AUGUST LAUBE
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<strong>AUGUST</strong> <strong>LAUBE</strong><br />
ZEICHNUNGEN / DRAWINGS<br />
1
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bestem Wissen und Gewissen. Für etwaige Irrtümer, besonders in der Zuschreibung, haften wir<br />
bis 30 Tage nach Kaufabschluss. Versand auf Kosten und Gefahr des Bestellers. Versicherung<br />
zu seinen Lasten. Es besteht kein Lieferzwang. Erfüllungsort und Gerichtsstand ist Zürich.<br />
Alle gezeigten Blätter in diesem Katalog sind im Original mit Rand falls nicht anders vermerkt.<br />
<strong>AUGUST</strong> <strong>LAUBE</strong> Buch- und Kunstantiquariat<br />
seit 1922 Nachfolgerin Brigitta Laube Oppliger<br />
Trittligasse 19 CH-8001 Zürich<br />
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ZEICHNUNGEN<br />
DRAWINGS<br />
3
DANIEL LINDTMAYER der Jüngere / the Younger Schaffhausen 1552 – 1606/7<br />
1 Der Erzengel Michael 1573. Schwarze Feder. Monogr. und dat.: DLM 1573“. Wz.: Bär. 28,8:20 cm.<br />
Prov.: Besitzerzeichen in Braun „PS und 3“; Bürki, Bern, um 1880; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker<br />
in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben 1923; durch Nachlass an den heutigen Besitzer.<br />
Ref.: Schweizer. Landesausstellung 1939, Zeichnungen 1, Nr. 102; H. v. Ziegler. Daniel Lindtmayer<br />
1552-1606, Gedächnisausstellung zu 400. Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, Handzeichnugen,<br />
1952, Nr. 20; Thöne, Lindtmayer, 1969, Nr. 34, Abb. 64. Thöne, Daniel Lindtmayer<br />
1552-1606/7, Zürich/Munich 1975, Nr. 34, Abb. 64.<br />
Starke Konflikte zwischen den Eltern und auch mit den Autoritäten in Schaffhausen prägten die<br />
Jugendjahre Daniel Lindtmayers. Als Daniel zwölf Jahre alt war, nahm die Ehe der Eltern ein Ende<br />
und seine Mutter Anna Schlatter musste Schaffhausen verlassen. Daniel Lindtmayers Lehrzeit als<br />
Flachmaler bei Tobias Stimmer dauerte etwa von 1566 – 1570. Von da an taucht sein Monogramm<br />
auf Rissen auf, was darauf hinweist, dass er in einer Werkstatt, möglicherweise in derjenigen seines<br />
Vaters, arbeitete. Um 1573 brach Lindtmayer zu seiner Gesellenwanderung auf und kehrte erst<br />
1577 nach Schaffhausen zurück. In demselben Jahr erneuerte er seine Zugehörigkeit zur Zunft zum<br />
Rüden und begann seine ca. 18 Jahre dauernde Tätigkeit als selbständiger Meister in Schaffhausen.<br />
1574 starb sein Vater nach einem tragischen Sturz aus dem Fenster. Daniel Lindtmayer brach mit<br />
der Familientradition und übernahm die erfolgreiche Lindtmayer-Werkstatt nicht, denn er war nicht<br />
Glaser und Glasmaler wie seine Vorfahren, die sich gelegentlich als Flachmaler betätigt hatten,<br />
sondern er war in erster Linie Flachmaler, der jedoch auch Glasmalen gelernt hatte und zeitweilig in<br />
dieser Funktion arbeitete. Trotz alledem, mit einem umfangreichen Werk von rund 240 erhaltenen<br />
Vorzeichnungen war Lindtmayer neben Tobias Stimmer der bedeutendste Entwerfer für Glasgemälde<br />
von Schaffhausen. Seine Risse zeichnen sich durch seine effektvollen Schraffuren und<br />
eine malerische Lavierung der mit sicherer Hand komponierten, lebendigen Darstellungen aus.<br />
Dass er sie für wichtig hielt, bezeugen seine Monogramme auf den Rissen, mit denen er sich fast<br />
immer als Schöpfer des betreffenden Werkes bekannte.<br />
1 The Archangel Michael 1573. Black pen. Monogram and dated: “DLM 1573”. Wm.: Bear. 28,8:20 cm.<br />
The conflicts between the parents as well as with the authorities of Schaffhausen influenced the<br />
young Daniel Lindtmayer’s life. When Daniel was twelve the marriage of his parents broke up<br />
and his mother Anna Schlatter had to leave Schaffhausen. Daniel Lindtmayer’s apprenticeship as<br />
a painter with Tobias Stimmer lasted from about 1566 – 1570. From then his monogram appears<br />
on sketches, which indicates that he worked in a workshop, possibly that of his father. About 1573<br />
Lindtmayer started life as a journeyman and returned to Schaffhausen only in 1577. In the same<br />
year he renewed his association with the Guild of the “Rüden” and began life as an independent<br />
master in Schaffhausen. In 1574 his father died after a tragic fall from the window. Daniel Lindt-<br />
mayer broke with the family tradition and did not take over the successful Lindtmayer workshop<br />
because he was neither a glazier nor a glass painter as were his ancestors who occasionally also<br />
worked as flat painter. In spite of all this, with about 240 known drawings, Lindtmayer was together<br />
with Tobias Stimmer the most important designer for glass paintings in Schaffhausen. His sketches<br />
are remarkable for their striking hatchings and their painterly quality which were composed with a<br />
sure hand for a natural representation.<br />
4
CHRISTOPH MURER Zürich 1558 – 1614 Winterthur<br />
2 Der verlorene Sohn verprasst sein Erbe. Schwarze Feder, grau-schwarz laviert. Monogramm und<br />
Datum in grauem Pinsel von Tobias Stimmer „TS 1589“. 30,4:20,4 cm.<br />
Prov.: Werner Kübler, 1612 (seine Signatur und Datum); Dr. Hugo von Ziegler, von Schaffhausen<br />
1890 – 1966; durch Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Ref.: R. Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern 1997, Bd. 2, S. 28-29, Nr. 387, Abb.<br />
387.1; Ariane Mensger, Leuchtende Beispiele, Zeichnungen für Glasgemälde aus Renaissance und<br />
Manierismus, Karlsruhe 2009, S. 93 Nr. 42. Abb. 42a.<br />
Die Zeichnung gehört zu einer insgesamt vier Bilder umfassenden Folge zum Gleichnis vom verlorenen<br />
Sohn. Sie zeigen, wie sich der Sohn seinen Erbteil auszahlen lässt, das lockere Leben, dem<br />
sich der Sohn zunächst hingibt und dabei sein ganzes Vermögen verprasst, sowie seine anschliessende<br />
Busse als Schweinehirt und seine Rückkehr zum Vater. Diese Zeichnung ist die Vorlage zur<br />
Scheibe mit der Szene des prassenden Sohnes. Die Figurengruppe befindet sich unter einem mit<br />
Hermespfeilern gestützten Baldachin, im Hintergrund eine Landschaft mit Jagd- und Ernteszene.<br />
Die auf den Glasbildern dargestellten Wappen belegen, dass die Folge für die Nürnberger Patrizierfamilie<br />
Tucher bestimmt war. Diese war im 16. Jahrhundert durch Fernhandel zu Reichtum und<br />
Einfluss gekommen und zählte zu den vornehmsten Geschlechtern der Stadt Nürnberg. In jedem<br />
Bild ist das Tucherwappen durch ein weiteres zu Allianzwappen erweitert. So zeigt die Scheibe<br />
mit dem verloren Sohn prassend die Allianz von Paulus Tucher (1524-1603) mit Ursula Scheurl.<br />
Die vier Glasgemälde hingen in der Kapelle im Tucherhaus in der Grasergasse, wie ein erhaltenes<br />
Aquarell des späten 18. Jahrhunderts zeigt (Mensger, Leuchtende Beispiele S. 94-5, Abb. 42.3). Die<br />
Glasgemälde befinden sich immer noch in der Familienstiftung der Tucher.<br />
Seit 1597 ist Murers Tätigkeit für Nürnberger Auftraggeber belegt. Er arbeitete auch für andere<br />
Patrizier, wie z. B. die Volkamer und auch vom Nürnberger Rat hat er Aufträge erhalten.<br />
2 The Prodigal Son is squandering his Money. Pen in black ink, with black and gray wash; Monogram<br />
and date of Tobias Stimmer in gray wash: “TS 1589”. 30,4:20,4 cm.<br />
The drawing is one of four images on the parable of the prodigal son. They show how the son is<br />
received his part of the inheritance, how he makes an easy life for himself and squanders all his<br />
fortune, as well as his subsequent penitence as the swineherd, and then returns to his father. This<br />
drawing shows the scene of the squandering son. A group of figures is located under a canopy supported<br />
by pillars of Hermes, in the background are landscapes with hunting and harvesting scenes.<br />
The coats of arms depicted on the glass paintings show that the series was created for the Tucher<br />
patrician family of Nuremberg. This family gained its wealth and power by trading and was one of<br />
the noblest in the city. In each image is the Tucher coat of arms combined with another coat of arms.<br />
This piece shows the alliance of Paulus Tucher (1524 – 1603) with Ursula Scheurl. The four glass<br />
paintings hung in the chapel of the family house in the Grasergasse, documented by a surviving<br />
watercolor of the late 18th century (Mensger, Leuchtende Beispiele, p. 94-5, fig. 42,3). The glass<br />
paintings are still in the Tucher’s family foundation.<br />
Murer’s work for clients in Nuremberg is known from 1597. He also worked for other patrician<br />
families like the Volkamers and he received commissions from the city’s council.<br />
6
CHRISTOPH MURER Kopie nach/ Copy after<br />
3 Die Verheissung an Abraham. Feder in Schwarz. Um 1610. 23,6:26,1 cm.<br />
Prov.: Alt Besitzerzeichen „TS“. (T. Schryber. 1. Weimar, Schlossmuseum; Thöne, op.cit., S. 147 –<br />
148, 316, Abb. 47); Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem<br />
Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Der dreiteilige Scheibenriss mit der Verheissung Abrahams gehört zu einer Serie von Entwürfen<br />
von Christoph Murer zur Geschichte Abrahams. Thöne datiert das Werk aufgrund des Besitzermonogramms,<br />
welches er T. Schryber, dem Schaffhauser Glasmaler, zuschreibt auf 1610 (1. Weimar,<br />
Schlossmuseum; Thöne, op.cit., SS. 147-8, 316, Abb. 47). Horizontale Falte.<br />
3 The Promise of Abraham. Pen in black. Bears monogram: TS. 23,6:26,1 cm.<br />
The composition of this drawing appears to be derived from a lost series of designs by Christoph<br />
Murer illustrating the story of Abraham. Thöne proposed that this present work was executed<br />
around 1610, and that the TS monogram might indicate that the drawing belonged to the Schaffhausen<br />
glass painter, T. Schryber (1. Weimar, Schlossmuseum; Thöne, op.cit., pp. 147-8, 316, fig.<br />
47). Horizontal crease.<br />
8
1571 Schaffhausen 1645 der Ältere / the Older HANS CASPAR LANG<br />
4 Entwurf mit Schild, Helm und Helmdecke zu einer Wappenscheibe. Um 1593. Feder in Schwarz.<br />
Monogrammiert und dat. (beschnitten). “HCLang 15/“. Verso: Leichte Markierungen in Feder und<br />
die Nr. 34 in roter Kreide. 19:15 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, Boesch, Die alten Glasmaler von<br />
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in<br />
Schaffhausen 1890 – 1966; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Ref.: Paul Boesch, Hans Caspar Lang von Schaffhausen, Mit Verzeichnis seiner Glasgemälde und<br />
Handzeichnungen. Thayngen 1948, Nr. 27 (mit anderen Massen und erwähnt “in Freyburg 93” die<br />
15 als fortgeschnitten).<br />
Die Zeichnung scheint ein Entwurf zu sein für einen 1613 ausgeführten Wappenscheibenriss mit<br />
gekrönter Helmzier und reicher architektonischer Pilasterrahmung (siehe: Paul Boesch, Hans<br />
Caspar Lang von Schaffhausen, Mit Verzeichnis seiner Glasgemälde und Handzeichnungen. Thayngen<br />
1948, Nr. 67).<br />
4 Design for a Coat of Arms with Shield, Helmet, and Crest. Circa 1593. Pen in black ink. Monogramed<br />
and dated (trimmed). “HCLang 15/“. Verso: Slight marks with pen and the number, „34“<br />
in red chalk. 19:15 cm.<br />
This drawing appears to be a design for a coat of arms executed in 1613 with crowned crest and<br />
framed by rich architectural pilasters (see: Paul Boesch, Hans Caspar Lang von Schaffhausen, Mit<br />
Verzeichnis seiner Glasgemälde und Handzeichnungen. Thayngen 1948, No. 67).<br />
9
JOST AMMAN Zürich 1539 – 1591 Nürnberg<br />
5 Entwurf zu einer Wappenscheibe mit dem Wappen der Grafen von Zimmern mit reicher Randverzierung.<br />
Feder in Braun. Datiert: „1573“. Wz.: Ravensburg. 30,9:30,3 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann in Zürich, gest. 1882 (L.793 (dort Glarus 1600), Boesch,<br />
Die alten Glasmaler von Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Friedrich Bürki Bern<br />
(Verst. 1880), Auktion Basel 1881; Kunsthandlung A. v. Heck Wien, 1925; Unidentifizierter Sammlerstempel,<br />
„vAR“ (L.168, A. Rump, gemäss Thöne); Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen,<br />
1890 – 1966; Aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Exhib.: Munich, Münchener Glaspalast, Katalog für die Ausstellung der Werke älterer<br />
Meister, 1876, part II, Nr. 2573 als Tobias Stimmer, ausgelehnt von Dietrich. Schindler, Zürich; H.<br />
von Ziegler, Daniel Lindtmayer 1552-1606, Handzeichnungen, Gedächtnisaust. Zum 400. Geburtsjahr,<br />
Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, 1952, Nr. 16 (als Lindtmayer).<br />
Ref.: F. Warnecke, Herald. Kunstblätter, 11, 1877, no. 176, fig. 47, (als Stimmer); F. Warnecke,<br />
Musterblätter für Künstler und Gewerbetreibende, part II, 1883, Abb. 17, (als Stim-mer); Auktion<br />
Amsler & Ruthardt, Berlin 24. April 1895, Nr. 20 Abb.; Auktion Amsler & Ruthardt, Berlin, 25.-27.<br />
Juni 1908, Nr. 311.; Auktion C. G. Boerner, Leipzig, 13. November 1924, Nr. 420 (als Lindtmayer);<br />
F. Thöne, Tobias Stimmer, Handzeichnungen, Freiburg 1936, Nr. 325, (als Lindt-mayer); K. Pilz,<br />
‚Amman‘ in Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 37, 1940, S. 213, (Abgebildet<br />
als Jost Amman); H. v. Ziegler. Daniel Lindtmayer 1552-1606, Gedächnisausstellung zu 400.<br />
Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, Handzeichnugen, 1952, Nr. 16 (als Lindtmayer).; F. Thöne,<br />
Daniel Lindtmayer 1552-1606/07, Zürich/München 1975, Kat. Nr. 528, (als Amman); Vgl.: Hasler,<br />
Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, II, S. 145, Nr. 529.<br />
Das Schwäbische Geschlecht der Grafen von Zimmern hatte seinen Hauptsitz in Messkirch nördlich<br />
des Bodensees. Der Mannesstamm erlosch 1594 mit seinem letzten Vertreter Wilhelm von<br />
Zimmern, dem Auftraggeber dieser Scheibe.<br />
Die Zuschreibung zu Jost Amman wurde von Dr. Kurt Pilz in einem Brief vom 27. November 1966<br />
nochmals bestätigt. Thöne vermerkt diesen Brief in seinem Werkverzeichnis über Lindtmayer 1975<br />
unter dem Eintrag Nr. 528. Dem Riss fehlt die Oberlichtzone, ein etwa 10 cm hoher Streifen. Die<br />
nur links aufgeführte Rahmung besteht aus reichem kleinteiligem Rollwerk mit Masken, Puten und<br />
Früchten. Der 1573 datierte Riss wurde früher Tobias Stimmer zugeordnet – dann 1952 in Schaffhausen<br />
als Lindtmayer ausgestellt und aber bereits 1940, mit einer Bestätigung 1966 von Pilz,<br />
Jost Amman zugewiesen. Dafür spricht auch, dass Jost Amman bereits im Jahre 1563 (Frankfurt,<br />
Hist. Mus. Pilz Nr. 33, Taf. V) für die Grafen von Zimmern gearbeitet hatte. Es zeigen sich auch<br />
stilistische Parallelen zu anderen Glasentwürfen und Titelblättern aus der Zeit von 1570. Doch auch<br />
Lindtmayers Werkstatt scheint in späteren Jahren für die Grafen von Zimmern tätig gewesen zu sein<br />
(Vgl. Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, II, S. 145, Nr. 529 (von Hasler auf<br />
1590 datiert)). Weitere, in der Ausführung vergleichbare Darstellungen von Amman sind das Urteil<br />
des Salomon in Schaffhausen und die Tochter von Jephta in Nürnberg, beide 1571 datiert.<br />
Starke teils durchgebrochene horizontale und vertikale Falten. Untere rechte Ecke ergänzt.<br />
10
5 Design for a Coat of Arms of the Counts of Zimmern with Elaborate Border. Pen and brown ink.<br />
Dated: “1573”.Wm.: Ravensburg. 30,9:30,3 cm.<br />
The Swabian family of the Counts of Zimmern was based in Messkirch, on the north side of the lake<br />
Constance. The title died out in 1594, with the last male family member Wilhelm von Zimmern,<br />
who commissioned this panel.<br />
The attribution to Jost Amman was confirmed by Dr. Kurt Pilz in a letter dated 27 November 1966<br />
which was quoted by Thoene in his Lindtmayer book in 1975 (see no. 528). The spandrel, measuring<br />
around 10 cm, is missing. The framing which appears only on the left consists of a rich strapwork<br />
with masks, putti, and fruits. The drawing, dated 1573, was attributed to Tobias Stimmer, in<br />
1952 it was exhibited in Schaffhausen as Lindtmayer, but already in 1940 it was attributed to Jost<br />
Amman, confirmed in 1966 by Pilz. This attribution makes sense, since Jost Amman was working<br />
for the Counts of Zimmern by 1563 (Frankfurt, Hist. Mus. Pilz Nr. 33, Taf. V). In addition there are<br />
stylistic parallels with other designs and title pages from this time. But also Lindtmayer’s workshop<br />
seems to have been working for the Counts of Zimmern a few years later (cf.: Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung<br />
Wyss, Bern, 1997, II, p. 145, no. 529 (dated 1590 by Hasler)). Further designs<br />
by Amman which are comparable in execution include the Judgment of Solomon in Schaffhausen<br />
and the Daughter of Jephta in Nuremberg, both dated 1571.<br />
Strong horizontal and vertical creases, sometimes broken. Lower right corner added.<br />
11
JOST AMMAN Zürich 1539 – 1591 Nürnberg<br />
6 Caritas Romana. Feder in Schwarz und grauer Pinsel. Unten römische Ziffer mit grauem Pinsel:<br />
“IX”. 10,4:12,1 cm.<br />
Prov.: Auktion Helbing, München 25. April 1892; Prof. E. Ehlers, Göttingen, circa 1925;<br />
Auktion C.G. Boerner, Leipzig 25. November 1938, lot 4; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in<br />
Schaffhausen, 1890 – 1966; Aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Exhib.: K. Pilz, Die Zeichnungen und das graphische Werk des Jost Amman 1539-1591,<br />
Zürich 1933, Nr. 218.<br />
Ref.: Albert J. Elen, Missing Old Master Drawings aus der Sammlung Franz Koenigs, Den Haag<br />
1989, S. 84, Kat. 84; Inv. Nr. M.26; Dessins de Dürer et de la Renaissance germaniques dans les<br />
Sammlungen publiques parisiennes, Ausstellungskatalog, Paris, Louvre, 1992, Kat. Nr. 110.<br />
Thöne schlug eine späte Datierung für diese Zeichnung vor, circa 1585, aber die Möglichkeit sollte<br />
auch berücksichtigt werden, dass die Zeichnung früher in Amman’s Karriere ausgeführt wurde. Er<br />
behandelte dasselbe Thema in einer unterzeichneten und datierten, ovalen Zeichnung von 1570,<br />
in der Koenigs-Sammlung, und es gibt auch starke stilistische Ähnlichkeiten mit einer Zeichnung<br />
von Loth und seinen Töchtern in der Sammlung der Ecole des Beaux-Arts, Paris, welche mit einem<br />
Monogramm signiert und datiert 1565 ist.<br />
Nach der Ausbildung bei seinem Vater in seiner Geburtsstadt Zürich arbeitete Amman als Maler<br />
und Glasmaler in Schaffhausen und Basel, bevor er sich in Nürnberg im Jahre 1561 niederliess,<br />
wo er zunehmend Buchillustrationen gestaltete. Ein Jahr später, nach Virgil Solis Tod, wurde Jost<br />
Amman Nürnbergs führender Illustrator dieser Kunstform und arbeitet sehr erfolgreich in seinem<br />
Nürnberger Atelier bis ans Ende seines Lebens. Er erhielt seine Aufträge von Gönnern und Verlegern<br />
aus dem gesamten süddeutschen Raum und der Schweiz.<br />
6 Roman Charity. Pen and black ink with touches of gray wash. Roman numeral in gray wash,<br />
lower center: “IX”. 10,4:12,1 cm.<br />
Thoene proposed a late dating for this drawing, around 1585, but the possibility should also be<br />
considered that it was made earlier in Amman‘s career. He treated the same subject in a signed and<br />
dated oval drawing of 1570, in the Koenig‘s collection, and there are also strong stylistic similarities<br />
with a drawing of Loth and his Daughters in the collection of the Ecole des Beaux-Arts, Paris,<br />
which is signed with a monogram and dated 1565.<br />
After training with his father in his native Zürich, Amman worked as a painter and glass-painter in<br />
Schaffhausen and Basel, before establishing himself in Nuremberg in 1561, where he increasingly<br />
worked as a designer of book illustrations. Following the death of Virgil Solis in 1562 Amman<br />
became Nuremberg‘s leading exponent of applied art work. He worked very successfully from his<br />
base there for the remainder of his life, executing commissions that he received from patrons and<br />
publishers throughout southern Germany and Switzerland.<br />
12
DIETRICH MEYER der Ältere / the Older, zuge. / attr. Eglisau 1572 – 1658 Zürich<br />
7 Riss zu einer Scheibe des Standes Bern. Datiert 1572/1628. Feder in Schwarz und Grau, aquarelliert.<br />
40:30,5 cm. Wz.: Baselstab (ähnlich Briquet 1311).<br />
Prov.: M. Ant. W. M. Mensing, Amsterdam, um 1930; August Laube, Zürich, 1969; unten rechts<br />
Intitalen: „RE“ (L. 632?).<br />
Ref.: Aukt. Mensing Amsterdam 27/29. 4. 1937, Nr. 427, als Schweizer Meister von 1572?.; Thöne.<br />
Daniel Lindtmayer, 1975, S. 245, Nr. 427 Abb 18a.<br />
Im Oberlicht Bärenjagd. Der Riss gehört zu einem 1628 kopierten Zyklus nach verschollenen Entwürfen<br />
von 1572 von Daniel Lindtmayer. Unter den Schweizer Meistern kommt um 1628 wohl am<br />
ehesten für derartig sorgfältige Nachgezeichnungen Dietrich Meyer von Zürich in Frage, von dem<br />
ähnliche Wappenpyramide mit Schildbegleitern für Bern, 1632 (Zürich, Kunsthaus; Auktion Slg.<br />
Tony Strauss-Negbauer, Helbing-Cassierer o.J. Ff. XVI gemäss Thöne) bekannt sind. Thöne waren<br />
acht weitere Risse aus demselben Zyklus der Standesscheiben bekannt.<br />
7 Design for a Stain Glass Window with the Arms of Bern. Dated: 1572/1628. Pen in black and gray,<br />
with colored wash. 40:30,5 cm. Wm.: Arms of Basle (similar to Briquet 1311).<br />
In the spandrel above is a bear hunt. This drawing belongs to a group of copies, dated 1628, after<br />
a lost series of drawings executed by Lindtmayer in 1572. The compositions all show the flags of<br />
the various Cantons held by similar paired figures and with characteristic biblical scenes in the<br />
background. Among the Swiss Masters active around 1628, the artist most likely to execute such<br />
designs is the Zürich stained-glass worker Dietrich Meyer (Thöne knows of similar designs by this<br />
artist around 1632 in the Kunsthaus Zürich; sale coll. Tony Strauss-Negbauer, Helbing-Cassierer no<br />
date. Ff. XVI). Thöne knew eight other drawings from the series.<br />
14
1571 Schaffhausen 1645 der Ältere / the Older HANS CASPAR LANG<br />
8 Die Schlacht der Amalekiter gegen die Israeliten mit dem Wappen Abegg und Unbekannt. Feder<br />
in Schwarz, rote Verbleiungslinien. Links unten späteres dazu gefügtes Cranach-Signet „Schlange<br />
und 1549“. Wz.: Stadttor. 39,8 : 31,4 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, Boesch, Die alten Glasmaler von<br />
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Paul Ganz, Basel; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker<br />
in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben bei Paul Ganz 1921; aus dem Nachlass zum<br />
gegenwärtigen Besitzer.<br />
Die Darstellung im Zentrum zeigt die Schlacht der Amalekiter gegen die Israeliten kurz nach deren<br />
Auszug aus Ägypten. Im Vordergrund das Schlachtengetümmel mit dem Banner „Israel“ und im<br />
Hintergrund auf dem Berg Moses mit Aaron und Hur, welche Moses helfen, seine müden Arme<br />
oben zu halten. Um die Amalekiter zu besiegen, musste Moses zur Unterstützung der Israeliten<br />
seine Arme oben halten, denn sobald er sie fallen liess, erhielten die Amalekiter die Oberhand. Die<br />
beiden Wappen ausgeführt, links das Wappen der Familie Abegg, das rechte Wappen jedoch unbekannt.<br />
Die rechte Hälfte der zentralen Darstellung findet sich in einem anderen Entwurf von Lang<br />
im Victoria und Albert Museum, London, welcher von den Markgrafen von Ansbach-Bayreuth in<br />
Auftrag gegeben wurde.<br />
Der Scheibenriss widerspiegelt hier deutlich die Arbeitsweise der Glasmaler jener Zeit. Nur die<br />
