eine 

Menge sehr unterschiedlicher Erfahrungen gemacht. Je mehr sich 

angesammelt hat, je mehr er lernte, desto einfacher, schlichter, 

existenzieller wird sein Tanz, so scheint es. Von allem überflüssigem 

Blendwerk befreit, ist er bei den »Basics« angelangt. 

Jugendliche, die im Alter seine Urenkel sein könnten, reagieren 

mitunter leicht irritiert auf seine Erscheinung: Er ist kein Entertainer, 

macht keinen Wirbel um seine Person, spricht freundlich und 

direkt mit seinen Schülern, aber entlarvt gewollte Künstlichkeit 

unmittelbar als lächerliche Fassade. Das sind für Einige durchaus 

ungewohnte Qualitäten – im Vergleich zum medienpräsenten 

Umfeld, in dem Jugendliche heute oft aufwachsen. Doch wenn 

es darum geht, zukünftige Künstler zu unterweisen, ist sein Anspruch 

hoch: »Artists are special people, and if you’re not saying 

something special, you’re not an artist.« Auch zur viel diskutierten 

Notwendigkeit von mehr oder weniger Technik im Tanz hat er 

eine klare Haltung: Jeder Tänzer muss über so viel Technik verfügen, 

dass er sie vergessen kann, »when you got it techniqually 

right, you go beyond, to be free«. 

Bob Curtis wird in diesem Jahr seinen 80. Geburtstag feiern 

können. Er hat sein Unterrichtspensum reduziert, um sich seiner 

anderen Leidenschaft wieder mehr widmen zu können, der Malerei. 

Zurückgehen, neu beginnen – das müssten, wenn man 

seinen abenteuerlichen Lebensweg anschaut, vertraute Größen 

sein. Doch der Maler Bob Curtis geht im Grunde zurück zu der 

Zeit vor dem Tanz, als er sich als Student der Malerei an der 

Universität San Francisco einschrieb. Es scheint, die Zeit ist reif für 

die nächste Phase: das Leben als Bildender Künstler. n 

Anm .: Alle durch Anführungszeichen »gekennzeichneten Textstellen« 

sind Zitate von Bob Curtis, die bewusst im englischen Original 

belassen wurde . 

(Foto: Lea Fischer) 

»Daphne-Preis« an 

Polina Semionova 

Von Jenny J. Veldhuis 

Nach einer wunderschönen Vorstellung von »Die Bayadère« in 

der Berliner Staatsoper am 10. Januar 2005 erhielt Polina Semionova 

den »Daphne-Preis«. Die 20-jährige Tänzerin wurde 2002 

direkt nach ihrer Ausbildung an der Moskauer Bolschoi Ballett- 

Schule als Erste Solistin von Vladimir Malakhov für das heutige 

Staatsballett Berlin engagiert und tanzte bislang schon bedeutende 

Rollen. Nicht nur Intendant Vladimir Malakhov wurde auf 

Nach der Verleihung des »Daphne-Preises« gibt Polina Semionowa strahlend 

Autogramme. (Foto: gezett.de) 

ihre außerordentliche 

Begabung aufmerksam, 

auch das Berliner 

Publikum und die 

Theatergemeinde Berlin/Brandenburgerkannten, 

dass da eine 

besondere Tänzerin 

in die Hauptstadt gekommen 

war. 

Seit 1976 wird der 

»Daphne-Preis« in unregelmäßiger 

Folge von 

der Theatergemeinde 

Berlin e.V. für herausragende 

künstlerische 

Leistungen vergeben. 

Der Verein zählt heute 

15.000 Mitglieder. 

Seit der Gründung ermöglicht 

der Vorstand 

nicht nur günstige The- 

Der Weltstar Vladimir Malakhov ist Polina Semionowas 

Partner am Staatsballett in Berlin. 

Ballett Intern 1/2005 19 

(Foto: Staatstheater Berlin)

aterbesuche, sondern arbeitet auch im Bereich Nachwuchsförderung. 

