Немецкое киНо. от десятилетия к десятилетию 10 DecaDes of ...

Немецкое кино на ММКФGerman Cinema at the MIFFНемое кино с живой музыкойАлексея Айги и ансамбля «4’33”»Live music for silent filmsby Alexei Aigi and the ensemble «4’33”»Немецкое кино всегда занимало достойное место на Московском МеждународномКинофестивале. К моменту его официального начала в 1959 году «холодная война»была в разгаре, послевоенная структура Германии, ее раздел на ФРГ, ГДР и ЗападныйБерлин порождали все более острые кризисные ситуации, которые в скором времениприведут к появлению Берлинской стены, в области кино Берлинский фестиваль принялна себя функции моста между Западом и Востоком, и ММКФ в условиях оттепели неоставалось иного выхода, как стать мостом с обратной стороны – между Востоком и Западом.В результате в конкурсе оказалось сразу несколько немецких картин, но «золотойприз» получил Запад – комедия Курта Хоффмана «Мы – вундеркинды», которая и сегодняв глазах отечественных критиков остается фаворитом десятилетия.В 60—80-е годы тесные узы связывали советскую кинематографию и кино ГДР, чьимастера, такие как Конрад Вольф, Эрвин Гешоннек, Франк Байер, Аннели и Андре Торндайк,были постоянными гостями ММКФ. В разные годы почетными гостями ММКФ былиХанна Шигулла, Маргарете фон Тротта, Файт Хелмер, Мориц Бляйбтрой, Барбара Зукова,в прошлом году специальной ретроспективы ММКФ удостоился выдающийся немецкийкинорежиссер Вернер Херцог.Кирилл РазлоговПетр ШепотинникGerman cinema has always occupied a prominent place at the Moscow International FilmFestival. By the time it was officially unveiled in 1959 the cold war was at its height, thepost-war division of Germany into the GDR, the FRG and West Berlin created more andmore crisis situations which would shortly lead to the erection of the Berlin Wall. In the sphereof cinema the Berlin festival functioned as a bridge between the West and the East. At thetime of the Thaw the MIFF had no alternative but to become such a bridge on the other side –between the East and the West. Several German entries were announced in competition, butthe Golden Prize went to the West, to Kurt Hoffmann’s comedy «Wir Wunderkinder», which stillremains the favorite of the decade in the eyes of the critics.In the 1960s – 1980s close relations existed between the filmmakers of the GDR and the SovietUnion. German masters like Konrad Wolf, Erwin Geschonneck, Frank Beyer, Annelie and AndrewThorndike were repeatedly invited to the MIFF. In different years the guests of honor of the MIFFwere Hanna Schygulla, Margarethe von Trotta, Veit Helmer, Moritz Bleibtreu, Barbara Sukowa.Last year there was a special retrospective of Werner Herzog’s works.Kirill RazlogovPyotr ShepotinnikАлексей Айги – без сомнения, самый известный кинокомпозитор России нового поколения,автор музыки к таким фильмам, как «Страна глухих», «Любовник» ВалерияТодоровского, «Гибель империи», «Достоевский» Владимира Хотиненко, «Дикоеполе» Михаила Калатозишвили, за которую композитор был удостоен всех существующихв России кинонаград – премий киноакадемий «Ника», «Золотой Орел», премии кинокритики«Белый слон» и приза фестиваля «Кинотавр».Композитор также много работает в Европе как в кино – с такими режиссерами, как ПаскальБоницер, Марина де Ван, Рауль Пек, так и ведет активную концертную деятельность с европейскимимузыкантами – Пьером Бастьеном, Дитмаром Бонненом, Миной Агосси, Ensemblede Plainte.В 1994-м году Алексей Айги основал ансамбль «4'33”» – один из наиболее интересныхроссийских музыкальных проектов последних лет. Ансамбль «4'33”» принимает участие какв фестивалях современной академической музыки, так и в рок- и джаз-фестивалях, занимаяособое место в европейской музыке.Алексей Айги и «4'33”» уже много лет работают над проектом «Немое кино – живая музыка»,в котором дают новую жизнь шедеврам эпохи «немого кино», таким как «Счастье»Александра Медведкина (1934), «Дом на Трубной» (1928) и «Девушка с коробкой» (1921)Бориса Барнета, а также «Метрополису» Фрица Ланга, созданному для фестиваля «Берлин—Москва»по заказу культурного центра имени Гете еще в 1996 году.Alexei Aigi is undoubtedly the most well-known Russian film composer of the newgeneration, who composed the soundtracks of such movies as «The Land of the Deaf»,«The Lover» by Valeri Todorovsky, «The Fall of the Empire», «Dostoevsly» by VladimirKhotinenko, «Wild Field» by Mikhail Kalatozishvili, for which the composer received all theexisting Russian film awards – the «Nika» of the Film Academy, the «Golden Eagle», the «WhiteElephant» of the film critics and the award of the «Kinotavr» festival.The composer actively works in Europe with such directors as Pascal Bonitzer, Marina de Van,Raoul Peck and gives concerts with European musicians Pierre Bastien, Dietmar Bonnen, MinaAgossi, Ensemble de Plainte.In 1994 Alexei Aigi founded the group «4’33”» which is one of the most interesting Russianmusic projects of the past few years. The ensemble «4’33”» performs at festivals ofcontemporary academic music as well as at rock and jazz festivals and occupies a special placein European music.For many years Alexei Aigi and «4’33”» have been working at the project «Silent cinema – livemusic» and have given new life to the masterpieces of silent cinema like «Happiness» byAlexandr Medvedkin (1934), «A House in Trubnaya» (1928) and «A Girl with a Box» (1921) byBoris Barnet as well as Fritz Lang’s «Metropolis». The latter work was commissioned by theGoethe cultural center for the festival «Berlin-Moscow» in 1996.СоставMembers of the groupАлексей Айги – скрипкаДенис Калинский – виолончельАндрей Гончаров – труба, флюгельгорнЭркин Юсупов – тромбонАркадий Марто – фортепиано, электроникаСергей Никольский – басОлег Шунцов – ударные инструментыМихаил Спасский – звукорежиссерAlexei Aigi – violinDenis Kalinsky – celloAndrei Goncharov – trumpet, flugelhornErkin Yusupov – tromboneArkadi Marto – piano, electronicsSergei Nikolsky – bassOleg Shuntsov – percussionMikhail Spassky – sound editor6 7

ВОСПОМИНАНИЕО НЕМЕЦКОМ КИНОлизкое мое знакомство с немецким киноначалось не с экрана, а в пределах «гуттен-галактики». Кто-то из иностранцев…Бберговойподарил мне английскую книжку Кракауэра «От Калигаридо Гитлера». Кино выступало в ней в качестве немогооракула истории. Темным языком странных экспрессионистскихфильмов оно предвещало все то, чему мы сталисвидетелями. Точнее, участниками, если вспомнить войну.Книжка поразила меня, и я стала ездить в Госфильмофонд,насматривать немецкое немое кино, которое представляласебе лишь по отдельным фильмам.Как и многие мои коллеги (Нея Зоркая, Юрий Ханютин),я не была урожденным киноведом. Мы пришли в кино изтеатра, потому что в послевоенные годы и десятилетия кинооказалось тем универсальным языком, на котором мирпытался преодолеть свою расколотость. Напомню: не толькоСети, но и внятного телевидения еще на свете не было.Разумеется, неуклюжий и почти противоестественный «Калигари»был радикальным прорывом – и в непредвиденнуюусловность, и во внутренний мир безумца, который казалсядля медиума кино запечатан. Он стоял у истоков. Разумеется,«М» Фрица Ланга – ответная гримаса насилия у концаВеймарской «прекрасной эпохи» – был квинтэссенциейвсего накопленного: сюжетосложения, знаменитой немецкойсветотени, монтажа, актерской безусловности – наконец,новоявленного звука. Он был последним предупреждением.Но между этими двумя восьмитысячниками простираласьобширная горная цепь, задающая множество разбегающихсявопросов.О будущем – «маленький–человек–что–же–дальше»– знаменитый Каммершпиль, венцом которого стал «Последнийчеловек» Мурнау (в 1960-х он стоял в рейтингах взатылок «Потемкину» Эйзенштейна).О масскульте – немецкое кино не стеснялось тривиальныхжанров, походя поднимая их до вершин искусстваи завоевывая и массу, и кассу. Помню, как мы с ЛенейКозловым облизывали пронзительную мысль Брехта в«Трехгрошовом процессе» о том, что дурной вкус публикикоренится глубже в условиях существования, чем хорошийвкус интеллектуалов.О документальности – «документальность» стала однойиз эстетических категорий в немецком кино, имела рядпризнаков и обозначала степень доверия, в то время как«суггестивность» с ее разнообразными монстрами – вампиромНосферату, Гомункулусом, Альраунэ и проч. – быласпособом внушения. Странным образом они могли сочетаться,как в «Докторе Мабузе» – самом фантастическом,но по-своему и «документальном» фильме Фрица Ланга,русскую версию которого («Позолоченная гниль») в перемонтажеЭсфири Шуб и Эйзенштейна мы тщетно надеялисьнайти с Наумом Клейманом.О «пролетарском» кино – и, шире, о культуре, котораясоздавала не только новую степень той же документальности(«Путешествие матушки Краузе к счастью»), нои способ полусамодеятельного независимого производства.А, кстати, еще и поднимала вопрос: почему«марксистские» революции происходят не там, где естьпролетариат и его культура, а там, где их и в подзорнуютрубу не увидишь…И об исходном «урбанизме» немецкого фильма – с егознаменитым портретом улицы (фильм Карла Грунэ так иназывался: «Улица»), с приключенческим жанром похищенияразнообразных технических секретов и со всемивозможными видами движения – трамваев, поездов,аэропланов и проч.Не говоря об эмиграции – сначала экономической, котораядала Голливуду европейскую прививку восхитительного«Lubitsh–touch», так же как явление Марлен Дитрих («Голубойангел» фон Штернберга), а потом и политической:она привела в американское кино не только признанныхзнаменитостей, вроде Ланга, но и будущих знаменитостей,как начинающий Билли Уайлдер.Направлений было тьма, но из всей их совокупности врезультате вылупилась не книжка, как представлялось мнесначала, а фильм «Обыкновенный фашизм», который мы сЮрой Ханютиным сочинили под этим заглавием там же, взалах Госфильмофонда (помимо хроники, нас интересовали«маленький человек» в ролях и монстры немецкого экрана).Понятно, что изо всех возможных вопросов нас тогда большевсего волновал вопрос: как могло случиться, что… Притом,не только с немцами, но и с нами (известно, кстати, скольСталин помог Гитлеру прийти к власти, запретив Коминтернусотрудничать с социал-демократами на выборах). Впоследствии,когда мы принесли сценарий Михаилу Ильичу Ромму,и на нас надвинулась громада хроники, мы переписали егоуже вместе, но без участия героев игрового кино……Заодно с двумя миллионами метров хроники и «культурфильмов»из архива Геббельса, который тогда ещехранился в Госфильмофонде, нам с Ханютиным довелосьпосмотреть и нацистские игровые фильмы, которые лежалитам же, под грифом строгой секретности. На самом деле некоторая– преимущественно приключенческая и костюмнаяих часть – была уже знакома советскому зрителю. Правда,под другими названиями и без титров, в качестве «трофейныхфильмов» – уникальный феномен советской действительности,собравший государству более чем приличныесредства! Среди них заслуживает упоминания суперфеномен«Девушки моей мечты» с Мариккой Рекк, ставшей для«поколения победителей» действительно мечтой и почтикультом. Воспоминание об этой удивительной «звезднойвспышке» ушло вместе с этим поколением…Разумеется, «Еврей Зюсс» (точнее, «Жид Зюсс») ФайтаХарлана был форвардом нацистской антисемитской пропагандыи в этом смысле выражением пресловутого «германского»духа.Но тот тщательно охраняемый «секрет», который намоткрылся во время этих просмотров, был в удивительномсходстве нацистских лент с советскими. Скажу честно, этобыло некоторым потрясением. Тогда же мы с Юрой придумалисравнительную ретроспективу, которая в те годымогла быть только нашим личным секретом.Между 1964-м и 1989-м, когда мне удалось осуществитьретроспективу «Кино тоталитарной эпохи» на Московскомкинофестивале с Кириллом Разлоговым и с помощью КатиХохловой и Артема Деменка, прошла четверть века. НиЮры, ни Ромма уже не было в живых.Конечно, нацистские ленты в большинстве своем былиразвлекательными. Кстати, подобный проект существовали в советском кино, но не мог преодолеть барьера «бдительности»,а точнее, страхов чиновников. Немецкое кинобыло монополизировано государством к 1944 г., и трудносказать, к чему это могло бы привести. Но в основе обеихкинематографий была общая идеологическая «вертикаль»:вождь – герой – юная жертва – предатель – враг, котораяконституировала кино в качестве национальной мифологии.Из них самая интересная часть программы – юнаяжертва, легитимизирующая идеологию в качестве квази–религии («Путевка в жизнь» – «Юный гитлеровец Квекс»).Ретроспектива была слишком ранней не только для ещесоветского общества, но и для западных «левых». Помню,как меня остановил Эрвин Ляйзер, автор докфильма«Мейн кампф»: «Майя, как Вы можете?», а я спросила:«Эрвин, а почему Вы не в зале?» Впоследствии мы показалисокращенную ретроспективу на выставке «Москва–Берлин» в Германии. И больше всего мне жаль, что из неене удалось извлечь чего-нибудь вроде квадратного корняна видео для сегодняшних обсуждений.А propos: позже, работая в США над подобной советско–американской ретроспективой, я убедилась, что суммасходств-различий может носить не только идеологический– так сказать, причинный, но и как будто случайный,а по сути, эпохально-планетарный характер. Иначе как«духом времени» я не могла бы их объяснить.Жаль, что фильм «Убийцы среди нас» (название, заимствованноеШтаудте из предвоенного опуса Ланга , переименованногои ставшего «Завещанием доктора Мабузе»)– прошел мимо нынешней программы. Он был первымпослевоенным фильмом. Фильм был еще не восточным ине западным, хотя и делался под эгидой советских «культурофицеров».Он вернул немецкому кино самоуважение исвязь с традицией экспрессионизма. Он, наконец, открылдля кино новую «диву», Хильдегард Кнеф.8 9

Потом немецкое кино разделилось, и мне случалось сталкиватьсяс ним и в гэдээровском, и в западном его вариантах,за границей и в Москве.Конечно, раннее «Разделенное небо» Конрада Вольфа, пороману однофамилицы режиссера Кристы Вольф – одиниз примеров наиболее проблемного кино ГДР. К тому жефильм на свой лад обращается к урокам экспрессионизма.Кони Вольф, мой соученик по московской школе № 110,потом студент ВГИК'а, мог, как наследный принц немецкогокино и будущий президент Академии искусств ГДР,многое себе позволить. Но, удивительным образом, привсех своих регалиях, он позволял себе быть честным исомневаться. Не то чтобы сомневаться прямо в социализме,веру в который он унаследовал от отца и от немецкойпролеткультуры, но в наличном обществе и в своем местехудожника, в частности. Помню, как он привез в Москву«скучный», но вдумчивый и даже язвительный фильм«Голый на стадионе». Был накрыт стол в Доме литераторов,он надеялся на обсуждение столь насущной темы…Но пришли только мы с Ирой Рубановой.В сущности, он был очень одинок между двумя культурами,русской и немецкой. Как-то, работая с Кони на егокартине об Эрнсте Буше, я попросила его продиктоватьмаленькое предисловие к сценарию «Обыкновенногофашизма». «На каком языке? – спросил президент. – Нарусском или немецком?» – «Кони, сценарий на немецком!»– «Скажу тебе, Майка, по секрету (мы сохранилидружеские школьные отношения) – я свои академическиеречи пишу по-русски, потом перевожу на немецкий».Вскоре Кони умер – страшно и внезапно. Мне рассказалаего тогдашняя жена, что перед смертью, в Шарите, онбредил по-русски. И никто его не понимал. Поехать напохороны мне не разрешили за недостатком у меня номенклатурности……А у конца гэдээровского кино стоял фильм Хайнера Каро«Легенда о Пауле и Пауле». Эта карнавальная картина оненастоящем, убогом социалистическом преуспеянии и онастоящей смертельной любви стала культовой на переходек капитализму, когда бывший социалистический Берлинеще пытался сохранить свою грубую, зато рукотворную самость.Теперь эти районы бывшего «востока» – знаменитаяПренцлауерберг, бедный берлинский Монмартр, где Кониснимал монтажную, – остатки пролетарских районов с ихдомами-дворами-ульями, любимым сюжетом немого кино,– стали самой престижной и дорогой частью Берлина.Попрощаться с бывшей ДЕФА мне довелось на ее призрачномпоследнем юбилее в Потсдаме, когда ни студии, нидаже страны уже не было, но, может быть, поэтому приехаливсе еще живые. И Хильдегард Кнеф, уже почти безголоса, напомнила, чем был некогда немецкий шансон……Разумеется, советская публика покупалась только назападную продукцию, и у зрителей имели успех вовсене безобидные экранные эскапады Курта Хофмана «Мы– вундеркинды» или всякие приключения в замке Шпессарт,а также какой-нибудь «Ответ знает только ветер» –экранизации популярных – и притом проблемных – романов,вроде творений Зиммеля, ставших ныне доступнымирусскому читателю.Но прорыв случился в Оберхаузене, когда молодежь – будущиенемецкие «шестидесятники» – восстала против«папочкиного кино» и угроз всяческой коммерциализации«немецкого чуда».Мне случилось столкнуться с этим в 1967-м году, когда с«Обыкновенным фашизмом» меня «выпустили» в Мюнхен.Мы уже посмотрели «Молодого Тёрлеса» ФолькераШлендорфа и «Прощание с прошлым» Александра Клюге.В Мюнхене мне показали то, что было на подходе:«Хронику Анны–Магдалены Бах» самого радикальногоиз «оберхаузенцев» Жана-Мари Штрауба, «Трапезы»(«Mahlzeiten») Эдгара Райтца, «Убийство случайное ипреднамеренное» («Mord und Totschlag») Шлендорфа,«Татуировку» («Tätowierung») Иоханнеса Шаафа – впечатляющеевступление к знаменательному 1968-му, которыйуже происходил на улицах, в молодежных клубах и дажегимназиях Мюнхена. В ЦК, где нас «инструктировали», обэтой – текущей, а не будущей – «молодежной революции»даже слухов еще не было.Потом меня довольно долго за границу не выпускали, и япринимала у себя дома, в Москве, Шлендорфа и Маргаретуфон Тротта, познакомилась с самоуглубленным «автодидактом»Вернером Херцогом и Ферховеном. И не познакомиласьс Фасбиндером, которого Шлендорф передумалприглашать, когда я, наконец, попала к нему и Маргарете вгости в Мюнхене.Разумеется, «Германия осенью» – нечто вроде хрестоматиипротеста всех режиссеров сразу, но жаль, что нашзритель сейчас не увидит классики «оберхаузенцев»– «Жестяного барабана» Шлендорфа, «Каждый за себя,бог против всех» Херцога, «Алисы в городах» Вендерсаи, конечно, большого Фасбиндера – хотя бы «ЗамужествоМарии Браун» или «Лили Марлен». Впрочем, и вГермании «по ящику» их тоже увидишь нечасто, дажепо табельным дням. В отличие от Голливуда, которыйпоказывает свои картины всех времен по специальнымпрограммам non–stop.О сегодняшнем дне немецкого кино я мало что могу сказать,потому что из-за глухоты должна была кино оставить.Впрочем, я никогда не была киноведом par excellence.Разумеется, теперь, в условиях наступающей глобализации,все ищут даже не «национальную идею», а, скорее,этническую самоидентификацию. Взрыв этничностей накрылсущественную часть поля культуры. И это – в обстоятельствахстихийной «американизации» образа жизни.Может быть, именно ей наперевес. Понятно, что хочетсясохранить особенное и разное, вопреки всемирному Мак-Дональдсу. «Антиамериканизм», кстати, весьма популяренв Европе, особенно «левой».Но шарик становится все обозримее и тем самым меньше…В заключение, я бы предложила сверх программы нечтоиз совершенно «низких жанров», вообще в историю немецкогокино не попавшее: пару фильмов из серии экранизацийЭдгара Уоллеса, придуманной и осуществленнойкогда–то, в начале тех же продуктивных 60х, Пребеном длявышеупомянутой массы и кассы и не сходящей с экрановтелевизора по сей день. Это детективы, с отличной актерскойкомандой, с остроумной трюковой режиссурой итакой же музыкой, в «готическом»и прочем стилизованномдизайне. Короче – почти пародии, почти предшественники«Бонда». Свидетельство витальности того, что не называют«искусством»…Майя ТуровскаяДоктор искусствоведения10 11