wichtigen Elemente sind ausgearbeitet: die zentrale Darstellung und die beiden wichtigen Wappen.<br />
Die Oberlichter, Kartuschen und Rahmensäulenelemente sind nur angedeutet. Für diese Elemente<br />
greift der Künstler auf bereits bestehende Entwürfe zurück. Die rote Verbleiunglinie zeigt zugleich<br />
die Einteilung der Glasscheibe. Horizontale und vertikale Falte. Gebräunter Fleck links.<br />
8 The Battle of the Amalekites against the Israelites, with the Arms of the Family Abegg and an<br />
unknown Coat of Arms. Pen and black ink, the glass sections indicated in red wash; inscribed with<br />
color notes in red wash. Lower left device of Lucas Cranach added later: “Snake and 1549”. Wm.:<br />
Town gate. 39,8 : 31,4 cm.<br />
The depiction in the centre shows the battle between the Amalekites and the Israelites shortly after<br />
their exodus from Egypt. In the foreground is the battlefield with the banner of Israel and in the<br />
background Moses on the mountain, supported by Aaron and Hur holding up his tired arms. Moses<br />
had to hold them up in the air because otherwise the Amalekites would get predominance in the<br />
battle.<br />
Both coats of arms executed, on the left that of the Abegg family but the one of the right remains<br />
unidentified. The composition of the right half of the main scene is also found in a design by Lang<br />
in the Victoria and Albert Museum in London which was commissioned by the count of Ansbach-<br />
Bayreuth.<br />
This drawing shows clearly the working style of the glass painters in these times. Only the most<br />
important elements are fully executed: the main depiction and both coats of arms. The spandrels,<br />
cartouches and elements of the frame columns are just indicated. For those elements, the artist went<br />
back to already existing designs. The red lines indicate the sections of the glass panel. Vertical and<br />
horizontal creases, brown stain on the left.<br />
17
HANS CASPAR LANG der Ältere / the Older 1571 Schaffhausen 1645<br />
9 Scheibenriss zu einer Allianzscheibe mit dem Wappen v. Heideck und v Hallwil (1610).<br />
Im Oberlicht Darstellung aus dem Leben der Hl. Ursula. Farbangaben und Aufschrift „S. VRSVLA“.<br />
Feder in Schwarzbraun, Verbleiungslinien in roter Tusche. Wz.: Ravensburg mit P. 37,1:29,7 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, Boesch, Die alten Glasmaler von<br />
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 1955l, S. 26); Familie Paravicini, Basel; Paul Ganz, Basel,<br />
circa 1921. Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem Nachlass<br />
zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Ref.: Boesch S. 261, Nr. 144, vgl. Die Heideck-Risse, Nr. 131f.<br />
Diese Wappenscheibe feiert die Verbindung von Johann Jakob v. Heideck mit Ursula von Hallwil<br />
im Jahr 1609. (vgl. Die Heideck-Risse, Nr. 131f.).<br />
Das Kunstgeschehen in Schaffhausen wurde über Jahrzehnte von drei Familien dominiert: Den<br />
Langs, deren Stammvater Hieronymus 1540 vom Badischen Hüfingen her einwanderte, den Stimmers,<br />
zurückgehend auf Christoph Stimmer, der sich 1532 in Schaffhausen niederliess, sowie den<br />
Lindtmayers, deren Geschichte mit Sebastian Lindtmayer begann. Vertikale und horizontale Falte.<br />
9 Design for a combined Coat of Arms of von Heideck and von Hallwill (1610). In the spandrel a<br />
scene from the Life of Saint Ursula. Pen and brown ink, the sections of glass indicated with red<br />
wash; color notes in black ink and red wash; inscribed in the saint‘s halo: „S. VRSVLA.“; Wm.:<br />
Ravensburg with P. 37.1 : 29,7 cm.<br />
This combined coat of arms commemorates the marriage between Johann Jakob v. Heideck with<br />
Ursula von Hallwil in 1609 (cf. Die Heideck-Risse, No. 131f.).<br />
For decades the art scene in Schaffhausen has been dominated by three families: the Langs whose<br />
progenitor Hieronymus immigrated from Hüfingen in 1540, the Stimmers, starting with Christoph<br />
Stimmer who settled in Schaffhausen in 1532 and the Lindtmayers whose history began with Sebastian<br />
Lindtmayer. Vertical and horizontal crease.<br />
18
DANIEL LINDTMAYER der Jüngere / the Younger Schaffhausen 1552 – 1606/7<br />
10 Scheibenriss mit Gleichnis vom Splitter und Balken und Wappen der Gebrüder Spleiss, Schaffhausen<br />
1583. Feder in Schwarz, grau laviert. 32,2:20,8 cm. Monogr. und beschriftet unten auf der<br />
Kartusche in Schwarz: „Martin vnd stephan Spyss Gebrüder 1583“ seitlich „PRVDENTIA“ und<br />
„SPES“, oben in Kartuschen in Braun: „Wiltu die aglen thun vss mier / so Zuch vorr erst den Ballck<br />
von dier / ob schon du welltist richten mich / So möchte dasselb verdamen dich / Luce am 6 Cappitell.“.<br />
Monogrammiert unten auf zwei Rollwerken:„D“ und „L“. 32,3:20,7 cm.<br />
Prov.: Johann Wilhelm Veith, Andelfingen und Schaffhausen (1758 – 1833); Dietrich Schindler, Alt<br />
Landammann gest. 1882 (L.793, Boesch, Die alten Glasmaler von Winterthur und ihr Werk, 286.<br />
Neujbl. 195l, S. 26); Friedrich Bürki Bern (Verst. 1880), Auktion Basel 1881; Kunsthandlung A. v.<br />
Heck Wien, 1925; Unidentifizierter Sammlerstempel, vAR (L.168, A. Rump, gemäss Thöne); Unidentifizierter<br />
Stempel (Zoll?); Dr.Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen 1890 – 1966,<br />
erworben 1921; Aus dem Nachlass zum gegewärtigen Besitzer.<br />
Ref.: Weigel, Kunstsammlung Veith, 1835, Nr. 539; Nagler, Künstler Lexikon VII, 1839, S. 539<br />
Nr. 7; Auktion, Amsler + Ruthardt, Berlin 24.4.1895, Nr. 15; Auktion, Amsler + Ruthardt, Berlin,<br />
Berlin 25.-27.6.1908, Nr. 313; Tobias Stimmer, Gedächtnisausstellung Schaffhausen 1939, Nr. 189;<br />
J. Schneider. Lindtmayer i ZAK, 13, 1952, S. 165, Taf. 50; H. v. Ziegler. Daniel Lindtmayer 1552-<br />
1606, Gedächnisausstellung zu 400. Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, , Handzeichnugen,<br />
1952, Nr. 16 (als Lindtmayer) 79; Thöne, Sammlung von Ziegler, 1968, Nr. 57; Thöne, Lindtmayer,<br />
1969 Nr. 124, Abb. 156; Thöne, Daniel Lindtmayer 1552-1606/7, Zürich/Munich 1975, nr. 124,<br />
Abb. 438 ; Mensger, Leuchtendes Beispiel, Zeichnungen für Glasgemälde aus Renaissance und<br />
Manierismus, Karlsruhe, 2009 Nr. 19, Abb 19.2.<br />
Die Zeichnung war ein Entwurf für die Gebrüder Martin und Stephan Splyss oder Spleiss wie die<br />
beiden ausgeführten Wappen zeigen. Der 1557 geborene Martin heiratete 1581 Juliana Veith und<br />
der 1558 geborene Stephan 1581 Sara Mäder. 1603 wurde Stephan Hofmeister und 1620 Salzherr<br />
in Schaffhausen (J. Schneider).<br />
Im Zentrum der Darstellung steht das biblische Gleichnis vom Balken im Auge. Die Gestalt eines<br />
Alten, der links vor dem rahmenden Pfeiler steht, zeigt mit seiner Rechten auf die Fehler der anderen,<br />
während er den grossen, auf seine Augen gerichteten Balken nicht bemerkt. Die Kartusche<br />
oben wird von zwei Genien gehalten und links und rechts sind die beiden Allegorien Prudencia und<br />
Spes dargestellt. Möglicherweise hat der Künstler dieses Gleichnis gewählt in Anspielung auf den<br />
Namen der Stifter. Vertikalknick und alle vier rechten Ecken mit Ergänzungen.<br />
10 Drawing for a Stained Glass Panel with the Parable of the Mote and the Beam with the Coat<br />
of Arms of the brothers Spleiss, Schaffhausen 1583. Pen with black ink, gray wash. Monogr. and<br />
inscribed in black on the cartouche: „Martin and Stephan Spyss Gebrüder 1583“ on the side: „PRV-<br />
DENTIA“ and „SPES“, above in the cartouche in brown: „Wiltu die aglen thun vss mier / so Zuch<br />
vorr erst den Ballck von dier / ob schon du welltist richten mich / So möchte dasselb verdamen dich<br />
/ Luce am 6 Cappitell.“. Monogrammed on two strapworks: „D“ and „L“. 32,3:20,7 cm.<br />
This drawing was a design for the brothers Martin and Stephan Splyss – or Spleiss – as shown by<br />
the executed coats of arms. Martin, born in 1557, married in 1581 Juliana Veith and Stephan, born<br />
in 1558, married in the same year Sara Maeder. Stephan became steward in 1603 and then in 1620<br />
he received control of the salt distribution in Schaffhausen (J. Schneider).<br />
20
In the centre of the depiction the biblical parable of the beam in the eye is shown. The figure of an<br />
old man, standing left of the framing pillar, points with his right hand to the mistakes of the others<br />
not seeing the large beam which points at his own eyes. The cartouche is held by two genii, on the<br />
left and on the right are the allegories Prudencia and Spes. Maybe the artist has chosen this parable<br />
alluding to the name of the donors.<br />
Vertical crease and additions on all four corners.<br />
21
WERNER KÜBLER der Jüngere / the Younger 1582 Schaffhausen 1621<br />
11 Entwurf für eine Wappenscheibe mit der Verleumdung des Apelles im Oberlicht. Feder in<br />
Schwarz, grau laviert. Sign. beschriftet und datiert: „EX bello pax ex pace / Vbertas. /<br />
Strenuorum / immortale esse noc / Wernerus Kübler 1605“. Auch Schriftzug: “CON[cor]RDIA /<br />
LEX / POLIDICA”. 40,1:29,9 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L. 793, Boesch, Die alten Glasmaler von<br />
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen,<br />
1890 – 1966, erworben 1921; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Die unvollendete Zeichnung, rechts fehlt teils die Lavierung sowie auf der ganzen Zeichnung die<br />
dunklere Abstufung, basiert auf einer Vorlage von Hans Jakob Plepp, welche sich in der Graphischen<br />
Sammlung, München befindet (G. Hirt, Formenschatz, 1881 Taf. 108/109, als deutscher<br />
Meister). Im Oberlicht das komplexe Motiv „die Verleumdung des Apelles“, das öfters als Beispiel<br />
für die Gerechtigkeit dargestellt wurde. Auch Hans Bock integrierte dieses Motiv in seine Dekoration<br />
für das Basler Rathaus. Die Embleme in den beiden unteren Ecken sowie der Text stammen<br />
vom Mattheus Holzwart’s Emblematum, erschienen in Strassburg in 1581. Da die Vorlage von<br />
Plepp wohl noch aus seiner Basler Zeit stammt, muss der Träger des unidentifizierten Wappens in<br />
der weiteren Umgebung von Basel gesucht werde. Der sehr prägnante, gekrönte Adler im Zentrum<br />
dieses Wappens findet sich öfters in Wappendarstellungen südlich der Alpen, in der Region von<br />
Chiavenna. Horizontale Falte, aufgezogen.<br />
11 Design for a Coat of Arms with the Calumny of Appelles above it. Pen and black ink with gray<br />
wash. Signed, inscribed and dated in black ink: “EX bello pax ex pace / Vbertas. /Strenuorum / immortale<br />
esse noc / Wernerus Kübler 1605”. Also inscribed: “CON[cor]RDIA / LEX / POLIDICA”.<br />
40,1:29,9 cm.<br />
This incomplete drawing (missing the wash on the right as well as the darker color grading all over)<br />
is based on a design by Hans Jakob Plepp in the Staatliche Graphische Sammlung, Munich (G.<br />
Hirth, Formenschatz, 1881, fig. 108-9, as German School). The complex subject of the Calumny of<br />
Apelles was represented fairly regularly as an exemple of justice; Hans Bock also incorporated it<br />
into his decorations for the Basel Town Hall. The emblems in the two lower corners and the text are<br />
taken from Mattheus Holzwart‘s Emblematum, published in Strasbourg in 1581. The arms, though<br />
not identified, are probably those of a Basel family, as Plepp‘s original version of the design would<br />
appear to date from his Basel period. The distinctive and rather lively eagle wearing a crown at the<br />
centre of this design is often found on armorial shields just south of the Alps, in the region of Chiavenna.<br />
Horizontal crease, mounted.<br />
22
DANIEL LINDTMAYER Nachfolger / Follower<br />
12 Scheibenriss mit dem Wappen der Solms-Familie. Flankiert von zwei eleganten jungen Frauen<br />
mit Pflanzenranken. Im Oberlicht Frauen, welche einen Garten bestellen. Feder in Schwarz, grau<br />
laviert auf dünnem Papier. In der Mitte unten sign. und dat.: “1588/DL”. Trägt weiteres Monogramm:<br />
“TS”. 33,1:20,8 cm.<br />
Prov.: Dr. J. H. von Hefner-Alteneck, Munich, circa 1876; Auktion, München, Helbing, 6 June<br />
1904, Lot 528; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem<br />
Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Exhib.: München, Münchener Glaspalast, Katalog für die Ausstellung der Werke älterer Meister,<br />
Teil II, 1876, Nr. 2738.<br />
Ref.: P. Ganz, in Schweizer Künstler-Lexicon, vol. II, 1908, S. 261; F. Thöne, Daniel Lindtmayer<br />
1552 – 1606/7, Munich/ Zürich 1975, S. 244-5, Nr. 423, Abb. 229, unter Kopien nach Lindtmayer<br />
Rissen.<br />
Das Wappenschild zeigt die Signete des Grafen Ernst I. von Solms-Lich (1527 – 1590), welche uns<br />
von einem Schild, datiert 1587, überliefert sind. Dieselben jungen Frauen mit Pflanzen finden sich<br />
auf einem Scheibenriss des Monogrammisten St. K., welcher das Wappen der Herzoging Ursula<br />
von Württemberg trägt (Bremen, Die alten Glasgemälde, 1964, S. 67, Abb. 36).<br />
Obwohl der Scheibenriss von Lindtmayer signiert und datiert ist, glaubt Thöne wegen seiner eher<br />
delikaten Linien und etwas befremdeten Eindruck, dass die Zeichnung von einem Nachfolger nach<br />
einem Lindtmayer Scheibenriss gezeichnet wurde. Die beiden Scheibenrisse scheinen von derselben<br />
Vorlage beeinflusst worden zu sein.<br />
Horizontale Falte.<br />
12 Design with the Coat of Arms of the Solms family flanked by two elegant young ladies bearing<br />
plants, above ladies tending a garden. Pen and black ink and gray wash on thin paper. Signed with<br />
and dated, lower center: “1588 / DL”. Further monogram: “TS”. 33,1:20,8 cm.<br />
The coat of arms shows the insignia of Count Ernst I. of Solms-Lich (1527 – 1590), as recorded on<br />
a shield dated 1587. The same motif of the young women carrying plants is found in a design by the<br />
Monogrammist St. K. showing the coat of arms of Countess Ursula of Würtemberg (Bremen, Die<br />
alten Glasgemälde, 1964, p. 67, fig. 36).<br />
Although the drawing is signed and dated by Lindtmayer, Thoene believes it to be made by one of<br />
the followers because of the delicate lines and the overall impression. Both designs appear to be<br />
influenced by the same original.<br />
Horizontal crease.<br />
24
HANS ZEHNDER 1555 Bern 1635<br />
13 Entwurf zu einer Wappenscheibe mit dem Wappen Stimmers und der Fortuna. Feder in Schwarz,<br />
grau und rotbraun laviert. Monogr. und dat.: „HZ / 1580“. Nochmals unten in der Mitte: „HZ“.<br />
38:32,7 cm.<br />
Prov.: Paul Ganz, Basel; Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966,<br />
erworben von Paul Ganz im August 1921; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Ref.: R. Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern 1997, II Bd., S. 161, Nr. 541 Abb. 541.1.<br />
Der attraktiven Darstellung mit der Fortuna auf der Kugel, geblähtem Segel und Sanduhr und Totenschädel<br />
in der Hand liegt ein verschollener Scheibenentwurf im Umkreis der Familie Stimmer,<br />
evt. von Abel Stimmer, zugrunde. Auch muss der Berner Glasmaler Hans Zehnder eine weitere<br />
Kopie angefertigt haben, welche in der Sammlung Otto Wessner, St. Gallen (Verst. Messikommer,<br />
Zürich 20.-22.11.1922 Nr. 441) versteigert wurde. Denn das Exemplar von Ziegler wurde bereits<br />
1921 erworben. Zehnder zeichnete die Darstellung ohne die Oberlichter, während eine andere Kopie<br />
von Hans Caspar Lang, datiert 1597, in der Sammlung Wyss, Bern 1997, Nr. 541, die Oberlichter<br />
ausführt. Eine weitere Zeichnung von Christoph Murer, datiert 1583, in Schaffhausen, ist<br />
eine weitere Variante in der Zusammensetzung der Original-Scheibe, welche möglicherweise in<br />
Freiburg im Breisgau entstand. Abel Stimmer war bis 1580 in Freiburg, möglicherweise war Hans<br />
Zehnder bis 1580 bei ihm.<br />
Aufgezogen.<br />
13 Design for a Panel with the Coat of Arms of the Stimmer Family with Fortuna. Pen and black ink<br />
and gray and pink wash; monogram and dated in black ink, lower right: “HZ / 1580”. Initials again,<br />
lower center: “HZ”. 38:32,7 cm.<br />
This attractive large design with the crest of the Stimmer family to the right and the figure of Fortuna<br />
to the left, above a cartouche flanked by putti, dogs and rabbits, is based on a lost drawing.<br />
The artist probably was a family member or close family friend, possibly Abel Stimmer. The Bernese<br />
stain glass painter Hans Zehnder must have made two drawings of this subject, since another<br />
version was sold from the collection of Otto Wessner, St. Gallen, (sale, Messikommer Zurich, 20.-<br />
22.11.1922 no. 441). Dr. von Ziegler had already purchased his copy in 1921. Zehnder has executed<br />
this design without the spandrel, while Hans Caspar Lang repeated the drawing in 1597, without the<br />
inclusion of the specific coat of arms (in the Collection Wyss, Bern 1997, No. 541). Lang has added<br />
narrative scenes at the top of the composition that are typical of glass designs of the period, but are<br />
absent in the present work. Another drawing in Schaffhausen, by Christoph Murer dated 1583, is a<br />
further variant of the composition, which probably derives in all three cases from an earlier version<br />
by Stimmer or one of the artists in his immediate circle, and likely was executed in Freiburg im<br />
Breisgau. Abel Stimmer worked in Freiburg until 1580 and probably so did Hans Zehnder.<br />
Mounted.<br />
26
DANIEL LINDTMAYER der Jüngere / the Younger Schaffhausen 1552 – 1606/7<br />
14 Das Opfer Abrahams. Schwarze Feder, grauer Pinsel. Monogr. und dat.: „DL V.S. 1586“. 31,2:20,3 cm<br />
(rechts um ca. 8 mm beschnitten).<br />
Prov.: Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; Aus dem Nachlass zum<br />
gegenwärtigen Besitzer.<br />
Ref.: von Ziegler 101; Thöne, Lindtmayer, 1969, Nr. 138, Abb. 175; Thöne, Daniel Lindtmayer<br />
1552-1606/7, Zürich/Munich 1975, Nr. 138, Abb. 175.<br />
Der schöne Scheibenriss, welcher 1586 entstand und mit dem Zusatz „VS“ signiert wurde, enthält<br />
zwei leere Schilde, was darauf deutet, dass der Künstler die Zeichnung auf Vorrat gearbeitet hatte.<br />
Durch das gängige Thema des Mittelfeldes konnte der Scheibenriss jederzeit durch Einsetzen der<br />
Wappen verwendet werden. Sein Monogramm hat der Künstler hier mit dem Zusatz „VS“ (von<br />
Schaffhausen) versehen, was er oft ab dem Jahr 1580 tat. Manche Schweizer Künstler setzten eine<br />
Herkunftsbezeichnung zu ihren Namen, bzw. Monogramm, wenn die Arbeiten ausserhalb ihres<br />
Wohnsitzes entstanden.<br />
Horizontale und vertikale Falte, aufgezogen.<br />
14 Abraham’s Sacrifice. Black pen with gray wash. Monogrammed and dated: “DL V.S. 1586”.<br />
31,2:20,3 cm (on the right trimmed by ca. 8 mm).<br />
This beautiful sketch for a stained glass panel was made in 1586 and signed VS showing to empty<br />
shields, which seems to indicate that it was made for stock and future use. Coat of arms could easily<br />
be added. The artist’s monogram with the added “VS” (from Schaffhausen) is frequently made from<br />
the year 1580 onwards. Many Swiss artist used to add the name of their town of origin in form of<br />
initials to their name when the work was made elsewhere and not at home.<br />
Horizontal and vertical crease, mounted.<br />
28
DANIEL LINDTMAYER der Jüngere / the Younger Schaffhausen 1552 – 1606/7.<br />
15 Die Taufe Christi. 1596/97. Feder grau und rot laviert. 39,1:33 cm.<br />
Prov: P. Vischer, Basel (1751 – 1823) (Lugt 2115) Sein Stempel und handschriftliche Bezeichnung<br />
auf der Unterlage.“Nr. 105. Jesu Christ baptisé par St. Jean, Dessin antique d’un maître inconu Ce<br />
maître est Jean Memline. Le tableau, qui est un triptyque, est dans les salles de l’académie à Bruges.<br />
Les ailes de ce triptyque représentent le donateur et ses fils, la donatrice et ses filles. Hans Holbein 45<br />
l.’“; Pierre Bezine, Paris um 1927.<br />
Ref.: Thöne, Daniel Lindtmayer Zürich 1975, Nr. 322, Abb 378.<br />
Lit.: Auktion Galerie Fièvez, Brüssel, 15. 6.1927, Nr. 54, Abb. Tf. VIII, als Hans Holbein d. J.; Max<br />
Bing „Exposition des dessin du XVe siècle au XXe siècle, Paris, 1927, Nr. 18, Abb. 11 als Hans Holbein.<br />
Darstellung der Taufe Christi. Die Umrahmung der zentralen Darstellung ist in Teilen erhalten geblieben.<br />
Im unteren Teil sind noch die Ansätze der Sockelzone ersichtlich und links der Ansatz der<br />
Säule. Die Oberlichter sind ebenfalls entfernt. Die Komposition der Taufe ist eine Variante der Risse<br />
von 1591 (Thöne Kat. 200 Abb. 255) und von 1592 (Thöne Kat. 203 Abb. 258). Zusätzlich wird dieser<br />
Scheibenriss bereichert durch eine bildliche Darstellung Gottes und was hier ausserge-wöhnlich<br />
ist im Vergleich zu den anderen beiden bekannten Varianten wie auch generell den ande-ren Rissen<br />
Lindtmayers ist die Grösse der Figuren, die die zentrale Darstellung beinahe vollständig ausfüllen.<br />
15 The Baptism of Christ. 1596/97. Pen and gray wash and watercolor with red. 39,1:33 cm.<br />
Representation of the baptism of Christ. The framing of the central representation is presented in<br />
parts. In the lower part, the beginnings of the pedestal area can be found but on the left the beginning<br />
of the column and the spandrels are completely missing. The composition of this depiction is a variation<br />
of the drawing from 1591 (Thöne, Cat. 200, fig. 255) and the one from 1592 (Thöne, Cat. 203,<br />
fig. 258). Additionally, this drawing is enriched by a pictorial representation of God. In comparison<br />
to the other two known variations, and as well to other drawings by Lindtmayer, the large size of the<br />
figures, which almost completely fill the central representation, is very unusual.<br />
30
DANIEL LANG 1543 Schaffhausen 1602<br />
16 Scheibenriss zum Allianzwappen zwischen Liebenfels und Reichlin von Meldegg. (1577). Feder<br />
in Schwarz über schwarzer Kreide innerhalb schwarzer Randlinie. In der Kartusche mit schwarzer<br />
Tinte bezeichnet: „Hans Heinrich von Liebenfels“. Wz.: Bär. 34,4:27,5 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, Boesch, Die alten Glasmaler von<br />
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 1955l, S. 26); Paul Ganz, Basel; Dr. Hugo von Ziegler,<br />
Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben bei Paul Ganz 1922; aus dem Nachlass<br />
zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Das Allianzwappen bezieht sich auf die Verbindung von Hans Heinrich (Lanz) von Liebenfels zu<br />
Gündelhard-Thurgau und der Elisabeth Sybille Reichlin von Meldegg, Tochter des Andreas Reichlin<br />
von Meldegg.<br />
Die reine Wappenscheibe mit Helm, Helmdecke und Helmzier, jedoch ohne Schildhalter war seit<br />
dem Ende des 15. Jahrhunderts in Bern sehr beliebt. Während den frühen Beispielen die Umrahmung<br />
meist noch fehlt, wird sie in späterer Zeit zum üblichen Zierelement. Spezielle kompositorische<br />
Anforderungen für den Glasmaler stellten sich, sobald er zwei Wappenschilde, meist von<br />
Mann und Frau, zu einer so genannten Allianzwappenscheibe zusammenfügen musste. Diese sehr<br />
schönen und dekorativen Scheiben sind für die heraldische und familiengeschichtliche Forschung<br />
von Interesse.<br />
16 Design for a Stained Glass Panel, combined Coat of Arms of Liebenfels and Reichlin von Meldegg.<br />
Pen and black ink over black chalk within black ink framing lines. In black in cartouche<br />
annotated: “Hanns Heinrich von Liebenfels”. 34,4:27,5 cm.<br />
The design relates to the marriage between Hans Heinrich (Lanz) von Liebenfels zu Günelhard-<br />
Thurgau and Elizabeth Sybille Reichlin von Meldegg, daughter of Andreas Reichlin von Meldegg.<br />
Those pure coats of arms with helmet and crest but without the shield holders were very popular in<br />