Preisträger waren in der Vergangenheit z.B. Heribert Sasse 

(1976), Rainer Behrend (1979), Sabine Sinjen (1989), Michael 

Rissmann (1998) und Gun-Brit Barkmin (2002). Der Preis besteht 

aus einer von dem Bildhauer Karl-Heinz Krause geschaffenen 

Skulptur. 

Bis 2002 entschied der Vorsitzende der Theatergemeinde 

über die Preisträger, seither wird auch das Publikum miteinbezogen; 

Leser der Berliner Tageszeitung »Der Tagespiegel« nominierten 

ebenfalls den Preisträger – in diesem Jahr mit großer 

Mehrheit Polina Semionova. 

»Die Bayadére« in Berlin ist eine stilgetreue Version des Balletts, 

sehr musikalisch getanzt und anschaulich erzählt. Man hätte 

sich kaum einen besseren Rahmen für die Ehrung wünschen können: 

Vor der märchenhaften Kulisse im ausverkauften Opernhaus 

nahm Polina Semionova den Preis entgegen. Die Tänzerin zeigte 

mit ihren Worten des Dankes, dass sie nicht nur mit dem Körper, 

sondern auch verbal ihre Gefühle ausdrücken kann. n 

Hawaiianischer Tanz 

Ihre Anhängerschaft wächst und nach jedem Seminar werden 

es einige mehr. In Hamburg fand am 6. und 7. sowie am 14. 

November erneut ein Kurs »Hawaiianischer Tanz« mit der charismatischen 

Dozentin Kaleiula Kaneao statt, die Tänze aus ihrer 

Heimat vermittelt. Begleitet von ihrem Mann und drei ihrer Kinder, 

brachte sie einmal mehr Südsee-Atmospähre nach Norddeutschland. 

Eine strahlende Kaleiula 

und ihre singende Stimme, 

ein einfaches Instrument, 

das ganz regelmäßig auf 

den Boden gestampft und 

geschlagen wird – mehr 

braucht es nicht, um die 

Teilnehmer in die passende 

Stimmung zu versetzen. 

Raumrichtungen, Schrittkombinationen 

und fließende 

Armbewegungen sowie 

die weichen, binnenkörperlichen 

Bewegungen sind nicht wirklich komplex, aber benötigen 

in ihrer Kleinteiligkeit eine enorme Präzision. Eine Gemüsepflanze, 

Kalo genannt, der Kartoffel nicht unähnlich, ist für die Ernährung 

der Inselbewohner von großer Bedeutung. Grund genug, 

ihr und dem lebensspendenden Süßwasser Lied und Tanz zu 

widmen, bei dem die Tanzenden Bewegungen des fließenden 

Wassers und des herabfallenden Wasserfalls nachahmen. Aber 

auch die schlichte Schönheit einer Blume, ihr Duft, sind Anlass für 

ein weiteres Tanzlied. Kein Ding in der Natur scheint zu gering, 

als dass man nicht seine schlichte Schönheit besingen und »betanzen« 

könnte. In dieser erdverbundenen Selbstverständlichkeit 

wurzelt die Kultur der Hawaiianer. Hamburg war eine Station auf 

einer Tournee, die Kaleiula und ihre Gruppe auch in andere Teile 

Deutschlands führte. 

Dagmar Fischer 

Wenn Mädchen und (zum Glück ja 

auch einige) Jungen erst einmal Blut 

geleckt haben, also vom Tanzvirus 

infiziert wurden und regelmäßig Unterricht 

nehmen, interessieren sich 

viele von ihnen auch bald für »Ballettgeschichten«. 

Unter diesem Titel 

ist ein gar nicht mal neues, aber 

in seiner Art einzigartiges Buch 

erschienen, das einerseits reichlich 

Bildmaterial zeigt, um die Fantasie 

anzuregen, andererseits angemessen 

und maßvoll Textpassagen 

einbaut, um Leseanfänger nicht zu verschrecken. Nachschlagen 

kann man zum Beispiel die gängigsten französischen Worte jenes 

Vokabulars, das die Tanzpädagogin sicher hin und wieder 

benutzt – oder wer weiß schon auf Anhieb, was eine Batterie 

Suche gut eingeführtes 

Ballett-/Tanzstudio 

im Raum Hamburg/Lübeck zur Übernahme. 