RememberingGerman CinemaThe starting point of my interest in German cinema wasnot a film but «Guttenberg galaxy». A foreigner gave meKracauer’s English book «From Caligari to Hitler» as apresent. In it cinema was given the part of a mute oracle ofhistory. In the dark language of expressionistic films it hadforetold everything we later witnessed. Or rather participated in, ifwe take into account the war. The book amazed me and I startedgoing to «Gosfilmofond» to watch silent German movies of whichI knew but a few. Like many of my colleagues (Neya Zorkaya,Yuri Khanyutin) I was not a born film scholar. We switched over tocinema from theatre because in the post war years and decadesit was with the help of the language of cinema that the world wastrying to overcome its disunity. Let me remind you that at the timethe world lacked not merely the Net but decent television. Theclumsy, almost unnatural, «Caligari» was a breakthrough – intounforeseen unreality and the world of the madman which hadseemed off-limits to the film medium. It was one of the first ofits kind. Most certainly Fritz Lang’s «M» – retaliatory grimace ofviolence at the end of the Weimar «beautiful epoch» – condensedthe accumulated experience: the storytelling, the famous Germanplay of light and shadow, editing, acting and finally the newlyarrived sound. It was the last warning.But these two eight-reel movies are linked by a long mountainchain, posing lots of dissimilar questions.About the future –«small man –what comes next» – thefamous Kammerspiele crowned by Murnau’s «Der letzte Mann»(in the 60s it was rated next to Eisenstein’s «Potyomkin»).About the mass culture – the German cinema never shunnedpopular genres, elevating them to the level of art and winingthe masses and the box-office. I remember how Lyonia Kozlovand myself were mulling over Brecht’s idea, put forward in«Der Dreigroschen Prozess» that the bad taste of the public iscloser related to the actual state of things than the good tasteof the intellectuals. About documentaries – «documentary»became an aesthetic category in German cinema, had certaindistinct features and designated a degree of trust while«suggestiveness» and all the different monsters – vampireNosferatu, Homunculus, Alraune atc – was a way of inculcation.Sometimes they could curiously blend, like in «Doctor Mabuse»,Fritz Lang’s most fantastic and in a way «documentary» move.Together with Naum Kleiman we tried in vain to find its Russianversion («Gilded Rot») edited by Esfir Shub and Eisenstein.About «proletarian cinema» – and in a wider sense aboutculture, creating a new degree of «documentality» («MutterKrausens Fahrt ins Glück») and offering a new way of halfindependenthand-made production. And above all it raised thequestion of why Marxist revolutions never happened wherethere was the proletariat but where it was not in sight.About the initial «urbanism» of German cinema with itsfamous street-scapes (Karl Grune’s film is called just that «DieStraße»), with the adventures of stealing technical secretes andall possible variations of motion – streetcars, trains, planes etc.Not to mention emigration – first economic, which providedHollywood with the ravishing European shot of «Lubitsh–touch», as well as Marlene Dietrich («The Blue Angel» by vonSternberg) and later political: to American cinema it broughtnot merely the acknowledged masters like Lang but futurestars like Billy Wilder, who was making his first steps.There were lots of trends and what they all resulted un wasnot a book, as was originally planned, but a film «OrdinaryFascism», which Yura Khanyutin and myself wrote rightthere in «Gosfilmofond» under this very titles (besides thedocumentary footage we were interested in the «little man»and monsters on the German screen).It is understandable that of all the possible question we weremost of all interested in how it could have come about that… Itconcerned not only the Germans but us as well (it is no secretto what extent Stalin promoted Hitler’s rise to power when heforbade the Komintern to cooperate with the Social Democratsat the elections). When we later took the script to MikhailRomm and faced the enormity of documentary footage werewrote it without the feature film characters.In addition to 2 million meters of footage and Kulturfilmfrom Goebbels’s archive, which was at the time stored in«Gosfilmofond». Khanyutin and I had a chance to see someNazi feature films, which were kept there marked «secret».In reality some of them – mostly adventure and costume ones– were already known to Soviet viewers. They were screenedas «trophy films» under different titles and had no cast listing.This was a unique phenomenon of Soviet reality which broughtthe state a very sumptuous income. Most notable among themwas the super-phenomenon «Die Frau meiner Traume» withMarika Rökk. For the generation of victors it became a realdream and almost a cult movie. The memories of this amazingstellar flash faded away together with this generation.Most certainly Veit Harlan’s «Jud Süß» was at the forefront ofNazi anti-Semitic propaganda and in this sense reflected theodious German spirit.But the carefully guarded «secret» which was revealed whenwe watched these movies, was that there was an amazingsimilarity between the Nazi and the Soviet films. To tell thetruth, it came as a shock. It was then that we got the idea of acomparative retrospective which at the time could be only ourprivate secret.Between 1964 and 1989, when I finally managed to hold theretrospective «Films of the Totalitarian Epoch» at the Moscowfilm festival with the help of Kirill Razlogov, Katia Khokholovaand Artyom Demenok, half a century elapsed. Both Yura andRomm were gone.Nazi movies were for the most part entertaining. Incidentally,a similar project existed in Soviet cinema, but it couldnot break through the barrier of «vigilant» or rather timidbureaucrats.German cinema had been monopolized by the state by1944 and it is hard to say what the results could havebeen. But both cinemas were based on the same cinematic«vertical» – leader – hero – young victim – traitor – enemy,which constructed movies as national mythology. The mostinteresting component is the young victim, which legitimizesthe ideology as a sort of quasi-religion («Road to Life» –«Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschenJugend»)The retrospective came too early not merely for the still Sovietsociety, but for the European left-wing as well. I rememberErwin Leisner, the author of the documentary «Mein Kampf»stopping me and saying: «Maya, how could you?» and asked:«Erwin, why are you not watching?» Later we showedthe abridged version of the retrospective at the exhibition«Moscow-Berlin» in Germany. Most of all I regret that it failedto come up with somethingLike a video square route for today’s discussion.A propos, when I later worked at a similar Soviet-Americanretrospective in the USA, I realized that the amount ofdifferences and similarities is not a result of ideologicalmaxims alone, it can be seemingly arbitrary, determined bythe epoch. I could not explain it in any other way besides «thespirit of the time».It is a pity that «Die Mörder sind unter uns » (the title wasborowexd by Staudte from Lang’s pre-war opus which wasrenamed and became «Das Testament des Dr. Mabuse») didnot make its way into the present retrospective. It was the firstpost war film. As yet it was neither East German, nor WestGerman, although its production was supervised by Soviet«officers of culture». To German cinema it restored selfrespectand the link to expressionism. And finally it discoveredthe new diva Hildegard Knef.Subsequently German cinema went two different ways andI had contact both with its West German and East Germanvariation, abroad and in Moscow.The early «Der geteilte Himmel» by Konrad Wolf, based onthe novel by his namesake Christa Wolf, is an early exampleof serious filmmaking in the GDR. At the same time the filmuses the lessons of expressionism in its own way. Koni Wolfwho was my schoolmate at the Moscow school 110 and latera VGIK student, a crown prince of German cinema and futurePresident of the Academy of Arts of the GDR, could afford alot. But surprisingly, in spite of all his regalia, he permittedhimself to be honest and doubting. Not that he ever doubtedsocialism, the faith in which he inherited from his father andGerman proletkult, but in the actual society and in his ownplace of the artist in particular. I remember he brought toMoscow a «dull» but deep and even scathing film «Der nackteMann auf dem Sportplatz». Dinner was served at the Writers’House and he hoped for a discussion of this very importanttheme… But only Ira Rubanova and myself came.In essence he was very lonely between the two cultures, theRussian and the German. Once, working with Koni at his movieabout Ernst Busch, I asked him to compose a short forwardto the script of «Ordinary Fascism». «In what language? - thepresident asked. – In Russian or in German?» – «Koni! Thescript is in German!» – «I’ll tell you, Maika, in private (we wereon friendly terms since the school years) I write my academicspeeches in Russian and then translate them into German».Soon Koni died – horribly and suddenly. His wife at the timetold me that before his death in Charité he raved in Russian.And nobody understood him. I was not allowed to attend hisfuneral for lack of the necessary status.12 13

ПрограммаProgramThe end of the East-German cinema was marked by HeinerCarow’s «Die Legende von Paul und Paula». At the pointof the transition to capitalism, when the former socialistBerlin was still striving to preserve its crude but hand-madeindividuality this carnival film about the artificial and pitiablesocialist welfare and the real deadly love became a cult movie.Nowadays these districts of the former East – the famousPrenzlauerberg, the poor Berlin version of Montmartre, whereKoni rented an editing room, the remnants of proletariandistricts with their houses-yards-beehives, the favoritesubject of German cinema – became the most prestigiousand expensive part of Berlin. I had a chance to say good-byeto «DEFA» at its last ghostly anniversary in Potsdam, whenneither the studio, nor even the country existed any longer, butperhaps that was the reason why all those still living came.And Hildegard Knef, who had almost lost her voice, remindedeveryone of what German chanson used to be.Soviet audience was attracted only by Western produce, andwhat the audience liked was not the harmless escapades likeKurt Hoffmann’s «Wir Wunderkinder» or various adventures inSpessart or «Die Antwort kennt nur der Wind» – adaptationsof popular – and serious – novels like Simmel’s which arenow accessible to the Russian reader. But the breakthroughcame in Oberhausen, when young people, the future Germangeneration of the 60s, rebelled against «daddy’s cinema» andthe threats of commercialization of the «German miracle».I observed it in 1967 was I was allowed to go to Munich with«Ordinary Fascism».We had already seen «Der Junge Törless» by VolkerSchlöndorff and «Abschied von gestern» by Alexander Kluge.In Munich I saw what was yet in production - «Chronik derAnna Magdalena Bach» by Jean-Marie Straub, the mostradical of the Oberhausen group, «Mahlzeiten» by EdgarReitz, «Mord und Totschlag» by Schlöndorff, «Tätowierung»by Johannes Schaaf. It was an impressive introduction to thefamous 1968, which was already happening in the streets,youth clubs and even colleges of Munich. At the CentralCommittee, where we were «instructed», the present – notfuture – revolution was not even rumored. After that I was notallowed to go abroad for a rather long time and I welcomedSchlöndorff and Margarethe von Trotta in my Moscowapartment, I met the self-absorbed autodidactist WernerHerzog and Verhoeven. And I did not meet Fassbinder, whoSchlöndorff decided not to invite, when I finally paid a visit tohim and Margarethe in Munich.«Deutschland im Herbst» is something like a book of protestby all the directors at once, but it is a pity that our viewerwill not seen the classics of the «Oberhausen group» – «DieBlechtrommel» by Schlöndorff, «Jeder für sich und Gott gegenalle« by Herzog, «Alice in den Städten» by Wenders and abig Fassbinder, at least «Die Ehe der Maria Braun» or «LiliMarleen». On the other hand, you do not see them on TV inGerman every day either, even on designated days. In contrastto Hollywood, which screens its movies of all times non-stopon special channels.There is not much I can say about the present day of Germancinema, as I had to abandon cinema because of deafness.Though, I never was a film scholar par excellence.Now with growing globalization everyone is looking not somuch for a «national idea» as for ethnic self-identification.An ethnic explosion has enveloped a considerable part of thecultural field. And this is happening when we observe thespontaneous Americanization of the way of life. Or perhaps, tocounter it. The desire to preserve the peculiar and the differentdespite the global McDonald’s is understandable. Incidentally,anti-Americanism is very popular in Europe, especially inleft-wing Europe.But our globe becomes more and more open to view and byconsequence smaller and smaller.And finally I would suggest something extra, something fromthe «low genres» which has no place in German history: acouple of adaptations of Edgar Wallace, conceived and producedin the same fruitful 1960s by Preben for the above-mentionedmasses and the box-office and which are still aired on TV.These are detective stories played out by an excellent cast,marked by witty stunt directing and accompanied by music in aGothic or some other style. In a word, they are almost parodies,almost the fore-runners of Bond. The evidence of the vitality ofsomething which is not considered art…Maya TurovskayaDoctor of Art History14 15