Berne at the end of the 15th century. In early examples the framing is usually missing, while in later<br />
times it becomes a common decorative device. Specific compositional requirements existed for the<br />
glass painter when he combined two coats of arms. These very beautiful and decorative pieces are<br />
of utmost interest for heraldic and genealogical research.<br />
32
SCHWEIZER SCHULE / SWISS SCHOOL c. 1578<br />
17 Das Wappen von Waybel mit dem Weinmacher. Feder in Schwarz. Inschrift: „O MORS. QVAM<br />
DVRA TVA IVRA“, Name und Datum in Kartusche: „Hanns Waybel. Burger zu Kempten. / 1579.“.<br />
Mit Farbangaben bezeichnet. 28,2:19,2 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, + Boesch, Die alten Glasmaler von<br />
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 195l, S. 26); Auktion, Berlin, Amsler und Ruthard, 24. April<br />
1895, lot 78, als anonymer meister; Auktion, Gütekunst & Klipstein, 24 December 1920 (?); bears<br />
unidentified collector‘s mark, verso (L.168, A. Rump, according to Thöne); Dr. Hugo von Ziegler,<br />
Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Das Thema dieser Komposition ist sehr schweizerisch, jedoch sind einige Details der Darstellung<br />
ungewöhnlich, wie das stark vorstehende Podest und die eher schwere Balustersäule. Neben dem<br />
Wappen steht der Stifter mit einem Traubenbottich auf dem Rücken.<br />
Hans Waybel war einer der führenden Bürger von Kempten im Allgäu, nach dem Ratsprotokoll<br />
vom 28. März 1572 wird er in Zusammenhang mit Weinhandel erwähnt (Thöne). Der Büttemann<br />
mit dem Weinkeller und die Tafelnden in den Oberlichtzwickeln deuten ebenso daraufhin, dass der<br />
Stifter sich mit dem Weinhandel beschäftigte.<br />
Der Stil der Zeichnung scheint eher auf einen Reisser im Gebiet um den Bodensee hinzudeuten, als<br />
bei Kempten selbst. Waybel kann seinen Auftrag an einen Künstler aus dieser Region am Bodensee<br />
vergeben haben. Derselbe Zeichner scheint für einen Riss verantwortlich zu sein, welcher in der<br />
Staatlichen Graphischen Sammlung, Inv. 40472, München Werner Kübler zugeschrieben wurde.<br />
Vertikale Falte.<br />
17 The Waybel Arms, with a Wine-Maker. Pen and black ink; vertical crease; inscribed in scroll:<br />
O MORS. QVAM DVRA TVA IVRA; and with name and date in cartouche, lower center:“Hanns<br />
Waybel. Burger zu Kempten. / 1579.“; further inscribed with color notes throughout 28,2:19,2 cm.<br />
The theme of this composition is thoroughly Swiss, but certain details of the design are very unusual,<br />
such as the protruding base and the voluminous column. Beside the coat of arms stands a figure<br />
bearing a large container of grapes, while in the panels at the top, figures approach a wine cellar and<br />
others enjoy the wine itself with their meal. Hans Waybel, who commissioned this design, was a<br />
leading citizen of Kempten in Allgäu, where his arms are recorded between 1574 and 1586. Appropriately,<br />
a document of 28 March 1572 records his connection with the wine trade. The style of the<br />
drawing seems more easily linked with the area around the Bodensee than with Kempten itself, so<br />
Waybel may have given his commission to an artist from that region. The same draughtsman would<br />
appear to have been responsible for another drawing, tentatively attributed to Werner Kübler, in<br />
Staatliche Graphische Sammlung inv. 40472, Munich.<br />
Vertical crease.<br />
34
DANIEL LINDTMAYER der Jüngere / the Younger Schaffhausen 1552 – 1606/7.<br />
18 Das Urteil Salomons. Feder in Braun, im Mittelfeld grau laviert, rosa, orange und gelblich<br />
getuscht. Beschriftet: „REGVM:3. CAPL.“ Monogr. und dat.: „DLM 1572“.<br />
Prov.: Johann Wilhelm Veith, Andelfingen und Schaffhausen 1758 – 1833; Dr. Hugo von Ziegler,<br />
Kunsthistoriker in Schaffhausen, (1890 – 1966); aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Ref.: Weigel, Kunstsammlung Veith, 1835, Nr. 547, als Lindtmayer.; Dr. H. v. Ziegler, Daniel Lindtmayer,<br />
Gedächnisausstellung vom 400. Geburtsjahr, Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, 1952,<br />
Nr. 10; Thöne, Daniel Lindtmayer 1552-1606/7, Zürich/Munich 1975, Nr. 18, Abb. 32.<br />
Das Zentrum des Scheibenentwurfes zeigt König Salomon auf dem Thron sitzend, vor ihm die beiden<br />
Frauen mit dem Kindlein in der Mitte am Boden. Die Oberlichter zeigen König Salomon auf<br />
dem Löwenthron mit Zepter und rechts Königin Saba.<br />
Im Jahre 1572 zeichnete Daniel Lindtmayer zwei Scheibenentwürfe. Auf Grund der Vereinfachungen<br />
des Scheibenrisses und dem Umstand, dass er ankoloriert ist, bezeichnet Thöne diese Zeichnung<br />
als die zweite Fassung dieser Darstellung. Die leeren Schilde und die leere Kartusche, sowie<br />
dass nur die linke Hälfte voll ausgearbeitet ist, lassen vermuten, dass diesem Entwurf kein Auftrag<br />
zu Grunde lag, sondern dass der Künstler diesen Riss auf Vorrat entwarf.<br />
Vertikale und horizontale Falte.<br />
18 Solomon’s Judgment. Pen in brown, with gray wash in the centre, rosy, orange and yellowish<br />
watercolor. Annotated: „REGVM:3. CAPL.“. Monogrammed and dated: „DLM 1572“.<br />
The center of this sketch, for a stained glass panel, shows King Solomon seated on his throne, in<br />
front of him are two women with a little child on the floor. The transoms show, on the left King<br />
Solomon on the lion throne with scepter, and on the right side Queen Sheba.<br />
In 1572, Daniel Lindtmayer made two sketches for a stained glass panel. Due to the simplifications<br />
and the beginning of coloring, Thoene comes to the conclusion that this drawing is the second version.<br />
The blank shields and the empty cartouche, as well as only the left half is worked out fully,<br />
suggest that there was no order for this design, rather the artist designed it for stock.<br />
Vertical and horizontal crease.<br />
36
HIERONYMUS LANG Kopie nach / Copy of Hülfingen c. 1520 – 1582 Schaffhausen<br />
19 Scheibenentwurf für eine Scheibe der Schützengesellschaft zu Wilchingen, Kt. Schaffhausen.<br />
Feder in Schwarz. Im Hintergrund angedeutet Damastmuster in Bleistift. Inschrift in Kartusche<br />
unten: “Ein gemeine gsellschaft der Schützen zu Wilchingen 1575”. Feder in Schwarz über<br />
Bleistift, auf Transferpapier. 40,5:32 cm.<br />
Prov.: Dr. Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem Nachlass zum<br />
gegenwärtigen Besitzer.<br />
Exhib.: W. Hugelshofer, Kunstgewerbemuseum, Zürich, Alte Glasmalerei der Schweiz, 1945/6, Nr.<br />
276.<br />
Kopie nach einem Riss von Hieronymus Lang von 1575. Die schöne Darstellung, mit dem Wappen<br />
Schaffhausen und dem Wappen der Schützengesellschaft, zeigt die klassischen Schildhalter, hier<br />
stolz in Harnisch und mit Federbusch auf Beret oder Helm, ihre modernen Musketen zeigend. Das<br />
Oberlicht, abgetrennt von der sonstigen Szene in einer einfachen Zierleiste und einem Löwenkopfschild,<br />
zeigt die Schiessübungen und sonstigen Aktivitäten der Gesellschaft. Thöne meint, dass<br />
diese Zeichnung eine Nachzeichnung nach einem Riss von der Lang Familie ist, jedoch als Prototyp<br />
für eine Glassscheibe im Museum Winterthur diente.<br />
Aufgezogen.<br />
19 Design for a Coat of Arms of the Shooting Company of Wilchingen, Canton Schaffhausen. Pen<br />
and black ink over traces of pencil showing damask design. On tracing paper inscribed and dated<br />
in cartouche, lower center: “Ein gemeine gsellschaft der Schützen zu Wilchingen 1575”. Pen and<br />
black ink. 40,5: 32,2 cm<br />
Copy after a drawing by Hieronymus Lang in 1575. This beautiful depiction, with the coats of<br />
arms of Schaffhausen and the shooting company, shows the classical shield holders showing their<br />
modern muskets, here proudly dressed in armor and beret or helmet decorated with a plume of feathers.<br />
The spandrel shows the shooting training and other activities of the company. According to<br />
Thoene the drawings seems to be a copy after a design of the Lang family but in the end served as<br />
a prototype for a glass panel in the museum of Winterthur.<br />
Mounted.<br />
38
DANIEL LANG, zuge. / attr. 1543 Schaffhausen 1602<br />
20 Entwurf zu einer Scheibe mit dem Wappen des Heilig-Geist-Spitals und den Allianzwappen der<br />
Familien Abegg und Wepfer. Feder in Schwarz, rote Verbleiungslinien. Beschriftet mit Farbangaben<br />
in Schwarz und Rot. Inschrift in der Kartusche: “Hainz(?) Caspar Ebb Egg, Burger / zu Schafhusen<br />
Vnd der Zyt / Maister des Hailigen Gaist / Spital: zu Schafhusen / vnd Vrsula Weffrin von Diessenhoffe<br />
/ sin Eeliche Husfrouw”. 50,6:38,4 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, + Boesch, Die alten Glasmaler<br />
von Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 1955l, S. 26); Dr.Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in<br />
Schaffhausen, 1890 – 1966; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Vertikale und mehrere horizontale Falten teils hinterlegt, ergänzte Fehlstelle. Unten rechts brauner Fleck.<br />
20 Crest of the Heilig-Geist-Spital of Schaffhausen, with the Coat of Arms of the Abegg and Wepfer<br />
Families. Pen and black ink, over black chalk, the sections of glass indicated in red chalk. Inscribed<br />
with color notes in black ink and red chalk. Bears inscription in black ink, lower center: “...Caspar<br />
Abb Egg, Burger / zu Schafhusen Vnd der Zÿt / Maister des Hailigen Gaist / Spittal: zu Schafhusen<br />
/ vnd Vrsula Weffrin von Diessenhoffe / ein Eeliche Husfrouw.“ 50,6:38,4 cm.<br />
Vertical and horizontal creases. Lower right area added and brown stain.<br />
40
1571 Schaffhausen 1645 der Ältere / the Older HANS CASPAR LANG<br />
21 Scheibenriss–Fragment mit Wappen “Im Thurn”. 1615. Feder in Schwarz, Verbleiungslinien in<br />
Rot. Wz.: Ravensburger Tor. Ca. 18:15,5 cm.<br />
Prov.: Dietrich Schindler, Alt Landammann gest. 1882 (L.793, Boesch, Die alten Glasmaler von<br />
Winterthur und ihr Werk, 286. Neujbl. 1955l, S. 26); Paravicini, Basel; Paul Ganz, Basel, 1921; Dr.<br />
Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966, erworben von Paul Ganz 1921;<br />
aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Ref.: Paul Boesch, Hans Caspar Lang von Schaffhausen, Mit Verzeichnis seiner Glasgemälde und<br />
Handzeichnungen. Thayngen 1948, Nr. 149.<br />
Das Fragment ist das Mittelfeld eines Scheibenrisses, vielleicht auch rahmenlos gezeichnet, um<br />
zum Auswechseln eines bereits vorliegenden Scheibenrisses zu dienen.<br />
21 Fragment of a Design for a Stained Glass Panel with the Coat of Arms „Im Thurn“. 1615. Pen<br />
and black ink over traces of black chalk, the panels of glass indicated with touches of red wash;<br />
inscribed in cartouche: “Die Im Thurn”. Wm.: Gate of Ravensburg. Around. 18:15,5 cm.<br />
This fragment is the centre part of a sketch for a stained glass panel, may have been drawn without<br />
a frame to serve as replacement for an already existing sketch.<br />
41
HIERONYMUS LANG zuge./ attr. Hülfingen ca. 1520 – 1582 Schaffhausen<br />
22 Scheibenriss mit stehendem Stifter und unbekanntem Wappen mit dem Hl. Jakob mit einem Pfeil<br />
in der Hand. Feder in Schwarz und Braun. Monogramm oben im Zentrum: “HHA”. Inschrift in<br />
der Kartusche in der Schrift von Hans Caspar Lavater “Sieh wer du bist der Tod gewüss ist, ungewüss<br />
die /Stund, Redt Gotte Mund / Imago Joh: Asper, Pictoris, Anno Aetatis Suae 41. 1540” Wz:<br />
Schreitender Bär, (cf. Hasler, die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, Unpublizierte Wasserzeichen<br />
Nr. 97). Verso: Monogramm von Hans Caspar Lang: “HCL”. 26,9:19,8 cm.<br />
Prov.: Hans Caspar Lang, sein Monogramm, verso; Johann Caspar Lavater, sein Vers in der Kartusche;<br />
Paul Ganz, Basel; Dr.Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker in Schaffhausen, 1890 – 1966,<br />
erworben von Paul Ganz 1924; aus dem Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Der Stifter, wohl kein Eidgenoss, da er keinen Schweizerdolch trägt, steht in der Tracht in der Zeit<br />
um 1565 vor einer mit wenigen Strichen angedeuteten Landschaft. Neben ihm sein unidentifiziertes<br />
Wappen mit Jakobsfigur und Pfeil. Als Helmzier ein Totenkopf und Beil mit Pfeil und Sanduhr,<br />
woraus Thöne schliesst, dass der Stifter Metzger gewesen sei. Dasselbe Wappen erscheint nochmals<br />
auf einer Rundscheibe, die links das Wappen Oschwald zeigt. Der Inhaber des Wappens lebte<br />
vermutlich im Klettgau oder in Hegau.<br />
Hieronymus Lang war hauptsächlich als Glasmaler tätig, der seine Vorlagen selber zeichnete. Während<br />
sich von seinen Glasgemälden nur ca. 30 erhalten haben, hinterließ er ein rechts grosses Werk<br />
von ca. 200 Scheibenrissen, auf die sich die heutigen Kenntnisse über seine Kunst in der Hauptsache<br />
stützen. Entwürfe zu anderen Kunstgattungen wie Wandgemälde, Fassaden ect., oder gar<br />
autonome Zeichnungen haben sich von ihm nicht erhalten. Seine Zeichnungen sind demzufolge<br />
ganz auf die Funktion der Risse ausgelegt und weisen eine charakteristische Zeichenweise auf, die<br />
der Übertragung ins Glasgemälde entgegenkommen.<br />
Vertikaler und horizontaler Knick.<br />
22 Coat of Arms with St. James holding an Arrow, the Donor standing alongside. Pen and black and<br />
brown ink; vertical and horizontal creases; Monogram upper center: “HHA”. Inscription and date in<br />
cartouche in the writing of Hans Caspar Lavater: „Sieh wer du bist, der Tod gewüss ist, ungewüss die<br />
/ Stund, Redt Gottes Mund / Imago Joh: Asper, Pictoris, Anno Aetatis Suae 41.- 1540.”. Wm.: Walking<br />
bear, (cf. Hasler, die Scheibenriss-Sammlung Wyss, Bern, 1997, Unpublizierte Wasserzeichen Nr. 97).<br />
Verso: Monogram of Hans Caspar Lang: “HCL”. 26,9:19,8 cm.<br />
The unidentified patron, probably, is not a Swiss citizen since he does not wear a Swiss dagger,<br />
standing in the costume from about 1565, in a landscape indicated by a few lines. Beside him, is his<br />
unidentified coat of arms with St. James and an arrow. His crest has a skull, an ax with arrow, and an<br />
hourglass, which lead Thöne to the conclusion that the patron must have been a butcher. The same<br />
coat of arms appears again in a circular disc on the left, which shows the coat of arms of Oschwald.<br />
The owner of this coat of arms lived somewhere in Klettgau or in Hegau.<br />
Hieronymus Lang was mainly a glass painter who drew his own designs. There exist only around 30<br />
of his glass paintings, but he left a great work of about 200 sketches for stained glass panels. It’s on<br />
these that the current knowledge of his art is based on. Designs for other art forms such as murals,<br />
facades, and others or even autonomous drawings have not been preserved. His drawings are fully<br />
developed for their function as a design for a stained glass panel and have a distinctive character<br />
supporting the transfer to the glass painting.<br />
Vertical and horizontal crease.<br />
42
HANS JEGLI Winterthur 1579 – 1643 Bern<br />
23 Rundriss mit dem Wappen Schütz von Bern (?) in Begleitung eines gepanzerten Halbardier.<br />
Feder in Schwarz; grau laviert. Inschrift auf der Kartusche in Grau: „1601 HJeglÿ“. Durchmesser:<br />
21 cm.<br />
Prov.: Graf Löwenstein; Kunsthandlung de Burlet, Basel, 1937; Dr.Hugo von Ziegler, Kunsthistoriker<br />
in Schaffhausen, 1890 – 1966; durch Nachlass zum gegenwärtigen Besitzer.<br />
Ref.: P. Boesch, ‚Die alten Glasmaler von Winterthur und ihr Werk‘ in 286. Neujahrsblatt der Stadtbibliothek<br />
Winterthur, Winterthur 1955, p. 23ff.; Vgl.: Hasler, Die Scheibenriss-Sammlung Wyss,<br />
Bern 1997 II, 176 Nr. 558ff.<br />
Nach Abschluss seiner Lehrjahre in Schaffhausen scheint Hans Jegli einige Jahre in Bern tätig<br />
gewesen zu sein. Aus dieser Zeit stammt eine ganze Reihe von Entwürfen zu Rundscheiben. Die<br />
Sammlung Wyss, Bern und das SLM, Zürich besitzen gute Beispiele solcher Wappenscheiben in<br />
Rundform. Diese mit sehr viel Fantasie und reich mit Ranken und Blattwerk versehenen Entwürfe<br />
sind immer mit einem oder auch zwei Schildhaltern versehen.<br />
Hans Jegli kehrte 1603 nach Winterthur zurück, heiratete und betrieb eine florierende Werkstatt. Er<br />
war der Stammvater der Winterthurer Glasmaler Jegli.<br />
23 Roundel with a Halberdier and the Arms of Schütz of Bern (?) within a Strapwork Border. Pen<br />
and black ink with gray wash. Within black ink framing line; signed and dated in gray ink, lower<br />
right: “1601 H Jeglÿ”. Diameter: 21 cm.<br />
After completing his apprenticeship in Schaffhausen, Hans Jegli seems to have worked a few years<br />
in Bern. From this period come a variety of designs for similar discs. There are a few great examples<br />
of these coats of arms in circular forms in the Wyss collection, in Bern and SLM, in Zurich.<br />
These designs, richly decorated with tendrils and foliage, are always provided with one or two<br />
shield holders.<br />
Hans Jegli returned to Winterthur in 1603, married and ran a flourishing workshop. He was the<br />
progenitor glass painter in Winterthur.<br />
44
Schaffhausen 1552 – 1606/7 Umkreis/Circle of DANIEL LINDTMAYER<br />
24 Bathseba im Bade, beobachtet von König David. Feder in Schwarz über Vorzeichnung in schwarzer<br />
Kreide. Ca. 1580-5. Durchmesser: 30,2 cm.<br />
Prov.: F. Engel-Gros, circa 1920; Auktion Fischer Luzern, 2 April 1945, Lot 303.<br />
Ref.: H. von Ziegler, Kat. Nr. 224; F. Thöne, Daniel Lindtmayer 1552-1606/7, Zürich/Munich 1975,<br />
Nr. 527, Abb. 438.<br />
Exhib.: Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen, Daniel Lindtmayer 1552-1606, Handzeichnungen,<br />
1952.<br />
Der schöne Scheibenriss, welcher gemäss Thöne möglicherweise von einem Blattwerkkranz umgeben<br />
war, muss unter dem Einfluss von Daniel Lindtmayer entstanden sein.<br />
Vertikale und horizontale Falten, aufgezogen.<br />
24 Bathseba at her Bath, King David watching her. Pen and black ink over traces of black chalk.<br />
Around 1580-5. Diameter: 30,2 cm.<br />
Thöne believes that this drawing is not by Lindtmayer himself, but by an artist in his circle. He<br />
notes that the drawing was once bordered with a wreath of foliage.<br />
Vertical and horizontal crease, mounted.<br />
45
HANS BOCK der Ältere/ the Older Zabern, ca. 1550 – 1624 Basel<br />
25 Der Künstler leert den Becher der Inspiration, darüber die Allegorie der Malerei mit Pinsel und<br />
Palette, mit dem Wappen der Zunft zum Himmel in der linken Hand. Feder in Schwarz, grau laviert,<br />
weiss gehöht auf grau grundiertem Papier. Oben rechts teilweise unleserlich sign. „Jorg...Bock.“<br />
18,8:15,4 cm. Aufgezogen.<br />
Prov.: Heinrich Pestalozzi.<br />
Bereits um 1570 scheint Hans Bock in Basel tätig gewesen zu sein, da sich eine Dekorationszeichnung,<br />
ein Entwurf zu einem Künstlerheim 1571, erhalten hat. Der junge Künstler arbeitete damals<br />
noch bei Hans Hug Kluber, kaufte sich dann aber 1572 in die Zunft der Maler, genannt Zunft zum<br />
Himmel, ein und wurde am 18. Juli ins Bürgerrecht aufgenommen.<br />
Mit Hans Bock erhielt Basel einen ausserordentlich begabten Künstler. Sein Können beschränkte<br />
sich keineswegs auf eine der verschiedenen Sondergattungen, sondern seine dekorative Begabung<br />
führte ihn auch zu den grossen, in mancher Hinsicht dankbaren Aufgaben des Fassadenschmucks.<br />
Die Glasmalerei durfte er, nach den strengen Satzungen der Zunft, nicht betreiben, doch wäre es<br />
seltsam gewesen, wenn die Glasmaler sein sehr beachtliches zeichnerisches Können nicht genutzt<br />
hätten. Mit der Zeit ist Hans Bock in Basel gleichsam zu einem Sinnbild für seine ganze Epoche geworden:<br />
Er wurde für mehr als ein halbes Jahrhundert zum führenden Maler und Zeichner in dieser<br />
für die Stadt wichtigen Zeit. Bei unserer Darstellung handelt es sich möglicherweise auch um eine<br />
Allegorie auf die überschwänglichen Ess- und Trinkgewohnheiten der Zunft zum Himmel.<br />
25 The Artist emptying the Cup of Inspiration, above it is the Allegory of the Art of Painting, showing<br />
Brush and Pallet, with the Coat of Arms of the Guild of the Heaven in the left hand. Pen in black,<br />
gray wash, heightened with white and gray prepared paper. Upper right , barely legible the signature<br />
“Jorg… Bock”. 18,8:15,4 cm. Mounted.<br />
Hans Bock was apparently working in Basel as early as 1570, because there exists a decorative drawing,<br />
a sketch for an artist’s home 1571. This young artist worked then still by Hans Hug Kluber,<br />
but in 1572 he paid for his membership in the Guild for painters, named Guild of the Heaven, and<br />
on July 18 he was awarded citizenship in the city of Basel.<br />
With Hans Bock Basel received an extraordinarily talented artist. His talent was not limited to one<br />
or another area, but his special talent for decorative work led him in many respects to the grateful<br />
task of painting the façade of houses. Due to the strict rules of the Guild he could not paint glass;<br />
however, it would have been strange if the glass painters would not have used his great artistic talent.<br />
With time Hans Bock became the symbol for his entire epoch. For more than half a century he<br />
was the leading painter and draftsman in this important period.<br />
This drawing may also reflect the allegory of excessive eating and drinking habits in the Guild of<br />
the Heaven.<br />
46
HANS CASPAR LANG der Ältere/ the Older 1571 Schaffhausen 1645<br />
26 Kreuzigung. Feder in Schwarz. Sign. u. datiert: „HCLang V.Schaffhuse in Friburg 1593“. Wz.:<br />
Wappen von Basel (Hasler, unpublizierte Wasserzeichen Nr. 4).<br />
Ref.: Paul Boesch, ‚Hans Caspar Lang von Schaffhausen‘, in Schaffhauser Beiträge zur vaterländischen<br />
Geschichte, vol. 25, 1948, Abb. 7.<br />
Hans Caspar Lang d. Ae. war der Sohn Daniels und der Enkel des Hieronymus Lang. Lang gehört<br />
zu den wenigen Schaffhauser Glasmalern, von dem ausser Scheibenrissen auch andere Zeichnungen<br />
wie z. B. Wandmalereien, erhalten blieben. Paul Boesch hat Langs umfangreiches Werk als<br />
Glasmaler und Reisser katalogisiert. H. C. Lang war seit 1613 Mitglied des grossen Rats, so dass<br />
die politische Laufbahn seine Tätigkeit als Glasmaler und Reisser von Scheibenrissen einschränkte.<br />
Datierte Risse gibt es nach 1613 bis zu seinem Tode 1645 kaum mehr. Diese Zeichnung muss der<br />
Künstler auf seiner Wanderschaft um 1593 in Freiburg im Breisgau, möglicherweise nach einer<br />
Vorlage eines anerkannten Meisters, gezeichnet haben. In den Jahren 1592/95 und 1597 war Lang<br />
in Freiburg im Breisgau und 1594 auch in Strassburg tätig.<br />
Aufgezogen, horizontale Falte.<br />
26 The Crucifixion. Black pen. Signed and dated: „HCLang V.Schaffhuse in Friburg 1593“. Wm.:<br />
Coat of Arms of Basel (Hasler, unpublished watermarks, No. 4).<br />
Hans Caspar Lang, the Elder, was the son of Daniel and grandson of Hieronymus Lang. He is one<br />
of the few glass painters from Schaffhausen from whom not only sketches for stained glass panels<br />
were preserved, but also, for example, drawings for wall paintings. Paul Boesch has cataloged<br />
Lang’s extensive work as a glass painter and designer of stained glass panels. Since 1613 H. C.<br />
Lang was part of the city’s Great Council and his political career affected his artistic career. There<br />
are hardly any dated sketches after 1613, until his death in 1645. This drawing probably was done<br />
in Freiburg im Breisgau, on the artist’s journey there around 1593. It maybe based on an original<br />
