Puccini in Paris und Yokohama - fremde Orte, vertraute

Volker Mertens, Berlin München, 20. 1.10
1. Einleitung: Mythische Orte
Puccini zwischen Paris und Yokohama –
fremde Orte, vertraute Gefühle
Seit etwa 110 Jahren spricht man von der Bohème als
Lebensform einer jungen Generation: Schriftsteller, Maler,
Musiker, die um Anerkennung ringen, ohne festes Einkommen,
vjedoch ungebunden leben und die bürgerlichen Normen von
Erwerbsarbeit ebenso wie die von Liebe und Ehe verachten. Im
Rahmen der Münchner Stadtführung besucht man die Stätten der
Schwabinger Bohème vom Anfang des 20.Jahrhunderts mit
Frank Wedekind, Karl Valentin und Franziska von Reventlov
und in Berlin ist die DDR-Bohème in Prenzlauer Berg sowie in
Dresden Loschwitz in den 1980er Jahren unvergessen.
Verantwortlich für diesen Sprachgebrauch ist Giacomo Puccinis
vierte Oper ‚La bohème’, uraufgeführt am 1. Februar 1896 in
Turin. Sie hat das idealisierte Bild vom leichtfüßigen
Künstlervölkchen geprägt und Paris als Sehnsuchtsort der
spontanen Leidenschaft und der süßen freien Liebe in unser
kulturelles Gedächtnis eingeschrieben.
Vergleichbares ist dem Komponisten mit seiner Japan-Oper
‚Madama Butterfly’ gelungen. Das Drama um die große Liebe
der exotischen Frau und die kleine Liebe des westlichen Mannes
hat das Modell einer, wie man heute sagen würde,
interkulturellen Beziehung geschaffen, auf das im Westen ebenso
wie im Fernen Osten immer wieder rekurriert wird. Oberhalb des
Hafens von Nagasaki steht heute am mutmaßlichen Ort von Cio
Cio Sans Haus eine Statue des Geisha mit ihrem Kind und
Brautpaare lassen sich davor fotografieren. Dazu erklingt ‚Un bel
dì vedremo – Eines Tages sehen wir’.
Das erfolgreiche Musical von 1989, ‚Miss Saigon’, übernimmt
Puccinis Typen der opferbereiten asiatischen Frau und ihres
amerikanischen Geliebten, nicht ohne letzteren im Vergleich zur
Vorlage deutlich zu veredeln. Selbst Detlev Bucks 2010
angelaufener Film ‚Same Same But Different’ greift noch auf
Stereotypen aus dem Umfeld der ‚Butterfly’ zurück, so im Fall
der liebenden asiatischen Frau mit Vergangenheit.
Ich habe die beiden Opern ausgewählt, weil sie auf dem
Spielplan des Nationaltheaters stehen und zudem die
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ekanntesten sind, so dass ich eine gewisse Vertrautheit mit
Inhalt und Musik voraussetzen kann.
Mein Vortrag widmet sich folgenden Fragen:
1. Mit welchen musikalischen Verfahren bringt Puccini die
„mythischen Orte“ auf die Bühne?
2. Welches Ziel verfolgt er damit?
3. Wie gelingt es dem Komponisten, seine Figuren mit soviel
universeller Gefühlswahrheit auszustatten, dass sie noch nach
einhundert Jahren die Opernbesucher auf der ganzen Welt
ergreifen?
Um die gestellten Fragen zu beantworten, muss ich zuerst einen
Blick auf die Operngeschichte des ausgehenden 19. Jahrhunderts
werfen, um die Situation des jungen Puccini und seine
Reaktionen zu charakterisieren. Dann werde ich den 1. und 2.
Akt von ‚La bohème’ sowie die Musik der ‚Butterfly’ im
Hinblick auf die dramaturgischen musikalischen
Gestaltungsprinzipien mit Hilfe von Hörbeispielen darstellen.
Zum Schluss widme ich mich der dritten Frage nach der
Gefühlswahrheit.
2. Verdi und kein Erbe
Die Bühnen Italiens wurden bis etwa zur Mitte der 1870er Jahre
von den Opern Giuseppe Verdis beherrscht. Seine ‚Aida’ war im
Jahre 1876 das entscheidende Opernerlebnis des
achtzehnjährigen Puccini gewesen, das die Initialzündung für
seinen Entschluss gab, als Opernkomponist über die Gefühle des
Publikums zu verfügen. Als er vier Jahre später an das
Königliche Konservatorium in Mailand kam, wurde der damalige
Leiter, Amilcare Ponchielli, als Erbe Verdis gehandelt, da er mit
seiner Oper ‚La Gioconda’ einen schönen Erfolg gehabt hatte. Er
suchte nach neuen Wegen, ohne die alten zu verlassen – er wollte
einerseits dem Erneuerungsbedarf genüge tun, andererseits die
Kontinuität der italienischen Gesangsoper wahren.