Немецкое кино 10-Х ГОДОВ.ДЕБЮТ ЭРНСТА ЛЮБИЧА «Кукла»GERMAN Cinema of the 10's:Ernst Lubitsch’s debut «The Doll»Владимир Дмитриев /Vladimir DmitrievПрофессиональная деятельность в сфере кино началась в1962 году в Госфильмофонде СССР (теперь - России), одномиз крупнейших киноархивов мира, где без перерыва работаетпочти 50 лет, в том числе и сейчас. В настоящее время являетсяпервым заместителем Генерального директора. В первуюочередь, занимается вопросом пополнения и сохраненияогромной коллекции картин, международными связямиГосфильмофонда, прежде всего, в рамках МеждународнойФедерации киноархивов (ФИАФ), показами, изданиями.Художественный руководитель фестиваля архивного кино«Белые Столбы». Член Отборочной комиссии Международногомосковского кинофестиваля. Кинокритик, историк кино.Лауреат Государственной премии Российской Федерации.Started his professional career in cinema in 1962 at Gosfilmofondof the USSR (now Russia), one of the largest film archives inthe world, and has been working there ever since for almost50 years. At present is First Deputy of the General Manager. Hisfirst priority is the stocking and preservation of the enormousfunds, the international relations of Gosfilmofond especiallyas a member of La Fédération Internationale des Archives duFilm (FIAF), the screenings and publications. Artistic director ofthe festival of archival cinema «Beliye Stolby». Member of theSelection Committee of the Moscow International Film Festival.Film critic, film historian. Winner of the State Award of theRussian Federation.Достаточно бурно развивавшаяся немецкая кинематографияпервой половины десятых годов, несмотряна несомненные успехи (рост числа выходящих впрокат лент, расширение их тематического разнообразия,строительство комфортабельных кинотеатров, приход,в том числе из смежных искусств, прежде всего театра,значительного числа молодых амбициозных творцов) былаеще достаточно далека от прорыва, могущего если невстать вровень, то хотя бы приблизиться к великим европейскимобразцам, не говоря уже о Соединенных ШтатахАмерики. Отдельные удачи типа фантастических фильмов«Пражский студент» и «Голем» с участием знаменитоготеатрального актера Пауля Вегенера, скорее, говорили опотенциальных возможностях, нежели о реальном кинопроцессе,устремленном в будущее.Первая Мировая война в значительной степени отсеклаГерманию от международных рынков и заставила обратитьсамое пристальное внимание, в первую очередь, на рынокнациональный, призванный заменить то, к чему зрителипривыкли и что волею исторических обстоятельств сталотеперь для них недоступным.Изменившаяся ситуация сразу не принесла заметныхтворческих успехов, для этого потребовалось время, но онаподготовила тот рывок в сюжетном, изобразительном и,прежде всего, мировоззренческом плане, который обеспечилнемецкому кино конца десятых—начала двадцатыхгодов всемирную известность, связанную в значительнойстепени с таким понятием, как экспрессионизм.Пришедшийся на это время дебют Эрнста Любича, режиссера,сценариста и актера, ученика знаменитого деятелятеатра Макса Рейнгардта, лишь весьма условно был связанс экспрессионизмом. Немецкий период его творчества,продолжавшийся до отъезда в Голливуд в 1923 году (каквпоследствии выяснилось, навсегда), принес ему немалыйуспех, прежде всего, в дорогостоящих экранизацияхи исторических костюмных фильмах типа «Кармен» и«Мадам Дюбарри» с нервно развивающимся действием ибольшими массовыми сценами. Но одновременно в предвкушениибудущих триумфов он, опираясь на традицииоперетты и мюзик-холла, пробует себя и в других жанрах,прежде всего в комедиях, великим мастером которых емупредстоит стать в Соединенных Штатах.«Кукла» – это как бы набросок будущего Любича. Используяшироко известный сюжет о живой девушке —двойнике куклы или о кукле — двойнике живой девушки(допустим, в СССР-России он известен по роману-сказкеЮрия Олеши «Три толстяка»), он насытил его собственнойиронической интонацией, которая придала его работе1919 года тот неповторимый характер, благодаря которомуона жива до сих пор – тем более, когда ее озвучивает«живой» оркестр под управлением композитора и дирижераАлексея Айги.Despite the evident advances (the growing number of filmsreleased for distribution, the diversification of their themes,the building of new cinema halls, the influx of young ambitiousauthors from bordering spheres of arts, primarily theatre) therapidly developing German cinema of the early 1910s was asyet far from the breakthrough that would bring it closer to thegreat samples of European filmmaking, let alone the Americanones. Isolated successful works like the fantastic «Studentof Prague» and «Golem» with the famous stage actor PaulWagener testified to the potential of the film industry rather thandemonstrated the real filmmaking process aiming for the future.The First World War effectively cut the Germany away from theworld market and placed the emphasis on the home marketwhich now had to supplant what the viewers had grownused to and what was no longer accessible for them due tohistorical developments.The new situation did not yield immediate creativesuccess, some time had to pass, but it paved the way for abreakthrough in storytelling, arts and ideology which broughtworld-wide fame to the German cinema of the late 1910searly 1920s and was related to the notion of expressionism.The debut of the director, scriptwriter and actor ErnstLubitsch, the pupil of the famous theatre director MaxReinhardt, coincided with this period but can be onlyvery tentatively linked with expressionism. The Germanperiod in his career which lasted until his departure forHollywood in 1923 (as it turned out, he left for good) wasrather successful, first of all in what concerns costly screenversions and period costume dramas like «Carmen» and«Madame Dubarry» with intense action and huge crowdscenes. At the same time foreshadowing his future triumphshe tried his hand in other genres drawing on operetta andmusicals. Primarily these were comedies which he wouldmaster to perfection in the USA.«Die Puppe» is a hint at the Lubitsch of the future. Taking thefamous plot device of a living girl and a puppet look-alike orvice versa (in the USSR, for example, it was popularized by«The Three Fat Men» by Yuri Olesha) he fitted it with his ownironic intonation, adding to his work of 1919 the unparalleledflavor which perhaps keeps it alive still and all the more sowhen live sound is provided by the orchestra conducted by thecomposer and conductor Alexei Aigi16 17

КуклаTHE Doll / Die PuPPE23.06,19 00 ,hall 9представлениефильма и Q&AПоказ фильмав соспровожденииколлективаАлексея Айги* Юный Ланселот – весьма нерешительный юноша, длякоторого настала пора наконец-то жениться и продолжитьзнатный род. Его дядя, желая ускорить этот процесс,предложил племяннику на выбор 40 потенциальныхневест. Такой поворот событий так напугал бедногогероя, что он принял решение скрыться от женитьбыв единственном месте, закрытом для женщин – вмужском монастыре. Но как только монахи узнали оположенном Ланселоту приданом, у них сразу созрелхитроумный план фиктивного брака героя с …куклой,выполненной искусным кукольником Хилариусом. Ивсе, вроде бы, продумано, и приданое уже греет руки,однако куклу-невесту нечаянно разбивает помощникмастера. Тут-то и начинается самое интересное…* Young Lancelot is a rather timid young man, but it istime he got married and took care of the continuationof the ancient family. Eager to speed up the process, hisUncle offered him 40 potential brides to choose from.The prospect frightened the young man so much that hefled from marriage to the only place closed to women– a male monastery. But as soon as the monks learntabout Lancelot’s dowry they came up with an intricateplan of marrying Lancelot to a doll, skillfully craftedby the puppet maker Hilarius. Everything is ready, themoney seems to be within reach, but the craftsman’sassistant accidentally breaks down the doll. The mostinteresting developments ensue…Эрнст ЛюбичНемецкий и американский режиссер, сценарист, актери продюсер. Прошел путь от бухгалтера на текстильномпредприятии отца до голливудского режиссера, внесшегосвой значительный вклад в мировой кинематограф. ЭрнстЛюбич начал учиться актерскому мастерству в знаменитомтеатре Макса Рейнхарда в Берлине, а в 1913 годууже дебютировал в кино. В период между 1913 и 1917 гг.Любич принял участие в создании нескольких кинофильмовв качестве сценариста, режиссера и ведущегоактера, а вскоре начал снимать полнометражные фильмыв качестве режиссера. С 20-х гг. жизнь Любича былапрочно связана с Голливудом, который он оставлял лишьна короткое время, и где он снял такие прославившиеего имя фильмы, как «Розита», «Брачный круг», «Триженщины», «Запретный рай», «Поцелуй меня еще раз» идругие. Кинематографические работы Любича отличаютиронически схваченные и легко запоминающиесяхарактеры персонажей, неожиданные события и эпизоды,особая атмосфера фривольности на грани допустимого.Ernst LubitschGerman and American director, scriptwriter, actor,producer. He started out as an accountant at his father’stextile factory and went all the way up to becoming aHollywood director, who made an important contribution toworld cinema. Ernst Lubitsch began to learn acting at MaxReinhardt's famous Deutsches Theater in Berlin and in 1913he debuted in cinema. Between 1913 and 1917 Lubitsch wroteand directed several movies, also playing the lead in someof them. Soon he was directing feature films. Since the 20sLubitsch’s career was firmly connected with Hollywood,which he left only briefly and where he directed suchfamous movies as «Rosita», «The Marriage Circle», «ThreeWomen», «Forbidden Paradise», «Kiss Me Again» and others.Год: 1919Длительность: 48 мин.Формат: 35 mmрежиссер: Эрнст Любичсценарий: Ханнс Крэли, Эрнст Любичоператор: Теодор Спаркюл, Курт Вашнекхудожник: Курт Рихтермузыка: Мартин Смолкапродюсер: Пауль Давидсонв ролях: Жозефина Дора, Виктор Янсон, Макс Кронерт,Марга Колер, Лапитски, Пол Морган, Осси Освальда,Герхард Риттербанд, Хеди Сирл, Хэрман Тимигпроизводство: Projektions-AG Union (PAGU)страна: ГерманияDirector: Ernst Lubitschscript: Hanns Kräly, Ernst Lubitschcamera: Theodor Sparkuhl, Kurt Waschneckproduction design: Kurt Richterproducer: Paul Davidsoncast: Josefine Dora, Victor Janson, Max Kronert, MargaKöhler, Lapitski, Paul Morgan, Ossi Oswalda, GerhardRitterband, Hedy Searle, Hermann Thimigproduction: Projektions-AG Union (PAGU)country: Germany18 Lubitsch’s films are remarkable for ironic memorable19characters, unexpected events and episodes, a specificatmosphere of frivolity bordering on the unacceptable.

«М» –город ищет убийцуM - A Town Is Looking For A Murderer / «М»22.06,19 00 ,hall 9представлениефильма и Q&A23.06,13 00 ,hall 9* Сюжет фильма «М – город ищет убийцу» основанна реальных событиях дела маньяка-убийцыПетера Кюртена из Дюссельдорфа. Неизвестныйубийца-психопат держит в страхе весь город. Уженесколько девочек были убиты. Полиция сбиласьс ног, подозревая всех и каждого, горожане живутв страхе, а криминальный мир находится под постояннымнаблюдением. Преступники решают самивыследить и поймать маньяка. И, когда им этоудается, только появление полиции может спастиубийцу от безумной толпы и суда Линча.* The plot of «M» is based on real events involvingthe maniac Peter Kurten from Dusseldorf. Anunknown psychotic killer keeps the whole town infear. Several girls have already been murdered.The police are frantically looking for the culprit,suspecting one and all. The townsfolk live inconstant fear while the underworld is underconstant surveillance. The criminals decide totrace down and catch the maniac themselves. Andthey manage to accomplish their plan and only thearrival of the police can save the murderer frombeing lynched by the crowd gone berserk.Фриц ЛангНемецкий кинорежиссер, после 1933 года живший иработавший в США. Один из величайших представителейнемецкого экспрессионизма. Во время Первоймировой войны Фриц Ланг начинает писать сценарии,по которым вскоре снимают его первые кинофильмы.Первой самостоятельной режиссерской работойЛанга становится фильм «Харакири» (Harakiri, 1919). Вследующих фильмах он развивает романтические иэкспрессионистские мотивы, предвосхищая эстетикуамериканского «фильм нуар». Его работа «Метрополис»(1927) стала самым крупнобюджетным фильмом вистории немого кино и оказала огромное влияние наразвитие социальной и научной фантастики XX века. Акартина «Женщина на Луне» (Frau im Mond, 1929) – этопервый в мире фильм о космическом полете, поставленныйс учетом научных и технических представленийо возможности такого предприятия.Fritz LangGerman director, who lived and worked in the USA since1933. One of the greatest representatives of Germanexpressionism. During the second world war Langstarted writing scripts which were soon turned intofilms. Lang’s first independent work as a director wasthe film «Harakiri» (1919). In his subsequent works hefurther develops the romantic and expressionistictrends foreshadowing the aesthetics of American filmnoir. His «Metropolis» (1927) was the most expensivemovie in the history of silent cinema and had a greatinfluence of the development of social and sciencefiction of the 20th century. The movie «Frau im Mond»(1929) was the first ever film about a space flight, whichtook into consideration the scientific and technologicalaspects of the possibility of such an endeavor.Режиссер: Фриц ЛангГод: 1931Хронометраж: 117 мин.Страна: ГерманияСценарий: Теа фон Харбоу, Фриц ЛангОператор: Фриц Арно ВагнерПродюсер: Сеймур НебенцальВ ролях: Петер Лорре, Эллен Видманн,Инге Ландгут, Густаф Грюндгенс,Фридрих ГнасПроизводство: Nero-Film AGФормат: 35 ммScript: Fritz Lang, Thea von HarbouCamera: Fritz Arno WagnerDesign: Emil Hasler, Karl VollbrechtMusic: Edvard GriegSound: Adolf JansenProducer: Seymour NebenzalCast: Peter Lorre, Otto Wernicke,Gustaf Grundgens, Theo Lingen,Theodor Loos, Ellen Widmann,Inge Landgut, Friedrich GnaSSProduction: Nero-Film AGCountry: Germany26 27

Немецкое кино 40-х годов:«Еврей Зюсс» Файта ХарланаGerman Cinema of the 40's:Veit Harlan’s «Jew Süss»Кирилл Разлогов /Kirill RazlogovРодился в Москве в1946 г. Окончил отделение истории и теории искусстваисторического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова. Доктор искусствоведения(1985), профессор (1988). Директор Российского института культурологиис 1989 г. Директор программ Московского Международного кинофестиваляи Московского фестиваля американского кино «Амфест».Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1996), кавалер орденаДружбы (2006). Член бюро Научного совета РАН по изучению и охранекультурного и природного наследия, председатель комиссии Научногосовета РАН по изучению и охране социально-культурных процессов в современноммире. Академик Российской академии естественных наук, Российскойакадемии Интернета, Национальной академии кинематографическихискусств и наук России, Российской академии кинематографическихискусств «Ника», Академии художественной критики. Автор книг и руководительиздательских проектов, кинокритик и публицист, опубликовавшийболее 1000 работ по вопросам культуры и искусства в России и за рубежом.Автор и ведущий телевизионных циклов. Профессор киноведческогофакультета Всероссийского государственного института кинематографииим. С.А.Герасимова (ВГИК); читает курс истории кино на Высших курсах сценаристови режиссеров, лекции по современному кинопроцессу и историиэкранной культуры, в том числе – в Институте европейских культур.Kirill Razlogov born in 1946 in Moscow. M.A. in Arts History (Moscow StateUniversity). Professor, Doctor in Arts History. Director of the Russian Institutefor Cultural Research. Author of more than 800 publications (books andarticles on art history, film and the media, cultural policy and development).Cinematography specialist. Program Director of Moscow International FilmFestival. Organiser of film festivals and TV programmes on film and art.Internationally distinguished film critic. Member of the Russian CinematographyAcademy. Member of the CIRCLE Board (Cultural Information and ResearchCentres Liaison in Europe, an independent think-tank dedicated to developingcultural policy models for Europe ). Previous positions: researcher at theRussian Film Archive (Gosfilmofond), special assistant to the president of theState Film Committee. Professor of film history, media and cultural studies atthe State Film Institute (VGIK), High courses for film directors and script writersand the Institute for European culture in Moscow.Удобное для историков новейшего времени всех специальностейделение на десятилетия – условность,нередко маскирующая реальные процессы и в жизни,и в искусстве. 40-е годы в этом смысле наиболее показательны.В случае Германии и немецкого кино абсолютноочевидно, что решающими вехами здесь будут вовсе неграницы десятилетий, а приход к власти фашизма в 1933году, начало Второй мировой войны в 1939, поражениеГермании в 1945 и окончательное оформление разделастраны в конце 40-х. Соответственно для кино: эмиграциявсех несогласных, а евреев – в первую очередь (что обогатиломировое, главным образом американское, кино),формирование репертуара нацистского периода (не толькопропагандистских, но и развлекательных фильмов), азатем послевоенные кризисные годы. Яркими воплощениямиэтой чересполосицы в немецкой культуре и в кинов частности стали «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса(и Фолькера Шлендорфа) и «Замужество Марии Браун»Фассбиндера.А вот фашистский период истории немецкого кино в отечественномкиноведении был под запретом. Упоминалисьлишь документальные ленты Лени Рифеншталь «Олимпия»и «Триумф воли» как образцы прямой пропаганды. В годы«перестройки» появились первые попытки аналитическогоподхода к этому периоду, в основном благодаря усилиямМайи Туровской. Я принимал непосредственное участиев организации симпозиума по сравнительному анализусоветского и немецкого (и частично итальянского) кино1933—1945 годов. Сравнение ключевых фильмов приводилок выводу о сходстве жанровых решений при принципиальныхидеологических различиях. Сравнение «Путевкив жизнь» и «Молодого гитлеровца Квекса» давало представлениео трансформациях молодежной политики, «Придворныйконцерт» Детлефа Сирка (будущего американцаДугласа Серка) представлял популярные жанры, а немецкиефильмы об эфтаназии вообще не имели аналоговв мировом кино, и, как выяснилось, обогнали свое время.«Олимпия» неожиданно утеряла политическую окраску исблизилась с культом спорта в СССР, что способствовалопозднейшему приятию самой Лени Рифеншталь, когда онаприезжала в новую Россию.Главным же оставался подраздел между классовой ненавистьюсоциалистического реализма и этнической нетерпимостью«арийской цивилизации». Отсюда и ключевоеместо «Еврея Зюсса» Фейта Харлана в кинематографическоймифологии нацизма. Этот манифест антисемитизма,художественные качества которого весьма сомнительны, исегодня остается под запретом из опасения, что он можетвозродить призраки прошлого. Я считаю, что такого родаодиозные произведения надо не запрещать и замалчивать,а показывать, объяснять и обсуждать именно длятого, чтобы избегать ошибок и искушений прошлого.Поэтому фильм и показывается вместе с документальнойлентой о следующих поколениях семейства Харланов иих отношении к наследию своего печально знаменитогопредка. Ведь их связи с кинематографическим миром вовсене ограничиваются фашистским периодом. Достаточнонопомнить, что гостем Московского фестиваля был ЯнХарлан, представлявший творчество другого своего родственника– знаменитого Стенли Кубрика. Пути господнинеисповедимы...Division into decades, which is convenient for modernhistorians of all kinds, is a formality which oftenconceals real processes in life and arts. In this sensethe 40s are the most vivid example. In the case of Germanyit is evident that the milestones are not the decades, butthe rise to power of fascism in 1933, the beginning of theSecond World War in 1939, the defeat of Germany in 1945and the final division of the country in the late 40s. In thecase of cinema it meant the emigration of all those who didnot accept the regime and first of all the Jewish emigration(which enriched world cinema and most of all Americancinema), the appearance of specific films of the Nazi era (notmerely propaganda movies, but also entertainment films),and then the post-war crisis years. Striking examples of thesedevelopments in German culture and cinema in particular are«Die Blechtrommel» by Günter Grass (by Volker Schlöndorff)and «Die Ehe der Maria Braun» by Fassbinder.But in our film studies the fascist period of German filmmakingwas taboo. The only ones mentioned were Leni Riefenstahl«Olympia» and «Triumph des Willens» as direct examplesof propaganda. The first attempts at an analytical approachappeared during the Perestroika years largely thanks to theefforts of Maya Turovskaya. I took part in the preparation ofthe symposium on the comparative analysis of Soviet andGerman (and some of the Italian) films of 1933-1945. Thecomparison of key films pointed to the similarity of genreforms despite the opposite ideological standpoints. Thecomparison of «Road to Life» and «Hitlerjunge Quex: Ein Filmvom Opfergeist der deutschen Jugend» gave an idea of thetransformation of youth policies, while «The Court Concert» byDetlef Sierck (the future American Douglas Sirk) representedpopular genres. German films on euthanasia had no analogiesin world culture and as it turned out were far ahead of theirtime. All of a sudden «Olympia» lost its political resonance andresembled the cult of sports in the USSR, which fascilitatedthe subsequent welcoming of Leni Riefenstahl herself whenshe came to new Russia.The essential difference was the watershed between the classhatred of socialist realism and the ethnic intolerance of theArian civilization. It explains the key place of Veit Harlan’s«Jud Süss» in Nazi cinematic mythology. This anti-Semiticmanifesto of questionable artistic quality remains banned forfear of resurrecting the ghosts of the past. I believe that suchodious works should not be hushed and banned but screened,explained and discussed in order to avoid past temptations.That is why its screening is coupled with the film about thefuture generations of the Harlans and their attitude to theheritage of their odious ancestor. Their relations to cinema arenot limited to the fascist period. Let us just remember that JanHarlan was a guest of the Moscow International Film Festivaland introduced the works of his relative, the famous StanleyKubrick. The ways of the Lord are inscrutable.28 29