from a recognized master. In 1592-95 and 1597, Lang worked in Freiburg im Breisgau, and in 1594<br />
in Strassburg.<br />
Mounted, horizontal fold.<br />
48
NICOLAS STRUYCK 1686 Amsterdam 1769<br />
ALBERTUS SEBA Etzel 1665 – 1736 Amsterdam<br />
27 Schmetterlinge und Motte mit roter Johannisbeere. Aquarell und Deckfarben. Montiert auf original<br />
Glomy-Montage. 25,6:20 cm.<br />
28 Zwei Schmetterlinge und eine Zitrone. Aquarell und Deckfarben. Montiert auf original Glomy-<br />
Montage. 22,5:20,3 cm.<br />
29 Schmetterling und Motte mit einem Zweig von blauen Trauben. Aquarell und Deckfarben. Montiert<br />
auf original Glomy-Montage. 25,6:20 cm.<br />
30 Drei Schmetterlinge und eine Motte mit einem Pfirsich. Aquarell und Deckfarben. Montiert auf<br />
original Glomy-Montage. 22,3: 20,5 cm.<br />
Entomologische Zeichnungen von Albertus Sebas berühmtem Kabinett. Seba war Apotheker in<br />
Amsterdam und eine führende Person in der internationalen wissenschaftlichen Gesellschaft. Er<br />
gründete zwei der umfangreichsten und berühmtesten Naturalien-Kabinette des 18. Jahrhunderts,<br />
die er grosszügigerweise auch Wissenschaftlern und Gebildeten zugänglich machte. 1717 verkaufte<br />
er sein erstes Kabinett an den russischen Zaren, Peter den Grossen, und begann sofort, ein noch<br />
grösseres Kabinett zu bilden. Durch Amsterdams führende Position im Überseehandel bot sich<br />
Seba die Möglichkeit, auch exotische und seltene Arten zu sammeln. Er kaufte und tauschte Muscheln,<br />
Schnecken, Schlangen, Fische, Schalentiere, Spinnen, Insekten und Pflanzen von heimkehrenden<br />
Seeleuten. Dank den künstlerischen Fertigkeiten der Künstler und Radierer, welche die<br />
unbekannten und fremden Arten dokumentierten, wurden sie von den Künstlern durch gelungene<br />
Kompositionen zum Leben erweckt. Die Darstellungen wurden in vier Bänden als „Locupletissimi<br />
rerum naturalium thesauri descriptio“ veröffentlicht, die ersten beiden erschienen zwischen 1734<br />
und Sebas Tod im Jahre 1736, die letzten Bände posthum. Es ist nicht sicher, ob die Zeichnungen<br />
aus der zweiten Sammlung oder aus dem ersten Kabinett vor ihrem Verkauf nach Russland 1717<br />
stammen.<br />
27 Two Butterflies and a moth with a branche of red currant. Watercolor and bodycolor, on contemporary<br />
black- and gold-ruled beige card mount. 25,6:20 cm.<br />
28 Two Butterflies and a Lemon. Watercolor and bodycolour, on contemporary black- and goldruled<br />
beige card mount. 22,5:20,3 cm.<br />
29 Two Butterflies and a moth with a branch of blue grapes. Watercolor and bodycolor, on contemporary<br />
black- and gold-ruled beige card mount. 25,6:20 cm.<br />
30 Three Butterflies and a moth with a peach. Watercolor and bodycolor, on contemporary black-<br />
and gold-ruled beige card mount. 22,3:20,5 cm.<br />
Entomological drawings of Albertus Sebas‘s famous cabinet. Seba was an Amsterdam apothecary<br />
and a leading figure in the international scientific community. He formed two of the greatest and<br />
most famous natural history cabinets of the 18th century, and he generously made them available<br />
to scholars and scientists. In 1717 he sold his first cabinet to the Russian Czar, Peter the Great, he<br />
then immediately began forming an even more extensive one. He was able to take advantage of<br />
Amsterdam‘s preeminent position in overseas trading to collect exotic and rare specimens. Seba<br />
bought and traded mussels, snails, snakes, fishes, shellfishes, spiders, insects, and plants from returning<br />
sailors. Thanks to the skills of artists and etchers, these unknown and strange specimens<br />
50
were documented and then brought to life in pleasingly combined compositions. This work was<br />
published in four volumes as: “Locupletissimi rerum naturalium thesauri descriptio”, the first two<br />
volumes issued between 1734 and Seba‘s death in 1736, and the final two volumes appearing posthumously.<br />
We cannot be sure whether the drawings are from his second collection or from the first<br />
cabinet before its removal to Russia in 1717.<br />
51
JAKOB MARRELL Umkreis Frankenthal 1614 – 1681 Frankfurt am Main<br />
31 Rot-weiss geflammte Papageientulpe. Aquarell. Mit brauner Feder bezeichnet: „Buslom“ und<br />
„fo 23“. Wz.: Gekröntes Wappen.<br />
Prov.: E. H. Krelage, Meno Hertzberger? Amsterdam, Kouw Amsterdam, Hans van Leeuwen (Lugt<br />
2799a)<br />
Ref.: Ausstellungskatalog „oude Tekeningen uit drie Eeuwen, Collectie Hans van Leeuwen“,<br />
Leeuwarden, Museum Princessehof, Febr. – März 1966. Nr. 57 (als Judith Leyster).<br />
Marrell gehörte zur zweiten Generation von Stillebenmalern des 17. Jahrhunderts mit calvinistischem<br />
Hintergrund. Vor allem ist er bedeutend in der Entwicklung der Stillebenmalerei, da er eine<br />
Verbindung zwischen einer Vielzahl von verschiedenen Schulen der Blumenmalerei schafft.<br />
Tulpen wurden in den 1630-er Jahren oft von holländischen Malern abgebildet, zweifelsohne auf<br />
Grund der Faszination für die Tulpenknospen. Während der „Tulpen-Manie“ war Marrell auch im<br />
Handel mit Tulpenknollen tätig. Er zeichnete Musterbücher für den Handel, sogenannte „Tulpenboek“.<br />
Diese zeigten Aquarelle von Tulpen, die im Verkauf waren, um den Kunden vorzuführen,<br />
welche Art von Blüten sie von den gekauften Knollen erwarten könnten. Überhaupt figurieren Tulpen<br />
sehr prominent in Marrell’s verschiedenen Blumen-Stilleben. 1637 erreichte der Tulpenhandel<br />
seinen Zenith und gewaltige Preise wurden für die Knollen bezahlt, als plötzlich der gesamte<br />
Handel kollabierte. Diese finanzielle Katastrophe erhöhte jedoch die Popularität der Tulpen sogar<br />
noch.<br />
Schöne und grosse Darstellung einer Tulpe aus einem „Tulpenboek“. Fenstermontur und Restaurierung<br />
auf dem linken Rand.<br />
31 Red-white flamed Parrot Tulip. Watercolor. Annotated with brown pen: „Buslom“ and „fo 23“.<br />
Wm.: Coat of arms with crown.<br />
Marrell belonged to the second generation of still-life painters in the 17th century with Calvinistic<br />
background. The position of Jacob Marrell is mainly significant in the history of still life painting<br />
as he forms a link between different schools of flower painting.<br />
Tulips were frequently depicted by Dutch flower painters in the 1630s, no doubt because of the<br />
fascination for tulip bulbs at that time. During the ‘tulip mania’ Marrell was involved in the bubble-<br />
trade in tulips. He painted sample books, so called “Tulpenboek”. They showed watercolors of the<br />
tulips which were for sale to demonstrate what buyers could expect from the bulbs they bought.<br />
Tulips feature prominently in Marrell’s various flower still lifes. In 1637 the trade in tulips reached<br />
its zenith and extremely high prices were paid for bulbs, when suddenly the trade market collapsed.<br />
This financial catastrophe made tulips even more popular.<br />
Nice and large depiction of a tulip from a “Tulpenboek”. Window mounted with restoration on the<br />
left margin.<br />
52
Ulm 1698 – 1767 Augsburg ELIAS RIDINGER<br />
32 Fliehender Hirsch im Wasser von Hunden gehetzt. Bleistiftzeichnung grau laviert. Signiert und<br />
datiert: „J.E. Ridinger inv. et del: 1747./mens: Jan:“. Wz.: Gekröntes Lilienwappen mit VDL. 42:38 cm.<br />
Prov.: Geheimrat E. Elvers. Göttingen C.G. B Leipzig, 27. Nov. 1935, Nr. 244.<br />
Ref.: Wilder Eber Studie für die Graphik, 1739, British Museum, Regist. Nummer 1846, 0509, 238;<br />
Stags in a landscape, Metropolitan Museum, Accession Number 1974. 110.<br />
Ridinger begann seine Ausbildung in Ulm im Jahre 1712 beim Maler Christoph Resch. Anschliessend<br />
verbrachte er einige Jahre in Augsburg beim Tier- und Pflanzenmaler Johann Falck. Es folgten<br />
einige Jahre in Regensburg, wo vor allem seine Besuche der Reitschule bedeutend für seine Weiterentwicklung<br />
waren. Nach Augsburg zurückgekehrt gründete er nach 1723 einen Kunstverlag, wo<br />
er seine eigenen Drucke verkaufte. 1759 wurde Ridinger Direktor der Staatlichen Kunstakademie<br />
in Augsburg.<br />
Er beschäftigte sich in seinem Werk vor allem mit Jagd- und Reitszenen. Diese Blätter sind<br />
Dokumente für das damalige Verständnis des Wilds, der Tiere, der Jagd und der Reitkunst. Zu<br />
seinen Lebzeiten erreichte er vor allem in den Kreisen des Adels hohes Ansehen.<br />
Der schon ziemlich erschöpfte Hirsch erhebt sich mit geöffnetem Aser zum Sprung, aber die Hetzhunde<br />
haben ihn bereits fest gefasst. Sehr lebendige und schön ausgeführte Zeichnung zu einer<br />
Radierung des Künstlers aus der Serie «Die von verschiedenen Arthen der Hunden behaetzte Jagdbare<br />
Thiere».<br />
Tadellose Erhaltung.<br />
32 A fleeing Stag in the Water trying to escape the Pack of Hounds. Pencil and gray wash. Signed<br />
and dated: “J. E. Ridinger inv. et del: 1747./mens: Jan:”. Wm: Crowned lily and VDL. 42:38 cm.<br />
Ridinger began his training in Ulm in 1712 under the painter Christoph Resch. He then spent<br />
several years in Augsburg with the animal and plant painter Johann Falck. He then spent time in<br />
Regensburg, where his visits to the riding school proved decisive to his development. Returning to<br />
Augsburg after 1723 he founded an art-publishing house, selling his own prints. In 1759 Ridinger<br />
became director of the Augsburg Art Academy.<br />
He mainly painted hunting and riding scenes. These paintings, drawings, and prints document the<br />
knowledge at the time of deer, animals, the hunt, and art of riding. During his lifetime he gained a<br />
high reputation especially among the nobility.<br />
The exhausted stag is trying to escape, but the hounds have already taken hold of it. A very vivid<br />
and elaborate drawing from the artists’ series “Die von verschiedenen Arthen der Hunden behaetzte<br />
Jagdbare Thiere” depicting the different kinds of game hunted by hounds.<br />
In excellent condition.<br />
55
ANTOINE LOUIS FRANÇOIS SERGENT Chartres 1751 – 1847 Nizza<br />
33 Les plaisirs de l’Innocence. Sign. und dat.: «A. Sergent Inv. 1778». Feder und Pinsel in grau.<br />
Wz.: Gekröntes Lilienwappen. 24,2:20,5 cm. Auf Original-Glomy.<br />
Antoine François Sergent wurde von A. de St. Aubin unterrichtet. Während der Revolution war er<br />
Conventionsmitglied und bekleidete verschiedene Ämter. Er gründete zusammen mit<br />
L. David das «Museum Français», den Vorläufer des Louvre-Museums, und heiratete Emira Marceau,<br />
die Schwester des mit ihm befreundeten Generals Marceau. 1803 wurde er aus Frankreich<br />
verbannt und lebte seitdem meist in Italien.<br />
33 Les plaisirs de l‘Innocence. (The Joys of Innocence) Signed and dated: «A. Sergent Inv. 1778».<br />
Pen and brush in gray. Wm.: Coat of arms with crown and lily. 24,2:20,5 cm. On original mount.<br />
Antoine François Sergent was taught by A. de St. Aubin. During the French revolution he was a<br />
convention member and served in several different posts. Together with L. David he founded the<br />
“Museum Français”, which was a forerunner of the Louvre Museum. He got married with Emira<br />
Marceu, the sister of his friend General Marceau. In 1803 he was banned from France after which<br />
he lived mainly in Italy.<br />
56
1751 München 1789 JOSEPH GEORG WINTER<br />
34 Die Sauhatz. Pinsel in Grau. Oval. 44:35 cm.<br />
Winter lernte bei seinem Vater, Johann Georg Winter, und arbeitete für die kurfürstliche Teppich-<br />
Manufaktur. Ab 1784 wurde er Kurpfälzisch-Bayerischer Hof- und Jagdkupferstecher. Winter malte,<br />
genau wie Riedinger, eher selten in Öl, sein Werk wird vielmehr von Zeichnungen und Graphik<br />
beherrscht.<br />
Hier eine dynamische Jagdzeichnung des nach Riedinger wohl besten deutschen Jagdschilderers<br />
des 18. Jahrhunderts.<br />
34 The Boar Hunt. Gray brush. Oval. 44:35 cm.<br />
Winter was trained by his father, Johann Georg Winter, and worked as a designer for the carpet<br />
manufactory of the Prince-Elector in Munich. In 1784 he was appointed engraver to the Court of Karl<br />
Theodor, Prince-Elector, Count Palatine and Duke of Bavaria. Winter’s oeuvre, like Riedinger’s,<br />
consists mainly of drawings and prints rather than paintings.<br />
This is a dynamic hunting scene drawing by Winter, who was probably, after Riedinger, the best<br />
artist of hunting scenes in the 18th century.<br />
57
BARON JOSEPH DUCREUX Nancy 1735 – 1802 Paris<br />
35 Portät eines Herrn mit Pelzkragen gegen rechts gedreht, einen Brief in der Hand. Ca. 1792.<br />
Schwarze Kohle und Wischer, schwarze, weisse und braune Kreide auf beigebräunlichem Papier.<br />
Wz.: Horn, ca. 1780. 44:36 cm.<br />
Ref./Vgl.: Portät von Louis XVI in der graphischen Sammlung des Musée Carnavalet, Paris – ausgestellt<br />
in: La révolution fraiçaise, le premier empire, dessins du musée Carnavalet, édité par les<br />
amis du Musée Carnavalet, 1988.<br />
Joseph Ducreux erhielt seinen ersten Zeichenuntericht möglicherweise von seinem Vater, ein Maler<br />
in Nancy. 1760 reiste er nach Paris und wurde der einzige Schüler des Pastellmalers Maurice-Quentin<br />
de La Tour. Wie sein Lehrer spezialisierte sich Ducreux auf das Porträtmalen. Der junge Maler<br />
wurde 1769 nach Wien gesandt, um von der zukünftigen Königin und Ehefrau von Louis XVI,<br />
Marie-Antoinette, vor ihrer Vermählung ein Miniaturbildnis zu malen. Dieses Porträt fand grossen<br />
Anklang beim Publikum. Zum Lohn für seine guten Dienste wurde er zum Freiherrn erhoben und<br />
zum „premier peintre de la reine“ ernannt. Seine frühen Arbeiten waren meist in Pastell, ganz in der<br />
Tradition seines Meisters. Seine Öltechnik wurde von Jean- Baptist Greuze sehr beeinflusst. Ducreux<br />
war sehr interessiert an der Physiognomie einer Person und er versuchte aus der gegebenen Porträttradition<br />
auszubrechen, wovon seine zahlreichen und sehr bekannten „Charakter“-Selbstbildnisse<br />
zeugen. Beim Ausbruch der französischen Revolution reiste der Künstler nach London, wo er das<br />
letzte Porträt von Louis XVI vor dessen Hinrichtung zeichnete. 1793 zurück in Frankreich, bildete<br />
er eine Gemeinschaft mit Jacques-Louis David und setzte seine Karriere als Porträtist der höheren<br />
Bürgergesellschaft erfolgreich fort. Ducreux signierte seine Porträts meist nicht, weshalb viele seiner<br />
Werke unter anderen Namen verzeichnet sind.<br />
Wir danken Herrn Christian Rümelin vom Musée d’arts et d’histoire, Genf und Mme. Camilla<br />
Murgia vom Musée Carnavalet, Paris für ihren Hinweis über den Künstler.<br />
35 Portrait of a Gentleman with a fur Collar, turned to the right with a Letter in his Hand. Around<br />
1792. Black charcoal and buffer, black, white and brown chalk on beige-brownish paper. Wm.:<br />
Horn, ca. 1780. 44:36 cm.<br />
Joseph Ducreux received his first instructions in drawing most likely by his father, a painter in Nancy.<br />
In 1760 he traveled to Paris where he became the only student of Maurice-Quentin de la Tour,<br />
the painter in pastel. Like his teacher Ducreux specialized in portrait painting. The young painter<br />
was sent to Vienna in 1769 to paint a miniature portrait of Marie Antoinette before her marriage to<br />
Louis XVI. This portrait found great favor with the public. As a reward for his good services the<br />
artist was made a baron and named “premier peintre de la reine”. His early work was mainly in pastel,<br />
in the tradition of his master. His work in oil was very much influenced by Jean-Baptiste Greuze.<br />
Ducreux was much interested in the physiognomy of a person and he tried to escape the portrait<br />
tradition as prove his numerous and well-known “Character” selfportraits. At the outbreak of the<br />
French Revolution the artist traveled to London where he drew the last portrait of Louis XVI before<br />
his execution. Back in France in 1793 he joined together with Jacques-Louis Davis as partners and<br />
continued his successful career as a portraitist of the upper bourgeoisie. Ducreux rarely signed his<br />
portraits, that is why many of his works are listed under other artists’ names.<br />
We thank Monsieur Christian Rümelin from the Musée d’arts et d’histoire in Geneva and Mme<br />
Camilla Murgia of the Musée Carnavalet in Paris for their information regarding this artist.<br />
58
FELIX MEYER 1653 Winterthur 1713<br />
36 Ansicht von der Muotta gegen die Mythen. Rötel. 21,6:32,7 cm.<br />
Ref.: Kunstmuseum Winterthur Album mit 100 Zeichnungen von Felix Meyer<br />
Felix Meyer, als sechster Sohn des Pfarrers Hans Heinrich Meyer geboren, machte trotz seiner<br />
frühen Neigung zum Zeichnen in seiner Heimatstadt Winterthur nur wenig Fortschritt und begab<br />
sich deshalb 1668 – 1673 nach Nürnberg, wo er bei dem Porträtisten Melchior Balthasar Krieger<br />
und dem Landschaftsmaler Johann Franz Ermels in die Lehre ging. Seine Italienreise musste er in<br />
Mailand wegen Krankheit abbrechen und kehrte nach Winterthur zurück. Wie viele Winterthurer<br />
Maler lebte Felix Meyer 1699 – 1703 in Bern. Auf seinen Studienreisen in die Berge entstanden<br />
viele seiner bekannten Landschaftsbilder der Schweizer Berge.<br />
Felix Meyer ist der bedeutendste Zürcher Landschaftsspezialist der ausgehenden Barockzeit. Er<br />
belebte die nach Conrad Meyers Tod stagnierende schweizerische Landschaftsmalerei wieder. Der<br />
mit einer reichen Einbildungskraft begabte Künstler gilt als Begründer einer lange blühenden Dynastie<br />
von Winterthurer Künstlern und war einer der ersten Schweizer, der Sinn für die stillen und<br />
erhabenen Reize der Natur entwickelte, ein Novum in der damaligen Zeit.<br />
Prachtvolle Ansicht des Tales von Schwyz mit den dominanten Mythen im Hintergrund.<br />
36 View from Muotta to the Mythen. Red chalk. 21,6:32,7 cm.<br />
Despite his early love for drawing, Felix Meyer, born as the sixth son of the pastor Hans Heinrich<br />
Meyer, made little progress in his hometown of Winterthur, therefore he went to Nuremberg,<br />
between 1668 and 1673, to study under the portrait painter Melchior Balthasar Krieger and the<br />
landscape painter Johann Franz Ermels. A planned trip to Italy had to be cancelled in Milan due to<br />
illness, and so he returned to Winterthur. Like many other painters from Winterthur, Felix Meyer<br />
lived, from 1699 – 1703, in Bern. On trips to the mountains, he created many of his well-known<br />
landscapes of the Swiss Alps.<br />
Felix Meyer is the leading specialist in Zurich for landscape painting in the late Baroque period.<br />
He revived landscape painting, which was stagnating after Conrad Meyer’s death. The artist, gifted<br />
with a rich imagination, is regarded as founder of a flourishing dynasty of artists from Winterthur,<br />
and he was one of the first Swiss artists to develop a sense for the quiet and sublime charms of<br />
nature, a novelty in those days.<br />
Magnificent view of the valley of Schwyz with the two dominant mountains called the Mythen in<br />
the background.<br />
60
CASPAR WOLF Muri 1735 – 1783 Heidelberg<br />
37 Ansicht der Göscheneralp. Aquarell. Rückseitig bezeichnet: „Geschener Alb: da eine beständige<br />
Caplaney“. 20,3:30,5 cm.<br />
Ref./Vgl.: Raeber, Caspar Wolf, Nr. 310 u. Nr. 167.<br />
Die Zusammenarbeit Wolfs mit Wagner begann im Sommer 1773 mit Bergwanderungen, welche<br />
die Freunde jährlich bis 1776 wiederholten und grosse Teile der Schweizer Alpen einschlossen. Auf<br />
langen, mühseligen und gefährlichen Wanderungen ist Wolf in Täler vorgedrungen und auf Gipfel<br />
gestiegen, die vor ihm kaum ein menschlicher Fuss betreten hatte. Dabei zeichnete Wolf systematisch<br />
Landschaften, die er sehr oft nummerierte, um sie bei späterer Gelegenheit gegebenenfalls<br />
auszuwerten.<br />
Wolf war ein Pionier in der Schilderung neuer Landschaftstypen und gehört zu den Wegbereitern<br />
des Landschaftsrealismus des 19. Jahrhunderts. Seine Studien und Ansichten des Hochgebirges<br />
sind dafür ein beredtes Zeugnis und sein Werk wird mit Recht zu den Marksteinen der Alpendarstellung<br />
gezählt. Sein künstlerischer Geist setzte sich in den Werken von Josef Anton Koch, Samuel<br />
Birmann, François Diday und Alexandre Calame fort.<br />
Das schöne Aquarell stellt die Siedlung Göscheneralp dar. Sie wurde später abgelöst vom so genannten<br />
Gwüest bei Göschenen, das 1956/62 dem Göscheneralpsee weichen musste. Eine in Öl<br />
oder als Graphik ausgeführte Komposition Wolfs mit diesem Motiv ist nicht bekannt.<br />
37 View of the Göschenen Alp. Watercolor. Inscribed verso: „Geschener Alb: da eine beständige<br />
Caplaney“. 20,3:30,5 cm.<br />
The collaboration between Wolf and Wagner began in the summer of 1773 during hiking trips. They<br />
covered a large area of the Swiss Alps on these hikes, and continued their excursions every year<br />
until 1776. On long, tiring and often-dangerous walks, Wolf discovered valleys and mountain peaks<br />
that no man had ever seen before. Wolf drew his landscapes systematically, often numbering his<br />
sketches to be able to analyse and develop them at a later date.<br />
Wolf was a pioneer in depicting landscapes in a new manor and he can therefore be considered one<br />
of the precursors of the landscape realism of the 19th century. His studies and views of the Alps<br />
are documenting records, and are recognised as milestones in landscape representation. His artistic<br />
creativity inspired the work of artists such as Josef Anton Koch, Samuel Birmann, François Diday<br />
and Alexandre Calame.<br />
This exquisite watercolor shows the original settlement of Göschenen Alp that was largely replaced<br />
by the so-called „Gwüest“ near Göschenen. This mainly gave way to a lake on the alp in 1956/62.<br />
There is no other painting or print known to exist of this particular view.<br />
62
SIGMUND FREUDENBERGER 1745 Bern 1801<br />
38 Der Tambourspieler. Bleistift und Rötel. Blattgrösse: 20:12,7 cm.<br />
39 Sitzender Geigenspieler. Bleistift und Rötel. Blattgrösse: 17,7:15,2 cm.<br />
Ref.: Marie-Louise Schaller, Annäherung an die Natur, Schweizer Kleinmeister in Bern 1750 –<br />
1800. S. 146-147. Abb. 177 u. 180.<br />
Die beiden Zeichnungen von S. Freudenberger entstammen einer Gruppe von Studienblättern,<br />
welche in den frühen 1770er Jahren in Paris entstanden.<br />
Der 1745 in Bern geborene Sigmund Freudenberger begab sich nach seiner Lehrzeit bei Emanuel<br />
Handmann im Jahr 1765 nach Paris. Er hatte sich Adrian Zingg angeschlossen, von welchem er<br />
in den Kreis von Johann Georg Wille eingeführt wurde. Während seiner achtjährigen Ausbildung<br />
konnte sich Freudenberg in der Atelierhierarchie so weit hocharbeiten, dass er nicht mehr im grossen<br />
Feld des Handwerker-Fussvolkes harte Brotarbeit verrichten musste, sondern Vorarbeiten und<br />
Entwürfe für Radierungen erarbeiten durfte. Freudenberger hatte dank der grosszügigen Unterstützung<br />
aus seiner Heimat Bern Zutritt zu den kulturellen Aktivitäten in den Salons und Gärten von<br />
Paris, was seine schönen, erhaltenen Skizzen des Genres dokumentieren. Freudenberger Darstellungen<br />
entsprachen dem Geschmack der Zeit. Sie wurden bald beachtet, durch Reproduktionen<br />
verbreitet, in Kunstjournalen besprochen. Noch heute wird diese frühe Phase seines Schaffens hoch<br />
bewertet, werden doch diese Werke als zeitgemässer Ausdruck eines Vertreters des französischen<br />
Rokoko betrachtet, als Schilderung des galanten Lebens der vornehmen und reichen Pariser Bevölkerung<br />
des ausgehenden 18. Jahrhunderts.<br />
38 The Tambourine Player. Pencil and red chalk. Paper size: 20:12,7 cm.<br />