Formale und stilistische Parameter standen im Fokus der
Auseinandersetzungen. Schon Verdi hatte die alte Trennung
zwischen dem sprachnahen, handlungstreibenden Rezitativ und
der emphatischen, oft grandiosen Arie abgeschwächt, allerdings
nicht aufgehoben. Aus Frankreich und Deutschland kamen
Anregungen, die die jungen Intellektuellen in Mailand heftig
diskutierten – an diesen Gesprächen nahm Puccini lebhaften
Anteil. Frankreich bot zwei Optionen: einerseits das Drâme
lyrique, wie es von Charles Gounod, Ambroise Thomas und Jules
Massenet vertreten wurde uind das eine sprachnahe,
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geschmeidige Melodieführung bot, andererseits die realistische
Oper, die mit Georges Bizets ‚Carmen’ seit 1880 Triumphe in
Italien feierte und zum Vorbild für die Einakter Pietro Mascagnis
und Ruggiero Leoncavallos wurde. Deutschland – das war die
‚sinfonische’ Oper Richard Wagners in der einerseits dem
Orchester eine neue Rolle zukam, andererseits ein neues
Gliederungsprinzip durch die Leitmotivtechnik die alte
episodische Struktur ersetzte. Die italienische Erstaufführung von
Wagners ‚Lohengrin’ im Jahre 1871 hatte ebenso begeisterte
Anhänger wie entschlossene Gegner gezeugt.
Puccini studierte Wagners Opern. Zusammen mit seinem Freund
Mascagni besorgte er sich den bereits 1882 erschienen
italienischen
Klavierauszug des ‚Parsifal’. Er blieb sein Leben lang ein
Bewunderer des Bayreuther Meisters, noch 1912 sprach er von
„erhabener, göttlicher Musik“ und, als er im Jahr seines Todes
das Tristan-Vorspiel auf dem Klavier spielte, brach ab und sagte:
„Schluss mit dieser Musik. Wir sind Mandolinenklimperer.
Dilettanten.“
Von seinen ersten Werken an suchte er also drei Traditionen
miteinander zu verbinden: die italienische mit der Dominanz der
menschlichen Stimme, die französische mit ihrer kleinteiligen,
biegsamen, unpathetischen Melodik und die deutsche mit ihrer
sinfonischen Behandlung der Partitur in Leitmotivik und
Orchesterfarbigkeit.
Hinzukommt seit ‚La bohème’ die Hinwendung zum ‚Milieu’ der
Figuren, nicht im Sinn einer gesellschaftlichen Analyse oder gar
Anklage, sondern als Lebensform der Figuren, an die sie
gebunden sind.
3. ‚La bohème’ – Wahrheit und Gefühl
Betrachten wir die Oper vor dem Hintergrund der literarischen
Vorlage und der traditionellen Handlungstypik, so wird Puccinis
Verfahren deutlich. Er wählt ein französisches Sujet wie schon
bei seiner dritten Oper ‚Manon Lescaut’. es sind die ‚Scénes de la
vie de bohème von Henry Murger, entstanden von 1845 – 1849
als Feuilletonartikel und 1851 als Buch erschienen. Während sie
im Frankreich der 1890er Jahre als altmodisch galten, waren die
‚Scènes’ ein Kultbuch unter den jungen Künstlern in Mailand.
Puccini und seine Freunde fühlten sich oft wie die Gestalten aus
Murgers Roman und agierten entsprechend.
Das Libretto, das vier männliche und zwei weibliche
Hauptfiguren aus den ‚Scènes’ auswählte, konzentrierte sich, der
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Opernkonvention entsprechend, auf zwei Handlungsstränge: eine
„große“ Geschichte von Liebe und Tod und eine „kleine“ von
Untreue und Eifersucht. Liebe und Tod ist das klassische Thema
der romantischen Oper, ihm hatte sich Puccini in seinen früheren
werken, vor allem der ‚Manon Lescaut’ gewidmet. Der
traditionelle Ablauf der Handlung ist im wesentlichen
beibehalten: 1. Akt – Entstehung der Liebe, 2. Akt – Leben der
Liebe, 3. Akt – Krise der Liebe, 4. Akt – Tod der Protagonistin
oder beider (wie etwa in ‚Aida’). Als Kontrastfolie zur
Geschichte von Rodolfo und Mimi dient die Handlung um
Marcello und Musetta, sie ist jung und schön, begierig nach
Luxus, treulos aus Prinzip, aber gutherzig. In ihr sind die
zahllosen Geliebten der Bohèmiens bei Murger
zusammengebunden. Mimi, die Heldin der „großen“ Geschichte,
wird als romantisch Liebende konzipiert, somit als Kontrastfigur
zu Musetta, aber auch zur wankelmütigen Manon Lescaut. Bei
Murger ist Mimi ähnlich leichtfüßig wie Musetta; davon sind bei
Puccini nur noch schwache Reminiszenzen erhalten: ein
Viscontino wird erwähnt, der Mimi den Hof gemacht habe,
Marcello berichtet, er habe sie in einer Kutsche gesehen,
gekleidet wie eine Königin – Rodolfo scheint ihre Wendung zu
einem reichen Liebhaber aus Sorge um ihre schwache
Gesundheit akzeptiert zu haben. Ihre Krankheit, die
Schwindsucht, wird im 19. Jahrhundert gern auf sexuelle
Ausschweifungen zurückgeführt. Sie verbindet Mimi mit Verdis
Violetta (‚La Traviata’) und so ist auch der letzte Akt mit ihrem
Sterben nach Verdis „bürgerlichem Drama“ modelliert.
Puccinis Operntypen entstammen dem Fundus der Zeit: der
draufgängerische, schnell verliebte Tenor ( ähnlich wie der
Herzog in Verdis ‚Rigoletto’ und seine Partnerin, der lyrische
Sopran, als innig Liebende (wie Gilda); das muntere
Kontrastpaar stammt aus der Opera buffa. So bot die Oper dem
Publikum durchaus Vertrautes. Irritierend aber war die Absage
an eine dramatisch logische Handlung zugunsten einzelner
Stationen, einzelner Bilder (quadri), wie Puccini die Aufzüge
nennt. Er verzichtet ferner weitgehend auf geschlossene
Vokalnummern und bietet stattdessen eine ausgeprägte
Milieuzeichnung zu Beginn der Außenbilder und im ganzen
zweiten und dritten.