Еврей ЗюссJew Süss / Jud SüSS25.06,15 30 ,hall 7представлениефильма и Q&A* Сюжет фильма отсылает к истории Зюсса Оппенгеймера– в XVIII в. придворного финансиста Карла АлександраВюртембергского. После смерти покровителя Зюсса казнилиперед воротами Штутгарта. Эта история сохраниласьв легендах, хрониках и гравюрах. Немецкие писателинеоднократно возвращались к ней. Так, в 1827 г. ВильгельмГауф написал повесть «Еврей Зюсс», в 1926 г. ЛионФейхтвангер создал одноименный роман. В начале 1939года возникла идея фильма, постановка была порученаФайту Харлану, а уже в 1940 г. состоялась его премьера.В Германии в период национал-социализма эта картинашироко использовалась в антисемитской пропаганде,Геббельс считал фильм Харлана «крупной, гениальнойпостановкой», организовывая его массовые просмотры.* The plot concerns Joseph SüSS Oppenheimer, atreasurer of Karl Alexander, Herzog von Württembergin the 18th century. After the death of his patron SüSSwas executed in front of the Stuttgart gates. Thisstory is preserved in legends, chronicles, engravings.German authors used it many times. In 1827 WilhelmHauff wrote the novella «Jud Süss» and in 1926 LionFeuchtwanger wrote the novel of the same name. Theidea to make a film originated in 1939, the project wasentrusted to Veit Harlan and the premiere took placein 1940. During the national-socialist rule in Germanythis movie was widely used as anti-Semitic propaganda,Goebbels considered Harlan’s movie «an importantbrilliant production» ordering its mass screenings.Файт ХарланНемецкий актер, режиссер театра и кино. ФайтХарлан родился 22 сентября 1899 г. в Берлине, всемье писателя и драматурга Вальтера Харлана.Еще будучи учеником реальной гимназии Харланвыступает в качестве статиста на сцене Немецкоготеатра. В 1915 г. получает первые небольшие роли,выступает в качестве ассистента кинорежиссераМакса Мака. В 1935 дебютирует в кинорежиссуре. В1937 снимает вольную экранизацию драмы «Передзаходом солнца» Герхарта Гауптмана — фильм«Властелин». С этим фильмом, в сюжете которогонаходит свое выражение «принцип фюрера», Харланстановится ведущим режиссером Третьего рейха.После окончания войны его обвиняли в преступленияхпротив человечности и дважды судили, но судвынес Харлану оправдательный приговор.Veit HarlanGerman theatre and film actor, director. Veit Harlanwas born on the 22nd of September 1899 in Berlinin the family of the writer and playwright WalterHarlan. While still a pupil at school Harlan appearedon the German stage as an extra. In 1915 he was givenfirst small parts and became assistant director toMax Mack. In 1935 he debuted as a director. In 1937made a free screen version of Gerhart Hauptmann«Vor Sonnenaufgang» called «Der Herrscher».This film implementing the «principle of Führer»made Harlan a leading director of the Third Reich.After the war he was accused of crimes againsthumanity and was twice sent to trial, but the courtacquitted Harlan.Режиссер: Файт ХарланГод: 1940Хронометраж: 98 мин.Страна: ГерманияСценарий: Файт Харлан, Эберхард ВольфгангМёллер, Людвиг МетцгерОператор: Бруно МондиВ ролях: Фердинанд Марианн, ВернерКраус, Генрих Георге, Кристина ЗедербаумПроизводство: Terra-Filmkunst GmbHФормат: 35 ммDirector: Veit HarlanYear: 1940Running time: 98 мин.Country: ГерманияScript: Veit Harlan, Eberhard WolfgangMöller, Ludwig MetzgerDirector of photography: Bruno MondiCast: Ferdinand Marian, Werner KrauSS,Heinrich George, Kristina SöderbaumProduction: Terra-Filmkunst GmbHFormat: 35 mm30 31

Харлан: в тени«Еврея Зюсса»In the Shadow of the Jew Suess /Harlan: Im Schatten von Jud SüSS25.06,15 30 ,hall 7представлениефильма и Q&A* Документальный фильм о Файте Харлане и его наследии,снятый режиссером Феликсом Мёллером.Режиссер не останавливается на мотивах Харлана,вместо этого он собирает интервью его детей ивнуков, рассказывающих о своей жизни послевойны, о том, как отразилась семейная история напоследующих поколениях. В фильме использованыотрывки из фильма, а также материалы семейногоархива семьи Харлан.* A documentary about Veit Harlan and his heritagemade by Felix Moeller. The director does not dwellon Harlan’s motives, but assembles interview withhis children and grand-children, who speak abouttheir post-war lives, about the impact of familyhistory on subsequent generations. Moeller usesfilm fragments and footage from the family archiveof the Harlan family.Феликс МёллерНемецкий документалист, продюсер и кинокритик.Изучал историю, политику и публицистику вМюнхене и Берлине. С 1995 по 1998 год работал накиностудии Бабельсберг в Потсдаме, с 1999 по2000 год – в Немецкой кинематеке и берлинскомМузее кино. В 2006 году Феликс Меллер основалсобственную продюсерскую компанию BlueprintFilm. Меллер – автор множества документальныхфильмов и публикаций о Второй мировой войне ипослевоенной истории Германии.Felix MoellerGerman documentary filmmaker, producer, filmcritic. Studied history, politics and journalismin Munich and Berlin. In 1992-1998 worked at theBabelsberg studio in Potsdam, in 1999-2000 in theGerman Cinematheque and Berlin Film Museum. In2006 Felix Moeller created his own productioncompany «Blueprint Film«. Moeller created manydocumentaries and wrote articles about the SecondWorld War and the post-war history of Germany.Режиссер: Феликс МёллерГод: 2008Хронометраж: 98 мин.Страна: ГерманияСценарий: Феликс МёллерОператор: Лудольф ВейерПродюсер: Амели ЛатшаПроизводство: Blueprint Film GmbHФормат: 35 мм32Script: Felix MoellerCamera: Ludolph WeyerMusic: Marco HertensteinProducer: Amelie LatschaProduction: Blueprint Film GmbHCountry: Germany33

Немецкое кино 50-х годов:«Мы-вундеркинды» Курта ХоффманнаGerman Cinema of the 50's:Kurt Hoffmann’s «Aren’t we wonderful?»Виктор Матизен /Viktor MatizenРодился в 1949 году в Ленинграде. Окончил мехмат Новосибирскогоуниверситета и киноведческий факультет ВГИК.Работал коллектором, грузчиком, учителем, репетитором,техническим переводчиком, прокладчиком канализации,сборщиком папоротника, сплавщиком леса, фасадчиком,редактором киностудии, научным сотрудником ВНИИК,свободным кинокритиком, заведующим отделами газет ижурналов. Автор геометрических исследований «Перекатываниемногогранников», «Элементарная теория жесткостистержне-веревочных конструкций», многочисленных публикацийпо вопросам кино и книги рассказов о школе «Жизньшкрабов». Президент Гильдии киноведов и кинокритиков с2003 по 2011 г. В 2009 г. исключен из Союза кинематографистовРоссии за критику руководства. В настоящее время –кинообозреватель газеты «Новые Известия» и преподавательматематики.Born in 1949 in Leningrad. Graduated from the mechanical andmathematical department of the Novosibirsk University and thedepartment of film studies at VGIK. Worked as a debt collector,freight handler, teacher, tutor, technical translator, sewerageworker, fern gatherer, raftsman, house-painter, editor at afilm studio, scientific worker at the Scientific Institute of FilmArt, free-lance film critic, chief of department at newspapersand magazines. Author of studies in geometry «Rolling ofpolyhedrons», «Elementary Theory of Rigidity of Rod-and-RopeConstructions», of numerous publications on cinema and a bookof short stories about school «Life of Shkrabs». President of theGuild of Film Scholars and Film Critics from 2003 till 2011. In2009 was expelled from the Union of Filmmakers of Russia forcriticism of the management. At present is a movie reviewer forthe newspaper «Novye Izvestia» and a teacher of mathematics.Шестое десятилетие ХХ века в немецком кино прошлопод знаком расчетов с нацистским прошлым,с которым все снимавшие тогда режиссеры былизнакомы не понаслышке, и почти все начали кинокарьерупри гитлеровском режиме. Былое не отпускало, и самыезначительные фильмы этого периода так или иначе касаютсяболезненного вопроса: как немцы заразились коричневойчумой, чем жили при нацистах, и с чем вышли вновую эпоху, начавшуюся в конце 40-х после образованиядвух Германий. Обе части разделенной страны осуждалинацизм, но по-разному. Кино ФРГ боролось с тоталитарнымнаследием, а кино ГДР было вынуждено считаться спостулатом власти, что восточная часть Германии олицетворяетвсе хорошее и прогрессивное, западная же – всеплохое и реакционное. В восточногерманском кинематографемолчаливо предполагалось, что в ГДР с фашизмомпокончено, а все его пережитки находятся на западеГермании, тогда как на востоке немецкий народ, преодолеваяотдельные трудности, уверенно строит социализм.Это ограничение портило «гэдээровские» фильмы насовременную тему и делало их непопулярными – поменьшей мере, в среде советской интеллигенции, длякоторой марка ДЕФА была таким же пугалом, как маркасоветской студии имени Довженко. Западногерманскиекартины смотрелись с гораздо большим интересом: яотлично помню сильнейшее впечатление от «Ярмарки»Вольфганга Штаудте, которую видел по ТВ через нескольколет после ее выхода в кинопрокат, и помню, как восхищаласьмоя мать, учительница немецкого, кульминационнойсценой его же фильма «Розы для господина прокурора», вкоторой бывший нацист выдает себя, во второй раз приговариваятого же подсудимого к смерти за пустяшнуюпровинность. Штаудте и Курт Хоффманн, несомненно,были для советских зрителей двумя главными немецкимирежиссерами десятилетия. Мы, тогдашние пацаны,по нескольку раз с восторгом ходили на хоффмановские«Привидения в замке Шпессарт», уже начиная догадываться,что такой раскованности в советском кино ещевек не видать. А вскоре после конца советской власти я ссожалением понял, что постфашистское кино, которое ясмотрел в детстве, гораздо более жестко рассчиталось снацизмом, чем постсоветское – с коммунизмом.In German cinema the sixth decade of the 20th centurywas marked by settling accounts with the Nazi past. All ofthe directors who were active at the time had had somepersonal experience with Nazism and almost everyone beganhis career under the Hitler regime. The past did not ease itsgrip and the most important films of the period are in someway related to the question of how the Germans contractedthe Brown Plague, what their life was like under the Nazis andwhat they carried with them into the new epoch which beganin the late forties following the division of Germany. Both partsof the divided country denounced fascism, but each in its ownway. The cinema of the FRG condemned totalitarian heritage,while the cinema of the GDR had to acknowledge the maximput forward by the authorities, that East Germany embodiedall there was best and most progressive while West Germanyconcentrated within itself the bad and the reactionary. EastEuropean cinema presumed that the GDR had done awaywith fascism and all of its vestiges were in the West, whilethe people in the East were confidently building socialism,overcoming minor difficulties along the way.This constraint spoiled East German films about modern timesyielding them unpopular at least among Soviet intellectualsfor whom the «Defa» studio was no less a scapegoat than theSoviet «Dovzhenko» company. West German movies arousedmore interest. I vividly remember a very strong impression Igot from Wolfgang Staudte’s «The Fair» which I watched onTV a few years after its release. I remember how my mother,a teacher of German, admired a scene from «Roses for theProsecutor» by the same director, in which a former Nazigives himself away when he sentences the accused to deathfor a minor offence for the second time.Undoubtedly, for Soviet viewers Staudte and Kurt Hoffmannwere two main German filmmakers of the decade. We were inour teens then and excitedly watched Hoffnan’s «The HauntedCastle» over and over again, beginning to suspect that suchease would not be observed in Soviet cinema for many yearsto come. After the downfall of the Soviet regime I realizedwith regret that the post-fascist cinema that I had watched asa youth, dealt a far harsher blow to fascism than post-Sovietcinema did to communism.34 35

Мы – вундеркиндыAren’t We Wonderful? /Wir Wunderkinder24.06,18 00 ,hall 9представлениефильма и Q&A25.06,15 00 ,hall 9* Сатира Курта Хоффманна на Германию первой половиныХХ века, снятая по мотивам романа ГугоГартунга «Дети чуда». Фильм рассказывает историюшкольных приятелей Ханса и Бруно. В то время какцелеустремленный Ханс должен усиленно трудиться,чтобы заработать на жизнь, его друг Бруно живетлегко, надеясь на счастливый случай: с легкостьюзарабатывает на акциях, делает политическуюкарьеру во времена Третьего рейха, извлекает пользуиз экспроприации еврейской собственности. Ханседва ли может прокормить свою семью, заработатьна учебу и занимается продажей газет. В послевоеннойГермании Бруно на волне экономическогоподъема становится состоятельным бизнесменом.И жизнь вновь сводит его с Хансом…* Kurt Hoffmann’s satire on Germany of the first halfof the 20th century based on Hugo Hartung’s novel.It is a story of school friends Hans and Bruno.While single-minded Hans works hard to earn hisliving, Bruno leads an easy life hoping for a happychance: he makes easy money on selling shares,pursues a political career at the time of the ThirdReich, turns to his advantage the expropriation ofJewish property. Hans can hardly feed his family,earn enough money to study by selling newspapers.In postwar Germany Bruno becomes a successfulbusinessman and by quirk of fate meets Hans again…Курт ХоффманнНачав свой путь в кино с должности ассистента всредине 20-х годов, Курт Xоффманн через нескольколет делает свои первые шаги в режиссуре. Этот периодв его карьере совпал с приходом к власти Гитлера,однако в своих фильмах, посвященных заботамповседневной жизни людей, Xоффманну счастливымобразом удалось избежать прямого влиянияфашистской идеологии. В 1944 г. Xоффманн был призванв армию и вскоре попал в американский плен.Настоящее возвращение в режиссуру состоялось вконце 40- гг. на съемках комедии «Тайное рандеву»,в ироничном ключе рассказывающей об актуальнойдля послевоенной Германии проблеме жилья.Плодотворным для Xоффманна оказалось сотрудничествос известным немецким писателем ЭрихомКестнером, он четыре раза успешно экранизировалпроизведения писателя.Kurt HoffmannStarted out in filmmaking as an assistant in themid-20s and a few years later made his first stepsin directing. This stage of his career coincided withHitler’s rise to power but luckily Hoffmann managedto evade the direct influence of fascist ideology on hisworks about the everyday life of people.In 1944 Hoffmann was drafted and was soon takenprisoner by the American army. His return tofilmmaking took place in the late 1940s when hemade a comedy «Heimliches Rendezvous» ironicallypresenting the problem of housing shortage in postwarGermany. Collaboration with the German writerErich Kästner proved fruitful for Hoffmann, whobrought to the screen four of his works.Режиссер: Курт ХоффманнГод: 1958Хронометраж: 107 мин.Страна: ГерманияСценарий: Хейнц Паук, Гюнтер НойманнОператор: Рихард АнгстПродюсер: Ханс Абих, Рольф ТилеВ ролях: Роберт Граф, Йоханна фон Коциан,Ингрид Ван Берген, Хансйорг Фельми, ВераФритберг, Юрген ГосларПроизводство: Filmaugbau GmbHФормат: 35 ммScript: Günter Neumann, Heinz PauckCamera: Richard AngstDesign: Franz Bi, Max SeefelderMusic: Franz GrotheProducer: Hans Abich, Rolf ThieleCast: Hansjörg Felmy, Robert Graf,Johanna von Koczian,Wera Frydtberg,Elisabeth Flickenschildt,Ingrid Pan,Ingrid van Bergen,Jürgen GoslarProduction: Filmaugbau GmbHCountry: Federal Republic of Germany36 37

