Musikalische Motive in Dantes Göttlicher Komödie

Ludwig-Maximilians-Universität München
Seniorenstudium – Vortragsreihe Weltorientierung
SS 2007
17.VII.2007
Dr. Hans Honnacker (Modena)
MUSIKALISCHE MOTIVE IN DANTES
“GÖTTLICHER KOMÖDIE”
1. Die Rolle der Musik in Dante Alighieris Göttlicher Komödie
Dichtung und Musik waren im Mittelalter zur Zeit Dantes und auch später
in der Renaissance keine von einander getrennten Künste. 1 Die Dichtung sei, so
schreibt Dante, fictio rhetorica musicaque po[l]ita 2 , d.h. eine Erfindung in
Versen nach den Gesetzen der Rhetorik und Musik, und die Musik bilde, so
Dante weiter, für die Verse der Dichtung das “Kleid” 3 – die Musik wurde also
sozusagen als äußere Klangform der Dichtung verstanden. Gedichte waren
darüber hinaus nicht – wie heute meist – für die stille Lektüre, sondern für das
Vorlesen und teilweise auch für die Vertonung gedacht. Im 13. Jahrhundert hat
etwa ein Florentiner Jugendfreund Dantes, namens Casella, wie wir noch sehen
werden, dessen Canzone Amor che nella mente mi ragiona und Ende des 16.
Jahrhunderts hat Claudio Monteverdi Madrigale von Torquato Tasso vertont.
Die Musikalität der Dichtung war auch der Hauptgrund für Dantes
Argumentation, wonach Dichtung letztlich unübersetzbar sei: nicht so sehr
1 Die Musik gehörte im Mittelalter als scientia dem Quadrivium der Artes liberales
(Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik), die Dichtung als rhetorische Kunst dem
Trivium (Grammatik, Rhetorik und Dialektik) an.
2 Dante, De vulgari eloquentia, II, iv, 2.
3 Dante, Rime, 5, 13-20 (“Lo qual ti guido esta pulcella nuda, / che ven di dietro a me sí
vergognosa / ch’a torto gir non osa, / perch’ella non ha vesta in che si chiuda; / e priego il
gentil cor che ’n te riposa / che la rivesta e tegnala per druda, / sí che sia conosciuda e possa
andar là ’vunque è disïosa.”) und 10, 18-21 (“Le parolette mie novelle,/ che di fiori fatto han
ballata, / per leggiadria ci hanno tolt’elle / una vesta ch’altrui fu data”).

wegen des Inhalts, sondern aufgrund des Klangs der Verse. 4 In gewisser Weise
weist also jede Dichtung des Mittelalters und auch der Renaissance – allein
durch das Versmaß – musikalische Motive auf der formalen, d.h. klanglichen
Ebene auf. Die Musik ist in Dantes Göttlicher Komödie aber auch auf der
inhaltlichen Ebene präsent, wie ich im folgenden zeigen möchte.
Romano Guardini schreibt in Dantes Göttliche Komödie. Ihre
philosophischen und religiösen Grundgedanken über die Art des Erlebens
Dantes: “Mehr Auge, als Ohr ... Wenig Musik ... Verse singen nicht, sie
sprechen, befehlen, bezaubern, gestalten ... Kraft, Süßigkeit ... aber nicht Musik.
Dafür alle Arten des Sehens”. 5 Für Guardini ist also der Hauptsinn des Erlebens
Dantes das Sehen und nicht so sehr das Hören. Gleichwohl kommt der
Veroneser Religionsphilosoph immer wieder auf die Musikalität der Verse
Dantes zu sprechen, etwa im Zusammenhang mit der Bedeutung der Ordnung
der Zahlen in der Göttlichen Komödie:
Die Zahl ist Ausdruck des Konstanten, Gesetzhaften ... Reduktion des
Faktisch-Seienden auf das Ewig-Gültige ... Sie ist aber auch jenes, worauf das
Lebendigste im Menschen, die Empfänglichkeit für den Rhythmus reagiert ...
Musik ... Beide Momente verbinden sich in einem nicht weiter auflösbaren
Ganzen. Darin ist die Zahl Ausdruck von Notwendigkeit und frei strömendes
Spiel zugleich ... die Pythagoräische Weltdeutung, die sich auf Apollon
bezieht ... Leier Ap hält die Welt ... [...]. Alle diese Momente in der
Göttlichen Komödie. 6
4 D. Alighieri, Convivio, I, vii, 14 (6): “E però sappia ciascuno che nulla cosa per
legame musaico armonizzata si può della sua loquela in altra transmutare sanza rompere tutta
sua dolcezza ed armonia. E questa è la cagione per che Omero non si mutò di greco in latino,
come l’altre scritture che avemo da loro. E questa è la cagione per che i versi del Salterio sono
sanza dolcezza di musica e d’armonia: ché essi furono transmutati d’ebreo in greco e di greco
in latino, e nella prima transmutazione tutta quella dolcezza venne meno.” Vgl. dazu H.
Honnacker, ‘Renaissance’ della traduzione nella didattica delle lingue straniere. La
traduzione e la sua rivalutazione come processo interculturale di trasformazione in
Honnacker, H. (cur.), Dieci incontri per parlare di traduzione, “Materiali di discussione” 3
(2005), S. 9-21 (http://www.slc.unimore.it/on-line/Home/Materiali/Materiali-diDiscussione/
documento10470.html), S. 10 f.
5 R. Guardini, Dantes Göttliche Komödie. Ihre philosophischen und religiösen
Grundgedanken, Mainz/Paderborn, Grünewald/Schöningh, 1998, S. 107.
6 Ebd., S. 120-121.
2

