La venganza de Tamar y la imaginación erótica

LA VENGANZA DE TAMAR Y LA IMAGINACIÓN ERÓTICA
EVERETT W. HESSE
La imaginación es una potente fuerza mental que funciona
en nuestra percepción del mundo. Así nos permite
contemplar el mundo como cosa significativa y nos deja
presentar esta visión a otros que pueden aceptar o rechazarla.
Mary Warnock en un estudio reciente sugiere que
esta potencia de ver el mundo no es sólo intelectual sino
también emocional. 1 El agente conectivo entre la experiencia
perceptiva ordinaria y la interpretación más estrafalaria
es la imaginación que crea conceptos e imágenes
mentales. El artista creador, sea el dramaturgo, o uno de
sus personajes, por ejemplo, Amón, o el lector, luego construye
la forma externa que ha de significar algo que, en
otro sentido, no existe. Todos en su imaginación tienen
que pensaren ciertos objetos mundanos de un modo nuevo,
como si significaran otra cosa.
Vamos a empezar nuestro estudio examinando los deseos
o necesidades que forman parte del complejo que se
llama la imaginación; son elementos que aparecen en el
proceso mental y según Aristóteles son difíciles de separarse
en la motivación humana. 2 Como otros grandes
autores del pasado, Tirso sabía por observación, intuición
y conocimiento de las escrituras de otros pensadores lo
que los psicólogos modernos han establecido clínicamente,
a saber, que dos de las fuerzas humanas más potentes son
el hambre y la sexualidad. Tirso ha alcanzado una notable
armonía entre estas dos fuerzas que condicionan el comportamiento
humano, juntando las imágenes culinarias
y las sexuales en una comedia destacada, La venganza de
Tamar. 3 De esta manera el hambre es algo más que un
apetito gastronómico; es también un deseo vivo que aspira
a cumplirse en una relación sexual frustrada por circunstancias
fuera del control del individuo. Es decir, el
individuo entonces tiene que buscar otra salida para la expresión
de su deseo, una salida que puede reflejar una anormalidad.
La venganza de Tamar exhibe ia pericia de Tirso
en su manipulación de la imaginación erótica por medio
de la memoria. También presenta la influencia del ambiente
sobre la imaginación.
Cuando se abre la comedia, David, el Rey de los israelitas,
acaba de vencer a los amonitas. Sus hijos Absalón
y Adonías ya han vuelto a casa adelantándose al séquito
real. Los dos intentan escalar las murallas del harén del
Rey y tratan de persuadir a su hermano Amón que los
acompañe. Amón oculta su verdadero deseo diciendo que
quiere quedarse en casa para leer; en realidad él también
quiere entrar efí el harén. Sus hermanos le incomodan,
sugiriéndole una posible boda con una de varias mujeres
cuyos nombres le van mencionando. Amón, que busca la
mujer perfecta, encuentra un defecto físico en todas las
candidatas que los dos le nombran para esposa. Puesto
que ninguna le agrada, su criado Eliazer sugiere que labre
una "dama de barro." 4 Así Tirso prepara una posible so-
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lución mental al problema emocional de Amón. Amón duda
que jamás logre amar, "tengo mala condición" (I, 144),
comentario que sugiere una anormalidad psíquica.
Después de irse sus hermanos, Amón desea saltar las
murallas del harén "por ver qué conversación / a las damas
entretiene / de palacio" (I, 253-5). Al mismo tiempo que
Tirso desarrolla la pasión de Amón por medio de la imaginación,
también crea un clima erótico con las frecuentes
referencias al tiempo bochornoso, que excitan en él fuertes
deseos sexuales. Amón comenta que "el tiempo está
algo pesado" y que "el calor que hace es cruel" (I, 242,
267). Pero el efecto total del calor sofocante no se hace evidente
hasta que la princesa Tamar pregunta a su criada
Dina, "¿viste jamás tal calor? /Aunque tú mejor lo pasas
/ que yo" (I, 293-5). Cuando Dina quiere saber la razón
de esto, la respuesta de Tamar es significativa porque une
el bochorno a la pasión:
porque no juntas las brasas
del tiempo al fuego de amor.