КИНО ГДР В 60-Е: ОПРАВДАНИЕ СМЫСЛА.«Расколотое небо» Конрада ВольфаThe Cinema of the GDR in the 60's: Justification of Meaning.Konrad Wolf’s «The Divided Heaven»Виктория Белопольская /Victoria BelopolskayaОтечественный кинокритик. Окончила факультет журналистикиМГУ. Работала корреспондентом журнала «Огонек»,газеты «КоммерсантЪ-daily», редактором российскоговыпуска журнала Premiere. Вела авторскую колонку о кинов журнале Cosmopolitan. Ныне – кинообозреватель журнала«Психология»/Psychologies. Составитель программ неигровогокино для отечественных и международных фестивалей.Сотрудник-консультант Международного фестиваля документальногокино в Амстердаме. Программный директорфестиваля документального арткино «Артдокфест».Russian film critic. Graduated from the department of Journalismat MGU. Worked as a correspondent for the magazine «Ogonyok»,the newspaper «Kommersant Daily», was an editor of theRussian edition of «Premiere» magazine. Was a columnist for«Cosmopolitan». At present is a film reviewer for the magazine«Psychologies». Compiled programs of non-live-action films fornational and international festivals. A consultant-collaborator atthe International festival of documentary films in Amsterdam.Program director of the festival of documentary art films«Artdocfest».«Уже» – узловое понятие для кино ГДР в 60-е. Ужепережита катастрофа фашизма и войны. Ужесовершено непоправимое. Уже очевидна вина.Германий уже две. Уже почти закрыта граница междуними. Уже миром признана ГДР. Уже начато социалистическоестроительство. Правительство ФРГ уже приняло креализации «доктрину Хальштейна», предусматривавшуюразрыв дипломатических отношений с любой страной,признавшей ГДР. И уже почти построена Стена. И уже «написанВертер» – свои фильмы уже сняли Пабст и Вине, атеперь кино Европы уже накрыто «новой волной».Кинематограф Германии социалистической существует вобстоятельствах свершившейся истории. Истории, законсервированнойза Стеной, остановленной Стеной. И киноГДР осмысливает новые обстоятельства – обстоятельствасуществования «после».В этом существовании, казалось бы, есть высший смысл.Казалось бы, немецкий народ, наконец, нашел смыслбытия – он строит будущее, где не будет боли. Но лучшиефильмы 60-х – «Расколотое небо» Конрада Вольфа, «Следкамней» Франка Байера, «Хроника одного лета» РальфаКирстена – будто стараются оправдать найденный смысл.Будто им мало великой стройки социализма…В этих картинах аукается стыдное прошлое, в них болятнесправедливости и неустроенность настоящего, они нечужды идеологическим диспутам. Но они совершеннонеожиданным образом толкуют социалистическое строительство.Социализм тут не социальное равенство и невсеобщая сытость, а общая одухотворенность. Не обществосправедливости, а общество сильных чувств и честныхотношений. Так, Рите из «Расколотого неба» не понравитсяв ФРГ, куда уехал ее возлюбленный: «И о чем в этом городедумают перед сном?» – так, вернувшись, она скажет опустоте жизни в Западной Германии.Это она вышла на первый план в восточнонемецком кино60-х как главное действующее лицо десятилетия будто изнедр национального коллективного бессознательного –женщина. На ней меньше исторической вины, чем, понятноедело, на мужчинах. Она не так опустошена драмаминемецкой истории. Она сохранила способность к живомучувству, ее интуицию не притупил горький и страшныйфронтовой опыт, она распознает фальшь и уж больше недаст себя обмануть. Кино ФРГ понадобится еще полторадесятилетия, чтобы понять, что это она, женщина с типичнейшимдля этих мест именем Мария Браун – главноелицо немецкой послевоенной истории. А в кино ГДР уже с61-го действуют женщины с сильными чувствами и сильнойвитальностью – Рита из «Расколотого неба», Грит из«Хроники одного лета». Они несут в себе будущую жизньпросто в силу женского дара воспроизводить жизнь. Ипоэтому так органично вписаны в натуру кино ГДР 60-х –стройплощадки, заводы, где строится, куется, собираетсято, чему еще только предстоит быть.И это им так к лицу драматургичное, живое кинематографическоеосвещение, пришедшее в кино ВосточнойГермании то ли из фильмов «нувель ваг», то ли из атмосферымирового кинообновления вообще. Но так илииначе живая натура и живой свет – тоже «действующиелица» кино ГДР 60-х. Жизнь вошла в их кадр. И отменилаабсолюты – Стены, трагического прошлого, невнятногонастоящего. И даже светлого будущего.«Already» is the key concept for the cinema of theGDR of the 1960s. The catastrophe of fascismand war was already in the past. The damagehad been done. The guilt was already obvious. There werealready two Germanies. The border had already been almostsealed. The GDR had already been recognized worldwide.Socialist construction had already begun. The Government ofthe FRG had accepted «Hallstein-Doktrin» which stated thatthe country would break diplomatic relations with any statewhich acknowledged the GDR. The Wall had already beenalmost completed. And «Werther had been written»: Pabst andWiene had shot their films and the New Wave had swept overEuropean cinema.The cinema of socialist Germany existed in the reality of acertain historical situation. History was canned by the Wall,was stopped by the Wall. The cinema of the GDR tried to cometo terms with the new reality, the reality of «after».This reality seemed to have a sublime meaning. The Germanpeople seemed to have found the meaning of life, theywere building a future were there would be no pain. Butthe best films of the 60s «The Divided Heaven» by KonradWolf, «The Trace of Stones» by Frank Beyer, «Beschreibungeines Sommers» by Ralf Kirsten seemed to be justifyingthe discovered meaning. As though the great socialistconstruction were not enough…These films echo the shameful past, they resonate with theinjustice and incoherence of the present, they are not immuneto ideological arguments. And they offer a very unexpectedunderstanding of socialist construction. Socialism does notmean social equality and universal satiety, but universalspirituality. It is not a society of justice, but a society of strongemotions and fair relations. Thus Rita from «The DividedHeaven» does not like it in the FRG where her beloved hasmoved. «What do they think about before going to sleep in thattown?» That is how she characterizes the emptiness of life inWest Germany on her return home.In the 60s the woman emerged as the main character ofEast German cinema as though appearing from collectivesubconsciousness. Evidently she bore less historical guilt thanman. She was not as devastated by the dramas of Germanhistory. She had preserved the ability to feel, her intuition wasnot numbed by the bitter and horrible experience at the front,she sensed falsehood and would not be tricked again. Thecinema of the FRG would need another decade and a half torealize that it was her, the woman with a typical local nameMaria Brown that was the principal character in the post-warhistory. The cinema of the GDR had been showing women withstrong feelings and strong vitality since 1961. They were Ritafrom «The Divided Heaven», Grit from «Chronicle of a SumBeschreibung eines Sommers mer». They were the bearers ofa new life simply by virtue of the female ability to reproducelife. That is why construction sites, where future objects arebuilt, forged, assembled, formed such a natural part of thecinema of the GDR in the 60s.The dramatic vibrant lighting which was brought to the EastGermany by the «New Wave» or by the overall cinematicrenewal is so becoming to these films. But one way or theother real nature and natural lighting are also «characters»of the East-German cinema of the 60s. Life has entered theframe. And abolished the absolutes – the Wall, the tragic past,the incoherent present. And even the bright future.38 39

Расколотое небоThe Divided Sky /Der geteilte Himmel26.06,19 00 ,hall 9представлениефильма и Q&A27.06,13 00 ,hall 9* Фильм Конрада Вольфа по одноименному рассказуКристы Вольф об истории любви Риты и Манфреда,оказавшихся по разные стороны Берлинской стены.После глубокого душевного кризиса Рита Зейдельвозвращается в свою маленькую деревушку на территорииГДР и вспоминает о прошедших годах. Онабыла влюблена в ученого-химика Манфреда Герфурта,старше ее на 10 лет, он подарил ей уверенность в себе,внушил мысль о необходимости образования. ОднакоМанфреду были чужды «социалистическое соревнование»и борьба. И он принимает решение перебратьсяв Западный Берлин. Рита чувствует, что их отношениямугрожает опасность. Она приезжает к Манфреду, онивстречаются в Западном Берлине, но ничто не привлекаетРиту в этом чужом городе.* Konrad Wolf’s movie based on Christa Wolf’s shortstory about the love of Rita and Manfred who foundthemselves on different sides of the Berlin Wall. Aftera serious nervous breakdown Rita Seidel returns to herhome village on the territory of the GDR and remembersher past. She was in love with a chemist ManfredHerrfurth who was ten years her senior. He gave herconfidence in herself, explained the need to study.But Manfred was averse to «socialist competition»and struggle. So he made up his mind to move to WestBerlin. Rita feels that their relations are threatened.She follows Manfred, they meet each other in WestКонрад ВольфНемецкий кинорежиссер, сын писателя ФридрихаВольфа. В детстве с семьей иммигрировал в СССР.Окончил ВГИК им. С.А. Герасимова, впоследствиистал одним из самых известных режиссеров ГДР. Вавтобиографичном фильме «Мне было 19» (1968)Конрад Вольф рассказал о своей войне, которуюон прошел от рядового до старшего лейтенанта истал Кавалером Красной Звезды. Последняя работарежиссера «Solo Sunny» (1980) – история певицыИнгрид – стала культовым фильмом в ГДР. Картинабыла отмечена премией ФИПРЕССИ, а исполнительницаглавной роли Ренате Креснер получилаприз за лучшую женскую роль на Берлинскомкинофестивале.Konrad WolfGerman director, son of the writer Friedrich Wolf.When he was a child the family immigrated to theUSSR. He graduated from VGIK and later became oneof the most well-known director in the GDR. In anautobiographical movie «Ich war neunzehn» (1968)Konrad Wolf spoke about his war which he startedas a private and finished as a first lieutenantreceiving the order of the Red Star. The director’slast work «Solo Sunny» (1980) about the singerIngrid became a cult movie in the GDR. The film wassingled out by FIPRESCI and Renate KröSSner whoplayed the lead, won the award for the best femalepart at the Berlin Film FestivalРежиссер: Конрад ВольфГод: 1964Хронометраж: 113 мин.Страна: Германия (ГДР)Сценарий: Криста Вольф, Герхард Вольф, КонрадВольф, Вилли Брюкнер, Курт БартелОператор: Вернер БергманнВ ролях: Ренате Блюм, Эберхард Еше, Ганс Хардт-Хардтлофф, Хильмар Тете, Мартин Флёрхингер,Эрика Пеликовски, Гюнтер ГраббертПроизводство: DEFAФормат: 35 ммScript: Gerhard Wolf, Konrad Wolf, Christa WolfCamera: Werner BergmannDesign: Alfred HirschmeierMusic: Hans-Dieter HosallaCast: Renate Blume,Eberhard Esche,Hans Hardt-Hardtloff,Hilmar Thate,Martin Flörchinger,Erika Pelikowsky,Günther GrabbertProduction: Deutsche Film (DEFA)Country: German Democratic Republic40 Berlin, but nothing attracts Rita in that foreign city.41

Немецкое кино 70-х годов:«Германия осенью»German cinema of the 70’s:«Germany in autumn»Андрей Шемякин /Andrei ShemiakinРодился в 1955 году. Филолог, культуролог, киновед, кинокритик,ведущий научный сотрудник НИИ киноискусства,автор и ведущий телевизионных программ, специалист посовременному отечественному документальному кино, поистории отечественного кино 50-90-х годов, специалист потеории и методологии разработки оригинальных фестивальныхконцепций. С 1989 года является Членом Союза кинематографистовРоссии. В 1996 году вместе с другими авторамибыл удостоен приза Гильдии за коллективную монографию«Кинематограф Оттепели. Часть I» (1996). Статьи АндреяШемякина публикуются с 1978 года, в том числе в газетах«Экран и сцена», «Независимая газета», «Новая ежедневнаягазета», «Общая газета», «Семь дней», журналах «Искусствокино», «Сеанс», «Киноведческие записки», «Знамя», «Вопросылитературы», «Кинофорум», «Новое время» и сборниках.С октября 2003 года на телеканале «Культура» еженедельновыходит авторская программа «Документальная камера».Born in 1955. Philologist, culturologist, film scholar, film critic,leading scientific worker at the Scientific Research Institute ofFilm Art, author and host of TV programs, specialist on modernnational documentary cinema, on the history of national cinemaof the 50s-90s, specialist on the theory and methodology ofthe development of original festival concepts. Since 1989 is amember of the Filmmakers’ Union of Russia. In 1996 alongsideother authors received a prize of the Guild of Film Scholars forthe collective study «Cinema of the Thaw. Part I» (1996). Hisarticles appear in print since 1978 in the newspapers «EkranI Stsena», «Nezavisimaya Gazeta», «Novaya EzhednevnayaGazeta», «Obschaya Gazeta», «Sem Dnei», the magazines«Iskusstvo Kino», «Séance», «Kinovedcheskiye Zapiski»,«Znamya», «Voprosy Literatury», «Kinoforum», «Novoye Vremya»and in various collections. His author’s program «Documentarycamera» airs weekly on the channel «Kultura» since 2003.Семидесятые годы 20-го столетия в немецком кинохарактерны несколькими ведущими тенденциями.Первая тенденция – это преодоление разрывамежду классически-модернистским наследием германскогокино 20-х годов, т.е. периодом экспрессионизма, икинематографом нового поколения немецких режиссеров,пришедших в 60-е и полностью состоявшихся как раз в70-е. Ключевой фигурой здесь стал Вернер Херцог. Можновспомнить в связи с его фильмом «Каждый за себя, а Богпротив всех» (1974) апокрифическую историю о том, как,посмотрев картину, Лотта Эйснер позвонила Фрицу Лангуиз Парижа в Голливуд и сказала: «Фриц, теперь у насснова есть немецкое кино» – т.е. кино, освобожденное отскверны нацизма.Вторая тенденция – это введения немецкого кино в контекстбольшого авторского кино Европы (Антониони, Бергман,Тарковский и т.д.), и его – во многом полемическое– продолжение. Эту миссию взял на себя Вим Вендерс от«Алисы в городах» до «Американского друга» и далее. Онобогатил авторское кино, уже начинавшее выдыхаться,философским контекстом, и отрефлексировал тему «жизньпосле смерти кино» еще до того, как в 80-е она сталаобщим местом интеллектуального дискурса.Наконец, третья тенденция, представленная сразу несколькимиважнейшими именами режиссеров, которыхв полном смысле слова можно назвать «поколениемОберхаузена», т.е. последователями Манифеста Новогокино, провозглашенного еще в 1962 году в Оберхаузене –это Александр Клюге, Фолькер Шлёндорфа, Маргаретафон Тротта и др., – это открытие того социума (и созданиеязыка его описания), который возник и стал развиватьсяв буквальном смысле слова на обломках Германии Аденауэрас его экономическим чудом. Гениальный РайнерВернер Фасбиндер нашел путь такого кинематографа кзрителю, но искал этот путь отнюдь не он один.Все эти три тенденции в самом прямом смысле слились ввеликом полуигровом-полудокументальном фильме «Германияосенью», объединившем немецких режиссеров,ощутивших потребность высказаться по поводу ультралевоготерроризма, его корней и истоков, представившихпроекцию злободневной ситуации на сюжеты мировойкультуры («Антигона» Софокла) и, наконец, сделавшихкартину как «документ эмоций» (Брехт) осени 78-го, когдастрана оказалась на пороге гражданской войны и, соответственно,введения ультраправой диктатуры и превращенияГермании в полицейское государство. АлександрКлюге, инициатор фильма, рассказывал автору этих строклетом 2006 года, что в картине так или иначе поучаствовалипрактически все ведущие режиссеры ФРГ, – Херцогдал камеру, Вендерс – еще что-то, Фасбиндер поставилпервую новеллу и сам в ней снялся, и т.д.И в те же 70-е немецкое кино было заново открыто и внашей стране, – оно вошло в контекст «проклятых» вопросовуже советской истории, обнаружившей, благодаряЮрию Трифонову («Нетерпение») и Александру Солженицыну,глубинное сходство террора русских народовольцев60—70-х годов 19-го века, с его немецкими аналогами ввеке 20-м. Впрочем, это уже другая история…German cinema in the 1970s is characterized by severalkey tendencies.The first is the bridging of the gap between the classicmodernist heritage of the German cinema of the 1920s, whichwas the period of expressionism, and the new generationof German filmmakers who came to the fore in the 60sand matured in the 70s. The key figure is Werner Herzog.In relation to his «eder für sich und Gott gegen alle» (1974)there is an anecdote that on seeing the movie Lotte Eisnerphoned Fritz Lang and said: «Fritz, German cinema is reborn»,meaning that it had been freed from the filth of Nazism.The second tendency is the introduction of German cinemainto the context of greater European cinema d’auteur(Antonioni, Bergman, Tarkovsky) and its further, oftenpolemic, development. This mission was undertaken by WimWenders in his works from «Alice in den Städten» to «Deramerikanische Freund» etc. He enriched cinema d’autheurwhich was already losing momentum, with the philosophicalcontext and reflected on «life after the death of cinema» longbefore it became a platitude in an intellectual discourse.And finally the third tendency is represented by the namesof several prominent directors, who can rightly be called the«Oberhausen generation», in other words the followers of theManifesto on New Cinema proposed in Oberhausen. They areAlexander Kluge, Volker Schlöndorff, Margarete von Trotta andothers. It is the discovery of the socium (and the elaborationof the language to describe it) which appeared and began todevelop literally on the runs of Adenauer’s Germany with itseconomic miracle. The brilliant Rainer Werner Fassbinderfound the path between such cinema and the audience, but hewas not the only one to look for it.The three tendencies intertwined in the great semi-liveaction,semi-documentary film «Germany in Autumn», whichbrought together German directors who felt the need to speakout about the ultra-left terrorism, its roots and sources.They projected the current situation onto classical plots(Sophocles’s «Antigone»), prepared an «emotional document»(Brecht) of the autumn of 1978 when the country was on theverge of the civil war and the introduction of the ultra-rightdictatorship which threatened to turn Germany into a policestate. In summer 2006 Alexander Kluge told the author thatin one way or the other all the leading directors of the FRGparticipated in this film – Herzog lent his camera, Werneroffered something else, Fassbinder directed the first novellaand played one of the parts etc..In the 1970s German cinema was rediscovered in our country.It was placed in the context of «cursed» questions of Soviethistory. Thanks to the works of Yuri Trifonov («Impatience»)and Alexandr Solzhenitsyn it showed the in-depth similaritybetween the terror of Russian «Narodnaya Volia» of the 1860-s – 1870s and its German equivalent of the 20th century. Butthis is an altogether different story, though…42 43

