POKOLENIE STALOWOWOLSKIE [pdf] - Radio Katowice SA

muzyczne dopowiedzenie. Słowo wydobyte „na wierzch” ze swoim znaczeniem i przesłaniem, a nie
traktowane, jako zbiór sylab, fonemów rozpadających się w materii muzycznej brzmieniowości. Ta Wersja B
też jest swoistą „audycją”, być może nawet bardziej „radiową”, niż inne jego Audycje. Po czysto kwartetowej
pierwszej części następuje część druga z użyciem instrumentów perkusyjnych (różnej wielkości
cztery fleksatony, tam-tam, syreny sopranowa i basowa oraz dzwony) oraz czterech taśm z elementami
nagranymi, co daje efekt charakterystycznego dla techniki radiowej kolażowego montażu i mocno podkreśla
ekspresję tej muzycznej piety. Jest też ten utwór napisany pod koniec 1976 roku jakoś symbolicznie
znaczący – w tamtym roku, po koncercie monograficznym Andrzeja Krzanowskiego na festiwalu „Młodzi
Muzycy Młodemu Miastu” w Stalowej Woli odbył się jego podobny koncert podczas „Spotkań Muzycznych”
w Baranowie Sandomierskim, tam także Kwartet Wilanowski wykonał George’a Crumba Czarne Anioły
na kwartet smyczkowy, tam też padło wtedy określenie, że estetyka muzyki i Crumba, i Krzanowskiego
upoważnia do postawienia tezy, że zaczyna się w muzyce czas „nowego romantyzmu”. Kontynuacji tej
diagnozy – zapewne bez takiej świadomej intencji – podjął się kompozytor w tym właśnie utworze.
*
W ukończonym w listopadzie 1978 roku II Kwartecie Andrzej Krzanowski zdaje się wyciągać konsekwencje
z I Kwartetu (Wersja A). Po Wersji B powraca do muzyki „czysto” kwartetowej i „czysto” absolutnej, czyli bez
dodatkowych instrumentów perkusyjnych, bez taśm z nagranymi motywami, cytatami i tekstami, bez estetyki
i strategii jego cyklu Audycji, które wtedy właśnie na monumencie Piątej ukończył (choć wątek ten podejmie
w 1982 roku w VI Audycji). Także tu i w najbliższych utworach nie podejmie wiązania swej muzyki nie tylko
z poezją, nie tylko cytowaniem muzyki choćby Karola Szymanowskiego, ale też intensywnego jej otwierania
na sztuki plastyczne, czego szczególnymi przykładami stały się Audycja III, Audycja V i multimedialny spektakl,
przygotowany we współpracy z Kazimierzem Urbańskim i po raz pierwszy przedstawiony na dziedzińcu
Zamku Baranowskiego w 1977 roku – Transplainting, gdzie w warstwie muzycznej pojawia się cytat z muzyki
Karola Szymanowskiego, a nad zamkiem „aleatorycznie” wschodzi pełnia księżyca…
I ten utwór otrzymał III nagrodę na kolejnym Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Carla
Marii Webera w Dreźnie, teraz w roku 1979. Kompozycja wykonana została po raz pierwszy przez ówczesny
skład Kwartetu Śląskiego (Marek Moś – Arkadiusz Kubica – Witold Serafin – Józef Gomolka) 18 lipca 1981
roku w Bolonii.
Tu dygresja. Utwór powstał jednocześnie z zawiązaniem się młodego kwartety smyczkowego, złożonego
ze studentów ówczesnej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach. W następnym roku
(marzec 1979) zespół zdobył pierwszą nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Studenckich Zespołów
Kameralnych w Krakowie, w sierpniu roku 1980 otrzymał zaproszenie do udziału w Międzynarodowym
Festiwalu Kwartetów Smyczkowych, organizowanych przez Polskie Radio i Telewizję w Łodzi oraz do występu
na pierwszym prywatnym festiwalu Elżbiety i Krzysztofa Pendereckich w Lusławicach. Wtedy to właśnie,
w sierpniu 1980 nastąpił czas nadania właściwej nazwy Kwartetowi. Przeważył głos Krzysztofa Droby,
zamykającego wtedy ze względów politycznych nacisków czas programowania swego festiwalu w Stalowej
Woli (w ten rejon tarnobrzesko-sandomierski powrócił niebawem…): KWARTET ŚLĄSKI! Członkowie
zespołu zrazu mieli obiekcje – może bardziej międzynarodowo, choćby SILESIAN…? Nie, uparł się Droba,
odpowiadający za druki programowe zbliżającego się festiwalu w Lusławicach i wiedząc, że występ w Łodzi
jest kilka dni wcześniej. Ma być KWARTET ŚLĄSKI, inni na swoje będą to tłumaczyli, jeśli będą musieli.
I tak powstała FIRMA. KWARTET ŚLĄSKI.
Dedykacja na partyturze tego utworu z 1978 roku (gdy grupa się zawiązała) wpisana została przy okazji
prawykonania w 1981, gdy miała już swą nazwę.
II Kwartet jest jednoczęściowy i aluzyjnie nawiązuje do swobodnej formy allegra sonatowego. Bardzo bogate
są tu środki techniczno-wyrazowe, rozległa ich skala, lecz – podobnie, jak już I Kwartet (w obu zresztą wersjach)
– ta kompozycja nie „wchodzi” do repertuaru charakterystycznych dla polskiego sonoryzmu utworów,
których powabem miałaby być atrakcja np. sposobów artykulacji, składających się na katalog brzmieniowych
gestów.Świat kolorystyczny Krzanowskiego nie służy dźwiękowemu nowatorstwu (choć brzmi
ono niejako w tle), podporządkowany jest jakościom wyrazowym. Dodajmy: jakościom w ścisłym związku
z architoktoniczną spójnością muzycznej formy. Nadrzędny cel muzycznego działania – ukonstytuowanie
16–17
zamkniętej i ukierunkowanej formy muzycznej – osiągnięty został tu środkami wyłącznie czysto muzycznymi.
Ekspresja tej muzyki wyraźnie drży nutą ekspresjonizmu, jakby prawda uczucia pragnęła przerwać
barierę ówczesnej estetycznej „poprawności estetycznej”. No tak – tak też, nie tylko tak, jak w Audycjach
rodził się u Andrzeja Krzanowskiego „nowy romantyzm”. To znamienne dla kompozytora, który tak często
właśnie środkami pozamuzycznymi (literackimi, poetyckimi, plastycznymi, filmowymi, teatralnymi) swój
„synkretyczny” przekaz artystyczny – swej muzyki w związkach wszelakich – wyrażał i eksponował.
*
Con vigore… Warto niekiedy słuchać muzyki w kontekście osoby, która ją napisała, przypasowując
to, co w dźwiękach do tego, co w sposobie zachowania niejako na co dzień. Może więc tu jest miejsce