Antworten an den Deutschen Berufsverband für Tanzpädagogik, 

Hollestraße 1, 45127 Essen unter Chiffré: 2005-01-01 

AUFNAHMEPRÜFUNG 2005 

Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt 

SAMSTAG 12. MÄRZ 

SAMSTAG 07. MAI 

. 

jeweils 13 Uhr . 

Ausbildungsbereich Zeitgenössischer 

und Klassischen Tanz . 

Berufsqualifi zierende Ausbildung mit 

Diplom zur Bühnentänzerin und zum Bühnentänzer . 

Kooperation mit The Forsythe Company 

Honorarprofessor William Forsythe . 

Masterclasses und Projektarbeit mit internationalen GastdozentInnen und 

GastchoreographInnen 

Anmeldung 

Studiensekretariat 

Eschersheimer Landstr. 29-39 

60322 Frankfurt 

Telefon 069 154 007 330/331 

Information 

069 154 007 146 

www.hfmdk-frankfurt.de 

zukt-fb3@hfmdk-frankfurt.de 


im Ballett bedeutet? Aber vor allen Dingen kann man (Ballett-) 

Geschichten lesen: Wie wird wohl das bekannte Märchen von 

»Dornröschen« getanzt? Und wer sind eigentlich diese Wilis, die 

in »Giselle« auftauchen? Dass »Coppélia« von einer Puppe handelt, 

ist vielleicht bekannt, aber tanzt diese Rolle denn trotzdem 

ein Mensch? Und auch zu den beiden Klassikern »Schwanensee« 

und »Der Nussknacker« werden Fragen beantwortet, die 

vor oder nach dem Besuch einer solchen Aufführung bei jungen 

Zuschauern auftauchen könnten. Diese fünf bekannten Ballette 

bieten Anlass genug, die Grundlagen dieser Bühnenkunst zu erläutern, 

anschaulich und kindgerecht, zwar mit Vereinfachungen, 

aber ohne unangemessene Anbiederung. Reizvoll dabei ist die 

Kombination aus gezeichneten Illustrationen und Fotos bzw. alten 

Abbildungen, die berühmte Tänzerinnen in den jeweils besprochenen 

Rollen zeigen: Carlotta Grisi schwebt als Giselle über 

den Friedhof, Sylvie Guillem wird als Odette in perfekter Arabesque 

abgebildet, und Anna Pawlowa ist natürlich als (sterbender) 

Schwan zu sehen. Dagmar Fischer 

Barbara Newman, Gill Tomblin: »Das illustrierte Buch der Ballettgeschichten« 

mit Musik-CD, Carl Ueberreuter Verlag, Wien 

1998, 64 Seiten, 19,90 Euro, ISBN 3-8000-1503-X 

Shakespeare, Goethe – nichts für 

Kinder? Und ob. »Weltliteratur 

für Kinder« heißt eine Reihe des 

Berliner Kindermann Verlags, die 

große Worte aus langen, anspruchsvollen 

Werken auf ein 

überschaubares und leicht verständliches 

Maß bringt und dabei 

sogar Original-Töne als Zitate 

einfügt, wenn’s gerade passt. 