Besonders im Zusammenhang des durch die Sphärenharmonie geprägten
Paradieses erwähnt Guardini immer wieder die im Werk Dantes ertönende
Musik:
Im Par als Formen seligen Lebens: Chöre und Reigen... So im
Sonnenhimmel, Par 10-14,78 [...]. Immer wieder beginnt das Ganze als
solches, der Kreis, in einer rhythmischen Bewegung zu schwingen, hält im
selben Augenblick still, um die Bewegung mit einem Schlage wieder
aufzunehmen [...]. Hierbei wäre auf die Verbindung hinzuweisen, welche das
Phänomen der Wahrheitsforscher, der Philosophen und Theologen, mit dem
des Reigens, des Chores, der schönen rhythmischen Gestalt eingeht. Eine
eigentümliche Wiedergeburt des Affektes der Kalokagathie, welche wichtige
Folgerungen für den Charakter der Wahrheit und ihres Verhältnisses zum
Dasein nahelegt. 7
Das eigentliche Reich des Gesangs in der Göttlichen Komödie ist das
Fegefeuer. Schon zu Beginn dieser Cantica, d.h. des zweiten Teils des
Dantischen Poems, begegnet Dante seinem Florentiner Jugendfreund Casella,
der seine Canzone Amor che nella mente mi ragiona intoniert 8 :
E io: “Se nuova legge non ti toglie
memoria a uso a l’amoroso canto
che mi solea quetar tutte mie doglie,
di ciò ti piaccia consolar alquanto
l’anima mia, che, con la sua persona
venendo qui, è affannata tanto!”
‘Amor che ne la mente mi ragiona’
cominciò elli allor sí dolcemente,
che la dolcezza ancor dentro mi suona.
Lo mio maestro e io e quella gente
ch’eran con lui parevan sí contenti,
come a nessun toccasse altro la mente.
(Purg., II, 106-117)
Und ich: “Wenn nicht die Lust am Minnesange
Und seine Übung neue Pflicht dir wehrt,
Der oft mein Herz gestillt mit seinem Klange,
O tröste meine Seele, die, beschwert
7 Ebd., S. 205.
8 Ebd., S. 171 und 183. Zu Casella als Vertoner der Gedichte Dantes vgl. F. Trucchi,
Poesie italiane inedite di duegento autori dall’origine della lingua infino al secolo
decimosettimo, Prato, 1846, Bd. 2, S. 139 f. Zum Verhältnis von Dante zur Musik allgemein
s. J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Stuttgart, Kröner, 1985, S. 426,
Fußnote 4.
3