Das schauen wir uns in zwei Fällen genauer an, um die
Bedeutung dieser Dimension herauszuarbeiten.
1. Schon der Beginn des ersten Aktes ist ungewöhnlich. Es gibt
kein Vorspiel. Dass sich der Vorhang zu einer bewegten Szene
öffnet, kennt der Zuschauer etwa aus ‚La Traviata’, aber er
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erwartet, dass die beiden Hauptfiguren, Sopran und Tenor, bald
heraustreten und sich in einer anspruchsvollen Nummer
vorstellen – ähnlich wie in ‚La Traviata’. Nicht so in ‚La
bohème’:
Bariton und Tenor, „akademischer“ Maler und „großer Poet“,
versuchen trotz Kälte zu arbeiten, der „weise Philosoph“ kommt
hinzu, jeder bekommt sein musikalisches Etikett , wie auch der
Musiker Schaunard, der bald als der Buffo des Vierergespanns
erscheint. Die Figuren werden mit Hilfe der Leitmotivtechnik
musikalisch individualisiert – ganz anders als in einem frühen
Versuch, das ‚Pariser Leben’ als ungebremste
Vergnügungsmaschine auf die Bühne zu bringen: in ‚La vie
Parisienne’ von Jacques Offenbach (Beispiel 1): der
musikalische Drive vereint alle Personen unterschiedslos. Bei
Puccini lässt melodische Entfaltung auf sich warten, die Stimmen
bleiben nah der Wortdeklamation in einem Parlando, das aus
dem französischen Drâme lyrique entwickelt ist und das der
Komponist im ‚Mädchen aus dem goldenen Westen’ zum
verbindlichen Stil machen wird. Erst beim 184. Stimmeinsatz
hört man von außen die Stimme der Protagonistin. Zwischen ihr
und Rodolfo wechselt die Rede noch fast fünfzig Mal, ehe er sich
ausführlich vorstellt, nachdem er, wie zufällig, ihre Hand
ergriffen hat: ‚Che gelida manina – Wie eiskalt ist dies
Händchen’. Dann geht es schneller: sie erzählt von ihrem Leben
und beider Stimmen vereinen sich im Liebesduett am Schluss des
ersten Aktes. Puccini aber hat die meiste Zeit darauf verwendet,
die Figuren in ihrem Milieu vorzustellen. Das ist mehr als ein
spannungssteigerndes Moment, es ist eine tief greifende
dramaturgische Innovation. Die Hauptrolle spielen die
prototypischen Künstlerfreunde in ihrer glücklichen
Ungebundenheit. Dass die Affäre zwischen Rodolfo und Mimi
das leichte Leben übersteigen, beide – und dann auch die anderen
– innerlich ergreifen wird, zeigt sich erst im 3. Akt. Dieser und
der unmittelbar vorhergehende gefielen dem Premierenpublikum
nicht, weil sich dort die Librettisten zusammen mit dem
Komponisten der traditionellen Fokussierung auf das Liebespaar
noch konsequenter verweigern als sie es im 1. Akt getan hatten.
2. Der 2. Akt bietet nach der Mansarde der Bohèmiens den
öffentlichen Platz vor dem Café Momus, das passenderweise
vom Rive droite in das Quartier latin, das Studentenviertel links
der Seine, verlegt wird.
Der Beginn ist vom Anfang des 4. Akts von Bizets ‚Carmen’
inspiriert: dort preisen verschiedene Verkäufer alle möglichen
Dinge an (Beispiel 2). Puccini steigert das raffiniert, indem er
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nicht nur den Chor, sondern diverse Solostimmen einsetzt, als
holte ein Verfolger-Scheinwefer einmal diese, dann jene Gruppe
ins Licht (Beispiel 3). Während man Bizets Effekt mit einem
farbkräftigen breit gemalten Bild vergleichen kann, bedient sich
Puccini einer quasi pointillistischen Technik: das Ohr setzt viele
Einzelheiten zu einem Gesamteindruck zusammen. Die trivialen
Beschäftigungen – Einkäufe einer Pfeife, eines verstimmten
Horns, einer Runengrammatik, einer rosa Haube – sind nicht der
Hintergrund eines Dramas wie bei Bizet, sie charakterisieren
vielmehr die Bohèmiens als liebenswerte alltägliche Menschen
mit einfachen Vorlieben. Die Gegenstände sind poetischer Teil
der Handlung, bei keinem Objekt ist das deutlicher als bei Mimis
Haube, an der sich die Liebessehnsucht des verlassenen Rodolfo
konkretisiert. Die kleinen Alltagsdinge sind Teil dieses
Lebensabschnitts dieser Gruppe, der „schönen Zeit der
Täuschungen und Utopien“, wie es heißt. ‚Jugend kehrt nicht
wieder’ ist das letzte Kapitel bei Murger überschrieben, mit dem
Tod Mimis ist auch die Jugend unserer Helden vorbei.