Германия осеньюGermany in Autumn /Deutschland im Herbst28.06,19 00 ,hall 9представлениефильма и Q&A29.06,12 00 ,hall 9* 14 эпизодов, объединенных одним названием «Германия осенью» – этовзгляд 10 выдающихся немецких режиссеров на Германию конца 70-х гг.ХХ в., после того как по всей стране прогремела серия терактов, организованныхлеворадикальной террористической организацией Фракция краснойармии (RAF). Здесь и похищение крупного промышленника, бывшего офицераСС, Ганса-Мартина Шлейера, и убийство президента «Дрезденер-Банк»Юргена Понто, и казнь в тюрьме Штамхайм арестованных террористов RAF.Примечательно, что авторы следуют каждый за своей идеей, не ища стилистическихточек соприкосновения. Так, Фолькер Шлёндорф рассуждаето политической цензуре, Александр Клюге полностью концентрируется надокументальных съемках, а Райнер Вернер Фассбиндер пропускает трагическиесобытия через призму своей семьи, показывая политический конформизмнемецкого общества.* 14 episodes under the title «Germany in Autumn» present the look of 10outstanding German directors at Germany in the late 1970s after a seriesof terrorist attacks throughout the country carried out by the leftistterrorist organization Rote Armee Fraktion (RAF). The film touches uponthe kidnapping of the prominent industrialist and former SS member Hans-Martin Schleyer, the murder of Jürgen Ponto, chairman of the DresdnerBank, and the execution in Stammheim Prison of the RAF terrorists. Eachdirector pursues his own idea, not looking for any stylistic common points.Thus Volker Schlöndorff deals with political censorship, Alexander Klugeconcentrates on documentary footage, Rainer Werner Fassbinder looks atthe political events through the life of his own family, showing politicalconformism of German society.Режиссеры: Александр Клюге, Фолькер Шлёндорф, Альф Брустеллин,Бернхард Синкел, Рейнер Вернер Фассбиндер, Катя Рюпе, Ханс Петер Клоос,Эдгар Райтц, Максимилиан Майнка, Петер ШубертГод: 1978Хронометраж: 123 мин.Страна: ГерманияСценарий: Александр Клюге (1, 3, 8, 11, 12, 14 эпизоды),Фолькер Шлёндорф (1, 3, 13, 14 эпизоды), Альф Брустеллин (4, 5, 7 эпизоды),Бернхард Синкел (4, 5, 7 эпизоды), Райнер Вернер Фассбиндер (2 эпизод),Катя Рюпе (6 эпизод), Ханс Петер Клоос (6 эпизод), Эдгар Райтц (8 эпизод),Максимилиан Майнка (10 эпизод), Петер Шуберт (10 эпизод),Петер Ф. Штейнбах (8 эпизод), Генрих Бёлль (13 эпизод)Операторы: Рольф Гмёлинг, Юрген Юргес, Вернер Люринг,Михаэль Балльхаус (2 эпизод), Дитрих Ломанн (7 эпизод),Колен Мунье (12 эпизод), Бодо Кесслер (1, 13, 14 эпизоды),Йорг Шмидт- Райтвайн (1, 13, 14 эпизоды), Гюнтер Хёрманн (8, 10, 11 эпизоды)Продюсер: Тео ХинцВ ролях: Катя Рюпе, Ханс Петер Клоос, Вадим Гловна, Петра Кинер,Ханнелоре Хогер, Хайнц Беннент, Хельмут Грим, Дитер Лазер,Энно Паталас, Марио АдорфПроизводство: Kairos Film, Hallelujah Film, ABS Filmproduktion,Tango Film, Edgar Reitz FilmproduktionФормат: 35 ммDirectors: Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Alf Brustellin,Bernhard Sinkel, Rainer Werner Fassbinder, Katja Rupé, Hans Peter Cloos,Edgar Reitz, Maximiliane Mainka, Peter SchubertScript: Peter F. Steinbach, Heinrich BöllCamera: Michael Ballhaus, Jürgen Jürges,Bodo Kessler, Dietrich Lohmann,Colin Mounier, Jörg Schmidt-ReitweinProducer: Eberhard Junkersdorf, Theo HinzCast: Katja Rupé, Hans Peter Cloos,Vadim Glowna, Petra Kiener,Hannelore Hoger, Heinz Bennent,Helmut Griem, Dieter Laser,Enno Patalas, Mario AdolfProduction: Kairos Film, Filmverlag der Autoren,Hallelujah FilmCountry: Federal Republic of Germany44 45

Немецкое кино 80-х годов:«Классовые отношения» Жан-Мари Штрауба и Даниэль ЮйеGerman cinema of the 80’s:Jean-Marie Straub’s and Danièle Huillet’s «Class relations»Борис Нелепо /Boris NelepoКинокритик. Учился в Париже и Барселоне, закончил МГУ им.Ломоносова. Писал тексты для Mubi, GQ, OpenSpace, «Афиши»,«Сеанса», Empire, «КоммерсантЪ-Weekend», Interview, Lumiere.Ведущий передачи на Радио Свобода. В 2008 — редакторArthouse.ru, затем главный редактор портала KINOTE.info,2010-2011 — директор по специальным проектам кинотеатра«Пионер». Совместно с Государственным центром современногоискусства провел первую в России ретроспективу фильмовФилиппа Гарреля. Координатор ретроспектив Белы Тарра иСейдзюна Судзуки, проведенных в кинотеатре «Пионер». Вкачестве приглашенного редактора работал над специальнымномером журнала «Сеанс», посвященного французскому кино.Один из переводчиков книги «Борьба на два фронта. Жан ЛюкГодар и группа Дзига Вертов». Председатель жюри молодыхкритиков на фестивалях «2morrow/Завтра 4» и «2morrow/Завтра5». Лауреат премии памяти Михаила Левитина лучшему молодомукинокритику 2010 года.Film critic. Studied in Paris and Barcelona, graduated from theLomonossow MGU. Wrote texts for «Mubi», «GQ», «OpenSpace»,«Afisha», «Seance», «Empire», «Kommersant-Weekend»,«Interview», «Lumiere». Hosts a program on «Radio Liberty». In2008 was editor of Arthouse.ru, then editor-in-chief of the portalKINOTE, in 2010-2011 was manager for special film projects ofthe film theatre «Pioner». In collaboration with the State Centre forModern Art organized the first retrospective of Philippe Garrel’s filmsin Russia. Coordinator of the retrospective of Bela Tarr, Seijun Suzuki,Takeo Kimura at the theatre «Pioner». As guest editor worked at thespecial issue of «Seance» devoted to the French cinema. On of thetranslators of the book «Struggle on two Fronts. Jean-Luc Godardand Dziga Vertov Group». Chairman of the Jury of Young critics ofthe festival «2morrow 4» and «2morrow 5». Winner of the M.Levitinaward of the Guild of Film Scholars and Film Critics of Russia (2010).Разочарование. С этого чувства начался кинематографвосьмидесятых. В первую очередь в Германии. Главныйнемецкий экспериментальный режиссер ВернерШрётер снял в самом конце семидесятых свой первыйтрадиционный – с сюжетом, повествованием, развязкой –кинофильм «Неаполитанские братья и сестры» о послевоенномразочаровании, охватившем мир. К тому же, какподметил знаменитый французский критик Серж Даней, вцентре разочарований – городе Неаполе. Эту итальянскуюдилогию Шрётер продолжил частным эпосом «Палермоили Вольфсбург», принесшим ему главную награду Берлинале– «Золотого медведя».Палермо или Вольфсбург? Париж, Техас – откликаетсяВим Вендерс фильмом, завоевавшим «Золотого льва» вВенеции. Ответ неутешительный. Вернер Шрётер, ФолькерШлендорф, Вим Вендерс, Маргарет фон Тротта проводятпомногу времени заграницей, работают на других языках.У Вендерса за это десятилетие появляется нью-йоркскийфильм («Молния над водой»), голливудский («Хэммет»),французский (снятая в Канне «Комната 666»), португальский(«Положение вещей»), даже японский («Токио-га»).Где угодно, но только не в Германии.Закончилось время больших проектов. Запала подписанногов 1962-м году молодыми кинематографистами Оберхаузенскогоманифеста едва хватило на два десятилетия. Дальше –каждый сам за себя. Александр Клюге окончательно уходитна телевидение, за десятилетие – одна игровая картина.Ханс-Юрген Зиберберг тоже снимает реже после реализациисвоих масштабных проектов семидесятых. Даже всегдаполный идей и энергии Вернер Херцог сбавляет темпы.Всем остается только бронзоветь. С количественнымипоказателями все в порядке. Две главные награды вВенеции, три в Берлине. Появляется «Подводная лодка»Вольфганга Петерсена – одна из самых успешных немецкихлент на экспорт. Но все это инерция, ложное движение.История большого немецкого кино уже подходит к концу. В1982-м году умирает Райнер Вернер Фассбиндер. Один изего последних фильмов – великая «Тоска Вероники Фосс»,немецкая вариация «Бульвара Сансет». Здесь слово даетсяпотерпевшей поражение стороне – звезде кинематографаТретьего рейха, не нашедшей себе места в новой жизни.В 1984 французы Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, ставшиепо иронии судьбы важнейшими представителямиНового немецкого кино, снимают марксистскую экранизацию«Америки» Франца Кафки – «Классовые отношения».История еще одного разочарования. Со смерти писателяотчуждение и дистанция между людьми никуда не делись,а достигли еще более страшных масштабов. Не оправдалсяи утопический проект Советского Союза, как стало окончательноясно к тому времени. Штрауб и Юйе нашли оченьверную интонацию. Они отказались от иллюстративностии избавились от визионерства первоисточника, ставшеголовушкой для других интерпретаторов Кафки. Оставилитолько автоматизированную машинерию в отношенияхмежду людьми. Почти что в духе Die Mensch-Maschineгруппы Kraftwerk.1984 год ведь. Не только кино начинаеттерять своего зрителя, но и критика, а значит, и рефлексияоб искусстве лишаются читателя. В этот же год закрываетсякиноведческий журнал Filmkritik, с которым связаны именакрупнейших немецких теоретиков кино – Хармута Битомски,Харуна Фароки, Гельмута Фербера.К слову, Filmkritik служил постоянной площадкой и дляВима Вендерса, регулярно публиковавшего там своистатьи. После своего кругосветного путешествия он возвращаетсяв Германию и снимает там формально главныйнемецкий фильм восьмидесятых – «Небо над Берлином».Он питается надеждами и предчувствием скорого паденияСтены. Разочарованию свойственно сменяться надеждой.Оправдается ли она? Ответ на этот вопрос следует искать вследующем десятилетии.Disappointment. That was the prevailing feeling in cinema inthe early 80s. And first of all in Germany. In the late 1970sthe main German experimental director Werner Schroetershot his first traditional movie (i.e. with a plot, narration,ending) «Neapolitanische Geschichten» about post-wardisappointment that seized the world. As Serge Daney, theFrench critic, remarked, Naples was in the centre of thisdisappointment. Schroeter completed the Italian diptych withthe private epic «Palermo oder Wolfsburg» which brought himthe «Golden Bear» of the Berlinale.Palermo or Wolfsburg? Paris, Texas, replies Wim Wenderswith a movie that won the «Golden Lion» in Venice. Theanswer is disappointing. Werner Schroeter, Volker Schlöndorff,Wim Wenders, Margarethe von Trotta spend long periods oftime abroad working in other languages. During the decadeWenders releases a New York film («Lightning Over Water»),a Hollywood one («Hammett»), a French documentary(«Chambre 666» shot in Cannes), a Portuguese movie («TheState of Things») and even a Japanese one («Tokyo-Ga»). Heworks everywhere but in Germany.The time of great projects was over. The fervor of theOberhausen Manifesto, signed in 1962 by young filmmakersbarely lasted for two decades. And then it was every man forhimself. Alexander Kluge switched completely to television,shooting only one feature in ten years. Hans-JürgenSyberberg makes longer pauses between films after his largescaleprojects of the 70s. Even Werner Herzog, who is alwaysfull of ideas and energy, slows down.All everyone does is maturing. The figures are OK. Two mainprizes in Venice, three in Berlin. Wolfgang Petersen makes«The Boat», one of the most successful German exportmovies. But it is pure inertia, false moves. The history ofbig German cinema is drawing to an end. Rainer WernerFassbinder dies in 1982. One of his last movies is «VeronikaVoss», a German variation of «Sunset Boulevard». Here thedefeated side takes the floor, a star of the Third Reich cinemawho could not find a place in the new life, speaks out.The Frenchmen Jean-Marie Straub and Daniele Huillet, whoironically became the most important representatives ofthe New German cinema, make a Marxist version of FranzKafka’s «Amerika» called «Class Relations». Another storyof disappointment. Since the writer’s death alienation anddistance between people have not disappeared but havegrown more noticeable. The Utopian project of the SovietUnion proved unsuccessful as well, which had become evidentby the time Straub and Huillet found the right intonation.They renounced illustration and the visionary power of thesource material, which had entrapped many other interpretersof Kafka. They singled out the automatic machinery in therelationships between people. Almost like Die Mensch-Maschine of Kraftwerk group. After all, it was 1984. Not onlycinema but critics as well are losing the audience, whichmeans that reflections on art are left without readers. Thesame year the film scholarly journal «Filmkritik» is closeddown. Once it was associated with the names of HartmutBitomsky, Harun Farocki, Helmut Färber.Incidentally, «Filmkritik» was the venue where Wim Wenderscontinuously published his articles. After his trip around theworld he came back to Germany and shot what is consideredthe main German movie of the eighties - «Wings of Desire». Itis nourished by the hopes and premonitions of the forthcomingdownfall of the Wall. Disappointment is prone to beingsuperseded by hope. Will it come true? The answer should belooked for in the next decade.46 47

КлассовыеотношенияClass Relations / Klassenverhältnisse27.06,19 00 ,hall 9представлениефильма и Q&A28.06,13 00 ,hall 9* Эта экранизация неоконченного романа ФранцаКафки «Америка» («Пропавший без вести»), довольноточно следуя тексту, повествует о приключенияхюного европейского иммигранта по имениКарл Россман. Еще не успев сойти с корабляв нью-йоркском порту, герой открывает для себяземлю, где каждый живет в атмосфере презумпциивиновности – считается виновным до тех пор, покане будет доказано обратное, – последнее, с точкизрения Кафки, невозможно. Невозмутимо и рассудительно,не теряя своей искренней безмятежности,Карл движется от одного незаслуженногоудара судьбы к следующему…* This is a screen adaptation of Franz Kafka’sunfinished novel «Amerika». Fairly closelyfollowing the original the film tells about theadventures of the young European emigrant KarlRoSSmann. Before he disembarks from his ship inthe port of New York he discovers that in this landeveryone is considered guilty until the oppositeis proven, which in Kafka’s view is impossible.Sensible and unperturbed, with his innate serenityKarl accepts one undeserved blow of fate afteranother…Жан-Мари Штрауб, Даниэль ЮйеДаниэль Юйе совместно с мужем Жаном-Мари Штраубомсняла более двадцати картин. Значительная частьфильмов Штрауба и Юйе снята в Германии, и критикиотносят их к шедеврам «Новой немецкой волны». Ихэкспериментальные работы, как правило, не выходилив широкий прокат, однако были высоко оцененыкритиками. Штрауб и Юйе всегда рассматривали себякак авторов, не включенных в систему киноиндустрии.Как правило, они используют синхронный звук иснимают в основном непрофессиональных исполнителей.Последняя их картина «Эти чужие встречи» (Queiloro incontri), основанная на текстах Чезаре Павезе,участвовала в конкурсной программе Венецианскогокинофестиваля 2006 года и была удостоена специальнойнаграды жюри «За инновации в языке кино»,а сама режиссерская пара Штрауб-Юйе получилапремию за общий вклад в киноискусство.Jean-Marie Straub, Danièle HuilletTogether with her husband Jean-Marie Straub, DanièleHuillet made more than 20 movies. The majority of theirfilms were shot in Germany and are considered partof the « German New Wave». Usually their experimentalworks were not distributed widely but earned thepraise of the critics. Straub and Huillet alwayslooked upon themselves as filmmakers outside thefilmmaking industry. They usually use « live sound»and non-professional actors. Their latest work «Queiloro incontri» based on the texts by Cesare Paveseparticipated in competition at the Venice Film Festivalof 2006 and received the special jury prize «ForInnovations in Film Language», while directors Strauband Huillet received the award for the contributionto the film art.Режиссеры: Даниэль Юйе, Жан-Мари ШтраубГод: 1983Хронометраж: 127 мин.Страна: Германия (ФРГ), ФранцияСценарий: Даниэль Юйе, Жан-Мари ШтраубОператор: Вильям ЛюбчанскиПродюсер: Клаус ХельвигВ ролях: Христиан Хайниш, Наццарено Бьянкони,Марио Адорф, Лаура Бетти, Харун Фароцки, МанфредБланк, Рейнальд Шнель, Анна Шнель, Клаус ТраубеПроизводство: Filmproduktion Janus GmbH,Hessisscher Rundfunk (HR), NEF Diffusion S.AФормат: 35 ммScript: Jean-Marie Straub, Danièle HuilletCamera: William LubtchanskySound: Manfred Blank, Louis Hochet, Georges VaglioProducer: Klaus HellwigCast: Christian Heinisch, Mario Adorf,Nazzareno Bianconi, Harun Farocki,Laura Betti, Manfred Blank,Reinald Schnell, Anna Schnell,Klaus TraubeProduction: Janus Film und Fernsehen,Hessischer Rundfunk (HR),NEF DiffusionCountry: Germany, France48 49