Mit Fleisch und Bein, gewagt, hier einzudringen,
Und sich in solcher Bangigkeit verzehrt!”
«Minne, die mir im Sinn ihr Wort läßt klingen ...»
Begann er so holdselig, daß seither
Im Innern stets mir tönt sein süßes Singen.
Der Meister, ich, der Pilger ganzes Heer,
Wir standen freudevoll um ihn im Kreise,
Als läg’ uns sonsten nichts am Herzen mehr; 9
Fast in jedem Gesang des Fegefeuers stimmen die Büßenden in der
Erwartung der ewigen Glückseligkeit liturgische Gesänge (Laudenmelodien),
wie etwa Miserere mei, deus (Purg., V, 24), Salve Regina (Purg., VII, 82), Te
lucis ante (Purg., VIII, 13) und das Te Deum (Purg., IX, 140) an: 10
Ella giunse e levò ambo le palme,
ficcando li occhi verso l’or ente,
come dicesse a Dio: ‘D’altro non calme’.
‘Te lucis ante’ sí devotamente
le uscío di bocca e con sí dolci note,
che fece me a me uscir di mente;
e l’altre poi dolcemente e devote
seguitar lei per tutto l’inno intero,
avendo li occhi a le superne rote.
(Purg., VIII, 10-18)
Sie faltete, sie hob die beiden Hände,
Den Blick gen Ost, als ob den Herrn sie preise:
Nichts andres ist, in dem ich Frieden fände!
‘Te lucis ante...’, kams andächtig leise
Von ihren Lippen mit so süßem Klingen,
Daß mich mir selber ganz entrückt die Weise.
Und fromm und lieblich fielen dann mit Singen,
Das Lied beschließend, all die andern ein,
Dieweil am Himmelsrund die Augen hingen. 11
Die Musik hat im Fegefeuer Dantes weniger eine ästhetische als eine
moralische, eine kathartische, d.h. reinigende Bedeutung (im Sinne der
9 Dante, Die Göttliche Komödie. Mit fünfzig Zeichnungen von Botticelli. Deutsch von
Friedrich Freiherrn von Falkenhausen, Frankfurt a.M., Insel Verlag, 1974, S. 166.
10 Andere u.a. liturgische Gesänge des Fegefeuers sind: Beati pauperes spiritu (Purg.,
XII), Vinum non habent (Purg., XIII), Beati misericordes (Purg., XV), Beati pacifici (Purg.,
XVII), Qui lugent (Purg., XIX), Beati mundo corde (Purg., XXVII) und der Gesang von
Matilde (Matelda) im irdischen Paradies (Purg., XXVIII, 41).
11 Dante, Die Göttliche Komödie. Mit fünfzig Zeichnungen von Botticelli. Deutsch von
Friedrich Freiherrn von Falkenhausen, Frankfurt a.M., Insel Verlag, 1974, S. 188.
4

Aristotelischen a s ): 12 Mit ihrem Gesang reinigen sich die Seelen der
Büßenden von ihren Affekten (und Sünden), um nach ihrer abgeleisteten Buße,
die auch Jahrhunderte dauern kann (wie z.B. im Falle des römischen Dichters
Publius Papinius Statius, Autor der Thebais und Achilleis), 13 ins Paradies
gelangen zu können.
Im irdischen Paradies, in das der Wanderer Dante zusammen mit seinem
Führer Vergil am Ende des Fegefeuers gelangt, ist alles Musik, Matelda, die
Vögel auf den Zweigen der Bäume, der Wald selbst etc., 14 wie wir bei der
Begegnung Dantes mit Matelda, dieser mysteriösen, da nicht identifizierbaren
Frauengestalt, im als locus amoenus gestalteten Paradiso terrestre erfahren:
Coi piè ristetti e con li occhi passai
di là dal fiumicello, per mirare
la gran varïazion d’i freschi mai;
e là m’apparve, sí com’ elli appare
subitamente cosa che disvia
per maraviglia tutto altro pensare,
una donna soletta che si gia
e cantando e scegliendo fior da fiore
ond’ era pinta tutta la sua via.
“Deh, bella donna, che a’ raggi d’amore
ti scaldi, s’i’ vo’ credere a’ sembianti
che soglion esser testimon del core,
vegnati in voglia di trarreti avanti”,
diss’io a lei, “verso questa rivera,
tanto ch’io possa intender che tu canti.
Tu mi fai rimembrar dove e qual era
Proserpina nel tempo che perdette
la madre lei, ed ella primavera”.
(Purg., XXVIII, 34-51)
Der Fuß hielt an, und meine Blicke gingen
zum andren Ufer hin, drauf bunt geschmückt
Mit Maiengrün die Zweige niederhingen;
Und dort erschien, wie jäh ins Auge zückt
Ein Schauen, das vor Staunen das Gemüte
12 Enciclopedia dantesca, Mailand, Mondadori, 2005, Bd. XI, S. 493.
13 Dante begegnet dem römischen Dichter in Purg., XXI, 91-136, um dann zusammen
mit ihm ins Paradies aufzusteigen. “Ebenso wie seine ganze Zeit hat Dante ihn aber mit
Lucius Statius Ursulus aus Toulouse, der zur Zeit Neros lebte, verwechselt und für einen
Christen gehalten” (R. Guardini, Dantes Göttliche Komödie. Ihre philosophischen und
religiösen Grundgedanken, Mainz/Paderborn, Grünewald/Schöningh, 1998, S. 333).
14 Enciclopedia dantesca, Mailand, Mondadori, 2005, Bd. XI, S. 494.
5