Auf der Handlungsebene führt der 2. Akt Musetta als zweite
weibliche Hauptfigur ein. An ihrer großen Solonummer, dem
langsamen Walzer ‚Quando m’en vo’, in dem sie ihre
Unwiderstehlichkeit inszeniert, lässt sich gut zeigen, wie Puccini
die traditionelle Nummernoper aufbricht. Die erste Strophe singt
sie selbst, dann schalten sich die Bohèmiens ein und Marcello,
ihr immer wieder Geliebter, übernimmt passenderweise die
Melodie Musettas zu dem Text:“ Meine Jugend, du bist noch
nicht vorbei.“(Beispiel 4). Aus der Arie ist ein Ensemblesatz
geworden, ein Concertato, wie es traditionell im 2. Akt
vorkommt, jedoch bleibt die Handlung nicht, wie üblich, stehen,
sondern entwickelt sich weiter: Musetta schickt ihren reichen
Liebhaber unter einem Vorwand weg, um sich Marcello
zuwenden zu können. Der Aufbau bleibt letztlich konventionell:
Walzer – Trio I – Walzer – Trio II – Walzer. Der 2. Akt wird klar
strukturiert, er ist eine sinfonisch-szenische Dichtung. Das hat
Puccini vor allem vom späten Wagner gelernt, dessen
‚Meistersinger’ er als ‚I maestri cantori’ für die Mailänder
Premiere im Jahre 1889 gekürzt und bearbeitet hatte, da man
einem italienischen Auditorium keine fünfstündige Oper
zumuten wollte.
Puccini zeigt in ‚La bohème’ die Faszination und die
Vergänglichkeit von Fröhlichkeit, Jugend und Leidenschaft; die
Einsicht, dass wir zu klein sind für die große Liebe steht am
Schluss. Dieses Urbild der Bohème ist unauflöslich verbunden
mit Paris. Die Oper könnte nicht in Mailand spielen, auch nicht
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in Prenzlauer Berg. Sie schreibt sich ein in den Paris-Mythos als
Stadt der Kunst und der Liebe und schreibt ihn zugleich fort.
Puccini hat Paris wahrer dargestellt als die Franzosen – das hat
selbst sein Feind Debussy zugeben müssen. Dabei sah der
Italiener die französische Metropole erst zwei Jahre nach der
Uraufführung bei der Pariser Premiere. Diese begründete seinen
ersten großen Erfolg in Frankreich: in fünf Jahren wurde ‚La
bohème’ einhundert Mal gespielt, nur noch übertroffen von
Bizets ‚Carmen’. Als Elvira Puccini beim gemeinsamen
Aufenthalt anlässlich der französischen Premiere von ‚Madame
Butterfly’ im Jahre 1906 in den Modeläden Rabatte erhielt,
honorierten die Geschäftsleute, dass die Oper ihres Mannes Paris
zum Leuchten gebracht hatte.
4.Eine japanische Tragödie: ‚Madama Butterfly’
In seiner übernächsten Oper ist das Japanische, mehr noch als das
Pariserische in ‚La bohème’, nicht Dekor, sondern Teil des
Wesens.
Exotische Schauplätze waren schon lange beliebt, so in Giacomo
Meyerbeers ‚Afrikanerin’, Georges Bizets ‚Perlenfischern’ und
Giuseppe Verdis ‚Aida’. Für ein fremdes Land im Osten (oder
Süden) hatte sich eine exotisierende Musiksprache
herausgebildet. Sie beruht auf dem Kontrast zum westlichen Dur-
Moll-System. Es waren vor allem pentatonische Melodien (also
ohne Leittöne) in einer Instrumentation, die z. B. zur
Charakterisierung Ostasiens Flöten, Glockenspiel und Gongs
einsetzte. Originale Melodien wurden so gut wie nie
herangezogen. Puccini tat es und betrat damit Neuland. Er
bemühte sich um japanische Musik. Dafür zog er
musikethnologische Literatur heran, besuchte die Aufführung der
berühmten japanischen Kawakami- Schauspieltruppe mit der
ehemaligen Geisha Sada Yakko, der japanischen Duse, als
Protagonistin. Da sie eine fundierte Ausbildung in Musik und
Tanz absolviert hatte, trat sie (anders als im traditionellen
japanischen Theater, wo nur Männer agieren), als Sängerin,
Tänzerin und Pantomimin auf. (Beispiel 5) Es handelte sich bei
diesen Produktionen um ein westlichen Augen und Ohren
angepasstes Japan: die deutlich irritierende Fremdheit knüpfte an
bestimmte Erwartungen des Publikums an, so wurde Sada Yakko
eine wilde „asiatische“ Expressivität attestiert. Mehr als einen
allgemeinen Eindruck konnte Puccini davon kaum mitnehmen,
aber er unterschied sich deutlich von der Musik, die die
Japanmode bisher hervorgebracht hatte, wie etwa das ‚japanische
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Singspiel’ ‚Die Geisha’ von Sidney Jones aus dem Jahre 1896,
der für seinen japanischen Marsch immerhin eine originale
Melodie verwendete. (Beispiel 6). So etwas aber war Puccini zu
wenig authentisch. Er besorgte sich eine gedruckte Sammlung
japanischer populärer Musik. Zusätzlich wandte er sich an die
Frau des japanischen Botschafters in Rom. Sie sang ihm
Melodien ihres Heimatlandes vor und übersetzte die Texte,
Schallplatten mit japanischer Musik, um die er sich bemühte,
erhielt er allerdings erst nach Abschluss der Partitur. Seine
Kenntnisse von Instrumentarium und Vortragsform der
traditionellen Musik blieben also begrenzt – diese Eigenheiten
blieben daher auch ohne Einfluss auf seine Musik. Im Orchester
finden sich so gut wie keine japanischen Instrumente, vom
Glockenspiel und asiatischen Tam Tams einmal abgesehen.