Немецкое кино 90-х годов:«Быстро и без боли» Фатиха АкинаGerman cinema of the 90’s:Fatih Akin’s «Short Sharp Shock»Мария Кувшинова /Maria KuvshinovaКинокритик. Родилась в 1978 году. Окончила газетноеотделение факультета журналистики МГУ. Публиковаласьв «Известиях», «Ведомостях», журналах Premiere, Empire,«Афиша», GQ, InStyle. В 2009-2011 гг. — шеф-редакторраздела «Кино» сайта OpenSpace.ru.Film critic. Born in 1978. Graduated from the newspaper sectionof the department of journalism at MGU. Published articles in«Izvestia», «Vedomosti», the magazines «Premiere», «Empire»,«Afisha» «GQ», «InStyle». In 2009-2011 was news editor of thefilm section of the Internet site OpenSpace.ru.В июне 1973-го журнал Spiegel написал: «Турки идут –спасайся, кто может», через месяц в Гамбурге, в семьенедавних иммигрантов, родился Фатих Акин. «Быстро ибез боли» – его первый полнометражный фильм, снятыйза два года до окончания Гамбургской школы изобразительногоискусства.Кинематограф вошел в XXI век обновленным и мультикультурным,Европа превратилась в плавильный котел, аГамбург всегда был таким, и Акин оказался одним из тех,кто рано (и громко) начал говорить о проблеме идентичностиот первого лица.Герои его дебютной картины – турок Габриэль, серб Боббии грек Коста – вместе выросли на злых улицах портовогогорода, не думая о том, как их народы воюют друг сдругом на карте и в учебнике истории. Габриэль выходитиз тюрьмы с твердым намерением туда не возвращатьсяи попадает прямиком на турецкую свадьбу. Завязка почтианекдотическая – Акин (сам он в фильме играет философствующегопродавца марихуаны) часто начинает с комедии,чтобы рассмешить и обезоружить зрителя, а посленаносит удар, резко сгущая краски. Взросление – это труди аскеза, знает более опытный Габриэль; его друзья ищутлегких путей и находят легкую смерть, быстро и без боли.В конце 1990-х этот фильм (как и все кино вообще)воспринимался в контексте Тарантино; быстрый ритм,флэшбэки, криминальный сюжет, музыка превращали егов хлесткий этнический постскриптум к «Криминальномучтиву». Сейчас, через 15 лет, очевидно: начиная со своейдебютной работы, Акин снимает фильмы о возвращениидомой. О попытках и невозможности возвращения. Габриэль,выросший в Гамбурге, мечтает уехать в Турцию,туда же стремятся герои «Головой об стену» (2004) и «Накраю рая» (2007). В «Душевной кухне» (2009) режиссервозродит послевоенный жанр немецкого кино – «хайма»(heimat –поэтическое слово для обозначения дома); в этихфильмах поздних сороковых растерзанная нация пыталасьзаново обрести себя.Едва ли не единственным способом вернуться домой уАкина становится музыка. Саундтрек «Быстро и без боли»разрывается от этники и хип-хопа, Коста перед смертьюпоет на греческом, «Головой об стену» включает музыкальныеинтерлюдии, сам Акин в 2005-м снял документальныйфильм о музыкальной культуре Стамбула – «По ту сторонуБосфора». Музыка, как и кино для Акина – попутчик впогоне за мечтой. В этом году на Каннском фестивале онпредставил документальный фильм «Отбросы в райскомсаду» – про то, как свалка мусора убивает деревню егопредков на востоке Турции. Габриэль в финале «Быстро ибез боли» обретает дом или иллюзию дома, для ФатихаАкина поиски продолжаются.In June 1973 the magazine Spiegel wrote «The Turks arecoming. Run for your life!» and a month later Fatih Akinwas born in the family of recent immigrants. «Short SharpShock» is his first feature-length movie shot two years beforegraduation from the Hamburg School of Fine Arts.Cinema stepped into the 21st century renovated andmulticultural, Europe has been turned into a melting pot, butHamburg has always been one, and Akin was one of the firstto start talking about identity in the first person loudly and atan early stage.The protagonists of his debut movie – the Turk Gabriel, theSerbian Bobby, the Greek Costa – grew up in the mean streetsof a port town giving little thought to how their nations werefighting each other on the map or in history books. Gabrielgets out of prison with the firm intention of never goingback there and finds himself right in the middle of a Turkishwedding. The set-up is almost comic – Akin (he plays aphilosophically-minded pot dealer in the film) often starts withcomedy to make the viewer smile and disarm him and thendelivers his over-exaggerated blow. The more experiencedGabriel knows that growing up is hard work; his friends lookfor easy ways and find easy deaths, quick and painless.In the late 1990s this movie (like all films) was interpretedin terms of Tarantino’s cinema: the fast pace, flashbacks, thecriminal plot, the music made it look like a scathing postscriptto «Pulp Fiction». 15 years later it is evident that since hisdebut work Akin has been making movies about homecoming.About the attempts and the impossibility of turning back.Gabriel, who grew up in Hamburg, dreams of going back toTurkey, like characters of«Head-On» (2004) and «The Edge of Heaven» (2007). In «SoulKitchen» the director brought to life the postwar genre ofGerman cinema «heimat» which is a poetic word for «home».In these movies of the late 40s the devastated nation tried toreinvent itself.For Akin almost the only way of homecoming is music. Thesoundtrack of «Short Sharp Shock» explodes with ethnicmelodies and hip-hop, before his death Costa sings in Greek,«Head-On» includes music interludes, in 2005 Akin made adocumentary about music culture in Istanbul called «Crossingthe Bridge: The Sound of Istanbul». To Akin music and cinemaare fellow-travelers in quest of a dream. This year at theCannes Film Festival he showed the documentary«Garbage in the Garden of Eden» about a garbage heap killingoff the village of his ancestors in eastern Turkey. In the finalscenes of «Short Sharp Shock» Gabriel finds a home or asemblance of home, but for Fatih Akin the search goes on.50 51

Быстро и без болиShort Sharp Shock / Kurz und schmerzloS26.06,13 30 ,hall 929.06,18 00 ,hall 9представлениефильма и Q&A* Первый полнометражный кинофильм немецкогорежиссера Фатиха Акина. Сюжет разворачивается вмногонациональном пригороде Гамбурга. Три друга:турок Габриель, грек Коста и серб Бобби многоепережили вместе. Габриель только вышел из тюрьмы,где переосмыслил свое криминальное прошлоеи готов начать новую, мирную жизнь. Он узнает, чтоКоста все так же занимается мелкими кражами, аБобби пытается зарекомендовать себя у мафии. Емуудается поступить на работу к известному мафиози,а в первом же крупном деле Коста становится егоподельником. Но задание мафии провалено, Боббипогибает, а Коста решает отомстить за друга…* Fatih Akın’s first feature film. The story unveilsin the multinational suburbs of Hamburg. Threefriends the Turk Gabriel, the Greek Costa and theSerbian Bobby have been through a lot together.Gabriel is just out of prison, where he revisedhis criminal past and is now ready to start a newpeaceful life. He learns that Costa is still busywith petty thefts while Bobby tries to earn pointswith the local mafia. He manages to get a job with awell-known Mafiosi and on their very first foray hebecome his partner. But they flunked the job, Bobbyis killed and Costa decides to take revenge for hisfriend…Фатих АкинНемецкий кинорежиссер турецкого происхождения,продюсер, сценарист, актер. Сценарий к фильму«Быстро и без боли» он написал, будучи 16-летнимподростком, а в 25 лет уже сделал его экранизациюкак режиссёр. Затем последовали фильмы «В июле»и «Солино» с актёрами Моритцем Бляйбтроем иКристианой Пауль в главных ролях. Четвёртымполнометражным фильмом Фатиха Акина стал фильм«Головой о стену» (2004), который принес режиссеруЗолотого медведя на Берлинском кинофестивале,Немецкую кинопремию в 5 номинациях, приз ФИПРЕССИи множество других наград. В 2005 году Фатих Акинснял документальный фильм о Стамбуле («Crossingthe Bridge: The Sound of Istanbul»), рассмотрев городсквозь призму различных музыкальных течений.Его последний фильм «Душевная кухня» (2009) сталобладателем специального приза жюри на Венецианскомкинофестивале.Fatih AkinA German director of Turkish origin, producer,scriptwriter, actor. He wrote the script for the movie«Kurz und schmerzlos« while still a 16-year-oldyoungster and at 25 directed the movie. This wasfollowed by «Im Juli» and «Solino» with MoritzBleibtreu and Christiane Paul in the leading roles.Fatih Akin’s fourth feature was «Head-On» (2004) whichwon the Golden Bear of the Berlin Film Festival, theGerman film award in five nominations, the FIPRESCIprize and many other awards. In 2005 Fatih Akin madea documentary about Istanbul («Crossing the Bridge:The Sound of Istanbul»), taking a look at the citythrough various music trends. His latest movie «SoulKitchen» (2009) won a special jury prize at the VeniceFilm Festival.Режиссер: Фатих АкинГод: 1998Хронометраж: 99 мин.Страна: ГерманияСценарий: Фатих АкинОператор: Франк БарбианПродюсеры: Ральф Шфингер, Стефан ШубертВ ролях: Мехмет Куртулус, АлександарЙованович, Адам Бусдукос, Регула Гроувиллер,Идил УнерПроизводство: Wüste FilmproduktionФормат: 35 ммScript: Fatih AkınCamera: Frank BarbianDesign: Guido Amin FahimMusic: Ulrich Kodjo WendtProducer: Stefan Schubert,Ralph SchwingelCast: Mehmet Kurtuluş,Aleksandar Jovanovic,Adam Bousdoukos,Regula Grauwiller,Idil ÜnerProduction: Wüste Filmproduktion, ZDFCountry: Germany52 53

Немецкое кино нулевых годов:«После полудня» Ангелы ШанелекМихаил Ратгауз /Mikhail RatgauzРодился в Москве, закончил филологический факультетМГУ, занимался немецким экспрессионизмом и русскойлитературой начала прошлого века. Учился в Гамбургскойкиношколе. Писал о кино и театре в газетах «Коммерсантъ»,«Ведомости», журналах «Сеанс», «Киноведческие записки»,Harper’s Bazaar. Перевел с немецкого языка несколько пьес,в том числе «Синхрон» Томаса Хюрлиманна, который шел вТеатре-студии под руководством Олега Табакова. С декабря2004 г. редактор журнала Esquire, с апреля 2008 г. - заместительглавного редактора и шеф-редактор раздела «Общество»на сайте Openspace.ru. Куратор выставки протестного плаката«Вы нас даже не представляете» на Art Play в феврале 2012года. В Киноклубе театра «Практика» четыре сезона вел циклы«Новая европейская волна», «Неизвестное кино нулевых» и«Год большого кино».Born in Moscow, graduated from the philological department atMGU, studied German expressionism and Russian literature of theearly 20th century. Studied at the Hamburg Film School. Wroteabout cinema and theatre in the newspapers «Kommersan»,«Vedomosti», the magazines «Seance», «KinovedcheskiyeZapiski», «Harper’s Bazaar». Translated several plays fromGerman including «Synchron» by Thomas Huerlimann whichwas staged in Oleg Tabakov’s Theatre-studio. Since December2004 is an editor of the «Esquire» magazine. Since April 2008 isdeputy editor-in-chief and news editor of the portal Openspace.ru. Curator of the exhibition of protest posters «You Can’t EvenImagine Us» at ArtPlay in February 2012. For four years lecturedat the cinema club of the theatre «Praktika» on the topics «NewEuropean Wave», «Unknown Cinema of the 2000s» and «Year ofBig Cinema».В нулевые немецкое кино вышло из обморока, в которомоно пробыло двадцать лет с начала 1980-х. Заработалииндикаторы медицинских приборов, засуетились журналисты,бокс-офис оживился, больной заговорил, встал,пошел. Конечно, после такого перерыва ему нельзя былоподнимать тяжести. Впрочем, он и не пытался. Немецкоекино последних десяти лет двигалось осторожно, вежливо,иногда с преувеличенно приветливой улыбкой. Чегооно добилось за десятилетие и что тормозило его ход?За 20 лет после смерти Фассбиндера киномир успел практическиотвыкнуть от Германии. В 1998-м, на заре новогорасцвета, французские прокатчики «Беги, Лола, беги» пыталисьскрыть от зрителя тот убийственный с точки зрениямаркетинга факт, что фильм немецкий. К концу нулевых всеизменилось. Место на международной афише было отбито.Около десятка фильмов – среди них «Эксперимент», «Гудбай, Ленин», «Жизнь других», «Бункер», «Воспитатели»,«Комплекс Баадера-Майнхоф» – увидел практически весьсвет. Их поддержала батарея наградных знаков, собранныхв Каннах, Венеции и Берлине, к которым на полку всталиеще два «Оскара». Но смущало другое. За десять лет внемецком кино появился всего один новый режиссер сзапоминающимся характером и мировой репутацией: ФатихАкин. Авторы победоносных хитов – Вольфганг Беккер,Оливер Хиршбигель, Флориан Хенкель фон Доннерсмарк– предпочли раствориться в них до основания. Новоенемецкое кино не хотело бросаться в глаза. За этим можноугадать и другое желание: не быть слишком немецким.В течение 60 лет после конца Второй мировой Германияпыталась и не могла отчистить понятие «национальное»от следов национал-социализма. Страна протащила себячерез изматывающий цикл отрицания, просвещения,споров и консенсуса. Она вышла из этой мясорубки с тяжелымчувством вины и неприязни к себе, которые сталифоном для 1980-х и1990-х. В нулевые настроение, наконец,стало исправляться. Дюссельдорфский фонд «IdentityFoundation» провел в 2009-м опрос, который показал, что 60% немцев гордятся тем, что они немцы. Но интересно, какраспределилась эта гордость. Выяснилось, что меньше 30%воодушевлены наследством немецкого духа, зато почти 50% восхищаются национальным талантом к производству итехническому изобретению. В нулевые экономически немцычувствовали себя уверенней, чем культурно, BMW давалофору Шиллеру. Так же ощущало себя и немецкое кино, котороеделало ставку на отменное качество по усредненнымлекалам, вещь, конечно, хорошую, но безличную. В нулевыеоно носило превосходный деловой костюм, было прекраснопострижено и гладко выбрито. В нем и вправду нельзя былозаподозрить бурные родовые черты германского гения:метафизику, миф, склонность к иррациональному.В минувшее десятилетие немецкий кинематограф имелвид гостеприимного ковчега, куда можно было вписатьсяпо квоте. В ковчеге нашлось место для мощной киноволныэтнического меньшинства (Акин, Фео Аладаг), для фильмовсоциальной тревоги (Ханс Вайнгартнер), для штатногоеврейского режиссера (Дани Леви). Немецкое кино хотелобыть приятным во всех отношениях, и это понятно. Оноделалось в стране под подозрением, которое она хочет,наконец, с себя скинуть. Конечно, не удивляет, что половинасамых успешных немецких фильмов нулевых обращенаназад, в ХХ век: от Рейха через расколотую Германию к«детям Гитлера», террористам 70-х. Но память, как это былоу Фассбиндера, больше не задает вопросов настоящему.Она должна не говорить, а, наконец, замолчать.Доминик Граф не так давно снял маленькое кино о массовомсносе в Германии старых домов 1950-х с их запахамии скрипами и застраивании пустот «эмоциональной архитектурой»из стекла, о превращении прошлого в место,где светло и чисто. Фильмы типа «Бункера» или «Жизнидругих» занимаются похожей работой: санацией истории.Они как бы говорят нам вот что. Темное прошлое должнобыть резко отделено от равномерно и дружелюбно освещенногонастоящего. Прошлое – это то, над чем мы трудились,с чем боролись и что преодолели. Теперь в ясном,очищенном и проветренном виде оно лежит на витрине.Его можно упаковывать и продавать, как в сувенирнойлавке при музее. (Отреставрированный Музей немецкойистории был открыт в присутствии Ангелы Меркель вБерлине в 2006 году). Оно не представляет опасности нидля нас, ни для мира. С другой стороны, мы, конечно,понимаем его ценность. Но внутри своих границ мы предпочлибы переизобрести себя заново. Мы стали всем, чемне было оно, – бальной залой мультикультурализма итолерантности. В остальном, мы стремимся к нивелировке.Мы такие же, как все, и даже лучше. А наше прошлое, выдрессированноеи обученное, стоит смирно рядом с нами,и на нем можно покататься и сфотографироваться.Но заговаривание боли еще не означает ее исчезновения.Как показывает дюссельдорфский опрос, память о ХХвеке по-прежнему тромбом сидит в кровеносной системенации, которой не хватает исторического кислорода. Иэто порождает зону усталости и молчания, которой занимаетсясамое оригинальное и самое честное, что есть внемецком кино нулевых, – «берлинская школа».«Берлинская школа» находится на обочине киноиндустрии,но это единственный оригинальный товарный знак, созданныйза 10 лет в кинематографе Германии. Это не объединениелюдей, живущих в Берлине, и даже не компаниябывших студентов Берлинской киноакадемии (хотя в нейучились трое ее «основателей» – Ангела Шанелек, КристианПетцольд и Томас Арслан). Это коллективное эстетическоедвижение, редкость в Европе нулевых, которая дала кинопобегитакого рода только в Румынии и Греции. Речь идет о полуторадесятке режиссеров, из которых главные – Шанелек,Петцольд, Марен Аде, Ульрих Кёлер, Кристоф Хоххойзлер.Берлинцы снимают медленное, созерцательное кино ожизни европейца, в которой нет больше событий, крупнеечастных, а растворяющийся в чашке сахар важнее сменыправительства. Они почти не рассказывают, а больше наблюдают.Они существуют строго в настоящем, запаянныев него, как муха в янтарь. Их амбиция уместится внутривот этой, текущей минуты.Для фильмов они почти всегда выбирают лето, вечный день,инкрустированный равнодушным щебетом птиц. В определенномсмысле «берлинская школа» – это еще и памятниккрепкому евро и сонной безмятежности постиндустриальнойЕвропы. Кристиан Петцольд говорит о «меланхолии новогобюргерства», людей, у которых «есть дом с португальскимкафелем, но которым никак не даются любовь и жизнь».Берлинцы действуют во времени «пост», после концабольшой истории и вообще всех историй. Они целиком погруженыв повседневность с ее окрошкой из фраз, движений,мелких жизненных катастроф. Собственно, они занятытем же, чем был занят Чехов, которому присягает АнгелаШанелек в фильме «После полудня», сделанном на основе«Чайки» (и включенном в программу ММКФ). Как и Чехов,они готовы бесконечно всматриваться в колодец паузы,случайно образовавшейся в разговоре за чашкой кофе.Если немецкое прошлое объявлено преодоленным и помещеннымпод стекло, то люди в фильмах «берлинскойшколы» ходят как раз по этому стеклу, как правило, молча.Пока мейнстрим занят зачисткой прошлого, они хранят его,как хранят потерю, без единого слова. Они чувствуют у себяпод ногами эти, кажется, уже пустые, отработанные, но всееще гудящие шахты памяти. Они движутся в «тишине послевыстрела» (как назывался фильм Шлёндорфа о беглойтеррористке РАФ). И истинно немецкой становится глубинаэтой тишины, наступившей после эйфории 50-х, социальнойхирургии 60—70-х и покаяния 80—90х. Петцольдговорит: «Мы не стесняемся того, что снимаем в Германии».В том же году, когда фонд в Дюссельдорфе провел опроссреди немцев, чтобы выяснить, что это значит, быть немцемсегодня, Том Тыквер иниицировал фильм-омнибус«Германия-09. 13 коротких фильмов о положении нации».Он стал документом крайней растерянности. Самоеопределенное, что могли сообщить его авторы о Германии2009-го, – это ощущение неопределенности. Фильм начинаетсяс короткой новеллы Ангелы Шанелек, котораяснимает предрассветные города и ландшафты – темныеквартиры, больничные коридоры, поля, в которых лежиттуман. Здесь начало общего для всей Германии дня являетсяее единственным непреложным основанием дляжизни. Альманах заканчивается новеллой Хоххойзлерао последствиях катастрофы, которая выселяет землянна Луну, где они постепенно теряют память. Последняянемка, которая еще помнит об этом, выскребает на луннойповерхности название своей родины. «Но никто уже незнал, что, собственно, могло означать это странное слово:«Германия».Сейчас, в начале десятых, как и 40 лет назад, Германияостается страной, которой «не хватает образов себя» (повыражению историка кино Томаса Эльзессера). Возможно,она сумеет найти их, если преодолеет свой страх передпочвой, которая все еще кажется засеянной зубами германскихдраконов. Но для всего нужно время.Немецкий фильм должен снова стать немецким. Дажесейчас об эту формулировку можно обжечь пальцы. Ктопервым обожжет, будет в дамках.54 55