Als andrem Sinnen also gleich entrückt,
Mir eine Frau, die Blüte brach um Blüte,
Wie sie des Weges singend kam allein,
Wo’s um und um von Blumenpracht erglühte.
“Ach, schöne Fraue, die, wenn je der Schein
Des Auges Glauben heischt, im Herzensgrunde
Vom Strahle mußt entflammt der Minne sein,
Freundwillig”, bat ich, “komm auf deiner Runde
Heran zum Ufer dort, daß meinem Ohr
Vernehmlich Sang und Wort aus deinem Munde.
Proserpinas gemahnst du, wie den Flor
Des Lenzes sie, dem Räuber widerstrebend,
Und wie die Mutter selber sie verlor.” 15
Während im Reich der ewigen Finsternis, der Hölle, fast jede Form von
Gesang fehlt und meist nur Schreie und Wehklagen zu hören sind, 16 ertönt im
Paradies der Himmel nicht nur von der pythagoreischen-platonischen
Sphärenharmonie, die sich aus der harmonischen Bewegung der Planeten um die
Erde ergibt, sondern auch von den Lobgesängen der Seligen, wie z.B. das Ave,
Maria, gratïa plena (Par., XXXII, 95): 17 “Vor Maria steht, als letzter in der
Divina Commedia, ein einzelner Engel und singt das »Ave Maria«”, schreibt
Romano Guardini diesbezüglich. 18
Io vidi sopra lei tanta allegrezza
piover, portata ne le menti sante
create a trasvolar per quella altezza,
che quantunque io avea visto davante,
di tanta ammirazion non mi sospese,
né mi mostrò di Dio tanto sembiante;
e quello amor che primo lí discese,
cantando ‘Ave, Maria, gratïa plena’,
dinanzi a lei le sue ali distese.
Rispuose a la divina cantilena
da tutte parti la beata corte,
sí ch’ogne vista sen fé piú serena.
(Par., XXXII, 88-99)
15 Dante, Die Göttliche Komödie. Mit fünfzig Zeichnungen von Botticelli. Deutsch von
Friedrich Freiherrn von Falkenhausen, Frankfurt a.M., Insel Verlag, 1974, S. 277.
16 Enciclopedia dantesca, Mailand, Mondadori, 2005, Bd. XI, S. 493.
17 Andere Lobgesänge finden sich in: Par., VI, 124-126, Par., XI, 96 und Par., XII, 6
und 21. 18 R. Guardini, Dantes Göttliche Komödie. Ihre philosophischen und religiösen
Grundgedanken, Mainz/Paderborn, Grünewald/Schöningh, 1998, S. 344.
6

