Raumproduktion im frühen 20. Jahrhundert - SommerWerkstatt

7.2. Die “zentrale Haltung” umgesetzt 260
fasst, Funktion und Form über einen stilisierenden Prozess auf eine Aussage über den
Allgemeinwert zugeschnitten und in eine bestimmte Position gebracht. Für den gesellschaftlichen
Raum ergibt sich hieraus auch die Hierarchie von räumlichen Zentren, welche
über dem einzelnen Element bzw. dem Anspruch und der Praxis des einzelnen Nutzers
stehen. Monumentalität und Rhythmus sind für Behrens Strategien, den gesellschaftlichen
Raum perspektivisch auszurichten. Er greift dabei auf den Konkreten Raum der
Nutzer, ihre räumliche Praxis, zurück und auf einen Gelebten Raum, der in Teilen bereits
bzw. noch besteht. Sein Verweis auf den (musikalisch) eingestimmten Raum zeugt
von dem Versuch, über emotionale Werte (Schönheit, Erhabenheit, “Romantik”, Gruppendynamik)
der Nutzergemeinde ein gemeinsames Zentrum des Raumes zu definieren,
in das sie über den architektonischen Raum mit einbezogen werden. Die technologische
Entwicklung mit ihren Produkten kann solche Werte, einen solchen allgemeingültigen
Ausdruck, per se nicht vorhalten; sie müssen über gestalterische “Zutaten” hervorgehoben
bzw. eingebracht werden. Insofern versucht Behrens, ein bestehendes System um die
Neuerungen integrativ zu erweitern, die “Romantik” in der Technik, also im Neuen zu
suchen. Das Alte soll nicht über Bord, sondern in die Lage versetzt werden, die Veränderungen
zu tragen. Hierauf werden die alten Ausdrucksformen überprüft und in dieses
System werden die neuen Elemente formal eingegliedert. Die Entwicklung einer neuen
kulturellen Corporate Identity ist im Grunde ein sehr guter Vergleich für sein Vorgehen.
In der vermittelnden Gratwanderung seiner Formgebung, zwischen stilisierendem
Zurückbinden und vorwärts gerichteter, romantisch-funktionaler Energie, entwickelt er
einen Ausdrucks- und Wertecode, der die Neuerungen in den Alltag einzubinden vermag.
Dies gilt für die Produktpaletten der AEG wie für den gesellschaftlichen Raum, in dem
diese Formen vorliegen und verstanden werden müssen.
Jenseits derer, die in der Position sind, auf den Raum regulativ zuzugreifen, werden
dem Rezipienten im Gegensatz zu Gropius’ Intention keine Möglichkeiten zur individuellen
Aneignung geboten. Die “Autorenschaft”, die sich in der “Hülle” abzeichnet, ist fix,
formalisiert und trägt nicht die Spuren ihrer Nutzer, wie wohl sie Spuren der Herstellung
zulässt. Emotional wird der Raum jedoch an seinen Zentren wesentlich mehr aufgeladen,
die Wertigkeit über Ornament, Stofflichkeit und Größe ausgedrückt – wenn auch weniger
im Sinne einer Nähe zum Bewohner, als eines verkörperten Kultur-Sinns. Behrens bietet
so Identifikationsräume an und einen “Rhythmus der Gesamtheit”, dessen die Bewohner
teilhaftig werden; auch wenn sie ihn nicht selbst bestimmen, so ist er doch als ein gemeinsamer
Raum erlebbar. Behrens bildet so einen Gelebten Raum im Konkreten aus,
in dem es festen Halt und Orientierung gibt. Dafür müssen sich die Bewohner an die
Vorgaben des manifesten Raumes halten. Die Technologie und die durch sie eröffneten
Möglichkeiten in Konzeption und Praxis gehen weiterhin durch die Hände der Machthabenden
und erhalten dort ihre “Nutz- und Kulturform”; auch die Position der Elemente
im gesellschaftlichen Raum wird von ihnen festgelegt.
Insgesamt erinnert dieser so entworfene Raum mit seinen Qualitäten an das, was
Lefebvre mit „Spektakel“ umschreibt: Dem Rezipienten wird ein künstlerisch-kulturell