Mas yo, que no puedo más,
y a mi amor junto el bochorno. (I, 296-9)
Dina, que ya conoce la atracción sexual de Joab por Tamar,
junta en términos conceptuales los apetitos del hambre
y la sexualidad:
Serás un horno
en que a Joab cocerás
pan de tiernos pensamientos
a sustentarle bastantes
contra recelos violentos. (I, 301-5)
Como Tamar sufre por su amante ausente Joab, su canción
con el tema del "ligero pensamiento" revela la constancia
de su recuerdo, lo cual se asemeja a la memoria que
Amón tiene de la difunta princesa amonita, de quien se
enamoró durante la guerra. La canción se dirige a un
pájaro al cual pide que vaya a la fuente donde está Joab,
que beba y vuelva, y "si [él] en mi memoria duerme," y
que "del sueño de su olvido / es bien que le despiertes"
(I, 372-4). No sabe que Anión la oye, habiéndose acercado
al otro lado de la muralla que los separa. Encantado con
la voz de Tamar, Amón se dice, "¿quién duda que es hermosa?
/ ¿Quién duda que conviene / su cara con su canto?"
(I, 411-3). No es sólo la imagen de su belleza, sino también
la emoción del amor lo que funciona junto con la imaginación,
"O milagrosa fuerza / de un ciego dios que vence,/
sin ojos y con alas,/ cuanto desnudo, fuerte" (I, 429-32).
Así como Amón tiene celos del novio ausente, Tamar siente
celos del pájaro que visita a su querido Joab. Disfrazado
de jardinero, Amón escala la muralla para descubrir a la
cantante pero cae (la caída probablemente se ha de tomar
como su caída inminente en el pecado). Felicitando a Tamar
por su canto, Amón le quita el guante y le besa la mano
todavía sin reconocer a su medio-hermana. Más tarde

cuando sus amigos le preguntan por qué está tan triste,
Amón se niega a explicarlo:
no quiero conversación,
porque ya con quien me entiendo
sola es mi imaginación. 5 (I, 626-8)
Esto representa la memoria, la imagen de un vestido rojo
que Tamar ha de llevar a la boda de su amiga Elisa.
Esa noche en la boda, Amón reconoce a Tamar que va
vestida de carmesí. Abrumado de frustración, Amón momentáneamente
decide abandonar la aventura, pero la
emoción del amor es irresistible, y finalmente decide cortejarla,
ocultando su identidad tras una máscara y un manto.
Amón le refresca la memoria, recordándola la oscuridad
de la noche anterior, el hechizo del jardín, el tiempo
bochornoso, y el recuerdo de su voz seráfica. Así Tirso
junta la memoria de un encuentro amoroso, el ambiente
de la ocasión, y la emoción del amor en un conjunto unificado.
Cuando se abre la Jornada Segunda, la noticia de la melancolía
de Amón se ha difundido por toda la tierra y ha
despertado la compasión de toda Jerusalén. La gente quiere
a Amón como a su príncipe, pero no sabe la causa ni la severidad
de su problema psicológico. En cuanto a las mujeres,
Amón desea que Dios hubiera encontrado otro "medio
con que conservar / la naturaleza humana sin / haberlas
menester" (II, 35-7). Previamente Amón se había confesado
que él era "un compuesto de contrarios" (I, 810), y
se irrita más cuando otros tratan de consolarle sin comprender
la naturaleza de su enfermedad. No se dan cuenta
de que Amón lucha con lo que no comprende en su conflicto
mental; exclama "morid todos, pues, me matan / invisibles
enemigos" (II, 222-3), y le molesta el recuerdo de
la princesa difunta, "si hubiera armas que mataran / la memoria
que me aflige" (III, 226-7). Cuando vuelve David
a casa, ni él ni ninguno de sus hermanos pueden consolarle.
David está entristecido por la condición de Amón y observa
que el príncipe se deja consumir por su imaginación
(II, 425-6). David no rechazaría una palabra de cariño,
aunque fingida:
¿Que no mereciera yo,
aunque fingiéndolo fuera
una palabra siquiera
de amor? (II, 477-80)
La imaginación erótica de Amón le sugiere una estratagema.
Pide a Tamar que desempeñe el papel de médico,
"¿Quieres tú darme salud?" (II, 493). Ella pronto está de
acuerdo, pues se inquieta por la salud de su medio-hermano.
Luego Amón le pide que le tome el pulso. Emerge
entonces una dicotomía en el pensar tanto de Amón como
de Tamar—"mujer-hermana." Amón se dice, "de ser mi
hermana y mujer / nacen mis melancolías" (II, 539-40).
Le pregunta si ella ha podido adivinar su mal al tomarle
el pulso. Tamar responde que, a menos que le revele su
enfermedad, sólo puede adivinarla. Luego Amón empieza
un juego para descubrir su mal, quitando una letra de los
nombres de los dos: Amón—amo; Tamar—amar. Esto
es su mal. Amón recuerda la imagen de la bella princesa
amonita, "me venció sólo su vista" (II, 588). Puesto que
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está muerta, es un amor imposible, "consérvala mí memoria"
(II, 659). Por consiguiente, propone que Tamar
haga el papel de su "dama," advirtiéndole que la simulación
a menudo es más poderosa y persuasiva que la realidad.