39 Seated Violin Player. Pencil and red chalk. Paper size: 17,7:15,2 cm.<br />
These two drawings by Sigmund Freudenberger are part of a group of studies which were made in<br />
the early 1770s in Paris.<br />
Born in Bern in 1745 Sigmund Freudenberger, after his apprenticeship with Emanuel Handmann,<br />
went to Paris in 1765. He had joined artist Adrian Zingg by whom he was introduced into the circle<br />
of Johann Georg Wille. During his 8 years of study Freudenberger succeeded to reach a place in the<br />
studio hierarchy where he no longer had to do the work of artisan “dogsbody”, but could do preparatory<br />
work and sketches for etchings. Thanks to the generous support from home he had access to<br />
cultural activities in the salons of Paris and its gardens, documented by the beautifully preserved<br />
sketches. Freudenberger’s depictions corresponded to the taste of his time. They were soon appreciated,<br />
and distributed by reproductions and discussed in art journals. Still today Freudenberger’s<br />
early phase of his work is greatly appreciated, as it represents the taste of French Rokoko and depictions<br />
of the gallant life among the noble and rich Parisians at the end of the 18th century.<br />
64
EMANUEL STEINER 1778 Winterthur 1831<br />
40 Glockenblume. Aquarell. Wz. J Whatmann 1813. Blattgrösse: 46,5:34,7 cm.<br />
Ref.: Heinz Keller, Winterthurer Kleinmeister 1700 – 1830, S. 31, Nr. 33.<br />
Steiner hatte in seiner Jugend manches von der Welt gesehen; er studierte in Dresden bei Anton Graff<br />
und arbeitete während drei Jahren in Rom und Neapel. 1804 finden wir den Künstler in Paris.<br />
1809 malte Emanuel Steiner für seine Braut sein erstes Blumenaquarell, ein Vergissmeinnicht in<br />
einem Glas. Als er 1818 das Radieren aus gesundheitlichen Gründen völlig aufgab, suchte er in der<br />
Blumenmalerei ein neues Auskommen. Dabei schuf er zahlreiche Aquarelle einzelner Blumen und<br />
komponierte Blumenstücke. Die schönsten unter seinen Blumenstudien sind seine frühen Arbeiten<br />
wie das vorliegende Aquarell. Eines der grossen Blumenstilleben veranlasste Goethe, Steiner in<br />
„Kunst und Altertum“ (1817) „mit Lob zu gedenken“: „Dasselbe stellt einen überfüllten Blumentopf<br />
dar, aus dem Verschiedenes auf die Tafel, welche ihn trägt gefallen ist. Wir finden das Ganze<br />
recht sehr verständig und mit Zierlichkeit angeordnet, auch die Austheilung der Farben Geschick<br />
und Einsicht verathend. Reicher Schmuck bunter Blumen in der Mitte, rund umgeben von mannigfaltigen<br />
Blättern, welche wieder mit Blumen matterer Farben anmuthig vermischt sind…“.<br />
40 Bluebells. Watercolor. Wm.: J. Whatmann 1813. Paper size: 46,5:34,7 cm.<br />
In his youth the artist Steiner saw much of Europe. He studied in Dresden with Anton Graff and<br />
worked during three years in Rome and Naples. In 1804 the artist was in Paris.<br />
In 1809 Emanuel Steiner drew for his bride his first flower watercolor, a forget-me-not in a waterglass.<br />
In 1818 he gave up doing etchings for health reasons and hope to succeed with doing flower<br />
paintings to support him. Therefore he made numerous watercolors of single flowers and of flower<br />
arrangements. The most beautiful among his flowerstudies are those early ones among which is this<br />
watercolor. One of his larger flower still lifes caused Goethe in his “Kunst und Altertum” (1817) to<br />
praise Steiner in great detail for one of his large flower compositions: “It represents a pot – overflowing<br />
with flowers, some of which have dropped on to the table. We find the whole very natural<br />
and delicately arranged, also the arrangement of the colors is tastefull as well as skillfull…”.<br />
66
SIGMUND FREUDENBERGER 1745 Bern 1801<br />
41 Treppenaufgang zu einem Haus. Bleistift. Monogr.: „Frd“. 18,5:22 cm.<br />
Ref./Vgl.: Schaller, Annäherung an die Natur, Bern 1990 S. 137, Abb. 162ff.<br />
Was Boucher als Ambiente so wirkungsvoll einsetzte, begann Johann Georg Wille bewusst in seiner<br />
Schule des Sehens mit seinen Schülern zu beobachten. Im Zuge der Neuentdeckung der holländischen<br />
Malerei Mitte des Jahrhunderts empfahl er seinen Schülern die direkte Begegnung mit der<br />
Natur. Nach dem Grundsatz einer umfassenden Wahrnehmung des Sichtbaren gehörte für Wille<br />
dazu das Studium im Freien und so organisierte er mehrere Exkursionen in die Umgebung von<br />
Paris. Fast alle Wille-Schüler nahmen daran teil, Freudenberger in den Jahren 1766 und 1770. In<br />
den Zeichnungen hielten sie Ausschnitte der realen Natur fest, die sich ihrem geübten Auge bereits<br />
verdichtet als „Landschaft“ anboten. Auch weitere Schweizer Künstler strebten aufs Land auf der<br />
Suche nach der Natur und ihrer ländlichen Bevölkerung in ihren natürlichen und oft primitiven<br />
Behausungen. Freudenberger suchte sich ganz bewusst Motive wie Fässer, Strohbündel, Räder,<br />
Dachsparren und Latten aus, oder wie hier einen Treppenaufgang, die als Kompositionen völlig<br />
natürlich, banal und doch malerisch wirken.<br />
An den oberen Ecken auf Unterlage montiert.<br />
41 Steps to the Entrance of a House. Pencil. Monogr.: “Frd”. 18,5:22 cm.<br />
Johann Georg Wille was influenced by how Boucher used atmosphere so effectively, and he started<br />
to teach his students to be conscious of their visible surroundings. In the wake of the rediscovery<br />
of Dutch painting, in the middle of the century, he recommended to his students that they work<br />
directly from nature. Under the principle of the complete awareness of the visible, outdoor study<br />
was impor-tant to Wille. Freudenberger, like many artists at this time, either studied or worked in<br />
Wille’s studio while in Paris and participated in the years 1766 and 1770 in the drawing excursions<br />
to the surrounds of Paris organized by Wille.In these drawings sessions, they recorded parts of<br />
actual nature, which they then enriched through their trained eyes into a “landscape”. Freudenberger,<br />
like many Swiss artists, explored the countryside in search of nature and rural stories, in their<br />
natural and often simple settings. He sought subjects such as drums, bundles of straw, wheels, roof<br />
rafters, and battens – or in this case a staircase – which appear as a completely natural, trivial and<br />
yet picturesque composition.<br />
Mounted on paper at the upper corners.<br />
68
KONRAD GESSNER 1764 Zürich 1826<br />
42 Reitergefecht um eine Kanone. Grauer Pinsel. Verso bez. „Dem Herrn Landvogt Landolt zum<br />
andeken von seinem ergebn….“ 33,9:36,7 cm.<br />
Prov.: Schweiz. Privatbesitz<br />
43 Dragonerscharmützel in der Gegend von Zürich, 1822. Öl auf Leinwand. Unten rechts signiert<br />
und datiert. 79:62 cm.<br />
Prov.: Auktion Christie’s Zürich, 30. März 1998, Lot 75; Erworben von Dr. Martin Bircher, (1938<br />
– 2006), Barockforscher und Buchhistoriker, Bibliothekar an der Herzog August Bibliothek,<br />
Wolfenbüttel und später der Bodmeriana-Bibliothek in Colony.<br />
Ersten Unterricht erhielt Konrad Gessner bei seinem Vater, Salomon Gessner und bei Heinrich<br />
Wüest. Bei Salomon Landolt entdeckte er seine Liebe zur Pferde- und Schlachtenmalerei. 1784 –<br />
1786 befand er sich in Dresden, um in der Galerie die holländischen Meister des 17.Jahrhunderts zu<br />
studieren. Mit Zingg und Reinhart unternahm er Studienreisenbis nach Böhmen. Er beteiligte sich<br />
1785 und 1786 an den Ausstellungen der Akademie, was ihm erste Anerkennung als Schlachtenmaler<br />
einbrachte. Auf seiner Italienreise in den Jahren 1788/89 lernte er Tischbein, Lips, Trippel und<br />
Hackert kennen und unternahm lange Wanderungen in der Umge-bung von Rom und Neapel.<br />
Seine Vorliebe für bewegte Reiterstücke äussert sich am überzeugendsten in seinen lavierten Zeichnungen<br />
und Aquarellen, wo sich Gessner mit raschen hingeworfenen Pinselstrichen frei entfalten<br />
kann. Obwohl teilweise seine technischen Schwächen ersichtlich sind, berühren seine mit dem<br />
Tuschpinsel frei ausgeführten Kampfszenen von sich bäumenden und scheuenden Pferden den Betrachter<br />
tief. Denn Gessners künstlerisches Einfühlungsvermögen ermöglicht es ihm, mit schnellen<br />
Pinselstrichen Glanz und Elend des Soldatenlebens in Kontrast zu setzen.<br />
70
42 Cavalry engagement around a cannon. Gray brush. Verso annotated: Dem Herrn Landvogt<br />
Landolt zum andeken von seinem ergebn… (In Memory of Lord Provost Landolt by his humble…).<br />
33,9:36,7 cm.<br />
43 Battle of Dragoons near Zurich, 1822. Oil on canvas. Lower right signed and dated. 79:62 cm.<br />
Konrad Gessner received his first lessons from his father, Salomon Gessner and from Heinrich<br />
Wüest. During his stay with Salomon Landolt he discovered his love for horses and battle scene<br />
painting. 1784-86 he stayed in Dresden and studied the Dutch masters of the 17th century. With Adrian<br />
Zingg and Johann Christian Reinhart he went on nature study trips that took him to Bohemia.<br />
In 1785 and 1786 Konrad Gessner exhibited his work in the shows at the Academy, which earned<br />
him recognition as a painter of battle scenes. On his trip to Italy in 1788/89 he met Tischbein, Lips,<br />
Tripple, and Philipp Hackert, and undertook long walks in the neighborhoods of Rome and Naples.<br />
His preference for scenes of moving riders manifests itself most convincingly in his drawings and<br />
watercolors, in which Gessner freely applies the paint with rapid brushstrokes. Although sometimes<br />
his lack of technique is apparent, his artistic sensibility combined with the freely flowing ink,<br />
applied with brought brushstrokes shows the contrast between the splendor and the misery of the<br />
soldiers’ life.<br />
71
HANS JAKOB OERI Kyburg 1782 – 1868 Zürich<br />
Hans Jakob Oeri wuchs als Zwillingskind in Kyburg auf. Mit fünfzehn Jahren zog die Familie nach<br />
Regensdorf. Schloss Kyburg und die alte Feste Regensburg erweckten sein Interesse für das Mittelalter.<br />
Auch die Kriegsereignisse der Franzosenzeit und das 1799 bei Seebach stationierte russische<br />
Lager schien die Phantasie Oeris anzuregen. 1800 kam der junge Künstler beim Landschaftsmaler<br />
Johann Kaspar Kuster in die Lehre. Nach beendeter Lehrzeit begab sich Hans Jakob Oeri 1803 nach<br />
Paris und fand im Studio von Jacques-Louis David eine Lehrstelle, wo er bis 1807 arbeitete. Wie<br />
schon 1802, sendete er der Künstlergesellschaft Zürich auch 1804 und 1805 seine Arbeiten. Nach<br />
einem kurzen Aufenthalt zurück in Zürich reiste Oeri mit dem Basler Landschaftsmaler Jakob Miville<br />
über Frankfurt, Berlin und Königsberg nach Moskau, wo er als Lehrer und Porträtist arbeitete.<br />
1812 musste er vor dem Russischen-Französischen Krieg aus Moskau flüchten und irrte über fünf<br />
Jahre durchs Land, bis er endlich 1817 wieder in Zürich ankam. Er beteiligte sich 1819 – 1839 fleissig<br />
am künstlerischen Leben in Zürich und sandte regelmäßig Werke, meist Bildnisse in schwarzer<br />
Kreide, zu den Kunstausstellungen.<br />
Hans Jakob Oeri ist bekannt als Porträtmaler, jedoch galt sein Interesse ebenfalls der Historienmalerei.<br />
Oeri verfügte über grosses Wissen auf den verschiedensten Gebieten und hatte gründliche<br />
Kenntnisse einer sehr breit gefächerten historischen und archäologischen Literatur. Er schöpfte mit<br />
Vorliebe aus der Geschichte der Gothen und Vandalen, der römischen Kaiser, der Longobarden, der<br />
Karolinger, der Kreuzfahrer, der persischen Kalifen, der Normannen und des englischen Mittelalters.<br />
Auch biblische Kompositionen und einheimische Geschichte finden sich in seinen Arbeiten.<br />
In seinem Nachlass befinden sich zahlreiche grössere historische Kompositionen, zehn nach Epochen<br />
geordnete Klebebände mit Kostümstudien und acht Bände handschriftlicher Kollektaneen zur<br />
europäischen Geschichte.<br />
Hans Jakob Oeri, a twin, grew up in Kyburg. When he was fifteen years, the family moved to<br />
Regensdorf. The castle of Kyburg and the one of Regensburg awakened his interest in the Middle<br />
Ages. The French occupation, during the war, and the Russian troops which were based at Seebach<br />
in 1799, stimulated the imagination of Oeri. In 1800 the young artist started his training with the<br />
landscape painter Johann Kaspar Kuster. After completion of his apprenticeship, in 1803 Oeri went<br />
to Paris for further training in the Studio of Jacques-Louis Davis, where he worked until 1807. As<br />
in 1802, in 1804 and 1805 he sent his works to the artists’ society in Zurich. After a short stay in<br />
Zurich, he travelled with the landscape painter Jacob Miville from Basel via Frankfurt, Berlin, and<br />
Königsberg to Moscow where he worked as a teacher and portraitist. In 1812 he had to escape from<br />
Moscow because of the Russian-French war and wandered through the country until he finally<br />
arrived in Zurich in 1817. Between 1819 and 1839 he participated in the busy artistic life in Zurich,<br />
and sent on a regular basis works to the art exhibitions, mostly portraits in black chalk.<br />
Hans Jakob Oeri is known as portrait painter but he was also very interested in historical painting.<br />
He possessed great knowledge in various fields and had a thorough knowledge of a wide range of<br />
historical and archaeological literature. He had a preference for the history of the Goths and Vandals,<br />
the Roman Emperors, the Lombards, the Carolingians, the Crusaders, the Persian Caliphs,<br />
the Normans, and the English Middle Ages. Also biblical compositions and local history can be<br />
found in his works. In his inheritance, there are several large historical compositions, ten albums<br />
with costume studies sorted by period, and eight volumes of handwritten collectanea on European<br />
history.<br />
72
44 Soldaten dringen mit Fackelschein in eine überfallene Stadt ein. Verso: Götzenanbetung. Feder<br />
und Pinsel in Braun und Ocker über Bleistift, weiss gehöht. 16:22/24:19,5 cm.<br />
Ref.: Nachlass Oeri, Künstlergesellschaft Zürich, Zeichenbücher Bd. 6.<br />
44 Soldiers with Torches entering a Captured Town. Verso: Idolatry. Pen and brush in brown and<br />
ocher over pencil, heightened with white. 16:22/24:19,5 cm.<br />
73
45 Studienblatt mit Darstellungen zu einer Szene aus dem Alten Testament. Feder und Pinsel in<br />
Braun und Schwarz über Bleistift. 17,2:21,3 cm.<br />
Ref.: Nachlass Oeri, Künstlergesellschaft Zürich, Zeichenbücher Bd. 8.<br />
45 Studies of Scenes from the Old Testament. Pen and brush in brown and black, over pencil. 17,2:21,3 cm.<br />
74
Kyburg 1782 – 1868 Zürich HANS JAKOB OERI<br />
46 Studienblatt mit einer Gruppe von Soldaten von ca. 1680. Feder und Pinsel in Braun über Bleistift,<br />
weiss gehöht. 14:17 cm.<br />
46 Study Sheet of a Group of Soldiers of around 1680. Pen and brush in brown over pencil, heightened<br />
with white. 14:17 cm.<br />
47 Kostümstudie zu einem Soldatenkostüm von ca. 1680<br />
– 1690. Feder und Pinsel in Braun über Bleistift, weiss gehöht.<br />
14,2:7,2 cm.<br />
47 Costume Study of a Soldier of around 1680 – 1690. Pen<br />
and brush in brown over pencil, heightened with white.<br />
14,2:7,2 cm.<br />
75
HANS JAKOB OERI Kyburg 1782 – 1868 Zürich<br />
48 Liegender Tiger. Aquarell über Bleistift. Blattgrösse: 21:34,5 cm.<br />
48 Lying Tiger. Watercolor over pencil. Paper size: 21:34,5 cm.<br />
76
Winterthur 1751 – 1818 Bern HEINRICH RIETER<br />
49 Naturstudie eines Bergbaches. Schwarze und weisse Kreide auf blauem Papier. Wz.: Strassburg<br />
mit Lilie. Blattgrösse: 48,3:27,7 cm.<br />
Ref.: Tobias Pfeifer-Helke, Die Koloristen Schweizer Landschaftsgraphik von 1766 bis 1848,<br />
Berlin, 2011. Nr. 41 + 42.<br />
Rieter gehört zu den führenden Berner Künstlern. Nachdem sich Heinrich Rieter zunächst der<br />
Porträt- und Genremalerei gewidmet hatte, erwies sich die Landschaftsmalerei als seine eigentliche<br />
Stärke. Die Detailskizzen entstanden in der Natur, bevorzugt zeichnete er sowohl mit Wasserfarben<br />
wie auch mit Kreidestiften auf blauem Papier. Im Atelier wurden diese Skizzen dann in Grafiken,<br />
Aquarellen und Gemälden zu idealisierenden Landschaftsprospekten umgesetzt. Da Rieter kein<br />
sehr geschickter Figuren- und Tiermaler war, sollen die Freunde Freudenberger, König und Biedermann<br />
diese oft eingefügt haben. Senkrechte Falte im rechten Bildteil.<br />
Leicht knittrig.<br />
49 Nature study of a mountain stream. Black and white chalk on blue paper. Wm.: Strassbourg bend<br />
with Lily. Paper size: 48,3:27,7 cm.<br />
Rieter is one of the leading artists of Bern. At first Heinrich Rieter concentrated on portraits and<br />
genre painting, but then discovered his real potential as a landscape painter.<br />
While his detailed drawings were created in nature, he prefered to use watercolor and chalk on blue<br />
paper, these sketches were changed in the studio into idealized landscapes, as prints, watercolors,<br />
or oil paintings. As Rieter was not skilled in figure and animal painting, it is said that, sometimes<br />
his friends, Freudenberger, König and Biedermann, would insert them. Vertical fold in the right part<br />
of the drawing.<br />
Creased.<br />
77
JOHANN RUDOLF SCHELLENBERG Basel 1748 – 1806 Töss b. Winterthur<br />
50 Studie zu Wiesenpflanzen. Aquarell. Blattgrösse: 26:36,5 cm.<br />
51 Portrait eines Mannes mit Kragen. Kreide und grauer Pinsel mit grün aquarelliertem Rand.<br />
11,5:8,7 cm.<br />
Sehr prägnante Charakterstudie, die vermutlich für Lavaters Sammlung “Physiognomische Fragmente”<br />
erstellt wurde.<br />
Ref.: Gerda Mraz/Uwe Schögl, Das Kunstkabinett des Johann Caspar Lavater, Wien 1999, S. 380,<br />
Nr. 101a,b,c.<br />
Johann Rudolf Schellenberg, einziges Kind des Malers und Kupferstechers Johann Ulrich Schellenberg,<br />
machte die ersten kindlichen Zeichenversuche unter der Leitung seines Grossvaters<br />
Johann Rudolf Huber, bei dem die Familie in Basel wohnte. Nach dessen Tod zog die Familie nach<br />
Winterthur. Eine schwere Kopfverletzung in Folge eines Sturzes von der Schaukel hinterliess eine<br />
dauernde Gedächtnisschwäche, welche ihn zeitlebens an grösseren Reisen hinderte.<br />
Schellenberg war der vielseitigste und produktivste schweizerische Illustrator seiner Zeit. Sein<br />
Schaffen umfasste alle Gebiete der Buchillustration, wobei der Entomologie als seinem wissenschaftlichen<br />
Spezialgebiet eine besondere Bedeutung zukam. Schellenberg war ein leidenschaftlicher<br />
Entomologe, sowohl als sammelnder, beobachtender und systematisierender Wissenschaftler,<br />
als auch als Zeichner. Die beim Chorherren und Naturforscher Johannes Gessner begonnene<br />
Sammlung der Insektenaquarelle führte Schellenberg sein Leben lang fort. Der Künstler wurde in<br />
den 90er-Jahren in die Gesellschaft „Naturforschender Freunde“ in Berlin aufgenommen.<br />
78
50 Study of Meadow Plants. Watercolor. Paper size: 26:36,5 cm.<br />
51 Portrait of a Man with a Collar. Chalk and gray brush with margin in green watercolor. 11,5:8,7 cm.<br />
Very concise character study, which was probably created for Lavater’s collection “Physiognomische<br />
Fragmente”.<br />
Johann Rudolf Schellenberg, only child of the painter and engraver Johann Ulrich Schellenberg,<br />
began drawing attempts as a child under the guidance of his grandfather Johann Rudolf Huber, with<br />
whom this family lived in Basel. After the grandfather’s death, the family moved to Winterthur.<br />
Falling off a swing, caused a serious head injury, which left a lasting memory weakness, which<br />
prevented Schellenberg taking long, journeys, throughout his lifetime.<br />
Schellenberg was the most versatile and productive illustrator of his time in Switzerland. His work<br />
covered all areas of book illustration, entomology, Schellenberg’s scientific specialty, was of particular<br />
importance. He was a passionate entomologist, both as a collector, observer, and classification<br />
scientist as well as a skilled draftsman. The collection of insect watercolors, started with Johannes<br />
Gessner – an important nature scientist – was continued until his death. In the 1790, the artist was<br />
member of the society of “Naturforschender Freunde“ (friends of natural science) in Berlin.<br />
79
JOHANN JAKOB FREY Basel 1813 – 1865 Rom<br />
52 Bewachsener Felshang. Oel auf Papier. 58,3:44 cm.<br />
Prov.: Nachlass des Künstlers<br />
53 “Ostia”. Oben links kleine Landschaftsskizze. Verso: 2 Skizzen; baumbestandene Landschaft /<br />
Brücke mit Eselreiter und Wanderer. Bleistift. Wz.: Gekröntes Wappen mit drei Lilien. 32,5:44,5 cm.<br />
Ref./Vgl.: Boerlin-Brodbeck, Schweiz. Zeichnungen 1800-1850 aus dem Basler Kupferstichkabinett.<br />
1991. Nr. 47 + 48.Vorzeichnung zu dem schönen Aquarell von Ostia. (Siehe unseren Kataloge<br />
Schweizer Zeichnungen 2000). Mittelfalte.<br />
Nach der Legende wurde Ostia, eine bedeutende, an der Mündung des Tibers gelegene Hafenstadt<br />
des antiken Rom, im 6. Jh. v. Chr. von König Ancus Matius gegründet. Das heutige Kastell und<br />
Landschaftsmerkmal wurde im 15. Jh. unter Sixtus IV‘ Baumeister Baccio Pontelli errichtet.<br />
Frey, Sohn und Schüler von Samuel Frey aus Sissach, lernte bei Hieronymus Hess in Basel. Die erste<br />
Studienreise führte ihn nach München, wo er durch von Dillis und Rottmann beeinflusst wurde.<br />
Dank der Malerin und Mäzenin Emilie Linder konnte Frey in Begleitung seines Freundes Landerer<br />
nach Neapel und Rom reisen, wo er sich 1836 niederliess. In Italien entwickelte er einen eigenen<br />
Stil für seine Ölstudien, in dem er die deutschen und französischen Einflüsse der Zeit aufnahm und<br />
in seinen Naturstudien zu erzählerischer Reife führte. Die vor Ort entstandenen Studien verwandelte<br />
Frey im Atelier zu minutiös ausgearbeiteten Landschaftsschilderungen. 1842 wurde er von der<br />
preussischen Regierung für eine ägyptische Expedition engagiert, die sich jedoch als zu strapaziös<br />
erwies. Bereits ein Jahr später kehrte er nach Europa zurück. Er blieb in Rom, bereiste ganz Italien<br />
und malte lichterfüllte, reizvolle italienische Veduten, die er den nach Rom Reisenden verkaufte.<br />
Frey zählt zu den typischen Vertretern der klassizistischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts.<br />
Vor allem in seinen Naturstudien, aber auch in seinem Spätwerk, wird sein Interesse für<br />
präzise Naturschilderungen deutlich erkennbar.<br />
80
52 Rocky Hill with Plants. Oil on paper. 58,3:44 cm.<br />
53 “Ostia”. Upper left a small landscape drawing. Verso: 2 sketches; landscape with trees/ bridge<br />
with a donkey, rider, and a wanderer. Pencil. Wm.: Coat of arms with three lilies and a crown.<br />
32,5:44,5 cm.<br />
Ostia, an important seaport of ancient Rome is located at the mouth of the Tiber, according to the<br />
legend it was founded by King Antius Matius in the 6th century B. C.. The castle a landmark today,<br />
was built in the 15th century by Baccio Pontelli, the architect of Sixtus IV.<br />
Frey, son and pupil of Samuel Frey from Sissach, went to Hieronymus Hess in Basle for further<br />
apprenticeship. His first foreign journey was to Munich, where he was influenced by von Dillis<br />
and Rottmann. With the support of the painter and patroness Emilie Linder, he was able to travel<br />
to Naples and Rome accompanied by his friend Landerer and in 1836, he settled in Rome. In Italy,<br />
Frey developed his style for oil sketches by adapting the German and French influences of his time<br />
and incorporating them into a personal mature style. Later in the studio, Frey worked these “plaine<br />