Puccini erzeugt mit westlichem Instrumentarium differenzierte
Klänge, die eine japanische Anmutung haben. Anders geht er im
Fall der Melodien vor. Er wählte aus dem Material zehn nach
ihrem spezifischen Bedeutungsgehalt aus und setzte sie diesem
entsprechend ein. Das bedeutet: er gestaltet den Konflikt
zwischen der letztlich an traditionelle japanische Werte
gebundenen Butterfly und ihren vergeblichen
Assimilierungsversuchen im Kontrast zu dem kolonialen Habitus
der Amerikaner mit musikalischen Mitteln.
Ich verfolge sein Vorgehen in einer entsprechend akzentuierten
Nacherzählung. Die imperialistische Attitude Amerikas habe ich
im Titel des Vortrags mit dem Ortsnamen Yokohama bezeichnet
(obwohl die ‚Butterfly’ in Nagasaki spielt), weil dieser Ort
symbolisch für die sogenannte ‚Öffnung’ Japans im Jahre 1853
steht: damals erzwang ein amerikanischer Flottenverband vor der
später gegründeten Stadt in der Bucht von Tokyo die
Niederlassung und die Handelsvorrechte für die Amerikaner.
Diese und andere Privilegien stehen im Hintergrund des 1. Aktes.
Der Heiratsvermittler Goro präsentiert dem Marineleutnant F. B.
Pinkerton das dieser zusammen mit einer jungen Frau, der
ehemaligen Geisha Cio Cio San, erworben hat. Der Konsul
Sharpless kommt hinzu und Pinkerton präsentiert ihm seine
Lebensmaxime: „Überall auf der Welt zieht der Yankee herum,
genießt und treibt Handel, verachtet das Risiko. Er wirft Anker
für ein Abenteuer:“ „Ein simples Evangelium“, kommentiert der
Kolonialbeamte und stimmt doch mit ein in den patriotischen
Trinkspruch: „America for ever!“ Die imperialistische Attitude
des Offiziers wird hörbar im Zitat der Hymne der amerikanischen
Marine, der heutigen Nationalhymne „O, say, can you see“
(Beispiel 7). Die Tragödie kündigt sich an, als Pinkerton gerade
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jetzt am Tag seiner japanischen Hochzeit einen Toast auf seine
zukünftige amerikanische Ehefrau ausbringt: die Verbindung mit
Butterfly ist für ihn nur ein Abenteuer. In Kontrast dazu steht das
erste japanische Thema ‚Der tanzende Löwe von Echigo’, ein
freudiges Lied, das Puccini, von Sada Yakko gespielt, gehört
hatte und das er im genannten Buch wiederfand. Es
charakterisiert die sich nahende Hochzeitsgesellschaft und
evoziert die Tradition aus der Cio Cio San kommt, es dient nicht
lediglich der Evokation fernöstlicher Atmosphäre. Butterfly
nämlich singt eine ganz italienisch geprägte Melodie auf die
Worte: „Meine Freundinnen, ich bin dem Ruf der Liebe gefolgt.“
Sie erhofft eine westliche romantische Liebesehe von
Gefühlsintensität und Dauer – eine tödliche Täuschung, wie sich
zeigen wird und wie das zweite japanische Thema, das auf den
„Ruf der Liebe“ antwortet („Erblühender Frühling“), nahe legt
(Beispiel 8 und 9). Als Sharpless sie nach ihrer Familie fragt,
stellt sie sich mit ihrer Geschichte vor: sie distanziert sich von
ihrem Vorleben als Geisha, sie habe es getan, um zu überleben:
„So ist die Welt.“ Über ihren Vater sagt sie, er sei tot, dazu
erklingt ein (mutmaßlich) japanisches Thema, das mit dem
Selbstmord zur Erhaltung der Ehre, dem seppuku, verbunden ist.
Es wird im Lauf der Oper eine entscheidende Rolle spielen, denn
es verweist auf die alte japanische Tradition, die ein Ritual
bereitstellt, mit dem auch die junge Frau in einer ausweglosen
Situation ihre Ehre und damit ihre Identität retten kann. Die
Beamten – der kaiserliche Kommissar und der Standesbeamte –
werden mit zwei japanischen Themen charakterisiert, die des
offiziellen Charakter der Eheschließung signalisieren. Die Musik
enthüllt, dass Butterfly sich täuscht, wenn sie ihre Ehe für eine
unauflösliche Verbindung nach amerikanischem recht hält –
Pinkerton geht mit ihr eine japanische Ehe ein, die nur auf Zeit
gilt. Cio Cio San zeigt ihrem Mann ihre „kleinen Dinge“ –
Taschentücher, ihre Pfeife, einen Gürtel, eine Brosche, einen
Spiegel, einen Fächer: Objekte des japanischen Kunstgewerbes,
wie sie inzwischen Eingang in die westliche Kultur gefunden
hatten. Die japanische Melodie dazu soll nicht lediglich die
Gegenstände als fashionable Accessoires charakterisieren, sonder
zugleich andeuten, dass die Geisha an das gebunden bleibt, was
sie symbolisieren: die japanische Kultur, von der sie sagt, sie sei
charakterisiert durch eine „Zartheit, die schwer zu fassen, aber
tief ist, wie die Wolken und die Wogen.“ Die Librettisten, die ihr
diese Worte in den Mund legten, hatten vermutlich japanische
Holzschnitte vor Augen. Dass Butterfly im negativen Sinn als
naiv, „infantil§ charakterisiert werden soll, halte ich für
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zweifelhaft. Ihre Natürlichkeit und Rückhaltlosigkeit wird als
wahrhaftig gesehen im Kontrast zum unaufrichtigen Pinkerton.