6 Emplea cuatro analogías que terminan en un resumen
y una conclusión, "podrá ser, bella Tamar,/ que sin
que llegue al manjar,/ le satisfaga la mesa" (II, 698-700),
lo cual sugiere una solución en forma de un engaño admitido.
Siendo Tamar la imagen de su princesa difunta, Amón
le pide, "sé tú mi dama fingida,/ consiente que te enamore"
(II, 705-6). Olvidando su condición de hermana, Tamar
se convertirá en su "dama," prometiendo ser, "quizá más
correspondiente / que la que ansí te abrasó" (II, 721-2).
Lleno de alegría por su consentimiento de actuar como su
"dama," Amón le besa las manos en señal de gratitud,
"ya vivo, ya puedo dar / salud a mi mortal llama" (II, 733-
4). 7 Preocupada Tamar por la ambigua dicotomía del concepto,
le pregunta, "¿dícesme eso como a dama,/ o sólo
como a Tamar?" (II, 735-6). Aunque Amón asume una
actitud seria acerca de esta "comedia dentro de una comedia,"
Tamar la toma por una "donosa aventura" (II, 754).
Ella comenzará a "hacer mi figura" (II, 755), lo que según
nos recuerda Paterson, en su edición, tiene el carácter de
una farsa. Después de salir Amón, Joab, que ha estado
escuchando el diálogo erótico, reprocha a su prometida
por "un amor desatinado" (II, 824). Tamar defiende su
plan de apaciguar a Amón porque el amor de éste no es
más que "un amor aparente," ... "para que poco a poco /
aplaque el tiempo este loco,/ sigo, como ves, su tema" (II,
876; 906-8). Al salir Joab, Amón vuelve a revelar sus celos
a Tamar. Ella le recuerda que es su "hermana verdadera,"
pero sólo su "dama fingida" (II, 955-6).
El conocido filósofo francés, Jean-Paul Sartre, en su
libro sobre la imaginación y la psicología, asevera que el
objeto como imagen es una irrealidad. 8 Por eso, se puede
percibir sólo de una manera irreal. Amón "ve" la imagen
mental de la bella princesa amonita; pero no la ve en realidad.
Esta es una manera de jugar para satisfacer su deseo.
La imagen que percibe es un miraje, y en el acto imaginativo
el deseo se nutre de sí mismo. Amón puede producir
a voluntad el objeto que quiere pero no puede hacer de
ella lo que quiere. El objeto irreal no puede ejecutar la
función de una causa; en otras palabras el afecto que busca
Amón no puede ser producido por el objeto irreal. Cuando
Amón reconstruye la imagen, es el que debe mostrarle
afecto. A la que quiere ahora es un fantasma cortado a su
medida. El preferir lo imaginario significa adoptar sentimientos
y acciones irreales. Un deseo nunca se satisface
literalmente precisamente porque hay un abismo entre lo
real y lo imaginario. El objeto que desea Amón existe en
otro nivel al cual él debe adaptarse. Llega a ser actor y
como actor se encuentra inspirado por lo irreal. No es el
personaje que llega a ser real en el actor; es el actor que
llega a ser irreal en su personaje. Este tipo de vida fingida
e innatural es exactamente la que busca el esquizofrénico.
Si el esquizofrénico imagina tantas escenas amorosas, no
es sólo por quedar frustrado un amor verdadero, sino sobre
todo por ya no ser él capaz de amar. 9

Como Joab, Jonadab, amigo de Arción, también considera
el amor entre hermanos como "desatinado," pero
pensando más en la vida del príncipe que en el honor de
Tamar, sugiere a Amón que se finja enfermo y pida a David
que la princesa le guise algo. La respuesta de Amón, "no
es mi tormento ficción" (II, 994), indica que el príncipe
sí que sufre de veras de su pasión erótica y decide que el
plan de Jonadab es la única solución para salvarse la vida,
"en ese remedio está / mi vida o mí perdición" (II, 1003-4).
Además, acepta la idea de Jonadab que el amor no distingue
colores ni guarda respeto entre hermanos. Turbado emocionalmente,
Amón señala que si amor consiste sólo en
semejanza, y tanto los hermanos se parecen que merecen
igual correspondencia, ¿qué ley impide lo que amor alcanza?