air” studies into highly finished, landscapes. In 1842, the Prussian government hired the artist for<br />
an expedition to Egypt. However, the journey proved to be too strenuous for him and he was forced<br />
to return to Europe the following year. He continued to live in Rome and to travel through out Italy,<br />
creating appealing luminous views, to sell to visitors to Rome.<br />
Frey’s work is typical for 19th century classical landscape painting. In his close up studies of nature,<br />
and also in his late artistic work, we see his interest in the precise descriptions of nature.<br />
81
JOHANN WILHELM SCHIRMER Jülich 1807 – 1863 Karlsruhe<br />
54 Skizze von zwei italienischen Bauern im Gespräch. Signiert und bezeichnet:“Schirmer“/ „Civitella.<br />
28. Aug.“. 1839. Bleistift. Blattgrösse: 28:28,2 cm.<br />
Prov.: Schweizerische Privatsammlung.<br />
Ref.: M. Perse et al (Hrg.). 2010. Johann Wilhelm Schirmer – Vom Rheinland in die Welt, Bd. 1,<br />
S. 158, Nr. 7.1 und 7.2 (Abb.)<br />
Schirmer wurde 1807 in Jülich geboren und begann 1821 eine Ausbildung zum Buchbinder in<br />
seines Vaters Werkstatt. In dieser Zeit begann er als Autodidakt mit Malstudien und trat in Folge<br />
1825 in die Düsseldorfer Kunstakademie ein. Der Schwerpunkt von Schirmers Ausbildung<br />
lag in der Landschaftsmalerei, für die er sich schon früh unter dem Einfluss seines Kollegen Carl<br />
Friedrich Lessing sehr interessierte. So gründete er mit diesem gemeinsam 1827 den „Landschaftlichen<br />
Componierverein“.<br />
Bereits um 1834 wurde er in der Düsseldorf Kunstakademie als Hilfslehrer tätig und 1839 zum<br />
Professor berufen. In der neu eröffneten Landschaftsklasse motivierte Schirmer seine Schüler, in<br />
der freien Natur genaue Studien zu betreiben. Zu einem Höhepunkt in Schirmers eigenem Schaffen<br />
gehören die in Italien entstandenen Freilichtstudien. Hierhin reiste er 1839 über die Schweiz<br />
und blieb fast ein Jahr in Rom und Umgebung mit Abstechern weiter nach Süden. Von August<br />
bis September 1839 hielt er sich in Civitella auf, wo neben einer Reihe von Ölstudien zahlreiche<br />
Zeichnungen entstanden, in denen er wie auf der vorliegenden Skizze Landschaft und Menschen in<br />
traditioneller Kleidung festhielt. Diese Skizzen beeindrucken vor allem durch die Natürlichkeit und<br />
das Einfangen eines spontanen Eindruckes, gleichzeitig aber auch durch die detaillierte Wiedergabe<br />
der Kleidung der Hirten aus der Campagna.<br />
1854 wurde Schirmer als Leiter an die grossherzogliche Kunstschule in Karlsruhe berufen und<br />
verblieb an diesem Ort bis zu seinem Tod.<br />
54 Sketch of two Italian Peasants in Conversation. Signed and annotated:“Schirmer“/ „Civitella.<br />
28. Aug.“. 1839. Pencil. Papersize: 28:28,2 cm.<br />
Schirmer was born in Jülich and began his training as a bookbinder in his father’s workshop. During<br />
this period he began to paint on his own and then in 1825 he entered the art academy in Düsseldorf<br />
where he concentrated on landscape painting under the early influence of his colleague Carl Friedrich<br />
Lessing. As a consequence the two established an association named the “Landschaftlichen<br />
Componierverein” (Association of landscape artists).<br />
In 1834 Schirmer was appointed assistant instructor at the Düsseldorf art academy and in 1839 a<br />
full professor. In the newly established “landscape” class Schirmer tried to motivate his pupils to<br />
study nature out in the open air. A high point in Schirmer’s own career were the open air studies<br />
made in Italy. He travelled there through Switzerland in 1839 and stayed almost a year in Rome and<br />
surroundings with trips further south. From August to September 1839 he stayed in Civitella where,<br />
apart from a series of oil sketches, he also made numerous drawings in which – as in this sketch – he<br />
represented landscape and inhabitants in their traditional clothing. These sketches impress above all<br />
by their simplicity and the capture of immediacy, at the same time by the detailed representation of<br />
the clothing worn by the shepherds of the Campagna.<br />
In 1854 Schirmer was made the head of the grand ducal art academy in Karlsruhe where he stayed<br />
till his death.<br />
82
JOHANN GOTTFRIED STEFFAN Wädenswil 1815 – 1905 München<br />
55 Eschenlohe bei Murnau, 1862. Oel auf Leinwand über Karton. 36,5:44,5 cm.<br />
Prov.: Sotheby’s Zürich, 26.5. 2004 Nr. 8; Karl & Faber, München, 28.5.2008 Nr. 432; Privatbesitz<br />
Schweiz.<br />
Ref.: Eva Sondor-Schneebeli, Johann Gottfried Steffan, Nr. 1862-04.<br />
Johann Gottfried Steffan, in Wädenswil zur Lithographie ausgebildet, verliess 1833 sein Heimatland<br />
und reiste nach München. Dort wurde er Landschaftsmaler und – vom grossen Erfolg begünstigt-<br />
zu einem naturnahen Schilderer der Bergwelt. Das Überwältigende, das Beharrende, das<br />
Ernste der Bergwelt war ihm etwas innerlich Verwandtes. Er erhielt den ehrenden Beinamen „der<br />
deutsche Calame“. Seine Zeichnungen sind nicht nur Studien, Skizzen oder Notizen, sondern sind<br />
meist sofort korrekt wie ein Bild gegliedert und aufgebaut.<br />
55 The Village Eschenlohe near Murnau 1862. Oil on canvas on board. 36,5:44,5 cm.<br />
Johann Gottfried Steffan learned lithography in Wädenswil, before leaving his native country to go<br />
to Munich in 1833. Here he became a successful painter, particularly of naturalistic landscapes of<br />
mountains. The overwhelming stability and the powerful aspect of mountains met with an affinity<br />
in his soul.<br />
He was given the honourable epithet “the German Calame”. His drawings were not only studies,<br />
sketches, or notes; they were, in most cases, correctly structured and developed as paintings from<br />
the beginning.<br />
84
JOHANN RUDOLF KOLLER 1828 Zürich1905<br />
56 Bewaldete Hangstudie bei Weesen. Bleistift auf Papier auf bräunlichem Karton aufgezogen.<br />
Mongr., dat. und bezeichnet. „RK 1852 Weesen“. 32,2:46,7 cm.<br />
Ref./Vgl.: Chr. Becker, Rudolf Koller, S. 57, Abb. 45.<br />
Rudolf Koller studierte nach vorzeitigem Abgang von der kantonalen Industrieschule in Zürich bei<br />
Jakob Schweizer, Rudolf Obrist und Johann Jakob Ulrich, welcher ihm die entscheidenden künstlerischen<br />
Anregungen vermittelte. Nach Studientätigkeit in den königlichen Gestüten Württembergs<br />
in der Nähe von Stuttgart besuchte er 1846 - 47 die Kunstakademie Düsseldorf. Seine Studienreise<br />
führte ihn weiter nach Brüssel, Antwerpen und schliesslich Paris, wo er im Louvre die holländischen<br />
Maler des 17. Jh. studierte und sich mit den modernen Meistern auseinandersetzte. 1848<br />
kehrte er schliesslich nach Zürich zurück und von hier führten ihn Studienfahrten zum Hasliberg,<br />
an den Walensee und nach Meiringen. Dabei waren oft Studien von Ziegen, Pferden und Hunden<br />
die malerische Ausbeute. Der Aufenthalt in München und Oberbayern bei Johann Gottfried Steffan<br />
und Friedrich Voltz in den Jahren 1849 bis 1851 brachte erste Anerkennung für seine Tierstudien<br />
und entfachte bei Koller auch eine Zuneigung zur Landschaftsmalerei, nicht zuletzt unter dem Einfluss<br />
von Robert Zünd, den er in München kennen lernte und mit dem ihn fortan eine lebenslange<br />
Freundschaft verband. 1862 liess er sich im Haus „Zur Hornau“ am damals verwilderten Zürichhorn<br />
nieder. Hier hielt er seine Tiere und arbeitete bis zu seinem Tod.<br />
Obwohl Koller den deutschen Genremaler Ludwig Knaus bewunderte, war er selber immer darauf<br />
bedacht, seinen Werken keine Anbiederung an Lokalkolorit und Trachtenmalerei zu geben, was ihm<br />
in den Augen der deutschen Kritiker auch gelang, die in ihm mehr den profilierten Tierporträtisten<br />
sahen. Seine grossen Studien zeigen einen klaren und fast sachlichen Naturalismus, den er vor allem<br />
in den Tier- und Figurenstudien kultivierte.<br />
Nur wenige Maler werden so sehr mit einem Gemälde in Verbindung gebracht wie Koller mit seiner<br />
„Gotthardpost“. Kollers Welt der Tiere und Menschen ist voll von erzählerischen Momenten und<br />
nicht wenige seiner Werke sind zum festen Bestandteil eines typisch schweizerischen Bilderschatzes<br />
geworden. Seine führende Stellung in der Entwicklung der realistischen Schweizer Malerei des<br />
19. Jh. erwarb sich Koller durch seine Leistungen auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei und seine<br />
Position als Schweizer Tiermaler par excellence.<br />
Im Herbst 1852 zeichnete Koller in Fly bei Weesen Seite an Seite mit Robert Zünd. Beide Künstler<br />
versuchten ihr Vorbild Alexandre Calame an Genauigkeit und Detail zu übertreffen. Die hier vorliegende<br />
Studie wurde vom Künstler signiert, für ihn ein Zeichen, dass sie als selbständiges Werk<br />
Gültigkeit besass.<br />
56 Study of a wooded hillside near Weesen. Pencil on paper, mounted on brownish board. Monogr.,<br />
dat., and annotated. “RK 1852 Weesen.” 32,2:46,7 cm.<br />
Rudolf Koller, who dropped out of the cantonal Industrial School of Zurich, was trained by Jakob<br />
Schweizer, Rudolf Obrist, and Johann Jakob Ulrich (whose artistic influence was decisive). After<br />
having worked in the royal studios of Württemberg near Stuttgart, he visited the academy of arts<br />
in Düsseldorf in 1846/47. His studies led him to Brussels, Antwerp, and Paris, where he studied<br />
17th century Dutch painters and worked with the modern masters. In 1848 he returned to Zurich<br />
and from there, study trips took him to Hasliberg, lake of Walenstatt, and Meiringen, bringing back<br />
studies of goats, horses, and dogs. A trip to Munich, to Johann Gottfried Steffan and Friedrich Voltz,<br />
86
in the years 1849 to 1851, brought him recognition for his animal studies, and also began Koller’s<br />
affection for landscape painting. He was especially influenced by Robert Zünd, whom he met in<br />
Munich and shared a lifelong friendship with. 1862 he settled in the „Haus zur Hornau“ at the Zürichhorn.<br />
There, he lived and worked with his many animals until his death.<br />
Although Koller admired the German genre painter Ludwig Knaus, he himself was always careful<br />
that his works did not pander to local colour and costumes representation. In the eyes of the German<br />
critics, who saw him more as a high-profile animal portraitist, he succeeded with this target. His<br />
major studies show a clear and almost factual naturalism which he cultivated mainly in the animal<br />
and figure studies. Only a few painters have been associated with a single painting, as was Koller<br />
with his „Gotthardpost“. His world of animals - and people - is full of narrative moments and some<br />
of his works have become an integral part of a typical treasury of Swiss images. He achieved a<br />
leading position in the development of realistic Swiss painting of the 19th century through his skill<br />
in landscape painting, and by being the Swiss animal painter par excellence.<br />
In the autumn of 1852, Koller worked alongside Robert Zünd in Fly, near Weesen. Both artists tried<br />
to exceed their model, Alexandre Calame, on accuracy and detail. The present study was signed by<br />
the artist, for him an indication that it possessed validity as an independent finished work.<br />
87
PETER BIRMANN 1758 Basel 1844<br />
57 „Vue de Vevais en venent de Lausanne. P. Birmann: ad. Nat. fecit.“ Sepia über Bleistift und<br />
schwarzer Kreide. Vor 1805. Sign. u. bez. unten links: „P. Birman. ad. nat. fecit“. 50:72,5 cm.<br />
Ref.: Peter und Samuel Birmann, Künstler, Sammler, Händler, Stifter, Öffentl. Kunstsammlung<br />
Basel, 1997/98, S. 82, Nr. 23 – 26a; Handzeichnungen in der Graphischen Sammlung, Albertina,<br />
Nr. 39 – 42.<br />
Peter Birmann, Sohn des Basler Steinmetzen Rudolf Birmann, erhielt seine erste Ausbildung beim<br />
Bildnismaler Rudolf Huber d. J. Im Jahr 1775 übersiedelte er nach Bern ins Atelier von Abraham<br />
Wagner und 1777 zu Johann Ludwig Aberli, der Birmanns besondere Begabung für die Landschafsmalerei<br />
bemerkte und entsprechend förderte. 1781 folgte ein Aufenthalt in Rom, wo er kurze<br />
Zeit bei Pierre Ducros und später als Vorsteher der Werkstatt von Giovanni Volpato tätig war. Der<br />
Überlieferung nach galt Peter Birmann in Rom als einer der besten Aquarellisten.<br />
Nachdem er 1791 von seinem zehnjährigen Italien-Aufenthalt nach Basel zurückgekehrt war, eröffnete<br />
er sein Birmannisches Kunstgeschäft. Die Verlagserfahrung, die Birmann sich schon in<br />
Bern und dann bei Volpato in Rom erworben hatte, kam dem rasch aufblühenden Geschäft zugute.<br />
Die Vorlagen zu den druckgraphischen Publikationen lieferte er zum Teil selbst. Die Radierarbeiten<br />
wurden von verschiedenen Künstlern getätigt (Fr. Chr. Reinermann, Fr. Hegi, Fr. Salathé, Himely<br />
etc.). Im Laufe seiner Tätigkeit hat Peter Birmann eine stattliche Reihe von später namhaften<br />
Zeichnern und Malern als Schüler und Mitarbeiter beschäftigt. Um nur einige davon zu nennen: J.<br />
J. Biedermann, J. R. Follenweider, J. H. Juillerat, W. U. Oppermann, J. Chr. Miville, Fr. Salaté, H.<br />
Hess., Fr. Horner ect.<br />
57 „Vue de Vevais en venent de Lausanne. P. Birmann: ad. Nat. fecit.“ (View of Vevey from the<br />
direction of Lausanne). Sepia over pencil and black chalk. Before 1805. Sign. and annotaded lower<br />
left: „P. Birman. ad. nat. fecit “. 50:72,5 cm.<br />
Peter Birmann, son of stonemason Rudolf Birmann of Basel, received his first instruction from the<br />
portrait painter Rudolf Huber, the younger. In 1775 he moved to Bern to the studio of Abraham<br />
Wagner and in 1777 to Johann Ludwig Aberli who recognized Birmann’s special talent for landscape<br />
painting and consequently encouraged. In 1781 he went to Rome where for a short period<br />
he worked with Pierre Ducros and later as manager in the workshop of Giovanni Volpato where<br />
Birmann was said to be one of the best watercolorists.<br />
When in 1791, after a ten year stay in Italy, he returned to Basel where he opened his own art<br />
dealing business. The experience in this field which Birmann had acquired already in Bern and<br />
then by Volpato in Rome was useful for his own increasingly successful enterprise. The preparatory<br />
designs for the prints to be published were made in part by Birmann himself. The etchings were<br />
made by several artists (Fr. Chr. Reinermann, Fr. Hegi, Fr. Salathé, Himely etc.). In the course of<br />
his enterprise Birmann employed many later well-known draftsmen and painters as students and<br />
collaborators. To name only a few, such as J. J. Biedermann, J. R. Follenweider, J. H. Juillerat, W.<br />
U. Oppermann, J. Chr. Miville, Fr. Salathé, H. Hess, Fr. Horner etc.<br />
88
SAMUEL BIRMANN 1793 Basel 1847<br />
58 Ansicht von der Batterie auf dem Bruderholz, in der Nähe von Basel, gegen die Juraberge. Oel<br />
auf Karton. Ca. 1830. Rückseitig von fremder Hand bez.: „Landschaft mit Motiven der Anssicht<br />
von der Batterie gegen die Juraberge bei Basel. Samuel Birmann, Basel. Entstehung um 1830.“.<br />
16:31,8 cm.<br />
Samuel Birmann war Schüler des Bernoullischen Instituts in Basel, wo er seine Freunde Peter Merian,<br />
den späteren Geologen und Professor der Physik, Niklaus Bernoulli, später Kriminalgerichtspräsident<br />
und Karl Burckhardt, Dr. iur., Zivilgerichtspräsident und 1832 Bürgermeister von Basel,<br />
kennenlernte. Im Juli 1810 machte er mit Merian und Hieronymus Bischoff eine Schweizerreise,<br />
die ihn über das Berner Oberland bis an den Genfersee, Neuenburg und den Jura führte. 1811 begann<br />
er im väterlichen Verlag zu arbeiten und seine grossen Landschaftsstudien und Panoramen aus<br />
der Umgebung von Basel zu malen.<br />
Lange verlief über das Bruderholz die Grenze zu jenen Teilen des Fürstbistums Basel, die im April<br />
1792 besetzt und im März 1793 als Teil des neuen Departementes Mont-Terrible Frankreich einverleibt<br />
worden waren. Während der Beschiessung der Stadt durch die Festung Hüningen stand Basel<br />
im Kampf gegen die Franzosen im Lager der Alliierten. Die 6. Eidgenössische Brigade unter Oberst<br />
Lichtenhahn begann um Basel herum Befestigungen zu bauen. Zu diesen Fortifikationswerken gehörte<br />
auch eine Schanze auf dem Bruderholz, die im Mai 1815 entstand.<br />
Die Ansicht zeigt im Hintergrund die Schartenfluhe sowie die Burgen Reichenstein und Birseck.<br />
Unten rechts die Gemeinde Bottmingen.<br />
58 View from the battery on the Bruderholz near Basel toward the Jura mountain range. Oil on bord.<br />
About 1830. Verso annotated by another hand: „Landscape with a view from the battery towards the<br />
Jura mountains near Basel. Samuel Birmann, Basel. Created around 1830.“. 16:31,8 cm.<br />
Samuel Birmann was a student of the Bernoulli institute in Basel. There he met his friends Peter<br />
Merian, the future geologist and professor of physics, Niklaus Bernoulli, future president of the<br />
criminal court, and Karl Burckhardt, Dr. iur, president of the civil rights court and later mayor of<br />
Basel. In July 1810, he traveled with Merian and Hieronymus Bischoff around Switzerland, passing<br />
through the Bernese Alps to the lake of Geneva, then to Neuchatel and the Jura region. In 1811,<br />
working in his fathers shop he began to work on his large landscape studies and panoramic views<br />
of the region of Basel.<br />
The borderline on Bruderholz marked for a long time the frontier between Basel and that part of the<br />
prince-bishopric of Basel which had been sacked in April 1792 and was annexed to France as the<br />
“Département Mont Terrible”. Under the artillery fire of the French army standing at Huningen, the<br />
6th brigade of the Swiss confederates under commander Lichtenhahn began building fortifications<br />
around Basel. This battery belongs to these fortifications and was built in May1815.<br />
The view shows in the background the Schartenfluhe as well as the castles of Reichenstein and<br />
Birseck. In the lower right the village of Bottmingen.<br />
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JOHANN BAPTIST STUNTZ Arlesheim 1753 – 1836 München<br />
59 Griesalp im Kiental. Gouache. Sign. „J Stuntz p“. 32:42 cm. Auf Original-Unterlage mit schwarzem<br />
Rand aufgezogen.<br />
Vgl.: Marie-Louise Schaller, Annäherung an die Natur, Schweizer Kleinmeister in Bern 1750-1800,<br />
Bern, 1990. S. 103 Abb. 120.<br />
Stuntz war seit 1780 in Pruntrut am Hof des Bischofs zu Basel tätig und führte 1881 die Innenausstattung<br />
des Schlosses zu Delsberg aus. 1782 lernte er J. J. Hartmann kennen, mit dem er gemeinsam<br />
eine Ateliergemeinschaft und einen Kunstverlag bis 1792 betrieb. Der Krieg unterbrach seine<br />
Tätigkeit und Stuntz trat 1892 in die französische Armee ein. 1895 siedelte er nach Strassburg über<br />
und eröffnete dort eine eigene Kunsthandlung. 1808 zog er nach München weiter und richtete sich<br />
eine lithographische Anstalt ein, aus welcher zahlreiche Inkunabeldrucke hervorgingen. Mit seiner<br />
Tochter, welche sich einen bekannten Namen mit der Herausgabe von zahlreichen lithographischen<br />
Arbeiten machte, unternahm er Reisen nach Paris und Italien.<br />
Die Farbgebung seiner Blätter zeichnet sich durch ihre nuancenreich gearbeiteten Bereiche aus,<br />
die mit ihren fein aufgesetzten Licht und Schattenpartien ein Merkmal seiner qualitätsvollen Gouachenmalerei<br />
darstellen.<br />
59 View of Griesalp in the Valley of Kien. Gouache. Signed: “J. Stuntz p”. 32:42 cm. On original<br />
mounting board with a black borderline.<br />
Starting in 1880, Stuntz worked in Pruntrut, at the court of the bishop of Basle and decorated the interior<br />
of his summer residence, the castle of Délémont. In 1882 he met J. J. Hartmann working with<br />
him in a their common workshop until 1892. The war interrupted his work and Stuntz joined the<br />
French army in 1892. In 1895 he settled in Strasbourg and opened his own publishing firm. Stuntz<br />
moved to Munich in 1808 and opened a lithography shop, in which he produced a good number<br />
of lithographic incunables. With his daughter, who was famous for her execution of high quality<br />
lithographs, he traveled to Paris and Italy.<br />
The coloring in his paintings is remarkable - distinguished by the nuanced areas, which are made up<br />
of finely worked areas of light and shade, a sign of the high quality in his gouache paintings<br />
92
ADRIAN ZINGG St. Gallen 1734 – 1816 Leipzig<br />
60 Die Ruine auf dem Geiersberg in Böhmen. Feder in schwarz, braun laviert. Sign.: „A. Zingg”.<br />
50,7:65 cm.<br />
Ref./Vgl.: Weisheit-Possél, Adrian Zingg, S. 259. Eine weitere Variante besitzt das Angermuseum<br />
in Erfurt.<br />
Adrian Zingg wurde 1753 – 1757 vom Kupferstecher Johann Rudolf Holzhalb in Zürich ausgebildet.<br />
Anschliessend erlernte er bei Johann Ludwig Aberli in Bern die Technik der kolorierten<br />
Umrissradierung. 1759 reiste er mit diesem nach Paris, wo er bei Johann Georg Wille zahlreiche<br />
Künstler kennenlernte, darunter auch Jakob Philipp Hackert.<br />
Adrian Zingg kam Mitte 1766 nach Dresden. Aus der im Laufe des Siebenjährigen Krieges stark<br />
zerstörten Stadt flüchtete der Künstler jedoch so oft wie möglich in die umliegende Natur. Anfangs<br />
in Begleitung seines Schweizer Freundes und Künstlerkollegen Anton Graff, später gemeinsam mit<br />
seinen Schülern, zeichnete Zingg auf diesen Reisen Skizzen in Graphit und auch in Feder, die er<br />
später im Atelier mit Tusche oder Sepia lavierte und für grössere Kompositionen verwendete. Der<br />
grosse Fundus von Naturstudien, die er im Rahmen dieser Reisen anfertigte, sind das Fundament<br />
von Zingg’s Kunst und etablierten seinen Ruf als grossartigen Landschaftsmaler. Im Laufe seines<br />
fünfzig-jährigen Schaffens in Dresden schuf er so Landschaftsansichten von einem Gebiet, das sich<br />
im Westen über das Meissener Tiefland bis zum Saaletal und im Osten bis zum Elbsandsteingebirge,<br />
sogar bis Nordböhmen (Sächsisch-böhmische Schweiz, welche sich heute teils in Sachsen und<br />
teils in der Tschechischen Republik befindet) erstreckt. Seine Künstlerreisen gingen weiter bis in<br />
die Lausitzer Berge im Nordosten und bis ins Erzgebirge im Südosten.<br />
Adrian Zingg hat Ansichten aller Stationen der Hauptroute durch die Sächsische Schweiz, die später<br />
Maler- bzw. Fremdenweg genannt wurde, geschaffen. Viele Motive erlangten erst durch seine<br />
einschlägigen Wiedergaben Berühmtheit. Die Burg Kysperk (deutsch Geiersburg) lag einst unmittelbar<br />
an der Teplitzer Poststrasse, welche über das Erzgebirge nach Sachsen führte, worauf die<br />
Staffage mit dem schweren Fuhrwerk hindeutet. Der lesende Mönch im Vordergrund stellt den<br />
Bezug der Gegend zu der Wallfahrtkirche Mariaschein dar, welche die Region von Maria Theresia<br />
1779 zum Geschenk erhalten hatte.<br />
Zwei restaurierte Risse im Himmel und vereinzelte, kleinere Fehlstellen und Risse im Rand. Aufgezogen.<br />
Wir danken Frau Dr. Sabine Weisheit-Possél für die Hilfe bei der Lokalisierung der Darstellung.<br />
60 The Ruins of Geiersberg Castle in Bohemia. In black pen and brown wash. Signed: „A. Zingg”.<br />
50,7:65 cm.<br />
Adrian Zingg was instructed by the engraver Johann Rudolf Holzhalb from 1753 – 1757 in Zürich.<br />
Afterwards he learned from Johann Ludwig Aberli in Bern the technique of colored outline etchings.<br />
In 1759 he went to Paris with him where he met Johann Georg Wille and numerous artists,<br />
among them also Philipp Hackert.<br />