In der Liebe ist es gut, „wie ein Kind“ zu sein. Obwohl sie ihre
„kleinen Dinge“ fortwirft, weil sie glaubt, sie missfielen ihrem
neuen Ehemann, werden sie ihre Haltung zum Leben bestimmen,
vor allem ein Gegenstand, der ihr heilig ist: das Schwert, mit dem
ihr Vater seppuku begangen hat. Hier hören wir wieder das
dazugehörige japanische Thema. Es ist ein Signum von Puccinis
Technik, dieses wichtige Motiv zuerst eher beiläufig einzuführen
und immer wieder an bedeutungsvollen Punkten aufzugreifen, so
dass es sich mit seinem Bedeutungsgehalt im Ohr des Zuschauers
festsetzt und die für Butterfly tödliche Konsequenz, die es
impliziert, als ganz logisch erscheint. Das hat Puccini wiederum
von Wagner, aus dem ‚Parsifal’, gelernt; zu vergleichen ist die
subtile Handhabung des sog. ‚Torenspruchs’: „Durch Mitleid
wissend…“, der in Fragmenten eingeführt wird, ehe er im
Ganzen erklingt.
Das nächste japanische Thema trägt keine vergleichbare
Bedeutungshypothek, es passt jedoch zu der generellen
Signifikanz der fremden Melodien. Als der Ehekontrakt mit
Pinkerton unterzeichnet ist, gratulieren ihr die Freundinnen mit
ihrem japanischen Namen: „Madama Butterfly“. Sie korrigiert
sie, sie will nach amerikanischer Sitte „Madama F. B. Pinkerton“
sein. Dazu erklingt „Die Nihonbrücke von Edo“ und die
japanische Musik widerlegt ihren naiven Glauben,
„amerikanisch“ verheiratet zu sein.
Da sie ihrem Shinto-Glauben abgeschworen hat und zum
Christentum übergetreten ist, wird sie zu japonisierende Klängen
des großen Tam-Tams von ihrem Onkel verflucht und von ihren
Verwandten verstoßen. Sie ist isoliert und hat niemanden mehr
als ihren leichtherzigen Ehemann. Sein Trost beschränkt sich auf
billige Worte. Wie in ‚La bohème’ steht am Schluss des 1. Aktes
ein großes Liebesduett, ein besonders gelungenes Beispiel von
Puccinis Kunst, das Erwachen der Liebesleidenschaft zu zeigen.
Es ist ganz von westlicher Melodik getragen. Butterfly inszeniert
sich als Mondgöttin, nutzt ihren exotischen Reiz, um Pinkertons
Begehren zu steigern, aber sie tut es, wie die Musik sagt, nicht
als Geisha, sondern als romantische Liebende. Sie erlebt ihre
Liebe als einzigartig und nahezu religiös, als ihren neuen
Heilsweg, wie das dreimal anklingende Thema der Verfluchung
suggeriert. Pinkerton ist ungeduldig, drängend, und seine Worte
verraten, dass es ihm vornehmlich um den sexuellen Zauber geht,
während sie ihren Lebenstraum träumt. Die Musik, Butterflys
Motiv „Ruf der Liebe“ vom Beginn scheint beide in Ekstase zu
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vereinen, die Differenz zwischen aufrichtiger und unaufrichtiger
Liebe scheint aufgehoben, aber das Orchester weißes besser: das
Thema „Erblühender Frühling“ beendet in langsamem Tempo
den Akt, vier leise Schläge der großen Trommel, denn es ist doch
– nur – eine japanische Ehe (Beispiel 10).
Die japanischen Themen im 2. Akt werden ganz wie im 1.
eingesetzt, um die vergebliche Hoffnung Cio Cio Sans auf eine
westliche Liebes- und Lebensform und ihre Bindung an die
eigene Kultur hörbar zu machen. Dabei ist es nicht die letztere,
die eine glückliche Lösung ausschließt, denn die Japanerin hat
sich von den traditionellen Liebes- und Ehevorstellungen gelöst.
Sie ist die vorbildlich unbeirrt Liebende, der Amerikaner
hingegen Vertreter einer modern-kolonialen Liebesunordnung.
Puccini und seine Librettisten greifen hier nicht auf das gängige
Klischee der käuflichen und damit konsequenzlosen Sexualität
exotischer Frauen zurück, das gegen Ende des 19. Jahrhunderts
gängig war. Man verband asiatische Frauen mit Phantasien von
raffinierten Liebestechniken und –dienstleistungen, jedoch nicht
mit romantischer Liebe. So las man es in den Romanen des
französischen Seeoffiziers und Liebesabenteurers Pierre Loti
(alias Julien Viaud) und im teuersten Nobelbordell in Paris, ‚Le
Chabanais’, gab es einen japanischen Raum, in der die
vornehmen Besucher ihre Geisha-Vorstellungen ausleben
konnten, im Jahre 1893 eröffnete das Café Concert ‚ Divan
Japonais’, in dem Toulouse-Lautrec Stammgast war. Für die
abweichende Konzeption der Heldin griffen die Schöpfer der
Oper auf das Denkmodell Jean-Jaques Rousseaus zurück: das des
„edlen Wilden“, der in sittlich-moralischer Hinsischt als dem
dekadenten westen überlegen konzipiert wurde. So ist Butterfly
eine Idealfigur, die durch ihre Vergangenheit als Geisha eine
besondere psychologische Tiefe erhält. Diese Dimension gehört
zu dem gängigen Typus der Edelkurtisane, die in ihrem
mondänen Leben emotional unerfüllt bleibt und sich umso
rückhaltloser der „wahren Liebe“ hingibt, ganz wie Violetta in
Verdis ‚La Traviata’ oder Magda in Puccinis ‚La rondine’. Wir
hatten gesehen, dass auch Mimi in ‚La bohème’ als Frau mit
Vergangenheit konzeptualisiert ist.