(II, 1009-12). El bien que busca Amón es engañoso,
y la crueldad, la ira y la pasión que van a seguir se
alimentan de una imaginación desbocada. El distinguido
humanista italiano del siglo quince, Pico della Mirándola,
en su tratado De imaginatione opina que la mentirosa
imaginación enciende el ardor de la lujuria y los que se
dejan llevar de una fantasía corrompida dedican sus energías
a los placeres corpóreos. 10
Amón miente a su padre, informándole que su apetito
aún no saciado sólo podrá satisfacerse con comida preparada
por Tamar. David, como antes Tamar, fácilmente
aprueba la petición de Amón. Este comenta socorronamente,
"guisa Tamar a mi gusto,/ y entiéndelo solamente"
(II, 1049-50). Tamar aparece maldispuesta a cumplir la
orden de David y advierte a Amón en términos culinarios:
ya no tendrá buen sabor
si de gusto no ha mudado,
porque aunque yo lo he guisado,
si llaman gracia a la sal,
1
Imagination (Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press,
1976), p. 296.
2
Wamock, pp. 36-9.
3
Véase mi artículo, "The íncest Motif in Tirso's La venganza de Tamar,"
Hisp., 47 (1964), 268-76.
4
Edición consultada: ]a de A.K.G. Paterson (Cambridge: University
Press, 1969). ?
5
Para más datos sobre la imaginación en otros comediógrafos del
Siglo de Oro, véanse, E.W. Hesse, "The Role of the Mind in Lope's El
caballero de Olmedo," Symposium, 19 (1965), 58-66; y B.W. Wardropper,
"La imaginación en eí metateatro calderoniano/' en Actas del
Tercer Congreso Internacional de Hispanistas (México: El Colegio de
México, 1970), pp. 923-30.
6
Según Aristóteles, cuando uno recuerda, el contenido de la mente
es una imagen, una semejanza de la cosa recordada. Pero esto es sólo un
tipo de experiencia. No hay necesidad de existir una semejanza exacta.
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yo vendré, Príncipe, tal
que no estará sazonado. (II, 1073-8)
Lo que Amón concibió en su imaginación erótica para
engañar su amor imposible ahora amenaza pasar de un
ejercicio mental a la expresión de una violencia física—de
un ilícito acto sexual, que sólo puede terminar en tragedia.
El amor imaginario y fingido o aparente que concibió
Amón, y que compara con un plato "que sin que llegue al
manjar,/ le satisfaga la mesa" (II, 699-700), es decir, un
lance amoroso más o menos platónico, resulta ser un violento
acto físico. Por no haber cariño y afecto genuinos
en la relación sino la fuerza de una ciega pasión encendida,
resulta en tragedia.
Así hemos visto que la imaginación erótica puede inducir
a un personaje a creer en una realidad más viva que la
realidad misma. Esta seudo-realidad, o sustituto de la realidad,
engendra un mundo nuevo de fantasía que hace
romántico y glorifica lo que surge en la mente del "soñador."
El artista creador concibe luego los medios para
llevar a cabo la ficción en la mente de su personaje: falsificando
su vestido, haciéndole imitar otras voces, inventando
analogías, sugiriendo estratagemas, aprovechándose
de relaciones familiares y amorosas para proyectar una
imagen de sí mismo que logre despertar piedad y simpatía.
Tirso muestra su destreza dramática y lírica, ocultando los
verdaderos motivos de los personajes tras una cortina de
lenguaje metafórico. También exhibe su profundo conocimiento
de la psicología humana juntando el hambre y la
sexualidad, señalando el influjo de la memoria y los deseos
y necesidades de un individuo, y demostrando la fuerza
de la imaginación erótica en todas sus ramificaciones ya
confirmadas por los humanistas tanto modernos como
antiguos.
University of Maryland
Puede ser simbólica o diferente de la imagen original. Las escrituras de
Platón ya contienen la idea que la memoria y la imaginación incluyen el
ver una imagen interna; véase Richard Sorabji, Aristotle on Memory
(Providence: Brown Univ. Press, 1972), pp. 2-5.
7 Edward C. Casey, ímagining: A Phenomenological Study (B)oomington:
Indiana Univ. Press, 1976), p. 15, define el fingimiento de
un tipo juguetón como una pieza dramática no con el motivo de explicar
o clarificar algo, sino por el puro placer. Wamock, Imagination, p. 78,
afirma que la imaginación suele reunirse con la alegría, algo que nace
de dentro. Es una alegría que convierte la percepción en una sensación.
8 The Psychology of Imagination (New York: Philosophical Library,
1948), pp. 177 y ss.
9 Sartre, p. 278.
10 Giovanni Pico della Mirándola, On the Imagination (De imaginatione)
(New Haven: Yale Univ. Press, 1930), pp. 47-50.