Raumproduktion im frühen 20. Jahrhundert - SommerWerkstatt

7.3. Ein Schlusswort mit und zu Lefebvre 268
Simultanität ersetzt. 50 Für Lefebvre ist dies Anzeichen eines tiefgreifenden Prozesses,
diese Form der künstlerischen Darstellung ein Symptom für ein neues “Raumgefühl”,
dem er jedoch mit Skepsis entgegentritt: Für Lefebvre zeigt Picasso eine Entwicklung
des Raumes, der auf Faszination ausgerichtet ist. Es ist weniger die Fraktur der Bildeinheit
als die „absolute Visualisierung“ der Dinge, die er als bezeichnend herausstellt; sie
trennt die Repräsentationen des Raumes und die materiellen Ausformungen zunehmend
von einer “echten”, lebensnahen Bedeutung ab, die durch die Bewohner vergeben wird:
„The dissociation between the expressive and the meaningful and the liberation of the
signifier had enormous consequences.“ 51
Die Ursachen liegen außerhalb des künstlerischen Bildraumes. Sie bestehen für Lefebvre
in einer gesellschaftlichen Praxis, die einen “ganzen Raum”, einen einheitlich gefühlten,
gelebten und erdachten, nicht mehr kennt. Die Repräsentation des Raumes, die er
mit drei Phänomenen fasst, dem „optischen“, dem „geometrischen“ und dem „phallischen
Formanten“, wird für ihn vom Raum des Bewohners, von dessen Gelebten und
Konkreten Raum abgeschnitten. Das Visuelle, das Spektakel, wird genutzt, um “bedeutungsleere”
Oberflächen in Szene zu setzen. Dabei verliert der so repräsentierte Raum
seinen urständigen Kern, den Inhalt, der ihm, durch Praxis und Bedeutung der Nutzer
verliehen, vormals innewohnte. Dieser “Abstrakte Raum” will für sich selbst bedeutsam
sein. 52 Picasso oder anderen bildenden Künstlern wirft Lefebvre diesen Umstand nicht
vor – die Kunst zeigt diese Entwicklung nur auf. Manchem Architekten und Städteplaner
ergeht es da anders. Mies van der Rohe wirft Lefebvre so unter anderen vor, mit
der Inszenierung des Materials und der Oberfläche die Usurpation des Gelebten Raumes
und damit den Verlust des Bedeutungsbezuges, der “Bedeutungstiefe” des Raumes
für die Bewohner, vorangetrieben zu haben. 53 Ein Vorwurf, welcher eine weiterführende
Diskussion sicherlich wert ist, was hier jedoch nicht geleistet werden kann.
Zum Ende sei nur folgende Überlegung angeschlossen: Walter Gropius und Peter Behrens
begegnen einem “zerrissenen Raum” und konstatieren seine “Fehlstellen”. Beide
stützen die Homogenisierung, wie Lefebvre sie nennt, in dem Maße, als sie beide die
Industrialisierung generell als positiv zu wertende Entwicklung aufnehmen; sie dehnen
in ihren Vorstellungen den gesellschaftlichen Raum, die gesellschaftsräumliche Perspek-
50
Lefebvre, The Production of Space, S. 301.
51
Ebd.
52
Vgl. ebd., S. 285 ff.
53
Außer den Dadaisten trifft die meisten Bauhauskünstler das harsche Urteil Lefebvres, wenn er feststellt:
„Did it [the Bauhaus, d. Verf.] cause or justify a change of aesthetic perspective, or was it merely
a symptom of a change in social practice? More likely the latter, pace most historians of art and
architecture. When it comes to the question of what the Bauhaus’s audacity produced in the long
run, one is obliged to answer: the worldwide, homogenous and monotonous architecture of the state,
whether capitalist or socialist. [...] It is certainly arguable, that the writings and works of the Bauhaus,
of Mies van der Rohe among others, outlined, formulated and helped realize that particular space
[...]“. Ebd., S. 216. Mit diesem Urteil setzt sich Watson in ihrem Artikel auseinander (Watson, „How
Henri Lefebvre missed the modernist senisbility of Mies van der Rohe“).