Im 2. Akt wird Cio Cio Sans Vorleben beschworen als
Lebensform, der sie um jeden Preis entgehen will. Nach drei
Jahren wartet sie immer noch auf Pinkertons Rückkehr, die
Versuche des Heiratsvermittlers, sie mit einem Fürsten als eine
von dessen vielen Frauen zu verkuppeln, weist sie zurück. Dazu
erklingt die Melodie „Edler Fürst“ nicht als simple
Charakterisierung, sondern als Verweis auf die traditionelle
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Lösung für eine verlassene Frau, deren Ehe nicht mehr existent
ist. Doch Butterfly hat schon vorher ihren unbedingten Glauben
an Pinkertons Rückkehr in ihrer großen Szene beschworen: „Un
bel dì vedremo – Eines Tages sehen wir“. Sie verkündet ihre
Vision mit einem Pathos, das die Irrealität ihrer Hoffnung
einschließt: die absteigende Melodielinie steht im Gegensatz zu
den bekräftigenden Worten – einmal mehr lässt Puccini die
Musik etwas sagen, was die Figur nicht weiß oder nicht wissen
will. Auch dieses Verfahren hat er von Richard Wagner gelernt.
So trifft der ekstatische Schrei, den Butterfly auf dem Höhepunkt
ihrer Traumszene ausstößt, den Zuhörer umso tiefer, weil er ahnt,
dass es kein Glück mehr für sie geben wird.
Butterfly hat aus der Verbindung mit Pinkerton einen Sohn,
Dolore (Schmerz) hat sie ihn genannt: „Kann er auch ihn
vergessen?“, fragt sie den Konsul. Charakterisiert wird das Kind
durch ein japanisches Geisha-Tanzlied (Kappore honen). Denn
falls Pinkerton nicht zurückkehrt, müsste sie wieder in ihr
früheres Leben zurückkehren –nein, meint sie, lieber sterben als
das. Dazu ertönt die letzte japanische Melodie, das „Lied der
Täuschung“. Es wird auch das letzte Wort in der Oper haben: als
Butterfly rituellen Selbstmord nach dem Vorbild ihres Vaters
begangen hat, nachdem ihr klar wurde, dass sie überflüssig ist,
von Pinkerton nicht geliebt wird und ihr Kind hergeben soll. Die
romantische Liebe war eine Täuschung; einzig der selbst
gewählte Tod rettet sie als Person, nur mit diesem japanischen
Ritual kann sie ihre Selbstachtung bewahren – das sagt die
„Melodie der Täuschung“ ( Beispiel 11) . Vorher, bei Pinkertons
„Butterfly!“ Rufen, spielt das Orchester ein westliches Leitmotiv,
das zuerst im Liebesduett zu hören gewesen war, dann in der
großen Hoffnungsarie und bei Butterflys Zustimmung, das Kind
an Pinkerton persönlich zu übergeben. Ihr amerikanischer Traum
ist endgültig gescheitert. (Beispiel 12). In Cio Cio San ist die
Hoffnung der Liebe und die tödliche Täuschung Gestalt
geworden. Wenn sie sich tötet, so ist das eine heroische
Handlung, kein Scheitern: sie steht für die Wahrheit ihrer Liebe
mit ihrem Leben ein.
Die vorgestellten musikalisch-inhaltlichen Bezüge
berücksichtigen nur die wichtigsten Stellen, denn Puccini setzt
die japanischen Melodien nach dem Leitmotiv-Prinzip sehr
differenziert ein. Ich musste mich hier auf exemplarische Fälle
beschränken.
Es bleibt die Frage nach der Wahrnehmbarkeit dieser
musikalischen Dramaturgie. Der Hörer erkennt weder die
japanischen Melodien noch deren ursprünglichen
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Bedeutungsgehalt. Allerdings kann er in Melodiebildung und
Klanglichkeit die „asiatische“ von der „westlichen“ Musik
unterscheiden und so den Konflikt der Kulturen in Butterflys
Innerem nachvollziehen. Puccini hat ein Viertel seiner Partitur
auf die originalen Melodien gestützt, ein Fünftel auf im
Japanischen Stil erfundene. Diese Tonfolgen und die damit
verbundenen Harmonien sind von der Machart her Zeichen der
zeitgenössischen Avantgarde. Arnold Schönberg schreibt in
seiner Harmonielehre: „
Manche meinen, die Ganztonskala entstehe unter dem Einfluss
der Exotik. Das soll die Musik exotischer Völker sein, bei denen
sich derartige und auch noch andere Tonfolgen finden. Ich für
meine Person jedoch habe exotische Musik nie gekannt. Meine
Verbindung mit diesen Völkern könnte höchstens eine
telepathische gewesen sein, denn von den anderen
kulturvermittelnden Verkehrsmöglichkeiten habe ich keinen
Gebrauch gemacht. Und ich glaube auch nicht, dass die Russen
oder die Franzosen ihre vielleicht auf dem Seeweg nähere
Beziehung zu den Japanern gerade zur zollfreien Einführung
dieses Produkts ausgenützt haben. Ich glaube dagegen, die
Ganztonskala ist in allen Musikerköpfen unserer Zeit ganz von
selbst entstanden, als natürliche Folge der letzten Ereignisse der
Musik.“ Puccini hat allerdings aus Japan direkt importiert um
einer Wahrheit des Ortes willen und weil er als sinnlicher
Mensch auf die äußere Anregung angewiesen war. Er hat selbst
von sich gesagt: „Ich mache Theater und bin ein visueller Typ.