Diese sind durch kursive Schrift 

als O-Text gekennzeichnet, ansonsten 

werden die Geschichten 

von Faust oder Romeo und Julia 

einfach nacherzählt, in einer heutigen, 

doch dem Werk angemessenen 

differenzierten Sprache. Fantasievolle Illustrationen helfen 

zusätzlich, sich ein Bild von Gretchen oder dem Treiben in Verona 

zu machen. Nach dem (Vor)Lesen der unglücklichen Liebesgeschichte 

aus der italienischen Renaissance sind beispielsweise 

schon Achtjährige bestens vorbereitet, sei es auf ein Ballett oder 

eine Schauspiel-Inszenierung. Angeregt wurde Barbara Kindermann 

zu dieser Reihe durch das Interesse ihres eigenen Sohnes 

an solcher Literatur, aber natürlich kann man Grundschulkindern 

weder »Wilhelm Tell« noch »Den Götz von Berlichingen« in die 

Hand drücken oder vorlesen. Damit aber die Neugier gestillt 

werden könne, schrieb sie einen Goethe-Klassiker kurzerhand 

um. Mit diesem Erstling hatte sie so viel Erfolg, dass eine ganze 

Reihe aus dieser Idee entstand – inzwischen nicht mehr nur nach 

den Vorlieben der eigenen Familienmitglieder! Für jedes Buch 

sucht sie sich renommierte Illustratoren, und die liebevoll ausgestatteten 

Bände füllen offensichtlich ein große (Markt-)Lücke. Es 

soll sogar Erwachsene geben, die sich durch die Lektüre dieser 

großformatigen Bilderbücher dem Weltliteratur-Erbe nähern … 

was kann einer Buchreihe Besseres passieren, als weit über die 

Zielgruppe hinaus zu wirken. Dagmar Fischer 

Weltliteratur für Kinder – neu erzählt von Barbara Kindermann, 

Kindermann Verlag Berlin 2004, z. B. »Romeo und Julia«, »Der 

Götz von Berlichingen« u.a.m., je 15,50 Euro 

Zwanzig Jahre Ballettsommer Bozen: 

Was 1985 bescheiden begann, 

hat sich im Lauf der Jahre zu 

einer international angesehenen 

Veranstaltung der Tanzszene entwickelt: 

Der Ballettsommer Bozen 

/ Bolzano Danza bietet neben niveauvollen 

Abendveranstaltungen 

auch ein attraktives Kursangebot 

und zieht dadurch viele Tanzbegeisterte 

an. Diese Festschrift 

zeichnet die Entwicklung der Veranstaltung 

nach und ortet deren 

Stellenwert im lokalen und internationalen Kontext. Renommierte 

Tanzcompagnien, Choreographen, Dozenten und Musiker haben 

beim Ballettsommer mitgewirkt; sie alle werden in einer umfassenden 

Chronik erfasst. Zahlreiche großformatige, stimmungsvolle 

Bilder veranschaulichen die Höhepunkte der vergangenen 

20 Jahre. Sie zeigen die Vielfalt des Angebots und geben einen 

Einblick in die unverwechselbare Atmosphäre, die während des 

Ballettsommers herrscht. 

Tanz in Bozen / Bolzano Danza 20 Jahre,1985–2004, hrsg . 

von der Autonomen Provinz Bozen, Südtirol, 128 S., Großformat, 

großzügig mit farbigen und Duotone-Bildern illustriert, Folio-Verlag 

2004, 20,00 Euro 

Was wird eigentlich aus Balletttänzern, 

wenn sie endgültig von 

der Bühne abgehen, wenn der 

letzte Vorhang für sie fällt? Tanzende 

führen ein Leben im Rampenlicht. 

Sie geben viel, wenn 

nicht alles, auf den Brettern, die 

ihnen tatsächlich die Welt bedeuten. 

Im Ballett sind Beruf und 

Berufung eines; Leidenschaft und 

Leiden liegen oft nahe beieinander. 

Für die meisten Tanzenden ist 

mit dreißig, fünfunddreißig Jahren 

die Uhr abgelaufen. Sie verschwinden 

aus dem Blickfeld. Man sieht und hört nichts mehr von 

ihnen – sie sind wie vom Erdboden verschluckt. 

Dieses Buch geht ihren Schicksalen nach. Maja Landsdorff 

hat ehemalige Tänzer interviewt und ihre Lebenswege nachgezeichnet, 

vom ersten Ballettschritt bis zum Leben nach dem Tanz. 

Die Lebensbilder zeigen, was sie geprägt, was sie bewegt, was 

sie beeinflusst hat. Und die Porträts lassen keinen Zweifel daran, 

dass Tanzende besondere Menschen sind – auch wenn sie nicht 

mehr tanzen. Denn zum Tänzer kann man nicht werden; zum 

Tänzer wird man geboren. 

Maja Langsdorff: Ballett – und dann? Lebensbilder von Tänzern, 

die nicht mehr tanzen. 290 S., broschiert, 19,80 Euro 


U4 

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