So lichte Wonne um ihr Haupt ergossen
Sah ich in jener heiligen Geister Schar,
Erschaffen, zu umschweben diese Sprossen,
Daß nichts, was je ich sah, so wunderbar,
Andächtig Staunen ließ mein Herz durchdringen,
Noch Gott so ähnlich mir erschienen war.
Und huldig breitete vor ihr die Schwingen
Die Liebe, die schon einmal schwebt’ hernieder,
Und hob «Ave Maria» an zu singen;
Den Sang, den gottgeweihten, hallte wider
Das himmlische Gesind auf allen Seiten,
Und froher hoben alle noch die Lider. 19
Im Marshimmel entzücken Dante die Seelen der Seligen, die im Kampf
für den Glauben gestorben sind, z.B. Dantes Urahn Cacciaguida, der am zweiten
Kreuzzug (1147-49) unter dem deutschen Kaiser Konrad III. teilnahm und dabei
verstarb:
E come giga e arpa, in tempra tesa
di molte corde, fa dolce tintinno
a tal da cui la nota non è intesa,
così da’ lumi che lí m’apparinno
s’accogliea per la croce una melode
che mi rapiva, sanza intender l’inno.
Ben m’accors’ io ch’elli era d’alte lode,
però ch’a me venía «Resurgi» e «Vinci»
come a colui che non intende e ode.
(Par., XIV, 118-126)
Und wie, zum Einklang all gestimmt die Saiten,
Viel süßes Summen Harf und Geige klingen,
Wenn dir die Weise fremd, die sie begleiten,
So aus den Lichtern allen klang ein Singen
Vom Kreuz herab, und ob ichs nicht verstand,
Ich fühlt’ es alle Sinne mir bezwingen.
Lob wars denn und Preis, das hatt ich wohl erkannt,
Denn «Aufersteh zum Sieg...», die Worte klangen,
Wie was man hört und weiß nicht, wie’s bewandt. 20
Guardini kommentiert diesen Passus folgendermaßen:
Die Lichtwesen bewegen sich beständig; zugleich singen sie «in süßem Ton»,
«wie Geige oder Harfe», eine Melodie, die Dante entzückt, ohne daß er ihre
19 Dante, Die Göttliche Komödie. Mit fünfzig Zeichnungen von Botticelli. Deutsch von
Friedrich Freiherrn von Falkenhausen, Frankfurt a.M., Insel Verlag, 1974, S. 442.
20 Ebd., S. 365.
7

Und weiter:
Worte verstehen könnte, da sie dem höheren himmlischen Bewußtsein
angehöre. Nur die Worte «resurgi e vinci: erhebe Dich und siege» vernimmt
er im Himmel des Mars, des Gotteskampfes, dem Bilde des sterbenden und
zugleich triumphierenden Erlösers zugerufen. 21
Der Lobgesang aber ist – ebenso wie die große Schar; siehe den Reigen im
Sonnenhimmel – ein Bild für die Kulmination des religiösen Lebens. Der
ekstatische Charakter dieses Lobgesangs zeigt sich darin, daß Dante im
Tiefsten erfaßt und entrückt wird: ... (Par. 14, 127-129), ohne doch den Inhalt
des Gesungenen verstehen zu können. Nur so viel versteht er, daß es ein
Triumph ist: «resurgi» und «vinci»! 22
Nicht nur Lobpreisungen, sondern auch Klagelieder ertönen im Fegefeuer: etwa
im irdischen Paradies die Klage Beatrices über die Korruption der Kurie zur Zeit
Dantes, die mit Philipp dem Schönen König von Frankreich ‘buhlte’ und sich
von diesem nach Avignon (1309-1377) entführen ließ: 23
‘Deus, venerunt gentes’, alternando
or tre or quattro dolce salmodia,
le donne incominciaro, e lagrimando;
e Bëatrice, sospirosa e pia,
quelle ascoltava sí fatta, che poco
piú a la croce si cambiò Maria.
(Purg., XXXIII, 1-6)
“Herr, kommen sind die Heiden...”, so begannen
Den Psalm in holdem Wechselgesang die Frauen,
Bald drei, bald vier, und ihre Tränen rannen.
Und Beatrice, schmerzverzerrt die Brauen,
Vernahm mit frommem Seufzen, was sie sangen,
Fast wie Maria unterm Kreuz zu schauen. 24
Die Beispiele musikalischer Motive in der Göttlichen Komödie könnten beliebig
vermehrt werden, würden aber hier zu weit führen.
21
R. Guardini, Dantes Göttliche Komödie. Ihre philosophischen und religiösen
Grundgedanken, Mainz/Paderborn, Grünewald/Schöningh, 1998, S. 403.
22
Ebd., S. 404.
23
Ebd., S. 325 ff.
24 Dante, Die Göttliche Komödie. Mit fünfzig Zeichnungen von Botticelli. Deutsch von
Friedrich Freiherrn von Falkenhausen, Frankfurt a.M., Insel Verlag, 1974, S. 299.
8