German cinema of the noughties:Angela Schanelec’s «Afternoon»Early in the 2000s the German cinema recovered from theswoon it was in since the 1980s. The screens of medicalinstruments went on, the journalists started fussing around,the box-office sprang to life, the patient started talking, got upand began to walk. Naturally after such a long spell of inactivityhe could not lift heavy things and he did not try to. The Germancinema of the past ten years moved cautiously, politely,sometimes with an exaggerated affable smile. What did itachieve in this decade and what slowed down its progress?In the 20 years following Fassbinder’s death the film worldgot used to the absence of Germany. In 1998, at the beginningof the new uphill trend, French distributors of «Run, Lola,Run» tried to conceal the fact that it was a German movie,which was a death blow to the marketing campaign. By thelate 2000s the situation had changed. The niche in the worldfilmmaking had been secured. A dozen movies including «DasExperiment», «Good Bye, Lenin», «Das Leben der Anderen»,«Der Untergang», «The Baader Meinhof Complex» were seenthroughout the world. They had the backing of impressiveawards collected in Cannes, Venice and Berlin and topped bytwo Oscars. But there was another problem. Only one newdirector of striking individuality and world repute emerged inGerman cinema in the course of the ten years. He was FatihAkın. The authors of celebrated hits – Wolfgang Becker, OliverHirschbiegel, Florian Henckel von Donnersmarck – chose todissolve in them completely. New German cinema preferred toremain in the shadows. Another wish can be noticed here, thewish not to appear too German.In the 60 years following the end of the Second World WarGermany tried in vain to cleanse the notion of «national» fromthe remnants of national-socialism. The country draggeditself through the excruciating cycle of negation, education,dispute and consensus. It emerged with a heavy sense ofguilt and self-dislike which formed the background for the1980s and 1990s. In the 2000s the mood started to change.In 2009 the Düsseldorf «Identity Foundation» carried outa poll that indicated that 60% of the Germans are proud ofbeing Germans. But it is worth noticing how this pride wasdistributed. Less than 30% were inspired by the heritageof he German spirit, but almost 50% admired the nationaltalent for production and technical invention. In the 2000sthe Germans felt more secure economically than culturally,BMW was far ahead of Schiller. The situation was the samein German cinema which staked a lot on exclusive qualityof works made from drafts, which is, undoubtedly good, butlacks individuality. In the 2000s it wore a perfect businesssuit, had an ideal haircut and was clean-shaven. No one coulddiscern the tempestuous peculiarities of the German genius –metaphysics, myth, irrationality.In the previous decade the German cinema reminded one ofa hospitable Ark where you could get using your quota. TheArk found the place for the powerful ethnic minority wave(Akin, Feo Aldag), for social anxiety movies (Hans Weingartner), for the nominal Jewish director (Dani Levy). The Germancinema strived to be pleasing in every respect, and it wasunderstandable. It was made in a country under suspicionwhich it desperately tried to finally get rid of. It certainly is notsurprising that half of the most successful German movies ofthe 2000s take a look back at the 20th century: from the Reichand divided Germany to «Hitler’s children» and terrorists of the70s. But unlike Fassbinder, memory no longer poses questionsto the present. Instead of talking it must finally fall silent.Not long ago Dominik Graf made a small film about pullingdown old houses of the 1950s in Germany with their smells andsqueaks and about filling the resulting void with the «emotionalarchitecture» of glass, about turning the past into a clean andbright place. The movies like «Der Untergang» or «Das Leben derAnderen» do the same job – sanitizing history. They seem to betelling us: the dark past should be resolutely separated from theevenly and amicably lit present. The past is what we worked at,what we fought and overcame. Now it is exposed in the showwindow,clear, scrubbed clean and well-aired. It can be packedand sold like a museum souvenir. (A restored museum of GermanHistory was unveiled in Berlin in 2006 in the presence of AngelaMerkel). It does not pose a threat either to us or to the world. Onthe other hand we do realize its value. But within our boundarieswe would prefer to reinvent ourselves. We have become everythingit was not – the ballroom for multiculturalism and tolerance.Otherwise we opt for leveling-out. We are just like everyone elseand even better. And as for our past, it docilely stands at ourside, well-groomed and well-trained, and you can ride it and takephotos. But dulling the pain does not mean eradicating it. As theDüsseldorf poll shows, the memory of the 20th century still blocksthe blood-vascular system of the nation, causing the shortage ofhistorical oxygen. It creates a territory of weariness and silence,which is the object of the sudy by the most original and honest partof the German cinema of the 2000s the «Berlin school».The Berlin school occupies a place at the margins of filmindustry, but it is the only original brand that appeared in theGerman cinema during the ten-year period. It is not a unityof people living in Berlin and not even a group of the formerstudents of the Berlin Film Academy (although three of itsfounders – Angela Schanelec, Christian Petzold and ThomasArslan – studied there. It is an aesthetic movement, which isa rarity in Europe in the 2000s. It sprouted film stems only inRomania and Greece. We are talking about a dozen and a halfdirectors, the more notable being Schanelec, Petzold, MarenAde, Ulrich Keller, Christoph Hochhäusler.The Berlin group makes slow-paced, contemplative moviesabut the life of Europeans, where no large-scale events everhappen, where the private life is the most important thingand sugar melting in a cup of tea takes precedence overthe change of government. They do not so much narrate asobserve. They exist strictly in the present, encapsulated in itlike a fly in the amber. Their ambition is to squeeze themselvesinto the present instant.For their movies they almost always choose summer, theeternal day adorned by the indifferent chirrup of birds. To acertain extent the Berlin school is a monument to the solidEuro and the sleepy placidity of post-industrial Europe.Christian Petzold speaks about the «melancholy of the newBurger», about those people who have a house decorated withPortuguese tile but can’t master the art of loving and living».The Berlin school functions in the «post» epoch, after the endof big history and all histories. They are completely immersedin the present with its soup of phrases, motions, minor lifecatastrophes. Essentially they are concerned with the samethings as Chekhov, whom Angela Schanelec swears allegianceto in her movie «Nachmittag» based on «The Seagull» (andincluded in the program of the MIFF). Just like Chekhov theyare willing to endlessly peer into the well of the pause whichaccidentally appears in the conversation over a cup of coffee.If the German past is declared «overcome» and is placedunder the glass, then characters in the films by the «BerlinSchool» walk on this glass and mostly in silence. While themainstream is busy doing away with the past, they guardit, like one guards a loss, without a word. Beneath they feelthose seemingly empty, used, but still reverberating shafts ofthe past. They move «in the silence after the gunshot» (thiswas the title of Schlöndorff’s movie about an escaped RAFterrorist). And the depth of this silence which set in after theeuphoria of the 50s, the social surgery of the 60s -70s andthe penitence of the 80s – 90s is purely German. Petzold says:«We are not ashamed of shooting in Germany». The sameyear as the Düsseldorf Foundation conducted its poll amongthe Germans to find out what it mean to be a German today,Tom Tykwer initiated the omnibus movie «Deutschland 09 - 13kurze Filme zur Lage der Nation». It was a document of utteruncertainty. The most certain thing that the authors couldcommunicate about Germany of the year 2009 was the feelingof uncertainty. The film starts with a short novella by AngelaSchanelec, who shoots towns and landscapes at dawn: darkapartments, hospital corridors, fields enveloped by fog. Herethe beginning of a day common to the entire Germany is theonly unquestionable foundation for life. The omnibus movieends with Hochhäusler ‘s novella about the aftermath of thecatastrophe, which forces the people of Earth to move to theMoon where they gradually lose memory. The last Germanwoman who still remembers something, scribbles the name ofher motherland on the surface of the Moon. «But nobody knewany longer what this strange word «Germany» meant». Today,in the early 2010s, just like 40 years ago, Germany is a countrywhich lacks the images of itself (as the film historian ThomasElzesser said). Perhaps the country will be able to find themwhen it overcomes its fear of the soil which still seems to bearthe seeds of German dragons’ teeth. But everything takes time.The German film must become German again. Even todaythis wording is hot. The one who first burns his fingers will becrowned.56 57

После полудняAfternoon / Nachmittag24.06,12 00 ,hall 929.06,21 00 ,hall 9представлениефильма и Q&A* Еще одна экранизация чеховской «Чайки», классикана современном экране. Ангела Шанелек срежиссерским упорством берется за известныйсюжет, обыгрывая его в присущей ей манере.Героев осталось всего шесть, а действие, как и уклассика, разворачивается в загородном доме наберегу озера. Герои, замкнутые в доме, выясняютотношения, испытывают тайную зависть, страдаютот противоречий, и в их диалогах будто слышитсязнакомое: «…жизнь свою я тащу волоком, какбесконечный шлейф… И часто не бывает никакойохоты жить…»* This is another adaptation of Chekhov’s «TheSeagull», classics on modern screen. AngelaSchanelec stubbornly tackles the famous plottreating it in her own style. Only six characters areleft, but the action takes place in a country house bythe lake, like in the original. Within the confines ofthe house the characters sort things out, experiencesecret jealousy, suffer from contradictions andtheir dialogues seem to resonate with Chehovianphrases.Ангела ШанелекНемецкий кинорежиссер, сценарист, кинопродюсер,актриса. Изучала актерское мастерство вАкадемии музыки и исполнительских искусствво Франкфурте-на-Майне. После окончания учебыдебютировала в качестве киноактрисы, исполниводну из главных ролей в исторической драмеКристиана Циверса «Смерть Белого Жеребца» (DerTod des weiSSen Pferdes). Принимала участие втеатральных постановках Гамбурга, Кельна, Берлина.После окончания Берлинской академии кино ителевидения представила свой полнометражныйрежиссерский дебют «Счастье моей сестры» (2005),в котором также исполнила одну из главных ролей.Картина была отмечена наградой Немецкой ассоциациикинокритиков в категории «Лучший фильм».В 2005 году картина Шанелек «Марсель» получилаеще один приз Немецкой ассоциации кинокритиковза лучший сценарий.Angela SchanelecGerman director, scriptwriter, producer, actress.Studied acting at the Academy of Music and Artsin Frankfurt am Main. After graduation debutedas an actress with one of the leading parts in thehistorical drama «Der Tod des weiSSen Pferdes» byChristian Ziewer. Acted on stage in Hamburg, Cologne,Berlin. After graduation from the Berlin Academy ofFilm and TV made her directorial debut «Das Glückmeiner Schwester» (1995) where she also appearedin a leading role. The movie was named «Best Movie»by the German Association of Film Critics. In 2005another of Schanelec’s movies «Marseille» receiveda prize of the German Association of Film Critics forthe best script.Режиссер: Ангела ШанелекГод: 2007Хронометраж: 97 мин.Страна: ГерманияСценарий: Ангела ШанелекОператор: Райнхольд ФоршнейдерПродюсер: Ангела ШанелекВ ролях: Ирка Зетт, Мириам Хорвитц, Ангела Шанелек,Фритц Шедиви, Марк Вашке, Агнесс Шанелек,Катарина Линдер, Тобиас Ленель, Катарина КравчукПроизводство: Nachmittagfilm, ZDFФормат: 35 ммScript: Angela SchanelecCamera: Reinhold VorschneiderDesign: Ingo von Heland, Tom BewermeierProducer: Angela SchanelecCast: Jirka Zett, Miriam Horwitz,Angela Schanelec, Fritz Schediwy,Mark Waschke, Agnes Schanelec,Katharina Linder, Tobias Lenel,Karina KrawczykProduction: Nachmittagfilm,Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF)Country: Germany58 59

Гете-Институт выражает особую благодарность Госфильмофонду РФи лично Владимиру Дмитриеву и Анастасии ТереньтьевойНад каталогом работали:Д-р Вольф Иро (концепция, тексты),Петр Шепотинник (тексты, редакция),Татьяна Чагина (концепция, тексты),Татьяна Кирьянова (тексты, перевод с немецкого, редакция)Мария Тер-Акопян (перевод на английский, редакция),Дмитрий Метелкин, Ольга Льняная (дизайн), Оксана Черемисова (корректура)Варвара Каськова (координация программы, фотографии),Марина Торопыгина (тексты, координация)

Немецкое кино.От десятителия к десятилетию1910— КуклаTHE Doll / Die Puppe1920— Кабинет доктора КалигариThe Cabinet of Dr. Caligari / Das Cabinet des Dr. Caligari1930— «М» – город ищет убийцуM - A Town Is Looking For A Murderer / M1940— Еврей ЗюссJew Süss / Jud SüssХарлан: в тени «Еврея Зюсса»In the Shadow of the Jew Suess / Harlan - Im Schatten von Jud Süss1950— Мы – вундеркиндыAren’t We Wonderful? / Wir Wunderkinder1960— Расколотое небоThe Divided Sky / Der geteilte Himmel1970— Германия осеньюGermany in Autumn / Deutschland im Herbst1980— Классовые отношенияClass Relations / Klassenverhältnisse1990— Быстро и без болиShort Sharp Shock / Kurz und schmerzlos2000— После полудняAfternoon / Nachmittag23,06*19 00зал 923,06*19 00зал 922,06*19 00зал 925,06*15 30зал 724,06*18 00зал 926,06*19 00зал 928,06*19 00зал 927,06*19 00зал 926,0613 30зал 924,0612 00зал 9Показ фильмав соспровожденииколлектива Алексея АйгиПоказ фильмав соспровожденииколлектива Алексея Айги23,0613 00зал 925,0615 00зал 927,0613 00зал 929,0612 00зал 928,0613 00зал 929,06*18 00зал 929,06*21 00зал 9* представление фильма и Q&A