In the mid 1766 Adrian Zingg came to Dresden. In the course of the Seven Years’ War’s badly destroyed<br />
city the artist fled as often as possible to the near countryside. At first in the company of his<br />
Swiss friend and artist colleague Anton Graff, later together with his students, Zingg drew during<br />
these journeys sketches in graphite as well as in pen and ink to which in his studio he later used<br />
to add india ink or sepia wash and to make larger compositions. The large fund of nature studies,<br />
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which in the course of his travels he had built up, is the source of Zingg’s art and consequently it<br />
established his reputation as a great landscape painter.<br />
In the course of his fifty years of working in Dresden he made views of an area stretched from the<br />
West over the plains of Meissen to the valley of the Saale river and in the East to the sandstone<br />
mountains of the Elbe, even to North Bohemia (“Saxon-bohemian Switzerland”) which today is<br />
partly in Saxony and partly in the Czech Republic. His art excursions went as far as the Lausitz<br />
Mountains in the northeast to the Erzgebirge in the southeast.<br />
Adrian Zingg made views of all stops on the main route through the Saxon Switzerland, wich were<br />
later named painter or tourist path. Many motifs became famous only because of his depictions. The<br />
castle Kysperk (the Geiersburg in German) used to be next to the Teplitzer post route, which led<br />
over the Erzgebirge to Saxony, which seems indicated by the design of a heavy horse-drawn cart.<br />
The monk reading in the foreground refers to the region of the pilgrimage church of Mariaschein<br />
which had been established by a gift from Empress Maria Theresia in 1779.–<br />
Two repaired tears in the sky and several small holes and tears in the margin. Mounted.<br />
We thank Mrs Dr. Sabine Weisheit-Possél for her help in identifying the location of this drawing.<br />
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JOHANN JAKOB SCHALCH 1723 Schaffhausen 1789<br />
61 Weg unter Felsvorsprung in baumbestandener Gebirgslandschaft. Schwarze Kreide, Feder und<br />
Sepia. Monogr. „J. J. S.“. 51,2:37,7 cm.<br />
62 Ausblick durch einen Baumbogen auf eine Ortschaft in weiter Landschaft. Schwarzer und grauer<br />
Pinsel. Sign.: „J J Schalch/Schalch.“. 24:40 cm.<br />
Prov.: Privatsammlung Schweiz.<br />
Johann Jakob Schalch stammt aus einem in Schaffhausen weitverbreiteten Geschlecht. Er erhielt<br />
seine Ausbildung bei Johann Ulrich Schnetzler und dem Tier- und Stillebenmaler Karl Wilhelm de<br />
Hamilton in Augsburg. Bereits in jungen Jahren führten ihn Reisen durch Frankreich und Deutschland.<br />
Um 1754 siedelte Schalch nach London über, wo er als Tiermaler im Kreise des königlichen<br />
Hofes sehr erfolgreich war. Nach den erfolgreichen Aufenthalten in England und Holland kehrte<br />
Schalch 1773 endgültig in die Heimat Schaffhausen zurück. Bis zu seinem Tode lebte er in seinem<br />
Haus im Durstgraben unweit des Rheinfalls.<br />
Das allgemein wachsende Interesse nach charaktervollen Landschaftsdarstellungen im ausgehenden<br />
18. Jahrhundert liess auch Schalch die Schönheit seiner Umgebung in Bildern bannen. Die<br />
unberührte, wilde Natur als Gegenstand der Bewunderung und Sehnsucht; Berge, Schluchten, Wälder<br />
– oder eben Wasserfälle – zuvor eher als furchteinflössend empfunden, beflügelten nun die<br />
Phantasie der Dichter, der Maler und allgemein der Reisenden.<br />
Schalchs Zeichnungen finden sich ausserordentlich selten auf dem Markt.<br />
96
61 A Path under a Rocky Projection in a Wooded Mountain Landscape. Black chalk, pen and sepia.<br />
Monogrammed: „J. J. S.“. 51,2:37,7 cm.<br />
62 View of a Village seen through a Leafy Arch in an Open Landscape. Black and gray brush. Signed:<br />
„J J Schalch/Schalch.“. 24:40 cm.<br />
The artist Johann Jakob Schalch belongs to a widely distributed family from Schaffhausen. He<br />
received his education and training by Johann Ulrich Schnetzler and the animal and still life painter<br />
Karl Wilhelm de Hamilton in Augsburg. Already in early life he travelled through France and<br />
Germany. In 1754 Schalch left for London where he soon became successful as an animal painter<br />
in the royal circles. After successful stays in England and Holland, Schalch returned in 1773 to his<br />
native country and town of Schaffhausen for the rest of his life. Till his death he lived in his house<br />
“im Durstgraben” not far from the Rhinefalls.<br />
The growing interest in characteristic representation of the landscape at the end of the 18th century<br />
made Schalch capture the beauty of his surroundings in his pictures. The untouched, wild nature as<br />
subject of admiration and longing; mountains, ravines, forests, or waterfalls, earlier induced fear,<br />
inspired later the poets, the artists, as well as the travelers.<br />
Schalch’s drawings are found very rarely on the market.<br />
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FRANZ SCHMID Schwyz 1796 – 1851 Ried ob Schwyz<br />
63 Augsburg in zwei Panoramaansichten: „Augsburg von Obernhausen gezeichnet 1835 am 29th<br />
Juny“ – „Augsburg den 30th Junÿ 1835 gezeichnet auf der Französischen Schanze“. 2 Aquarelle<br />
über Bleistift, liniert. Bezeichnet und mit Ortsangaben. Wz.: Whatman 1834. Je 20/21:48 cm.<br />
Als jüngster und talentiertester der drei Brüder Schmid erhielt Franz seinen ersten Unterricht von<br />
seinem Bruder David Alois. 1816 begab er sich in die Obhut des berühmten Landschaftmalers F.<br />
W. Moritz in Neuenburg. Neben seiner malerischen Geschicklichkeit entwickelte er eine solche Genauigkeit<br />
in der Zeichnung, dass ihn seine Kollegen einen lebenden Daguerreotypen nannten. Sein<br />
erstes Panorama, eine Rundsicht von der Rigi, erstellte er noch mit der Hilfe seines Bruders David<br />
Alois. Es folgten viele Panoramen, angefangen vom Kirchturm seiner Heimatstadt Schwyz und hin<br />
zu Panoramen von Bern, Zürich, Paris, Wien, Salzburg, München, Konstanz Heidelberg und vielen<br />
mehr. Sein Ruf als grossartiger Zeichner von Architektur in der Anordnung einer Rundsicht wurde<br />
international und die Aufträge überhäuften sich. Von da an fand der Künstler nur noch selten Zeit,<br />
seine Panoramen wie zuvor selber in Kupfer zu stechen. Im Jahr 1842 führte eine grosse Italienreise<br />
Franz mit seinem Bruder David Alois nach Mailand, Genua, Rom und Neapel.<br />
Franz Schmid hat es nie verstanden, gebührenden Nutzen aus seiner Arbeit zu ziehen; er war zu<br />
gutmütig. Der Künstler wurde gemütskrank und starb nach längerer Krankheit bei seinem Bruder<br />
David Alois und Alois Geisser zu Ried.<br />
Prachtvolle, farbfrische und sehr detailgetreue Ansichten der Stadt Augsburg. Mittelfalten.<br />
63 Two Panoramic Views of Augsburg: „Augsburg von Obernhausen gezeichnet 1835 am 29th<br />
Juny“ – „Augsburg den 30th Junÿ 1835 gezeichnet auf der Französischen Schanze“. 2 watercolors<br />
over pencil, lined. Annotated and with indication of location. Wm.: Whatman 1834. Each 20/21:48<br />
cm.<br />
As the youngest and most talented of the three brothers Schmid Franz received his first instruction<br />
from his brother David Alois. In 1816 he went to the famous landscape painter F. W. Moritz in<br />
Neuchâtel. Apart from his painterly skill he developed such accuracy in his drawings that his fellow<br />
students called him a living daguerrotypist. His first panorama, a circular view from the Rigi mountain,<br />
he made in collaboration with his brother Davis Alois. Many other panoramic views followed,<br />
beginning with a view from the churchtower of his native town of Schwyz and to the panoramas<br />
of Bern, Zürich, Paris, Vienna, Salzburg, Munich, Konstanz, Heidelberg and many more. His reputation<br />
as a great draftsman of architecture in the order of a panorama became international and<br />
orders for those increased. From then on the artist found rarely time to engrave on copper himself.<br />
In 1842 he, together with his brother Davis Alois, went on a great trip to Italy, to Milan, Genua,<br />
Rome and Naples.<br />
Franz Schmid never understood to make profitable use of his work, he was too good natured. The<br />
artist became mentally ill and died after a long period of illness at the home of his brother David<br />
Alois and Alois Geisser from Ried.<br />
Splendid, in fresh coloring and very detailed views of the city of Augsburg. Center fold.<br />
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JOHANN JAKOB WETZEL Zürich 1781 – 1834 Richterswil<br />
64 Ansicht der Benediktiner Abtei Stift Neuburg, im Vordergrund der Neckar. Im Vordergrund rechts<br />
ein Ochsenkarren auf dem Uferweg. Aquarell. 19:26,8 cm.<br />
Prov.: Schweizer Privatbesitz<br />
Johann Jakob Wetzel zeichnete die Anlage von derselben Seite wie der bekannte deutsche Maler<br />
Ernst Fries. Dessen Gemälde von 1827 befindet sich im Kurpfälzischen Museum, Heidelberg.<br />
Wir danken Herrn Dr. Wepfer, Seemuseum in Kreuzlingen, für seine Angaben zur Ortschaft.<br />
65 Burgruine Unspunnen bei Interlaken mit Blick auf Eiger, Mönch und Jungfrau. Bleistift und<br />
grauer und weisser Pinsel auf grauem Papier. Rückseitig bez.: „Ruine Unspunnen bei Interlaken“.<br />
25,4:34 cm.<br />
Wetzel war von 1794 bis 1797 Schüler von J. H. Bleuler. Nach vorzeitigem Abbruch der Ausbildung<br />
wechselte Wetzel an die Kunstanstalt von Johann Walser in Herisau, wo auch die Familie Lory<br />
für das Moskauer und St. Petersburger Projekt tätig war. Er ließ sich 1810 in Zürich nieder und war<br />
als vortrefflicher Vedutenzeichner und Aquarellist bekannt.<br />
Wetzel widmete sich sein Leben lang ausschliesslich der Landschaftsdarstellung, charakteristisch<br />
dabei sind die pittoresken, gefälligen Landschaftsausschnitte. Er bevorzugte unverstellte Weitblicke,<br />
deren Tiefenwirkung er mittels tief angesetzten Horizontlinien verstärkte. In sorgfältiger und<br />
gewissenhafter Zeichenmanier gab er die Landschaft sachlich treu und kleinteilig wieder. Höhepunkt<br />
seines Werkes ist die umfangreiche Folge der „Schweizerseen“. Sie umfasst 137 Ansichten,<br />
die von bedeutenden Stechern wie F. Hegi, J. Hürlimann, J. M. Kälin, C. C. Rordorf oder J. Suter<br />
in Aquatinta gestochen und von Orell Füssli & Co zwischen 1819 und 1827 in 14 Lieferungen<br />
herausgegeben wurden.<br />
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64 View of the Benedictine Abbey Neuburg, in the foreground is the river Neckar, on the right an<br />
oxcart on the path along the riverbank. Watercolor. 19:26,8 cm.<br />
Johann Jakob Wetzel drew this view from the same location as the well-known German painter<br />
Ernst Fries. His paintings are since 1827 in the Kurpfälzischen Museum in Heidelberg.<br />
We thank Dr. Wepfer, Seemuseum Kreuzlingen, for his identification of this view.<br />
65 Ruin of castle “Unspunnen” near Interlaken with a view of the Eiger, Mönch, and Jungfrau.<br />
Pencil with gray and white brush on gray paper. Verso annotated: „Ruine Unspunnen bei Interlaken“<br />
(Unspunnen ruin near Interlaken). 25,4:34 cm.<br />
Wetzel was a pupil of J. H. Bleuler from 1794 to 1797. After terminating his training before time<br />
he entered the art establishment of Johann Walser in Herisau, where the artist family Lory were<br />
also working for the Moscow and St. Petersburg Project. In 1810 he settled in Zürich where he was<br />
known as an excellent draftsman and watercolorist. Wetzel devoted his whole life to landscapes,<br />
especially attractive are the picturesque, pleasing details of the landscapes. He preferred realistic<br />
backgrounds achieved by low, strong lines of the horizon. The height of his achievement is the<br />
series of views of the lakes in Switzerland. This encompasses 137 views which were engraved<br />
by well-known engravers such as Franz Hegi, Johann Hürlimann, Joseph Meinrad Kälin, Conrad<br />
Caspar Rordorf, or Jakob Suter who used the aquatint medium and were published by Orell Füssli<br />
& Co. between 1819 and 1827 in 14 parts.<br />
101
CARLO BOSSOLI Davesco (Lugano) 1815 – 1884 Turin<br />
66 Landschaft auf der Krim. Gouache und Aquarell. Sign.: „C. Bossoli“. 12,8:22,6 cm.<br />
Der Künstler lebte in seiner Kindheit bei seinem Vater in Odessa. Durch seiner Arbeit in einem<br />
Antiquariat begann er zu zeichnen und sich für das Kopieren von Graphiken zu interessieren. In<br />
der Werkstatt des Malers R. Nannini, ein Schülers des berühmten Sanquirico, wurde er zum Maler<br />
ausgebildet und unternahm auf dessen Rat hin 1839 eine erste Studienreise nach Rom, Neapel und<br />
Mailand, der weitere folgten. Die meisten seiner Reisen unternahm er in den 1850-er Jahren und<br />
hielt verschiedene Episoden der täglichen Ereignisse fest. Auf Grund seiner dokumentarischen Arbeit<br />
im Rahmen des zweiten Unabhängigkeitskrieges, erhielt Bossoli 1862 den Titel „Pittore Reale<br />
di Storia“ von Vittorio Emanuele II. Doch die Arbeit daran zog seine Gesundheit in Mitleidenschaft,<br />
so dass er nach und nach weniger zeichnete. Die letzte grosse Reise 1867 führte ihn nach Skandinavien<br />
und Zentraleuropa. 1855 veröffentlicht er in London das Album „Bilder von der Krim“, basierend<br />
auf seinen Jugenderinnerungen. Aus seinem reichen Skizzenschatz schöpfend, malte Bossoli<br />
Bilder und Panoramen mit photographischer Genauigkeit und reichem dokumentarischen Wert.<br />
66 Landscape on the Crimean peninsula. Gouache and watercolor. Signed: “C. Bossoli”. 12,8:22,6 cm.<br />
During his childhood the artist lived with his father in Odessa. Later working in an antiquarian<br />
shop, he began to draw and to make copies of old prints. In the workshop of the painter R. Nannini,<br />
a student of the famous Alessandro Sanquirico, he was trained as a painter and on Nannini’s advice<br />
in 1839 he travelled first to Rome, then Naples and Milan. In the 1850’s he travelled extensively<br />
through Europe and recorded scenes of daily life. In 1862 he received the designation “Pittore Reale<br />
di Storia”, from King Vittorio Emanuele II, in recognition of his documentary work during the<br />
Italian second war of independence. But this undertaking damaged his health, so that he drew less<br />
and less. His last extensive trip took him to Scandinavia and Central Europe. In 1855 he published<br />
in London his album “Pictures of the Crimea”, based on his childhood memories. Working from<br />
his numerous sketches, Bossoli painted landscapes and panoramas with almost photographic detail,<br />
and of great documentary value.<br />
102
Felsberg 1793 – 1827 Zürich DANIEL ALBERT FREUDWEILER<br />
67 Selbstbildnis mit Samtberet und Brille. Pinsel in Schwarz und Grau. Verso: Dieselbe Darstellung.<br />
Bleistift. 19,1:15,2 cm.<br />
Prov.: Otto Wessner, St. Gallen, (1851 – 1921). Auktion Kündig/Messikommer 25.-28. Febr. 1935<br />
Teil IV No. 961, Abb. XXX. (Lugt 2562a). Privatsammlung Schweiz<br />
67 Self-portrait with Velvet Beret and Glasses. Brush in black and gray. Verso: the same representation.<br />
Pencil. 19,1:15,2 cm.<br />
103
JOHANN HEINRICH LIPS Kloten 1758 – 1817 Zürich<br />
68 „Der junge Achilles mit seinem Erzieher, dem Centauren Chiron“. Aquarell über Bleistift auf<br />
blauem Papier. Von alter Hand auf separatem Papier bezeichnet. Verso: Der Maler mit seinem Aktmodell.<br />
Bleistift. Wz.: A. Blattgrösse: 22:29,3 cm.<br />
Ref.: Künstlerbuch II, S.3. Graphische Sammlung, Kunsthaus, Zürich.<br />
Der Theologe Leonhard Brennwald erkannte Lips künstlerische Begabung, die er entsprechend förderte.<br />
Doch erst als Johann Caspar Lavater sich seiner annahm, durfte der junge, begabte Künstler<br />
bei Johann Rudolf Schellenberg die Radierkunst erlernen. Lips wurde neben Schellenberg der wichtigste<br />
Mitarbeiter an Lavaters Seite und lieferte ihm zahlreiche Illustrationen zu dessen Schriften.<br />
1780 begab sich Lips auf Wanderschaft nach Schaffhausen, Basel, Colmar, Strassburg, Karlsruhe,<br />
Mannheim und Rom. Die ganze Zeit über stand er in engem Kontakt zu seinem Mentor, dem er<br />
laufend Arbeiten sandte. 1789 folgte Lips dem Ruf Goethes als Professor an die Weimarer Zeichenakademie.<br />
Erst 1794 kehrte er endgültig in seine Heimat zurück.<br />
Hier eine lebhafte Darstellung des jungen Achilles auf dem Rücken seines Lehrers Chiron auf einer<br />
Waldlichtung. Eine vergleichbare Arbeit, jedoch in Grautönen gehalten, reichte Lips als Jahresgabe<br />
bei der Künstlergesellschaft ein, bei der er Mitglied war. In einer Besprechung im Neujahrsblatt<br />
der Künstlergesellschaft in Zürich von 1849, IX. S. 3. werden seine Arbeiten wie folgt erwähnt:<br />
„Pünktlich und gewissenhaft, wie in Allem stellte auch in diesen Bänden Heinrich Lips sich ein und<br />
zeigt uns in vierzehn Einlagen die Vielseitigkeit seines Talentes und das Bestreben, die Freunde<br />
zu erfreuen. Seinem Lieblingsfache der Mythologie gehören sechse an: Centaur mit dem jungen<br />
Achilles auf dem Rücken, getuschte Zeichnung. Polyphem auf dem Felsensitz, in Sepia, bekannt<br />
durch das von Lips selbst in Aquatinta herausgegebene Blatt…“.<br />
68 „Der junge Achilles mit seinem Erzieher, dem Centauren Chiron“. Watercolor over pencil on<br />
blue paper. Annotated on a separate piece of paper. Verso: Der Maler mit seinem Aktmodell (The<br />
painter with his nude model). Pencil. Wm.: A. Paper size: 22:29,3 cm.<br />
The Theologian Leonhard Brennwald recognized Lips’ artistic talent which consequently he encouraged.<br />
But only after Johann Caspar Lavater took over the young talented artist could study with<br />
Johann Rudolf Schellenberg to learn the art of etching. Lips became next to Schellenberg the most<br />
important collaborator of Lavater and contributed numerous illustrations to Lavater’s writings.<br />
In 1780 Lips started on his travels from Schaffhausen to Basel, Colmar, Strassburg, Karlsruhe,<br />
Mannheim and Rome. During the whole time he stood in touch with his mentor, to whom he<br />
constantly sent his work. In 1789 he accepted Goethe’s offer as professor at the Weimar drawing<br />
academy. Only in 1794 he returned home for good.<br />
Here is a lively representation of the young Achilles on the back of his teacher Chiron in a forest<br />
clearing. In a similar work, however in grey tones, he submitted this as an annual gift to the<br />
“Künstlergesellschaft” (society of artists) to which Lips belonged. In an article appearing in the<br />
“Neujahrsblatt” of the society of artists in Zurich in 1849, IX, p. 3, Lips’ works are described as<br />
follows: “Punctually and conscientious, as in everything, Lips showed also in these publications the<br />
versatility of his talents and the aim to please his friends. Among the preferred subjects in mythology<br />
are those six: The Centaur with the young Achilles on his back (India ink drawing), Polyphemus<br />
on the rocky ledge, in sepia, known through Lips own aquatint print…”.<br />
104
verso<br />
105
CARL WAGNER 1796 Roßdorf an der Röhn – Meiningen 1867<br />
69 Ansicht des Rosegtals mit der Bernina Bergkette im Hintergrund. Feder und Aquarell über Bleistift<br />
auf zwei zusammengefügten Blättern; bezeichnet in Bleistift oben rechts: „Der Bernina d.<br />
3 aug 62 / Morgen“; in der Darstellung Farbnotizen in Bleistift. 20:26,1 cm.<br />
Wagner begann ein Studium als Forstwirt und zeichnete Landschaftselemente in seiner Freizeit.<br />
1817 und 1820 studierte er unter Carl August Richter an der Dresdener Akademie mit Unterstützung<br />
vom Kronprinzen Bernhard. Carl Wagner kannte diesen bereits als Kind, stand doch sein Vater,<br />
Ernst Wagner, als Kabinettssekretär in den Diensten des Grafen Georg I. von Sachsen-Meiningen.<br />
Bereits 1817 begleitete Wagner den Kronprinzen auf einer Reise durch die Alpen, die prägend für<br />
ihn war. Im Laufe seines Lebens unternahm er mehrere ausgedehnte Alpenwanderungen und so<br />
taucht die Alpenlandschaft als Motiv in all seinen Schaffensphasen immer wieder auf. Bei seinen<br />
Naturbeobachtungen kam Wagner auch seine ursprüngliche Ausbildung zum Forstwirt zugute. Neben<br />
den Alpen bereiste Wagner ausgiebig Deutschland, Belgien, den Norden Frankreichs und lebte<br />
zwischen 1822 und 1825 in Rom. 1820 wurde Wagner als Maler und Kurator für die Meiningensche<br />
Bildersammlung berufen, was ihm sein Leben lang finanzielle Sicherheit verschaffte.<br />
Das schöne, farbfrische Aquarell gehört zu einer Gruppe von Zeichnungen, welche der Künstler<br />
während einer Schweizer Reise im Sommer 1862 in der Gegend von Pontresina, Bernina-Pass<br />
und Poschiavo ausführte. Festgehalten sind spontane Eindrücke der viel besuchten und bekannten<br />
Gegenden, die Wagner wie die meisten Besucher tief beeindruckt haben.<br />
69 View of the Roseg Valley with the Bernina Mountain Range. Pen and watercolor over pencil on<br />
two joined sketchbook sheets of wove paper; annotated in pencil at upper right: “Der Bernina d.<br />
3 Aug 62 / Morgen”; some color notes in pencil within the image. 20:26,1 cm.<br />
Wagner began to study forestry but in his free time he made landscape drawings and sketches. In<br />
1817 and 1820 he studied under Carl August Richter at the Academy in Dresden with the support<br />
of Crown prince Bernhard. Carl Wagner knew the prince since his childhood as his father, Ernst<br />
Wagner, was the Cabinet Secretary in the service of Count Georg I. of Sachsen-Meiningen. Already<br />
in 1817 Wagner accompanied the prince on a trip across the Alps which was influential artistically.<br />
In the course of his life Wagner undertook several extensive hiking trips through the Alps,<br />
consequently alpine scenery became a frequent subject throughout the working periods of his life.<br />
His observations of nature were benefited by his earlier studies as a forester. Apart from the Alps<br />
Wagner undertook extensive trips through Germany, Belgium, Northern France and lived also in<br />
Rome between 1822 and 1825. In 1820 Wagner was appointed Painter and Curator of the painting<br />
collection of Meiningen which gave him for the rest of his life financial security.<br />
This beautiful, colorful watercolor belongs to a group of drawings which the artist made during a<br />
trip through Switzerland in the summer of 1862, in the region of Pontresina, the Bernina Pass and<br />
Poschiavo. Captured are the spontaneous impressions of the popular, well-known regions which<br />
impressed Wagner as deeply as it did most of the visitors.<br />
106
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ANTON GRAFF Winterthur 1736 – 1813 Dresden<br />
70 Porträt des Salomon Hegner zum Egli (1744 Winterthur 1800). Pinsel, Bleistift und Rötel. 19,5:14,4 cm.<br />
Ref./Vgl.: Ekhart Berckenhagen, Anton Graff, Leben und Werk, Berlin 1967, S. 1990, Nr. 651 – 653.<br />
Salomon Hegner vermählte sich, nach dem Tod seiner ersten Frau Margareta Steiner, 1776 in zweiter<br />
Ehe mit Anna Sulzer (1760 – 1829) aus Winterthur. Hegner war ab 1763 Landschreiber auf der<br />
Winterthurer Kanzlei der Grafschaft Kyburg und ab 1786 Schultheiss von Winterthur.<br />
Anton Graff malte Elisabeth Sulzer geb. Reinhart, die Mutter von Anna Sulzer, in einem prachtvollen<br />
blauen, mit Pelz besetzten Kleid, an einem Tisch sitzend. Zu diesem Bild ist eine Silberstiftzeichnung<br />
bekannt, welche zusammen mit einer Zeichnung, die Anna Sulzer zeigt, im Mai 2005 als<br />
Nr. 45 an der Auktion Schweizer Künstler von Sotheby’s, Zürich verkauft wurde.<br />