2. La memoria musicale di Dante in der Göttlichen Komödie Dante Alighieris
von Clemente Terni
Dante bezog seine theoretischen Musikkenntnisse, wie übrigens das ganze
Mittelalter, vor allem aus Boethius’ De musica, in der der römische Philosoph
Musik als eine auf mathematischen Proportionen beruhende Wissenschaft
(scientia) definiert, wobei er zwischen himmlischer (Sphärenharmonie) und
menschlicher Musik unterscheidet 25 – eine Unterscheidung, die Dante in seinem
Werk übernimmt. Dass der Dichter der Göttlichen Komödie auch mit den
technischen Aspekten der Musik vertraut war, bestätigt uns Giovanni
Boccaccio, 26 Autor des Decameron, der übrigens als erster das Werk Dantes als
“göttlich” bezeichnet hat. 27 Es ist also legitim anzunehmen, dass Dante in
theoretischen und praktischen Fragen der Musik durchaus bewandert war, wie
wir auch eingangs gesehen haben.
Schwieriger zu entscheiden ist dagegen die Frage, ob die liturgischen
Gesänge, die uns überliefert sind und in der Göttlichen Komödie zitiert werden,
zur Zeit Dantes eine ähnliche Melodie gehabt haben wie heute oder nicht. Im
Falle der Antiphon Asperges me (Purg., XXXI, 98), des Hymnus’ Summae Deus
clementiae (Purg., XXV, 121), der Seligpreisung Beati pacifici (Purg., XVII,
68-69) und der Antiphon Venite, benedicti Patris mei (Purg., XXVII, 58) sind
uns Texte mit Melodien in mittelalterlichen Handschriften überliefert. 28 Die
Rekonstruktion dieser Musiktexte ist daher relativ unproblematisch, was jedoch
nicht für alle in der Göttlichen Komödie genannten Stücke gilt.
Der Florentiner Komponist Clemente Terni (gest. 2004) hat versucht, in
Zusammenarbeit mit dem großen italienischen Philologen und Danteexperten
Gianfranco Contini, im Rückgriff auf erhaltene mittelalterliche Melodien
25
Enciclopedia dantesca, Mailand, Mondadori, 2005, Bd. XI, S. 491 f.
26
Ebd., S. 496.
27
Der Titel “Göttliche Komödie” erscheint zum ersten Mal in der Giolito-Ausgabe
von Ludovico Dolce von 1555 (vgl. Enciclopedia dantesca, Mailand, Mondadori, 2005, Bd.
VII, S. 236).
28
Enciclopedia dantesca, Mailand, Mondadori, 2005, Bd. XI, S. 496-498.
9