ich sehe die Personen, die Farben und die Gesten.“ Durch das
Studium der japanischen Musik hat er auf seine, das heißt: auf
konkrete Weise Anschluss gefunden an die Avantgarde.
Während Puccini fast die Hälfte der Oper (44%) mit japanischer und
japonisierender Musik ausgestattet hat, ist die „westliche“ Schreibweise ist
bei aller stilistischen Internationalität in der Anlehnung an französischen
Lyrismus und deutschen sinfonischen Stil von italienischer Vokalität
geprägt, so dass die Kritik der französischen Erstaufführung das
Lokalkolorit als unerhebliche Zutat ansehen konnte, sich vielmehr in einem
„Vorort von Neapel“ wähnte.
Puccinis Stil wurde vor allem außerhalb seines Heimatlandes als
„typisch italienisch“ wahrgenommen – im Sinn einer durch die
menschliche Stimme unmittelbar kommunizierten Emotionalität.
Der Gesang macht Lieben und Leiden der Protagonisten
miterlebbar. Die Musik wirkt als Ausdruck des dramatischen
Inhalts, nicht als Selbstzweck, auch die vokalen Glanznummern
sind nicht auf die Schaustellung von Spitzentönen hin konzipiert
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– bei aller Liebe für die großen Möglichkeiten der menschlichen
Stimme, wie sie für die italienische Musik charakteristisch ist.
Für den westlichen Kulturraum verstärkt die Konnotation
italienisch = leidenschaftlich diese Gefühlswirkung.
Der oben skizzierte schematische Aufbau des Librettos von
Entstehung – Glück und Krise der Liebe mit dem abschließenden
Tod der Heldin ist in ‚Madama Butterfly’ abgewandelt: es gibt
nur einen 1. und letzten Akt, Glück und Krise werden nicht als
Handlung gezeigt, sondern spielen sich nur im Inneren der
Heldin ab. Diese Intimisierung der Liebe ist Puccinis Kunst.
Durch die musikalische und szenische Präsentation des Sich-
Verliebens begehren die männlichen Zuschauer mit dem Helden
das „Mädchen mit den Zauberaugen“ Cio Cio San ganz wie das
„süße Mädchen“ Mimi und die Zuschauerinnen identifizieren
sich mit ihnen und fühlen sich begehrt. Sobald diese Zirkulation
des Begehrens etabliert ist, wird die Krise der Liebe
unmittelbarer erlebt und die Zerstörung als emotionale
Katastrophe erfahren. Dieses Modell gilt für viele Opern von
Wagners ‚Lohengin’ bis Verdis ‚Otello’. Puccinis Besonderhait
aber ist die Auslagerung der Geschichte an einen Andersort, sei
es Paris oder Japan, der Wilde Westen oder Peking. Mimi ist
nicht einfach der Typus des „netten Mädchens von nebenan“,
sondern eine sozialhistorisch präzis eingebettete Person, wobei es
unerheblich bleibt, dass es sich bei dem Ambiente um eine
Projektion handelt. Vergleichbares gilt für Puccinis Japan: hier
ist die Situation unverzichtbarer Bestandteil der Tragödie, der
Zusammenprall der Kulturen ist Herzstück der Oper, vor allem
musikalisch. Die „Entheimatung“ der Geschichte errichtet eine
Schwelle vor der Identifikation, denn der Zuschauer muss sich
zuerst auf ein unbekanntes Ambiente einlassen, bevor er erlebt,
dass dort die Menschen genau so lieben und leiden wie in der
eigenen Kultur. Es erhöht die Teilnahme des Publikums, wenn
bekannte Gefühle selbst an fremden Orten zu Hause sind. Das ist
Überraschung und Befreiung zugleich. Eduard Mörike hat über
die Himmels- und Höllenmacht Liebe gesagt:
So ist die Lieb’! und war auch so
Solang es Liebe gibt,
Und anders war Herr Salomo,
Der Weise, nicht verliebt.
Puccini hat über seine China-Oper ‚Turandot’ geschrieben: „ Ich
habe eine menschliche Angelegenheit gewollt und wenn das Herz
spricht, sei es in China oder in Holland, ist der Sinn ein einziger
und das Ziel ist das aller“. Das Urgefühl, dass Liebe zugleich
etwas immer Neues und ganz Individuelles und etwas ganz Altes
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und Allgemeines ist, wird von Puccini belebt und bestätigt.
Arnold Schönberg hat gesagt: „Für die Kunst genügt, dass sie
wahr ist.“ Puccinis Kunst ist musikalisch und menschlich wahr,
deswegen sind seine Opern auch nach einhundert Jahren nicht
veraltet.
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