Dieses Porträt ist möglicherweise von Anton Graff während seiner Schweizer Reise 1796 entstanden,<br />
da der Künstler bei Salomon Hegner in Winterthur wohnte. Anton Graff war einer der bedeutendsten<br />
Porträtmaler seiner Zeit und er hat der Nachwelt eine herausragende Übersicht über die<br />
Persönlichkeiten seiner Zeit hinterlassen. Es gab kaum einen grossen Fürsten, Staatsmann, General,<br />
Gelehrten, Dichter, Künstler oder Kaufmann in Deutschland, der sich nicht von Anton Graff hat<br />
porträtieren lassen.<br />
70 Portrait of Salomon Hegner of Egli (1744 Winterthur 1800). Brush, pencil and red chalk. 19,5:14,4 cm<br />
After the death of his first wife Margareta Steiner, Salomon Hegner married Anna Sulzer (1760 –<br />
1829) of Winterthur in 1776. From 1763 on, Hegner was the land clerk for Winterthur Kyburg, and<br />
from 1786 mayor of Winterthur.<br />
Anton Graff painted Elisabeth Sulzer, born Reinhart, and mother of Anna Sulzer, sitting at a table in<br />
a beautiful fur-trimmed blue dress. For this painting there is a silverpoint drawing, which – together<br />
with a drawing of her daughter Anna Sulzer – was sold at Sotheby’s “Swiss Art Auction”, May<br />
2005, as No. 45 in Zurich.<br />
Anton Graff may have drawn this portrait during his trip to Switzerland in 1796, while he lived at<br />
Hegner’s house in Winterthur.<br />
He was one of the most important portrait painters of his time. He left us an outstanding overview<br />
of the leading citizens of his time. There was hardly a great prince, statesman, general, scholar, poet,<br />
artist or merchant in Germany who did not sit for Anton Graff.<br />
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JACQUES HENRI JUILLERAT Moutier 1777-1860 Bern<br />
71 Moulin de Roches. Aquarell. 33,5:45,2 cm.<br />
Vgl.: Gustave Amweg, Les Arts dans le Jura Bernois, I, S. 342.<br />
Am rechten Ufer der Birs, zwischen Delsberg und Moutier, liegt die Mühle von Roches; der Ort ist<br />
auch als „Le Martinet“ bekannt. Malerisch unter senkrechten Felsen gelegen und mit zwei Wasserfällen<br />
der Birs, war diese Gegend ein beliebtes Sujet nicht nur von Jacques Henri Juillerat, der aus<br />
dem Berner Jura stammte.<br />
Der gebürtige Jurassier malte in jüngeren Jahren vor allem Landschaften des Berner Oberlandes<br />
und des Juras. Er wurde 1823 Professor für Zeichenkunst an der Berner Akademie, ging aber auf<br />
ärztlichen Rat hin in den Süden, zunächst nach Nizza und Turin. Erst 1855 kehrte er in seine Heimat<br />
zurück.<br />
71 Moulin de Roches (The Mill at Roches). Watercolor. 33,5:45,2 cm.<br />
On the right bank of the river Birs, between Delsberg and Moutier is the Mill at Roches, the place<br />
also known as « Le Martinet ». Picturesque, beneath perpendicular rocks and with two waterfalls<br />
of the river Birs this area was popular subject for artists, not only for Jacques Henri Juillerat who<br />
came from the Bernese Jura.<br />
Juillerat, the native Jurassier, painted in his earlier years mainly landscapes of the Bernese Oberland<br />
and the Jura. In 1823 he was appointed professor for drawing at the Bernese Academy, but on the<br />
advice of his doctor he went south, first to Nice and Turin. Only in 1855 he returned to his home<br />
country.<br />
110
1827 Luzern 1909 ROBERT ZÜND<br />
72 „Wilderswil“. Aquarell. Signiert und datiert: „R. Zünd 1853“. 52,4:72,5 cm.<br />
Prov.: Privatbesitz Luzern<br />
Robert Zünd war ein Einzelgänger, sowohl als Mensch wie als Künstler und nimmt in der schweizerischen<br />
Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts eine Sonderstellung ein. Durch das intensive<br />
Studium der Natur entwickelte er sein Talent und Maltechnik und wurde so zu einem Maler von<br />
ausgeprägter Individualität. Den Kern von Zünds Schaffen bilden die Zeichnungen, die entweder<br />
unmittelbarer Ausdruck eines ersten Natureindrucks oder Vorstudien zu Gemälden sind. Zünd betrachtete<br />
Skizzen, Studien und Entwürfe nicht als eigenständige Kunstwerke, sondern als blosse<br />
Hilfsmittel. Sie wurden von ihm nie ausgestellt oder veräussert, sondern zeugen vom langen Entstehungsprozess<br />
mit dem er seiner Gemälde vorbereitete. Das schöne, sehr farbfrische Aquarell<br />
entstand in Zünds früher Schaffenszeit, die u. a. durch seine Lehrzeit bei Calame geprägt ist.<br />
72 „Wilderswil“. Watercolor. Signed and dated: „R. Zünd 1853“. 52,4:72,5 cm.<br />
Robert Zünd was an individualist, both as a man and as an artist and occupies a special place in<br />
the Swiss landscape painting of the 19th century. With the intense study of nature, he developed<br />
his own talent and technique, and became a painter of pronounced individuality. The main work of<br />
Zünd is his drawings, which are either direct expression of a first impression of nature or preliminary<br />
studies for paintings. Zünd considered his studies and sketches not as full works on their own<br />
rights but as helpful tools. They where never exhibited or sold by him but they testify to the long<br />
development process he employed in producing his paintings.<br />
This very colorful watercolor was executed by Zünd during his early working period, where he was<br />
still under the influence of Alexandre Calame.<br />
111
WOLFGANG ADAM TÖPFFER Genève 1766 – 1847 Morillon<br />
73 Studie zu einer Personengruppe, vorne links junges Mädchen mit Haube. Bleistift. 20,2:25,2 cm.<br />
Ref.: Boissonnas, Wolfgang-Adam Töpffer, Lausanne 1996, S. 208.<br />
Neben Jean-Etienne Liotard und Johann Heinrich Füssli darf Wolfgang-Adam Töpffer heute wohl<br />
in der Schweizer Kunstgeschichte als einer der wichtigsten Künstler seiner Epoche in der Westschweiz<br />
eingestuft werden. Mit 14 Jahren kam der junge Künstler bei den Kupferstechern Jean-<br />
François Isaak und Jakob Hess Lacroix in Genf in die Lehre, 1789 erhielt Töpffer von der Societé<br />
des Arts ein Stipendium, das ihm einen dreijährigen Aufenthalt in Paris ermöglichte. Sein erster<br />
Lehrer war JB Suvée, ein flämischer Historienmaler mit solidem Ruf, der später Direktor der französischen<br />
Akademie in Rom wurde. Töpffer kehrte im Juni 1789 nach Genf zurück.<br />
Der Künstler war vor allem in Genf und in seiner Umgebung Savoyen und Waadt, wie auch in Paris<br />
tätig, u. a. 1803/04 und 1807 als Zeichenlehrer von Kaiserin Joséphine. Er erhielt die Goldmedaille<br />
anlässlich der Ausstellung im Louvre 1812. Die Vielseitigkeit seines Schaffens liegt sowohl in der<br />
Varietät der eingesetzten Techniken als auch in der thematischen Vielfältigkeit. Einer der innovativsten<br />
Aspekte von Töpffers Malerei sind die Pleinair-Landschaften, durch die er als Vorläufer<br />
eines Landschaftsgenres gelten kann, welches später den Ruhm von Corot und der Schule von<br />
Barbizon begründen sollte. Seine Karikaturen haben Töpffer seinerzeit den Beinamen «Hogarth de<br />
Genève» eingebracht.<br />
73 Study of a Group of People, including a Young Girl with a Bonnet in the Left Front. Pencil. 20,2:25,2 cm.<br />
Besides Jean Etienne Liotard and Johann Heinrich Füssli, Wolfgang Adam Töpffer may be classified<br />
today as one of the most important artists of his time in Swiss art history in the western part of<br />
Switzerland.<br />
At the age of 14, the young artist started his apprenticeship with the engravers Jean-François Isaak<br />
and Jakob Hess Lacroix in Geneva, 1789 Töpffer received a scholarship by the Société des Arts<br />
which enabled him to stay three years in Paris. His first teacher was JB Suvée, a Flemish historical<br />
painter with a solid reputation, who later became the director of the French Academy in Rome.<br />
Töpffer worked extensively in Geneva and the surrounding districts of Savoy and Vaud, as well as<br />
in Paris. During 1803/1804 and 1807 he was an art teacher of the Empress Joséphine. At the Louvre<br />
exhibition in 1812, he received the gold medal. The versatility of his work lies both in the variety<br />
of the techniques he used as well as in the thematic diversity. One of the most innovative aspects<br />
of Töpffer’s paintings are the “Pleinair-landscapes” for which he is considered a precursor to the<br />
landscape genre which later established the fame of Corot and the Barbizon School. Because of his<br />
cartoons, he received the nickname “Hogarth de Genève”.<br />
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113
FÉLIX VALLOTTON Lausanne 1865-1925 Paris<br />
74 Ansicht des Städtchens und des Schlosses von Gruyères aufgenommen vom Städtchen Le<br />
Pâquier-Montbarry aus. Im Hintergrund die beiden Berge Dent de Broc et Dent du Chamois. Bleistift.<br />
18,5:23 cm.<br />
Ref.: Schwarz-Vögele, Felix Vallotton, Zeichnungen Solothurn, Winterthur 2012, Nr. 93ff.<br />
Vallotton wurde 1865 als drittes von vier Kindern geboren. Zwei Jahre nach Eintritt ins Gymnasium<br />
von Lausanne schrieb er 1877 ein Theaterstück, das er selbst mit Zeichnungen illustrierte. 1882<br />
ging der 17jährige Vallotton an die Académie Julian nach Paris, um unter der Leitung von Jules<br />
Joseph Lefebvre und Gustave Boulanger Kunst zu studieren. Zu seinen Kommilitonen zählten unter<br />
anderen Edouard Vuillard und Pierre Bonnard. Die ersten Jahre verbrachte er in bitterer Armut.<br />
Anfang 1890 besuchte Vallotton eine Ausstellung von ukiyo-e Holzschnitten, die an der École des<br />
Beaux-Arts gezeigt wurde, und begann im Folgejahr mit den ersten seiner revolutionären Holzschnitten,<br />
die, ausschliesslich in Schwarz und Weiss gehalten, weite Verbreitung fanden. Sein Stil<br />
stand in enger Beziehung zur Avantgarde, den Postimpressionisten, dem Jugendstil und besonders<br />
zu den Idealen der Gruppe der Nabis.<br />
Daneben nehmen im Schaffen von Felix Vallotton die Zeichnungen einen wichtigen Platz ein. Nicht<br />
allein zahlenmässig, sondern vor allem wegen ihrer Vielfältigkeit, denn Vallotton experimentierte<br />
mit den verschiedensten Techniken, die das Papier als Medium ermöglicht. Er trug immer ein Notizbüchlein<br />
auf sich, jederzeit bereit, um mit unermüdlichem Fleiss seine Beobachtungen umgehend<br />
festzuhalten. Vallotton betrachtete seine Zeichnungen als ausgesprochen persönliche Arbeiten, auf<br />
die er sehr stolz war. Es ist bekannt, dass er kurz vor seiner letzten Operation seine Werke im Studio<br />
ordnete und diejenigen Zeichnungen vernichtete, die er als nicht gut genug empfand. Er pflegte über<br />
sich zu sagen: „Ma peinture est peut-être mauvaise, mais je le sais, mes dessins sont bons.“.<br />
Hier eine schöne Skizze des historischen Städtchens Gruyères im Kanton Fribourg, das bis heute<br />
sein mittelalterliches Ortsbild bewahrt hat und auf einem Hügel über dem Fluss Sarine liegt. Diese<br />
Ansicht mit dem Felsgrat des Dent de Broc und Dent du Chamois im Hintergrund stellt bis heute<br />
ein beliebtes Sujet dar.<br />
74 View of the Small Town of Gruyères and its Castle seen from the Town of Le Pâquier-Montberry.<br />
In the distance the two mountains Dent de Broc and Dent du Chamois. Pencil. 18,5:23 cm.<br />
Vallotton was born in 1865 as the third of four children. Two years after entering the secondary<br />
school in Lausanne he wrote in 1877 a play which he also illustrated with drawings.<br />
In 1882 the 17 year old Vallotton went to Paris to attend the Académie Julian where he studied<br />
under the guidance of Jules Joseph Lefebvre and Gustave Boulanger. Among his fellow students<br />
were among others Edouard Vuillard and Pierre Bonnard. The first years there he lived in utter<br />
poverty. Early in 1890 Vallotton visited an exhibition of the Japanese ukiyo-e woodcuts which were<br />
shown at the École des Beaux-Arts and in the following year he began to produce the first of his<br />
revolutionary woodcuts in black and white which found wide acceptance and recognition. His style<br />
was close to the Avantgarde and Postimpressionism, the arts and crafts movement, but especially<br />
to the ideals of the Nabis.<br />
Apart from this Vallotton’s drawings took an important place in the artist’s work, not alone<br />
because of their number, but due to their variety since Vallotton experimented with various tech-<br />
114
niques which paper as a medium permitted. He always carried a notebook on him to be immediately<br />
ready with untiring effort to record his observations. Vallotton considered his drawings as very personal<br />
achievements of which he was very proud. It is known that shortly before his last operation<br />
he put in order his art work in his studio and destroyed those drawings which he considered not<br />
good enough. He used to say about himself: “My painting may be bad but I know my drawings are<br />
good.”<br />
This is a beautiful sketch of the historic small town of Gruyères in the Canton of Fribourg which<br />
kept to this day the appearance of the middle ages and perches on a hill above the river Sarine. This<br />
view with the rocky rim of the Dent de Broc and the Dent de Chamois in the distance is till today a<br />
favorite subject for artists.<br />
115
CUNO AMIET Solothurn 1868 – 1961 Oschwand<br />
75 Bildnis des Eugen Furer. Kohle auf Papier. Monogr. und dat.: „CA 17 Mai 29“. Wz.: VGZ. 49:32 cm.<br />
Cuno Amiet gehört zu den wichtigsten Wegbereitern der Moderne in der Schweiz um 1900. 1888<br />
reiste er nach Paris und 1892 entschied er sich, nach Pont-Aven in der Bretagne zu reisen. Dieser<br />
kurze, jährige Aufenthalt war entscheidend für seine künstlerische Entwicklung. Der enge Kontakt<br />
zu den Werken Gauguins und dessen Kreis führte zu einer Veränderung der Farbgebung: von der<br />
Farbabstufung hin zu leuchtenden Farben und zur Betonung der Oberfläche des Gemäldes. In die<br />
Schweiz zurückgekehrt geriet er unter den starken Einfluss von Hodler, von dem er sich erst gegen<br />
1904 befreien konnte. Der Künstler findet nun seine Stärken in den Farben, in der Spontaneität des<br />
Ausdrucks und in der Verarbeitung stets neuer Anregungen von Aussen. 1906 wurde er mit einem<br />
Einladungsbrief von Erich Heckel aufgefordert, der Künstlergemeinschaft „Die Brücke“ beizutreten,<br />
der er bis zu deren Auflösung 1913 treu blieb. Den Drang nach Erneuerung und Experimenten,<br />
was sein frühes Werk prägte, wurde v.a. in den 1930er/40er von einer gefälligen Qualität und einem<br />
konventionelleren Stil abgelöst. Amiet’s erhöhter Gebrauch der gefälligen «Peinture» förderte das<br />
allgemeine Interesse von Käufern.<br />
75 Portrait of Eugen Furer. Charcoal on paper. Monogrammed and dated: “CA 17 Mai 29”. Wm.:<br />
VGZ. 49:32 cm.<br />
Cuno Amiet was one of the most important forerunners of modern Swiss painting around 1900.<br />
Amiet travelled to Paris in 1888, and in 1892 he moved to Pont-Aven in Brittany, which was the<br />
turning point in Amiet’s artistic development. The close exposure to the works of Gauguin and his<br />
followers inspired the transition from tonal painting to glowing colours and increased emphasis on<br />
the painting surface. Returning to Switzerland, he became strongly influenced by Ferdinand Hodler<br />
from whom he only could liberate himself by 1904. In 1906 he received, from Erich Heckel, an<br />
invitation to join the German Expressionists group „Die Brücke“, he became a member until their<br />
split up in 1913. The drive for innovation and experimentation, which distinguished his earlier<br />
work, gave way, particularly in the 1930s/40s to a certain ingratiating quality and a more conventional<br />
concept of painting. Amiet‘s more frequent use of pleasant images increased the interest of<br />
buyers.<br />
116
117
118
Stampa 1877 – 1947 Zürich ANTONIO <strong>AUGUST</strong>O GIACOMETTI<br />
76 Der kniende Steinmetz. Weisse und schwarze Kreide auf dunkelgrünem Papier. 48:25,5 cm.<br />
1894 – 97 bildet sich Giacometti an der Kunstgewerbeschule in Zürich zum Zeichenlehrer aus.<br />
Anschliessend reiste Giacometti im Herbst 1897 nach Paris und begann bei Eugène Grasset zu<br />
studieren. Bei Grasset erwarb sich Giacometti sehr rasch das Vokabular des Jugendstils. Von 1902<br />
bis 1915 hielt er sich in Florenz auf, wo er sich intensiv mit der Frührenaissance auseinandersetzte.<br />
1908 erhielt er einen Lehrauftrag für figürliches Zeichnen an der privaten Accademia internazionale<br />
des Luzerner Bildhauers Joseph Zbinden. 1915 liess sich Giacometti in Zürich nieder und bezog ein<br />
Atelier an der Rämistrasse, nahe dem Bellevue-Platz.<br />
Giacometti gilt als herausragender Maler in der Nachfolge des Jugendstils und des Symbolismus,<br />
als Erneuerer der Glasmalerei und Erschaffer von ausserordentlichen, monumentalen Wandmalereien.<br />
76 The Stonecutter. White and black crayon on dark green paper. 48:25,5 cm.<br />
During 1894 – 97, Giacometti was at the School of Applied Arts in Zurich studying to become a<br />
drawing teacher. Subsequently, Giacometti travelled to Paris in autumn 1897 and began to study<br />
under Eugène Grasset, from whom he very quickly acquired the vocabulary of the Art Nouveau.<br />
From 1902 to 1915 he lived in Florence, working extensively with the early Renaissance. In 1908,<br />
he received a teaching assignment for figure drawing at the private Accademia internazionale of the<br />
sculptor Joseph Zbinden, from Lucerne. In 1915 Giacometti finally settled in Zurich with an atelier<br />
on the Rämistrasse, close to Bellevue square.<br />
Giacometti is considered as an outstanding artist in the style of Art Nouveau and Symbolism, as an<br />
innovator in stain glass, and creator of extraordinary, monumental murals.<br />
119
ERNST LUDWIG KIRCHNER Aschaffenburg 1880 – 1938 Davos<br />
77 Niederblickender Junge. Kreide auf Velin. Ca. 1915 – 1919. 50,5:35 cm. Rückseitig mit Nachlassstempel<br />
bezeichnet.<br />
Prov.: Schweizer Privatsammlung<br />
Kirchner wurde als ältestes Kind von dreien des Chemikers Ernst Kirchner und dessen Frau Maria<br />
Elise geboren. Er studierte an der Technischen Hochschule Dresden Architektur und verbrachte<br />
dabei 1903/1904 das Wintersemester in München, was ihn aber enttäuschte. Einzig vom Besuch<br />
der Münchner Debschitz-Schule, ein reformorientiertes Lehr- und Versuchs-Atelier für angewandte<br />
und freie Kunst, profitierte er während diesem Halbjahr. Obwohl er 1905 sein Studium erfolgreich<br />
abschloss, entschied er sich gegen die Laufbahn des Architekten und schloss sich mit Erich Heckel,<br />
Fritz Bleyl und Karl Schmidt-Rotluff zur Künstlergemeinschaft „Brücke“ zusammen, mit dem Ziel,<br />
„die deutsche Kunst zu erneuern“. Innerhalb dieser Gruppe entfernte sich Kirchner von seinen<br />
impressionistisch beeinflussten Anfängen und entwickelte sich zum Expressionisten. Er legte in<br />
kraftvollen, vereinfachten Formen und leuchtenden Farben seine Sicht auf die eigene Umwelt in<br />
seiner Kunst dar. Innerhalb der Gruppe zeichnet sich Kirchner durch seine Konzentrierung auf die<br />
eigene, trotz grosser Einfachheit intensiven Form- und Farbgebung aus und sticht damit neben den<br />
Anderen heraus. Nebst Akten und Porträts verarbeitete er auch oft Landschaften, Stadtansichten<br />
und Motive aus der Theater-Szene. Nach seinem Umzug 1911 nach Berlin erreichte sein Werk<br />
einen ersten Höhepunkt. Doch 1913 zerbrach die Freundschaft zu den anderen Künstlern der<br />
„Brücke“ auf Grund von Meinungsverschiedenheiten über die Chronik der Brücke, die Kirchner<br />
verfasst hatte. Nach seinem unfreiwilligen Eintritt ins Militär im Frühjahr 1915 erlitt Kirchner nach<br />
wenigen Monaten einen vollständigen Zusammenbruch und wurde dienstuntauglich geschrieben.<br />
Die Ängste und Zweifel vor dem drohenden Kriegsausbruch wie auch der Kriegszeit selbst spiegeln<br />
sich in seinem Werk dieser Zeit, wie auch die hier vorliegende Zeichnung diesen Eindruck hinterlässt.<br />
Zur Genesung nach seinem Zusammenbruch kam Kirchner schliesslich nach verschiedenen<br />
anderen Klinikaufenthalten 1917 nach Davos, wo er bis zu seinem Selbstmord 1938 wohnhaft<br />
blieb.<br />
77 Boy looking down. Chalk on wove paper. Ca. 1915 – 1919. 50,5:35 cm. Annotated estate stamp<br />
on the verso.<br />
Kirchner was eldest of the three children of the chemist Ernst Kirchner and his wife Maria Elise.<br />
He studied architecture at the Technical University of Dresden, and spent the winter 1903/1904<br />
studying in Munich, but he was totally disappointed. Only by visiting the Munich Debschitz school<br />
– a reform-oriented teaching and experimental studio for applied and free arts – did he benefit from<br />
this stay. Although he finished his studies successfully in 1905, he decided against a career as<br />
architect and founded with Erich Heckel, Fritz Bleyl and Karl Schmidt-Rotluff the artist community<br />
“Brücke” with the aim to renew the German art. Within this group, Kirchner moved away from his<br />
beginnings that were influenced by impressionism and became the Expressionist that he is known<br />
as. In powerful, simplified forms and bright colors, he expressed his view of the world in his art.<br />
With the concentration on his own style, intense forms, and colors, despite its simplicity, Kirchner<br />
stands out from the group.<br />
In addition to nudes and portraits, Kirchner depicted many landscapes, city views and also scenes<br />
from the theaters. After moving to Berlin in 1911, his work reached its first peak. But in 1913 the<br />
friendship with the other artists from the “Brücke” was broken due to discussions about the chro-<br />
120
nicle of the group which Kirchner had written. After his involuntary entry into the military in spring<br />
1915, Kirchner suffered a complete collapse after a few months and was discharged from the service.<br />
The fears and doubts about the war, which was on the verge of starting, are reflected in his work during<br />
these years, the impression which this drawing gives. After several other hospital stays, Kirchner came<br />
for treatment to Davos in 1917, where he remained until his suicide in 1938.<br />
121
122
Cuno Amiet 75<br />
Jost Amman 5, 6<br />
Peter Birmann 57<br />
Samuel Birmann 58<br />
Hans Bock 25<br />
Carlo Bossoli 66<br />
Baron Joseph Ducreux 35<br />
Sigmund Freudenberger 38, 39, 41<br />
Daniel Albert Freudweiler 67<br />
Johann Jakob Frey 52, 53<br />
Konrad Gessner 42, 43<br />
Antonio Augusto Giacometti 76<br />
Anton Graff 70<br />
Hans Jegli 23<br />
Jacques Henri Juillerat 71<br />
Ernst Ludwig Kirchner 77<br />
Johann Rudolf Koller 56<br />
Werner Kübler d. J. 11<br />
Daniel Lang 16<br />
Daniel Lang, zuge. 20<br />
Hans Caspar Lang d. Äe. 4, 8, 9, 21, 26<br />
Hieronymus Lang, zuge. 22<br />
Hieronymus Lang, Kopie nach 19<br />
Daniel Lindtmayer d. J. 1, 10, 14, 15, 18<br />
Daniel Lindtmayer, Nachfolger 12<br />
Daniel Lindtmayer, Umkreis 24<br />
Johann Heinrich Lips 68<br />
Jakob Marrell, Umkreis 31<br />
Dietrich Meyer 7<br />
Felix Meyer 36<br />
Christoph Murer 2<br />
Christoph Murer, Kopie nach 2<br />
Hans Jakob Oeri 44, 45, 46, 47, 48<br />
Elias Ridinger 32<br />
Heinrich Rieter 49<br />
Johann Jakob Schalch 61, 62<br />
Johann Rudolf Schellenberg 50, 51<br />
Johann Wilhelm Schirmer 54<br />
Franz Schmid 63<br />
Schweizer Schule/Swiss School 17<br />
Antoine Louis François Sergent 33<br />
Johann Gottfried Steffan 55<br />
Emanuel Steiner 40<br />
Nicolas Struyck 27, 28, 29, 30<br />
Johann Baptist Stuntz 59<br />
Wolfgang Adam Töpffer 73<br />
Félix Vallotton 74<br />
Carl Wagner 69<br />
Johann Jakob Wetzel 64, 65<br />
Joseph Georg Winter 34<br />
Caspar Wolf 37<br />
Hans Zehnder 13<br />
Adrian Zingg 60<br />
Robert Zünd 72<br />
123
<strong>AUGUST</strong> <strong>LAUBE</strong><br />
124