(insbesondere des Gregorianischen Gesangs und des Laudario di Cortona), die
musikalischen Motive der Göttlichen Komödie zu vertonen. Das Ergebnis war
La memoria musicale di Dante nella Commedia, die das vom Maestro Ende der
Sechziger Jahre gegründete Quintetto Polifonico Italiano 1988 zum ersten Mal
zum Anlass der Hundertjahrfeier der Società Dantesca Italiana in Florenz
aufführte.
Im zweiten Teil meines Vortrags möchte ich Ihnen nun ein paar Stücke
aus diesem Programm, das Ende 2006 in Fiesole noch einmal in einer anderen
Besetzung unter Leitung des Maestro Guglielmo Visibelli aufgenommen
wurde, 29 vorspielen. Sie beziehen sich vor allem auf Textstellen aus dem
Fegefeuer und dem Paradies der Divina Commedia. Sie hören insgesamt elf
gesungene Texte aus den drei Cantiche der Göttlichen Komödie auf Italienisch,
Lateinisch und Provenzalisch:
1) Media vita in morte sumus (Inf., I); nach einem biblischen, Notker
Balbulus († 912) zugeschriebenen Tropus (in der mittelalterlichen
Musik: Kirchentonart)
2) Amor che ne la mente mi ragiona (Purg., II); Canzone Dantes intoniert
nach der Arie Un sirventes novel vuelh comensar von Peire Cardenals
(1210-1230)
3) Te lucis ante terminum und In manus tuas, Domine (Purg., VIII);
Hymnus und Responsorium (liturgischer Wechselgesang) der
Komplet, des Abend- und Schlussgebets des Stundengebets der
Mönche in der katholischen Kirche (Bearbeitung Gregorianischer
Gesänge)
29 Die Aufnahme ist zusammen mit einer italienischen Gesamtausgabe der Göttlichen
Komödie erschienen: D. Alighieri, La Divina Commedia, hg. von H. Honnacker und M.
Romanelli, Rom, D. Alighieri, 2007 (download: http://www.societaeditricedantealighieri.it).
10

4) O Padre nostro, che ne’ cieli stai (Purg., XI); das Vaterunser,
Psalmodie (Sprechgesang vorwiegend auf einem Ton); in Bordun
(gleichbleibender Basston)
5) Le beatitudini (Purg., XII, XIII, XV, XVII, XIX, XXVII); die
Seligpreisungen, intoniert im Quintton des Borduns (Bearbeitung
Gregorianischer Gesänge)
6) Tan m’abellis (Purg., XXVI); provenzalisches Lied, intoniert nach der
Arie Tan m’abellis von Berenguer de Palou (1150-1185)
7) Alleluja (Purg., XXX); Halleluja im Oktavton (Bearbeitung
Gregorianischer Gesänge)
8) Coeli enarrant gloriam Dei (Par., I); 18. Psalm im Quintton
9) Alta trinità beata (Par., XIII); Dreifaltigkeit, Melodie des 13. Jhds.
(aus dem Laudario di Cortona)
10) O divina Virgo, flore (Par., XXXIII); Marienlied, Melodie des 13.
Jhds. (aus dem Laudario di Cortona)
11) Amor dolze senza pare (Par., XXXIII); Marienlied, Melodie des 13.
Jhds. (aus dem Laudario di Cortona)
Ausgewählte Literatur zur Musik im Mittelalter und in der frühen Neuzeit
Heinrich Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931
Martin Dürrer, Altitalienische Laudenmelodien. Das einstimmige Repertoire der
Handschriften Cortona und Florenz, 2. Bde., Kassel, 1996
Kurt von Fischer, Studien zur italienischen Musik des Trecento und frühen Quattrocento,
Bern, 1956
Kurt von Fischer, Sprache und Musik im italienischen Trecento. Zur Frage einer
Frührenaissance, in Ursula Günther / Ludwig Finscher (Hgg.), Musik und Text in der
Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts, Kassel, 1984
11

Reinhold Hammerstein, Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des
Mittelalters, Bern, 1962
Oliver Huck, Die Musik des frühen Trecento, Hildesheim / New York / Zürich, 2005
Hartmut Möller / Rudolph Stephan (Hgg.), Die Musik des Mittelalters, Laaber, 1991
Nino Pirrotta, Lirica monodica trecentesca, in “La rassegna musicale” 9 (1936), S. 317-325
Fritz Reckow, Zwischen Ontologie und Rhetorik, in Walter Haug / Burghart Wachinger
(Hgg.), Traditionswandel und Traditionsverhalten, Tübingen, 1991, S. 145-178
Joachim Schulze, Cantari e mustrari alligranza. Zur Frage der idealen oder leibhaftigen
Aufführung der frühen italienischen Lyrik, in “Studi musicali” 31 (2002), S. 3-16
Michael Walter, Über den Begriff ‚proportio , in Frank Hentschel (Hg.), Musik – und die
Geschichte der Philosophie und Naturwissenschaften im Mittelalter. Fragen zur
Wechselwirkung von „Musica“ und „Philosophia“ im Mittelalter, Leiden, 1998
12

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